Misticismo

La experiencia del éxtasis

Simon Critchley

Traducción de Julio Hermoso

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Título original

On Mysticism. The Experience of Ecstasy

Copyright © Simon Critchley, 2024

Primera edición: 2025

Traducción

© Julio Hermoso

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ISBN: 978-84-10249-73-8

EDICTO DE LA PESTE

Érase una vez la peste. Ante el temor de enfermar y morir, la gente llevaba la vida de un ermitaño, distanciados los unos de los otros en las celdas de sus hogares, enmascarados para protegerse de una realidad contaminada, en absoluto confiable, y definida por la pestilencia, el dolor y el sufrimiento. De repente se dieron cuenta de que vivían en un mundo de contagio y de que incluso ellos mismos podían ser contagiosos. Siguieron una práctica que los antiguos llamaban «anacoresis», un retiro del mundo, un recogimiento en soledad.

Algunos de ellos, los más pudientes, huyeron de las ciudades en busca de la aparente seguridad del campo. Los más humildes se quedaron donde estaban, esperando a que sucediese lo mejor, pero a la vez temiendo lo peor. Apartados de su obligatorio ir y venir diario y de su embrutecedora batería de distracciones para distraerse de la distracción, llegó a sus oídos el silencio, o algo muy similar al silencio, a veces acentuado por el canto de algún pajarillo. Quisieran ellos o no, todos se convirtieron en anacoretas. Se convirtieron en místicos involuntarios.

En aquel mundo de aislamiento y enfermedad que vivió esta gente había un extraño ascetismo que los abrió a experiencias extremas: la duda, el abandono, los sueños, la hipocondría y las alucinaciones. Muchos de ellos sintieron el deseo desesperado del contacto del amor, de una conexión con algo o con alguien más allá del ser o por encima del mismo, se entendiera aquello como se entendiese, quizá incluso como algo divino.

Los sentimientos tan intensos y tan confusos que tenían parecían remitirlos a unas prácticas y creencias que consideraban desfasadas, supersticiosas, irracionales y, francamente, también vergonzosas. Fue como si en medio de aquella peste hubiese despertado algo arcaico, elemental, primigenio, muerto desde hacía mucho tiempo. Algunos comenzaron a preguntarse por la naturaleza de estos sentimientos arcaicos y por la manera en que podrían entender el misticismo que había revivido, como un fantasma al que nadie había invocado.

LA RENUNCIA AL ÉXTASIS

¿Por qué el misticismo? Evelyn Underhill, fascinante figura un tanto olvidada que hizo mucho por popularizar el misticismo a comienzos del siglo xx, lo define como «la experiencia en su más intensa forma». La oferta que yo le hago al lector en este libro es bien simple: ¿no le gustaría probar un poco de esa intensidad? ¿No le gustaría elevarse y salir de sí mismo, a una pura sensación de vitalidad? De ser así, seguramente merecería mucho la pena intentar averiguar qué entendemos por misticismo y cómo puede alterar, elevar y profundizar la percepción de nuestra propia vida.

El misticismo no es algo fundamentalmente teórico. No consiste en una simple creencia intelectual en la existencia de Dios como si fuera una especie de postulado metafísico que uno puede afirmar o rebatir. El misticismo es más bien existencial y práctico. Es –y esto puede servir a modo de definición improvisada– el fomento de unas prácticas que te permiten liberarte de tus típicas costumbres, tus habituales fantasías e imaginaciones y, una vez ahí, permanecer de un modo extático.

Este es un libro sobre tratar de salir fuera de uno, de perderse, sin dejar de ser consciente de que el yo no es algo que se pueda abandonar por completo. Aunque siempre se puede intentar. Eso a lo que llamo «éxtasis» es una manera de sobrepasar el yo, de hallarse suspendido más allá de los confines de la propia cabeza, y la sensación de alegría, placer y júbilo que acompaña dicha experiencia. Es algo que tal vez conocíamos mejor en nuestra infancia, en especial en la experiencia del juego, pero a lo que hemos renunciado en nuestra adolescencia y en nuestra excesivamente larga adultescencia. La madurez es la renuncia al éxtasis. Anhelamos retornar a ese estado infantiloide, pero fracasamos porque nos quedamos embobados con nosotros mismos. Estamos atrapados por nosotros mismos, absortos con nosotros mismos, obsesionados con nosotros mismos.

Aun así, hay áreas de la experiencia humana que sí nos permiten abrirnos paso más allá de ese yo pegajoso hacia algo mucho mayor, más vasto: algo cargado de efervescencia y tal vez de un gozo puro y desenfrenado ante el hecho de la vida y del mundo. Este abrirse paso hacia el exterior es justo lo que hace la religión en la mejor de sus versiones, es lo que puede generar en nosotros el arte en su vertiente más noble, la dirección en la que nos puede orientar la poesía; es también lo que puede suceder –si somos afortunados– en nuestra vida sexual y tal vez sea también lo que mueve el deseo de la embriaguez, del tipo que sea. Podemos ver esas experiencias como formas de abandono. Uno renuncia a todo deseo de control, de dominio sobre uno mismo y sobre los demás, y se somete libremente.

En tales momentos –que son situaciones de una exposición y vulnerabilidad extraordinarias–, el yo se disuelve en un entorno más grande y más amplio, con más espacio para el ser. Ese abandono se produce de un modo particularmente poderoso en la experiencia de la música. El misticismo consiste en evocar esas experiencias y abrirnos a ellas, unas experiencias ilimitadas de viveza e intensidad.

El misticismo es una manera de describir un éxtasis existencial que se halla fuera de los límites del yo consciente y que es más que este. Consiste en un dejamiento y un desapego, que podría suponer llevar una existencia desprendida, una apertura fluida, una soltura despejada, una límpida intensidad donde los conceptos de la mente y el mundo, del alma y de Dios se disuelven en algo absolutamente más extraño y, aun así, más simple: la experiencia de una libertad que no es dar libertad a nuestros deseos, sino liberarnos de nuestros deseos.

El aliento es la forma original del «espíritu». El «Pienso, luego existo» de los filósofos se podría reformular más apropiadamente como «Respiro, y es lo que hay». La conciencia es una manera restringida e inútil, limitada y dualista de concebir lo que William James llama «la corriente de la vida», un flujo que engloba el aliento de nuestras ideas tanto como el vasto cosmos que nos envuelve con su respiración pausada.

El misticismo consiste en la posibilidad de una vida extática. Durante los últimos dos siglos, con las obvias excepciones de gente como Nietzsche y, de manera más reciente, Georges Bataille, la filosofía ha conseguido vacunarse de un modo más o menos eficaz contra ese tipo de experiencias que hallamos en los místicos. Ha llegado el momento de reintroducir el virus.

El éxtasis es la sensación de estar vivo cuando apartamos la tristeza que se aferra a nosotros. Y bien que se aferra a nosotros. La realidad nos presiona desde todas las direcciones con una fuerza implacable, con una violencia que nos agota y nos deja sin energías, que desperdicia nuestra capacidad para creer y gozar. El mundo nos ensordece con su ruido, nos escuecen los ojos por la creciente incoherencia de la información, la desinformación y la presencia constante de la guerra. Todos sentimos, todos vivimos sumidos en la pobreza de la experiencia contemporánea. Son tiempos plomizos, pesados; tiempos de escasez. En consecuencia nos sentimos infelices, ansiosos, desdichados y aburridos.

contra hamlet, se acabó la melancolía

Pues bien, repetimos: ¿por qué el misticismo? Para obtener algo de alivio de la tristeza, de la melancolía, de la pesadumbre en el alma, del abismo de la desesperación, de la plomiza pesadez mental. Comienzo por la sensación (llamarlo certeza sería excesivo) de que todos andamos perdidos, todos nos sentimos solos, a todos nos resulta difícil creer en algo, comprometernos con algo, vivir de un modo que nos haga sentir realmente vivos. En resumen, vivimos en un valle de lágrimas.

La duda nos roe por dentro, como una rata bajo los tablones del suelo de la casa del ser. Es como un eccema existencial que nos rascamos a través de la ropa. Y no estamos hablando de una duda intelectual: no es esa duda tan chic, tan escéptica y racional del filósofo en el estudio. Es una duda visceral, existencial, que nos deja una sensación de marginación y de abandono. Puede ser una duda al respecto de los demás y de la benevolencia de sus intenciones, una duda de las instituciones de las que dependen nuestra seguridad y nuestro bienestar. Y, sobre todo, un dudar de nosotros mismos que surge de la crueldad del engreimiento y que nos conduce en última instancia a la cuestión sobre si ser o no ser. La duda prende la llama de nuestra inteligencia suspicaz y, al mismo tiempo, extingue la de nuestra capacidad para amar.

Tomemos a Hamlet y, en aras de la discusión, digamos que es la persona más inteligente que podríamos encontrarnos o, incluso, que pudiera existir. Es un ser de duda, en el que toda justificación para la certeza que había en el mundo y en sí mismo se ha evaporado en la violencia física y verbal, el temor, la paranoia y el asesinato. Hamlet es el antimístico por excelencia, que pretende controlarlo todo con sus solitarias cascadas de razonamientos, con palabras, palabras y más palabras. Con su duda, Hamlet da muerte a todo amor en su interior: por Ofelia, por su madre, por el mundo y por sí mismo. No lo complace el hombre, no, ni tampoco la mujer. Y nosotros, muy al estilo de Hamlet, caemos en una espiral hacia una melancolía que se asienta amargada en nosotros como una nube tóxica que todo lo invade. El mundo nos parece un promontorio estéril, un jardín plagado de malas hierbas y de cosas muertas, malolientes y putrefactas.

Todo son penas y lágrimas, siempre, visto a la luz de un cierto crepúsculo tranquilizador, porque la tristeza nunca decepciona. La melancolía es una magnífica compañera, fiable en la regularidad con la que aparece en nuestras vidas. No hay nada más tranquilizador que ceder ante nuestra propia pesadumbre, ante el peso de nuestro ser que tira de nosotros y nos arrastra hacia abajo, un peso del que no parece haber posibilidad de escapar. Tal y como atestiguan los interminables y locuaces soliloquios de Hamlet, hay un consuelo perverso, incluso, en la sensación de estar trágicamente absorto con uno mismo. Es lo que a menudo se interpreta en nuestra sociedad como «ser listo», una cualidad inmensamente sobrevalorada, en mi opinión.

Este libro intenta describir un movimiento contrario, un movimiento que no va desde la duda hacia la ausencia de amor, sino desde el abandono hacia el júbilo, desde las penas hacia las alegrías, desde el malestar hacia el bienestar. Nos quitamos nosotros mismos de en medio, de un empujón, ascendemos y salimos de nosotros para intentar hallar algo más, una especie de júbilo, una especie de liberación y elevación, el pálpito de que, a pesar de todo, todo va a ir bien.

todo va a ir bien

¿Cómo puede uno decir que todo va a ir bien? Esa es la gran proposición de la protagonista de este libro, la mística medieval inglesa Juliana de Norwich (circa 1342-1416), a quien vamos a dedicar una buena cantidad de tiempo. ¿No es una locura? ¿Cómo va a ir todo bien en un valle de lágrimas? ¿Cómo podemos decir, pensar e incluso vivir con esa idea de que todo irá bien?

Vamos a ver, Juliana conocía el valle de lágrimas. Conoció la enfermedad más profunda, la enfermedad mortal, la enfermedad en el alambre. Incluso deseó esa enfermedad y la recibió con los brazos abiertos. Y, a pesar de eso, luchó por apartarla y por apartarse ella y permanecer al margen. A este «apartarse» le vamos a seguir la pista con detenimiento en este libro bajo el nombre de lo que Simone Weil llama «decreación», un desmantelamiento de la criatura que hay en nosotros en un proceso que pretende abrirnos a lo que antecede al yo. Así piensa Juliana en lo divino. Su manera de vivir en la práctica su relación intensamente afectiva con Cristo es despojarse del yo. La fuerza de la teología tan profundamente innovadora y experiencial de Juliana reside en aceptar un tónico sanador contra la melancolía, en especial la melancolía filosófica y la repulsa hamletizada de nosotros mismos.

Tenemos un ego demasiado grande. Ese ego ocupa demasiado espacio en nosotros. Siempre hay demasiado «yo» en nosotros. Juliana quiere que apartemos ese yo y que veamos que a pesar de todo el dolor que sentimos –las penas y la inquietud en ese valle de lágrimas–, podemos tener una gran calma si somos pacientes, si esperamos, si prestamos atención a eso que nos sobrepasa a nosotros y a nuestros anhelos de criaturas. Eso que nos supera es la experiencia del amor extático, y es una lección mucho más difícil de aprender que la tristeza más profunda. Exige que nos abandonemos tanto como sea posible, que nos entreguemos a eso que supera al yo, que se encuentra fuera del yo: un terreno maleable de amor que es previo a la voluntad.

Si somos fieles a ese remanso de amor, si persistimos en él con una pizca de la bondad, el recato y la sobriedad que muestra Juliana, entonces todo irá bien. Es más, en una forma adverbial que Juliana repite con frecuencia, este movimiento desde las penas hasta el bienestar puede suceder «súbitamente». En un abrir y cerrar de ojos, podemos vernos elevados, rescatados, sanados.

Fantástico –cabría decir–, siempre que creas en Dios como cree Juliana. Y quizá sea acertado decirlo. Es posible que la visión del amor que ofrece Juliana sea más fácil de comprender cuando es una divinidad lo que le da forma. Aun así, lo que voy a intentar mostrar en este libro es que el misticismo continúa vivo como experiencia estética en ese universo de embeleso que se abre en el arte, la poesía y, en especial, la música.

somos la música

Para T. S. Eliot, escribir poesía es una insufrible lucha con las palabras y los sentidos donde las palabras no coinciden con los significados y los significados no terminan de estar a la altura de las palabras que pretenden expresarlos. Las palabras se te escapan, los sentidos se te escapan, pero el objetivo de esta poesía apunta hacia una quietud, un punto inmóvil en el mundo que gira y gira, una experiencia de encarnación donde se intersecan el tiempo y la atemporalidad. Este punto, que tan solo puede expresarse en los términos de la negación, la antítesis y la paradoja que Eliot toma prestada del misticismo, se encuentra fuera de las palabras y, por tanto, fuera de la poesía. Es un estado más cercano a la música, una música que es fuego, es vida y es danza.

Por eso termino el libro con la música, aunque lo cierto es que he estado escuchando música a lo largo de todo el proceso de escritura. Ya sabemos que el mundo moderno es el torbellino de un violento desencanto moldeado por el flujo especulativo del dinero, que presiona desde todas las direcciones. Aun así, cuando escuchamos la música que nos gusta, parece que el mundo se reanima, parece completamente vivo, rebosante de sentido. La única prueba del animismo que conozco es la música. Cuando la escuchamos, es como si el mundo cayese bajo el hechizo de una suerte de magia natural. En la música, el cosmos parece infundido de divinidad.

Y aquí, al hablar de «música» me refiero simplemente a la música que te gusta, música popular, o no popular, esa música que te hizo sentir más vivo la primera vez que la escuchaste y que tanto has valorado durante tantísimo tiempo. Y podemos escuchar más de esa dulce música si abrimos bien los oídos, una música que nos permite el acceso a muchas más vidas de las que tenemos a nuestra disposición. La música puede atraparnos con la energía de una conversión religiosa: una vez la has escuchado, nunca vuelves a vivir el mundo de la misma manera, en absoluto.

Hay un misticismo en la experiencia de la música, un misticismo sin dios, si preferimos decirlo así, que actúa en el reino de los sentidos y que tiene su eco tanto dentro de nosotros como más allá de nosotros. Un éxtasis sensato. Lo que yo intuyo –no es más que eso, una intuición– es que la música, la música común y corriente, la compartida, la cotidiana, sea elevada, de baja estofa o se encuentre en algún punto intermedio, en la mejor de sus expresiones es capaz de describir cómo nos sentimos y permitir que sintamos algo más.

La música es capaz de concitar un sentimiento que puede ser de júbilo, pero también puede ser un temor, una tristeza o un anhelo soterrado, cosas más profundas que la cognición, los conceptos o la consciencia. Podemos considerar esto una participación de eso que Juliana llama «sustancia bondadosa», una empatía que va más allá de las palabras y que, quizá, sea su condición previa. La música –y este es su milagro, el motivo por el que sería un error vivir sin música, como insistía Nietzsche– puede conllevar esa emoción y retenernos por un instante. Y, tal y como escribe Eliot, somos la música mientras la música dure.

Tal música podría ser grandiosa y pública. Se podría representar, ser operística. Podría ser formal y constreñida. Podría ser improvisada y flexible. Podría ir acompañada de un baile colectivo desenfrenado. Podrías bailarla tú a solas en tu habitación, hasta reventar. O podría ser algo más tranquilo, más sutil, implícito o cotidiano, como escucharla en casa a solas o con algún ser querido. Podría consistir en escuchar el canto de un pájaro o el rumor del tráfico. La cuestión es que, en todos estos ejemplos, la música es una práctica devocional con toda su parafernalia, sus santos, sus rituales, sus comuniones, sus peregrinajes y sus reliquias sagradas. Es posible que sea en la experiencia de la música cuando más cerca estemos de percibir un universo animado y de comunicarnos con él.

Es imposible ser ateo cuando uno escucha la música que le embarga.

¿para qué sirven los escritores?

Me gustaría llegar a un pacto con el lector de este libro: ver si somos capaces de transformar nuestra profunda tristeza, nuestro valle de lágrimas, nuestro malestar y nuestras dudas por medio de una abundancia de palabras y sonidos que nos permitan contrarrestar la violenta presión de la realidad y dar pie a una riqueza vital, quizá a la transfiguración del yo y del mundo. Esta es la posibilidad del éxtasis, no como un estado alterado, sino intensificado, elevado, profundizado y liberado.

Desde fuera, una existencia desprendida puede tener exactamente el mismo aspecto que una vida cotidiana corriente. No cambiaría nada y, aun así, cambiaría todo. Si el pensamiento pudiera desprenderse y liberarse de la tiranía de la voluntad y de sus interminables afanes, entonces estaríamos por fin abiertos a ese espacio donde vivimos, nos movemos y existimos: el mundo.

Yo creo que merece la pena preguntarse por qué escribe uno. ¿Es simplemente por el deseo de una relativa notoriedad o por ascender un peldaño en la escalera del academicismo? No podemos descartar tales ambiciones por absurdas y narcisistas que sean. George Orwell tiene razón cuando afirma que «todos los autores son vanidosos, egoístas y vagos», y que «escribir un libro es una lucha horrible y agotadora», pero el deseo más básico de la escritura hay que buscarlo en otra parte.

Escribir es aspirar a –e incluso anhelar– el misterio de un claro entre los árboles, un espacio despejado distinto del yo, la inmensa habitación de la experiencia vital, que es una estancia soleada pero sin ventanas. Escribir es tomar parte en la lucha por pasar desapercibido. El problema es que el ego no deja de estorbar. Buscamos un claro, pero conforme atravesamos este denso bosque de árboles y matorrales, no dejamos de engancharnos en las ramas, nos ensuciamos de tierra y nos vemos arrastrados de vuelta hacia el paisaje cada vez más oscuro de la duda, la duda de nosotros mismos que atormenta y persigue al escritor a cada paso que da.

Por eso los autores han de emplear subterfugios, convencerse de que son algo o alguien distinto de ellos mismos, ser ventrílocuos de otras voces, otras posibilidades del yo, otras abundancias de cosas, de aves, de bestias y de entornos enteros. En este libro vamos a ver cómo se desarrolla esta lucha en diversas voces, en especial al analizar a la autora norteamericana Annie Dillard y al seguir el sinuoso recorrido de los pensamientos que dan forma a los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot.

Para Dillard, la única aspiración del artista es iluminar el mundo. «Cuando la vela está encendida –dice–, ¿quién se fija en el pábilo?». El pábilo es aquí el artista, cuyo único propósito es encenderse y arder, generar iluminación. Cuando la vela se apaga, nadie la necesita. Escribir es intentar encenderte y arder, tratar de inmolarte. El nombre, la identidad, la interioridad o la subjetividad del escritor o el artista no son del menor interés. El que escribe no tiene rostro. Tal y como lo expresa Dillard, a su manera extrema tan maravillosa, la vida del escritor prende o no prende, y si no prende, la obra es un fracaso. Ahora bien, si prende y arde, entonces nos fijamos en la llama: en la obra y no en el pábilo. En el arte y no en el artista.

Plantearse esta línea de razonamiento equivale a ver que el arte nos puede permitir recobrar el éxtasis al que habíamos renunciado. Escribir es quitarse de en medio en la medida de lo posible para ver las cosas en sí y no solo nuestras ideas sobre las cosas, nuestra propia imagen reflejada que nos mira fijamente. Es dar pie a la posibilidad de que en la experiencia del arte haya una experiencia de lo sagrado donde esas cosas cobran vida y nosotros cobramos vida en el proceso de observar, asistir, ver, escuchar o leer.

Esto puede sonar excesivamente elevado, demasiado grandilocuente o de una simple ingenuidad, sin más. Espero que no sea así. Sin envolverme en una ironía hamletiana autoprotectora, quiero afirmar que las experiencias sensoriales, corpóreas, disponibles en la poesía, la prosa y la música son maneras de trasladar y extender la práctica mística hasta llegar al éxtasis, el embeleso y la visión.

En estos momentos extáticos –que pueden y se deben repetir, renovar y representar de manera continua en el escenario de nuestra vida–, mientras ocurren, nos vemos liberados de la cárcel de la melancolía y la duda. Estamos en paz y en calma. Súbitamente.

Este libro va a ser un recorrido hacia ese momento súbito, el acontecimiento del éxtasis. Me gustaría invitar al lector a emprenderlo conmigo. No tiene sentido ir hasta allí uno solo.

BREVE BIOGRAFÍA DE DIECISÉIS MÍSTICOS

Lo que viene a continuación es un breve inventario que puede servir a modo de introducción a los místicos que analizaremos o que son relevantes en el texto. No son todos los místicos, ni siquiera son todos los místicos cristianos medievales importantes, pero sí son mis místicos.

dionisio (circa 500)

Los misterios de la teología quedan velados por la deslumbrante oscuridad del silencio secreto, opacan todo esplendor con lo intenso de su oscuridad.

Da origen a la teología negativa o apofática.

Sus obras ejercieron una enorme influencia, en especial en la Edad Media.

No existió.

En sus incansables paseos por los centros de poder del mundo grecorromano, san Pablo tuvo escaso éxito con los contumaces atenienses y su agudeza filosófica. Según esa obra de ficción con fama de poco fiable bajo el título de los Hechos de los Apóstoles, las enseñanzas de Pablo sobre la resurrección fueron recibidas con desconcierto. Solo se menciona el nombre de dos personas que se convirtieron en seguidores de Cristo: una mujer llamada Dámaris y un hombre llamado Dionisio Areopagita. ¿Qué mejor manera de construir un complejo engaño literario que fingir que el mismo Dionisio escribió una serie de tratados que precedieron a los de grandes pensadores como Plotino (circa 204/205-270) y Proclo (412-485). La verdad es que «Dionisio», o «pseudo-Dionisio», es el nombre colocado en una serie de textos que constituyen una falsificación de gran genialidad, lo que Fernando Pessoa hubiese llamado un «heterónimo». En la escritura de Dionisio, la deslumbrante brillantez del neoplatonismo de finales de la Antigüedad se funde con el cristianismo y se vuelve propiamente mística por primera vez.

bernardo de claraval (1090-1153)

El amor basta por sí solo, satisface por sí solo y por causa de sí. Su mérito y su premio se identifican con él mismo. El amor no requiere otro motivo fuera de sí mismo, ni tampoco ningún provecho; su fruto consiste en su misma práctica. Amo porque amo, amo por amar. Gran cosa es el amor, con tal de que recurra a su principio y origen, con tal de que vuelva siempre a su fuente y sea una continua emanación de la misma.

Es el motor reformador y de inmensa influencia que se halla detrás del auge de la orden cisterciense, que llegó a ejercer un considerable poder político.

Fue canonizado veintiún años después de su muerte.

Santo patrón de Borgoña, de los apicultores, los fabricantes de velas y de Gibraltar.

Bernardo de Claraval escribió ochenta y seis sermones sobre el Cantar de los Cantares en el transcurso de casi veinte años. Se tomó su tiempo y solo llegó hasta el versículo 4 del capítulo 3. Utilizó una metáfora con tres lugares para esbozar un itinerario a través de los tres niveles de lectura del texto bíblico: el jardín es el significado histórico, las despensas son las enseñanzas morales y, finalmente, la alcoba, que representa la contemplación divina, el lugar donde los amantes se encuentran en la unión mística. San Bernardo otorgaba autoridad a la experiencia afectiva por medio de la interpretación de las Escrituras. Esto abría la puerta a la riada de visiones y raptos en el misticismo medieval femenino y masculino.

cristina de markyate (circa 1096-1155)

Señor, tu sierva Cristina fue una mujer preeminente, y cuanto más se acercaba a ti en el amor verdadero, con mayor claridad conseguía acceder a las cuestiones ocultas de tu sabiduría con la pureza de su corazón.

Escapó de un matrimonio forzoso disfrazada de hombre y se hizo anacoreta.

La mejor mística de Hertfordshire.

La vida de Cristina de Markyate es una obra escrita por un monje en la abadía de Saint Albans en el siglo xii. Es un relato maravillosamente vívido y detallado de su vida y de su vocación religiosa. Cristina hizo los votos en Saint Albans en 1131 y se convirtió en priora del Priorato de Markyate después de haber fundado una pequeña comunidad de monjas en 1145. Claramente, era una mística de profundas convicciones, una organizadora institucional muy competente y no tenía un pelo de tonta. Su familia era implacable, ambiciosa y cruel. Tuvo que rechazar las rapaces atenciones sexuales del amante de su tía, el poderoso obispo de Durham, Ranulf Flambard. En venganza, la obligaron a casarse con un joven noble llamado Beorhtred. Después de repeler sus reiterados intentos de consumar la unión, escapó vestida de hombre y se ocultó bajo la protección de Roger, un ermitaño cuya celda estaba en Markyate, Hertfordshire (no muy lejos de donde yo crecí). Transcurridos dos años, el arzobispo de York anuló formalmente su matrimonio y pudo salir de su escondite. Cambió su nombre de Teodora por el de Cristina y se convirtió en una priora muy querida.

cristina la admirable (1150-1224)

Oh, Cristo, ¿qué me estás haciendo? ¿Por qué me atormentas así?

Una atleta espiritual, destacada por lo extremo de sus devociones.

Una beguina, de la misma diócesis de Lieja, en la actual Bélgica, que las importantes místicas María de Oignies (1177-1213) e Isabel de Spalbeek (1248-1316).

Protagonista de la canción de Nick Cave «Christina the Astonishing».

Cristina revivió en plena misa de su propio funeral, a los veintiún años. Su cuerpo se elevó en el aire hasta el techo y permaneció allí levitando hasta que terminó la misa. Cristina detestaba a la humanidad de tal manera que se hizo al monte y vivió allí con el sustento de la leche de sus propios pechos. Se arrojaba a hornos encendidos, comía basura y se metía en el río Mosa cuando aún estaba congelado. Llegó incluso a colgarse ella misma en la horca, y permaneció así dos días. Era verdaderamente asombrosa.

hadewijch de amberes (1200-1260)

Deseaba llevar a mi Amado a la completa consumación, confesarlo y saborearlo al máximo: hartar su humanidad gozosamente con la mía y así vivir la experiencia de la mía. Y ser fuerte y perfecta para satisfacerlo a la perfección: ser pura, exclusiva y completamente virtuosa en toda virtud. Y, para tal fin, deseé muy dentro que él me satisficiera a mí con su Divinidad en un solo espíritu y que él fuese él mismo sin contención ninguna.

Autora de exquisitas visiones, poemas y cantos sobre el amor (Minne).

Nombrada como una de las «cuatro evangelistas femeninas» con Ángela de Foligno, Matilde de Magdeburgo y Margarita Porete.

Aunque una gran parte de la vida de Hadewijch continúa siendo un misterio absoluto, se cree que procedía de una familia noble y había recibido una educación muy elevada. Sus escritos demuestran un conocimiento íntimo de la literatura, la poesía y los tratados de teología escritos en diversos idiomas, incluidos el latín y el francés. Citaba sin reparos las Escrituras y a san Agustín y escribía poemas inspirados en las canciones de los trovadores franceses y también cartas para ofrecer consejo espiritual a otras beguinas (mujeres que llevaban una vida religiosa de semiclausura y que disfrutaban de una relativa libertad. Sus homólogos masculinos eran los «begardos», del francés begard, y del neerlandés beggaert, «monje mendicante», de donde se cree que procede la palabra inglesa beggar, «mendigo»). El Libro de las visiones de Hadewijch, escrito en neerlandés medio, es una de las primeras recopilaciones de narrativas visionarias. Igual que sucede con otras beguinas y mujeres místicas del siglo xiii, una gran parte de su devoción se centra en la eucaristía, en especial en la recepción física de Dios. En la suya se enmarañan las visiones eucarísticas con los encuentros eróticos con Jesús y terminan en una profunda unión «sin distinciones».

Matilde de Magdeburgo (circa 1208-1282)

Canta la voz del Padre: «Soy el manantial que se desborda y nadie puede detener», y continúa el Hijo: «Soy la constante abundancia que nadie podrá contener jamás salvo la ilimitación que siempre manó y siempre manará de Dios». Entona un himno el Espíritu Santo: «Soy el insuperable poder de la verdad» antes de que la Trinidad al completo concluya: «Tan fuerte soy en mi unidad indivisa que nadie podrá separarme jamás ni romperme en toda mi eternidad».

Recibió la primera visita del Espíritu Santo a los doce años.

Se considera que sus vívidos relatos sobre el más allá influyeron en la Divina comedia de Dante y en el personaje de Matelda de dicha obra.

Después de su primera visión del Espíritu Santo con apenas doce años, Matilde se marchó de casa y se fue a vivir con una comunidad de beguinas, donde pasó la mayor parte de su vida. Al principio no hablaba de sus experiencias, y así pasó cerca de treinta años. Cuando rondaba los cuarenta, bajo la orientación de los frailes dominicos, comenzó a tomar nota de sus revelaciones. A lo largo de los siguientes años, las recopiló en forma de un compendio de siete libros que tituló La luz que fluye de la divinidad. No se conserva el texto original, escrito en el bajo alemán del norte germánico. Afortunadamente, sí se conservan las traducciones que se hicieron al latín y al alto alemán medio.

ángela de foligno (circa 1250-1309)

Cuando eso que ya he contado se retira y permanece conmigo, veo al Dios hombre. Atrae mi alma con gran gentileza y en ocasiones me dice: «Tú eres yo, y yo soy tú». Entonces veo esos ojos y ese rostro tan misericordioso y atrayente cuando se inclina para acogerme. Esto es, que todo cuanto emana de esos ojos y de ese rostro es lo que dije haber visto en aquella oscuridad previa que surge del interior y que tanto me complace que nada puedo decir al respecto. Cuando soy en el Dios hombre, mi alma vive.

Su complejo itinerario místico tiene diecinueve pasos iniciales y siete complementarios que conducen a una identidad corporal con Cristo.

Canonizada por el papa Francisco en 2013, es la santa patrona de «los afligidos por la tentación del sexo» y de las viudas.

Sus últimas palabras, que repitió varias veces, fueron: «Ay, la nada desconocida».

Nacida en ese hervidero espiritual de la Umbría italiana en las décadas posteriores a las radicales enseñanzas de san Francisco sobre la primacía de los pobres y la abolición de la propiedad privada, Ángela es la que lleva el misticismo al más maravilloso extremo de todos los místicos. Según parece, llevó una vida burguesa y convencional hasta que –tras la muerte de su madre, su marido y varios hijos en una rápida sucesión– hace voto de castidad y arde en una hoguera de deseo, acosada por sus demonios. Era analfabeta y hablaba un dialecto local de Umbría, así que fue el hermano Arnaldo, de los Frailes Menores, quien tomó nota y transcribió El libro de la vida de Ángela de Foligno. Parece justo decir que la relación entre Arnaldo y Ángela era compleja, y parece que el fraile pudo sentirse a veces avergonzado por el extremismo de los actos de Ángela. El libro está dividido en dos partes, «El memorial», que cuenta la historia de la conversión de Ángela, su penitencia y las etapas de su viaje espiritual, y «Las instrucciones», que incluían unas cartas dirigidas a sus discípulos. Sus experiencias son de una intensidad violenta y aterradora. Se pasa muchísimo tiempo gritando. Si Dionisio es el padre de una teología de la oscuridad y la negación, Ángela practica un «apofatismo corpóreo», es decir, desgarrarse literalmente para dar lugar a una oscuridad corpórea. Para nosotros, leer a Ángela es como ver una película de terror. Sus visiones culminan con ella entrando a rastras en la oscuridad de la herida del costado de Cristo.

margarita porete (1250-1310)

Una habrá de reducirse, cercenarse y recortarse para dar mayor amplitud al lugar donde querrá habitar el Amor.

Considerada una de las figuras más importantes de la llamada «herejía del libre espíritu».

Dijeron de ella que era una «pseudomujer».

Es el primer caso conocido de un proceso inquisitorial que concluyese con un libro y su autora en la hoguera.

La obra de Margarita Porete El espejo de las almas simples fue quemada dos veces a modo de advertencia, antes de que a ella la quemaran viva con el libro en la Place de Grève de París. Está escrita como un diálogo al estilo de Boecio entre los personajes de la Razón, el Amor y el Alma. También tiene sus influencias de la tradición francesa del romancero y el amor cortés. La mezcla de prosa y verso de Porete discurre a lo largo de ciento cuarenta capítulos: el más largo incluye su itinerario de siete etapas, de las cuales solo la cuarta es la unión con Dios, y la séptima solo se puede llevar a cabo después de la muerte. Porete se diferencia de la mayoría de los místicos medievales en que ella no apela a la experiencia visionaria ni tampoco presta demasiada atención a la corporeidad de Cristo. Tampoco da excesivo crédito a las Escrituras e insiste en que las enseñanzas del Amor superan el mundo de la «Santa Madre Iglesia» y de la «Iglesia Menor» de la razón. En los documentos de su juicio se la considera «testaruda, contumaz y rebelde» por negarse continuamente a abjurar de sus opiniones. A pesar de los insistentes esfuerzos por apagar el eco de sus palabras, el manuscrito original en francés fue redescubierto en 1946 por la medievalista Romana Guarnieri. Ahora se conserva en seis versiones en cuatro idiomas y trece manuscritos. Anne Carson escribió el libreto de una ópera sobre Porete.

maestro eckhart (1260-1328)

A Dios ruego que me libre de Dios, pues la esencia de mi ser se halla por encima de Dios tanto en cuanto que entendemos a Dios como la principal de las criaturas. Si yo mismo no existiera, Dios tampoco existiría. Si Dios es Dios, soy yo la causa, y si no lo fuera, Dios no sería Dios. No hay, de todos modos, necesidad ninguna de comprender esto […], pues en este traspaso se me concede que Dios y yo seamos uno.

Sus memorias fueron objeto de una condena pública por parte del papa en 1329, un año después de su muerte.

Es uno de los dos únicos hombres que han ocupado el puesto de Maestro de Teología en la Universidad de París en dos ocasiones. El otro fue santo Tomás de Aquino.

Es una influencia significativa para filósofos alemanes como Hegel y Heidegger.

Si Eckhart tuvo sus problemas con su arzobispo local y después con el papa Juan XXII, no fue únicamente por el contenido de unas enseñanzas tan radicales sobre el desapego y el dejamiento como las suyas, sino también por su ubicación en ciudades de Renania como Colonia y Estrasburgo, lugares donde había un temor a la herejía especialmente fuerte en las primeras décadas del siglo xiv. Esto estaba especialmente conectado con la teología del libre espíritu, donde los pobres –como había dicho Cristo con insistencia– amenazaban con heredar la tierra. La jerarquía católica se olió los problemas, pero también temía la manera en que predicaba Eckhart. Hablaba a la gente inculta en su propia lengua –el alemán–, y su enigmático mensaje cobró una inmensa popularidad de inmediato. Se puede sentir su influencia directa en otros dos dominicos germanos radicales y muy populares: Juan Taulero (1300-1361) y Enrique Susón (1295-1366). ¿Era Eckhart un hereje? Él rechazó la acusación de manera bien simple: «Es posible que me equivoque, pero no puedo ser un hereje, porque lo primero es propio del intelecto, y lo segundo de la voluntad».

enrique susón (circa 1295-1366)

Él deseaba probar la fruta, pero Dios no quería consentirlo. Dividió en cuatro partes unas grandes piezas de fruta. Tres de ellas se las comió en el nombre de la Santísima Trinidad, la cuarta con el amor con el que la Madre celestial le dio de comer una manzana a su Niño Jesús.

Contrario a la costumbre, el nombre de Susón no es un patronímico, sino que procede de la madre.

Se identifica a sí mismo en femenino, y lo mismo hace con Cristo.

Parece que la edición latina de la obra de Susón El reloj de la sabiduría data de 1335 y que gozó de una gran popularidad: de este manuscrito se conservan más ejemplares que de cualquier otro libro de espiritualidad medieval aparte de La imitación de Cristo de Tomás de Kempis. Aun así, lo más sorprendente y original es la escritura en alto alemán medio. La vida del siervo es la más accesible de las obras germanas de Susón. Es el deslumbrante experimento de una autohagiografía. La obra la escribió la «hija espiritual» de Susón, su discípula y novicia Elsbeth Stagel. Con Susón asistimos a una inversión de la relación habitual entre masculino y femenino, místico y escriba. Todo fluye, todo es maleable.

ricardo rolle (circa 1300-1349)

Dentro de mí sentí un júbilo y un ardor desconocido […] y percibí que no procedía de una criatura, sino de mi Creador, al ir aumentando su calor y hacerse también más placentero.

Abandonó los estudios universitarios en Oxford para convertirse en «el eremita apasionado y romántico» (así lo llama Evelyn Underhill).

Autor prolífico y muy leído en latín y en inglés medio.

El ermitaño Ricardo de Hampole (aunque era más bien un eremita errante que iba por libre) es el primero, el más controvertido y el más influyente de los ermitaños del siglo xiv, la «edad de oro del misticismo inglés». Partiendo del Cantar de los Cantares, Ricardo Rolle describe el fuego del amor en términos de calor, dulzura y música: fervor, dulcor et canor. El efecto del canto, el sonido y la música, en especial el Cantar de los Cantares, provoca una dulzura de amor que se percibe a través de un calor físico y se compara con gemas y joyas como el topacio. En una de sus obras más conocidas en latín, Incendium amoris («El fuego del amor»), ofrece un relato de sus experiencias místicas, que describe como de tres tipos: un calor físico en el cuerpo, la sensación de una dulzura maravillosa y una música celestial que lo acompañaba mientras cantaba los salmos. El libro, muy leído en la Edad Media, expone las cuatro etapas purgativas por las que había que pasar para estar más cerca de Dios. Tiene un estilo muy lírico, encantador y sensual.

Juliana de Norwich (circa 1342-1416)

Pero yo no lo consideré pecado, pues creo que no tiene ningún tipo de sustancia, ninguna participación en el ser, ni tampoco se puede reconocer salvo por los dolores que provoca.

Es la primera mujer inglesa de la que sabemos a ciencia cierta que escribió un libro en inglés.

Desconocemos su nombre; «Juliana» es el de la iglesia de Norwich a la que estaba adscrita su celda de anacoreta.

Es la protagonista de este libro.

En 1373, con treinta años, Juliana desea padecer una enfermedad mortal tan atroz que le permita sentir lo mismo que sintió Cristo durante la crucifixión. Y su deseo se hace realidad. En un momento al borde de la muerte, cuando su sacerdote le está dando la extremaunción, ve que sangra un crucifijo. Así es como comienza una serie de revelaciones intensas, detalladas y muy coloridas que duran unas once o doce horas. Algo después se convierte en anacoreta, lo cual significa estar muerta para el mundo. Su celda es su tumba. Norwich era la segunda ciudad más poblada de Inglaterra por aquel entonces, y fue asolada por la peste negra, que mató a una cantidad ingente de personas. A partir de ahí, se pasa el resto de su larga vida en una reclusión urbana, intentando desentrañar el significado de lo que veía en sus revelaciones. Juliana nos ofrece una potente teología de la salvación, donde, en última instancia, no caben el pecado, el infierno ni la condenación eterna. Sin hacer ruido, socava los cimientos filosóficos del cristianismo latino de Occidente.

Margery Kempe (1373-1438)

Mucha gente se asombraba con ella y le preguntaba qué le pasaba, y ella, como una criatura malherida de amor, como quien hubiese perdido la razón, respondía en un llanto escandaloso: «La pasión de Cristo me mata».

Conocida como la Loca de Dios o la Mayor Mística Llorona de Inglaterra por sus llantos en público, constantes y a menudo increíblemente ruidosos.

Autora de la primera autobiografía en inglés, que se perdió hasta que fue descubierta de manera accidental en 1934.

Más o menos a los cuarenta años, después de haber tenido catorce hijos con su marido John, Margery le convenció –no sin razón, quizá– de hacer un voto de castidad. Acto seguido se dedicó a hacer viajes de peregrinación, y vaya si los hizo. Desde su acomodado hogar en King’s Lynn, en Norfolk, hasta Tierra Santa pasando por Venecia, Bolonia y Roma, hasta Santiago de Compostela e incluso hasta Danzig (o Gdansk) pasando por Bergen, en Noruega, y de regreso por Flandes. Y allá donde iba, lloraba. Las lágrimas eran su devoción. Eran el testimonio de su matrimonio místico con Cristo. Y no estamos hablando de unos sollozos discretos. Margery se describe a sí misma en la iglesia llorando a tal volumen –incluso rugiendo– que se la oía desde fuera. No parece que una devoción tan ruidosa la hiciese muy popular entre sus compañeros peregrinos. A pesar de su analfabetismo, Margery afirmaba haber oído leídos en voz alta los textos de Ricardo Rolle, Walter Hilton (circa 1340/45-1396) y Brígida de Suecia (circa 1303-1373). En 1413 conoció a Juliana de Norwich y pasó varios días recibiendo su consejo. Margery siempre se describe a sí misma en tercera persona como «la criatura». De su libro tan solo se conservaron unos fragmentos hasta que se produjo un extraño suceso en la casa de una familia cerca de Chesterfield, en Derbyshire, en 1934: el coronel Butler Bowden estaba buscando unas palas de pimpón en el caos del interior de un armario, y estuvo a punto de tirar una pila de libros mohosos para poner orden. Afortunadamente, un amigo le aconsejó que se los llevara a un experto. Hope Emily Allen, de la Biblioteca Británica, identificó el único manuscrito completo del libro de Margery que se conserva.

Teresa de Ávila (1515-1582)

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacía lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara.

La primera mujer en ser nombrada «doctora de la Iglesia».

Canonizada cuarenta años después de su muerte.

Protagonista de la escultura de Juan Lorenzo Bernini El éxtasis de Santa Teresa, en Roma.

La autobiografía de santa Teresa, conocida como la Vida, documenta su experiencia mística y tuvo una profunda influencia durante su tiempo. Sus otras obras, Camino de perfección y El castillo interior, se encuentran entre las más importantes del misticismo cristiano y son de una especial influencia en el mundo de habla hispana y francesa. Teresa presenta su Camino de perfección desde 1566 como un «libro vivo» para enseñar a sus hermanas carmelitas que la oración y la meditación pueden permitirles perfeccionar su práctica espiritual. La senda de la perfección es un itinerario espiritual donde el alma se compara con un castillo compuesto de siete salas o cámaras. La visión que tiene Teresa del alma es como un diamante con la forma de un castillo que contiene siete moradas. El recorrido por estas moradas culmina en la unión con Dios. Teresa también tenía tendencia a levitar después de recibir la comunión, algo que le provocaba una gran vergüenza. La obra literaria y organizativa de Teresa tuvo un enorme impacto, fundamentalmente a través de seguidores como Juan de Yepes y Álvarez, más conocido como Juan de la Cruz (1542-1591). Teresa y Juan fueron los motores de un movimiento radical de reforma religiosa en España, los conocidos como los «alumbrados». Juan fue objeto de unas terribles persecuciones por parte de sus compañeros carmelitas que se oponían a las reformas de Teresa.

maría de la encarnación (1599-1672)

Diríase que las aguas de la tribulación que ha surcado el alma en tantas privaciones espirituales han sofocado el delicado fuego que consumía lo más noble en ella, de tal forma que, privada de todas sus capacidades, Dios era su único gozo.

Tuvo su encuentro místico con Cristo a los siete años.

Fundó el primer colegio de niñas en Nueva Francia, en lo que más tarde se convertiría en Canadá.

Fue canonizada por Juan Pablo II en 1980.

Nacida en Tours, Francia, con el nombre de María Guyart, enviudó a los diecinueve años cuando ya era madre de un hijo. Inspirada por la autobiografía de Teresa de Ávila, tuvo una serie de visiones intensas que culminaron en una unión descrita en un tono erótico elevado que utilizaba elementos del Cantar de los Cantares. Su autobiografía documenta un itinerario místico de trece etapas que, con una gran familiaridad, describe el estado interior de los progresos del alma hacia Dios. Después de ingresar en la Orden de las Ursulinas en 1633, llegó a la ciudad de Quebec en 1639, cuando apenas era un asentamiento avanzado de unas trescientas personas. Indomable y con una gran capacidad de emprendimiento, María fundó un convento y un colegio dedicado a la educación y la conversión de las niñas indígenas. También aprendió muchas de las lenguas indígenas y tradujo catecismos y diccionarios.

Juana María de la Motte Guyon (1648-1717)

No hemos de olvidar que Dios es todo boca.

Empezó una edición comentada de la Biblia entera.

Escribió una interpretación del Cantar de los Cantares en un día y medio.

Fue acusada, encarcelada y juzgada por la herejía del quietismo.

Para Guyon, el objeto del cristianismo es alcanzar un estado de aniquilación mística del alma que se logra por medio de la sumisión del amor puro. En su lectura del Cantar de los Cantares, este amor se describe como el matrimonio del alma aniquilada con Dios, que se alcanza con un beso ardiente. Guyon llevó una vida extraordinaria, viuda con cinco hijos de un matrimonio sin amor. Fue detenida, juzgada y encarcelada en la Bastilla a causa de la popularidad de sus escritos y sus opiniones, pero también tenía buenos y poderosos amigos en la corte francesa. En aquella época posterior a la Reforma, el misticismo de Guyon suponía un problema serio para la Iglesia católica, que lo catalogó como la herejía del quietismo en la década de 1680. Si el cristiano puede lograr la aniquilación del alma por medio tan solo del amor, entonces dejan de ser necesarios los sacramentos de la Iglesia, las buenas obras y las habituales prácticas de la gente decente que va a misa los domingos. Si soy capaz de hallar la quietud interior por medio de la oración constante, entonces seré indiferente a la autoridad eclesiástica o política. En su manera de abstenerse de toda actuación o conformidad con las normas y prácticas, es una postura revolucionaria.

PRIMERA PARTE

La mística, en particular, solo se puede afrontar desde la distancia, como un salvaje en una cocina.

Michel de Certeau

INTRODUCCIÓN

Dado el título de este libro, no parece que tenga mucho sentido evitar la más obvia y descomunal de las preguntas: ¿qué es el misticismo?

Para empezar, la mística es un anacronismo. Los contemplativos, pensadores y autores que consideramos místicos no se veían como tales. El propio concepto del misticismo es una categoría moderna proyectada en retrospectiva sobre una tradición en gran medida inventada. Este hecho histórico distorsiona de manera significativa la imagen del fenómeno que quiero describir. Visto desde la anacronía, en este recorrido en sentido contrario, el misticismo se suele descartar como un disparate a causa de un prejuicio filosófico racionalista que ve a sus practicantes como unos fanáticos charlatanes. O el misticismo se convierte en rehén de una moda que pide unas formas de esoterismo cada vez más elaboradas y marcadas por doctrinas secretas, rituales herméticos y un insaciable deseo de dedicarse a la aruspicina o a la cristalomancia.

Los pensadores a los que se dedica este libro no se veían a sí mismos como unos enemigos de la razón ni tampoco se consideraban unos herejes. Al contrario, eran personas de una intensa religiosidad cuyas prácticas y creencias surgían del compromiso con vivir la verdad de su vida. Los místicos tampoco eran comerciantes de ese género del saber oculto, hermético y lucrativo que tan de moda se ha puesto en los últimos tiempos. El misticismo no es una religión, es una tendencia: la destilación de una práctica devocional, una interpretación textual, una enseñanza teológica y una reflexión conceptual y filosófica ya existente.

La vida mística se suele expresar como un viaje, un itinerario que nos lleva desde una situación de abandono y de pena hasta un estado de bienestar e incluso deificación, a convertirnos en algo similar a Dios. Ofrece el camino que va del pecado a la salvación, de la inquietud a la calma, de la profunda tristeza al júbilo. Es una forma de elevación o de sanación que no tiene por qué culminar en la unión con lo divino, sino que se centra con intensidad en la presencia de Dios tal y como la vive la consciencia del místico.

¿Y cómo vamos a definir los términos «consciencia», «vivencia», «unión» o «Dios»? Nos pueden parecer demasiado amplios como para llegar a verlos con claridad, pero podemos recurrir a la obra del distinguido teólogo del misticismo cristiano Bernard McGinn (nacido en 1937), fundamental en mi primer capítulo, para que nos ayude a comprenderlos. McGinn ve el misticismo como una práctica que fusiona experiencia y teología, donde la primera fundamenta y modula la segunda y la segunda profundiza y extiende la primera. Sin la teología, la vivencia mística va a ciegas. La teología mística sin la experiencia es algo vacío. Para entender el misticismo, hemos de ver que la experiencia y la teología actúan la una sobre la otra y alientan unos logros cada vez más grandiosos de la imaginación conceptual y la profundidad afectiva.

Con mucha frecuencia, el misticismo es la descripción de una transformación personal absoluta, pero requiere de los conceptos que la hacen posible, de manera que también es profundamente filosófica. El hecho de que la filosofía moderna se haya construido en gran medida en oposición a lo que ella misma considera como misticismo es un prejuicio que me gustaría cuestionar. Finalizo el primer capítulo con lo que espero que sea una valoración matizada de lo que William James entiende por misticismo, en particular en la medida en que está relacionado con ese proyecto suyo tan grandioso, glorioso e inconcluso del empirismo radical. Critico a James, pero siento una profunda simpatía hacia su pura generosidad de espíritu y su disposición a plantearse el extremismo de la experiencia mística. Ojalá hubiese más filósofos contemporáneos con la mentalidad y la amplitud intelectual de James.

El capítulo segundo adopta un enfoque muy distinto e intenta describir en unos términos mucho más personales las razones de mi fascinación con el misticismo. ¿Cómo es que me ha dado por escribir un libro sobre el misticismo, la más extraña y dudosa dimensión de la vida religiosa, teniendo en cuenta el ateísmo que he profesado en mi trabajo anterior? ¿Me estoy contradiciendo a propósito? Dejaré que sea el propio lector quien lo juzgue. En lugar del planteamiento teológico más formal que abordo en el primer capítulo, pretendo esbozar la lógica y la poética del misticismo con la ayuda de siete adverbios que, tomados en su conjunto, nos permiten familiarizarnos de manera indirecta con el fenómeno. Podemos aproximarnos más al misticismo si pensamos indirectamente, autobiográficamente, vernáculamente, realizativamente, prácticamente, eróticamente y ascéticamente. El misticismo es una forma singular de atención flotante, lo que yo llamo «actividad pasiva» o «pasividad activa». Es necesario movilizar de manera simultánea los siete adverbios si queremos captar el significado del misticismo, su núcleo, su magma: el amor.

En el capítulo tercero profundizo mucho más en dos temáticas místicas fundamentales: el amor y la negación. El misticismo se envuelve en la presencia de Dios en forma de un amor donde la relación con lo divino es erótica y gozosa. Aun así, hay una cuestión que se remonta a los primeros cristianos, que es el modo en que se puede expresar esa presencia. Esto nos coloca cara a cara con la tradición de la teología negativa, cuyo recorrido sigo a través de Dionisio (que escribe hacia el año 500 d. C.) y del autor anónimo de La nube del desconocimiento, de finales del siglo xiv.

Aun así, lo que más me interesa aquí es la vía de la negación en las enseñanzas del Maestro Eckhart. Si no se puede capturar a Dios en términos lingüísticos –si Dios escapa a todas las proposiciones y afirmaciones–, entonces el amor de Dios tan solo se puede expresar a través de las bellas sutilezas de lo que se contradice y de lo que se dice de un modo superlativo. Negación y exageración al mismo tiempo. Seguiremos este movimiento con atención en alguno de los sermones germanos más radicales del Maestro Eckhart.

Esto, a su vez, nos llevará a las temáticas del dejamiento y el desapego. ¿Qué significa, para Eckhart y para nosotros, llevar una existencia desprendida? El desapego es una forma de éxtasis, una soltura abierta, una intensidad relajada, donde vemos que los conceptos del alma y de Dios se disuelven en algo absolutamente más extraño y, aun así, más simple: la vivencia de una libertad que no es dar libertad a nuestros deseos, sino liberarnos de nuestros deseos.

1. LA COMPLICADA DEFINICIÓN DEL MISTICISMO

el anacronismo del concepto

Bernard McGinn nos ofrece una vía de acceso muy pedagógica e interesante al misticismo, en especial dentro de la tradición cristiana. Su obra de 2006 The Essential Writings of Christian Mysticism es un volumen de una extraordinaria utilidad, además de ser el rostro exotérico de The Presence of God, esa obra tan impresionante sobre la historia de la mística cristiana en varios volúmenes que aún no ha concluido. McGinn ofrece un panorama del misticismo cristiano a lo largo de los dos últimos milenios. La he leído entera varias veces en diversas secuencias y patrones. Es una maravillosa selección en formato extendido. Es un libro para utilizarlo y examinarlo con detenimiento, pasar las páginas en un sentido o en otro y leer aquí o allá en un desplazamiento asíncrono por textos procedentes de estratos históricos muy diferentes. Al ir pasando de una entrada a otra adquirimos la sorprendente certeza del parecido entre místicos de diferentes períodos y lugares, y del éxtasis más que de la ansiedad o la influencia.

Nos encontramos con un recuerdo, una reiteración casi inconsciente, casi involuntaria, de temáticas y figuras místicas: el desierto, la oscuridad, la aniquilación. El fuego, la nada, la pobreza. Se percibe a Dios cerca y también lejos, como decía la mística brabanzona Hadewijch de Amberes, que lo llamaba «el cerca-lejos cautivador». Hay un énfasis siempre insistente en la experiencia de las heridas, el dolor, la angustia y el abandono, pero también se da un movimiento contrario sobre el rapto, la dulzura, el nacimiento del verbo o logos en el alma y la posibilidad de la deificación. El amor se percibe como una herida y su cura. Es muy esclarecedor sentarse a leer a McGinn durante ocho minutos u ocho horas con una suerte de atención sostenida, aunque flotante y no lineal. En cuanto a la manera de aproximarnos al misticismo, suele ser mejor imaginarnos unos círculos, más que unas líneas, y ver el movimiento de la reflexión como la repetición de una especie de bucle, muestreo y ahondamiento.

La compilación de McGinn está, en efecto –y de manera consciente–, estructurada en cierto modo como un manuscrito medieval. Es un compendio de textos místicos en un formato fragmentario, que muy a menudo era el modo en que estas obras circulaban y se conservaban. Hay una abrumadora tendencia académica a centrarse en el libro completo, a interpretarlo en su conjunto, con un solo autor identificado por un nombre. La tradición se entiende en gran medida como una sucesión lineal de estos libros. La educación se suele organizar en torno a unas secuencias inventadas de nombres con sus épocas históricas correspondientes.

Sin embargo, no es así como se difundían los textos místicos, a veces anónimos o con pseudónimos. En los siglos xiv y xv, los textos se copiaban, se duplicaban y se transmitían en piezas más y más pequeñas, y estas compilaciones no deberían ser vistas como una distorsión de un texto original puro, sino como una forma de producción y reproducción, con su propia coherencia y legitimidad. Utilizan toda una variedad de lenguas, que va pasando desde el latín hasta la vernácula, y en ocasiones retorna de nuevo hacia el latín.

Dicho de otro modo, no hay ningún motivo para dar prioridad al libro o al saber libresco dentro del misticismo. En muchas situaciones se leían los textos en voz alta. En su libro, Margarita Porete habla de «oyentes». Para acercarnos al misticismo de un modo empático, resulta más útil recordar que los textos se «representaban» para lograr un cierto efecto afectivo y un impacto teológico y político en una comunidad de oyentes, participantes o celebrantes más que de silenciosos lectores aislados. En este sentido, un fragmento o un extracto pueden tener más relevancia que un libro entero.

Lo que hay en juego en el misticismo es un tipo distinto de rigor, que no es el rigor mortis de la filosofía académica con sus fantasías de subdivisiones históricas perfectamente ordenadas y sus listas de grandes libros. La lectura de los textos místicos es transversal, asociativa, acumulativa y sintética más que longitudinal, progresiva, limitada y analítica. Como técnica de lectura, me parece que esto tiene un interés intrínseco, y además me pregunto si esto no nos estará ofreciendo una analogía muy útil al respecto del funcionamiento de la cultura. Estoy pensando, en particular, en la música en streaming.

Como ya he dicho, tenemos un problema significativo con el propio concepto del misticismo, que consiste en que ninguno de los místicos medievales pensaba en sí mismo como tal. Como expone Michel de Certeau, el término «misticismo» no se introdujo hasta el siglo xvii como «la mística», o la mystique en francés. Argumenta –de manera convincente, en mi opinión– que la creación de la categoría del «misticismo» supone un cambio básico en las actitudes occidentales hacia lo sagrado, que se apartan del sentido del misterio en el núcleo de la práctica devocional y eclesiástica común y se acercan a un tipo especial de experiencia recibida en una «pasividad satisfecha donde el yo desaparece en Dios». La invención del misticismo va de la mano de la reducción de lo sagrado a lo que ahora conocemos alegremente como «experiencia religiosa».

El término «misticismo», cuyo uso no se extiende hasta el siglo xix, es –como tantas otras cosas– una tradición inventada, y es una invención atroz. Proyecta en retrospectiva y de forma falsa la idea de un misticismo centrado en una intuición intelectual de lo divino o de un estado más elevado o enrarecido de la conciencia. Esto invita al escepticismo de unas mentalidades seculares que buscan fantasmas y sospechan de todo lo que huela a dogmatismo o fanatismo.

En otras palabras, el concepto del misticismo solo surge en el contexto de una cosmovisión moderna e ilustrada, con su profunda suspicacia ante las supuestas apariciones de espíritus que parece fomentar. Por tanto, cualquier discusión filosófica sobre el misticismo estará condenada, porque es prisionera de la esencia anacrónica del propio concepto. Es pensar al revés. Ante esto, sería mejor que pensáramos en los místicos como personas o, mejor aún, como grupos organizados de personas, con un intenso sentido de la vida y la práctica religiosa.

No obstante, todo este problema se ve exacerbado por el hecho de que, a pesar de que el término «misticismo» no existiera antes del siglo xvii, sí existía el adjetivo «místico», desde hacía más de un milenio. Mystikos significa «oculto», y podríamos trazar su origen hasta el griego muo, que significa cerrar o apretar los labios o los párpados. Se diría que está relacionado con las prácticas secretas de los mystae, los participantes en las religiones mistéricas de la Antigüedad, en particular en las prácticas rituales que tenían lugar en Eleusis desde tiempos inmemoriales y que fueron fundamentales en la vida de la ciudad de Atenas durante al menos un milenio.

Orígenes de Alejandría (circa 180-254), el más grande de los exégetas de entre los primeros cristianos, utiliza el término «místico» para referirse al conocimiento secreto generado a través de las interpretaciones alegóricas de la Biblia. El libro más importante de la Biblia para la interpretación mística es el Cantar de los Cantares (Shir Hashirim). Este poema, que es una canción de amor o un canto nupcial, ocupa un lugar central en cualquier interpretación de la tradición mística, y esto se puede decir tanto del judaísmo y del islam como lo decimos del cristianismo.

Así que, aunque «místico» se refiera a los significados internos u ocultos de las Escrituras y a una práctica contemplativa, «misticismo» es una categoría moderna que oculta más de lo que revela por los prejuicios que conlleva el propio concepto.

cinco cuestiones sobre el misticismo

1. El misticismo no es una religión, sino una tendencia dentro de una religión.

Con independencia de que pensemos en las tres religiones abrahámicas o en la inmensa panoplia de sociedades y grupos que describe Émile Durkheim en Las formas elementales de la vida religiosa, habría que abordar el misticismo como un elemento que forma parte de unas religiones concretas, históricas, allá donde existieran, y ha de entenderse como una tendencia dentro de esas religiones.

Dentro del cristianismo, esa tendencia se movía en ocasiones hacia lo que las autoridades describían y condenaban como herejías, como sucedió cuando quemaron en la hoguera a Margarita Porete en 1310 y en la condena papal del Maestro Eckhart a título póstumo en 1329. Sin embargo, en otras ocasiones el misticismo se mantenía dentro de los límites de la Iglesia católica, como en el caso de san Francisco y sus seguidores del siglo xiii y, más adelante, en el siglo xvi con los «alumbrados» españoles, como santa Teresa de Ávila y san Juan de la Cruz. La situación vuelve a ser distinta con el cristianismo ortodoxo, donde el misticismo siempre ha sido una parte importante de la corriente dominante en la teología y práctica eclesiásticas y donde nunca se produjo un equivalente de la Reforma protestante de Occidente.

Deberíamos tener en cuenta que, ya sea la de Oriente o la de Occidente, la Iglesia no suele mostrar un gran entusiasmo por quemar herejes, y que se suele poner un énfasis exagerado en tales persecuciones por parte de quienes tienen un escaso interés en los matices de la historia de la religión. Una característica recurrente de los movimientos místicos, desde los tiempos de los padres del desierto en el siglo iv hasta los franciscanos y más allá, fue su extraordinaria popularidad. La Iglesia es muy sensible a las cuestiones relacionadas con lo que nosotros podríamos llamar «populismo». Por decirlo de manera vulgar, estos movimientos son buenos para el negocio.

Si la energía y el celo religiosos tan populares de los movimientos místicos se podían mantener dentro de la Iglesia –como en el caso de los franciscanos, aunque fueran necesarias muchas décadas–, pues mejor que mejor. La alternativa era el exilio o la persecución, como sucedió con la llamada herejía del libre espíritu que surgió a finales del siglo xiii y se extendió por el norte de Europa como un incendio descontrolado.

Toda esta situación se vuelve mucho más complicada después de la Reforma, cuando lo que se considera herético, inaceptable o ilegal se escapa del control de la Iglesia y pasa al control del Estado. Aquí –y uno ve el surgimiento de esto con Lutero–, lo que se percibe como una exuberancia mística en grupos como los anabaptistas del siglo xvi pasa a estar regulado legalmente por esa invención de la orden secular del Estado, que califica a tales grupos de «fanáticos». Sugerir que esta situación se mantiene a día de hoy entre nosotros sería quedarse muy corto.

2. La vida mística es un viaje o un itinerario.

Estos itinerarios tienen un cierto número de etapas –siete en el caso de Porete y menos en otros casos; una cantidad indeterminada (¡hasta veintiséis, quizá!) en el caso de Ángela de Foligno–, o también puede ser una senda descrita como una escalera de monjes por la que se asciende paso a paso. Hay una buena cantidad de textos místicos, como el asombroso texto anónimo inglés del siglo xiv La nube del desconocimiento, que adoptan la forma de manuales, llenos de instrucciones, reglas y exhortaciones. Para estos grupos religiosos místicos, hay un conjunto de prácticas que ofrece una senda hacia lo divino. Con mucha frecuencia, el misticismo exige a sus adeptos que emprendan un viaje, un itinerario ordenado y sucesivo desde el abandono hasta la deificación, de la pena a la alegría, del pecado a la salvación.

En los escritos de Hugo de San Víctor en el siglo xii, por ejemplo, la vida mística está vinculada con la lectura, la meditación, la oración, la composición y la contemplación (lectio, meditatio, oratio, operatio y contemplatio), pero todo comienza con la lectura, lectio divina, el devoto estudio de las Escrituras. La lectura es una forma de askesis, el fomento del estudio y la disciplina que pueden conducir, al final del camino, a la contemplación de Dios.

3. En el misticismo, la unión con Dios no es siempre o necesariamente sencilla.

Una manera de definir el misticismo, que tienen en común figuras opuestas como William James y Evelyn Underhill, es la unión con Dios. Si el misticismo es un camino, entonces la unión es el final del sendero. Esto no es incorrecto, pero tampoco es cierto para todos los místicos, y excluye a los teólogos que evitan el lenguaje unitivo, como san Agustín. Aunque tiene una vivencia trascendental en las Confesiones –la visión en Ostia–, no hay unión con lo divino. Además, para muchos místicos, el contacto con Dios no se concibe únicamente como una unión, sino también como contemplación, visión, revelación, belleza, éxtasis, deseo ardiente, fuego, dulzura y muchas otras variantes.

McGinn hace una distinción muy útil entre dos formas de unión con lo divino:

(i) Una unión de la criatura con el creador, de lo finito y lo infinito en la plenitud de una sustancia mayor, más completa.

(ii) Una unión de indistinción donde Dios y el alma se funden por medio de la autoaniquilación del alma, y quizá en última instancia con la idea de Dios como sustancia que también se autoaniquila.

La limitación de la primera forma es que se puede decir que concibe la unión como una combinación de dos sustancias preexistentes –Dios y el alma– que juntas forman una sustancia mayor, más completa, pero eso no consigue dar explicación a lo que se sugiere en la segunda forma de unión, donde tenemos que perder la sustancia del yo preexistente para acercarnos a Dios. Esto es lo que Porete entiende por aniquilación del alma, una temática que resuena durante todo el recorrido hasta el concepto de la decreación del yo de Simone Weil.

La decreación es un concepto bello y delicado sobre el que regresaremos más adelante y es una de las temáticas de referencia importantes en este libro. En su interpretación más radical, en Eckhart, el vaciado del yo tiene su eco, o su imagen especular, en el vaciado de Dios. En su famoso sermón sobre la pobreza, Eckhart escribe: «Rogamos a Dios que nos libre de Dios». Eckhart también dice de Dios y del ser humano que se fusionan indistintamente en «ein einic ein», una simple unidad. Esto es, quizá, a lo que Eckhart se refiere con su idea radical de la divinidad, que no es Dios ni es el alma, sino un punto indiferenciado entre ellos. En su mayor extremo, entonces, el proceso por el que se deshace el yo sustancial puede también implicar que Dios como sustancia se deshaga o se aniquile. En efecto, pensadores como Hadewijch de Amberes y Matilde de Magdeburgo hablan del alma y de Dios como unos abismos mutuos.

4. «Presencia de Dios» es un concepto mejor y más flexible que «unión».

Aun así, la presencia de Dios es algo complejo, porque hay muchos místicos que la abordan por medio de la ausencia. Esta puede ser la experiencia de haber sido abandonado, la sensación de desamparo y de distanciamiento de Dios. O, de nuevo, la aproximación a lo que parece ser la presencia positiva de Dios tan solo se puede hallar por la «vía negativa», por la negación y la teología negativa, y con un lenguaje que se deshace sin cesar.

Esta es la distinción clásica entre kataphasis y apophasis, afirmación y negación, donde phasis es un enunciado, una proposición o manifestación, el prefijo kata- significa «de acuerdo con», y apo- significa «apartarse de» o «lejos de». La mejor manera de estar de acuerdo con la presencia de Dios es utilizar un lenguaje que rechaza toda afirmación. La negación es la senda que permite el ascenso al amor.

5. La experiencia mística no es solo pasiva.

McGinn prefiere hablar de «consciencia» mística, más que de experiencia mística, porque el concepto de la experiencia, que tan obvio parece a primera vista, es en realidad algo muy resbaladizo cuando uno comienza a valorarlo filosóficamente. Creo que su argumento aquí es muy válido, y podemos pensar en él en términos de la distinción –en alemán– entre Erlebnis y Erfahrung. Solemos identificar la experiencia con la sensación o la percepción, que es Erlebnis, algo que vivimos o por lo que pasamos. Es, por tanto, algo pasivo y no capta eso de lo que hablan los místicos, que es algo más activo y más próximo a Erfahrung, donde la experiencia es algo que uno ha hecho, más que algo que a uno le ha pasado, simplemente.

Si podemos pensar en la experiencia mística como un itinerario o un viaje, entonces la experiencia como Erfahrung contiene la idea de «ir a alguna parte» (fahren), de una experiencia guiada de manera consciente como una autopista o Autobahn por la que uno puede conducir. De manera que, para McGinn, «consciencia» es un término menos engañoso que «experiencia». Por consiguiente, el término «consciencia» se emplea aquí con la intención de subrayar que el misticismo (como han insistido los propios místicos) es algo más que unas meras sensaciones inusuales, sino que esencialmente comprende unas formas nuevas de conocer y de amar basadas en estados de consciencia en los que Dios se hace presente en nuestros actos interiores, no como un objeto que se ha de captar, sino como el centro directo y transformador de nuestra vida.

consciencia, experiencia, teología, mediación y exhortación

Aunque tomo el argumento de McGinn al respecto de no reducir el misticismo a la experiencia, no hay nada en la consciencia que resulte evidente por sí mismo. A mi modo de ver, la consciencia es un concepto cuestionable precisamente por su apariencia de obviedad. Cuando aparece en cualquier conversación, nos la imaginamos como una vaga sensación localizada entre la zona del fondo de la nariz y lo más alto de la cabeza. Entonces comenzamos a construir la ficción de la consciencia como una especie de entidad, algo misterioso que tenemos en la cabeza y que mantiene una relación desconocida y muy poco clara con el cerebro.

William James se preguntó una vez: «¿Existe la consciencia?», y la respuesta fue que no. James intenta argumentar en contra de cualquier distinción a priori entre un conocedor consciente y el objeto conocido, porque él considera –de forma correcta– que esto puede conducir a la atroz epistemología que ya hemos conocido en la filosofía en Kant, y después de Kant, con su discurso sobre objetos y sujetos, mente y mundo. Dicho de otro modo la consciencia no es de una categoría especial, no es algo separado del mundo. Utilizando la terminología de Heidegger, podría ser más preciso describir la experiencia mística en términos del «ser ahí» humano o Dasein, más que de la consciencia o Bewusstsein, que siempre reduce lo que es, el Sein, a un armario de interioridad, pero tampoco es necesario insistir excesivamente en esta cuestión.

La idea de McGinn es que la consciencia mística es un estado donde Dios se hace presente en nuestros actos interiores como el centro directo y transformador de nuestra vida. Para mí, el misticismo es una manera de pensar en el éxtasis existencial que se halla fuera del yo consciente y es más que este. Tal y como observa James, el aliento es la forma original del «espíritu», y el «pienso» de Kant se debería entender de un modo más apropiado como un «respiro». La conciencia es una manera restringida e inútil, limitada y dualista de concebir lo que William James llama «la corriente de la vida», un flujo que ha de englobar tanto el aliento de nuestras ideas como el vasto cosmos que nos envuelve con su respiración pausada.

Para McGinn, la centralidad de la experiencia en los análisis del misticismo carece de la fuerza y la originalidad de la teología mística. El hecho de centrarse en la experiencia –en especial en esas experiencias desenfrenadas de las visiones, revelaciones y los estados corporales asociados a la mortificación de la carne– reduce de manera invariable todo análisis del misticismo a una autobiografía. El misticismo se reduce a la vida de los místicos, ya sea contada por ellos mismos o por sus discípulos. Conduce a la priorización de la experiencia personal como si fuera más auténtica, por ejemplo en las autobiografías de las mujeres místicas.

Me despiertan ciertas sospechas las reivindicaciones de la autenticidad de la experiencia, en particular cuando están vinculadas a alguna reivindicación identitaria (en especial en la actual pantomima de la industria cultural, donde la autenticidad y el elemento identitario son unos indicadores de valor exagerados hasta el disparate). Si pensamos en Juliana de Norwich, lo que caracteriza sus textos es su carácter experiencial y, lo que es más importante, el hecho de que desarrolle una teología novedosa y muy matizada. En efecto, las experiencias de Juliana son pasajeras. Tal y como veremos en detalle más adelante, las revelaciones de Juliana tenían una duración de unas once o doce horas, pero pasó décadas –toda una vida– desarrollando las implicaciones teológicas de esas experiencias.

Así, no deberíamos limitarnos a reducir la teología a la experiencia, ya que es posible que la primera transforme y transfigure la segunda. Esta tendencia hacia la primacía de la experiencia también ignora a esos místicos, como Eckhart, para quienes las visiones y los estados de alteración extrema no desempeñan ningún papel y cuya genialidad reside en el maridaje de la teología especulativa y la intimidad percibida. La teología puede generar experiencia, una experiencia que –en nuestro caso– podríamos no vivir, pero que sí nos podría conmover de manera que tratemos de entenderla o nos esforcemos por imitarla como si fuera ejemplar.

San Bernardo de Claraval hablaba del libro de la experiencia, el liber experientiae, que tiene más de libro que de experiencia, sujeto a las prácticas de la lectura, la meditación, la oración y demás dentro de la tradición medieval. San Bernardo otorgaba autoridad a la experiencia afectiva por medio de la interpretación de las Escrituras, y esto abría la puerta a las visiones y raptos de las mujeres místicas, que, a su vez, servían de fundamento para nuevos libros. La cuestión es que el misticismo es una articulación conceptual que puede convertirse en parte del tejido de nuestra existencia, el movimiento mismo de su respiración.

Ahora podemos extraer dos implicaciones a partir de los argumentos anteriores.

1. El misticismo es una «inmediatez mediada».

Esto es importante. La relación entre la inmediatez y la mediación es en cierto modo como la relación entre la experiencia y la teología. ¿Afirma el misticismo ser una relación inmediata con lo divino? A esto debemos responder que sí y que no. Sí, en la medida en que el encuentro con lo divino se produce en la capa más profunda del yo y a menudo puede adoptar la forma de una revelación directa de lo divino. Y no, en la medida en que el encuentro con la presencia de Dios requiere del uso de numerosas formas de mediación como la soledad, la oración, el retiro, el ayuno, la purgación, las postraciones, la lectura de las Escrituras y la participación en sacramentos litúrgicos como la eucaristía. E incluso el místico que afirma haber alcanzado la identidad con lo divino continúa reteniendo una cierta distinción entre la criatura y el creador y, por tanto, una implicación en las prácticas vitales propias de las criaturas.

McGinn concluye que «la consciencia mística implica una forma compleja de inmediatez mediada». La idea de la inmediatez mediada describe bien lo que sucede en el misticismo. No es una simple cuestión de decidir si algo es cierto en referencia a la experiencia («¡Mira, el crucifijo está sangrando!»), sino a través de la participación en una serie de prácticas y contextos, de una proximidad con una tradición y el recorrido de un itinerario ejemplar.

Por eso yerran siempre las típicas refutaciones filosóficas del misticismo por considerarlo delirante, un sinsentido o una charlatanería. Se ha de entender el misticismo en relación con el complejo conjunto de mediaciones que constituyen la vida religiosa.

2. El misticismo es el relato de una transformación personal.

El místico ha visto su vida alterada por completo a causa de lo que considera que es su encuentro con lo divino. Ahora bien, la única prueba de garantía de la autenticidad y autoridad del relato de un místico concreto es si esa transformación fue también transformadora para otros. Por mucho que haya tantos escritos místicos con un carácter intensamente idiosincrásico, se dirigen a un público y sin duda requieren de él.

Los textos místicos son retóricos, obviamente. Son representaciones discursivas que hacen uso de diversas formas literarias: la meditación, la epístola, el poema, la homilía y, quizá la más interesante, el romance cortesano en los textos de figuras como Hadewijch y Margarita Porete. El propósito de esta retórica es convencer a un público.

Son formatos literarios de exhortación y convicción. Por supuesto, esta exhortación se podría rechazar sin más o considerarse un delirio, los desvaríos disparatados de una monja enloquecida o de un fraile charlatán, y no hay manera de evitar este problema: para el creyente, como María Magdalena, Cristo ha resucitado; para el escéptico no hay más que un sepulcro vacío.

La historia del misticismo es la historia de personas que tuvieron un efecto significativo sobre un público, a menudo a una tremenda escala. Tal y como he sugerido antes, el misticismo tiene una dimensión crucial de populismo que hay que tomarse muy en serio y no desdeñarlo por considerarlo una estupidez o simple credulidad.

william james y el misticismo

Siento debilidad –mucha, ciertamente– por William James, en especial por el pensamiento de su última etapa, inconcluso, acerca del empirismo radical. Esto ya habrá quedado meridianamente claro por cuanto he dicho sobre lo dudoso del concepto de la consciencia. James pretende hallar un lenguaje filosófico adecuado a la fluidez del campo de la experiencia y que no sea susceptible de moldearse en un mundo dualista de sujetos y objetos, de una consciencia viva y una naturaleza inerte.

El empirismo radical tiene la intención de evitar los escollos del empirismo clásico y de cualquier forma de idealismo. El empirismo clásico –en Locke o en Hume– reduce el mundo a un conjunto de entidades estáticas y es incapaz de concebir las relaciones móviles entre las cosas. El idealismo comete el error de explicar la experiencia a base de encadenarla a una especie de ancla transempírica del Absoluto, como en Hegel. Para James, la experiencia forma una unidad que fluye, lo que el poeta Wallace Stevens llamaría «mundo fluido», pero se trata de una unidad compuesta por una pluralidad de incontables hechos que él ve como la unidad plural de la experiencia en estado puro. Lo que se pide, dice James en una imagen fascinante, es una filosofía que sea el mosaico de una pluralidad donde vamos añadiendo piezas al suelo multicolor de la experiencia, pero no nos imaginamos que ese mosaico requiera de un marco trascendente ni de una base de roca metafísica.

James ofrece una visión filosófica dinámica –de una energía sin duda emocionante– que comienza y termina con la corriente de la vida, de la cual tanto las personas como las cosas son expresiones relacionadas y combinadas. James no deja hueco a un Dios entendido como un Absoluto abstracto separado de la experiencia, pero sí reconoce en repetidas ocasiones que el empirismo radical se acerca al panpsiquismo, la idea de que toda experiencia es algo conmovedor, vibrante, animado y vivo. Sugiere, incluso, que con el empirismo radical «estará a punto de iniciarse una nueva era de la religión». En La voluntad de creer, James confiesa –y yo comparto esta confesión– una «apasionada necesidad de tomarse el mundo de un modo religioso».

Esta declaración tan amplia y de mentalidad abierta sobre la riqueza de la vida es muy evidente en Las variedades de la experiencia religiosa, en las Gifford Lectures de 1901-1902. Por eso conservan esa frescura y ese atractivo que las aparta tanto del ateísmo evangélico reciente de personas como Richard Dawkins y Stephen Hawking. James reconoce que la experiencia religiosa personal que está intentando comprender en Las variedades «tiene su raíz y su centro en estados místicos de la consciencia».

En el análisis del misticismo que hace James hay un éxtasis cabal. Es ejemplar en el modo en que un filósofo puede abordar un fenómeno vivo: con generosidad de entendimiento y la recopilación de una gran cantidad de ejemplos sustanciosos y sugerentes. Tal y como dice James en el prólogo, en unos términos que debería grabarse a fuego o tatuarse en el brazo todo aquel que intente pensar de manera teórica, «una gran familiaridad con los detalles concretos nos dice más que la posesión de unas fórmulas teóricas por profundas que sean». La abstracción y el universalismo devoto son los enemigos del pensamiento real.

Aun así, esto no significa que James esté en lo cierto sobre el misticismo. Aunque James sea una maravillosa vía filosófica de introducción en el tema, lo que hemos aprendido de McGinn, en especial en los puntos 3 y 5, complica de manera significativa alguna de las suposiciones de James. Para empezar, James afirma que el objetivo del misticismo es la unión con Dios, lo cual se ilustra de un modo fascinante y entretenido con la experiencia de la embriaguez. El alcohol, dice James, estimula las facultades místicas: «Es el gran estimulador de la función del sí en el hombre». En mi experiencia, resulta difícil negar esto.

James vincula la «revelación anestética» de la borrachera con sus propias experiencias con el óxido nitroso o gas de la risa, el estupefaciente preferido por poetas e intelectuales del siglo xix.

El óxido nitroso induce una sensación de unidad mística en un plano que es más profundo que la consciencia de la vigilia ordinaria. James llega incluso a vincular esta experiencia de unidad con lo que él ve como la dialéctica de Hegel, «la reflexión monística en la cual el otro en sus diversas formas aparece absorbido en el Uno». Dicho de otro modo, la mejor manera de entender a Hegel es cuando estás borracho.

Ahora bien, esta vinculación de la experiencia mística con una unidad embriagada que es más profunda que la sobriedad tal vez explique el tipo de consciencia cósmica que asociamos con el panteísmo, pero pasa por alto la segunda forma de unión descrita por McGinn. La identificación del misticismo con la embriaguez le puede llevar a uno a la maravillosa vivencia del todo y de la conexión que uno tiene con el todo: el sentimiento oceánico de Freud. Sin embargo, lo que vemos en Eckhart, digamos, no es la unión del alma con Dios como una experiencia mayor de una plenitud sustancial. Es una indistinción de lo divino que se postula sobre la aniquilación del alma y tal vez incluso la aniquilación de una idea sustancial de Dios.

Además, para Margarita Porete, la sensación de unidad con lo divino en la embriaguez tan solo es la cuarta etapa de las siete de su itinerario. Le sigue la resaca, el quinto paso. Esta es la experiencia del distanciamiento de Dios, el abandono y la consternación, que son condición previa necesaria para el sexto paso, la aniquilación del alma (el séptimo es la gloria eterna, cuyos detalles solo Dios conoce, porque llega tras la muerte).

La idea monística del misticismo que tiene James no explica la paradoja más dualista de la materia en el núcleo del misticismo que más me interesa a mí. La materia se ha de afirmar y se ha de negar.

Un cristiano ha de amar la creación y asegurarse de que ninguna criatura –nada que haya sido creado– se interpone entre Dios y el alma. Tal y como veremos cuando analicemos la obra de la gran historiadora medieval contemporánea Caroline Bynum, el núcleo del misticismo cristiano es una coincidencia de opuestos terriblemente interesante: creación y decreación, lo material y lo inmaterial. La paradoja de la materia tan solo se puede expresar en contradicciones, antítesis; en decir y contradecir y en el extraño reino de los fragmentos, las reliquias y los objetos animados que se utilizan en la práctica devocional de los ritos. A pesar de su espléndida generosidad intelectual, James pasa por alto esta dimensión fundamental del misticismo.

James afirma que la experiencia mística tiene cuatro características.

(i) Es inefable, se opone a la expresión lingüística.

(ii) Es noética, está relacionada con el intelecto, y no es discursiva.

(iii) Es efímera, no se puede mantener.

(iv) Es pasiva.

Ahora bien, también podemos cuestionar estas características.

(i) Dios podrá ser inefable, pero los místicos lo tienen constantemente en la boca y lo mencionan tanto como consideran necesario. Están expresando con palabras lo que no se puede expresar con palabras, aunque solo sea a través del continuo desmantelamiento del lenguaje o por medio de la acumulación de superlativos oximorónicos como la «quietud susurrante» y la «oscuridad superesencial» de Dionisio.

(ii) Aunque una gran parte del misticismo pueda apuntar hacia una intuición intelectual de lo divino, sigue siendo una práctica discursiva. No cabe duda de que el misticismo es una práctica somática que requiere de la atención disciplinada del lenguaje y del cuerpo en la ejecución del ritual.

(iii) Es cierto que la revelación de lo divino se puede producir durante unos breves intervalos, pero la experiencia mística permanece a través de la práctica de su recuerdo, lo que antes hemos denominado operatio, su composición, su redacción, su comprensión. Por descontado, para la mayor parte de los místicos, el recuerdo o la recuperación de la experiencia visionaria y su elaboración conceptual son más importantes que la visión efímera propiamente dicha. Es cuestión de cómo se generan las visiones y se vuelven eficaces en términos conceptuales y teológicos. Además, hay ocasiones en que no hay visión alguna.

(iv) Aunque las visiones son algo que se recibe y con frecuencia se consideran obra de la gracia divina, la experiencia mística no es solo pasiva. También es una actividad, más Erfahrung que Erlebnis, algo que se hace más que algo que ha pasado, un camino que uno puede seguir, un viaje que uno puede emprender. Podemos pensar en la experiencia mística como una especie de pasividad activa cuyo tiempo verbal o gramatical sería una voz media, que en el griego antiguo no sería activa ni pasiva, sino que se mueve en un lugar intermedio. En efecto, así es como podemos entender la oración, como una forma de discurso activo cuyo objeto es someterse al destinatario.

James termina su extenso y fascinante análisis del misticismo con la siguiente pregunta, la pregunta esencial: ¿es capaz la experiencia mística de garantizar la verdad en alguna medida? A pesar de los quejidos del racionalismo, James afirma que

la existencia de estados místicos derriba las pretensiones de los estados no místicos de tener la última palabra y de ser los únicos que dictan lo que podemos creer.

Llega incluso a decir que ha de seguir…

abierta la cuestión de si los estados místicos no podrían ser puntos de vista superiores, ventanas a las que se asoma la mente para observar un mundo más extenso e inclusivo.

Aunque está claro que los estados místicos no disfrutan de la garantía de la demostración científica o matemática, sí ofrecen hipótesis, o, como escribe James, «hipótesis», que podemos ignorar, pero que «como pensadores no tenemos la posibilidad de alterar». Cierto, estos estados y el «supernaturalismo y optimismo» que proporcionan pueden ofrecernos «la más verdadera posibilidad de entender el sentido de esta vida».

Todo esto suena maravilloso, y aun así yo no dejo de darle vueltas. En ocasiones, se ha criticado a James por haber reducido la experiencia religiosa a los sentimientos del individuo en relación a lo divino. La cuestión de las garantías en relación al misticismo no se puede dejar simplemente abierta en el plano de la experiencia personal y la posibilidad de la plenitud en la vida, por sugerente que pueda ser tal cosa. La afirmación de veracidad del misticismo no se puede reducir a la experiencia individual, sino que se ha de entender dentro de un panorama mucho más complejo que el que reconoce James. Es vital tener en cuenta el contexto comunal e institucional, la recepción, el público, la transmisión y la popularidad del misticismo. Con frecuencia, los textos místicos suelen ser ciertos, no tanto para el místico individual como para el público que los considera veraces. En muchos sentidos, estos textos van cobrando ellos solos la autoridad por medio de su propia circulación, es decir, su popularidad, con independencia de que esté contenida dentro de la autoridad de la Iglesia o hayan sido declarados heréticos. Ninguna interpretación del misticismo puede pasar por alto el rico espacio hermenéutico de recepción de estos textos, su articulación teológica y las formas en que han sido copiados y reproducidos en incontables compendios, interpretados y reinterpretados, en algunos casos durante milenios, como sucede con el Cantar de los Cantares.

Una vez aislada la cuestión de la justificación de los textos místicos de la rica y saturada historia de su recepción y los múltiples contextos institucionales de su enunciación, transmisión, traducción y circulación, de manera inevitable acabamos observando el misticismo de un modo excesivamente similar al de la mirada del filósofo.

Y esa mirada no es ciega. Ni mucho menos, pero sigue necesitando de algo de ayuda para ver el panorama completo del paisaje místico: sus montañas y valles, sinuosos sistemas de estuarios y sus cavernas ocultas. Que quede bien claro, no estoy diciendo que yo sí tenga una visión completa de tal paisaje, me limito a reconocer lo poco que alcanzan a ver mis ojos.

una tremenda abundancia

Apenas unos meses antes de su muerte en agosto de 1910, James publicó un artículo breve titulado «Una sugerencia sobre el misticismo». Es un maravilloso ejemplo de su estilo de pensamiento y su amplitud intelectual hacia el final de su vida. James parte del recuerdo de cuatro experiencias personales muy peculiares acerca de lo que él llama «desvelamiento», donde se han forzado los márgenes de la experiencia hasta expandirse muchísimo. El cuarto recuerdo, que es, con diferencia, el que recibe una mayor atención se describe como «la experiencia más peculiar de toda mi vida». Hace referencia a unos sueños, al principio dos, luego tres, que fueron independientes, sin relación entre ellos y que no pudo vincular con ningún recuerdo específico.

James describe su perplejidad, su pérdida de contacto con su yo conforme aquellos sueños iban surgiendo uno de otro, se intersecaban y entrecortaban en una secuencia que parecería extraída de la película de Christopher Nolan Origen (2010). James siente «escalofríos y pavor» y se pregunta si estará viviendo alguna clase de experiencia telepática. ¿Está soñando o contemplando los sueños de otra persona? ¿Es él quien sueña o alguien lo está soñando a él?

James no afirma tener ningún conocimiento de la causa de esta situación, pero el efecto es una disociación aterradora y una desintegración del yo. La experiencia fue «tan profunda –añade–, que no me la puedo quitar de encima ni aun hoy». La sugerencia del título del artículo es que sufrió una repentina y enorme extensión del «campo de la consciencia». James se pregunta si tal extensión será una suerte de «paroxismo místico» donde, de repente, se desvela un panorama mucho más amplio de la realidad, como el fondo del mar en una marea baja de primavera.

En una bonita formulación, James siente «una tremenda abundancia», como una ventana que «se abre de pronto» hacia unas realidades distantes que, «incomprensiblemente, tenían su sitio en mi propia vida».

¿Son místicas estas experiencias? Un verdadero académico de la tradición mística como Bernard McGinn podría poner sus reparos, pero, a fin de cuentas, esto es lo que tanto me gusta de James: la valentía de un intelecto que deja espacio a la posibilidad de la idea de que podría haber quizá una intuición, incluso una que es terriblemente sublime, que expande muchísimo el campo de la consciencia. Más allá de la rutinaria repetición de ser nosotros mismos, de no dejar de ser nosotros, ¿podría haber alguna clase de conexión con una inmensidad de la realidad?

No siempre dictamos el rumbo de la pequeña nave de nuestro yo, pero sí tenemos la capacidad –en una actividad extrañamente pasiva– de una apertura extática a lo ajeno, lo remoto, lo extraño, lo asombroso, de un modo que no se puede descartar sin más como si fueran estupideces o como si presagiara una demencia o psicosis. Como escribe James en su conclusión: «Más nos vale conservar una mentalidad abierta y recopilar datos con empatía durante mucho tiempo en adelante».

El campo de la existencia es mucho más grande de lo que pensamos.

2. SIETE ADVERBIOS QUE AGRADAN A DIOS

Creo que tengo un temperamento místico. Me siento muy atraído hacia este tipo de experiencia, este modo de conceptualizar y, en particular, con la profundización y la estratificación de los conceptos con la experiencia y de la experiencia con los conceptos que vemos en las tradiciones místicas. El escepticismo no es para mí una respuesta instintiva o predeterminada. Cuando alguien me dice algo, me siento inclinado a creerlo por muy extraño que suene. Quizá sea un crédulo, en particular en lo que se refiere a aquellas experiencias profundas que yo nunca he vivido en absoluto, o que nunca he vivido tal y como me hubiera gustado. Tal vez sea un mal filósofo, sin más. Es una idea que se me ha pasado por la cabeza, sin duda.

Por ejemplo, creo que Juliana de Norwich sí tuvo sus visiones o revelaciones de Cristo, que George Fox –fundador de los cuáqueros– ascendió a los cielos, que William Blake recibía la visita de ángeles en su pequeña y oscura morada frente a la ribera baja del Támesis, que Wordsworth tuvo una absoluta percepción sensible de lo divino en la naturaleza durante su ascenso al monte Snowdon y que Philip K. Dick tuvo una intuición intelectual de lo divino en febrero de 1974. Y esta lista podría continuar. Es más, podría ser perfectamente interminable.

No dudo de estas cosas, al menos de primeras, y en ocasiones me pregunto si yo (como alguien cuyo trabajo es dar clases de filosofía) debería estar siempre cultivando el escepticismo o alabando el potencial del pensamiento crítico. Hay una miopía defensiva en la obsesión con la crítica, la negativa a ver aquello a lo que no le encuentras el sentido, a ocultar cualquier fenómeno nuevo y extraño tras una fina llovizna de preguntas pasivo-agresivas. Llegados a este momento de la historia, podría decirse, cuando menos, que la comprensión es tan importante como la crítica, y que la observación paciente, benevolente y empática es más útil que la interminable consecución de opiniones personales; dado que vivimos en un mundo absolutamente saturado de sospechas e incendiado de juicios despiadados sobre los demás. No estoy defendiendo el dogmatismo, pero me pregunto si la obsesión por la crítica en la filosofía corre el riesgo de convertirse en una suerte de autoprotección obsesiva frente a unas formas de experiencia que son ajenas y novedosas. En este libro, mi deseo es dar margen a nuevas intensidades ajenas de la experiencia con las que podemos contrarrestar la presión de la realidad. Y así hasta el éxtasis.

Me siento poderosamente atraído hacia la manera en que los místicos viven sus experiencias y después reflexionan, hablan y escriben sobre esas experiencias. No obstante, puede ser bastante difícil de describir, en particular ante una mirada escéptica que quizá vea a los místicos como unos locos (que en cierto modo lo están. Enloquecidos con Dios, sea cual sea ese Dios). Así que he decidido formular mi enfoque del misticismo en torno a siete adverbios que pueden servir para acercarnos más a la observación del fenómeno, ya que –como afirma ese viejo dicho puritano– Dios ama los adverbios.

Podemos decir que los místicos piensan y trabajan conforme a los siete adverbios siguientes:

indirectamente,

autobiográficamente,

vernáculamente,

realizativamente,

prácticamente,

eróticamente y

ascéticamente.

El primer adverbio, indirectamente: es decir, de forma enigmática, negativa, por lo que no se dice, con oxímoron, antítesis, paradojas, exageraciones y sustracciones. El autor de la Teología mística que conocemos como Dionisio y que podría ser siríaco y no griego, es el progenitor de la teología negativa o apofática. Escribe excesivamente sobre una «oscuridad superesencial» o una «oscuridad más que radiante» para describir a Dios. El autor anónimo del siglo xiv de La nube del desconocimiento, inspirado en Dionisio y traductor de Dionisio, escribe: «Sobre el propio Dios, no hay hombre capaz de pensar». La traducción al inglés de la Teología mística que realiza el autor de La nube del desconocimiento tiene el simple y bello título de Hid Divinitie [Divinidad oculta], y si Dios está escondido, entonces hay que aproximarse a él de manera indirecta, negativa. Dios trasciende toda afirmación.

Es lo indirecto de muchos textos místicos lo que me interesa. Quizá el hacerlo de manera indirecta sea la mejor dirección que se puede tomar al escribir. Lo que podemos ver en tantísimos textos místicos, por recurrir a mi amigo Eugene Thacker, es una lógica y una poética. Se trata de una lógica de decir y no decir, una negación no negativa o una serie de lo que podríamos llamar «negaciones ascendentes», que es una manera de plantear o de esbozar lo que san Juan Crisóstomo llama «la incomprensibilidad de Dios», o la nube del desconocimiento que nos separa de lo divino.

La lógica mística al respecto de Dios no es una serie de afirmaciones descendentes, desde una cierta postulación de Dios o de sustancia en descenso a través de una supuesta cadena del ser, desde los ángeles hasta los seres humanos, los animales y las piedras. Es, más bien, una serie de negaciones ascendentes que se elevan desde abajo de manera indirecta y superlativa e interponen una nube de olvido entre nosotros y todas las criaturas para que podamos sacar la cabeza por el otro lado de una nube de desconocimiento.

Esta lógica de la negación es también una poética que hace hincapié en una serie de figuras como la oscuridad, el desierto, una nube, la niebla, el mar, las sombras, el abismo, el resplandor y toda la paleta de colores que podemos observar en mi mística preferida, Juliana de Norwich. Aquí, la interpretación intelectual de Dios se concibe por analogía con la vista empírica. Es una visión que se multiplica, que va de lo perceptivo a lo conceptual. Hay, por ejemplo, muchos motivos meteorológicos en la poética del misticismo, incluso un ambientalismo conceptual. Este ambientalismo no es literal ni empírico, sino figurativo y simbólico, donde las metáforas enriquecen y dan vida sin cesar a la experiencia.

El segundo adverbio, autobiográficamente: el nacimiento de la autobiografía, en especial la femenina, se produce con la llegada de los textos místicos. El «yo» de Juliana es el primero de una mujer inglesa. El segundo es el de Margery Kempe, una generación después que Juliana (se conocieron en 1413; Margery quería el consejo de la «dama Juliana», como ella la llamaba). Los primeros relatos biográficos de mujeres que tenemos son en muchos casos los de las místicas, en ocasiones escritos por ellas mismas como en el caso de Juliana, Margarita Porete o Teresa de Ávila, y otras veces redactados por un «hermano amanuense» como en el caso de Ángela de Foligno, Cristina de Markyate, Cristina la Admirable y muchos otros.

Esta tradición autobiográfica se inicia mucho antes, de un modo distinto, con san Agustín, cuando su madre, santa Mónica, y él tienen una visión fugaz, alargan la mano y tocan lo que ellos ven como la sabiduría eterna del Señor. Esta es la visión en Ostia que figura en el «Libro IX» de las Confesiones. Aun así, la tradición se desarrolla de manera significativa en el período medieval y en ese trayecto adopta ciertas inversiones notables y novedosas del papel masculino y el femenino. Por ejemplo, hay un texto del siglo xiv conocido como El tratado de la «hermana Catalina», atribuido de forma apócrifa al Maestro Eckhart (aunque es cierto que tiene una profunda influencia de la metafísica del flujo en su teología radical de la divinidad), que es un diálogo entre una joven o «hija» y su confesor o «padre». El diálogo comienza con el padre que instruye a la hija, pero termina al revés, con la hija convertida en la maestra del padre después de haber pasado por un período de exilio que culmina en una extraordinaria experiencia de autodeificación: «Padre, regocijaos conmigo, pues me he convertido en Dios».

Tampoco se trata simplemente de que los monjes estuviesen documentando los éxtasis místicos de mujeres analfabetas. La política de sexos que actúa en el misticismo es algo mucho más matizado. Por ejemplo, la notable autobiografía de Enrique Susón, La vida del siervo, que es el primer libro de este tipo en alemán y tuvo gran difusión, existe únicamente gracias a que lo escribió su «hija espiritual», la novicia y discípula Elsbeth Stagel.

Es importante que, si se produce el surgimiento del «yo» autobiográfico en los textos místicos, entonces tiene la estructura de ese «yo es otro» que diría Rimbaud. Ese «yo» encuentra su voz y se encuentra a sí mismo a través de su relación con la otredad de Dios. Quizá sea este el motivo de que las autobiografías sin Dios sean a menudo tan aburridas (uno piensa en la tiranía contemporánea de las memorias) a menos que presenten el relato autobiográfico como la relación conflictiva y dialéctica del yo consigo mismo, la división dentro del yo que aún reside en la forma de la narrativa religiosa.

Estoy pensando ahora en las Confesiones de Rousseau, o más si cabe en la segunda de sus tres autobiografías: Rousseau, juez de Jean-Jacques, que adopta el formato de un interrogatorio de Rousseau a sí mismo. O pensemos en la impresionante presentación que Nietzsche hace de sí mismo en sus prefacios y su Ecce homo de 1886, donde el filósofo siempre está duplicado, en guerra consigo mismo. Las autobiografías sin una estructura del tipo «yo es otro» están condenadas al aburrimiento a menos que te hayan sucedido cosas realmente extraordinarias.

El tercer adverbio, vernáculamente: es decir, en la lengua oral local. Juliana se describe como «iletrada», con lo que probablemente quería decir que no sabía latín y no era una erudita. Sin embargo, otras místicas como Ángela de Foligno en el siglo xiii sí eran probablemente analfabetas y recurrían a un «hermano amanuense», un monje devoto. El libro de Juliana es el primero en inglés de una autora inglesa, y lo mismo podemos decir de Hadewijch de Amberes con el neerlandés medio, Porete en francés antiguo, Matilda de Magdeburgo con el bajo alemán medio y los sermones del Maestro Eckhart en alto alemán medio. El misticismo medieval, en especial en el norte de Europa, marca el surgimiento de la lengua vernácula como idioma religioso.

Por supuesto, el uso de la lengua vernácula es un desafío implícito a la autoridad de la Iglesia católica y su uso del latín. Esto lo podemos ver en Inglaterra con John Wycliffe y los lolardos y el surgimiento de la llamada «lolardía», con su insistencia en el uso de la Biblia traducida a partir del siglo xiv, fenómeno vinculado a la insurgencia popular contra los poderes de la Iglesia, el rey y el Estado que supuso la Revuelta de los Campesinos de 1381 (da la casualidad de que una de las causas de la revuelta fue una pandemia, la peste negra).

El misticismo suele estar vinculado a lo que emerge en la Reforma a comienzos del siglo xvi con Lutero, que traduce la Biblia al alemán. Lutero es contrario a los místicos, está comprometido con la naturaleza «ajena» de la gracia y es opuesto a los llamados entusiastas de la Reforma, como Thomas Müntzer, y los anabaptistas, que hacían hincapié en la inmanencia de Dios en todas las personas. Aunque esta cuestión es mucho más compleja de lo que yo estoy planteando aquí y requiere de una considerable matización histórica, la Reforma abre un espacio diferente para el misticismo.

El giro hacia la lengua vernácula permite una democratización de las instituciones religiosas y una laicización progresiva, una debilitación del poder clerical cuya pista podemos seguir con una intensidad especialmente desbocada en Estados Unidos (con grupos como los cuáqueros, los shakers, los baptistas, los mormones…, hasta llegar incluso a los cienciólogos).

El cuarto adverbio, realizativamente: podemos abordar esta cuestión siguiendo a Michel de Certeau, un individuo interesante, sacerdote jesuita y psicoanalista. De Certeau fue, entre otras cosas, un erudito de los inicios del misticismo francés moderno. Recordemos el epígrafe de esta primera parte del libro, donde dice que la manera de afrontar el misticismo es desde la distancia, como un salvaje en una cocina. Sí que hay un cierto salvajismo en mi manera de abordar el misticismo. Para De Certeau, el misticismo no es un dominio del conocimiento ni una serie de textos cuya verdad se demuestra en referencia a una realidad exterior, como la sustancialidad de Dios. El misticismo tampoco obtiene autoridad a base de apelar a la experiencia visionaria.

Al contrario, el misticismo es un estilo, un conjunto de prácticas, una manera de actuar que se otorga autoridad a sí misma. El misticismo es realizativo, es decir, una cierta forma de escribir y de hablar que no se limita a dejar constancia de la experiencia, sino que también la produce; nuevas formas de experiencia que quizá no se hayan vivido antes. La escritura mística es una heterología donde la presencia del hablante como sujeto es un efecto expresivo que es posible gracias a que el otro habla a través del sujeto, y donde ese otro suele ser Dios. «Yo es otro» es el modo básico de producción de los textos místicos. El misticismo es una heterología donde Dios y el «yo» se hacen uno o –como hemos visto en el capítulo anterior– se adentran en una zona de indistinción. Esta falta de distinción entre el «yo» y Dios, que es premisa de la aniquilación del alma, constituye esa actividad extrañamente pasiva de la decreación.

El quinto adverbio, prácticamente: la cuestión sobre la dimensión realizativa del misticismo se puede expresar de un modo distinto, y esto lo encontramos en el núcleo del trabajo de la fascinante teóloga Amy Hollywood. Ella entiende el misticismo en su desarrollo dentro del monasticismo, en particular de la regla de San Benito, a partir del siglo vi. El misticismo se desarrolla en relación a unas prácticas religiosas rigurosas: de manera específica, las prácticas de la lectura (de las Escrituras), la predicación y la participación en la liturgia, en especial la recitación de los salmos. Es importante subrayar que estas prácticas de la lectura, la meditación, la oración, la composición y la contemplación son espirituales y también físicas. Tal y como dice Hollywood, «la benedictina es una vida donde el monje o la monja se esfuerza por conseguir que cada acto sea de carácter ritual». El misticismo se ha de entender en relación al fomento de estas prácticas, que quizá sean lo mejor a lo que podremos dedicarnos en un mundo que se cae a pedazos. Volveremos sobre la cuestión de la práctica ritual y devocional.

Otra manera muy simple de expresar este punto es que el misticismo no es una actividad noética o intelectual, ni un estado de credulidad o incredulidad, ni siquiera una manera teórica de entender lo divino. Más bien, el misticismo es una cuestión práctica, la organización de la vida de uno en torno a un conjunto de prácticas que ya están organizadas de manera ritual. Este es un argumento que Evelyn Underhill expone muy en contra de William James en La práctica del misticismo y en otros lugares. Con mucho encanto, ella se dirige al «hombre práctico», ese típico al que ves en el ómnibus londinense de Clapham. El misticismo no consiste en un conocimiento teórico, ni siquiera en la interioridad del yo. Consiste en hacer cosas, en la repetición de ciertos actos, de obras, ciertamente, y de buenas obras. Consiste en vivir conforme a una regla, se entienda dicha regla como se quiera.

Este es el significado del ascetismo. En ocasiones, askesis se traduce al latín como studium, que es espiritual y corporal. Es lo que significa estudiar, ser un estudiante, es decir, convertirse en asceta. Si deja de significar eso, entonces yo ya no sé qué significa estudiar. Cuando la vida de uno se ha visto ritualizada en términos prácticos y realizativos conforme a una regla, entonces se podría producir esa experiencia que llamamos «mística». También podría no suceder.

He aquí una idea especulativa: también podemos vincular la temática de la práctica con los orígenes del movimiento monástico en san Antonio y los padres del desierto. Uno de los libros más leídos de la historia del cristianismo, mucho más leído que Platón o Aristóteles, fue la Vida de san Antonio escrita por Atanasio. A pesar de sufrir cinco períodos extensos de exilio, Atanasio (muerto en el 373) fue obispo de Alejandría durante cuarenta y cinco años y el responsable del establecimiento del canon y orden de los veintisiete libros que componen el Antiguo Testamento desde entonces. La Vida de san Antonio es una reescritura de la Apología de Sócrates de Platón donde Sócrates se convierte en Antonio, el filósofo se transforma en monje, el pagano se convierte en cristiano. Fue un gran éxito.

Antonio se marcha a un retiro fuera de la ciudad, que en este caso es Alejandría, el Manhattan de la Antigüedad: una urbe insular comercial frente a la costa de un gran continente, fundada por una potencia extranjera colonial con un voraz apetito de todo. Antonio se dirige primero a la necrópolis, el cementerio de la ciudad, y desde allí se marcha al desierto, un lugar considerado como un templo sin paredes. Esto es la anachoresis, un retiro en soledad donde el monje es el monos, el solitario. Aquí, la idea es que uno puede hallar a Dios en el desierto al retirarse a una caverna o a una celda. Una caverna es una celda. El desierto es una especie de laboratorio místico donde uno puede hallar a Dios, una figura que se conserva con otra forma distinta en la idea de la ermita y la celda del anacoreta. La cuestión es que el retiro es una práctica.

En los padres del desierto, el fruto del retiro puede ser la hesychia, la calma, la quietud, el silencio. Es el fomento de la apatheia, el desapasionamiento o la serenidad. El objetivo aquí es alcanzar un desinterés en la existencia, convertirse en algo similar a un cadáver, estar muerto para el mundo. Y, en este retiro, el monje ha de luchar constantemente contra la acedía, el demonio del mediodía, o la flojedad y la pereza. Eso es lo que nosotros denominamos depresión, que Juliana llama con gran belleza en su inglés medio hevynes, la pesadumbre con la que el yo está adherido a sí mismo, absorto consigo mismo.

Solo al pasar tiempo con «la epidemia que devasta a mediodía» –la pesadumbre de la depresión– se puede sentir a Dios, oírlo y comunicarse con Él. La zambullida en el abandono y la desesperación es lo que permite ese «estirarse hacia» Dios o epektasis. Solo por medio de la flojedad es posible escuchar a Dios y tener ansia de Él.

Estos dos verbos, «escuchar» y «ansiar» están presentes en el término liste del inglés medio, que aparece de forma recurrente a lo largo de toda la obra de La nube del desconocimiento. También lo tenemos ahí en Hamlet, cuando la sombra, el fantasma de su padre, le dice al príncipe deprimido: «List, list, O list!» [«Atiende, atiende, ¡ay! Atiende»]. Ese escuchar es ansiar. En lugar del filósofo encarcelado –Sócrates–, tenemos la figura del monje que corre a la celda de su prisión. Recordemos el consejo que el monje anciano del desierto le da al novicio dubitativo: «Márchate a tu celda, y tu celda te lo enseñará todo».

El sexto adverbio, eróticamente: me gustaría dedicar un poco más de tiempo y de espacio a esta forma adverbial, ya que es muy importante para comprender el misticismo.

Para los místicos, todo estimula el amor a Dios. Lo divino no es una entidad –una abstracción desecada– que invita a creer o a no creer, a coincidir o disentir. No, a Dios hay que disfrutarlo de forma erótica. Es fascinante lo mucho que insisten los místicos en el goce de Dios, en una escucha que es ansia apasionada. Estos ecos se pueden percibir mejor en el término francés jouissance, que es un disfrute que deleita y complace pero que tiene también sus claras connotaciones sexuales.

María de la Encarnación, la misionera francesa en Quebec, escribió: «Solo Dios era mi único gozo». Dios es una fuente de placer espiritual, pero también de deleite físico. Por eso Cristo es tan importante y la doctrina de la Encarnación es tan vital. Cristo es un ser sensual, con una madre sensual y un padre supersensual. Nuestra comunión viva con Cristo se produce por medio de la eucaristía, donde se come su carne y se bebe su sangre.

Para los místicos medievales, en particular las místicas, el elemento de devoción litúrgica que domina sobre todos los demás es la eucaristía. La relación con Dios, la comunión con Dios, tiene lugar por medio de la boca. Dios es oralidad, y accede a tu boca con un beso. La famosa mística francesa Juana María de la Motte Guyon escribe: «No se nos olvide que Dios es todo boca». Estas palabras están tomadas de un comentario que escribió Guyon, supuestamente en un día y medio, sobre el Cantar de los Cantares, que es el texto más importante para el misticismo judío y cristiano y que también figura en el sufismo. Si lo único que consigo con este libro es que alguno que otro vaya a leer y releer el Cantar de los Cantares, estaré exultante de alegría.

No es este el lugar donde hacer justicia al intenso erotismo del Cantar de los Cantares, un antiquísimo drama nupcial de Oriente Próximo redactado originalmente en arameo. El amor que describe el Cantar entre una joven –la Sulamita– y un hombre joven es claramente sexual, aunque no es explícito en esos términos. En cambio, el Cantar utiliza la fuerza del lenguaje de los símiles del campo. El seno de ella es como un montoncito de trigo, sus cabellos como un rebaño de cabras que trisca por la sierra de Galaad, sus pechos son dos crías mellizas de gacela o unos racimos de uvas. El vientre de él es como un disco de marfil, sus labios rosáceos, etcétera.

En el judaísmo, el Cantar se interpreta de forma alegórica, no como el amor en una pareja joven, sino como el amor de Israel hacia Dios y el amor de Dios por su pueblo elegido. En el cristianismo, el Cantar de los Cantares es el libro místico por excelencia donde la Iglesia –la Iglesia católica universal– ocupa el lugar de Israel, y los dos amantes se transforman en Dios –en la persona de Cristo– y en el alma expresada a través de la comunidad de la Iglesia. El Cantar se convierte en una oda de amor entre Cristo y el alma. El misticismo cristiano se puede entender como una meditación desde hace milenios sobre el significado de ese amor.

Ya en el siglo iii, Orígenes interpreta el Cantar alegóricamente como un epitalamio entre un novio, el amado, entendido como el logos o Cristo como la palabra de Dios, y la novia, o la amada, entendida como el alma. Orígenes insiste en la distinción entre el eros y el agape, o el amor y la caridad, donde el erotismo se vuelve casto y el ansia carnal se convierte en amor refinado. No obstante, en la tradición cristiana medieval, todo pasa por Bernardo de Claraval, que escribió ochenta y seis sermones sobre el Cantar de los Cantares entre 1135 y 1153, y tan solo llegó hasta el versículo 4 del capítulo 3 del Cantar.

Los sermones de Bernardo son textos bellos, sutiles, palimpsestos cargados de capas de citas y alusiones donde alegoriza cada detalle sensual del Cantar –referencias a la fragancia, el ungüento, la mirra y los aloes– como expresiones del itinerario del alma hacia la unión de amor con Cristo. Ahora bien, el tema se vuelve aún más convincente cuando la fuerza afectiva de los sermones de Bernardo sobre el Cantar autoriza y permite toda una tradición de interpretación mística medieval que se percibe con gran intensidad y es profundamente personal.

En el libro Visiones de Hadewijch (circa 1250), la unión con Cristo se describe en términos físicos: «Vino entonces a mí, me tomó por completo en sus brazos y me estrechó contra Él. […] Entonces quedé por completo satisfecha externamente, hasta la más absoluta saciedad. En ese momento también tuve, brevemente, la fortaleza para aguantarlo, pero, ay, qué pronto perdí de vista a aquel hombre tan bello». Podemos encontrar ecos de esta relación intensamente erótica con Cristo en una significativa cantidad de místicas fascinantes; obviamente en Juliana, pero también en Ángela de Foligno, Teresa de Ávila…, hasta Juana María de la Motte Guyon y María de la Encarnación en el siglo xvii.

Sin embargo, sería un error pensar en el erotismo de esta tradición de piedad afectiva como algo limitado a las mujeres. Sobre la base del Cantar de los Cantares, el místico inglés del siglo xiv Ricardo Rolle describe el fuego del amor, el incendium amoris, en términos de calor, dulzura y música. El efecto del canto, el sonido y la música, en especial el Cantar de los Cantares, provoca una dulzura de amor que se percibe a través de un calor físico y se compara con gemas y joyas como el topacio. En el «Cántico espiritual» de san Juan de la Cruz, el matrimonio espiritual de Cristo y el alma se compara con el beso que abre el Cantar: «Y allí, te besase sola a ti solo». Una vez más, Dios es todo boca, y cuando su amor fluye hacia nuestro interior, es más dulce que el vino. En esta conexión, podríamos acordarnos también de san Francisco, con su cuerpo abierto, poroso, estigmatizado recibiendo el amor de Dios. O también, por supuesto, de la manera en que Enrique Susón se identifica en femenino y hace lo mismo con Cristo.

El obvio erotismo del Cantar de los Cantares evoluciona en una compleja tradición de piedad afectiva donde la senda del espíritu se abre a través del cuerpo y donde Cristo es un cuerpo místico transfigurado: un cuerpo material, un cuerpo espiritual y un cuerpo político a través de la comunidad de la Iglesia. Muchos místicos tienen una conexión erótica fogosa con Dios a través de la persona de Cristo. Pensemos, quizá, en las numerosas imágenes medievales del Cristo lactante que nos alimenta con la carne de su pecho o con la sangre de la herida del costado, lo que Amy Hollywood llama «esa gloriosa raja». Volveremos sobre esa temática en la segunda parte, en la insistencia de Juliana sobre la triple maternidad de Cristo.

Por decirlo de un modo suave, Cristo es de género fluido, al tiempo masculino y femenino, ninguno de los dos y ambos a la vez, un Dios de lo más queer. Una de las grandes virtudes de la tradición mística es que permite –y alienta sin duda– una topología más compleja del sexo y el género, de unas conductas nuevas y unas potencialidades muy ricas.

El séptimo adverbio, ascéticamente: en mi opinión, el misticismo es ascético, pero no a pesar de su erotismo, sino por su erotismo. Y esta es una línea de pensamiento que tal vez sea desconcertante para nosotros: no hay una contradicción entre eros y askesis, entre el amor o el ansia y la negación o la disciplina. Más bien, hay una relación de complementariedad donde la disciplina espiritual permite la posible transfiguración del amor. Y es la transfiguración del amor lo que tiene fundamental importancia.

Esta es la razón de la simpatía que tengo por la lectura alegórica del Cantar de los Cantares que comienza con Orígenes y continúa por san Bernardo y las místicas femeninas medievales. Lo que sucede en el Cantar no es un literalismo banal que lo ve en términos de sexo, sino una transformación de lo carnal, otra manera de pensar en la erótica, una destilación, lo que el psicoanálisis llamaría «sublimación». Lo que se adivina aquí es otra cierta peculiaridad del deseo que permitiría otras posibilidades de disfrute, incluso y de manera especial el disfrute de Dios.

Siento curiosidad por la relevancia del ascetismo hoy en día. La gente participa en una inmensidad de formas de práctica ascética: bikram yoga, meditación incesante, ayuno extremo, diversas formas de desintoxicación, un exceso de ejercicio y una devoción compulsiva por la rutina, que se agudizó de un modo particular durante la pandemia. El ascetismo se convierte en una patología como la anorexia, la bulimia y otros trastornos conductuales.

Nos sigue atrayendo mucho el deseo del ascetismo, me parece a mí. Nos fascina el extremismo de la práctica mística: pensemos en las disparatadas rarezas autodestructivas de las místicas medievales como Cristina la Admirable, que hemos descrito con anterioridad, la mortificación de los monjes, estilitas, anacoretas y los grupos de flagelantes itinerantes a comienzos de la Edad Media. Ahora bien, esas conductas y sus exigencias metafísicas nos parecen demasiado rigurosas y serias para la blandura de nuestra alma secular. Para nosotros, la purgación del pecado se ha convertido en un zumo detox, y la flagelación se ha convertido en nuestra relación con un mal selfi en las redes sociales.

Además, creo yo, nos desconcierta profundamente el modo en que la práctica mística concibe la relación entre el espíritu y la carne; la mente y el cuerpo. Al parecer, todos nos hemos convertido en holistas o monistas: somos todo cuerpo y el cuerpo es todo lo que hay. Nos animan de manera incansable a que prestemos atención a nuestro cuerpo, a que sea el cuerpo el que tenga voz y voto. Qué bonito sería esto de ser cierto, pero no lo es. No somos lo mismo que nuestro cuerpo, de forma idéntica, sino que nuestra experiencia de nuestro yo es excéntrica, está separada de sí misma. El holismo corporal es un nuevo discurso ideológico que se refuta cada vez que enfermamos o nos sentamos en la silla del dentista, o, aún mejor (o en realidad peor), cuando nos asedian los síntomas hipocondríacos, esos trastornos de conversión que ahora están sorprendentemente extendidos: una pandemia de ilusiones percibidas de manera genuina.

El misticismo es un intento por describir otra relación con el cuerpo que se centra en una distinción entre el espíritu y la carne, pneuma y sarkos. El misticismo consiste en la espiritualización de la carne y en la naturaleza encarnada, física, del espíritu: para entender esto es necesario un cierto ascetismo. No coincidimos con nosotros mismos, únicamente los psicópatas coinciden consigo mismos.

Con estos siete adverbios, podemos empezar a abordar ese fenómeno tan extraño y cautivador que es el misticismo, aunque apenas hayamos rascado un poco la superficie. En el núcleo está el amor, su significado es el amor, y una de las ambiciones de este humilde libro es recoger qué significa el sentido del amor. Al final de su Libro de visiones y revelaciones, el famoso texto de Juliana de Norwich dice así:

Y desde el momento en que fue revelado, en muchas ocasiones deseé conocer cuál era el mensaje de Nuestro Señor. Y quince años más tarde, o más aún, recibí un conocimiento espiritual por respuesta, y decía: ¿Deseas saber qué quiere decir tu Señor con esto, es así? Pues has de saber, y has de saber bien, que su mensaje es el amor. ¿Quién te lo revela a ti? El Amor. ¿Qué fue lo que te reveló? Su amor. ¿Por qué te lo revela a ti? Por amor. Persevera en esto y conocerás más de lo mismo. Nada distinto llegará nunca a tu conocimiento, eternamente.

3. UNA EXISTENCIA DESPRENDIDA

Vamos a ahondar un poco más en las temáticas de la negación y el amor, ya que su conexión y la manera en que ambos conceptos se funden dista mucho de resultar obvia. Aquí, la idea es que amar es negar. El amor es un proceso de despojo, de recorte, de apartamiento, que nos abre a lo que sobrepasa al yo y va más allá de los dominios del conocimiento. Tal y como lo expresa Margarita Porete, de un modo dramático: «Una habrá de reducirse, cercenarse y recortarse para dar mayor amplitud al lugar donde querrá habitar el Amor». El amor solo podrá entrar cuando uno la haya emprendido a hachazos con el yo.

Hay dos corrientes que vierten sus aguas en el misticismo cristiano medieval y desembocan en un mar por el que aún podemos remar sin mojarnos, meternos en el agua hasta las rodillas o sumergirnos por completo: la tradición apofática de la teología negativa, que tiene su origen en Dionisio, y la tradición de la interpretación del Cantar de los Cantares, que gira en torno al significado del amor.

dionisianismo afectivo

Regresemos a aquella distinción entre la teología catafática y la apofática: las maneras afirmativa y negativa de pensar en Dios. La primera tendencia trabaja de arriba abajo con una serie de afirmaciones descendentes, comenzando por la postulación de la sustancia más elevada, como la existencia de Dios, y siguiendo por las criaturas alineadas en sentido vertical en una cadena del ser. Es un planteamiento descendente que permite –es más, fomenta– la idea de un sistema filosófico positivo o summa. La segunda tendencia trabaja de abajo arriba con negaciones ascendentes, a base de eliminar, diciendo una y otra vez «ni esto ni aquello».

En su Teología mística, Dionisio escribe:

El elogio de este método negativo de abstracción ha de ser diferente del que corresponde al método positivo de afirmación, pues con este último partimos de lo universal y primario y pasamos por lo intermedio y secundario hasta llegar a los últimos atributos particulares. Sin embargo, ahora ascendemos desde lo particular hasta las concepciones universales y abstraemos todos los atributos de tal modo que, retirado el velo, podamos conocer ese desconocimiento [agnosia] que subyace bajo el manto de todo lo conocido y todo lo cognoscible, y así podamos empezar a contemplar la oscuridad superesencial que queda oculta por la luz de todo lo que existe.

Aquí, la cuestión metodológica nuclear es si comenzamos a pensar a partir de la afirmación de lo universal o a partir de la sustracción de lo particular. Si comenzamos por lo universal (es decir, Dios existe y tiene tales o cuales enunciados), entonces la teología desciende hacia la diversidad de los detalles particulares, que podemos ver como expresiones o como manifestaciones sensibles de la sustancia divina. Sin embargo, lo que describe Dionisio es el método que asciende de lo particular por medio de un modo negativo de abstracción. Ni esto ni aquello. Lo universal solo se puede abordar de manera negativa, indirecta, de soslayo.

Solo podemos desvelar aquello que está oculto bajo el velo del conocimiento a base de negar los detalles particulares y de abstraer todos los atributos. Al retirar lo conocido, podemos empezar a ver lo desconocido. Al apagar la luz de las cosas podemos captar la oscuridad superesencial, eso que Dionisio llama «la oscuridad radiante», la «deslumbrante oscuridad». Si seguimos la senda de la negación, podemos avanzar hacia aquello que se encuentra más allá de la negación: la oscuridad de Dios.

El método negativo de Dionisio y la extensa tradición apofática bajo su influencia, tanto en la Iglesia de Oriente como en la de Occidente, confiere a los textos místicos una categoría peculiar: la negación en el texto conduce a una negación del texto. Los textos místicos apuntan hacia lo que sobrepasa la capacidad de enunciar, el reino de la verdad proposicional. Representan el desmoronamiento de las palabras, el derrumbe del lenguaje. Es importante el hecho de que este derrumbe se logra por medio de la hipérbole, el lenguaje superlativo, el discurso excesivo y antitético: lo que Dionisio llama «oscuridad superesencial» o «deslumbrante oscuridad» y lo que el Maestro Eckhart llama «quietud susurrante».

¿Qué tiene de súper lo superesencial? ¿Cómo puede deslumbrar la oscuridad? ¿Cómo se susurra la quietud? El misticismo es un aprendizaje de la práctica de lo indecible, un indecible que se ha de decir de manera continua y excesiva y que, al decir más, dice menos. La vía de la negación actúa por medio de dos tácticas: la contradicción o antítesis, por un lado, y la acumulación excesiva de discurso, por otro. La negación y la exageración a la vez. Y al mismo tiempo. Al intentar hacer efable lo inefable, el lenguaje falla, tiene que fallar, debe fallar y debe continuar fallando; y ha de hacerlo de manera locuaz: el fallo es el objetivo, un objetivo en apariencia desorientado, un disparo a una diana que no puede ver, que no puede conocer y ni siquiera es capaz de concebir.

Esta negatividad exagerada otorga un carácter de una poderosa peculiaridad a textos místicos como los sermones germanos de Eckhart, en los que nos vamos a centrar ahora. Los vuelve frustrantes o incluso irritantes para el lector escéptico de mentalidad llana que no sintoniza con esta manera de pensar. Para esos lectores, hablar así es lo mismo que intentar rodar de lado un queso edam, pero, claro, la sensación de que el discurso místico dice algo de absoluta importancia que no se puede decir de otra manera se tiene o no se tiene, no existe una postura intermedia.

En Lo santo: lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Rudolf Otto dice que el misticismo consiste en la imposibilidad de la experiencia. Lo que quiere decir es que hacer frente a lo imposible cuando lo posible ha dejado de serlo es quizá lo máximo que podemos acercarnos a la vivencia de lo divino. Se trata de una práctica que requiere del persistente cultivo de lo que podríamos llamar nuestro «impotencial»: el movimiento negativo de un deseo amoroso que sobrepasa la voluntad. En mi opinión, tiene más sentido invertir la idea de Otto y decir que el misticismo consiste en la experiencia de lo imposible, que tan solo se puede abordar en sentido negativo y esbozar de manera superlativa. Esta zona crepuscular es lo que Georges Bataille llama «experiencia interior», que es un intento de reivindicar el éxtasis místico del desconocimiento en contra de la filosofía, el mutismo de lo sagrado en contra del racionalismo de cualquier sistema.

La vía apofática de Dionisio se caracteriza por un derrumbamiento negativo del lenguaje en términos superlativos que puede dar voz a una emoción muy profunda: la experiencia del amor. Esto se puede ver en el propio título del Cantar de los Cantares. Un canto no es más que eso, una canción, podría responder alguien. ¿Cómo puede haber una canción de canciones? Aun así, este exceso de expresividad es lo que se nos pide al aproximarnos al misticismo. Solo cuando las palabras se quiebran –al decir demasiado y diciendo muy poco al decir demasiado– podemos vernos liberados hacia aquello que sobrepasa las proposiciones: una apertura a la simplicidad del misterio.

Esta tradición dionisíaca afectiva encuentra una potente voz medieval en La nube del desconocimiento. La temática principal de este texto es que tenemos que anular las criaturas, imágenes y el resto de nuestros detalles mundanos e instalar una nube de olvido entre ellos y nosotros para ascender a la nube del desconocimiento que describe nuestra relación con Dios. El autor hace una distinción entre conocer el poder y amar el poder: nadie puede comprender plenamente al Dios no creado a través del conocimiento, pero sí podemos captarlo por medio del amor.

El entendimiento no puede comprender a Dios. Por tanto, yo prefiero abandonar todo lo que puedo saber y elijo amar a aquel a quien no puedo conocer. Aunque no podemos conocerlo, sí podemos amarlo.

Aprovechando el ambientalismo conceptual del misticismo, la imagen de la nube no debería entenderse de manera literal, sino figurativa: la oscuridad de la nube significa la ausencia de conocimiento. Una repetición constante en el texto dice que vemos las cosas «completamente borrosas» hasta que situamos una nube de olvido entre las criaturas y nosotros. Una vez hecho esto –y, de nuevo, el libro tiene mucho de manual de instrucciones escrito para un amigo, un desorientado joven de veinticuatro años a quien el autor, probablemente un monje cartujo inglés, se dirigía en su dialecto local del noreste de las Midlands–, entonces alzamos la mirada hacia la nube del desconocimiento que nos separa de Dios. En repetidas ocasiones se exhorta al joven destinatario diciéndole: «Ataca esa densa nube del desconocimiento con el dardo del deseo de tu amor y no pares pase lo que pase».

Cuando ya he olvidado cuanto parecía saber, entonces puedo amar deseoso de aquello que soy incapaz de pensar.

lo que vio el maestro eckhart

Esta tradición dionisíaca alcanza su articulación más deslumbrante y atrevida en los sermones germanos del Maestro Eckhart, un erudito de un tremendo éxito que fue invitado por la Universidad de París como maestro de Teología en dos períodos distintos. Es un logro igualado únicamente por su predecesor y hermano dominico Tomás de Aquino. Eckhart escribió una gran cantidad de textos, muchos de ellos comentarios bíblicos en latín con fines académicos, pero es en los sermones que daba en alemán a los novicios en los conventos dominicos (y quizá a públicos más numerosos en Estrasburgo y en Colonia) donde su pensamiento se muestra más atrevido y radical. Como dice Reiner Schürmann: «La obras en latín marcan el camino, pero las obras en alemán nos invitan a recorrerlo». Me gustaría analizar un par de estos sermones y ofrecer una idea de la osada originalidad de las enseñanzas de Eckhart sobre el dejamiento y el desapego.

He de confesar que Eckhart ocupa un lugar especial en mi corazón. A comienzos de 1984, en mi segundo año como estudiante universitario, participé en un grupo de trabajo sobre los sermones germanos de Eckhart en la capellanía católica de la Universidad de Essex, dirigido por mi profesor Robert Bernasconi. Este fue mi primer acercamiento a Eckhart. En la última sesión, me pidieron que interpretara el papel de Eckhart en una pequeña representación de su juicio por herejía en Aviñón, donde es probable que muriese en 1328. En 1329, se hizo pública una bula papal póstuma con el título de In agro dominico que condenaba diecisiete artículos de sus escritos por heréticos. Tenía sentado enfrente al padre Michael Butler –capellán de la universidad–, que se dirigía a mí a voces y en tono airado, leyendo despacio el contenido en latín de la bula que me excomulgaba. Fue una de esas experiencias que se te quedan grabadas, especialmente si tú ni siquiera eres católico. Sin embargo, Eckhart no era un hereje. La Iglesia católica, en su estupidez, se limitó a condenar aquello que no tenía la inteligencia suficiente para entender. La respuesta de Eckhart a la acusación de herejía es breve, simple y cierta: «Es posible que me equivoque, pero no puedo ser un hereje, porque lo primero es propio del intelecto, y lo segundo de la voluntad».

Podemos ver la tendencia dionisíaca en Eckhart en el Sermón 19, que consiste en una meditación audaz sobre un versículo de la Biblia, Hechos 9, 8: «Saulo se levantó del suelo, y, aunque tenía los ojos abiertos, no veía nada». Después de citar o, mejor aún, entonar en un cántico estas palabras de forma repetida en el sermón, Eckhart se explaya en su interpretación, y nótese la espiral dionisíaca de antítesis y superlativos en sus palabras, la lógica apofática del «ni esto ni aquello». Discúlpeme el lector la extensión de la cita, pero es necesario ver y oír cómo piensa Eckhart:

No alcanzo a ver qué es lo Uno. Él [Saulo] no vio nada, es decir, a Dios. Dios es la nada y, aun así, es algo. Lo que Dios es, lo es plenamente. Por tanto, siempre que el iluminado Dionisio escribe acerca de Dios, dice: es un superser, supervida, superluz. No le atribuye a Él ninguna de estas cualidades, sino que da a entender a través de ellas que Dios es un –yo no sé qué– que reside mucho más allá de ellas. Cuando visualizáis algo, o cuando algo entra en vuestro entendimiento, eso no es Dios, que en efecto no es ni esto ni aquello. No confiéis en aquel que os diga que Dios está aquí o allá. La luz que es Dios brilla en la oscuridad. Dios es una luz verdadera. Para verla, uno ha de estar ciego y ha de desvestir a Dios de todo cuanto existe. Dice un maestro: hablar de Dios en un símil es hablar de Él de un modo impuro. Sin embargo, el que habla de Dios por medio de la nada habla de Él con precisión. Cuando la mente penetra en lo Uno, cuando se adentra en el puro abandono de sí misma, halla a Dios como en una nada. Un hombre tuvo un sueño, soñó despierto: le pareció que estaba preñado de la nada como una mujer preñada de un niño. De esta nada nació Dios, que fue el fruto de la nada. Por eso dice: «Se levantó del suelo, y, aunque tenía los ojos abiertos, no veía nada». Vio a Dios donde todas las criaturas son la nada. Vio a todas las criaturas como una nada, pues Dios contiene a todas las criaturas en su ser. Es un ser que contiene dentro de sí a todo ser.

¿Qué es hablar de Dios «con precisión»?

Como hemos aprendido de Dionisio, Dios no actúa por medio de imágenes, de símiles ni de palabras siquiera. Si Dios es el logos, el Verbo, ese verbo no se pronuncia. Como dice el propio Eckhart en otro lugar: «No parloteéis sobre Dios». Dios es un superser, supervida, superluz, que no capturan los superlativos utilizados para describirlo. La negación y la exageración trabajan juntas para demostrar que cualquier intento por describir a Dios como algo, como una entidad, fracasa. No capta el quid de la cuestión. Si Dios no es una entidad, entonces es más preciso hablar de él como una nada, una noentidad, y esto es lo que vio Pablo cuando se levantó del suelo en su experiencia de la conversión. Cegado por la luz. No vio algo concreto. Vio la nada.

Merece la pena volver a leer las palabras de Eckhart en la traducción de Reiner Schürmann y, al terminar, quizá leerlas una vez más. A mí, personalmente, me parece útil dejar que esas palabras de Eckhart circulen en repetidas ocasiones por mi mente o a través de mis labios, a veces mascullándolas para el cuello de mi camisa o en voz alta. Parecen difíciles de entender, pero merece la pena preguntarse: ¿está predicando Eckhart, o enseñando para que se le entienda? Una de las temáticas recurrentes en los sermones de Eckhart es que él no espera que lo entienda todo el mundo, ni tampoco parece que le importe mucho que no se le entienda. En unas cuantas ocasiones dice cosas bastante antidemocráticas al respecto de decir una verdad que tan solo unas pocas personas buenas y consumadas llegarán a entender.

Pero esto pasa también por alto el quid del asunto. La lectura de Eckhart consiste en permitir que el movimiento de su pensamiento tenga un efecto en ti, un efecto que no es reductible a un acto del entendimiento. Eckhart dice claramente que no se puede llegar a Dios por medio de ningún acto de ninguna clase, en especial por medio de un acto de la voluntad. Si Dios no tiene imagen, no actúa por medio de figuras y no se puede plasmar por medio de símiles, entonces, Eckhart insiste en que tampoco podemos acceder a Dios a través de la actividad ni las obras, ni siquiera las buenas obras.

En el Sermón 101, Eckhart dice que «en la esencia del alma no hay actividad ninguna, ya que las fuerzas con las que ella trabaja emanan del suelo del ser». Desentrañar el posible significado de ese «suelo del ser» de Eckhart puede esperar un poco, ya que es mucho más simple de lo que parece, pero su rechazo de los actos y las obras fue una de las razones por las que la Iglesia católica sospechó tanto de su doctrina: porque no la entendieron y les pareció que estaba amenazando la autoridad de su posición como la banca en una partida de Monopoly divino. En ocasiones se ha pensado que la doctrina de Eckhart se encuentra muy próxima a la supuesta herejía del quietismo, considerada como una suerte de indiferencia ante el mundo donde la vida religiosa se convierte en una cuestión absolutamente interior que no requiere de la institución de la Iglesia, pero esto también dista mucho de ser el quid.

La clave de la doctrina de Eckhart figura en las primeras palabras de la cita anterior: «No alcanzo a ver qué es lo Uno», que suena como esa sobrenaturalidad neoplatónica en un pensador como Proclo: una unidad metafísica que está más allá del ser y del alcance del ser humano, pero a mí tampoco me parece que eso sea hablar con precisión. Lo Uno no se alcanza por medio de un acto del intelecto que observa a través de los seres para llegar a lo que es sobrenatural y está más allá del ser. Eckhart no está presentando un fragmento de sabiduría esotérica ni tampoco se enzarza en afirmaciones metafísicas sobre el ser como razón o fundamento. En los sermones de Eckhart no se apela a ninguna visión, ni a elevarse fuera del cuerpo, como sí podemos encontrar en Plotino.

Más bien –y esto, creo yo, sí es hablar con precisión– esa unidad de Eckhart es mucho más de este mundo, está conectada con lo más ordinario y cotidiano de nuestra existencia. Tiene la naturaleza de un suceso, la manera de estar con aquello que se halla frente a nosotros, una especie de éxtasis. Y es aquí donde podemos regresar sobre la cuestión del amor. Para experimentar tal éxtasis se requiere de un cierto abandono de la voluntad. En el Sermón 101, después de una serie de citas de Dionisio y de la Segunda Carta a los Corintios –la carta más mística de san Pablo, en la que habla de ser arrebatado al tercer cielo, donde recibe las revelaciones del Señor y contempla todas las cosas–, Eckhart cita el Cantar de los Cantares: «¡El alma se me fue tras él!». La experiencia del amor hace que el alma te abandone, hasta el punto de disolverse en la persona amada con un beso.

Vayamos ahora con el final de cita del Sermón 19. Cuando nos adentramos en lo Uno y nos sometemos a un abandono del yo, entonces nos encontramos con que estamos «preñado[s] de la nada como una mujer preñada de un niño». Es obvio que Eckhart, como cristiano, está aludiendo aquí a la Anunciación y la Inmaculada Concepción. En la medida en que María recibe la palabra de Dios en la forma de un hijo, ese Dios no es nada en particular, ya que contiene a todas las criaturas y, bajo esa luz, todas las criaturas se convierten en una nada. Esto recuerda el famoso Sermón 2 de Eckhart, «Jesús entró», donde modifica el texto del latín de Lucas 10, 38, que dice que Jesús fue recibido por «una mujer», y lo cambia por la osada y paradójica formulación de «una virgen que era una esposa». La cuestión aquí no tiene nada que ver con la verdad literal del nacimiento virginal, sino más bien con el hecho de ver el alma como una esposa virginal.

El sentido de esta evidente contradicción superficial –¿Cómo puede una esposa ser virgen? ¿Cómo puede quedarse embarazada una mujer que no ha tenido ningún contacto sexual?– es argumentar que el alma debería mantenerse libre de todas las ataduras. Aquí, la virginidad no tiene nada de anatómico. Consiste en abandonar toda cautividad respecto de las imágenes, actos, obras y cualquier recordatorio del narcisismo del yo. La virginidad es un estado de receptividad conmovedora, una completa apertura y un completo vacío, «tan cierto como era yo cuando aún no era», añade Eckhart. La virginidad es una situación que se alcanza cuando el alma se te va enamorada.

En la interpretación radical de Eckhart, el nacimiento del hijo en el alma no es algo que sucediera entonces, hace tanto tiempo, en una Palestina ocupada. Es el eterno engendrar y volver a engendrar del Verbo en nuestro interior. Si podemos convertirnos en vírgenes –receptivos, abiertos, libres de toda imagen y atadura–, entonces podemos convertirnos en esposas y llenarnos de Dios, un Dios que –entendido de manera estricta– es una nada. Las temáticas de la negación y el amor se superponen, se entrelazan y se refuerzan la una a la otra. Si podemos vaciarnos, convertirnos en vírgenes, empobrecernos radicalmente, entonces nos podremos llenar, satisfacer plenamente y ser libres, dando constantemente a luz al Verbo, al suceso del éxtasis.

la pobreza que nos libra de dios

Eckhart sigue una línea de pensamiento singular e idiosincrásica, y me gustaría seguirla un poco más allá, hasta el Sermón 52, el famoso «Sermón de la pobreza», que es posible que fuese el último que ofreciese Eckhart (en Colonia, en 1327). Es evidente que este sermón se hace eco de algunas frases de la obra de Margarita Porete El espejo de las almas simples, en particular lo que dice sobre el amor refinado como autodeificación, convertirse en Dios. Regresaremos con Porete en la siguiente parte, pero parece que Eckhart tuvo conocimiento de su libro cuando regresó a París en 1311. Esto fue un año después de que Porete fuese quemada viva en la hoguera en la plaza pública de Grève. Eckhart se alojaba en la misma casa de los dominicos que William Humbert, el inquisidor de Porete. Uno se pregunta si llegarían a hablar y, si lo hicieron, de qué hablaron.

Lo que le interesa a Eckhart en este sermón de un atrevimiento asombroso es la verdadera pobreza, que consiste en no querer nada, no saber nada y no tener nada. La pobreza es un despojamiento, un proceso de negación, que se refiere a la pobreza externa –en términos de propiedades y de bienes materiales– y a la pobreza interna: convertirse en un pobre de espíritu. La pobreza externa es buena, pero la interna es mejor. Así es como Eckhart interpreta las palabras de Cristo en Mateo 5, 3: «Bienaventurados los pobres en el espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos». Hemos de liberarnos de todos los deseos concretos, sean del tipo que sean. Hemos de privarnos del deseo creado, y el ser humano ha convertirse en aquello «que era cuando todavía no era». Lo que está describiendo Eckhart como pobreza interior es la situación del alma antes de la creación. Eckhart prosigue:

Cuando me encontraba aún en mi causa primigenia, no tenía Dios alguno, y yo mismo era mi propia causa; no quería nada ni deseaba nada, porque era un ser puro y conocedor de mí mismo en pleno gozo de la verdad.

Podemos ver de nuevo el énfasis en el gozo como un estado divino que se experimenta cuando no quiero nada, no sé nada ni tengo nada. La inferencia teológica radical de esta línea de razonamiento es que si yo puedo ser como era cuando todavía no era, entonces «Dios no era Dios aún, pero sí era lo que era». El concepto del Dios creador tiene su imagen especular en el alma creada. Si podemos despojarnos de la segunda siguiendo la vía de la negación y la decreación, entonces también nos despojaremos del primero.

Esta es la lógica que hay detrás de la extraordinaria afirmación de Eckhart de «por tanto le rogamos a Dios que nos despoje de Dios para poder aprehender y disfrutar eternamente la verdad». Y es aquí donde Eckhart va todavía más lejos que el dionisianismo de La nube del desconocimiento, con su distinción entre la capacidad de conocer y la capacidad de amar. El propio Eckhart reconoce que se trata de una cuestión controvertida, pero él lo tiene claro: están los que dicen que la relación con Dios reside en el conocimiento y están los que lo rebaten diciendo que reside en el amor. En opinión de Eckhart, lo segundo se aproxima más a la verdad, pero prosigue:

Nosotros decimos, sin embargo, que no reside ni en el conocer ni en el amar; es más, hay una identidad en la mente de la cual fluyen el conocer y el amar. Ella misma no conoce ni ama como sí lo hacen las potencias de la mente. Quien llega a conocer esta identidad sabe en qué consiste la bienaventuranza.

Para Eckhart, este es el sentido de la verdadera pobreza de espíritu. La felicidad, o bienaventuranza, significa convertirse en una nada, en lo que era uno cuando aún no era, adentrarse en una identidad despejada, que está vacía de todas las cosas, todas las obras y todos los actos. Para poder acceder a este lugar, «el hombre ha de ser tan pobre que no tenga en sí mismo un lugar donde Dios pueda obrar». No se trata de hacer la voluntad de Dios, de actuar del modo en que yo me imagino que Dios quiere que actúe, ya que esto supondría conservar alguna forma de distinción metafísica entre Dios y el alma.

Lo que Eckhart desea es la indistinción, y este es el motivo de que diga: «A Dios ruego que me libre de Dios, pues la esencia de mi ser se halla por encima de Dios tanto en cuanto que entendemos a Dios como la principal de las criaturas». Si accedo a la verdadera pobreza de espíritu y me convierto en causa de mí mismo, yo estoy por encima de Dios, porque un Dios creador solo tiene sentido a través de su oposición a las criaturas.

Eckhart extrae la consecuencia dramática de este pensamiento:

Si yo mismo no existiera, Dios tampoco existiría. Si Dios es Dios, soy yo la causa, y si no lo fuera, Dios no sería Dios.

Acto seguido, añade su típico remate florido:

No hay, de todos modos, necesidad ninguna de comprender esto.

No puede uno sino imaginarse lo que estaría pensando su público en Colonia a esas alturas. No es de extrañar que las autoridades eclesiásticas locales alertaran a los representantes papales en Aviñón. El antiguo maestro de Teología de la Universidad de París estaba soltando peroratas de herejes.

desapego

Para Eckhart, sin embargo, no hay nada herético en este pensamiento. Lo que se describe en el «Sermón de la pobreza» es el durchbruch, el traspaso, que despoja el alma de su condición de criatura hasta el punto de quedarme desprovisto de voluntad, tanto de la mía como de la de Dios. Eckhart reformula con sutileza la fluidez del lenguaje de los platónicos cristianos, donde todas las cosas fluyen de Dios (exitus, effluxus) y fluyen de vuelta (reditus) al interior de la inefable fuente divina. En el traspaso, «me hallo por encima de todo lo creado y no soy Dios ni una criatura». Y Eckhart concluye: «Pues en este traspaso se me concede que Dios y yo seamos uno».

Dios y yo somos uno. Esta es la identidad que vio Pablo, la nada a la que puede acceder la mente. Aun así, ¿cómo se podría concebir esta identidad con Dios en la que nos despojamos de Dios? Lo que se describe en el «Sermón de la pobreza» es lo que Reiner Schürmann considera la temática central de la doctrina de Eckhart: el dejamiento, gelâzenheit, que retomará Heidegger en la década de 1950 al hablar de la serenidad del desasimiento, Gelassenheit, un «dejar estar». El acceso a la pobreza interna –no querer nada, no saber nada ni tener nada– consiste en aprender a renunciar a la voluntad. Por supuesto, el misterio aquí es que uno no puede querer renunciar a la voluntad, porque eso ya es un acto volitivo, así que, ¿cómo va uno a pensar sin la voluntad? ¿Cómo va uno a estar sin desear, sin poseer y sin conocer?

Es aquí donde el movimiento retórico de la doctrina y la prédica de Eckhart cobra tanta importancia, donde la forma es portadora del fondo y permite que se genere un estado concentrado y abierto de desasimiento en el lector o el oyente. Esto es algo difícil de describir y fácil de descartar, pero las palabras y conceptos de Eckhart dan forma a una serie de lo que Schürmann denomina «intensidades del dejamiento». Para Eckhart, esto significa vivir sin un porqué, renunciar a las habituales e interminables preguntas que nos hacemos y, en lugar de eso, permanecer ahí, sin más, con lo que se nos muestra, lo que Heidegger dice que es «un fenómeno».

La cuestión no reside en preguntarse por qué una cosa es lo que es, sino más bien en dejarla estar, que sea lo que es y en dejarnos estar nosotros con esa cosa y con todas las cosas. Lo que se libera en el dejamiento, lo que es lâzen en el gelâzenheit, es una relajación de la voluntad donde el alma está abierta y Dios está abierto. Ambos, Dios y alma, se desprenden y se encuentran en una especie de laxitud o aflojamiento del núcleo férreo de la voluntad y su apego a las cosas, incluso su apego a Dios.

En Eckhart, Dios está sorprendentemente relajado, así que el alma también debería estarlo. Si conseguimos ser lâzen –soltarnos, abrirnos, aflojarnos, distendernos, ser porosos, tumbarnos e incluso languidecer, liberarnos de la ansiedad y la melancolía que nos tiene absortos con nuestro yo–, entonces quizá podamos lograr lo que Eckhart considera que es la virtud más elevada: el desapego, abgeschiedenheit.

En su breve tratado en alemán «Sobre la utilidad del desapego» [o desasimiento], de cuya autoría se dudaba antes, pero que ahora se suele incluir en las ediciones de su obra, Eckhart dice: «No encuentro otra virtud mejor que el puro desapego de todas las cosas». El desasimiento se aproxima tanto a la nada, esa nada que vio Pablo cuando se levantó del suelo, «que no puede haber nada entre el perfecto desapego y la nada». Cuando se pregunta cuál es el objeto del desapego, Eckhart responde: «Mi respuesta es que ni esto ni aquello es el objeto del desapego. Reposa en una nada desnuda…».

Vemos aquí el modo en que la lógica de la negación –ni esto ni aquello– puede inducir lo que llamamos un espíritu de libertad en el alma que está abierta a algo semejante. Es una libertad que no es dar libertad a nuestros deseos, sino liberarnos de nuestros deseos. Aquí, la libertad es desprendimiento, quedarse relajado y acendrado. Desasirse es existir en libertad, en una apertura distendida, una liberación relajada respecto de las cosas. Dice Eckhart:

Cuando el espíritu libre se encuentra en el verdadero desapego, empuja a Dios hacia su ser, y si el espíritu pudiera carecer de toda forma y de todo accidente, adoptaría las propiedades de Dios.

La experiencia del desapego es de una peculiar y dramática transcendencia para la propia idea de Dios. Si el amor es la experiencia del beso en el Cantar de los Cantares cuando el alma te abandona, entonces el desapego, dice Eckhart, «obliga a Dios a amarme». Pensemos en esto un instante: el alma verdaderamente desapegada obliga a Dios a amarla. El movimiento de liberación que describe Eckhart parte en dos direcciones al mismo tiempo: por un lado la renuncia del alma a su egoísmo pertinaz, y por otro la renuncia de Dios a su separación de nosotros. En el desapego hay, dice Eckhart, «una igualdad entre Dios y el hombre».

Esta igualdad de lo humano y lo divino es a lo que se refiere el concepto clave de la Divinidad (gôtheit) en Eckhart. Esto se describe como un Uno puro, abierto y pleno. Un punto de ausencia de distinción que ni es Dios ni es el alma. Por eso rogamos a Dios que nos libre de Dios: para que Dios pueda entrar en la Divinidad en una unidad con el alma. Esta Divinidad se describe, quizá en un guiño al monasticismo en el desierto de san Antonio, como «el desierto silencioso donde nunca se asomó la diferencia, ni el Padre, ni el Hijo, ni el Espíritu Santo».

Los debates arrianos, católicos y ortodoxos acerca de la consustancialidad o no de las tres personas de la Santísima Trinidad se disuelven en la indistinción. Este es uno de los sentidos del espejo de ese título tan extraño y ambiguo del libro de Margarita Porete: El espejo de las almas simples y aniquiladas y de quienes permanecen únicamente en la voluntad y el deseo del amor. Es un espejo donde Dios y el alma se evaporan en el calor abrasador del desierto.

La imagen del desierto es bien potente, aunque también demasiado árida, tal vez, para ese flujo dinámico que Eckhart pretende describir. En el Sermón 48, dice:

Digo yo con respecto a aquel hombre que se ha aniquilado a sí mismo, en sí mismo y en Dios y en todas las cosas de la creación, que ha ocupado el lugar más bajo y que Dios ha de verterse completamente en él, o si no, no es Dios.

En Eckhart, la identidad con Dios no consiste en que el alma se vierta en una sustancia divina más elevada. No existe ninguna jerarquía entre Dios y el alma, solo igualdad. Si somos capaces de vaciarnos de nosotros mismos, de abandonarnos con un intenso desapego, entonces Dios se vierte, está obligado a hacerlo, «o si no, no es Dios».

Esta imagen del alma y de Dios vertiéndose a la apertura de la Divinidad me resulta extremadamente útil a la hora de pensar en la movilidad fluida de la doctrina de Eckhart. Reiner Schürmann busca otra imagen natural, esta vez botánica, para describirnos lo que Eckhart está intentando que pensemos. Las intensidades del dejamiento conducen a la dehiscencia, una apertura del semillero del yo y del semillero de Dios de tal modo que las semillas se dispersan, se liberan, se vacían y se hacen fecundas. La unidad que no se puede ver del Sermón 19 es el vaciado del alma y de Dios en lo que Eckhart llama «el suelo». El suelo de Dios y el suelo del alma son un solo suelo. Y ese suelo «no es».

¿Cómo sería eso de vivir una existencia desprendida? Como he dicho antes, no cambiaría nada y, aun así, cambiaría todo. Tendría exactamente el mismo aspecto de nuestra vida cotidiana, salvo que sería libre. Una apertura relajada y límpida entre el pensamiento y la existencia. Si el desapego del inquieto sufrimiento de la voluntad se pudiera mantener como una disposición, un estado de ánimo, una sintonización casi musical con las cosas y las personas, entonces quizá pudiésemos hallar una situación de descanso, una sensación de gozo e incluso la felicidad, un baluarte contra la melancolía, las sonrisas frente a las lágrimas.

Una existencia desprendida sería una situación de una simplicidad total pero que, como dice T. S. Eliot, «costaría nada menos que todo».

Y, aun así, ¿cómo va uno a pagar algo que cuesta todo? ¿Cuánto es, exactamente, el precio de todo? ¿Puede apartarse el yo, abandonarse por completo? ¿No suele pasar, más bien, que el yo siempre anda estorbando, bloqueando ese pago inmenso y oscureciendo nuestra visión de Dios? ¿Qué tipo de número artístico de desaparición o de truco de magia místico nos están pidiendo que hagamos aquí? Y es ahí donde comienza la siguiente parte de este libro.

SEGUNDA PARTE

Querido Dios, no puedo amarte como yo quiero. Eres esa fina franja de luna creciente que veo, y mi yo es la sombra de la tierra que me impide ver la luna completa. Esa franja de luna es muy bella, y quizá sea eso todo cuanto debería o podría llegar a ver alguien como yo, pero lo que me atemoriza, querido Dios, es que la sombra de mi yo crezca tanto que llegue a tapar la luna entera y que yo llegue a juzgarme a mí misma por esa sombra que no es nada.

No te conozco, Dios, porque yo estoy en medio. Ayúdame, por favor, a apartarme.

Flannery O’Connor, Diario de oración

INTRODUCCIÓN

El misticismo es escribir del ego, el nacimiento del «yo», aunque el misticismo expresa una relación paradójica entre el ego y la escritura. Por un lado, como ya hemos sugerido, el nacimiento de la autobiografía, en especial la femenina, se produce con los textos místicos. Sin embargo, el yo al que se da voz en los escritos místicos solo recibe esa voz si se aparta, se quita de en medio y permite que otro hable a través de él, es decir, Dios, se entienda como se entienda este ser. El «yo» halla su voz al librarse de sí mismo en la medida de lo posible y verse habitado por la otredad de Dios. La afirmación del yo se alcanza por medio de la aniquilación del ego. La creación del yo está impulsada por el deseo de la decreación.

Ahora bien, ¿cómo funciona esto? ¿Cómo puede apartarse el ego cuando es el propio ego lo que no deja de impulsarse hacia delante? Como dice Flannery O’Connor, ¿cómo hacemos para que la sombra de la tierra deje de caer sobre la luna y nos impida verla?

La segunda parte sigue este problema del yo y de la escritura por medio de una lectura en detalle de mi mística preferida, Juliana de Norwich. Pretendo sacar a la luz esa fuerza, silenciosa pero mantenida, de su teología de las lágrimas y las alegrías, del malestar y el bienestar. Seguiremos moviéndonos a través de la experiencia personal, intensa aunque breve, de las visiones en esa espaciosa, generosa y muy original teología del amor que tardó décadas en preparar y que reescribe la caída en el pecado en el Edén, reimagina el problema del pecado y culmina en el relato más extraordinario de la triple maternidad de Cristo.

Ahora bien, ¿cómo es –como insiste Juliana– eso de que todo va a ir bien en un mundo donde todo va decididamente mal? Intentaré responder a esta pregunta resistiéndome lenta pero insistentemente a caer en la tentación de la tristeza profunda y la melancolía que definen nuestro apego al yo. Veremos, espero, que la insistencia de Juliana en el gran descanso, en el rescate y en la bondad no es algo completamente disparatado si nos aferramos a su doctrina salvífica del amor que supera al yo.

Después de habernos centrado en temáticas durante la primera parte y haber ido saltando de un texto a otro, tal y como corresponde a la tradición fragmentaria del misticismo, me parece importante probar con una lectura sostenida de un solo libro místico. Intento seguir de manera meticulosa las muchas imágenes vívidas que salpican el movimiento circular del texto de Juliana. En el núcleo de su pensamiento hay una paradoja que hace hincapié en la naturaleza esencial de la creación y en la necesidad de la decreación. Para Juliana, no puede haber ninguna cosa creada que se interponga entre uno y su Dios. En un excurso, recurriré en gran medida a la obra de Caroline Bynum, en particular a su trabajo sobre las imágenes, los objetos y la materia de la práctica devocional. Gran parte girará en torno a lo que yo veo como la teología de la vestimenta en el texto de Juliana y su intensa percepción del color.

Después pasaremos a ese brevísimo y extraordinario libro que escribió Annie Dillard en 1977, Holy the Firm, aprovechando que el personaje principal del texto es una joven que se llama Julie Norwich. Se trata de un texto de una ambición metafísica completamente audaz que intenta mostrar que, en última instancia y a pesar de ser independientes, materia y espíritu están cortados por el mismo patrón. Son dos aspectos complementarios bajo los cuales se ha de vivir la experiencia del universo. Dillard revela nada menos que la piedra filosofal, una afirmación que implica una reformulación compleja y sutil del cristianismo y, además, lo que ella describe como los ejes horizontal y vertical de la creación.

Aun así, lo que también estoy tratando de mostrar con el ejemplo de Dillard es que, para nosotros, la experiencia mística tiene su continuación en la experiencia estética. Lo que tiene una fuerza especial en Dillard es la idea de que el artista es alguien con el solo propósito de arder en llamas y cuyos textos son una inmolación sacrificial en un persistente intento de situarse del lado de las cosas en su firmeza, su belleza y su violencia.

El último movimiento de la segunda parte trata de otra apropiación de Juliana de Norwich, donde su manera de entender el amor sirve de contrapeso de la gravedad descendente del pecado en los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot. De nuevo, la cuestión aquí se centra en la relación entre el arte y lo divino. Toda la lucha de los Cuatro cuartetos –y qué lucha tan portentosa– es el intento por escribir un poema que supere la poesía, que apunte a otra dimensión de la experiencia que no se puede expresar verbalmente y que está quizá más próxima a la música.

Esto lleva a Eliot a la teología apofática, donde la religión se convierte en el modo por medio del cual se puede sentir lo inefable –y sentirlo intensamente– a través de un acto que apunta a la autoextinción. En Eliot, todo se resuelve en la idea de la encarnación, donde lo material toca lo inmaterial y el tiempo se cruza con lo intemporal: el instante en la rosaleda, el momento en que incluso Eliot puede escribir, con Juliana, que «todo irá bien y todas las cosas irán bien».

No obstante, por razones que no tardarán en hacerse obvias, me gustaría introducir el tema de la relación de la escritura con el yo a través de un análisis de la autora y clasicista canadiense Anne Carson, en especial su interesantísimo ensayo Decreación, a propósito de su antología poética de 2005 con el mismo título. Carson describe perfectamente ese prodigio o truco de magia que cada autor va a intentar delante de nuestros ojos: que el yo aparente desaparecer en el acto de la escritura.

1. ANNE CARSON

el núcleo de un ego grande, ruidoso y brillante

Curiosamente, el ensayo de Carson comienza con una pista falsa: «Esto es un ensayo sobre tres mujeres y tendrá tres partes». Las tres mujeres son la poetisa Safo de la Antigua Grecia, la «hereje» Margarita Porete y la filósofa del siglo xx Simone Weil: la filósofa de la espera religiosa. Sin embargo, el ensayo tiene cuatro partes y, en mi opinión, no trata sobre tres mujeres, sino cuatro. ¿Quién es la cuarta? Para mí es la propia Anne Carson.

La curiosidad fingida de esta situación se asume al comienzo de la cuarta parte de este ensayo de tres partes: «Dado que nos adentramos ahora en la cuarta parte de un ensayo que solo tiene tres, deberíamos prepararnos para un cierto grado de incoherencia». Si este truco daba algo que pensar al lector, Carson proseguía con una indiferencia deliberada: «No tengo la sensación de que la causa de esta incoherencia sea yo. Más bien, tiene su origen en las tres mujeres que estamos estudiando, y la causa es el hecho de que sean escritoras».

Por supuesto, esto no es verdad, y Carson lo sabe: la causa de la incoherencia es Carson y tiene su origen en el hecho de que ella, como las otras tres mujeres, sea una escritora. Aun así, vamos a aceptar los términos de su propuesta y la falsedad de la prueba. Carson no está jugando a hacerse la lista ni se anda aquí con evasivas. Está representando justo el problema que su ensayo pretende abordar: ¿cuál es la relación entre la escritura y el yo cuando el yo es justo lo que uno desea que la escritura suprima, la criatura que se ha de decrear?

El subtítulo del ensayo es «Cómo te cuentan a Dios mujeres como Safo, Margarita Porete y Simone Weil». A primera vista, parece una forma extraña de utilizar el verbo «contar». ¿Qué es contarte a Dios? ¿Se refiere a contarte una historia o a hacerte una cuenta? ¿O es que te cuentan una mentira? El significado se desvela en la siguiente página: «Contar es una función del yo». Es decir, ese «contar» es que alguien te cuente algo que sabe o que conoce bien. Contar es que el yo haga algún tipo de afirmación. Contar es retener el yo.

Ahora bien, la peculiaridad de cada una de las tres (digamos cuatro) mujeres analizadas en el ensayo reside en que todas ellas quieren contar algo que está más allá de su capacidad narrativa, que –en palabras de Porete– «te arrebata absolutamente la práctica de la narración». Carson prosigue:

Si estudiamos el modo en que estas tres autoras hablan de su propia narración, podemos ver que todas ellas se sienten impelidas a crear una suerte de ensoñación de distancia donde el yo se desplaza del centro de la obra y la narradora desaparece en la narración.

Contarte a Dios, entonces, es que el yo se afirme de un modo u otro. Si la decreación es deshacer la criatura que hay en nosotros, ese contar sigue «haciendo» lo creado. Si de verdad nos hubiéramos decreado, entonces no lo podríamos contar, tal vez no lo contaríamos, porque estaríamos en la situación de unión con Dios, de indistinción con lo divino o lo que fuese. Llámalo éxtasis, dicha… o incluso muerte.

¿Por qué íbamos a hablar cuando estamos con Dios? ¿Cómo hablaríamos si el narrador desapareciese en la narración? En ese punto, presumiblemente, podríamos guardar silencio, o dejar que fuese Él, Ella o Ellos quien hablase. Por tanto, contar, hablar o escribir es reconocer una distancia de Dios, es decir, una distancia de lo amado, una distancia de la que uno se siente cercano y a la que uno desea acercarse más. De hecho, este es el único deseo de uno. Esta es la lógica de la forma mística de ver a Dios como el «lejos-cerca», le loing-près en Porete, que es la versión francesa del verre-bi de Hadewijch de Amberes. Dios es el «lejos-cerca excelso», que está lejos, pero cuya lejanía es cercana y uno desea acercarse más a ella en la escritura. El cautivador lejos-cerca. Todo cuanto quiere uno es quedar cautivado y desaparecer en el embeleso.

Hay una contradicción fundamental en cualquier acto de escritura –este es el núcleo del ensayo de Carson– que se pone de manifiesto en los textos místicos a través de su desempeño ejemplarizante: escribir es que un ego cuente qué es carecer de ego, alcanzar la unidad o la indistinción con Dios, una fusión cautivadora con el propio objeto, la completa desaparición de la voluntad individual en la materia del pensamiento. Escribir textos místicos (o quizá escribir bien, sin más) es –y solo puede ser– someterse, entregarse por completo al deseo de desaparecer del texto, extinguirse o aniquilarse a uno mismo.

¿Y cómo vamos a cuadrar el deseo de autoaniquilación del místico con la «brillante autoafirmación» de los escritos de Safo, Porete, Weil y Carson? La verdad es que no podemos. En palabras de Carson, «ser escritora es construir el núcleo de un ego grande, ruidoso y brillante». El misticismo no es una escritura automática, sea lo que sea eso, y no se puede reducir a la transcripción de una expresión supuestamente divina.

Por muy ebrios que puedan parecer algunos textos místicos, esta escritura requiere de sobriedad. Y requiere también de estilización, estructuración, un profundo conocimiento del género y sus tradiciones y de la inmersión en una red de prácticas literarias y litúrgicas. Es más importante aún, como dice Carson, que «cualquier declaración de intenciones al respecto de aniquilar este yo sin dejar de escribir y de dar voz a lo escrito ha de involucrar al escritor en ciertos actos importantes de subterfugio o de contradicción».

El ensayo de Carson –un ensayo de tres partes que en realidad son cuatro, sobre tres mujeres que resultan ser cuatro– es un admirable ejemplo de tal subterfugio.

¿CUÁL ES EL RETO QUE EL AMOR LE PLANTEA AL YO?

Esa es la puesta en escena a la hora de escribir, la de todas las formas de escribir a priori interesantes, al menos las que no se pueden reducir sin más a un amor por uno mismo. Y la mayor parte de la escritura, como la mayor parte del amor, es amor por uno mismo, que es justo lo que le resta todo el interés a lo escrito, y ese amor sin interés –o no amor, realmente– es una larga oda sobre uno mismo.

Esta contradicción entre el completo «selfismo» y el intento de decrear el yo es la paradoja que habilita la escritura, en especial la mística, y por eso son necesarios esos subterfugios. Sin embargo, ¿no es también una paradoja inhabilitante? Como diría Flannery O’Connor, la sombra terrestre del yo nos impide ver la fina franja de la luna creciente, ¿no es así?

Escuchemos lo que dice Carson al comienzo de Economía de lo que no se pierde, de 1999, una serie de conferencias en las que lleva a cabo una especie de lectura comparativa o, mejor dicho, de contrapunto de dos poetas de extremos opuestos de la historia que en apariencia no tienen nada en común: Simónides (556-467 a. C.) y Paul Celan (1920-1970). Hay que decir que es una maestra del contrapunto. He aquí el párrafo de apertura:

Hay demasiado yo en mi escritura. ¿Conoces el término que utiliza Lukács para describir la estructura estética? Eine fensterlose Monade. Yo no quiero ser una mónada sin ventanas, mi educación y mis educadores se oponían rotundamente a la subjetividad. Me he esforzado desde el principio por adentrar mi pensamiento en el paisaje de la ciencia y de los hechos mientras otras personas se dedican a conversar en términos lógicos e intercambiar juicios, pero yo salgo ahí a ciegas. Pues bien, escribir requiere de un ir y venir a la carrera entre ese paisaje crepuscular donde se arroja la facticidad y una habitación sin ventanas despejada de todo cuanto no conozco. Lo que lleva tiempo es despejarla como un claro, y ese claro es un misterio.

A primera vista, la problemática aquí descrita parece diferente de la del escrito místico que intenta contarte a Dios. Carson se refiere al modo en que la escritura académica, en particular en el área de clásicas en que se formó, pretende apartar el yo y centrar la atención en cuestiones factuales, análisis de textos, traducciones rigurosas, argumentaciones impersonales y juicios desapasionados. Esa es la aspiración científica o la pretensión objetivista que impulsa el estudio académico de la filología, la filosofía y muchas otras cosas.

Y, aun así, este problema es el mismo que veíamos en Decreación desde el lado opuesto del telescopio. La aspiración académica a convertirse en una mónada sin ventanas, a construir una estructura formalista despersonalizada sin una opinión subjetiva, obliga a Carson a ir a ciegas. No puede eliminar el yo de sus escritos. Desde la primera línea reconoce que hay «demasiado yo» en su forma de escribir y que esto es un problema. Escribir, entonces, es un movimiento oscilante o circular (regresaremos a lo circular con Juliana de Norwich), un «ir y venir a la carrera» entre el yo y la «habitación sin ventanas despejada de todo».

Me parece convincente que la actividad del yo se describa en términos de Heidegger como una facticidad arrojada, la «esidad» de la existencia que no se puede suprimir; el hecho puro y duro de que uno existe, de que hay un yo. Esto es lo que Heidegger llama «arrojamiento». La aspiración que Carson tiene por objetivo al escribir también se glosa en términos de Heidegger como el «claro», como un claro del bosque, el espacio iluminado que se libra del «paisaje crepuscular» de la facticidad. Ese claro ha de ser un espacio tan despejado del yo como sea posible, pero el claro en sí mismo es un misterio. Es despejarlo lo que lleva su tiempo, o el claro es la interrupción extática del tiempo por parte de la intemporalidad. Esa es la paradoja de la encarnación.

El hecho de regresar con el ensayo de Carson sobre la decreación, que trata sobre tres mujeres que quieren contarte a Dios –y que quiere hablar de estas mujeres y de Dios–, supone ineluctablemente hablar sobre Anne Carson como escritora y sobre su deseo de no ser ella, de no ser nada en absoluto, de ser radicalmente decreada, sobre la confesión de que hay demasiado yo en su escritura. Uno escribe para desaparecer, evadirse, fundirse o convertirse en algo distinto. Como dice Clarice Lispector: «Yo escribo, y así me libro de mí misma y puedo descansar por fin» (el término «descansar» será importante cuando hablemos de Juliana). Por supuesto, este es el origen de mi interés por Anne Carson y la práctica mística: yo también, lo único que deseo es desaparecer por completo, aniquilarme, hallar el descanso, pero el yo continúa interponiéndose, como la sombra de la tierra que oculta la luna.

Aquí corremos el riesgo de quedar atrapados en un retroceso infinito: Safo, Porete y Weil cuentan sobre otro, pretenden escribir de manera heterológica. Anne Carson escribe sobre ellas cuando escriben. Quiere eliminarse de la escritura, ser el cuarto miembro ausente de este tango a tres, pero no puede. Yo también estoy intentando escribir sobre Anne Carson, tengo la intención de quitarme de en medio y fracaso en mi intento. La escritura es una narración del yo, una narración que quiere quitar de en medio al yo pero no puede conseguir lo que desea.

Esa podría ser, quizá, la dificultad de escribir sobre el amor. Estas tres mujeres, y Anne Carson también, al tratar de contarte sobre Dios, en realidad están tratando de contarte el amor. Ahora bien, en la medida en que lo hacen, el yo queda retenido, y ellas no aman realmente, es decir, que no se unen verdaderamente con Dios ni acceden a esa zona de indistinción con lo divino. Más bien, continúan actuando por amor a sí mismas al tiempo que afirman no amar al yo y amar únicamente a Dios.

Lo doloroso de la dialéctica erótica de Dios y el yo queda más claro en la lectura que Carson hace de Margarita Porete, donde concluye que…

su amor a Dios es en realidad un obstáculo para la lealtad a Dios, porque este afecto, como la mayoría de los sentimientos eróticos, es en gran medida un amor a uno mismo: hace de Margarita una esclava de Margarita en lugar de serlo de Dios.

Dicho de otro modo, el amor a Dios de Margarita Porete en realidad obstruye su acercamiento a Él porque tal amor es un amor a sí misma, y el intento de aniquilación del yo termina colocando al yo de Porete en el centro de la escena. Escribir sobre el amor nos convierte en unos hipócritas, y todo aquel que se dedica a ello es un farsante que afirma quitarse de en medio mientras proclama ese núcleo de un ego grande, ruidoso y brillante.

El ensayo de Carson termina con un fascinante giro basado en una acusación que figura en las actas del juicio que condenó a Porete por herejía. Además de afirmar que el libro de Porete sobre el amor refinado, fine amor, estaba «lleno de errores y herejías», los eclesiásticos la condenaron por ser una «pseudomujer».

¿Era Margarita una pseudomujer? ¿Era una mentirosa insincera? Es obvio que no. El argumento de Carson es que las mujeres como Safo, Porete y Weil constituyen una significativa amenaza para la ortodoxia política y religiosa de sus respectivas épocas y lugares, y la manera de atajar tales amenazas era declararlas farsantes: ilusas, locas, patológicas, neuróticas, anoréxicas, reprimidas sexuales, erotómanas… y después quemarlas vivas o algo por estilo. Como dice Carson, «estos juicios santifican nuestra propia supervivencia». Ellas están locas, y por eso nosotros estamos cuerdos.

Lo que atrae a Carson de las tres mujeres analizadas en el ensayo «es que ellas sí saben lo que es el amor». Al inicio del ensayo, Carson pregunta en cursiva: «¿Cuál es el reto que el amor le plantea al yo?». La respuesta es que el amor reta al yo a abandonarse y dejarse atrás, a acceder a la pobreza. Y cuanto más contamos sobre yo, menos capaces somos de acceder a la pobreza y menos amamos. El amor es el deseo de amar y ser incapaz de hacerlo. Todavía nos sobra demasiado yo, estamos demasiado llenos de él.

Entre los comentarios sobre la decreación en sus cuadernos, Simone Weil escribe: «Dios solo puede estar presente en la creación bajo la forma de la ausencia». Para acercarse a Dios, uno ha de apartarse de la creación y decrear el yo. Esto hace imposible contar la decreación, porque el hecho de contar implica al yo. Continúa Carson: «Esta escritora va a tener que invocar a un Dios que traiga su propia ausencia consigo, un Dios cuya Lejanía está más Cerca. Es un movimiento imposible que tan solo es posible por escrito».

Levitación

Un movimiento imposible que tan solo es posible por escrito, este es el meollo del asunto. Las tres mujeres (o cuatro, como ya he insistido) analizadas en el ensayo sobre la decreación tienen el valor de acceder a esta zona de absoluto atrevimiento espiritual. «Aunque –prosigue Carson– la narración continúa siendo algo así como un fenómeno». Esto es un bonito eufemismo con el que se queda muy corta, en particular si uno piensa en un «fenómeno» como en ein Wunder: un milagro, un prodigio, un truco de magia. La escritura sobre el amor y la narración de Dios es un truco de magia que crea un yo con el mismo gesto con el que solicita la decreación del yo. Escribir en términos místicos es seguirle voluntariamente el juego a este maravilloso truco de desaparición y aceptar que el camino hacia la verdad requiere de la falsedad, reconocer la posibilidad de un movimiento imposible. Por eso hay que tragarse una buena dosis de farsantería antes de empezar a leer y escribir con verdaderas ganas.

Viviendo como vivía en una ciudad tan próxima a un puerto en el mar del Norte, es muy probable que Juliana de Norwich conociese bien el pescado y supiese cuándo algo huele o no huele a podrido. Utiliza el pescado como imagen de la creación en su Libro de visiones y revelaciones. Aun así, sabemos poquísimo sobre «Juliana», cuyo nombre es el de la iglesia de Norwich a la que estaba adscrita su celda de anacoreta. Vivió en una discreción solitaria que la diferencia mucho de mujeres indómitas como Safo, Porete y Weil. Yo veo esta discreción, incluso timidez, como una virtud. Aunque es la primera mujer inglesa identificable como escritora –y solo por esa razón ya es de una enorme relevancia para cualquier interesado en la historia del pensamiento en inglés–, no sabemos nada sobre cómo escribía, y apenas nada sobre lo que leía.

Su forma de escribir está marcada por el recato y la humildad, pero también –más importante aún– por la persistencia de esa humildad, que se hace evidente en las décadas de pensamiento que se extienden desde el Texto Corto de su Libro de visiones y revelaciones, de finales del siglo xiv, hasta las complejidades de su posterior Texto Largo. Juliana aguanta. Se calcula que la peste negra mató a un tercio de la población de Norwich a finales del siglo xiv. Es muy probable que Juliana viviese más allá de los setenta años.

A pesar de todo, los escritos de Juliana son un acto tan imposible como los de Eckhart, Porete o Carson. En el centro de su teología hay una dialéctica sutil del bienestar y el malestar. Ella quiere estar bien. Quiere que todo vaya bien. Quiere que absolutamente todo vaya bien. Sin embargo, Juliana inicia su Libro en una situación de pesar y de pecado, escribe como una criatura pobre e iletrada. La ambición de sus escritos es mostrar que el yo puede elevarse de algún modo desde el malestar hasta el bienestar, del pecado a la salvación, de la muerte a la vida, y alcanzar una situación de descanso que tan solo se halla en el pleno conocimiento del amor de Dios.

¿Como puede Juliana realizar tal acto de levitación? No fluctúa con tanta brusquedad como Porete ni como su casi contemporánea Margery Kempe, con sus constantes llantos y gemidos. Juliana se mueve en círculos alrededor de la materia que está intentando describir, en un giro repetido y cada vez más amplio y más profundo. Será este movimiento circular, más que la linealidad de su argumentación, lo que defina el ánimo y el movimiento de su obra. Juliana se repite, da vueltas y más vueltas y, por medio de esa repetición, llega milagrosamente a una escritura del yo que, de algún modo prodigioso, tiene que abandonar al yo y dejarlo atrás.

2. JULIANA DE NORWICH

las tres gracias de dios

Así es como comienza el relato de Juliana: «En el año de Nuestro Señor de mil trescientos setenta y tres, en el décimo tercer día del mes de mayo», una mujer de treinta años deseó que Dios le concediera tres gracias. El primer don era el recuerdo de la pasión de Cristo. La mujer deseaba haber estado allí durante la crucifixión con «quienes amaban a Cristo», como María Magdalena, y haber visto con sus propios ojos «la pasión que Nuestro Señor sufrió por mí». La idea de Juliana de la pasión parece proceder de dos fuentes: (i) lo que ella describe a lo largo de todo su Libro de visiones y revelaciones como la doctrina de la Santa Madre Iglesia, y (ii) aquello que «representan los cuadros de la crucifixión».

Esto es revelador. Primero, la relación de Juliana con Cristo y con el cristianismo no hunde sus raíces en la lectura de la Biblia, que ella apenas menciona (hay algunas referencias de pasada a san Pablo), ni tampoco en las convenciones de la teología escolástica, en la cual no le permitían formarse. Se basa en el ciclo de la devoción litúrgica, es decir, la práctica ritual. Para Juliana, la autoridad es eclesiástica. Tiene ansias, obsesivas incluso, por asegurarse de que su pensamiento se alinea con el de la Santa Madre Iglesia.

Segundo, el pensamiento de Juliana es pictórico. Su Libro es como una serie de lienzos o de frescos donde el detalle invita a una inspección afectuosa. El lenguaje de Juliana, que tiene una vívida intensidad y una sencillez que te desarma, nos permite «ver» la pasión de Cristo. Como apunta Denise Baker, «su mirada se detiene en los detalles físicos del dolor de Jesús mientras ella sufre con Cristo». Juliana conoce la pasión a través de los cuadros y la iconografía, y lo que ella desea, en su primera gracia, es una «vista corporal».

Juliana quiere «ver». Quiere ver la pasión de Cristo para recordarla con mayor intensidad. Es posible que la matización que con más frecuencia hace Juliana –casi como un tic verbal– sea «como yo lo veo». Todo es visual en la espiritualidad de Juliana, ya se produzca a través de la «visión corporal» o la «visión fantasmal», la percepción física o la espiritual. Todo se ve y se describe, en especial el cuerpo de Cristo y la cantidad aparentemente interminable de sangre que mana de él.

Juliana destaca entre los místicos por su intensa percepción del color. Cristo viste de azul, su rostro es marrón y su sangre tiene múltiples tonalidades diferentes de rojo, marrón e incluso negro. A veces brota y nos riega con una maravillosa abundancia, humedad y dulzura. A veces está reseca y forma costras en su rostro. Hay una fenomenología del color en Juliana y, tal y como veremos, una teología de la vestimenta.

La segunda gracia que pide es la enfermedad corporal. Ansía una enfermedad tan severa como para ser mortal:

De modo que en esa enfermedad reciba yo todos los sacramentos que la Santa Madre Iglesia tuviera que darme, y yo misma creyese que muero, y todo el que me viese pensara lo mismo.

No se trata tanto de que Juliana deseara terminar con su vida, lo cual se podría interpretar como suicida, y difícilmente compatible con la doctrina de la Santa Madre Iglesia. Más bien, lo que desea es estar muriéndose con Cristo, verse en una situación de continuo sufrimiento físico y espiritual, asaltada por todos los dolores y demonios que padeció Cristo en su pasión. Juliana quiere padecer la tortura de Jesús. Es más, aunque ella no se explica ni da razón alguna para este deseo, quiere recibir esta enfermedad a los treinta años (que es la edad que tenía Jesús cuando inició su ministerio itinerante). En realidad sucede cuando ella tiene «treinta años y medio». Me encanta ese exceso de detalle, gratuito e innecesario.

En Juliana, todo se divide en tres. En efecto, la división de treinta entre tres es redonda. Su teología está dominada por el concepto de la Trinidad, y la tercera gracia se divide en tres partes. En recuerdo del martirio de santa Cecilia, que recibió tres golpes de espada en el cuello pero logró sobrevivir durante tres días, Juliana desea sufrir tres heridas: contrición, compasión y el anhelo de Dios. Estas heridas metafóricas le permiten una identificación aún mayor con los sufrimientos de Cristo en la cruz.

La relevancia de las tres heridas se explica mucho más tarde, en la decimotercera visión. Dice Juliana:

Y también Dios en su especial gracia visita a quienes le place con una contrición tan grande, y también con compasión y un verdadero anhelo de Él, que súbitamente se ven libres del pecado y del dolor y llevados a una dicha e igualados con los santos. Por la contrición quedamos limpios, por la compasión nos preparamos y por el verdadero anhelo de Dios se nos hace merecedores. Estos son tres medios, según entiendo yo, por los que todas las almas van al cielo, es decir, aquellas que han sido pecadoras en la tierra y se salvarán.

Recibir el don de las tres heridas es la condición para ser elevada desde el dolor hacia la dicha, desde el pecado hacia la salvación (lo que en teología se conoce como soteriología), por ascender al cielo y a la vida de los santos.

súbitamente

Juliana recibe lo que desea. Dios le envía una enfermedad corporal que la tiene postrada por tres días y tres noches. En la cuarta noche ya se aguarda su fallecimiento y recibe los sacramentos finales de la Santa Madre Iglesia, es decir –se entiende–, la extremaunción. Juliana ya había recibido la extremaunción al hacerse anacoreta: al fin y al cabo, la celda era una tumba. Aun así, continúa sufriendo durante dos días y dos noches más, y continúa imaginándose al borde de la muerte. Se somete por completo a la voluntad de Dios y confía en él, pero le desconcierta su sufrimiento, ya que es reacia a morir y desea seguir viviendo para «amar mejor a Dios». Juliana pregunta: «Mi Señor, ¿acaso ha dejado de ser para tu gloria que yo siga viva?».

En este momento, Juliana ofrece una asombrosa descripción de cómo la muerte accede a su cuerpo.

Aguanté hasta el día, y para entonces mi cuerpo ya estaba muerto de la mitad hacia abajo, me pareció a mí. Entonces sentí el impulso de pedir que me incorporasen y me sujetaran, con paños en la cabeza, para que mi corazón gozara de más libertad para someterse a la voluntad de Dios, y así poder yo pensar en Él mientras durase mi vida.

Juliana no está sola durante este duro trance. Hay ciertas personas desconocidas que la cuidan. En el Texto Corto está presente su madre, pero en el Texto Largo su madre se convierte en Jesús. Juliana pide que su párroco esté con ella mientras muere. Llega el cura «con un niño pequeño» y un crucifijo. «Hija mía –le dice–, te he traído la imagen de tu Salvador», y le pide a Juliana que lo mire. Ella acepta y fija la mirada en el rostro en la cruz.

A modo de señal de lo que está por venir, la vista comienza a fallarle, y todo en la habitación se oscurece salvo el crucifijo, que sigue siendo claramente visible. Entonces Juliana comienza a sentir que la parte superior de su cuerpo comienza a morirse: «Se me cayeron las manos en ambos costados, y me quedé tan débil que la cabeza se me fue hacia un lado. El mayor de los dolores que sentí fue lo escaso de mi aliento y la retirada de mi vida».

Juliana cree está a punto de morir, y es precisamente en ese momento cuando comienzan las revelaciones.

Y súbitamente en ese momento me abandonó todo mi dolor, y estaba tan sana, en especial en la parte superior de mi cuerpo, como jamás lo hubiera estado antes o lo haya estado desde entonces.

«Súbitamente» [o «de súbito»] es una forma adverbial que se utiliza con mucha frecuencia en Juliana, figura en toda la extensión de su Libro. Juliana ofrece una teología adverbial de lo súbito (que en el original figura escrito de diversas maneras: sodaynlye, sodayly, sodenly, sodeynly), que podemos añadir a la lista de adverbios del capítulo 2. Ese «súbito» es la expresión que describe la intensificación indeseada del presente. Es el modo en que uno se ve elevado desde el sufrimiento y la muerte hasta la salvación y la vida eterna. Tiene su eco en el concepto del instante en el tiempo o «punto» (poynte), en que el alma se eleva fuera del tiempo y se le concede una experiencia de intemporalidad.

Y después de esto vi a Dios en un punto, es decir, en la aprehensión de mi entendimiento, y al contemplarlo vi que está en todas las cosas.

Súbitamente, en un punto, somos elevados del llanto al bienestar, de la ansiedad del pecado al descanso de la redención, que es la experiencia del amor de Dios.

Juliana comienza a experimentar sus visiones. Escribe: «Y de súbito me vino a la mente que debería desear la segunda herida». Es la herida de la compasión, el don que le permite sentir con mayor intensidad los sufrimientos de Cristo. Los límites de los tres dones que Juliana desea recibir comienzan a difuminarse: las heridas que quiere recibir (el tercer deseo) las experimenta durante la enfermedad corporal (segundo deseo), y esto le permite un recuerdo más pleno de la pasión (primer deseo).

Cuando se fusionan las tres gracias, la sangre prodigiosa comienza a manar. Una vez más, esto se produce de forma súbita.

Y así, de súbito, vi la roja sangre que goteaba y le caía desde debajo de la corona, ardiente, en un flujo libre y copioso, un río vivo, lo mismo que me pareció cuando le pusieron la corona de espinas sobre la bendita cabeza.

Al ver esta sangre, todos los dolores abandonan a Juliana, que exclama con una voz portentosa: «Benedicte, Dominus» («Bendito seas, Señor»).

la ontología del bienestar y el malestar

En el Texto Largo, el momento en que comienzan las visiones se amplía con una invocación a la Santísima Trinidad:

Y en la misma revelación, súbitamente, la Trinidad me llenó el corazón con el gozo más grandioso.

Prosigue Juliana:

Pues la Trinidad es Dios, Dios es la Trinidad. La Trinidad es nuestra hacedora, la Trinidad es nuestra protectora, la Trinidad es nuestra amante eterna.

Lo que se muestra a Juliana es Cristo, Dios encarnado. La devoción profundamente afectiva del período tardomedieval se basa en la semejanza de Dios con la humanidad, de la humanidad con Dios; es decir, que estamos ontológicamente unidos con lo divino. Somos Cristo. Por eso la pasión de Cristo es tan nuclear para Juliana, porque la humanidad de Cristo es más evidente cuando sufre por nuestros pecados. Es esta pasión plenamente encarnada lo que se representa de nuevo en la eucaristía, donde se bebe y se come la sangre y la carne de Dios. La sangre es el medio ontológico que conecta la humanidad con la divinidad en una unión fluida, una unidad que fluye.

Dentro de la lógica de la Trinidad, Cristo es consustancial con Dios Padre. Juliana resolverá esta consustancialidad en la parábola del señor y el siervo de la visión decimocuarta, que no tardaré en explicar. Sin embargo, las dos primeras personas de la Trinidad están unidas al Espíritu Santo, que Juliana entiende como la comunidad espiritual de la Santa Madre Iglesia: una comunidad de amor con aquellos a los que ella describe de manera insistente como sus «evyn Cristen», sus compañeros cristianos. Es a esta comunidad de cristianos a la que Juliana dirige su Libro. Este es su público. Juliana escribe: «Todo lo que yo digo sobre mí misma pretendo dirigirlo a mis compañeros cristianos». Y afirma en repetidas ocasiones que quiere que sus palabras reconforten a estos compañeros, que les aseguren que todo va a ir bien.

Es importante subrayar el intenso recato de Juliana y su propuesta teológica. Insiste en que sus revelaciones no la sitúan por encima de quienes no han experimentado jamás tales cosas. Al contrario, los muchos que siguen la doctrina de la Iglesia «aman a Dios mejor que yo». Dice de sí misma que es un «triste gusano» y se niega a sí misma en varias ocasiones cualquier situación de privilegio: «Si me presto una atención especial a mí misma, no soy nada en absoluto, pero de manera genérica estoy en la unidad del amor con mis compañeros cristianos».

Estas afirmaciones hay que entenderlas en sentido ontológico: Juliana solo es a través de la unidad del amor con sus compañeros cristianos. Ella misma no es nada. La triplicidad del ser de Dios encuentra su encarnación mundana únicamente en la comunidad del amor. Dios se hace carne a través de la persona de Cristo, y el ser de Dios halla su plena expresión en el cuerpo institucional de la Iglesia entendido conforme a la doctrina del Cuerpo Místico de Cristo, como comunidad espiritual y material. La triplicidad corporal de Dios es una corporalidad política.

Juliana se ve a sí misma como una infeliz que pasará pronto al olvido, por eso pretende borrarse de sus propios escritos, algo que hace más y más a base de subsumir sus visiones personales en unos sutiles análisis teológicos. Y ejecuta este borrado por medio de unos silenciosos asertos de género. Insiste en que ella no es un maestro, «pues soy una mujer, ignorante, débil y frágil», pero añade que sí hay un «maestro soberano», que, por supuesto, es Cristo. Ella se relega al papel de una marioneta que Jesús maneja como un ventrílocuo.

Volviendo sobre lo que he dicho acerca de Anne Carson, cabría sospechar que tales actos voluntarios de autoexclusión de género serían un subterfugio y una suerte de truco, un intento de abnegación que oculta una reafirmación de sí misma. Yo creo que este es el caso de Juliana. Lo que vemos en su Libro es un deseo de librarse de sí misma como una «criatura simple e iletrada» –salirse del plano tanto como sea posible– y una reafirmación extraordinaria. Lo que llama la atención sobre su pensamiento teológico es lo persistente que es, la tozudez de su insistencia.

Su tozudez es su virtud, y esta tozudez se vislumbra en las diferencias entre las dos versiones del Libro, separadas por unas décadas de reflexión. El Texto Corto es en gran medida visionario. La sitúa en el grupo que forman muchos otros místicos medievales, aunque Juliana es menos ruidosa y más recatada que Margery Kempe o Ángela de Foligno. El Texto Largo es otra historia. Aquí Juliana se transforma y pasa de visionaria a teóloga y ofrece una ontología de la redención que es fundamental, tonificante y sostenida, que va trazando círculos entre el bienestar y el malestar, entre el júbilo y el valle de lágrimas.

Lo que Juliana ve, pero no puede contar

El Texto Largo presenta esta ontología del bienestar y el malestar como una repetición del Texto Corto. Heidegger, siguiendo a Kierkegaard, no contempla la idea de la repetición como una copia o réplica, sino como una forma de recobrar, recuperar, restituir, como una profundización circular de una experiencia pasada. Esta es la relación del Texto Largo respecto del Texto Corto. Es una recuperación conceptual y una ampliación de la experiencia visionaria del Texto Corto, que utiliza las mismas experiencias, la misma serie de visiones, pero las desarrolla, las abre, las eleva en una serie de bucles y espirales, en un vórtice cada vez más amplio. Lo que conecta entre sí estas espirales es una serie de imágenes que se perciben con gran intensidad y que prácticamente hacen las veces de madeja en el telar del texto, el tejido de las palabras. El texto se convierte en una prenda de gracia que podemos vestir.

El movimiento de profundización que nos lleva desde el Texto Corto de Juliana hasta el Largo conecta con mi idea previa sobre el misticismo como un liber experientiae, un libro de experiencia. El de Juliana es un libro de experiencia que no solo describe sucesos: los transfigura. La escritura mística no refleja la experiencia, genera la experiencia. Juliana escribe una revelación del amor, un desvelamiento del amor de Cristo por nosotros y del nuestro –como «evyn Cristen»– por Cristo como la comunidad encarnada del espíritu. En este toma y daca imitativo de revelación, la propia Juliana desaparece, se borra.

En este esfuerzo, en mi opinión, Juliana fracasa… con éxito… Completamente… Magníficamente. Igual que Porete, igual que Weil y Carson, Juliana nunca puede dejar de reafirmarse. Su escritura sin ego está llena de su yo.

Este subterfugio tiene otra faceta, aunque ni por un instante dudo de la completa sinceridad de Juliana. Dice repetidamente que hay tres facetas en lo que le fue revelado por Dios: la de la vista corporal, la de las palabras que se formaban en su mente y la de la visión espiritual. Sobre la vista corporal o la percepción empírica, dice: «He contado lo que vi, con toda la veracidad a mi alcance». En cuanto a las palabras formadas y escritas como el Libro: «Las he repetido justo como Nuestro Señor me las reveló a mí», pero en lo referente a la «visión fantasmal» o percepción espiritual, añade: «He contado una parte, pero jamás podré contarla entera».

Esto es fascinante. Juliana no dice por qué no podrá revelar estas cosas nunca, lo que le añade una buena ración de suspense al Libro. Hay cosas en el libro que se guarda para más adelante, como hace con su análisis del pecado, pero hay también otras que no puede contar, cosas que ella sabe gracias a lo que llama en muchas ocasiones «consejo privado». Aunque es posible que esta cuestión pudiera ser un tema de conversación en aquellos tiempos, también es posible que Juliana conociese El libro del consejo privado, escrito a finales del siglo xiv y atribuido generalmente al autor anónimo de La nube del desconocimiento.

¿Es Juliana insincera? En absoluto. Aunque sí tiene sus secretos. Para ella, todo parece ser visto, todo parece ser mostrado, pero hay cosas que ha visto y no puede contar, que se retienen en privado de manera deliberada. Por supuesto, al retener así ciertas cosas en secreto, Juliana no puede evitar llamar la atención. En una persona, no hay nada más intrigante que sus secretos. ¿Qué sabe Juliana por ese consejo privado? ¿Podría refutar las enseñanzas de la Santa Madre Iglesia? ¿Podría contradecir, en particular, la doctrina de la Iglesia sobre la condenación de los infieles, como los judíos, los musulmanes y los cristianos renegados como los lolardos? Algunos intérpretes de Juliana han apuntado en esa dirección, pero nunca lo sabremos.

Dicho eso, hay algunos momentos verdaderamente desconcertantes en el Libro. Escribe Juliana: «Pero no vi nada especificado con exactitud al respecto de los judíos que lo ejecutaron», que quiere decir que no vio nada que justificara el odio a los judíos. Juliana prosigue: «Sin embargo, yo sabía en mi fe que recibirían la maldición y la condenación eterna, salvo los que se convirtieron por la gracia». Si la Santa Madre Iglesia enseña como artículo de fe que fueron los judíos quienes mataron a Dios, entonces Juliana lo acata, aunque no lo viera. Podríamos recordar que todos los judíos fueron expulsados de Inglaterra de manera forzosa en 1290, tras una horrenda serie de pogromos antisemitas, persecuciones y mentiras como los libelos de sangre.

¿Es esto una cobardía por parte de Juliana? Eso parece un poco excesivo. ¿Se trata de algún temor a acabar arrojada a la misma fosa herética que los lolardos y los seguidores de John Wycliffe, que sufrieron una amplia y sangrienta persecución a partir de finales del siglo xiv? Juliana no nos lo contará.

avellana, o no

Juliana no puede contar todo lo que vio, pero ¿qué es lo que sí puede contarnos, al menos en parte? De nuevo, hay un giro secreto en la narración que nos lleva hacia la paradoja en la que se basa su Libro. Un término que se utiliza en su obra con mucha frecuencia para describir a Cristo es «acogedor», es decir, cercano e íntimo como lo son nuestra familia o el hogar. Estamos envueltos en su amor familiar. Cristo es nuestra vestidura, «nos envuelve y nos cubre, nos abraza y nos guía». El término que mejor describe la vestidura divina para Juliana es «amplia». Si la vestidura del pecado, como veremos, es apretada y sucia, la túnica de la redención tiene una tela abundante que queda suelta, en un envoltorio lujoso de muchos pliegues, del tipo que vemos en las imágenes medievales de la divinidad, como en las ilustraciones de los manuscritos.

El otro adjetivo que se utiliza de manera repetida es «cortés». Juliana, igual que Porete y otros místicos, utiliza las convenciones del amor cortés en la Edad Media. El Libro de Juliana es una especie de romance cortés sobre el supuesto de la cortesía de Cristo. Este no es un Dios indignado ni irascible. Dios es bueno y, por tanto, nunca se puede enfadar: «Oure Lorde is nevyr wroth nor nevyr shall» («Nuestro Señor nunca está enfadado y nunca lo estará»). El Cristo de Juliana es increíblemente gentil, educado y de buenos modales. Su cortesía tiene el objetivo de reconfortar. Toda la ira queda del lado del hombre.

¿Qué nos muestra este Cristo acogedor, cortés? La imagen con la que comienza el Libro de visiones y revelaciones, y por la que es famoso –a pesar de ser objeto de un cierto error de interpretación– es la de la avellana: «Y en esto me enseñó algo pequeño, no más grande que una avellana, sobre la palma de mi mano». Ese pequeño objeto tiene tres propiedades: Dios lo hizo, Dios lo ama y Dios lo preserva.

(Una cosa esta clara sobre Juliana: no es una gnóstica ni una cátara que niegue la creación y multiplique la divinidad en un dualismo del Dios malvado de este mundo y el Dios bueno que no es de este mundo. El mundo material se ha de afirmar porque es la creación del Dios único y verdadero. Sobre esta base, el lector de Juliana podría inferir que la avellana es una imagen destilada de la creación que ha de ser afirmada y amada en su totalidad. Podríamos imaginarnos una interpretación ecologista, ambientalista o spinozista, panteísta de Juliana. Por agradable que pueda ser esto para algunos, no es ni mucho menos lo que está diciendo Juliana).

¿Qué es ese algo pequeño «tan redondo como una bola»? Juliana no sugiere que ese algo pequeño sea realmente una avellana. Solo es algo «no más grande que una avellana», y aunque pudiera gustarnos ver en sus palabras una afirmación efervescente de la abundancia medioambiental o de «Dios en la naturaleza», lo que ella quiere decir es lo contrario de eso. Queda más claro en el Texto Largo:

Esta cosa pequeña que es creada me pareció como si hubiera podido quedar en nada a causa de su pequeñez. Hemos de tener conocimiento de esto, para poder deleitarnos en despreciar todo lo creado como una nada, como para amar y recibir a Dios no creado. [Las cursivas son mías]

Este es el giro narrativo. Hemos de tener conocimiento de esa cosa pequeña, tan pequeña que podría haberse quedado en nada, para así disfrutar odiando todo lo creado como si no fuera nada. La creación se afirma y se ha de afirmar, tan solo para ser decreada. La materia se afirma solo para ser negada.

El origen de este razonamiento paradójico reside en la manera de entender el amor que tiene Juliana. La ambición de su Libro, como podemos ver en las últimas líneas del Texto Corto, es llegar a una situación de descanso. Y no habrá ningún descanso mientras haya algo, cualquier cosa, que se interponga entre Dios y el yo. Dice Juliana, y esto es un axioma en su pensamiento: «Nada creado se puede interponer entre mi Dios y yo».

Para el amor, todas las criaturas se han de convertir en nada. En el inglés medio tardío del Texto Largo, ese término «nada» se utiliza como un verbo más que como un nombre, y la extraña actividad de la decreación es un proceso verbal de «vaciarse» o «quedarse en nada».

Dios se dará a conocer, y le place que descansemos en Él. Pues todo cuanto se halla por debajo de Él no es suficiente para nosotros. Y esta es la causa de que ningún alma descanse hasta que se vacíe de todo cuanto ha sido creado. Cuando se queda en nada voluntariamente por amor, para tenerlo a Él quien lo es todo, entonces sí puede recibir el descanso espiritual.

Aquí, el alma retira todo cuanto se interpone entre Dios y ella a través de una negación voluntaria, un «vaciamiento» o «quedarse en nada» intencionado, que es el único medio por el que puede descansar en el amor de Dios.

El enigma aquí es cómo podría el yo desear la nada, es decir, cómo podría quedarse en nada voluntariamente. ¿Cómo vamos a encontrar la manera de desear lo que no se puede desear? Sin embargo, este es el objetivo paradójico del Libro de visiones y revelaciones. En la elegante traducción de Grace Warrack al inglés actual en 1901, que presentaba a Juliana de Norwich a un público británico más amplio, «el alma está hecha de nada; es decir, está hecha de nada que haya sido hecho». Este enigma solo se resolverá al recurrir al concepto de la oración.

un monedero, sangre, lluvia, un arenque y el paño de la verónica en roma

Lo que intenta Juliana es algo análogo al objetivo principal de La nube del desconocimiento. Es decir, que hemos de situar una nube de olvido entre nosotros y lo creado para poder elevarnos a la nube del desconocimiento que es Dios. Cuando no haya nada creado que se interponga entre mi Dios y yo, podré hallar el descanso y llegar al final de los esfuerzos ansiosos. El «tamaño de una avellana» se queda realmente en nada. Como todas las cosas, se ha de vaciar para quedar en nada. Y lo que decimos de «esa cosa pequeña» también se cumple en el caso de la extensa y rica variedad de cosas materiales que salpican el Libro de Juliana. Se trata de un libro con una profunda lógica imagística. Juliana pinta unos cuadros atrevidos y bien definidos. Vamos a ver algunos de ellos.

En un maravilloso pasaje en el inicio del Texto Largo, Juliana compara nuestra relación con el Dios encarnado con un «monedero bien hecho […] que se abre y se vuelve a cerrar, de la manera más apropiada». Dicho de otro modo, la persona de Dios es un monedero que se abre con la encarnación y después se cierra. Dios paga por nuestro pecado y, una vez hecho el ingreso, cierra nuestra cuenta bancaria.

Pues así como el cuerpo se viste de paño, la carne está revestida de piel, los huesos revestidos de carne y el corazón dentro del tronco, y nosotros también estamos, en cuerpo y alma, revestidos y recubiertos de la bondad de Dios.

Cristo es nuestro sastre y también nuestro banquero benevolente, que paga en persona nuestros arreglos y desaparece.

En el siguiente capítulo, en relación al sangrado «copioso» de la cabeza de Cristo, Juliana describe las gotas de sangre como unas bolitas que cambian de tono, de un «rojo pardo» a un «rojo vivo». Tan abundante es el flujo de sangre que Juliana se acuerda de «los goterones de agua que caen de los aleros de una casa después de un gran chaparrón, tan densa lluvia de gotas que no hay ingenio humano capaz de contarlas». Las gotas de sangre que corren por la frente de Cristo tienen tal redondez que son como «las escamas de un arenque».

Me encantan estas imágenes. Son tan suyas, tan familiares, tan locales… En Inglaterra llueve mucho; antes había mucho arenque en el mar del Norte. Juliana multiplica los adjetivos de un modo que es directo y, al mismo tiempo, excesivo. Escribe casi de manera irrefrenable: nótese la cadena de conjunciones en «Esta visión estaba viva y era vívida, y horrible, y terrorífica, y dulce, y encantadora».

En Juliana hay sangre por doquier, de una guisa que podría recordarnos a la casquería y las salpicaduras de las películas de terror retro. Y es posible que exista un vínculo entre las películas de terror y el misticismo, como argumenta Eugene Thacker en su trilogía Horror of Philosophy. En realidad, esta similitud dice más de nuestros remilgos que de la teología y de la práctica devocional del Medievo. Quizá hayamos reducido la creencia religiosa a un estado luterano incruento de fe interior (o de ausencia de la misma) que en la medida de lo posible carece de imágenes, objetos materiales y prácticas rituales, pero ese no es el caso con Juliana y, tal vez, tampoco debería ser el caso con nosotros. ¿Por qué reducir la religión a la interioridad de la fe y perder la maravillosa exterioridad del ritual? Para Juliana, la equivalencia entre la visión de la sangre y la santidad es obvia: «Pues mientras tuve esta visión del sangrado copioso de la cabeza, no pude dejar de pronunciar estas palabras: “Benedicte, Dominus”».

La sangre es una bendición. Tiene una función sanadora, apotropaica, ya sea al caer como un denso chaparrón o en costras resecas sobre el rostro de Cristo, donde Juliana ve los «asquerosos salivazos, los castigos y muchos e interminables dolores». Describe su rostro, que «se torna azul» cuando la muerte se apodera de la carne de Cristo, «un morir profundo, y la nariz marchitándose y secándose ante mis ojos».

Juliana se muestra particularmente atenta a los cambios en la humedad del cuerpo de Cristo y en la sequedad de su piel, e incluso habla de «cuatro maneras en que se secaba el cuerpo». «La naturaleza física [de Cristo] necesitaba de líquido» y, al «fallar el fluido», todo comenzó a secarse y estropearse «con una sequedad y una marchitez mientras el viento soplaba sobre el cuerpo desde el exterior». El viento seca el cuerpo de Dios en la cruz como si fuese un bacalao estirado en un secadero de madera en una playa. La mirada obsesiva y compulsiva de Juliana captura la pura gravedad física del cuerpo de Cristo «con el desgarro de los clavos, la caída de la cabeza y el peso del cuerpo, con el viento que soplaba a su alrededor, que le resecó el cuerpo y lo afligió de frío».

Al comienzo de la segunda revelación en el Texto Largo, la visión de Juliana de repente «descendió al fondo del mar, y allí vi verdes colinas y valles, con el aspecto de un musgo salpicado de algas y gravilla». Así es como Juliana interpreta esta visión: «Si un hombre o una mujer estuviesen allí bajo las aguas del mar, si pudiese ver a Dios, ya que Dios está continuamente con el hombre, estaría a salvo en cuerpo y alma». Uno se imagina algo así como unos seres humanos con pinta de peces, de pulpos o de hombres rana mirando hacia arriba a través de la superficie del mar para ver a Dios, el pescador de hombres, y sintiéndose a salvo, ya que «Dios desea que lo vean y desea que lo busquen».

Acto seguido, la escena regresa con «nuestra horrorosa peste negra, que nuestro justo, lúcido y bendito Señor nos trajo por nuestros pecados». Entonces, en la única referencia que yo conozco a un objeto devocional en su Libro, esta peste negra le trae a Juliana a la mente el paño de la Verónica en Roma. Se trataba de un velo o similar –vinculado por Gerardo de Gales con vera icon, la «imagen verdadera», por medio de una falsa etimología– con el que santa Verónica le secó el sudor y la sangre del rostro a Cristo en su vía crucis hacia el Calvario.

Sigue resultando un misterio cómo logró la Verónica semejante prodigio, y la reliquia desapareció en el saqueo de Roma de 1527, pero se creía que el paño de la Verónica tenía una función sanadora mágica, que había curado de una enfermedad al emperador Tiberio, etcétera. Al contrario que la intrépida viajera Margery Kempe, está claro que Juliana no visitó Roma, pero pudo haber sabido del paño de la Verónica a través de la enorme influencia que tuvo la Leyenda áurea, un compendio de la vida de los santos del siglo xiii, o por las ilustraciones de los manuscritos en inglés. O pudo conocerlo de oídas, sin más.

Fuera cual fuese la verdad de la cuestión, la imagen del paño de la Verónica permite a Juliana centrarse con una renovada intensidad en el «color a menudo cambiante» del rostro de Cristo, «su pardeo y su negror, su rostro apenado y consumido». Juliana dice claramente que «jamás hubo un hombre de tanta belleza como él». Cristo tiene una «piel maravillosa» hasta que su bendito rostro se ve alterado por el sufrimiento al que se somete por «nuestra horrible, negra mortalidad». Lo que atrae a Juliana del paño de la Verónica es su supuesta capacidad para cambiar de color y de aspecto, de la bendición deslumbrante a la horrible y negra mortalidad. En Juliana, las imágenes cambian en un patrón fluctuante y repetido que subraya el paso del valle de lágrimas al júbilo, de la enfermedad a la salvación.

Y todo esto sucede «súbitamente» para Juliana: «Súbitamente, serás llevada», repite. «Pues toda esta vida y este anhelo que aquí tenemos solo es un instante de tiempo [poynte], y cuando seamos llevados súbitamente del dolor a la dicha, entonces el dolor no será nada». Aquí, Juliana introduce la última imagen que me gustaría presentar:

Vi un cuerpo que yacía en la tierra, que parecía sofocante y aterrador, y sin forma ni definición, como si fuera una devoradora fosa de lodo apestoso [a swylge, stynkyng myrre], y súbitamente surgió de este cuerpo la criatura más bella, un niño pequeño, definido y formado por completo, ágil y vivaz, y más blanco que un lirio, que ascendió veloz a los cielos.

Una vez más, se trata de una imagen animada, cambiante, que encapsula el movimiento de la teología de Juliana: del apestoso lodazal informe del pecado en que estamos envueltos, surge de repente un niño blanco como un lirio que asciende a los cielos. Así es como seremos rescatados del dolor y sanados: en un poynte, en el movimiento súbito de un instante, en un abrir y cerrar de ojos.

Hay numerosos ejemplos materiales móviles en Juliana. Todo se ve, todo se describe, con una simplicidad y una exuberante abundancia que se multiplica. La teología de la encarnación de Juliana se mueve por el impulso del imperativo de ver. Al final de la tercera revelación del Texto Largo, Juliana se imagina que está hablando desde el punto de vista de la Trinidad, y nótese la repetición verbal:

Ved que soy Dios. Ved que estoy en todas las cosas. Ved que hago todas las cosas. Ved que nunca retiro las manos de mis obras, ni jamás lo haré, eternamente. Ved que guío todas las cosas… [Las cursivas son mías]

La paradoja en el núcleo del cristianismo de Juliana es que hemos de ver todas las cosas materiales y también ver a través de ellas para poder ver lo que ella quiere realmente que veamos, que no se ofrece a la vista, ya sea corporal o espiritual. Todo lo que vemos es una criatura y, como insiste Juliana, no puede haber nada creado entre mi Dios y yo. La vista tiene que pasar a través de lo que se muestra y se mueve hacia aquello que no se puede mostrar: lo no visto. Juliana afirma la creación y también la niega. La afirma para negarla, donde la afirmación y la negación se encuentran en una relación paradójica.

EXCURSO ACERCA DE CAROLINE BYNUM

Ponerse del lado de las cosas

¿Cómo hemos de entender las imágenes que hemos visto en Juliana?

¿Cómo es posible que esas imágenes sean como lo que no son?

¿Cómo es posible que las criaturas nos ofrezcan un cuadro de aquello que no es creado y que no se puede pintar?

Es aquí donde me gustaría tomar prestada una frase de Caroline Bynum. No estoy pensando en su trabajo pionero sobre las prácticas religiosas en Europa desde el siglo xii en adelante, aunque haya sido una gran influencia para este libro. Lo que me interesa aquí es la preocupación más reciente de Bynum por los objetos devocionales. Lo que Bynum llama «semejanzas desemejantes» arroja una luz muy útil sobre las imágenes de los objetos que figuran en Juliana.

La religión tardomedieval está repleta de objetos. Las iglesias estaban atestadas de relicarios, iconos, capillas, retablos, trípticos, pinjantes en los techos, misericordias, pesebres completos con su figura ornamentada de Jesús, fajas de parto, casullas maravillosas, frontales de altar bordados y sagrarios portátiles. La lista continúa y continúa. En el mundo medieval, los objetos significaban algo. Por ejemplo, se solía representar a los santos con los objetos que se asociaban a ellos de manera simbólica. Santa Catalina con su rueda, santa Cecilia tocando el órgano, etcétera. Cada vez más, entre los siglos xiii y xv, la experiencia religiosa se definía por medio de un encuentro con un objeto, sobre todo objetos relacionados con el cuerpo de Cristo. Podían ser fragmentos de madera de la cruz, una espina, un diente, un prepucio o las arma Christi, los objetos relacionados con la tortura de Jesús e incluso, a veces, el cuchillo con el que fue circuncidado. El propio Cristo se beneficiaba de los objetos: a veces se representa su imagen con un coral como amuleto contra las lesiones y las hemorragias.

Para una mirada moderna, las iglesias medievales parecen de colores chillones, con pinturas de tonos vivos y repletas de cosas. Bynum las compara con Times Square, una fantasmagoría de objetos casi animados y abarrotados en densas capas. Dice: «A la persona meditativa se le invitaba a recorrer el objeto, a identificar el sufrimiento de Cristo y la responsabilidad humana del mismo en un objeto detrás de otro». Estar en una iglesia era como entrar en un gabinete de curiosidades –o un teatro de la memoria– donde la presencia sensorial de los objetos servía como un inmenso recurso nemotécnico que permitía a los fieles recordar visualmente el esquema completo de la doctrina cristiana, desde la creación y el Edén hasta el juicio final y la resurrección.

Lo que distingue el cristianismo medieval del judaísmo, del islam y, más tarde, del protestantismo es justo esta proliferación de objetos tangibles, táctiles e insistentes, frescos que rezuman en las paredes y cosas así, todos ellos suspendidos prácticamente en equilibrio al borde de la animación, y que a veces se decantan por cobrar vida. Fuera lo que fuese lo que Dios pretendía con este cosmos no era simplemente metafísico, sino físico: un modo intensificado de dación perceptible con los sentidos. El problema ontológico central que plantean estos objetos es el de la semejanza: ¿cómo es posible que la semejanza sea como lo que es desemejante? ¿Cómo puede un objeto ser algo que es otro completamente distinto? ¿Cómo es que un fragmento o una reliquia representa aquello que no puede ser representado? ¿Cómo puede ser que una parte represente a un todo? ¿Cómo puede ser, digamos, que el hábito que tenía el místico Enrique Susón de partir una manzana en cuatro fuese como el Dios trinitario (una porción para cada una de las personas de la Santísima Trinidad y otra para el propio Enrique)? ¿Cómo es posible que las gotas de lluvia o las escamas de arenque sean como la sangre de Cristo?

Dice Bynum:

El poder del objeto reside, sugeriría yo, no tanto en su deíxis como en la paradoja de lo que podríamos llamar «semejanza desemejante», es decir, tanto en la desemejanza entre sí del diente, el cuerpo, la gema endurecida y el sarmiento que crece como en la totalidad del cielo que todos ellos en conjunto presentan y representan.

Los objetos no son simples signos o señales que apuntan a algo trascendente, sino que son más bien la encarnación de lo trascendente. Los objetos tienen capacidad agente, tienen superpoderes. Los objetos –y las imágenes en Juliana– son la encarnación paradójica de la trascendencia. La eucaristía es y no es Dios. Como dice Chesterton, la eucaristía es más misteriosa, si cabe, por el hecho de ser visible.

Para un devoto medieval, los objetos son agentes y representaciones, pero son algo más. Son semejanzas ontológicas. Parecen objetos tal y como son. El incienso es en realidad la elevación de un rezo, la carne de san Francisco no solo tiene el aspecto de los clavos: se ha convertido literalmente en los clavos de la crucifixión. Bynum toma de Dionisio la idea de las semejanzas desemejantes, cuando escribe sobre «figuras sin semejanza». Son como aquello que no son. Hasta cierto punto, esta afirmación recuerda aquella otra de santo Tomás acerca de que solo se puede hablar de Dios con analogías.

Lo que Bynum pretende hacer en los ensayos de Dissimilar Similitudes es dejar que hablen los objetos. Y cuando hablan, lo hacen en la lengua de la paradoja. Hay, por ejemplo, un maravilloso ensayo sobre una cuna beguina medieval del Gran Beaterio de Lovaina, en Bélgica. Es un pequeño pesebre con la forma de una iglesia que habría acogido a una figura del Niño Jesús. Para una monja, vestir y desvestir la figura, dejarla en el pesebre o cogerla y sostenerla en los brazos habría subrayado su especial asociación con la Virgen, Madre de Dios, que era su identidad religiosa. Por medio de la cuna, al mecer o abrazar al Niño e incluso imaginarse dando a luz a Jesús, la monja beguina se identificaba plenamente con María.

Obviamente, es muy sencillo despreciar los objetos devocionales como la cuna de Cristo –como hizo Lutero– por considerarlos una bobada producto de las ansias de unas monjas frustradas sin hijos. Y aun así, estos objetos son paradójicos para Bynum: evocan la presencia y la ausencia, el lugar literal del bebé Dios y la promesa de un cielo que supera la imaginación. «Para los fieles medievales –escribe Bynum–, las cosas del cielo son semejantes y desemejantes a las cosas de la tierra». Las imágenes y los objetos devocionales impelen al espectador atento a ver lo literal que tiene delante y a ver más allá. A ver ambas cosas a la vez.

Bynum escribe sobre las representaciones de las huellas de Dios que aparecen con frecuencia en ilustraciones de la Ascensión en manuscritos o tallados en pinjantes del techo de la catedral de Norwich. Una huella es un ejemplo útil por ser de por sí la ausencia de un elemento, una parte que apunta al todo que falta, en este caso el cuerpo de Cristo. Las representaciones de las huellas de Jesús están presentes y ausentes: el espectador ve el rastro de lo que no está ahí.

Los objetos devocionales son –Bynum toma esto de Nicolás de Cusa– una coincidencia de opuestos que se mantienen juntos de un modo imposible y paradójico en un pequeño objeto material. Para Bynum, estos objetos, como las huellas de Cristo, tienen su fuerza: «Tienen fuerza de por sí justo porque son una presencia que contiene la ausencia dentro de sí, una desemejanza que es, como lo que es, similar a lo que representa». Miramos hacia la brecha entre el objeto y la referencia, entre la semejanza y la desemejanza, esa brecha en la que nacemos, vivimos y trabajamos.

Para Bynum, en esta brecha reside el imperativo que impulsa su proyecto como historiadora. La atención de la académica se ve atraída hacia la brecha entre la parte y el todo. Entre la huella y el ser trascendente que dejó su marca en el suelo, esa pequeña cosa material que, como una avellana, apunta más allá de sí misma. Podríamos vincular esto con la que quizá sea la preocupación genérica de la obra de Bynum: la centralidad de la paradoja, la necesidad de mantener juntos unos polos contradictorios del pensamiento, la coincidencia de partes y todos.

En sus trabajos anteriores, Bynum expresa esta paradoja en la tensión entre la fragmentación y la redención. Para la mente medieval, el fragmento –el pesebre de Jesús, la huella o, en efecto, el diente del monasterio francés de San Medardo– contiene la totalidad del cuerpo resucitado de Cristo. El fragmento ofrece la promesa del todo. El objeto devocional, la imagen, la reliquia, es el recipiente material de algo que no puede contener en su interior. Es como la figura retórica de la sinécdoque. Para el historiador, sin embargo, el todo se ha de reducir a fragmentos. La obligación del historiador es excluir el todo y facilitar fragmentos.

Este imperativo fragmentario también deberían tomárselo a pecho los filósofos. La visión del todo es seductora. Quien no es filósofo piensa automáticamente que los filósofos se dedican a proporcionarla. Los libros que prometen una visión general de un todo, o teorías que lo cubren todo, siempre han sido y son muy populares, pero se debería evitar, incluso frustrar, esta tendencia hacia la totalidad a base de recopilar y examinar detenidamente la gran cantidad de detalles particulares. Podemos excluir la totalidad a base de batallar con esfuerzo con los textos, que siempre serán una lectura de fragmentos. El punto de vista de la redención solo se podrá vislumbrar en el fiel y cuidadoso examen de los fragmentos. Es decir, negándonos a plantarnos ahí. Trabajando de manera indirecta. Con mi falta de recato, diré qué es lo que espero conseguir con esta lectura de la recatada Juliana.

La paradoja de la materia

La idea de la semejanza desemejante nos permite afrontar la paradoja de la materia en el corazón del cristianismo y en el núcleo de la teología de Juliana. La materia, un poderoso leitmotiv a lo largo de toda su obra, es el centro de atención del libro de Bynum de 2011 Christian Materiality. La materia es algo desconcertante dentro del cristianismo: es a la vez pasajera y eterna, corruptible e incorruptible, mutable e inmutable. La materia fue creada por Dios, y sus criaturas hemos de amarla y preservarla. Y, al contrario que en el gnosticismo, Dios se hace materia en la persona de Cristo. De manera que la materia es ese lugar, ese medio donde los contrarios coinciden de manera disyuntiva, paradójica.

Volvamos con la lógica de las partes y los todos. Para Bynum, la parte apunta al todo, la parte se percibe sin duda como el todo durante la práctica ritual. La eucaristía es Cristo, la reliquia es el santo, etcétera. La materia se ve afirmada en su cosificación específica y también trascendida. La simultaneidad de lo que es contradictorio es la rareza material de los objetos devocionales. Son materia, cosas, y su opuesto, el espíritu que trasciende la materia. Bynum ofrece una maravillosa interpretación de la herida en el costado de Cristo, lo que Juliana llama «su dulce costado abierto», de la que mana abundante sangre. En el cristianismo medieval, el cuerpo de Cristo, que está entero en el Evangelio, se divide en una serie de fragmentos, en partes diferentes que adquieren funciones claras e independientes. En las ilustraciones de algunos manuscritos, la herida del costado figura sola y en sentido vertical, como una mandorla con forma de vulva.

Los fragmentos del cuerpo de Cristo asumen una función apotropaica, sanadora y redentora. La faja de parto que se colocaba o que se ceñía una embarazada como amuleto contra el parto difícil mostraba fragmentos además de una herida en el costado con forma de rombo.

De manera similar, Juliana se centra exclusivamente en la sangre de Cristo, vista como una entidad prácticamente independiente, separada, con su propio poder salvífico. La sangre de Cristo tiene una semiautonomía. La sangre es al tiempo una parte y un todo que santifica. «En la devoción tardomedieval –dice Bynum– la parte es el todo». La devoción cristiana medieval es la vida de esta paradoja. Juliana da vida a esta paradoja.

Volviendo con la formulación que Bynum toma de Nicolás de Cusa, la paradoja es la coincidencia de los opuestos. No es una combinación, sino una contradicción que no se puede hacer coincidir dialécticamente con una síntesis. Son dos sucesos antitéticos que se producen al mismo tiempo. Este mantenimiento de dos opuestos juntos está por todas partes en la obra de Juliana. Es la manera más fructífera de entender la relación entre bienestar y malestar, amor y pecado, desdicha y rescate, la vida eterna y la facticidad de la muerte.

En Juliana nos encontramos con una aguda sensibilidad a la materia, las cosas –las gotas de lluvia, el lecho marino, los arenques, los lirios y todo lo demás–, y con una insistencia en la decreación de la materia, ya que no puede ni debe haber nada creado entre mi Dios y yo. Lo creado es la parte, el canal hacia lo que no es creado ni es parte, y ambas cosas se pueden afirmar al tiempo. Dicho de otro modo, la materia se contradice. Bynum concluye Christian Materiality con las siguientes palabras:

Debo exponer una vez más que, por definición, es imposible explicar la paradoja con el lenguaje discursivo. No podemos afirmar los contrarios de manera simultánea […]. Y, sin embargo, es juntos como se han de vivir. Su simultaneidad no se puede enunciar, tan solo se puede evocar.

El Libro de visiones y revelaciones de Juliana está dedicado a esta labor de evocación. Se mueve en círculos alrededor de esta relación contradictoria con la materia, la cual inicia, reinicia y profundiza la espiral de su contemplación.

Adiaphora: ¿somos indiferentes a los objetos?

Para el místico, objeto y sujeto están vinculados de manera inseparable por medio del acto de la devoción. La dimensión subjetiva de la creencia y los objetos empleados en la práctica de esa creencia son dos caras de la misma moneda. Sujeto y objeto forman una divisa experiencial común. En el mundo moderno, esta moneda se ha devaluado por completo. Pienso en Lutero al regresar a Wittenberg en 1522, cinco años después de que sus noventa y cinco tesis prendieran la llama de la Reforma. Estaba horrorizado ante la destrucción generalizada de los objetos devocionales que estaba teniendo lugar. Lutero estaba en contra de semejante iconoclasia y declaró que no se debían destruir los objetos religiosos porque son adiaphora, objetos indiferentes. Su idea era que, en realidad, nadie creía que, digamos, una figura esculpida es Dios. Esas cosas se pueden quedar ahí sin hacerles caso.

Lutero no entendía lo que había provocado, fueran cuales fuesen sus remilgos o sus equivocaciones. La Reforma separó la subjetividad en la creencia religiosa de los objetos utilizados en la práctica ritual. La fe se convierte en una cuestión puramente interior, sin duda indiferente a los objetos antes reverenciados y dotados de vida: iconos, reliquias, etcétera. Esta separación conduce a un divorcio cartesiano entre los objetos pensantes, como nosotros, y las extensiones materiales, como los objetos devocionales. Este dualismo de sujeto y objeto, mente y naturaleza, se ve ahora como algo definitorio de eso que los filósofos con tanta confianza denominan «modernidad». Conduce al dogma que reduce la filosofía a la epistemología. Se asume que la cuestión más importante es cómo puede un sujeto tener conocimiento de los objetos.

Y, aun así, ¿hemos sido modernos alguna vez? ¿De verdad han llegado a separarse alguna vez el pensamiento y el objeto? Es una pregunta sincera que me hago. El misticismo es un recasamiento de sujetos y objetos, mente y materia, que dota a ambos de capacidad agente y energía. Así es como vivimos el ritual de nuestra vida cotidiana, habitamos un mundo de experiencia estética y nos sobreponemos a la renuncia al éxtasis.

amabilidad

Volvamos a Juliana. Una cuestión que le genera enormes dificultades es el problema del pecado. Tiene a Juliana verdaderamente desconcertada en el Texto Corto, y necesitó de varias décadas de reflexión para desentrañarlo. Si Dios nos pide que veamos, y Juliana nos muestra lo que vio (al menos en parte, ya que siempre mantiene algo de secretismo), ¿queda algo por ver, entonces? Dice Juliana:

No vi el pecado, sin embargo, pues creo que no tiene ningún tipo de sustancia ni participa del ser ni tampoco es reconocible salvo por las penas que provoca.

Lo que no se ve es el pecado. Juliana no dice «no entendí el pecado», sino «no vi el pecado». Para ella, el discernimiento siempre está anclado a lo que ha visto. En el Texto Corto, Juliana sabe que todo habría ido bien de haberse prevenido el pecado, así que, ¿por qué no se previno? A esta pregunta, Jesús contesta: «El pecado es menester».

No obstante, esto plantea una cuestión más profunda y preocupante para Juliana. Si el pecado es menester, si para Dios es menester que el pecado esté presente, ¿cómo va a ir todo bien? En el Texto Corto, Juliana dice con claridad:

Nuestro buen Señor respondió a todas las preguntas y dudas que pude plantear diciendo de este modo tan reconfortante: yo lo arreglaré todo, haré que todo esté bien. Está en mi mano que todo esté bien y puedo hacer que todo vaya bien, y tú misma lo verás, todas las cosas irán bien.

La dama Juliana se quejaba mucho del bienestar, me parece a mí. Cuando escribe el Texto Corto, no ve cómo es posible que todo pueda ir bien si el pecado es necesario. Para esto, tendrá que esperar. En el Texto Largo, en uno de los escasos pero muy señalados casos datables, Juliana escribe: «Durante veinte años después del momento de la revelación, salvo por tres meses, recibí una instrucción interior…». Aunque la cuestión del pecado se desarrolla en la decimotercera visión, se responde en la decimocuarta, que es con diferencia la serie más extensa y teológicamente significativa de argumentos de todo el libro. Vamos a entrar en detalle en esa visión. Aclaremos que Juliana no tendrá más visiones divinas entre el Texto Corto y el Largo. Lo que cambia es su comprensión de lo que le fue revelado a la edad de treinta años y medio. Es la evolución de Juliana como pensadora.

El Señor le dice a Juliana: «Yo soy la razón de tus súplicas. Primero, es mi voluntad que las tengas, después te hago desearlas, y después te hago suplicarlas». Es Dios quien crea la voluntad de desearlo a Él. Quiere que Juliana lo desee, que lo implore, lo ruegue y hasta lo suplique. De manera más concisa, si cabe, el Señor le dice: «I am grounde», y ese grounde del inglés medio tiene una gama de sentidos que aún podemos percibir en el Grund alemán: razón, base, justificación, incluso suelo. «Furst, it is my wille», es decir, que primero es voluntad de Dios que Juliana suplique la razón o la base de su ser.

Ahora bien, ¿cómo puede alinearse la voluntad de Juliana con la voluntad de Dios al respecto de ella? Esta es la función de la oración. Dios le pide a Juliana que rece, aunque ella quizá no sienta ni vea nada. La oración es más del agrado de Dios cuando se reza en «la sequía y la aridez, en la enfermedad y la debilidad». La oración es el modo en que Juliana puede aproximarse más a su razón, a su fundamento, a unirse con la justificación de su existencia. Así escribe:

La oración une [onyth] el alma con Dios, pues aunque el alma siempre pueda ser como Dios en su naturaleza y sustancia restaurada por la gracia, a menudo es distinta de Él en su condición, por el pecado por parte del hombre. Entonces la oración es el testigo de que el alma desea la voluntad de Dios, apacigua la conciencia y hace al hombre apto para la gracia.

Aunque el pecado hace que el alma se aparte de Dios, en la oración el alma desea la voluntad de Dios, lo que su fundamento desea. La oración es una forma peculiar y única de «voluntad involuntaria», una forma de discurso que libera el alma de lo que desea en su carencia pecaminosa y la abre a la posibilidad de la gracia. Si el alma es capaz de hallar un desapego de la voluntad en el movimiento de la oración, entonces la identidad de la sustancia entre Dios y el alma se puede restaurar.

Lo que se traduce como «sustancia natural» es «kyndely substance». Igual que grounde, ese kyndely tiene varias connotaciones. En primer lugar, el alma es del mismo tipo [kind] de naturaleza que Dios. Son metafísicamente homólogos. En segundo lugar, estamos emparentados [kin] con Dios a través de Cristo y, como Él es el Hijo de Dios, también lo somos nosotros. Dicho de otro modo, somos los hijos [kinder] de Dios, sus parientes o sus hijos materiales. En tercer lugar, y quizá lo más importante, si hay una palabra que define toda la teología de Juliana, es «amabilidad» [kindness]. Hay una verdadera generosidad en el pensamiento de Juliana, una bondad mental. Yo creo que ese es el motivo de que le parezca inconcebible la idea de un Dios iracundo. No tiene sentido para Juliana, así de sencillo. Dios es bueno, amable, estamos emparentados con Él a través de Cristo. La oración es el modo en que nos unimos [onyth] con Dios, es una actividad verbal de ese onyng o «unimiento» en el que nos vemos elevados a la misma sustancia bondadosa.

En el pecado nos escindimos de nosotros mismos, recurrimos a nosotros mismos y nos apartamos de Dios, «pero entonces descubrimos que no sentimos nada en absoluto más allá de la oposición que hay en nosotros mismos, y eso proviene de la vieja raíz de nuestro primer pecado». El pecado es la sensación de oposición dentro del yo. El pecado es el recurrir del yo a sí mismo. El yo queda atrapado y enmarañado en el movimiento centrípeto de su propia turbulencia. Esto es lo que significa estar en el infierno.

En su impresionante libro That All Shall Be Saved, David Bentley Hart argumenta de manera convincente en contra de las ideas del pecado original, la culpa heredada y la existencia del infierno. Hart reconoce que su teología de la salvación es muy próxima a la de Juliana. El infierno no es un lugar donde los pecadores están condenados a vivir por toda la eternidad. Está dentro de nosotros. Es el alma la que enciende el fuego del infierno. Es un tormento que nos imponemos nosotros mismos. El infierno es la profunda y opresiva tristeza de estar encerrados en un yo sin amor. Caminamos por el infierno a cada instante en que somos incapaces de afirmar, con Juliana, que todo va a ir bien.

Para Juliana, el pecado no es tanto una cuestión moral como un problema ontológico al cual no vio respuesta en sus revelaciones originales. Aunque «nuestra caída en el pecado es horrible, es vergonzosa», la piedad de Dios «nunca nos dio la espalda». Es aquí donde Juliana intenta entender el sentido de nuestro primer pecado, el de Adán, recurriendo a un «maravilloso ejemplo» que recibe en «una visión muy misteriosa», una revelación que inicialmente está nublada y neblinosa. Como ella dice: «Todas las visiones están llenas de secretos». Juliana tarda muchos años en descifrar el significado de la parábola del señor y el siervo.

la teología de las vestiduras de juliana

La historia es sencilla y muy breve. A Juliana se le aparece en dos facetas: en una apariencia corporal y después en un entendimiento espiritual. Como si fuera un icono medieval, «el señor se sienta solemne en paz y reposo». El siervo se limita a esperar de pie ante su señor, listo para hacer lo que este le pida. El señor nunca se muestra furioso, sino que «observa a su siervo lleno de afecto, amabilidad y dulzura». El señor es de lo más cortés. Envía al siervo a algún lugar a hacer su voluntad, y el siervo no solo va, «sino que se marcha veloz y corre a gran velocidad». Corre con tal imprudencia que «cae en una hondonada y sufre graves heridas». Sin embargo, la peor herida de todas es que ahora es incapaz de volver el rostro para mirar a su señor, «que le era muy cercano».

Eso es la caída en el pecado: un tropiezo y una caída en una hondonada provocada por las prisas del siervo, demasiado ansioso por hacer la voluntad de su señor. No hay ninguna prohibición de comer el fruto del árbol del conocimiento del bien y el mal. No hay ninguna transgresión moral, no hay tentación, ni seducción satánica, ni serpiente, ni interludio lascivo de ayuntamiento carnal, ni expulsión del paraíso, ni tampoco –esto es lo más revelador– hay una mala Eva. Hay una simple caída en una zanja donde el siervo sufre una herida y pierde de vista a su señor.

Como es lógico, Juliana entiende que el señor de la parábola es Dios y que el siervo es Adán (aunque la historia tendrá su giro). Lo novedoso es la manera en que Dios mira a Adán en su pecado: no con ira, sino con una constante bondad y compasión. Ahora bien, lo que es expresamente llamativo sobre la parábola es el color y la vestimenta en que Juliana envuelve la escena. Es Juliana en su vena más pictórica. El tejido de la ropa del señor es «amplio y suelto y precioso». Es de un color «azul turquesa», que es símbolo de la firmeza. El rostro del señor es de «un bonito marrón pálido» y tiene los ojos negros, «muy bellos y decorosos».

El siervo viste como un trabajador, «con una túnica blanca, vieja y desgastada, teñida con el sudor de su cuerpo, corta y muy ceñida». Nótese que la vestimenta del pecado es apretada y se queda corta, es insuficiente, mientras que las vestiduras de la gracia son amplias, sueltas y con muchos pliegues de tela. El siervo es un «trabajador constante y un esforzado viajero». En una nueva multiplicación de sus conjunciones, Juliana ve al siervo «cavando y labrando, y sudando y aireando el suelo una y otra vez».

Adán es un cavador: una figura que adquiere una nueva vida en la Reforma y en la Revolución de 1688. Está cavando en busca de «un tesoro en la tierra», es decir, alimento, que desea ofrecer reverente a su señor, que está sentado a modo de símbolo del descanso, «pues en la divinidad no puede haber trabajos». El siervo de pie simboliza ese trabajo, y que no se nos olvide que el trabajo es una maldición y la salvación es el descanso. Cuando alcancemos la salvación, nos sentaremos. Para siempre.

Juliana se pregunta de dónde habrá salido este siervo y, con su habitual recato, reconoce: «No entendí todo lo que significaba este ejemplo». Y este es el giro en la historia: Juliana ve que el siervo es «la segunda persona de la Santísima Trinidad, y en el siervo está contenido Adán, que es lo mismo que decir todos los hombres». El siervo es «la humanidad de Cristo, que es el verdadero Adán». Cristo como el segundo Adán es la clave de la interpretación que hace Juliana de la parábola; «Cuando cayó Adán, el hijo de Dios cayó», y caímos nosotros. Jesús carga con toda nuestra culpa y nuestro pecado y se convierte en el siervo para redimir a Adán y, en consecuencia, a todos nosotros.

Esto nos lleva de nuevo a la túnica del siervo:

La túnica blanca es su carne, la cortedad significa que no había nada en absoluto que separase la divinidad de la humanidad. El ajuste tan ceñido es la pobreza, la vejez es el cansancio de Adán, el desgaste es el sudor del esfuerzo de Adán. La cortedad muestra al siervo trabajador.

El sentido de la parábola es que Dios se pone la túnica de Adán, viste nuestra ropa vieja para limpiarnos del pecado, para elevarnos después de que hayamos caído; «Jesús está en todos los que se salvarán, y todos los que se salvarán están en Jesús». Una vez Cristo se ha puesto ya la túnica vieja y sucia de nuestra carne mortal, la prenda «cobra belleza […] nueva, reluciente, blanca y eternamente limpia, amplia y suelta, más bonita y más lujosa que la vestimenta que vi lucir al Padre». Si la ropa del Señor Dios era azul, la de Cristo «es ahora de una mezcla bella y decorosa. Tan maravillosa que no puedo describirla». Cristo luce la vestidura azul del Señor y la túnica blanca del siervo una vez que la ropa del pecado se ha limpiado y transfigurado.

Para Juliana, esta maravillosa mezcla del azul del Señor y del blanco del siervo tiene su eco en nosotros. «Tenemos en nosotros una maravillosa mezcla de bienestar y malestar», el abatimiento que vino tras el pecado original de Adán y la elevación de los seres humanos a través del segundo Adán. Es decir, llevamos en nosotros tanto el bienestar como el malestar, pecado y salvación, caída y rescate, muerte y vida. Estas cosas no solo tiran en direcciones opuestas: son contradictorias. El pensamiento de Juliana es una paradoja.

La paradoja se resiste a la resolución, del tipo que sea. Pero sí se puede vivir, tanto como que el texto de Juliana y su enigmática visión insuflan vida en la paradoja. Estamos muriéndonos constantemente y nos vemos constantemente tocados por la gracia de una vida que supera nuestra condición finita. La muerte y la vida eterna al mismo tiempo. Esto es imposible, desde luego, e inexpresable también. Sin embargo, lo que es una imposibilidad lógica se hace posible en el ritual, puede hallar expresión en la intensidad con la que Juliana vive su práctica devocional. Lo que se opone coincide de manera realizativa en el movimiento circular del texto de Juliana, en la práctica ritual y en el tejido enigmático y cambiante de la propia existencia. Al final del Libro de visiones y revelaciones, Juliana afirma que el amor era «lo que quería decir Nuestro Señor». El sentido del sentido es el fundamento, el núcleo, las profundidades abisales, las fluxiones y el subir y bajar de las mareas de la existencia.

Justo después de la parábola del señor y su siervo, y siguiendo el hilo argumental que recorre la estructura del texto, Juliana ofrece una nueva imagen: la de un nudo. Dice que Dios quiere que sepamos que…

esta alma estaba maravillosamente atada a él en su creación por medio de un nudo tan sutil y tan fuerte que está unida con Dios. En esta unidad se santifica eternamente. Es más, quiere que sepamos que todas las almas que se salvarán en el cielo eterno están atadas en este nudo, unidas en esta unión, santificadas en esta santidad.

El sentido parece claro: el alma está unida a Dios en un nudo. Aun así, en la misma página de su Libro, Juliana escribe esas palabras a las que ya hemos aludido: «El alma del hombre está hecha de nada, es decir, no está hecha de nada que haya sido creado». Para Juliana, no puede haber nada creado que se interponga entre mi Dios y yo. Por tanto, el nudo «no es». Si estamos atados con un nudo a un Dios no creado, entonces tenemos que unirnos a lo que no es.

En términos estrictos, la relación de Dios con el alma es una conexión de nada con nada. Lo mismo que dice T. S. Eliot sobre Margate Sands. El imperativo de la decreación es que debemos desatarnos de las criaturas para atarnos al Dios no creado. El nudo solo nos puede unir a Dios cuando nos hemos desanudado de las criaturas.

Esta es la razón por la que Juliana dice que el nudo es tan sutil. Es un fragmento de hilo que se deshace entre los dedos al tratar de anudarlo. Juliana prosigue enunciando la contradicción básica en torno a la cual gira su obra: «Nuestra alma ha sido creada para ser el lugar donde habita Dios, que no es creado», es decir, nuestra alma se crea para ser decreada. Está hecha para ser deshecha. Si hay una semejanza o una identidad entre Dios y el alma, si participan de la misma sustancia, entonces esta sustancia «no es». Precede a la creación. Es la semejanza de un no ser con otro no ser. El nudo nos une con Dios en la medida en que nos desata de la creación y podemos acercarnos más a lo que no es.

No dudo ni por un instante de que esta línea de razonamiento suena extraña, pero da una idea de cómo cobra vida la paradoja en el pensamiento de Juliana.

la madre cristo

En ningún otro lugar sale a la luz la intensidad de la relación de Juliana con la materia como en los extraordinarios comentarios sobre Jesús como madre. Como nos recuerda Caroline Bynum, Dios habla con frecuencia de sí mismo como una madre en el Antiguo Testamento. Es una temática común en numerosos pensadores de la patrística como Orígenes y Juan Crisóstomo, y san Anselmo en su Oración a san Pablo pregunta: «Y tú, Jesús, ¿no eres tú también una madre?». La temática de la maternidad de Jesús está igualmente extendida en los escritos cistercienses a partir del siglo xii, y los cistercienses tuvieron una gran influencia en Inglaterra tras la fundación de sus espaciosas abadías de Tintern en Monmouthshire y Rievaulx en Yorkshire en el siglo xii.

No está claro qué pudo haber sabido Juliana de todo esto. Y, aunque se ha especulado sobre la posibilidad de que Juliana hubiese tenido hijos antes de convertirse en anacoreta, no es más que eso, una especulación.

Lo que sí está muy claro es que la maternidad de Dios, que se menciona antes en su Libro, se desarrolla con una dramática originalidad en las páginas finales de la extensa decimocuarta revelación. Dice Juliana:

Pues en el mismo momento en que Dios se unió a nuestro cuerpo en el vientre virginal, adoptó nuestra alma, que es sensual, y al adoptarla, al habernos contenido a todos en Él, la unió a nuestra sustancia. En esta unión era un hombre perfecto, pues Cristo, habiéndose unido en sí mismo a todos los hombres que se salvarán, es un hombre perfecto.

De manera que Nuestra Señora es nuestra madre, en quien estamos todos contenidos y de quien nacemos en Cristo, pues quien es la madre de nuestro salvador es nuestra verdadera madre, en quien nacemos eternamente y de quien jamás saldremos.

La de Juliana es una teología de una encarnación radical, basada en la semejanza de Dios y el hombre y en la humanidad de Dios. Cristo es quien somos. «Yo soy Él», dice Juliana una y otra vez en la decimosegunda visión. En la persona de Cristo, «vi también que Dios está en nuestra sensualidad». Dios se une a nuestro cuerpo y adopta nuestra sensualidad, une su sustancia con la nuestra, como si se estuviese poniendo nuestra vestimenta, lavándonos la ropa sucia. Por medio de la encarnación en el seno de la Virgen María, Cristo se convierte en nuestra madre. La sustancia de Cristo es maternal en tanto que se hace carne a través de María.

En términos más aristotélicos, lo femenino es la materia del feto, mientras lo masculino es la forma. Cristo se formó de la materia de María, y la maternidad en Juliana está muy identificada con la carne. La materialidad cristiana es femenina.

Para Juliana somos duales: sustancia y sensualidad. La sustancia, dice ella, es «la parte más elevada», que es el Padre, y a causa de la encarnación la divinidad se vuelve sensual y maternal. «Así Jesucristo –prosigue Juliana– es nuestra verdadera madre. Obtenemos de él nuestro ser donde se inicia el fundamento de la maternidad, con toda la dulce protección del amor que la sigue eternamente». La seguridad del amor de Dios –que es el núcleo de toda la doctrina de Juliana– no se ofrece a través de una conformidad con la abstracción metafísica de la sustancia paterna, sino en virtud de una encarnación materna, un Dios físico. Si tenemos la seguridad de que Dios nos ama, es únicamente por medio de la semejanza sensual de la humanidad y la divinidad en la persona de Cristo. Por tanto, podríamos ir más allá que Juliana y afirmar que la maternidad está por encima de la paternidad en su teología del amor.

Se puede argumentar de manera coherente que toda la humanidad de Cristo procedía de María porque no tuvo un padre humano. María añade humanidad al logos divino. Ahora bien, si Cristo es Dios en forma material, entonces el encuentro con Dios se produce a través de la eucaristía, que es lo divino en lo material, el misterio de la transustanciación. Con su profunda insistencia sobre la eucaristía, la devoción afectiva del último tercio de la Edad Media tiene una relación oral con Cristo. Uno consume a Dios por la boca. Por recordar las palabras de Juana María de la Motte Guyon: Dios es todo boca. El amor es comer y ser comido.

La eucaristía es el momento de la unión extática, una unión carnal simbólica con un Dios que es de carne, poroso, y está herido, una unión que se produce por la boca. La devoción eucarística tiene una especial incidencia entre las mujeres religiosas del siglo xiii en adelante. Como muestra Bynum, en al menos dieciocho relatos biográficos femeninos de los Países Bajos, la eucaristía es un elemento central, el ayuno una forma fundamental de ascetismo y las metáforas de la comida, la bebida, los sabores y los besos derivadas del Cantar de los Cantares, son imágenes centrales de la unión con Dios. Por ejemplo, María de Oignies se abre las carnes para arrancárselas cuando se percata de que ha comido carne por error, y después se amamanta con la leche de sus propios senos.

La eucaristía era una ocasión para el encuentro con la humanidad de Cristo, una humanidad que era masculina y femenina. Además (aunque esto es una doctrina cristiana común, a pesar de que muchos la pasen por alto dentro y fuera de la Iglesia) si el cuerpo de Cristo es la ekklesia, si es la encarnación del Espíritu sobre la tierra, entonces la Iglesia también es femenina. Podría incluso decirse del éxtasis eucarístico medieval que es una forma de anticlericalismo donde las mujeres puentean al clero y reclaman para sí la mediación con un Dios maternal. Este es el motivo por el que las beguinas y otros grupos relacionados supusieron tales dolores de cabeza para las autoridades eclesiásticas, y por el que alguien como Porete era un problema tan grande. A través de sus múltiples declaraciones de fidelidad a la Santa Madre Iglesia, está claro que Juliana no quería formar parte de tales problemas.

Las tres maternidades de Cristo (y un pelícano)

«Pues toda nuestra vida consiste en tres», dice Juliana, la eterna trinitaria. Hay por tanto tres maneras de entender la maternidad de Dios.

Comprendí tres maneras de contemplar la maternidad en Dios. La primera se fundamenta en la creación de nuestra naturaleza. La segunda es la adopción de nuestra naturaleza, y ahí comienza la maternidad de la gracia. La tercera es la maternidad de las obras, donde se extiende por su propia gracia a lo largo y ancho, en las alturas y profundidades, sin fin. Y todo es un solo amor.

Estas son las tres maternidades de Jesús: la primera es ser razón de nuestra humanidad, la segunda es adoptar nuestra humanidad y la tercera es la obra, donde la gracia se extiende en una altura y una profundidad eternas, «y todo es un solo amor».

Fundamento, adopción y obra. Primero, el «fundamento» se entiende como la maternidad en la creación. Cristo une la sustancia del alma con el cuerpo y así une la divinidad con la sensualidad. Por medio de la encarnación, nuestra alma habita en Dios. Esto es lo que quiere decir Juliana por boca de Dios con «yo soy el fundamento».

«Adopción», el segundo término de Juliana, se puede entender como «recreación». Dado que la sensualidad humana es responsable de la ruptura con lo divino a través del pecado desde el Edén, Cristo ha de hacerse carne para reparar la ruptura. Por medio de su muerte sacrificial, Jesús es la madre misericordiosa que adopta nuestra sensualidad y nos lava la túnica sucia. Esto hace posible la recreación de la especie en su integridad original.

En tercer lugar, esa «obra» se ha entendido históricamente como el modo en que los efectos beneficiosos del acto de la expiación están a nuestro alcance por medio de la actividad de la Iglesia. Como dice la medievalista estadounidense Denise Baker: «Igual que una madre humana, Jesús cuida de sus hijos, los protege y los alimenta a través de la Iglesia y sus sacramentos…». Obrar es la tercera persona de la Santísima Trinidad, la materialización del espíritu en la comunidad de evyn Cristen, compañeros cristianos. Al seguir con fidelidad el dogma y las prácticas litúrgicas de la Iglesia, los cristianos se vuelven aptos para recibir la gracia necesaria para la salvación.

Juliana extiende y profundiza la analogía entre Jesús y una madre biológica. Nuestra madre nos da a luz con dolor, pero «nuestra verdadera madre Jesús, solo él nos da a luz a la vida eterna». Una madre te alimenta con la leche de su pecho, pero «Jesús nos puede alimentar consigo mismo, y lo hace, con la mayor gentileza y ternura, con el bendito sacramento, que es el valioso alimento de la vida verdadera». Lo más llamativo es la analogía entre el pecho de una madre y la herida en el costado de Cristo, «su dulce costado abierto». Igual que un bebé mama del pecho, nosotros bebemos la sangre de Cristo. Jesús es una «nodriza bondadosa» que «nos rocía con su preciosa sangre», y de este rocío de sangre se dice que hace que el alma sea maleable («de plena blandura») y de lo más afable.

También cabe destacar en la analogía entre Jesús y la maternidad el intercambio constante de leche y sangre. Conforme a la manera medieval de entender la fisiología, la leche materna se consideraba una sangre procesada. Dice Bynum: «La madre amorosa, como el pelícano que es también símbolo de Cristo, alimenta a su hijo con su propia sangre» (la imagen del pelícano que alimenta a sus crías con la carne de su propio pecho está basada en los bestiarios antiguos como la Historia natural de Plinio el Viejo, que también afirmaba que los pelícanos tienen un segundo estómago en la garganta).

En el Ancrene Riwle o Ancrene Wisse, ese austero y feroz libro del siglo xiii a modo de guía para futuras religiosas anacoretas, un autor anónimo inglés establece una relación entre el pelícano y la ira: «Estoy como pelícano en la estepa». Parafraseando el Salmo 102, se creía que el pelícano vivía en una melancólica soledad y que solía matar a sus crías por ira y después las perdonaba. «La ira es una forma breve de locura», escribe el autor. También es digno de mención que el atril de la catedral de Norwich es un pelícano y no el águila habitual de san Juan Evangelista. Cristo se entiende así como la madre protectora que nos alimenta al ofrecernos su sangre en un sacrificio por nuestros pecados. Cristo es un Dios material que sangra y alimenta y cuyo sufrimiento es como el sacrificio del pelícano, que nos alimenta a través del amor.

no era ningún desvarío, no caerás derrotada

Al final de las meditaciones de Juliana en la decimocuarta visión sobre el pecado y el Edén, la semejanza previa a la creación entre Dios y el alma y la triple maternidad de Cristo, la autora regresa al lenguaje del Texto Corto. Regresamos a la experiencia desde la teología.

En la decimoquinta visión, Juliana reflexiona sobre la época previa a sus revelaciones, cuando deseaba sufrir y morir con Cristo: «Tenía un gran deseo y anhelo de recibir de Dios su don de liberarme de este mundo y de esta vida». El dolor de la existencia es tal que Juliana «no obtenía placer ninguno en vivir y trabajar como era mi deber», a lo cual, el siempre gentil Cristo responde: «Súbitamente, serás llevada». El argumento de esta teología de lo súbito es que siempre estamos a punto de ser llevados del dolor a la dicha. Debemos ser pacientes y esperar «la voluntad de Dios y su momento».

El momento de Dios –donde se encuentran el tiempo y la intemporalidad– es el punto, el instante, el abrir y cerrar de ojos en que nos vemos elevados y libres del dolor.

Pues toda esta vida y este anhelo que aquí tenemos solo es un instante de tiempo [poynte], y cuando seamos llevados súbitamente del dolor a la dicha, entonces el dolor no será nada.

La visión de la dicha apacible que se revela en el Libro de Juliana no es un estado permanente en esta vida. Recaemos constantemente en la separación de Dios, el pecado. El teatro de la existencia tiene un escenario rotatorio con un continuo cambio de decorados entre el júbilo y el valle de lágrimas.

Y caer es volver a derrumbarnos sobre nosotros mismos, arrastrados por el peso de nuestra facticidad. Ardemos en nuestro propio infierno personal. Es lo que Juliana llama hevynes, donde volvemos a sentir el peso del yo, la carga de la existencia que tira de nosotros hacia abajo, hacia la depresión.

Y cuando recaemos en nosotros, por medio de la pesadumbre [hevynes] y la ceguera espiritual [gostely blynesse] y nuestra experiencia de las penas espirituales y corporales, a causa de nuestra fragilidad, es la voluntad de Dios que sepamos que no se ha olvidado de nosotros.

Este peso no es sino la propia masa del cuerpo del individuo, a la que estamos unidos con los remaches del dolor y las penalidades y de la que ansiamos escapar, pero nuestro raciocinio nos encadena a nosotros mismos.

Prosigue Juliana:

Aunque suframos de tantísimo dolor, penalidad e inquietud que nos consideremos incapaces de pensar en ninguna otra cosa más que el estado en que nos encontramos o en lo que estamos sintiendo, ojalá que lo pasemos con tanta prontitud como sea posible, con ligereza, y lo dejemos en nada.

Si tenemos paciencia, entonces quizá nos veamos elevados súbitamente; la carga de la existencia la llevará Dios, y nosotros disfrutaremos de «un gran descanso». El truco es aprender a vivir con ligereza. La liberación de las penalidades no se puede provocar por medio de un acto volitivo. Todo irá bien cuando aprendamos a estar sin la voluntad, tanto como sea posible. Por supuesto, es más fácil decirlo que hacerlo.

Hay algo sutilmente conmovedor en el detalle con el que Juliana explica la secuencia de sus quince primeras visiones: «La primera comenzó en la madrugada, hacia la hora de las cuatro, y aquello se extendió, se fueron revelando en un orden determinado y el procedimiento más agradable y sobrio [by processe fulle feyer and soberly], una a continuación de la otra, hasta que dieron las tres de la tarde o más». Durante algo más de once horas, Juliana está viendo cuanto se le muestra, desde las primeras gotas de sangre que caen de la corona de espinas del crucifijo hasta la promesa de Dios de que él será la recompensa (mede) de Juliana por su sufrimiento. La decimosexta visión se produjo en la noche siguiente. No dice cuánto dura, pero esta «decimosexta revelación fue una conclusión y confirmación de todas, de las quince».

De manera que Juliana tiene sus visiones durante apenas once o doce horas. Es importante recordar esto: es bastante común caer en el error de pensar que los místicos como Juliana viven en un rapto casi constante, transportados por sus visiones, levitando en un estado de éxtasis con una alteración desenfrenada. Parece que el origen de la fascinación de la gente con los místicos reside en su capacidad para tener visiones, pero esto no es cierto en absoluto. Las revelaciones de Juliana ocupan la mitad de las horas de un día de mayo de 1373. Un día como cualquier otro. A partir de ahí, ella se pasa veinte, treinta o cuarenta años analizando metafísica y teológicamente el sentido de esta experiencia, por el procedimiento más agradable y sobrio. Además del recato y la bondad de Juliana, es su sobriedad lo que más impresiona.

Durante las horas en que Juliana tuvo las quince visiones, dice: «Súbitamente fui liberada de todo mi dolor, y no tuve más pena ni inquietud por este dolor mientras se mostraban las quince revelaciones». Al final de este proceso, cuando cesan las visiones, «todo quedó oculto, y ya no vi más». Su enfermedad retorna «con un sonido y un estruendo», primero la cabeza y acto seguido el resto del cuerpo se ve consumido por la enfermedad. Juliana se siente «árida y seca como si el consuelo que acababa de recibir fuera insignificante».

En este punto, y esto sucede tanto en el Texto Corto como en el Largo, «un hombre religioso», un clérigo, acude a ella, y Juliana confiesa que ha estado «desvariando» ese día. Es decir –y esto es significativo–, la primera reacción de Juliana ante sus visiones es dudar. Se pregunta si está como una cabra. Cuando Juliana le habla de sus visiones, el clérigo se ríe «a fuertes carcajadas» (pregúntate cómo reaccionarías tú). Ahora bien, cuando le explica que ha visto sangrar con profusión el crucifijo ante ella, el hombre se queda «muy serio y sorprendido». Cuando Juliana se da cuenta de que el clérigo se toma sus visiones en serio y con respeto, ella se siente «muy avergonzada». Aquí, su vergüenza reside en el hecho de no haberse creído ella inicialmente lo que le había sucedido y que el sacerdote sí se lo creyese. Juliana se siente como una desagradecida por no haberse creído que Dios le había mostrado a ella todas aquellas cosas y por asumir que el retorno de sus dolores físicos significaba que había sufrido un delirio febril transitorio.

Agotada, Juliana se queda dormida, pero no tiene unos dulces sueños, precisamente. De inmediato siente que el diablo la tiene agarrada por el cuello, la está atacando físicamente y la intenta ahogar con sus «patas, con el deseo de no dejarme respirar y matarme». En el Texto Largo, Juliana describe al demonio con su típico buen ojo para el color.

Era de color rojo, como una teja recién cocida, con puntos negros como pecas, pero más feo que una teja. Tenía el pelo rojo como el óxido, sin cortar por delante, con rizos que le colgaban de las sienes. Me sonreía con una mirada depravada, me mostraba unos dientes blancos tan grandes que todo me parecía más feo aún.

Todo parece estar en llamas, con humo, un hedor fétido y un calor atroz, y un ruido sordo de voces confusas e incesantes. Es entonces cuando se abre el «ojo espiritual» de Juliana: comienza a tener la decimosexta visión. Dios le muestra su propia alma, la de Juliana, «tan amplia como si fuese un reino […], como si fuera una buena ciudad» (es curioso que, cuando uno accede en coche a Norwich, como he hecho yo en numerosas ocasiones, el cartel de entrada dice: «norwich, una buena ciudad»). Sin embargo, la imagen del sueño de Juliana recuerda al descenso del cielo de la Nueva Jerusalén del libro del Apocalipsis, con sus murallas engalanadas de oro y piedras preciosas. En el centro se sienta Jesús, «Dios verdadero y hombre verdadero, persona bella y alta, honorable, el más grande señor».

Juliana contempla a Cristo en el trono, como si fuera la imagen fija de un altar, hasta que este, siempre inmóvil, «me reveló las palabras, sin voz y sin mover los labios, igual que había hecho antes, y dijo con mucha dulzura: “Esto has de saber, no ha sido ningún desvarío lo que has visto hoy”». Juliana no había tenido alucinaciones, no había motivo para la vergüenza ni la duda. «Reconfórtate y confía en ello, y no caerás derrotada». Estas palabras inarticuladas serán repetidas por Cristo y después por Juliana una y otra vez: no caerás derrotada. Y esto es importante. Cristo no dice «no tendrás preocupaciones, no tendrás que esforzarte, no tendrás desasosiegos», sino «no caerás derrotada».

El bienestar y el malestar oscilan en una dialéctica sin fin. Juliana continúa sufriendo y sintiendo un intenso dolor. Habrá preocupaciones, esfuerzos y desasosiegos. El Libro de visiones y revelaciones de Juliana es una obra de desasosiego, pero lo que le revela la última visión es que no caerá derrotada. Si se aferra con firmeza al amor que le ha sido revelado, hallará el consuelo y el descanso.

antimelancolía

Las penalidades son hasta cierto punto tranquilizadoras. La tristeza profunda es tu compañía. La melancolía nunca te decepciona. La capacidad humana para que la mente se consuma en el fuego de su propio infierno no tiene límite. Todos experimentamos la terrible tentación de ceder ante nuestra pesadumbre, nuestra caída depresiva en picado hacia nuestro propio yo, de la que no parece haber más salida que las palabras, palabras y más palabras. Todos podemos interpretar el papel del príncipe Hamlet, al menos mentalmente.

La fuerza de la teología de Juliana consiste en que proporciona un tónico sanador contra la melancolía. Apela en especial a mi melancolía filosófica, pero estoy convencido de que sus palabras nos llegan a todos. Si permitimos que encuentren un verdadero techo en el hogar de nuestro raciocinio, quizá podamos entregarnos a algo mayor que el yo, algo que está fuera del yo: el fundamento maleable del amor que es previo a la voluntad.

No es que el pensamiento de Juliana sea alegre en ningún sentido. Está a mil kilómetros de distancia de la fuerza del pensamiento positivo, de un «todo es para bien» panglosiano o incluso del «mira siempre el lado bueno de la vida» de Monty Python. Su optimismo, su soteriología, su teodicea está atemperada por la enfermedad hasta la muerte.

Podemos –debemos– mirar intensamente a la oscuridad, el dolor y el sufrimiento, físico y espiritual, que nos acucia a muchos de nosotros. También Dios, en la persona de Cristo, pasó por este sufrimiento, soportó el dolor. Y lo hizo por nosotros. Este es el sentido del amor en Juliana, el sentido del amor como el fundamento sobre el que se erige la existencia. En las últimas líneas de su Libro, Juliana dice: «Antes de hacernos, Dios nos amaba, un amor que jamás ha menguado y jamás lo hará». Y, de nuevo:

En nuestra creación tuvimos un comienzo, pero el amor en el que Él nos creó ya estaba en Él sin un comienzo. En este amor tenemos nuestro comienzo y lo veremos en Dios eternamente.

El amor precede a la creación. La obra de la decreación, del deshacer la criatura que hay en nosotros, es incesante. Es un reinicio constante, un desentrañar el yo que nos permite ver el amor que no tiene fin. Es un movimiento circular constante. La forma y el contenido de la escritura de Juliana resuenan, se reflejan y se profundizan mutuamente.

3. ANNIE DILLARD

Vamos a cambiar súbitamente de tercio y a centrarnos en la autora estadounidense Annie Dillard, de manera específica en su extraordinario libro de 1977 Holy the Firm. ¿Por qué escoger este libro? El motivo más obvio: porque el personaje principal se llama Julie Norwich. Es una niña de siete años a la que Dillard vio una sola vez bajo un majuelo en una granja del norte del estrecho de Puget, en la región norteamericana del Pacífico Noroeste. También escribió allí el libro, en una soledad que la autora compara con la celda de un anacoreta. Creo que una lectura detenida de esta obra servirá para extender y profundizar las temáticas metafísicas que ya hemos explorado en Juliana. También plantará esas temáticas en un terreno y un clima mucho más próximo al nuestro.

Un día de otoño, un grupo de vecinos se reunió para hacer sidra. Julie Norwich estaba allí, persiguiendo a la gata de Annie Dillard, que se llamaba Small. Julie trataba de vestir a la gata mientras, sin hacer ningún ruido, intentaba aprender a silbar. Dillard recuerda: «Nos parecíamos un poco», una similitud –o lo que Caroline Bynum llama semejanza desemejante– que tendrá su relevancia en Holy the Firm. Dos semanas después de este encuentro fortuito, la avioneta del padre de Julie Norwich se estrelló contra unos árboles poco después de despegar. Julie iba en el avión y sufrió unas terribles quemaduras a causa del combustible. La niña queda postrada en cama en el ala de quemados del hospital, a la espera de una operación quirúrgica: ha perdido el rostro.

La cuestión que plantea el libro de Dillard –una cuestión que ronda mi libro– es: ¿cómo es eso de escribir sin un rostro?

metafísica, no equilibrismo

El libro de Dillard es breve, denso y difícil. Contiene la prosa descriptiva más asombrosa, destilada en una serie de imágenes de un trazo bello y potente. Se presenta como si hubiera sido escrito en el transcurso de tres días, del 18 al 20 de noviembre, pero la autora tardó en realidad catorce meses en terminarlo. Sesenta y seis páginas en su manuscrito original mecanografiado, parece que fue todo un sufrimiento escribirlo. No es ningún sufrimiento leerlo.

Lo que tiene de ejemplar Holy the Firm es su metafísica, que es al mismo tiempo una metafísica clásica y cristiana en su ambición y sutil y dúctil en su elaboración poética. En Dillard encontramos ecos de la paradoja de la materia de Juliana, pero también una articulación diferenciada y convincente de la contradicción entre creación y decreación. Y Holy the Firm no tiene nada de «narrativa de no ficción». Sí, hay una pequeña y valiosísima muestra de narrativa; el texto oscila entre un realismo intensamente observacional y una ficción emotiva y casi alucinatoria.

Muy al principio, dice Dillard:

En este libro no va a pasar nada. Apenas hay un poco de lenguaje violento aquí y allá, en el rincón donde la eternidad corta el tiempo.

En Holy the Firm, Dillard pretende describir esos momentos en que la eternidad corta el tiempo por medio de la violencia, como cuando un avión cae y se estrella o una polilla se inmola en la llama de una vela. El tiempo es el «interlineal pobre» de la eternidad, como la distancia entre el término griego y su traducción al inglés en mi ejemplar (o en cualquiera) del Nuevo Testamento interlineal griego-inglés.

La línea que separa la eternidad y el tiempo se puede difuminar o llegar a cruzar por medio de la violencia, la violencia del lenguaje, la violencia de la encarnación, el escándalo de la particularidad que se abre paso y atraviesa la palabra para llegar hasta la carne. Esta es la inmensa proposición de Holy the Firm. Henry Miller contaba que Knut Hamsun había respondido a un cuestionario diciendo que él escribía para matar el tiempo. Dillard se toma esto al pie de la letra: escribir es intentar matar el tiempo en palabras que abren destellos de eternidad. El autor escribe en una imitación defectuosa de Cristo.

El místico Dionisio dice: «Abandónalo todo […], Dios desprecia las ideas». A partir de esto, Dillard infiere que «Dios lo desprecia todo, aparentemente». Y prosigue:

Si nos ha abandonado, si ha cortado de un hachazo la creación por la base y la ha separado de toda raíz en lo real, y si nosotros por nuestra parte lo abandonamos todo –todas estas ilusiones del tiempo, el espacio y la vida– para amar únicamente lo real, ¿dónde estamos, entonces?

¿Qué conexión hay entre lo divino y la realidad, entre la idea divina y la materia viva? Si lo divino no encuentra base o fundamento en la realidad, entonces es cierta la tesis del escepticismo metafísico. El sujeto no conecta con el objeto, ni el objeto con Dios, y «el propio pensamiento es imposible», añade Dillard. Aquí, con «pensamiento», Dillard se refiere a algún tipo de conexión entre la apariencia y la realidad, entre las ideas sobre la cosa y la cosa propiamente dicha. Si nuestra experiencia solo son ideas o datos de los sentidos en un mundo siempre cambiante de apariencias, entonces, dice Dillard, «estamos justo en medio de la nada, sobre un témpano de hielo completamente imaginario, hundiéndonos en las aguas de unos mares totalmente imaginarios que van, ellos mismos, a la deriva». Este es el motivo de que Dios desprecie las ideas.

Es necesario, entonces, hallar la bisagra que conecta «los motores de la materia» con la divinidad que los anima. De lo contrario, nos quedamos encallados en el problema del nihilismo. El yo gira en vacío en un mundo autocreado que no se fundamenta en las cosas por sí mismas. Las apariencias no tienen un ancla en una realidad firme. Dice Dillard: «La cuestión es, entonces, si Dios llega a tocar algo. ¿Hay algo firme, o acaso el tiempo anda suelto sin control?». Lo que mueve a Dillard a lo largo de todo su libro es el esfuerzo por hallar una firmeza sagrada en el núcleo de las cosas que las conecte con Dios y con nosotros.

Si no somos capaces de encontrar tal firmeza, entonces la encarnación de Cristo, su kenosis, su vaciarse en la materia, no sirve para nada, es «una especie de suicidio kenótico y divino […], ir tirando de su cruz a rastras como una escala de cuerda camino a casa». Si no hay ninguna conexión entre la idealidad y la realidad, entre lo divino y lo material, entonces «estamos haciendo equilibrismo sobre un tronco en las aguas de un mundo temporal en caída libre, un tronco que rueda sin oposición desprendido de todo sentido, como una de las manzanas doradas de Atalanta».

En este mundo giratorio de nihilismo generalizado, los artistas son «bufones pirotécnicos» que no dejan de encender constantemente sus pequeñas y vanas hogueras. Dillard no quiere verse a sí misma, ni tampoco ver sus escritos como una bobada que no va a ninguna parte. Utiliza el término de Juliana «desvaríos» en un pasaje, e, igual que ella, Dillard quiere saber que no está desvariando sin más.

emanación e inmanencia, vertical y horizontal

¿Existe algo firme? ¿Está conectada la intemporalidad con el tiempo en la matriz de la materia? ¿Existe un punto donde la idealidad toca la realidad en su base, un punto al que el artista nos puede llevar de nuevo para que lo toquemos?

En sus páginas finales, Holy the Firm se desliza hacia una afirmación metafísica que Dillard espera que dé respuesta al escepticismo y el nihilismo. Es una escritora plenamente idealista y, al mismo tiempo, plenamente materialista. Solo cuando están presentes las dos maneras de observar –en lo que Caroline Bynum vería como una coincidencia disyuntiva–, nos hacemos una cierta idea de lo que somos y lo que hacemos, y solo entonces nos percatamos de que la elección entre idealismo y materialismo es una necedad sin sentido, ya que las actividades del arte –y de la vida– que generan patrones han de ser verdaderas.

Dice Dillard:

El cristianismo esotérico, leo, postula una sustancia. Es una sustancia creada, inferior a los metales y los minerales en una «escala espiritual», e inferior a las sales y las tierras…

No está claro exactamente en qué está pensando Dillard cuando habla de «cristianismo esotérico», pero las imágenes de la sal abundan en la obra de la autora. Está fascinada, por ejemplo, con el hecho de que los cristianos armenios la utilizaran con los bebés recién nacidos. Llegamos a la existencia cubiertos de sal, de manera que nuestra sustancia es lo que hay bajo las sales. La sustancia es creada, un Absoluto que se halla justo por debajo de las cosas pero está en contacto con esas cosas: metales, minerales, sales y tierra.

Esta sustancia es esa Firmeza Sagrada de Holy the Firm, una firmeza que no es la firmeza de todas las cosas, pero está en contacto con todas las cosas. Dillard compacta toda la carga o el peso filosófico de su libro en este pasaje brillante, expresado de forma bien densa:

El academicismo ha distinguido desde hace mucho entre dos variedades de pensamiento que en Occidente proceden del conocimiento humano de Dios. En una, la metafísica de la ascética, el mundo está lejos de Dios. El mundo emana de Dios, está vinculado con Él a través de Cristo, y aun así está infinitamente diferenciado de Dios, apartado de Él igual que se repliega el extremo de un cartel muy largo al caer. En mi mente, esta idea forma una línea vertical del mundo, una gran cadena ardiente. El punto de vista más accesible y universal, sostenido por Eckhart y muchas otras personas en diversas formas, es apenas diferente del panteísmo: que el mundo es inmanación, que Dios está en el objeto y está eternamente presente ahí, aunque no sea más que ahí. Bajo esta luz, el mundo se allana en un plano horizontal, singular, con todo aquí, metido a presión con el cielo, y solitario. No obstante, yo sé que no está solo, no es singular ni nada de eso. Habría que encontrar la manera de entender mejor la noción de inmanencia, y las dos ideas necesitan un vínculo de tal modo que la vida pueda significar algo para la una y Cristo para la otra.

Emanación e inmanencia, vertical y horizontal: Dillard está intentando unir dos ontologías contradictorias. El término «emanación» alude a la tradición que se inicia en Plotino, se desarrolla en el neoplatonismo de Juan Escoto Eriúgena y también es evidente en Matilde de Magdeburgo, en su imagen mística de la luz que fluye de la divinidad. Aquí, todas las cosas proceden de la divina fuente flamígera del Uno y emanan en sentido descendente sobre las criaturas por medio de la gran cadena del ser que Dillard llama «ardiente». Para Dillard, la emanación es la metafísica de la ascética, la idea de que el mundo está alejado de Dios y que Dios está diferenciado del mundo. En una desastrosa forma radical, este punto de vista se abre también al Dios ajeno del primer cristianismo de Marción y a las tradiciones gnósticas donde existe una absoluta separación entre el mundo y el espíritu: no somos de este mundo, y este mundo no es nuestro.

El término «inmanencia» captura la idea de que Dios está en todas las cosas y que Dios es todas las cosas, como la avellana de Juliana de Norwich (Dillard incluso menciona una avellana). Ella atribuye este punto de vista a Eckhart, pero su expresión moderna más eminente la encontramos en Spinoza, por mucho que también la podamos encontrar en el pluralismo ontológico –que equivale a una suerte de panpsiquismo– del pensamiento tardío de William James sobre el empirismo radical. Aquí, el mundo está plenamente imbuido de lo divino.

La primera rama de pensamiento opera en un eje vertical, con Dios en la parte superior y las criaturas unidas a Él a través de Cristo. La segunda es una ontología horizontal, una divinización aplanada de la naturaleza, «todo aquí, metido a presión con el cielo». Dillard intenta juntar estas variedades de pensamiento, vertical y horizontal, ambas necesarias para nosotros, afirma ella.

Pues para la inmanencia, para el corazón, Cristo es redundante, y todas las cosas son una. Para la emanación, para la mente, Cristo solo toca la parte superior, por así decirlo, raspa solo la superficie del alma de los hombres y se queda con los granos de trigo. ¿Y dónde tira la paja?

Solo al soldar el alma a Dios y soldar todo lo demás a nosotros se puede «recomponer el círculo», como dice Dillard, sin duda en alusión a la canción cristiana sobre la muerte y la resurrección popularizada por la Carter Family [«Can the Circle Be Unbroken»]. El papel de la Firmeza Sagrada es conectar el eje vertical con el horizontal: está «por debajo de las sales» y también es la sal que nos espolvorean por encima recién nacidos. Esta es la materia en su punto «menos lucido», que dice Dillard, un «cero absoluto», sin la cual, sin embargo, sería imposible dar forma al pensamiento en esas «ideas brillantes» que intermedian entre el espíritu y la materia.

En un momento anterior del libro, Dillard dice: «Este es el único mundo, limitado a sí mismo y exultante». Un solo mundo, una sola carne, material e ideal al mismo tiempo. Dos en uno. Esta es la ambición metafísica de Dillard, que «la materia y el espíritu están cortados por el mismo patrón, pero son distinguibles; Dios tiene garantizada su participación en todo el mundo». Así, el escepticismo y el nihilismo quedan conjurados: el universo no es una simple fuente vibrante de datos e impresiones sensoriales, y la experiencia no es un simple sueño. Es real: «el sujeto puede conocer el objeto, el conocimiento puede surgir, y la Firmeza Sagrada es, en resumen, la piedra filosofal».

Q. E. D.

préndete fuego

Tras la exultación metafísica de Dillard viene la inevitable retracción: «Esto no son más que unas ideas, un solo puñado de ellas». Esto es innegable, pero a mí me da la sensación de que habría que coger con pinzas este comentario, con las propias pinzas de Dillard, que escribe con una ferocidad intrépida y despersonalizada, además de la liberadora ausencia de un marco académico. Esto dota su obra de una audacia filosófica excepcionalmente directa y líricamente indirecta, al estilo de los ensayos tardíos de Emerson, como «Experiencia». Dillard no se oculta bajo el manto académico ni tampoco se va por las ramas. En las últimas líneas del libro, dice: «¿Piensas que no creo en esto? No tienes ni idea». No me cabe la más mínima duda de que sí lo cree.

En Holy the Firm, Dillard se propone no solo echar a rodar su piedra filosofal, sino además descubrir sus dramáticas implicaciones para el artista o el escritor. Dice: «¿Cómo puede la gente pensar que los artistas buscan hacerse un nombre? Un nombre, como un rostro, es algo que tienes cuando no estás solo». Preparamos un rostro para ir al encuentro de los rostros con los que nos encontramos, como dice el Prufrock de T. S. Eliot, pero no tenemos un rostro ni un nombre cuando estamos solos. Julie Norwich no tiene rostro. Juliana de Norwich no tiene rostro. Y es a solas como escribimos.

«No existe el artista: solo existe el mundo, iluminado o no según lo permita la luz –dice Dillard, que prosigue–: Cuando la vela está encendida, ¿quién se fija en el pábilo?». Pábilo y artista son uno en la medida en que se encienden, arden e iluminan el mundo. Y cuando la vela se apaga, ¿quién la necesita? Lo mismo sucede con el artista. «El mundo sin luz es un páramo y el caos –concluye Dillard– y una vida sin sacrificio es una abominación».

Para Dillard, el arte nace del sacrificio. De un sacrificio a base de quemar y arder. Los artistas han de inmolarse y quemar todo cuanto posean en relación al nombre o el rostro. «¿A qué le puede prender fuego un artista sino a su mundo?». El nombre –la subjetividad, la identidad, la interioridad– del artista no tiene ningún interés. La vida del artista arde en la obra. O no arde, en cuyo caso es un fracaso. Cuando lo consigue, sin embargo, emanación e inmanencia se fusionan en algo sagrado y firme. No importa nada más. Dillard dice del artista:

Es sagrado y es firme, se extiende sobre el largo vacío con la longitud de su amor, en defectuosa imitación de Cristo en la cruz, estirado en ambas direcciones, inquebrantado y con las espinas.

El artista, como Cristo, está estirado en sentido vertical y horizontal. Los pies de sal, los brazos extendidos, la cabeza ladeada y sangrando, pero aun así en ascenso hacia las alturas. Ojalá el círculo se recomponga. Cristo es el sacrificio, al ofrecerse a la obra de la redención. «Así que la obra ha de serlo también», insiste Dillard. El artista ha de estar –y repite la expresión tres veces– «en contacto, en contacto, en contacto con; extendiéndose sobre el vacío de aquí a la eternidad, el hogar».

El hogar: esto es como en Juliana, para quien Cristo es acogedor en su Pasión sacrificial. La sangre en la cabeza, la sal en los pies.

Y, en un instante de puro júbilo, Dillard añade la expresión «¡Por todo lo alto!». Me encantan estos momentos de alegría en su libro, salpicado también de principio a fin –en especial cuando Dillard se queda asombrada ante algo– por la exclamación «¡Oh!».

la polilla, el peregrino, Julie Norwich: emprenderla a hachazos con tu propia vida

La idea de la inmolación artística se remonta a la imagen de la polilla con la que comienza Holy the Firm. Dillard estudia su celda de anacoreta y nos habla de la araña que hay en su cuarto de baño. En su telaraña atrapa bichos bola, tijeretas y polillas. En el suelo quedan sus restos brillantes, devorados.

Esto le recuerda a Dillard unas vacaciones que había pasado en un camping de la cordillera Azul de Virginia dos años antes. Estaba sola, muy concentrada releyendo The Day on Fire de James Ramsey Ullman, el libro que hizo que Dillard quisiera ser escritora cuando tenía dieciséis años. El subtítulo de Ullman es «Una novela inspirada en la vida de Arthur Rimbaud», y el libro va desde lo factual hasta lo imaginario, estirado entre los ejes de la realidad y la idealidad. Dice Ullman que a lo largo del libro ha pretendido aferrarse «con fuerza a la verdad interior», al núcleo interior de la vida de Rimbaud como «algo que es brillante y precioso, tanto como es atroz en otro sentido».

Tras el inmenso e inesperado éxito de su primer libro, Una temporada en Tinker Creek, por el que fue galardonada con el premio Pulitzer a los veintinueve años, Dillard estaba intentando redescubrir los motivos para ponerse a escribir. Ese núcleo de verdad brillante, precioso y atroz de Ullman adopta ahora la forma de una polilla de cinco centímetros de envergadura que vuela directa hacia la vela de Dillard mientras lee y se quema entre crujidos y chisporroteos, y sigue ardiendo durante dos horas, hasta que, por fin, Dillard apaga el fuego de un soplo.

Estuvo ardiendo dos horas, sin cambios, sin doblarse ni caer de lado, tan solo luciendo por dentro, igual que el incendio de un edificio se atisba a través de las siluetas de las paredes, como una santa hueca, como una virgen de rostro flamígero que se ha ido con Dios mientras yo leía a su luz, encendida, mientras Rimbaud se abrasaba los sesos en París con un millar de poemas, mientras la noche se estancaba húmeda a mis pies.

Todo en Holy the Firm está comprimido en esa imagen descrita a lo largo de cuatro páginas de una prosa intensa y extática. Es un maravilloso ejemplo de lo que J. A. Baker llama «observación honesta» en El peregrino, donde la percepción exacta de algo concreto permite al observador ver las cosas en general con una mirada nueva y diferente y transforma la visión y el entendimiento. No nos encontramos a nosotros mismos mirando hacia dentro, sino mirando hacia fuera, poniéndonos del lado de las cosas, intentado convertirnos en algo o alguien distinto. En El peregrino, Baker persigue a un halcón por la campiña de Essex, en Inglaterra, durante los largos meses de invierno. El autor quiere ser el ave, igual que Dillard quiere ser la polilla.

Ser una polilla es ser una luz a la cual ponerse a leer. En Holy the Firm, la polilla es una imagen del sacrificio –y una vida sin sacrificio es una abominación– que se combina con otras en una secuencia asociativa. Annie Dillard quiere ser una polilla. Julie Norwich, la niña de siete años con quemaduras en la cara, es esa polilla. Annie Dillard quiere ser Julie Norwich en el papel de polilla. Escribir es intentar convertirse en esa polilla: inmolarse. Y la inmolación es solo otra manera de llamar a la decreación. La polilla se extingue para que otra cosa pueda ser visible: el fuego.

De repente, cambia la escena en Holy the Firm y nos encontramos a Dillard en una clase de escritura:

¿Quién de vosotros quiere entregar su vida y ser escritor? Yo estaba temblando por el café, o los cigarrillos, o por la proximidad de aquellos rostros a mi alrededor.

Todos los alumnos levantan la mano en respuesta. Entonces, Dillard intenta explicar qué es lo que hay en juego al preguntarlo y qué debe significar la decisión de escribir.

No podéis ser ninguna otra cosa. Debéis emprenderla a hachazos con vuestra vida […]. No tenían ni idea de lo que les estaba diciendo. (Tengo dos manos, ¿verdad? Y además toda esta energía, si mal no recuerdo. Lo haré por las noches, después de esquiar, o de camino a casa desde la oficina del banco, o cuando los niños se hayan dormido…). Pensaban que otra vez estaba desvariando.

Hablemos claro, aunque esto suene a desvarío: escribir es intentar inmolarte, es emprenderla a hachazos con tu propia vida, convertirte en el pábilo en beneficio de la llama. Me tomo muy en serio lo que decía Dillard, y me da igual que suene romántico: ¿qué es el arte sin una buena dosis de ingenuidad romántica? ¿Una interminable obra moral de costumbres sociales?

Escribir, intentar construir significados con la palabra, incluso filosofar en el ambiente correcto, es no comprometerte con una búsqueda de la felicidad o siquiera la realización personal. No es divertido. No estás sirviendo a un cierto propósito expresivo más elevado ni le estás dando forma a una visión política normativa y transformadora. Eso son ilusiones ambiciosas reconfortantes. Más bien, escribir es llevar lo contrario a una vida, vivir dedicado a la posibilidad del fuego, de verte devorado por las llamas.

Escribir es tratar de quitarte de en medio para que el lector pueda ver la polilla, al peregrino, a Julie Norwich o a la divinidad. Y no le importas nada a la gente para la que escribes (si es que tienes la buena fortuna de tener a alguien que te lea). Lo que les importa es el fuego. La llama, no el pábilo. Como debe ser. Entonces, la única pregunta en lo referente a escribir es si vas a intentar prenderte fuego o no. Como dice Dillard, esto no es algo que uno pueda hacer al volver de esquiar o de camino a casa desde la oficina del banco. Es un todo o nada. «No podéis ser nada más». De lo contrario, coge y dedica el tiempo a algo más útil. Al fin y al cabo, ya se ha hecho tarde, más de lo que tú creías.

Conforme avanza Holy the Firm, hay un eco de ida y vuelta cada vez más insistente entre Annie Dillard y Julie Norwich (y te lo tienes que preguntar, ¿de verdad era ese su nombre? ¿No es demasiado dulce y demasiado ingenioso todo ese concepto de Juliana?). El deseo de escribir sin un rostro se proyecta sobre la pantalla de la fantasía de esta niña a la que Dillard vio apenas una vez y que ahora tiene el rostro salado con fuego. Las páginas finales del libro forman una suerte de exhortación imaginada, de apóstrofe incluso, a Julie Norwich. Curiosamente, la madre de Julie se llama Anne, y Ana es el nombre de la madre de María tanto en los evangelios apócrifos como en el Corán. Dillard le dice a Julie: «Ya puestos, por qué no ibas a ser una monja. Por qué no ibas a ser la casta prometida de Dios…». Es la imagen de Julie como María, la Virgen Madre de Dios. Es la imagen de Julie Norwich como la hija de Annie. Dillard se pregunta en voz alta: «Pues quién la va a querer sin un rostro, cuando abundan las que sí lo tienen». Incapaz de ver siquiera su propio rostro, Dillard se enamora de la ausencia de rostro de Julie Norwich.

En las palabras que cierran el libro, Annie Dillard y Julie Norwich se fusionan: su progresiva identificación alcanza un punto de indistinción donde la primera ocupa el lugar de la segunda. Tras un pasaje imbuido de imágenes del misticismo judío, Dillard está exultante:

Anclada al amor en el mundo como una polilla en la cera, tu vida, un pábilo, tu cabeza en llamas por la oración, sujeta por completo, por fuera y dentro, duermes sola, si a eso se le puede llamar sola. Gritas a Dios.

Julie Norwich: ya lo sé. Los cirujanos te arreglarán la cara. Todo esto será un sueño, una anécdota, algo que contarle una noche a tu marido: me quemé. O si tienes cicatrices, que tienes cicatrices. La gente adora a los buenos, no mucho menos que a los guapos, y a los felices también, o incluso a los vivos, sin más, por el mundo que hay en todo ello, y el hogar del corazón. Vestirás a tus propios hijos, les ayudarás a meter los brazos por las mangas. Silbarás por la mañana, repleta de los placeres cotidianos; por las tardes, esto o lo otro; y por las noches la exaltación del amor. Así que vive. Yo seré la monja por ti. Ya lo soy.

Así termina el libro. Julie Norwich es el doble de Annie Dillard: su imagen del sacrificio, su holokaustos, su consumirse ardiendo en llamas, su prometida e hija de Cristo, casta y sin rostro. En este pasaje, Dillard reconoce el aspecto fantástico de su libro: a Julie le arreglarán la cara y se convertirá en una mujer con su hogar, un marido e hijos. El accidente de avioneta no será más que un neblinoso recuerdo de la infancia. Ahora bien, en este intercambio de posiciones, Annie Dillard ocupa el lugar de Julie, se vacía en esta imagen del sacrificio, se convierte en la monja de Julie y se convierte en nada ella misma –en nadie–, tan vacía como los restos quemados de una polilla.

Tal es la fantasía de la decreación: convertirse en Julie Norwich, convertirse en una polilla, convertirse en un peregrino, transformarse en un vacío, una nada en la que pueda entrar el amor de Dios. Como hemos visto en relación a Anne Carson y, de nuevo, con Juliana de Norwich, el deseo del yo de desaparecer en Dios requiere de unos complejos subterfugios literarios que están condenados al fracaso… con éxito. La autoaniquilación conduce de manera ineluctable a la autoafirmación. El yo, en su intención de hacerse desaparecer, no deja de reaparecer, como un fantasma, en el centro del escenario.

necronautismo: el último picado de dave rahm

La obra de arte se vacía en una fantasía de autoaniquilación. Tanto la divinización como la muerte encuentran la forma de la belleza. En El peregrino, de J. A. Baker, el protagonista (que podría estar muriéndose y que está claro que está padeciendo un sufrimiento físico) lo expresa de este modo cuando está a punto de transformarse en la rapaz a la que ha estado persiguiendo: «La belleza es el vapor que sale de la fosa de la muerte». En el salto mortal que da el yo, este se ve por fin liberado en aquello que andaba buscando: una inmolación sacrificial. Una verdad extática que es fatal. Esto no es una verdad social que exige una encarnación objetiva en una norma trasnochada, sino una verdad de la iluminación que requiere de un acto subjetivo de la imaginación y la autotransformación. Aquí, tal vez, la eternidad corta el tiempo.

Dillard está fascinada con la aviación. Es en un accidente de avión donde Julie Norwich se quema como una polilla. En un libro posterior, Vivir, escribir, Dillard se centra en Dave Rahm, un piloto de la Pacific Northwest. Dillard lo conoció, trabó amistad con él y voló con él. Sus descripciones del vuelo por las montañas son extraordinarias, eróticas y un tanto delirantes. Rahm también tenía un doctorado en Geología y trabajaba como profesor invitado en la Western Washington University. Era un hombre muy guapo y trabajó como piloto acrobático para el rey Huséin de Jordania. En 1976, mientras hacía una acrobacia en una exhibición en Amán, en Jordania, cayó en picado y murió. Dillard se imagina a sí misma en la mente de Dave Rahm durante ese último picado. Estas son las últimas palabras del libro:

Rahm tuvo que sentir cómo sucedía, esa fusión de visión y metal, movimiento e idea. Pienso en este hombre, este profesor universitario con su doctorado, boca abajo en medio de la estrepitosa banda de la belleza ¿Por qué estamos aquí? Propter chorum, dicen los monjes: en pro del coro.

«La pureza no reside en apartarse del universo, sino en penetrarlo y adentrarse más en él», escribió Teilhard de Chardin. Cuesta imaginar una penetración más profunda en el universo que el último vuelo en picado de Rahm en su avión, o que su desinteresada e inefable línea sin palabras al inscribirse en el cielo y disolverse. Cualquier otro arte puede ser permanente. No soy capaz de recordar una sola secuencia acrobática que realizara Rahm. Este hombre improvisaba. Si el artista Christo envuelve un edificio o tiñe de color un puerto, nos unimos a su dolorosa y feroz consciencia de que la obra habrá desaparecido en cuestión de días. El avión de Rahm iba dibujando en su estela una cinta cuyo extremo final se perdía deshilachado en el recuerdo mientras su comienzo se desplegaba de manera sorpresiva. Tal vez él mismo reconociera que se podía catalogar de arte aquello que hacía, aunque, pienso yo, habría sido en ese uso erróneo común que considera que el arte es el extremo último de la pericia. Rahm trazó su línea hasta el vértice de lo posible, lo descubrió y concluyó para dejar constancia. Hizo su exploración deslumbrante sobre la marcha. «El mundo es un lugar repleto, y está repleto del Absoluto», escribió Teilhard de Chardin. «Entender esto es verse liberado».

El picado final de Dave Rahm es una obra de arte como el trazo de una línea, dibujar una cinta en su estela, un acto desinteresado y sin palabras que se inscribe en el aire y se disuelve en el fuego. Es fugaz, improvisado y evanescente.

Rahm, igual que la polilla, igual que Julie Norwich e igual que todos los protagonistas de las películas de Werner Herzog, se inmola en una estrepitosa banda de la belleza. En este punto de autoaniquilación, Dillard ve una libertad que solo es posible cuando uno se llena del Absoluto. Aquí, la muerte y la divinización se funden de un modo inquietante y con una potencia desmesurada, un modo que mi amigo Tom McCarthy y yo solíamos describir como «necronáutico», donde la belleza es un descenso en picado por el espacio y el arte es su canción.

Aunque Tom McCarthy pudiera ponerme algún reparo, yo veo el amor místico por toda su obra, desde Hombres en el espacio y Residuos en adelante. The Making of Incarnation, de 2021, es, entre otras muchas cosas, un canto a la pionera del estudio de tiempos y movimientos, Lillian Gilbreth. En este libro de múltiples nervaduras de investigación diligente emerge poco a poco un código secreto. Ese código resulta ser una cita de La divina comedia de Dante, que dice: «L’amor che move il sole e altre stelle», «El amor que mueve el Sol y otras estrellas». El motor de la obsesión de Gilbreth con la captura del tiempo y del movimiento es el deseo de congelar el movimiento y de permitir que la eternidad corte el tiempo. Asomarse a la molecularidad de la materia es llegar a la contemplación de las bienaventuranzas: el amor que todo lo mueve.

4. INGLATERRA Y NINGÚN LUGAR. NUNCA Y SIEMPRE

el abandono en los cuatro cuartetos de eliot

Después de que la oscura paloma mensajera con la lengua titilante

hubiera pasado bajo el horizonte de su regreso al palomar.

T. S. Eliot crea en «Little Gidding» (1942) una imagen que combina los bombarderos que aterrorizaron a Londres con sus descensos en picado durante la blitzkrieg con el fuego pentecostal del Espíritu Santo. Eliot era uno de los que vigilaban la aparición de posibles incendios en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, primero en su iglesia de San Esteban, en Gloucester Road (South Kensington), y después en su famosa atalaya del edificio de la editorial Faber & Faber Publishers, en Russell Square. En este poema nos enfrentamos a la incómoda relación entre el terror destructivo del fuego del pecado, «que no hay poder humano capaz de eliminarlo», y el fuego del amor, el incendium amoris de Ricardo Rolle, que nos limpia y nos redime, y que únicamente llega por medio de la gracia, algo que está fuera del alcance de nuestras capacidades.

Una vez más, se trata de una cuestión de malestar y de bienestar, del júbilo y el valle de lágrimas en su perpetua oscilación y su incómoda proximidad. En unas líneas que están marcadas por su lectura de Juliana de Norwich, Eliot continúa (aunque estamos llegando al final de lo que podría ser su afirmación poética definitiva):

La paloma corta el aire en su descenso

con llama de terror incandescente

de la cual declaran las lenguas

la única liberación del pecado y el error.

La única esperanza, o si no desesperanza,

reside en elegir la pira o la pira:

ser redimidos del fuego por el fuego.

La pira o la pira: o ardemos en nuestras penas o nos inmolamos a través del amor. Es una elección entre el fuego y el fuego: prenderse fuego en el amor; o intentarlo; o morir en el intento.

Vamos a ver, no tengo ninguna duda de que se trata de una manera bastante extrema de expresarlo. Tal vez sea una dramatización excesiva de su propia situación, pero es ahí donde nos encontramos hacia el final de la segunda parte, embarcados en el a menudo misterioso proceso de la lectura detallada y con una serie de metáforas y asociaciones que –he de confesar– no siempre domino por completo, pero por las cuales me he dejado guiar y a las cuales, en mi opinión, uno ha de abandonarse.

Lo que he dicho sobre el Holy the Firm de Annie Dillard, que se basa en la lectura más detallada de Juliana de Norwich, y el problema global de la relación de la escritura con el yo en Anne Carson nos lleva a la cuestión de la relación entre la experiencia mística y la experiencia estética. ¿Podemos decir que el misticismo se mantiene vivo para nosotros en la experiencia del arte y como la experiencia del arte?

Si es así, ese arte estará fundamentado en su propia negación. Tal y como dice Eliot, en unas palabras que yo interpretaría de manera literal, «la poesía no importa». Decir que el último vuelo en picado de Dave Rahm es una obra de arte es confundir el arte con la técnica. Es más bien una cuestión de hacia dónde apuntan el arte o la poesía, a qué nos hacen abandonarnos, que es una cierta abundancia, una calidad, la cinta de un movimiento que corta el cielo y se prende fuego, una belleza terrible que procede del aire y que no se puede reducir a palabras ni expresar en imágenes. Sea lo que sea lo que esté evocando aquí, está más próximo a otra cosa, una altura o una profundidad del éxtasis humano o de la angustia humana. Como dijo Eliot en un discurso ante futuros poetas en 1960, si la poesía llegase algún día a alcanzar su objetivo, «aniquilaría la poesía». La autoaniquilación de la poesía es otra forma de decir «decreación».

En una charla académica en Yale en 1933, Eliot declaró que él deseaba escribir una poesía que no tuviera nada de «poético», una poesía «desnuda, en los huesos pelados». Sería una poesía tan transparente, una tela tan traslúcida, que podríamos ver a través de ella de forma que, al leerla, estemos «centrados en aquello a lo que apunta el poema, y no en la poesía, me parece que esto es lo que hay que intentar». El objetivo del poema es, entonces, ir más allá de la poesía», momento en el cual Eliot ofrece una sugerente analogía con los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, de 1825-1826, que «hacían un esfuerzo denodado por ir más allá de la música».

En una carta a Stephen Spender de 1931, Eliot dice que ha estado escuchando el Cuarteto número 15, opus 132 en la menor en el «gramófono», y que le ha parecido «del todo inagotable para el estudio». Prosigue diciendo:

Hay una suerte de alegría celestial o, al menos, superior a lo humano en algunas de las cosas que hizo Beethoven, que uno se imagina que le vienen a uno como fruto de su reconciliación y del alivio tras el inmenso sufrimiento: cómo me gustaría a mí expresar algo así en verso antes de morirme.

Esa podría ser, tal vez, la ambición de los Cuatro cuartetos, expresar en verso lo que va más allá de ellos, no la «insipidez amarga del fruto sombrío», sino algo fructuoso, un desahogo, una conciliación, el consuelo de un alivio tras un gran sufrimiento, que sería celestial o superior a lo humano.

En «The Dry Salvages», Eliot escribe:

Oír música con tal profundidad

que no la oyes, sino que la música eres tú

mientras dure la música.

La edición de Christopher Ricks y Jim McCue de los poemas de Eliot, en una de sus innumerables y a menudo fascinantes glosas sobre Eliot, cita la novela de 1929 Historia de una cobardía de Graham Greene:

Cuando suena la música, uno no ve ni piensa; apenas oye. Un cuenco, y en él se vierte la música hasta que ya no hay un «yo», yo soy la música.

Decir que tú eres la música mientras esta dure no es identificar la música con el yo, sino más bien decir que al escuchar la música, por esos breves instantes, carecemos de un «yo», que no hay yo que valga. La música te posee. Ya no ves, ni piensas, y en realidad ni oyes. Te abandonas. La música permite al yo abandonarse ante un sentido del ser que va más allá de él, más allá de la poesía. Para Eliot, esto no es ser dueño de uno mismo, es estar poseído por Dios.

lo cósmico y lo íntimo, ubicación y desubicación

La forma clásica del cuarteto reúne a cuatro instrumentistas, habitualmente en una pieza de cuatro partes, aunque esto puede variar. Es un formato íntimo, pensado para atraer a los entendidos. El título de Eliot despierta una expectativa musical, pero también la frustra. Sus cuartetos se desarrollan en cinco movimientos, un quinteto en cuyas cinco partes resuenan los ecos muy cercanos de los demás a lo largo de los poemas. Por ejemplo, la cuarta parte de cada poema es una especie de oración lírica. El cuarteto sugiere una música de cámara compuesta para un público reducido que sabe qué está escuchando y por qué está escuchando, que no es por la música o la poesía, sino lo que hay más allá de esta. Sugiere una escucha atenta, detallada, intensa e íntima que va más allá del oyente e incluso de la propia escucha. Es no oírla en absoluto.

Cuatro cuartetos es un poema a una escala grandiosa: cósmica. En el plano cósmico, está el logos de Heráclito señalizado en los epígrafes duales del poema, que es el principio organizativo del kosmos, el universo. También está el logos que es Cristo en el Evangelio de Juan y en la teología mística de san Juan de la Cruz, particularmente presente en el poema. Están las cuatro estaciones y los cuatro elementos: tierra, aire, agua y, lo que es más importante, el fuego. Es el fuego incendiario del amor y de la guerra que todo lo consume en «Little Gidding»: la elección entre la pira y la pira. Estas son las amplias temáticas que forman el marco y la propia temática del poema. Llamarlos «filosóficos» es arriesgarse a la abstracción y la superficialidad.

Aun así, Cuatro cuartetos tiene tanto de íntimo como de cósmico. A mí siempre me ha generado la sensación de un discurso intenso dirigido a un público reducido que escucha con mucha atención, en silencio en una sala pequeña, y que ya está familiarizado con la música de Eliot, desde el canto de las sirenas de «Prufrock» en adelante. Este público no está compuesto de los iniciados de una secta secreta al estilo de madame Sosostris. Lo componen aquellos que tienen la sensación de que las cuestiones con las que forcejea Eliot son veraces, son centrales y son difíciles de expresar.

Decir que esta segunda faceta del discurso es personal es un completo desatino. No se trata del alma de Eliot en su noche oscura, cuyo grito halla su expresión a través del poema. La vida del poeta quizá sea interesante, o quizá no, pero es irrelevante para el sentido del poema. Tal y como el propio Eliot argumenta en su crítica y manifiesta en su poesía, el progreso del artista es un continuo sacrificio, una extinción constante de la personalidad. Volviendo con la polilla de Annie Dillard, esto siempre va de la llama, no del pábilo. El poeta es el simple medio a través del cual se hace posible –por medio de una presión muy elevada y sostenida– que cierta concatenación de elementos dispares pueda recibir la forma de una amalgama nueva. Para Eliot, esto requería de un conocimiento histórico cultivado de la forma poética por medio de la cual puede brillar el talento individual. Estos son los entresijos del genius, la genialidad, a lo que podríamos añadir lo que Brian Eno llama scenius, o «escenialidad», la conjunción de unos colectivos audaces y brillantes en cierto momento y lugar, una escena concreta. La «escenialidad» es más inusual que la genialidad.

La expansión cósmica y el discurso íntimo: en los Cuatro cuartetos, estas dos dimensiones emergen por medio de una poesía del lugar. Cada uno de los cuartetos está titulado en honor de un lugar que Eliot ha visitado. Primero, la casa señorial en ruinas de Burnt Norton, en la campiña de Gloucestershire. Segundo, la aldea de East Coker en Somerset, desde donde partieron los antepasados de Eliot en el siglo xvii camino de Nueva Inglaterra. Tercero, las rocas conocidas como las Dry Salvages frente a la costa de Cape Ann, en el estado norteamericano de Massachusetts, donde Eliot disfrutaba navegando en su juventud. No obstante, en ese poema hay también un fuerte aroma del Misisipi –el «fuerte dios pardo»–, cerca del cual creció Eliot. En cuarto y último lugar, la modesta si bien hermosa capilla de Little Gidding, en el lugar que, hasta 1975, se denominaba Huntingdonshire. Ahora forma parte de Cambridgeshire.

Eliot conocía todos y cada uno de estos lugares, y en algunos casos había un apego importante, como con las Dry Salvages, pero en otros casos no había tal apego, como con la casa de Burnt Norton, que al parecer solo visitó en una ocasión en el verano de 1934. Cierto, esta visita la hizo con su íntima amiga Emily Hale: la «chica del jacinto» de La tierra baldía. Los Cuatro cuartetos son una poesía del lugar, entonces, donde cada sitio da pie a una intimidad, un sentimiento o un conjunto de sentimientos, donde la sensación la traslada la ubicación y se destila en una serie de imágenes, como la idea de Eliot del «correlativo objetivo», pero la intimidad del lugar que se percibe es la ocasión para un movimiento reflexivo, que es cósmico y es ajeno a la ubicación.

Esa ausencia de ubicación del pensamiento requiere de un lugar, exactamente igual que lo trasciende. El acto del pensamiento siempre tiene una localización geográfica, como sucede con Pessoa y Lisboa, Joyce y Dublín o Jarvis Cocker y Sheffield, pero el pensamiento también es la trascendencia de la localización física. Para Eliot, toda la poesía es una poesía del lugar y de la carencia de este, de la ubicación y la desubicación, y de ambas al tiempo. Donde lo íntimo y lo cósmico se cruzan en una intersección por un instante, un momento en el tiempo que a la vez es intemporal. Este es el sentido de la encarnación para Eliot.

Esta relación entre el lugar y su ausencia se afirma de la manera más sucinta en «Little Gidding», con el uso del nombre de «Inglaterra», que aparece en tres ocasiones. En algunos de los versos de Eliot hay un patriotismo peculiar, y es peculiar por la fiereza de su adopción y por ser relativamente reciente: Eliot apenas había obtenido la nacionalidad británica en 1927. Este patriotismo se puede ver de la manera más obvia en «Defensa de las islas», escrito justo después del desastre de Dunkerque en 1940.

La evocación del pueblo de Little Gidding como lugar está cargada de sentido histórico desde el siglo xvii. Era la ubicación de la casa de Nicholas Ferrar, amigo del poeta George Herbert, al que Eliot admiraba mucho, y de una pequeña comunidad religiosa cristiana que funcionaba en una línea casi monástica. También fue el lugar donde buscó refugio el rey Carlos I de Inglaterra en la noche de 2 de mayo de 1646, tras una serie de catastróficas derrotas ante las fuerzas parlamentaristas de Cromwell desde la batalla de Naseby en 1645. En «Little Gidding», en cierto modo, Eliot sigue combatiendo mentalmente por la causa monárquica en lo que unos llaman Guerra Civil y otros Revolución inglesa.

Eliot es muy claro al respecto de lo relativo de este lugar. Podría ser algún otro sitio.

Hay otros lugares

que también son el fin del mundo, algunos en las fauces del mar,

o sobre un oscuro lago, en un desierto o una ciudad…

pero este es el más cercano, en tiempo y lugar,

ahora y en Inglaterra.

Para quienes carezcan de una vinculación con Inglaterra, puede resultar algo más complicado sentir la fuerza, el peso, la reminiscencia del sonido del nombre de «Inglaterra». Lleva una gran carga y ubica una relevancia. Despierta en mí unos sentimientos arcaicos extraños y potentes de los cuales no me siento orgulloso. El sentido del lugar en el poema no se limita a este sitio concreto, podría ser otros lugares, cualquier lugar: sobre un lago oscuro, en el fin del mundo. Y, aun así, es Inglaterra aquí y ahora. Ahora mismo, aquí mismo es donde lo cósmico y lo íntimo, la intemporalidad y el tiempo, se intersecan.

Eliot prosigue:

Aquí, en la intersección del momento intemporal

están Inglaterra y ningún lugar. Nunca y siempre.

La conjunción es esencial. Es Inglaterra y ningún lugar, nunca y siempre. Las dos cosas a la vez. En Cuatro cuartetos, Eliot busca nada menos que un patrón de redención, que es una redención de la muerte, la posibilidad de verse liberado de la desdicha de la mortalidad por medio del amor de Dios. Este patrón se concentra en las imágenes del tejo y la rosa, imágenes que también figuran en un poema anterior, Miércoles de Ceniza, de 1930. El tejo significa la muerte, es decir, la cruz en la que murió Cristo. La Virgen María es la rosa mystica por medio de la cual Dios se hizo carne. La imagen de la rosa está por todas partes en el poema, desde las primeras líneas de «Burnt Norton», el momento recordado en la rosaleda. Con la encarnación y la crucifixión llega la promesa de la resurrección, la vida eterna.

La muerte y la vida, el tejo y la rosa, fusionados en el mismo cuerpo, pero, en la poesía, este patrón desubicado de la muerte y la vida requiere de un lugar donde la intemporalidad se cruce con el tiempo.

Así, cuando la luz flaquea

en una tarde invernal, en una capilla recogida

la historia es ahora e Inglaterra.

La historia puede ser un estampado de momentos intemporales, como sugiere Eliot, pero requiere de la encarnación en el tiempo y el lugar. Es aquí, ahora y siempre, «y todo es siempre ahora».

En una carta de 1943, Eliot escribe que «pretende que la atmósfera de este poema sea claramente la de East Anglia». Si «Little Gidding» es poesía patriótica, entonces es más de East Anglia que de los anglos. Como patriota y antiguo habitante de la región de East Anglia, con un profundo amor por esa zona de Inglaterra –las nubes, las costas, las iglesias–, en esto respaldo efusivamente a Eliot. Aunque la anécdota sea del todo gratuita y tal vez sea mejor pasarla por alto, visité Little Gidding por primera vez una mañana a comienzos de junio de 2021. Tuve dificultades para dar con la iglesia de San Juan, y me encontré la pequeña aldea completamente desierta a excepción de un obrero que acababa de llegar y hacía algunos arreglos en la casa de Nicholas Ferrar.

Charlamos un rato. Entonces intenté abrir la puerta de la capilla y, para mi asombro, estaba abierta. Me di un paseo por el interior y localicé un ejemplar de poemas de Eliot, lo coloqué en el atril y leí «Little Gidding» en voz alta. Acto seguido, me marché en silencio.

eliot: su jansenismo, su juliana y cómo dejar de escribir poesía

Hay una intensa lucha en los Cuatro cuartetos, un anhelo que uno siente de principio a fin, los quejidos de la jarcia del pequeño barco de «The Dry Salvages», la sensación dolorosa al forzar los tendones poéticos. Hay varios pasajes –que tal vez no son los mejores del poema– donde Eliot escribe sobre la mera dificultad de escribir:

Palabras que forzadas

se agrietan y a veces se parten, bajo la carga,

bajo la tensión, resbalan, patinan, perecen,

marchitan de imprecisión, no se quedan en su sitio,

no se quedan quietas.

La ambición de Eliot en los Cuatro cuartetos, que trabaja con un «equipo depauperado en constante deterioro» y los «escuadrones indisciplinados de la emoción», es intentar que las palabras se queden quietas, tratar de poner en verso, o al menos sugerir, una cierta «alegría celestial o superior a lo humano», un momento en el tiempo que se halla fuera del tiempo, y un patrón de redención que permita una especie de paz. Si esto se pudiera lograr, constituiría una elevación:

Erhebung sin moción, concentración

sin eliminación.

Esta elevación no sería un movimiento desde nada ni hacia nada, ni pasado ni futuro. Sería la ubicación del «punto inmóvil del mundo que gira». Esta expresión se repite varias veces en «Burnt Norton», pero aparece por vez primera en la «Marcha triunfal» de la obra inconclusa Coriolano, de 1931 (en la que algunos han querido ver un comentario idiosincrásico de Eliot sobre el fascismo). En el punto inmóvil del mundo que gira, se nos descargará del yugo del pasado y el presente, el irredimible paso del tiempo, se nos concederá una «liberación del acto y del sufrimiento» y recibiremos «un don de sentido».

En ese punto fijo, donde la intemporalidad se eleva de manera momentánea y escapa del tiempo, «allí la danza está […] y la danza es lo único que hay». De nuevo, la poesía no importa. Se trata de aquello a lo que apunta la poesía, algo que va más allá de esta, que está más próximo a la música, pero también a la danza, a la que Eliot llama daunsinge en un arcaísmo inglés deliberado y que es, en realidad, una alusión al llamado Libro del gobernador de 1531, de su tocayo Thomas Elyot. En «East Coker», Eliot escribe: «Y la oscuridad será la luz, y la quietud la danza». La paradoja de que la quietud pueda ser también una danza es algo en lo que Eliot decide no profundizar.

En los Cuatro cuartetos hay un deseo desesperado de dejar la poesía, de terminar con ella:

el intolerable forcejeo

con palabras y sentidos.

Eliot quiere silenciar las…

voces estridentes

que reprenden, se burlan o simplemente charlan.

Para tener la sensación de haber terminado. Por este motivo desea que los Cuatro cuartetos sean su último poema y que «Little Gidding» sea su colofón. Su correspondencia expresa que el poema le causó «más problemas que cualquiera de sus predecesores». Parece que le costó cerca de un año y medio darle su forma definitiva. Eliot añade que eso «puede, por supuesto, significar que no es muy bueno». Sufría de un modo especial con el uso de la terza rima de Dante al comienzo de la segunda parte de «Little Gidding», porque el esquema de la rima es demasiado complejo, y Eliot tenía la sensación de que las rimas sonaban más duras y torpes en inglés que en italiano. Digamos que, en mi opinión, Eliot está siendo un poco duro consigo mismo.

Y bien, ¿cómo se convierte esto en un punto final? ¿Cómo va a escribir el poeta un poema que supere y deje atrás toda la poesía? Además de los problemas de forma, en «Little Gidding», también hay un profundo dilema teológico. Eliot confiesa una…

tendencia natural al jansenismo que, sin duda, es en parte temperamento individual y en parte reflejo de un fuerte elemento calvinista en ambas ramas de mi familia en el siglo xvii.

«Jansenismo» fue el nombre asociado a la severa tendencia reformista dentro del catolicismo francés en el siglo xvii y cuya expresión filosófica más famosa hallamos en Pascal, pero también en el austero neoclasicismo del teatro de Racine. En otro lugar de su correspondencia, Eliot entiende el jansenismo como «un movimiento puritano en términos morales […] al menos tan severo como cualquier puritanismo en Inglaterra o Estados Unidos».

El elemento que mejor explica el significado teológico que esto tiene para Eliot es su profunda adhesión a la idea del pecado original. En After Strange Gods, una serie de conferencias ofrecidas en la Universidad de Virginia en 1933 –fuente de controversia por su antisemitismo tan debatido, tan polémico y tan difícil de negar–, Eliot escribe:

Dudo de si cuanto estoy diciendo puede llegar transmitir algo a alguien para quien la doctrina del pecado original no sea una cuestión demasiado real ni tan tremenda.

Decir que Eliot tenía un agudo sentido de la naturaleza pecaminosa y de la descomposición del mundo es quedarse considerablemente corto. Es lo que dota los versos anteriores, igual que «Gerontion», La tierra baldía y «Los hombres vacíos», de esa fuerza y de esa capacidad explicativa al explorar las llanuras secas y devastadas de Europa después de la Primera Guerra Mundial. Al leer a Eliot, con frecuencia he tenido la sensación física de percibirlo todo reseco, la tierra calcinada y resquebrajada mientras en la distancia se oye el trueno, que amenaza lluvia pero no trae una sola gota.

No obstante, la de Eliot es también una poesía de la humedad, en el «calor y silencio» del Misisipi y de otros grandes ríos y en el frío húmedo de un invierno londinense con una riada de gente que cruza los puentes en una marcha mortal incesante. El modo en que Eliot se las arregla para superponer las imágenes del Infierno de Dante sobre Londres en una nueva composición estética parece absolutamente obvio:

Una riada de gente tomó el puente de Londres, tantos,

no se me había ocurrido que la muerte hubiera desatado a tantos.

Dios se ha fugado, está lejos de nosotros y del «parloteo de este mundo». La naturaleza se ha corrompido, el mundo ha caído en pecado, los seres humanos sufren una completa degradación ontológica, de nada sirven todas la nociones heroicas de la voluntad, en una infinita lejanía de la imprevisible actividad de la gracia. El mundo húmedo despierta el ánimo correspondiente de una «túmida apatía», la distendida indiferencia de los «rostros atormentados por el tiempo, distraídos de la distracción por las distracciones». Ese es el jansenismo de Eliot. Tal y como se oyó decir una vez al pintor Francis Bacon: «Lo que me encanta de Eliot es esa atmósfera de desesperación».

De ser así, y si el pecado original es la sensación de carga existencial donde el yo está absorto consigo mismo sin salvación ni conexión con Dios, ¿dónde está, entonces, ese punto inmóvil, dónde está la danza, dónde está la liberación del sufrimiento humano que no podemos obtener de otro modo? Esa liberación es el deseo motriz de los Cuatro cuartetos, que convierte en necesaria y desconcertante la adopción de la teología poderosamente afirmativa de Juliana de Norwich. «El pecado es Menester», como escribe Eliot en una apropiada cita de Juliana, pero con la M mayúscula.

Sin embargo, Juliana y Eliot observan el concepto del pecado desde extremos opuestos del telescopio teológico. Tal y como hemos mostrado ya, Juliana tiene muchas dificultades a la hora de ver y entender el pecado. Tardó «veinte años y más» en comprender el pecado original en la parábola del señor y el siervo. Para Eliot, por el contrario, el pecado original es nuestra base ontológica, y hay un gran consuelo en la idea del pecado original: al menos, uno nunca se lleva una decepción. Y la insensatez humana, en su previsible y siempre generosa abundancia, nunca te sorprende. No obstante, hay también algo defensivo y protector al respecto. Hay una cierta seguridad en la tristeza profunda, un cierto efecto tranquilizador en la melancolía, que es lo que hace que los pasajes de los Cuatro cuartetos donde Eliot habla de la dificultad de escribir sean ligeramente tediosos.

En otras palabras, Eliot no era exactamente ese tipo de persona que dice eso de que «todo va a ir bien», por mucho que repita tres veces la expresión de Juliana en «Little Gidding». Quizá Eliot tenga simplemente más fuerza como poeta del pecado, alguien que canta sus penas en la estela de Baudelaire y Jules Laforgue. Desde las primeras palabras de su obra publicada en adelante, la cresta más alta de la ola lírica rompe de forma cómica y constante contra el anticlímax más cautivador.

Vayamos entonces, tú y yo,

cuando el anochecer se ha extendido en contraste con el cielo

como un paciente sedado de éter sobre la mesa.

En la segunda parte de «Little Gidding» hay un extraordinario pasaje donde Eliot invoca «un conocido fantasma compuesto» formado por al menos tres figuras extraídas de Dante: Brunetto Latini, Guido Cavalcanti y Arnaud Daniel, además, creo yo, de la clara sugerencia del fantasma del padre de Hamlet. Latini, maestro de Dante, se encuentra en el infierno, pero los demás arden todos en fuegos del purgatorio a la espera de pasar al paraíso. Dicho de otro modo, Eliot es un poeta del inferno y del purgatorio, pero el paradiso le es esquivo.

¿Es, entonces, un simple gesto el hecho de que Eliot recurra a Juliana? ¿Es el intento de un poeta desgraciado por conseguir un final feliz? Eliot leyó a Juliana en la edición de 1670 de Serenus Cressy, y se refiere a ella en su correspondencia como «Mother Juliana, an Anchorete» («la madre Juliana, una anacoreta»), es decir, con el nombre latino de la santa en lugar del anglosajón Julian. Es posible, incluso probable, que Eliot llegara a los místicos de los siglos xiv y xv a través de Evelyn Underhill: tenía un ejemplar de su libro de 1911, La mística, y lo había subrayado. Las pruebas sugieren que Juliana fue una inclusión tardía en «Little Gidding», algo a lo que Eliot solía restar importancia. En una carta de julio de 1943, escribe a F. O. Matthiessen:

Lo único que se me ocurre –por supuesto, solo puedo dar razón de mis intenciones, soy incapaz de decir hasta dónde he llegado– es la introducción deliberada de una reiteración de Juliana de Norwich y de una frase de La nube del desconocimiento.

El motivo que Eliot da a Matthiessen para incluir a Juliana y al autor de La nube resulta curioso. Dice que quería evitar la sugerencia de cualquier sentimentalismo al respecto de las fuentes del siglo xvii equilibrándolas con algunas del siglo xiv. Eliot no deseaba que se interpretara que estaba librando batallas de hace siglos ni que se estaba poniendo sentimental sobre ningún rey decapitado.

el nudo coronado

Podemos argumentar aquí algo más sobre el sentimiento. Si el mejor Eliot –o, al menos, el idioma que habla con mayor fluidez– es el de la poesía del pecado, quizá se deba a que en esos versos puede haber una austeridad sentimental, una cierta frialdad del afecto a la hora de describir los eriales de la insensatez humana, como en la perturbadora escena sexual con la mecanógrafa cadavérica en «El sermón del fuego» de La tierra baldía. Por este preciso motivo sospecho yo que la inclusión de las palabras de Juliana por parte de Eliot es profundamente sincera: no desea que parezca que cae bajo las garras de la ilusión del sentimiento.

Es una cuestión importante. ¿Cómo dice uno que todo va bien sin caer en la sentimentalidad y en un exceso de sinceridad fingida? Si damos la apariencia de sentir demasiado, corremos el riesgo de ofrecer una emoción cutre, forzada. En nuestros días, la sentimentalidad fraudulenta es la mercancía con la que más se comercia: pensamientos y oraciones, pensamientos y oraciones. El deseo de verse aliviado de un sufrimiento inmenso es algo incuestionable, y no dudo ni por un momento de lo hundido que estaba Eliot en el fango de sus penas. Ahora bien, articular este sentimiento es mucho más difícil sin caer en la ilusión sentimental, donde damos la impresión de lo mucho que nos importa, pero en realidad no experimentamos más que una superioridad moral abstracta. En «Little Gidding», Eliot tiene la profunda sospecha de haber sucumbido a la sentimentalidad fraudulenta.

Eliot también inserta en su poema una frase de La nube del desconocimiento: «Con la atracción de este Amor y la voz de esta Llamada». Y es la llamada del amor, «el nombre que resulta desconocido», que Eliot quiere reconocer en su lectura de Juliana, una lectura que parece influida por la insistencia de la anacoreta en el sentido de Dios como amor al final de su Libro de visiones y revelaciones. El punto inmóvil del mundo que gira al que Eliot quiere llegar tiene ecos de la teología del poynte de Juliana, ese instante que atisbamos en un abrir y cerrar de ojos, donde la eternidad corta el tiempo.

Aun así, donde Eliot se acerca más a Juliana es en la imagen que cierra «Little Gidding», la del «nudo coronado de fuego». Las últimas y famosas líneas, las últimas de su último poema recopilado y publicado de manera oficial son:

Y todo irá bien y

todas las cosas irán bien

cuando las lenguas de fuego estén enlazadas

en el nudo coronado de fuego

y el fuego y la rosa sean uno.

Ya vimos antes cómo describe Juliana la relación del yo con Dios, como un nudo en el que estamos todos entrelazados. Es más, se trata de un nudo que no es, ya que no puede haber nada creado entre Dios y yo. El nudo es una imagen de la decreación, donde hemos de desatarnos de lo creado para atarnos y estar unidos a Dios a través de Cristo. Aquí también parece que Eliot se está basando en La nube del desconocimiento: «Atamos el nudo espiritual del amor ardiente entre vos y vuestro Dios, en una sola unidad espiritual y conforme a la voluntad». El amor ardiente es una imagen de la expiación, donde el fuego del pecado se pliega en el fuego del amor.

Los marinos hablan de «nudo de corona» para referirse a aquel en el que las hebras del final de una cuerda se entrelazan por encima y por debajo, de tal modo que impiden que se deshilache. Suele verse al final de un cabo, como una especie de tope o remate. En términos teológicos, las hebras de la cuerda representan la Santísima Trinidad. Mientras el fuego es tanto el ardor del deseo como la consumición del deseo, el pecado es Menester. Es la llama del tormento lo que no desaparece ni se puede anular. Caímos, pero sus filamentos llameantes se pueden recoger por medio del amor, sujetarlos con fuerza, pasarlos por arriba y por abajo de tal modo que el pecado ya no nos pueda deshilachar.

Así, al final de nuestra cuerda, nos podemos ver sujetos en nuestro quebranto, elevados, de nuevo en pie como el siervo de la parábola de Juliana. Ojalá el círculo se recomponga, pero se trata de un círculo que ha de ser atado por unas manos expertas para que no se vuelva a deshacer. Regresando sobre la imagen de la paloma que desciende con sus llamas de terror, «la única liberación del pecado y el error» reside en la posibilidad de la redención por medio del fuego, el fuego del amor.

Y todo irá bien y

todas las cosas irán bien

por la purificación del motivo

en el fundamento de nuestra súplica.

Aquí, Eliot –por el tiempo intemporal del poema– halla el descanso en el fundamento de la súplica de Juliana, que es Dios. La asimilación de Juliana por parte de Eliot es Menester. El movimiento contrario al pecado y a la naturaleza pecadora llega al final de su recorrido, un suelo, un lugar de descanso, una parada, un punto de quietud.

Un punto en el cual el poema ha concluido. Se acabó la poesía.

negación

En una carta de 1958 dirigida a F. C. Happold, un influyente educacionista que también escribió sobre el misticismo, Eliot dice que responde encantado cualquier pregunta sobre los Cuatro cuartetos, pero añade: «No debes verme como un místico ni un contemplativo. He tenido algunas visiones durante mi vida, aunque tiene que haber mucha gente cuya experiencia le haya llevado más lejos que a mí». Esto es cierto, Eliot no es un místico.

Aun así, los Cuatro cuartetos son una poesía que bebe mucho de la tradición apofática, de Juliana, del autor de La nube y de san Juan de la Cruz, cuya teología de la oscuridad figura por todas partes en «East Coker».

Le dije a mi alma, quédate quieta, y deja que la oscuridad caiga sobre ti

que será la oscuridad de Dios.

Y vemos a lo largo de todo el poema la preocupación de Eliot por lo inadecuado de su visión, la palabrería de sus palabras.

Dices que repito

lo que ya dije antes. Lo diré una vez más.

¿Lo digo una vez más? Para llegar hasta allí,

para llegar donde tú eres, para salir de donde tú no eres,

has de seguir una vía donde no hay éxtasis.

Para llegar a lo que no conoces

has de seguir una vía que es la vía de la ignorancia.

Para poseer lo que no posees

has de seguir la vía de la desposesión.

Para llegar a lo que no eres

has de atravesar la vía en la que tú no eres.

Y lo que tú no sabes es lo único que sabes

y lo que posees es lo que no posees

y donde tú eres es donde no eres.

Aquí, la fuente de Eliot es el Ascenso del monte Carmelo de san Juan de la Cruz. El poema sigue una lógica apofática precisa: para poseer lo que no posees, es decir, el amor de Dios, has de ir por la vía de la desposesión; para que tu ser acceda a Dios, has de seguir por la vía de la desposesión, la ignorancia y el no ser; has de ir por la vía en la que no eres y vaciarte de tu condición de criatura, de tus imágenes y obras. Solo al seguir la vía de la negación, la vía negativa, podemos acercarnos a lo divino.

Repitiendo algo que ya he dicho antes («¿Lo digo una vez más?»), no se trata de unas afirmaciones que descienden de Dios hacia las criaturas, sino de lo que hemos llamado negaciones ascendentes, que nos despojan de nuestros apegos a las cosas y las personas y nos permiten asomarnos al exterior y mirar hacia arriba. La vía de la decreación avanza por medio de una lógica de la contradicción, un movimiento lingüístico del «ni esto ni aquello», donde toda la sustancia se elimina y ascendemos hacia la «oscuridad superesencial» de Dionisio, que se resiste a ser expresada en cualquier proposición.

Juan de la Cruz hace también una extraña aparición en el epígrafe de un fragmento de Eliot de una obra cómica en imitación de Aristófanes, Sweeney Agonistes, publicada en 1932, aunque la escribiera de manera apresurada a comienzos de la década de 1920 «con la ayuda del entusiasmo juvenil y una botella de ginebra». Dice ese epígrafe:

Por tanto el alma no puede verse poseída de la unión divina hasta que se haya despojado del amor de los seres creados.

Cabría plantearse qué hacen estas palabras al comienzo de esta farsa tan curiosa a la par que atrevida y brutalmente divertida. Como le dice Sweeney a Doris:

Nacer, copular y morir

es todo lo que hay cuando vas al meollo del asunto.

El mundo que describe Eliot es peculiarmente fútil, plano y banal, y la conversación es rutinaria, repetitiva y absurda. Este es el mundo moderno que el alma ha de negar para alcanzar la unión divina.

Cuatro cuartetos tiene éxito como poema que no es un poema, un ejercicio espiritual de negación. El poema es una serie de palabras de una complicada precisión y a menudo hiladas de un modo exigente que, de manera deliberada, no expresa ni puede expresar la materia que preocupa a Eliot. Es una obra de negación, disyunción, contradicción, antítesis y paradoja que no llega a una síntesis positiva. Lo que tiene que decir no se puede decir, salvo de manera indirecta, oblicua, inadecuada.

Y, aun así, lo que escribe Eliot está completamente claro, transparente como el agua. Escribe con la misma claridad de Orwell. Eliot nos cuenta que la palabra no es una ventana a través de la cual él mira a su referente: las palabras apuntan de un modo oscuro hacia aquello que no está sino en otro lugar, como las huellas de Cristo. Indican una ausencia. Eliot no es confuso, tan solo sucede que lo que quiere decir solo se puede decir en forma de contradicción: «Donde tú eres es donde no eres». Es importante que, igual que vimos antes en relación a la obra de Caroline Bynum, esta no es una contradicción que se resuelva en una síntesis más elevada, sino una lógica oximorónica que se asoma a un abismo.

encarnación

La encarnación es la contradicción última en los Cuatro cuartetos, hacia la cual apuntan todas las demás. Detrás de las palabras que resbalan, patinan, se agrietan y se parten, está suspendido «el Verbo en el desierto», como un espejismo que retrocede y se evapora conforme te acercas. Aunque el logos de Heráclito consumido por el fuego elemental figura a modo de epígrafe al final del poema, su preocupación es el logos hecho carne del Evangelio de Juan, el Verbo que es el cuerpo de Cristo. El tiempo interseca lo intemporal en la encarnación.

Este es el núcleo del poema: ¿cuál es la relación –dado que, en términos estrictos, no puede haber una relación– entre lo que se halla en el tiempo y lo que se halla fuera del tiempo? Como le dice Krishna a Arjuna en unas líneas extraídas del Bhagavad Gita:

Esto es seguro,

que el tiempo no cura nada.

Esto no significa que el tiempo sea una ilusión. No, el tiempo es real. El momento solo se puede recordar en el tiempo, el momento en la rosaleda con el que comienza Cuatro cuartetos y que el poema evoca de manera persistente conforme se desarrolla. Nosotros estamos en el tiempo y estamos en la historia, con independencia del sentido que podamos adjudicar a estas palabras.

La historia puede ser servidumbre,

La historia puede ser libertad. Mira, ya se desvanecen.

El problema en los Cuatro cuartetos, la afirmación central que organiza todo lo demás, es la insistencia de Eliot en que no puede haber una redención del tiempo a través del tiempo. Este es el sentido del famoso pensamiento de apertura de «Burnt Norton»: si el tiempo presente y el tiempo pasado están presentes en el tiempo futuro y el tiempo futuro está contenido en el tiempo pasado; es decir, si todo el tiempo es eternamente presente, entonces «todo el tiempo es irredimible». Nos encontramos con que Eliot articula de manera insistente la idea de la eterna presencia del tiempo: «Todo es siempre ahora», o «rápido ahora, aquí, ahora, siempre», una frase que se repite como si la repetición concediese el detalle de un sentido a unas palabras que son, a su manera, un sinsentido.

Si todo es siempre ahora, ¿cómo se ha de redimir esa intensificación de todas las dimensiones del tiempo en el momento presente y cómo podemos ser nosotros redimidos? Si el tiempo no cura nada, ¿cómo vamos a curarnos nosotros del tiempo?

Dice Eliot: «Ser consciente no es estar en el tiempo». Aquí, «ser consciente» significa tener consciencia de la eternidad, de una dimensión que está «en el tiempo y fuera del tiempo». No obstante, ¿cómo podemos estar a la vez en el tiempo y fuera de él? De nuevo, esto no tiene sentido en apariencia, y es aquí donde el concepto de la encarnación se vuelve central. En la última sección de «The Dry Salvages» –clave de todo el poema según mi lectura–, Eliot ofrece una valoración típicamente mordaz y altanera de las diversas formas de investigación que saquean el pasado y el futuro en busca de señales y prodigios, augurios, presagios, profecías y adivinaciones. Pueden ser los horóscopos, las cartas del tarot, la quiromancia, los oráculos en las hojas del té y los posos del café, un éxtasis de «ácidos barbitúricos» o –y Eliot tenía este campo en una estima particularmente baja– el psicoanálisis: «Explorar el seno materno, la tumba o los sueños». Para Eliot, todo esto son los «habituales / pasatiempos y drogas, y artículos de prensa», y siempre lo serán. En momentos de angustia, sufrimiento, guerra y pura perplejidad, los seres humanos se pasean de aquí para allá en el tiempo en una búsqueda desesperada de algún patrón, alguna forma, algún secreto, algún código oculto, alguna respuesta. El tiempo no nos puede redimir del tiempo.

Eliot prosigue:

Captar

el punto de intersección de lo intemporal

con el tiempo es una ocupación para el santo.

Al contrario que san Juan de la Cruz, Eliot no es ningún santo, y le parece que la «generosidad y la entrega» del santo son demasiado inalcanzables, «una muerte en vida en el amor». De nuevo, Eliot no es un místico ni un contemplativo. Apenas acaba de tener uno o dos fogonazos de lucidez, momentos en la rosaleda.

Para la mayoría, solo existe el momento desatendido,

el momento en el tiempo y fuera del tiempo.

Este momento, cuando todo es siempre ahora, podría ser una experiencia de la naturaleza:

un haz de luz de sol,

el tomillo silvestre que no has visto.

Y podría ser la experiencia de la música, algo que se oye tan profundo que no es que se oiga, sino que tú eres la música.

Insinuaciones y adivinanzas,

insinuaciones seguidas de adivinanzas.

No obstante, al final eso es todo lo que tenemos de la eternidad. Igual que el resto, la maldita persistencia de la vida se reduce a la observancia de unas formas de ascetismo que Eliot practicaba de manera habitual y que son muy monásticas: «Oración, observancia, disciplina, pensamiento y acción». Sin embargo, la insinuación «medio adivinada», el don «entendido a medias» es la encarnación.

Con Annie Dillard vimos los ejes de la intersección de la eternidad y el tiempo, uno vertical y el otro horizontal, emanación por un lado e inmanencia por el otro. Lo único que puede mantenerlos unidos es el cuerpo suspendido, colgado, del hombre Dios, empujado hacia arriba, hacia lo trascendente, y hacia abajo por la fuerza de la gravedad del pecado y la muerte. Y ambos ejes al mismo tiempo. Vimos algo muy similar en la manera de Juliana de experimentar la Pasión, al mismo tiempo material e inmaterial, creación y decreación.

La encarnación es…

la imposible unión

de esferas de la existencia.

Con esta coincidencia de los opuestos, con la mera contradicción de la encarnación en su empuje vertical y horizontal «pasado y futuro / son conquistados». Aquí nos liberamos del pasado, del futuro y de la interminable e infructuosa vigilancia hacia delante y hacia atrás, de aruspicinas o cristalomancias, llorando por la abstracción de «lo que podría haber sido».

En la introducción de su libro de 1937, Revelation, Eliot escribe que «la plenitud de la revelación cristiana reside en el hecho esencial de la encarnación». Esto nunca es una observación empírica. Como dice Eliot en «East Coker», hay «solo un valor limitado / en el conocimiento que se deriva de la experiencia». Eliot nos está dirigiendo hacia lo que se halla fuera de la experiencia pero la guía y le da forma, un punto de intersección de lo intemporal con el tiempo. Este punto, motor inmóvil, nos redime del tiempo y solo es abordable por medio de la negación, la contradicción y la paradoja. Esto es absurdo, por supuesto, una ofensa a la razón. Y con toda la razón, pero aquí es donde nos encontramos si nos permitimos ser, es decir, si nos permitimos estar quietos…

y aun así en movimiento

hacia otra intensidad.

Esta intensidad es el punto inmóvil en el mundo que gira, la condición de plena simplicidad que nos cuesta nada menos que todo. Alcanzar este punto es posible únicamente si somos capaces de depurar el deseo que arde, ctónico y demoníaco dentro de nosotros, y hacemos frente al temor de la posesión por parte de otros o de otro, por algo que es superior a lo humano, con el fuego del amor que precede a la creación.

Y, al final de nuestra cuerda, el nudo coronado de fuego impide nuestra caída.

TERCERA PARTE

Alcanzar, en el estado místico, solo aquello que ese estado tiene de grato sin lo que tiene de exigente; ser lo extático de ningún dios, lo místico o mistérico sin iniciación; pasar los días en la meditación de un paraíso en el que no se cree: todo esto agrada al alma, si esta conoce lo que es desconocer.

Pasan altas, por encima de donde estoy, cuerpo dentro de una sombra, las nubes silenciosas; pasan altas, por encima de donde estoy, alma cautiva en un cuerpo, las verdades ignotas… Todo pasa en las alturas…

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego

LO QUE HE INTENTADO HACER EN ESTE LIBRO

El misticismo es una forma de vida que cuestiona y altera nuestro modo de entender la filosofía, la experiencia estética y la música. Como ya dije al principio, el misticismo es una categoría atribulada y anacrónica. Identifica, reduce y petrifica en retrospectiva una compleja red de prácticas hermenéuticas, litúrgicas, espirituales, somáticas y rituales en algo llamado «experiencia religiosa» que se tiene o no se tiene. Es de la experiencia religiosa de donde parte alguien con una mentalidad tan abierta como William James: ¿ha tenido visiones de Dios o no? Por lo general, los filósofos sobrios no las han tenido, y por lo tanto descartan el misticismo, se oponen a él o sospechan de él como un delirio psicótico, una enfermedad neurótica o una droga de entrada a un fanatismo peligroso. Por el contrario, mi objetivo en este libro ha sido tratar de entender la tradición religiosa contemplativa o visionaria que todos nos apresuramos a denominar misticismo de un modo reductor antes de someterla siquiera al tribunal kantiano de la razón.

La sola idea de la experiencia religiosa ya resulta problemática. Imaginemos el misticismo en términos de la recepción pasiva, plana y hacia el interior de un fenómeno (es decir, Dios), pero el tipo de experiencia que nosotros pretendemos comprender es más activo, con una mayor intervención y orientado al exterior. Tiene un lado conceptual y un lado práctico, y es aquí donde la idea hegeliana de la experiencia como Erfahrung –algo activo, emergente y creativo– nos ofrece algo de ayuda.

La experiencia no es simplemente una receptividad pasiva, sino una forma de articulación conceptual que avanza por una vía de negación. Esta es la senda por la cual, en términos de Hegel, emerge un objeto nuevo para un sujeto. Los conceptos místicos son teológicos; cristianos, de manera más específica en el caso de Juliana de Norwich o del Maestro Eckhart. La experiencia es algo que se alcanza por medio de las prácticas de la lectura, el ayuno, la devoción, la oración y todo lo demás que se fue desarrollando a lo largo de los extensos siglos de devoción cristiana. Tal y como hemos visto, el misticismo es una experiencia que implica y procede de una forma compleja de inmediatez mediada. Solo se puede entender como la entrega a una serie de prácticas y técnicas hermenéuticas que progresan a través de varios pasos y etapas, y llegan a describir un camino, una senda que se puede entender como un ejemplo para los demás, para nosotros.

Esa es la verdadera prueba o garantía de la autenticidad del relato de un místico concreto acerca de su transformación personal: si es transformador para los demás. Su autoridad reside en su capacidad para atraer a otros. El misticismo se dirige a un público, y desde luego que requiere de él, de un público receptivo, interesado e incluso entregado. Por supuesto, desde otro punto de vista –escéptico u hostil–, tal discurso místico se ve fácilmente como algo delirante o sospechoso.

La historia del misticismo es un archivo rico y matizado de palabras y hechos que han tenido un efecto sobre determinados públicos a una escala considerable y, a menudo, a lo largo de períodos de tiempo extensos. Estos textos se han conservado porque alguien los ha copiado, otros los han vuelto a copiar y han estado en continua circulación, acumulando nuevas lecturas y reescrituras, y la verdad que afirman es inseparable de su recepción. Aquí, el palimpsesto místico es de una mayor autoridad que el texto original.

El misticismo no es una esfera esotérica y especial del conocimiento, no es un culto, sino un conjunto de prácticas que constituyen una tradición vivida. Quienes establecieron esta tradición son ciertas personas –muy a menudo excepcionales– que hallaron una manera de contar sus experiencias intensamente personales de lo que ellas llaman Dios. A esto se refiere Michel de Certeau cuando describe el misticismo como una heterología. El misticismo es realizativo. Es originar un sujeto por medio de la otredad a través de un conjunto de observancias (ayuno, repetición, celibato, oración, leer o escuchar las Escrituras), y si tenemos conocimiento del misticismo es a través de la operatio, el acto de la redacción, la escritura.

Con el acto de escribir, ese «yo» de Margarita Porete o de Juliana de Norwich se materializa a través de la otredad de Dios. El yo se convierte en sí mismo por medio de una serie de formas de cultivada sumisión al otro, a menudo a través de extraños actos de ventriloquía, donde Dios habla al místico por boca del propio místico. Este libro, en especial hacia el final de la segunda parte, en los capítulos sobre Annie Dillard y T. S. Eliot, ha tendido de manera deliberada hacia la ventriloquía, el acto de permitir que las palabras de otro te hablen hablando a través de ti. Es curioso que podamos descubrir lo que queremos decir a base de decir lo menos posible y dejar que sea otro quien hable por nosotros.

El misticismo que más me atrae se mueve alrededor de un proceso de decreación, un despojamiento que es lingüístico y somático, siguiendo la vía de las negaciones ascendentes. Las dos corrientes que fluyen en el misticismo medieval son la reinterpretación constante del sentido del amor en el Cantar de los Cantares y la teología apofática, negativa, que se remonta a Dionisio. El misticismo decreativo no culmina necesariamente en la unión con Dios, en la fusión de mi sustancia con la sustancia divina. Puede terminar en una indistinción de lo divino basada en la aniquilación del alma. Esto es lo que Eckhart llama desapego, que es tan cercano a la nada como para ser indistinguible de ella.

En el misticismo del abismo, el yo se pierde en el movimiento del amor siguiendo la vía de la negación. Tenemos que interponer una nube de olvido entre las criaturas y nosotros para poder ver la nube del desconocimiento que nos separa de Dios. Solo a base de librarnos de nosotros mismos tanto como sea posible seremos capaces de lograr un avance decisivo hacia lo divino, lo que yo he llamado una existencia desprendida. Es cuestión de despojarnos de la parte de criatura que hay en nosotros, para mí el «Critchley» que hay en nosotros: librarnos de nosotros mismos, quitarnos de en medio. Para Eckhart, todas las criaturas son una pura nada, y Eckhart va todavía más lejos, demasiado lejos para la ortodoxia de su tiempo: él ve a Dios como la nada.

Aquí, en el itinerario místico de la aniquilación del alma, Dios deja de ser Dios. Una vez aniquilada el alma, Dios ocupa el lugar del alma, y yo, sea cual sea el significado que pueda tener ese pronombre llegados a este punto, me convierto en el espacio del divino reflejo de sí mismo. En la sinuosa formulación de Margarita Porete, Dios «se ve a sí mismo en ella, para ella, sin ella, quien –es decir, Dios– le muestra que no hay nada salvo Él». En palabras más sencillas, yo me convierto en Dios.

Esta es la idea de la deificación, theosis, que es mucho más común en el cristianismo de Oriente que en el de Occidente, porque la ortodoxia da una prominencia mucho menor al concepto del pecado original que el catolicismo, y no digamos ya que la mayoría de las ramas del protestantismo. Ahora bien, si Dios solo es Dios para el alma, es decir, en distinción del alma, entonces, toda vez que el alma ha dejado de existir, ¿qué sentido conserva el concepto de Dios? Este, creo yo, es el significado más profundo del pensamiento de Eckhart de que cuando estoy privado de la voluntad, aniquilado y desapegado, cuando me hallo en mi primera causa, cuando «no tenía Dios, yo era causa de mí mismo».

Eckhart ruega a Dios que lo libere de Dios porque el alma está por encima de Dios si entendemos a Dios como el principio de todas las criaturas. La singularidad de la afirmación de Eckhart sobre la identidad de Dios y el alma es que, si yo he de vaciarme y depauperarme internamente, entonces Dios hace lo mismo. En efecto, como hemos visto antes, Dios ha de derramarse, «o si no, no es Dios». Dios y el alma son iguales para Eckhart, y la identidad entre ellos no es la plenitud estática de la unión mística, sino su vaciado mutuo y recíproco. Este es el sentido de la divinidad en Eckhart, la unidad despejada en cuyo interior nos vemos liberados, la apertura fluida de una existencia desapegada de la voluntad.

materialidad animada, paradoja y ritual (mary douglas)

Puede haber interpretaciones maximalistas o minimalistas del misticismo. Estoy pensando en esto en relación al pensamiento de Eugene Thacker, con quien he dado una clase sobre misticismo en diversas ocasiones. En el planteamiento de Eugene hay una especie de minimalismo espiritual, una claridad ligeramente elíptica y de una bella austeridad. Es muy zen. Además, él tiene más gracia que yo y hace gala de una maravillosa capacidad de evasión cuando lo pones contra las cuerdas. Toma sus notas a mano con una letra pequeña y limpia, con gran precisión, en un cuaderno negro muy bonito.

Yo, por el contrario, tecleo, con dos dedos y mucha torpeza. En las cuestiones místicas, me siento caótico. Tengo más de maximalista poco elegante. Pero admiro a los místicos que se deleitan con Dios, y me deleito en sus deleites. El misticismo cristiano gira por completo alrededor del concepto de la encarnación, de Dios que se hace humano, material, corpóreo, se convierte en un cuerpo que ama y es amado, que sufre intensamente y cuyo sufrimiento promueve nuestro afecto y nuestra fe.

En el centro del cristianismo hay un cuerpo sangrante y moribundo. Para mí, la sangre es un elemento central: la sangre física, la sangre metafísica, una sangre maravillosa. Este es el Cristo que ve Juliana de Norwich: el cuerpo sangrante y moribundo de Dios que habla a la moribunda de treinta y un años y le ofrece sus revelaciones. Este es el Dios de la lanzada en el costado, la herida donde Ángela de Foligno se imagina que se mete. La sangre es el medio físico y metafísico para la unidad fluida que conecta a los seres humanos con lo divino, una unidad fluida donde se fusionan la sangre y la leche, la redención y el alimento. La sangre es una bendición con una función sanadora, apotropaica, que conjura la maldad.

El énfasis en el cuerpo y la sangre no es algo restringido a las místicas. Si pensamos en las visiones de san Francisco, el cuerpo masculino es el escenario de una especie de batalla espiritual, donde la carne se perfora, se penetra, es algo poroso y se abre. Cristo no es un Dios fálico, sino una divinidad muy queer que no solo es un padre, sino también una madre, y en todo caso un amante. La humanidad de Cristo es masculinidad y femineidad, y mucho de lo que se halla entremedias o que no es ninguna de las dos.

También por este motivo la Santísima Trinidad es tan central para muchos místicos. Es la Trinidad lo que debemos amar y vivir, pues es aquí donde Dios fluye hacia la materialidad y fluye hacia nosotros, como vemos con alguien como Matilde de Magdeburgo. Dios se hace cuerpo y cuerpo espiritualizado en el pan sacramental de la eucaristía, un sacramento donde se condensa muchísimo como símbolo, como medio y punto de identificación con lo divino. Desde la ofrenda de pan de Malquisedec hasta el Calvario y la misa, el pequeño círculo blanco de pan une el cuerpo del devoto con el cuerpo de la Iglesia y, por medio de la transustanciación, con el cuerpo de Dios. El sutil erotismo del Cantar de los Cantares abre una tradición interpretativa donde Dios es todo boca y entra en nuestro ser con un beso más dulce que el vino. Con el rito de la eucaristía se consume la Santísima Trinidad, se ingiere por vía oral. En ese momento –en ese punto inmóvil– todas las personas del Dios trino están activas; unidos el espíritu y la materia.

Me gustaría que el lector se sintiese atraído, incluso seducido, por el misticismo maximalista de la carne, donde todo se puede transfigurar en el cuerpo místico de Cristo. Es la propia inelegancia de la materia, con esa obsesión suya ligeramente embarazosa con el cuerpo y la sangre, lo que de verdad me atrae a mí. Es muchísimo mejor que la tendencia espiritual contemporánea a venerar el cero absoluto.

La amplia, colorida y exuberante materialidad cristiana de Juliana ejemplifica el poder del misticismo. Su dialéctica sutil del bienestar y el malestar proporciona una suerte de ontología existencial de la experiencia de ser humanos. La diferencia entre su planteamiento y el de Heidegger, por ejemplo, es que la respuesta a la cuestión de lo humano requiere de algo que es más que humano, algo que es más que nuestra simple imagen reflejada en un espejo, esa monotonía, deprimente a la larga, de los seres humanos observando lo humano en un mundo humano, el correlacionismo egotista de la filosofía en Kant y después de Kant, el narcisismo del Antropoceno. La figura de Cristo, como humano y como tantísimo más, abre todo un paisaje de escenas costumbristas y también un cosmos de visiones y posibilidades que se extiende en sentido ascendente hacia una nube de desconocimiento, y que se filtra en descenso en forma de imágenes de unas criaturas no humanas, como las gotas de lluvia, el barro, las avellanas, los arenques y el vasto lecho marino que vemos en Juliana.

Y, aun así, la materia tiene que ser afirmada y también negada: afirmada porque es la creación de Dios, negada porque no puede haber nada creado entre mi Dios y yo. La materia se contradice en el cristianismo, y es a la paradoja de la materia a lo que hay que agarrarse, lo cual supone la coincidencia de los opuestos, la simultaneidad de la disyunción. Esta es la peculiaridad de los objetos devocionales en la veneración cristiana. Son objetos creados o partes que se abren a lo que no es creado y es un todo. Parte y todo, fragmentación y redención, la materia y lo que trasciende a la materia han de ser afirmados o se han de vivir unidos. En el misticismo, lo que hay que vivir es la contradicción.

Por supuesto, vivir semejante contradicción no tendrá el menor sentido para el escéptico o para el de mentalidad simple, pero este libro no es para ellos. La cuestión más profunda es que la paradoja es la vida del ritual. Tal y como argumenta Mary Douglas en Símbolos naturales, los rituales hacen uso de la paradoja y la contradicción para expresar cosas que de otro modo no podríamos expresar: anomalías y ambigüedades que alteran la generación de patrones por medio de los cuales otorgamos un sentido a la maldita confusión de ese hervidero de la experiencia. En la eucaristía, por ejemplo, se revela la unidad paradójica e imposible de la vida y la muerte.

La muerte se suaviza por su bienvenida al ritual. No se controla. No se elimina. Se mitiga. El zarpazo de la muerte, la oscuridad y la aniquilación se atenúan. En el ritual, la posibilidad del descanso, ese concepto nuclear del pensamiento de Juliana, se vuelve real, por fugaz que sea. A pesar del sufrimiento que pesa sobre nosotros, si tenemos paciencia, si prestamos atención a ese punto inmóvil en el mundo que gira, entonces quizá todo vaya bien. La existencia se puede convertir en una existencia liberada si somos capaces de aferrarnos a ese claro de amor en el bosque. Podemos encontrar paz y sentirnos rescatados, incluso salvados.

La imposibilidad lógica de abrazar al mismo tiempo la creación y la decreación, la materia y su negación y, en última instancia, la vida y la muerte se hace posible en el ritual. En el panorama estándar que hemos heredado de Max Weber, la modernidad trae el desencanto del mundo. En el ritual, en la vida de la práctica devocional, ese mundo se reanima. En esos momentos, nunca hemos sido modernos. Para mí, no está claro con qué frecuencia suceden esos momentos ni cuánto tiempo duran –ni ellos ni sus efectos–, pero quizá sea mucho más de lo que solemos pensar.

En el misticismo –y pensemos en lo que he dicho sobre los objetos devocionales como las reliquias–, las cosas no están muertas, sino que se están volcando constantemente en la vida. No existe una línea clara y nítida de demarcación filosófica entre la vida del sujeto que le confiere sentido y el mundo de los objetos supuestamente inertes, inanimados y carentes de sentido. En la práctica mística, los objetos nos hablan en respuesta, imbuidos de una especie de magia natural. Las cosas están poseídas por la vida, como un balón cuando jugamos al fútbol o vemos un partido y lo empujamos con nuestros deseos para que llegue al fondo de la red. En términos epistemológicos, sabemos que ese balón no es más que una pieza de cuero o una compleja amalgama de plásticos de una marca deportiva, pero se convierte en un objeto animado jugada tras jugada. Un mundo místico y ritualizado es un cosmos de materialidad animada. Es una asamblea de cosas que están vivas y rebosantes de sentido.

En el ritual, la vida humana adopta un aspecto arcaico, un arcaísmo que llevamos con nosotros y dentro de nosotros, como esa mantita o el juguete con el que el niño pequeño administra su poder sobre el universo y gestiona la ausencia de su amada madre: un objeto transicional en la teoría psicoanalítica de Winnicott. Para el místico, para el devoto, y quizá para mucha de la gente común al menos por un tiempo, los objetos adoptan una condición transicional, mágica, viva, con unos poderes superiores a los nuestros e imbuida de una función salvífica, sanadora: el diente de Cristo o un chicle de Nina Simone.

Me estoy acordando ahora de un libro fascinante del músico Warren Ellis sobre el chicle que Nina Simone pegó debajo de su piano de cola antes de su última actuación en Inglaterra, en 1999. Ellis no le quitó ojo al chicle durante todo el concierto y, en cuanto finalizó, subió de un salto al escenario y se hizo con él. Lo envolvió en un pañuelo de papel y lo tuvo guardado en una bolsa de Tower Records durante veinte años. Lo sacaba de vez en cuando y se quedaba mirándolo, aquel objeto sagrado. Corrió la voz acerca de aquel chicle, hasta que terminó expuesto en una vitrina encargada a tal efecto en la Black Diamond Library de Copenhague. Para Ellis, igual que para sus lectores y oyentes, ese humilde fragmento de basura ha adquirido la condición de una reliquia sagrada.

Podemos imaginarnos todo un inventario de tales reliquias, objetos imbuidos de sentido y entrelazados unos con otros en el tejido de una vida. Jarvis Cocker, líder del grupo musical Pulp y poeta de primer orden, escribió un libro entero a base de pequeñas historias sobre objetos rutinarios –lo que mi madre llamaba baratijas– metidos en una caja en un loft durante un par de décadas: gafas rotas, posavasos de cartón, papeles viejos con letras de canciones y planes audaces, chapas, pedazos de jabón, cintas magnetofónicas, bolsas de plástico de comercios…, es decir, basura. A través de esos objetos devocionales desechados, Cocker se las arregla para contar la historia de la música, del pop, lo bueno y lo malo. A través de estas cosas, vemos cómo y cuánto le importaba la música, y también cómo y cuánto nos importa a nosotros.

Como dije en un principio, es en la experiencia estética donde más cerca estamos de la sensación de un universo animado y de comunicarnos con él, y quizá lo hagamos sobre todo cuando escuchamos una música que nos encanta. En esos momentos, es imposible ser ateo.

¿qué implica el misticismo para el estudio de la filosofía?

El misticismo nos puede llevar a cuestionarnos algunos de los hábitos, prejuicios y fetiches de la filosofía. Gran parte de la filosofía –sin duda el estudio de la filosofía antigua, pero no es ni mucho menos la única– se basa en un fetichismo por el texto original, por leerlo en su idioma original, entendido como una suerte de ventana a través de la cual nos podemos asomar directamente al alma del pensamiento filosófico y las intenciones del pensador. En la filosofía, sufrimos de la fantasía del retorno al origen. El misticismo, por el contrario, vive a través de una continua y transformadora historia de la recepción.

Los textos místicos son palimpsestos, una superposición de capas de alusiones y unas densas redes de citas y citas de citas. Están compuestos de estratos acumulados con el paso del tiempo. Es frecuente que no haya un texto original y que solo tengamos copias, traducciones, copias de copias y traducciones de traducciones. En muchas ocasiones solo se conservan algunas partes de una obra, y lo que circula son fragmentos de esas partes.

El misticismo tiene más en común con el modernismo estético de, por ejemplo, Ezra Pound o Eliot, que con la filosofía. Avanza por acumulación, un amalgama de citas y traducciones, un depósito progresivo de fragmentos sobre las ruinas. En los textos místicos recibimos una acumulación de citas y, de manera simultánea, un desprendimiento, una apophasis, sustracción y exceso a la vez.

También es fascinante cómo circulaban los textos místicos en forma de compendios, como una especie de recopilatorios medievales de grandes éxitos, más que en ese formato del texto establecido que tanto valora la filosofía: el organon, el sistema, las obras completas, las Gesammelte Werke. El misticismo es, más bien, una tradición de maquetas, singles, grabaciones eliminadas o múltiples versiones de la misma canción (o infinitas variaciones sobre el Cantar de los Cantares). Además, los textos místicos no siempre estaban pensados para leerlos en silencio, sino en voz alta, ser oídos y vistos: interpretados, representados de manera teatral. Es una tradición de pensamiento donde el argumento va acompañado de visiones dramáticas y donde la experiencia de un doloroso abandono y de un transporte desenfrenado tiene acomodo junto a la dialéctica.

El misticismo es una tradición del pensamiento infrarreconocida por la filosofía, una tradición que es íntima, personal, afectiva, visionaria, corpórea, autobiográfica y mantenida fundamentalmente por mujeres.

¿Qué supondría para la filosofía tomarse en serio la tradición mística?

Pues bien, podría empezar por poner en tela de juicio el relato fundacional que la filosofía ha estado contando sobre sí misma como mínimo desde los tiempos de Kant. Sobre ese punto de vista, la filosofía se define en oposición al Schwärmerei, el entusiasmo o fanatismo. «Misticismo» es el nombre de aquello en lo que se supone que nosotros, los filósofos críticos modernos, hemos de desconfiar en nombre de la Ilustración y la razón pública. Por este motivo el propio concepto del misticismo ya es peyorativo y moralmente pernicioso: «¡Eso es misticismo!», «¡Eres un místico!».

Misticismo es el nombre con el que el filósofo denomina todo aquello que es de una mentalidad frágil, perezoso y pretencioso en el pensamiento. Es una pseudofilosofía que evita la seriedad en el rigor, el esfuerzo y la laboriosidad del pensamiento filosófico como Dios manda. De un modo un tanto caprichoso, a mi entender, a los filósofos les gusta identificarse con algunos trabajadores. Esto lo podemos encontrar en la visión que tiene Locke del filósofo como el trabajador subordinado de la ciencia, en la singular concepción que tiene Husserl de los filósofos como los funcionarios de la humanidad, trabajadores públicos del gobierno de un mundo imaginario, o en esa broma realmente graciosa de Heidegger (que no pretendía serlo, por supuesto), donde sugiere que los filósofos son la fuerza policial en el desfile de las ciencias.

En contraste con esto, el misticismo es ocioso: jugar y soñar despiertos. Es algo ciertamente sospechoso e, incluso, una actividad criminal. Todos los testimonios de visiones, revelaciones por inspiración divina, experiencias extáticas y presencias de espíritus se han de someter al tribunal de la razón, se han de eliminar de raíz de la filosofía y, lo que es más importante, de la razón pública. Permitir el acceso de los místicos a la esfera pública conduce a error, al desorden y la insurrección, al gobierno de los fanáticos, maníacos y déspotas bajo reivindicaciones de divinidad por parte de todos ellos. Eso sería la muerte de la filosofía propiamente dicha y el colapso de la razón pública ilustrada.

La convicción que mueve este libro es que quizá podamos contar otras historias distintas sobre el misticismo y la filosofía. Si ya hemos renunciado a la idea platónica del filósofo rey, entonces me preocupa que la hayamos reemplazado por la igualmente cuestionable idea del filósofo como el heroico defensor público en el juzgado de la razón, o quizá el humilde bedel en el palacio de cristal de las ciencias, poniendo orden en la basura conceptual, limpiando la mugre mística y tirando montones de desperdicios tóxicos sofistas. Creo que podemos aspirar a algo mejor que pensar en los filósofos como una especie de fuerza policial que mantiene el orden público, que multa infracciones y delitos, que zurra a los manifestantes y detiene y encarcela a criminales culpables del delito de pensamiento de la presunta sinrazón.

El deber incruento de la crítica al servicio de la Ilustración nos ciega ante lo rico, extraño y provocativo de la tradición del pensamiento y la experiencia que etiquetamos como «místicos». La obsesión con el rigor se osifica en un rigor mortis, un rechazo inflexible o rigidez obsesiva que se niega a reconocer amplias parcelas de la experiencia humana que se perciben como de una realidad innegable pero que son incapaces de defenderse por sí solas en el tribunal de la razón.

La empecinada insistencia en la sobriedad del pensamiento nos ciega ante el júbilo o el tipo de éxtasis que hallamos en los textos místicos. El terror del fanatismo nos incapacita para experimentar lo que hay de atractivo y sugerente en la tradición mística y nos conduce a su propio fanatismo, con sus códigos de frugalidad, rigor y validez: un culto a la claridad donde ofrecemos sacrificios en el altar de la elegancia. Quizá lo que consideramos que es ocioso, juguetón y una pseudofilosofía peligrosa guarde alguna sorpresa para nuestros hábitos de pensamiento.

Se nos olvida que nos convertimos en místicos cada vez que nos quedamos dormidos, cuando vivimos las visiones en forma de sueños, que no requieren ni de una legislación ni de medicación, sino de narración e interpretación. Se nos olvida que, además de la identificación de la filosofía con la debida crítica, existe también la tradición filosófica frenética en el sentido platónico del frenesí como trascendencia, exaltación e incluso la locura del amor. Aquí, lo «frenético» es éxtasis, sentir la filosofía como una actividad libre y sin límites que no está subyugada por los crueles dictados del superego crítico punitivo.

Este frenesí solo queda fuera de la filosofía en el período moderno, cuando los filósofos se convierten en unos tipos académicos más dóciles. El objetivo de la filosofía en su forma antigua era la bios theoretikos, la vida contemplativa, que se comparaba de manera persistente con la vida de los dioses, una vida divina. Este motivo lo encontramos en todo Platón, al final de la Ética a Nicómaco de Aristóteles, en Epicuro y en Plotino, y podría decirse que llega hasta Spinoza, a quien sabemos que Novalis describía como «el hombre embriagado de Dios», y hasta la dialéctica trinitaria de Hegel, donde Dios se convierte en nosotros en la forma de una comunidad espiritual. Esta lista podría continuar hasta la obsesión de Nietzsche con los estados dionisiacos de un rapto colectivo y la fascinación de Bataille con las formas colectivas de lo sagrado.

Es más, podríamos escribir un buen libro de historia titulado Ebria filosofía.

el misticismo y la experiencia estética moderna

Llegados a este punto, podemos hacer explícito algo muy interesante que ha estado acechando en el trasfondo de mi argumentación, en especial en referencia a la prosa de Annie Dillard y la poesía de T. S. Eliot. Es históricamente incontestable que las prácticas de la lectura y la hermenéutica escritural asociada al misticismo surgieron dentro del contexto litúrgico e institucional del cristianismo del Medievo, en particular en el monasticismo. Lo mismo podemos decir de las características afectivas y subjetivas que asociamos a la experiencia mística: el discurso por inspiración divina, la emoción intensa, el aumento perceptivo, las cumbres del éxtasis y las simas del abandono.

Ahora bien, ¿qué sucede cuando ese contexto se debilita de forma drástica o incluso se desvanece, como ha pasado en gran parte de Europa occidental desde la Reforma en el siglo xvi? ¿Qué ha sido del misticismo en este pujante mundo moderno?

En «Mysticism, Modernity, and the Invention of Aesthetic Experience», Niklaus Largier cuenta la historia de cómo, cada vez más aislada de su contexto institucional, la práctica mística reemerge en un nueva dimensión de asombro, es decir, un mundo de experiencia estética que pretende ser neutral en términos religiosos. Dicho de manera concisa, el misticismo sobrevive en forma de una experiencia estética. Las prácticas místicas de la lectura y la interpretación por inspiración divina se reescriben en la forma de un modelado poético del yo y de creación del entorno de nuestro mundo.

El argumento fundamental de Largier es que:

Privados de su arraigo litúrgico y hermenéutico y de su marco institucional, […] estos textos y las prácticas místicas de la oración y la contemplación se convierten en algo nuevo, es decir, el fundamento de lo que podríamos llamar misticismo poético experimental, que se explora en muchas formas desde el siglo xvi hasta el siglo xx.

Aquí tenemos un cambio en el alcance y el lugar que ocupa el concepto de la experiencia. Es decir, la experiencia ya no está vinculada a visiones o revelaciones que se producen dentro de una práctica religiosa muy concreta (pensemos que las visiones de Juliana comienzan cuando su sacerdote le administra la extremaunción). Lo que está en juego es, más bien, toda la experiencia del mundo por parte del yo.

Conceptos como el amor, el sufrimiento, la dulzura y el dolor salen de los confines institucionales de la Iglesia hacia un sentimiento de asombro a menudo conectado con la experiencia de la naturaleza. El misticismo se convierte en la base de una cosmopoiesis, la creación de un cosmos, un mundo, donde la mente y el libro de la naturaleza convergen poéticamente. No es ya un conocimiento íntimo de Cristo, sino la poesía lo que proporciona una experiencia extática, ampliada, elevada del yo y del mundo, un anticipo del cielo. El fin escatológico de la unión con lo divino se traspone sobre lo que Susanna Katharina von Klettenberg denominó Lebenskunst en 1774: el arte de la vida modelado por motivos místicos.

Hay infinidad de ejemplos de esta transformación del significado del misticismo, de lo religioso a lo estético, de lo institucional a lo cosmopoyético. Pensemos en la visión infantil de Blake de un árbol lleno de ángeles, o en el presentimiento de Wordsworth de la sublimidad de la naturaleza en el ascenso al monte Snowdon en El preludio, o en la asombrosa percepción de sí mismo que tiene Emerson como un inmenso «globo ocular transparente» que absorbe el Todo de la naturaleza mientras cruza los jardines públicos de Boston, o la visión de Whitman de las multitudes de la pleamar en el ferry de Brooklyn.

Pensemos, también, en cómo aparece la palabra «místico» a lo largo de todo el Moby Dick de Melville, desde la escena inicial de los espectadores que descienden a la orilla de la «ciudad insular de los Manhattos» y a lo largo de todo ese libro tan marino. Melville prosigue –como solo está al alcance de Melville– reflexionando acerca de la conexión entre los seres humanos y el mar: «¿Por qué los antiguos persas consideraban sagrado el mar? ¿Por qué los griegos le otorgaban su propia deidad independiente?». El autor concluye que somos testigos de algo misterioso acerca de nosotros mismos y de nuestros orígenes en la contemplación del mar, algo inmenso, sublime e incomprensible. «Es la imagen del inaprensible fantasma de la vida», escribe Melville.

El propio uso que hace James Joyce del término «epifanía» apunta a la tradición mística. Está presente de forma obvia en ese momento de Stephen Dedalus en la playa en Retrato del artista adolescente y en el monólogo interior en Sandymount Strand en el Ulises, que alude al importante tratado místico de Jacob Boehme de 1621, La firma de todas las cosas.

Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. La signatura de todas las cosas estoy aquí para leer; huevas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa.

Largier muestra también que el fuego de lo divino se transporta a la llama de la creación de un cosmos y del modelado del yo en el Romanticismo de Novalis y en El hombre sin atributos de Robert Musil. La lista podría continuar.

El misticismo sigue vivo en el mundo moderno como una experiencia estética. Al mismo tiempo, esta traducción de lo místico para pasar del dominio de lo religioso al de lo estético despierta unas profundas ansiedades y tiene un coste considerable.

La secularización de la experiencia mística puede tomar tanto una forma política como una forma estética. Consideremos el caso de Lutero: abrió la caja de Pandora de la Reforma e hizo que la Biblia estuviese disponible en su traducción al alemán por medio del nuevo y revolucionario medio de la imprenta. Sin embargo, Lutero tenía una profunda preocupación por las consecuencias políticas de la lectura libre e inspirada de la Biblia, de sus tropos místicos y sus visiones. El brillo de la galaxia Gutenberg oculta la caótica materia oscura. Tenemos un ejemplo práctico en la guerra de los campesinos alemanes de 1524-1525 y lo que Lutero veía como los excesos de la Reforma radical, en particular con figuras como Thomas Müntzer y movimientos como los anabaptistas, convencidos de que se avecinaba el fin del mundo y de que la gente común tenía el derecho religioso de tomar las armas y derrocar de manera violenta las estructuras existentes del poder principesco.

Ante el problema del entusiasmo político movido por la libertad en la lectura de la Biblia, en particular con las tremendas visiones del Libro del Apocalipsis, Lutero se puso del lado de los príncipes y escribió un famoso panfleto en 1525 titulado Contra las hordas ladronas y asesinas de los campesinos, donde argumentaba que había que liquidar a los campesinos como si fueran unos perros rabiosos. Una vez liberada de los contextos institucionales eclesiásticos o monásticos, la movilización política de los motivos místicos conduce al problema del fanatismo. Contra esta amenaza de insurrección, desencadenada por la propia revolución mediática que él mismo había utilizado con tanta fuerza, Lutero propone y consigue instituir un orden secular cuyo fin es controlar las formas en que se puede leer la Biblia. Para Lutero, un cristiano es «libre por dentro», pero está «obligado por fuera», es libre en la fe y en la lectura de las Escrituras, pero está obligado por el orden legal secular, mundano.

Largier muestra de manera convincente los ecos que tiene la división de Lutero entre lo espiritual y lo secular en la división entre la razón privada y la razón pública en ¿Qué es la Ilustración? de Kant (1784). De manera especial en textos tardíos como «Acerca de un tono exaltado que recientemente se alza en filosofía» (1796), Kant ve la adaptación de los motivos místicos como una «pretensión de la filosofía» que surge de la «pereza natural». Rehuimos el duro esfuerzo de la filosofía y acudimos a una exaltación y emoción vacías. Cuando la razón cae en el entusiasmo, asoma el riesgo, dice Kant, de que «los gobiernos malinterpreten su propia función» y viren hacia el fanatismo. Todas las visiones, inspiraciones y experiencias extáticas han de ser sometidas al tribunal de la razón y reciben por parte de Kant la calificación de «representaciones estéticas», como imágenes utilizadas para ilustrar conceptos, pero sin reivindicación válida de ninguna clase de verdad. Las prácticas místicas y los motivos de inspiración poética quedan así excluidos del uso público y prosaico de la razón. Su autoridad no puede ser más que estética.

Lutero intenta contener la exuberancia mística dentro de la idea de lo secular, lo cual concede la libertad religiosa a costa de convertir la fe en una cuestión completamente privada. Lo que vemos es que Kant neutraliza el misticismo a base de traducirlo a una experiencia estética, lo cual encaja a la perfección en su sistema filosófico y requiere de su propio análisis, de ahí su Crítica del juicio, pero se ha de mantener apartada de la jurisdicción racional de los asuntos públicos. De un plumazo, la experiencia mística se generaliza, se privatiza y se higieniza como simple poesía. Este cuadro luterano-kantiano prefigura perfectamente la gran renuncia del orden liberal moderno, donde podemos hacer y pensar en privado prácticamente lo que pensamos que queremos, pero hemos de obedecer en público al legislador y al imperio de la ley.

En efecto, he ahí el problema: al pasar de lo estrictamente religioso a la amplitud de lo estético, el misticismo se generaliza y marginaliza. Al convertirse en estética, al perder su poder institucional y político en iglesias y monasterios, la práctica mística y sus inspiraciones se vuelven periféricas respecto de los núcleos comerciales o socioeconómicos de la vida. El entusiasmo religioso migra al gozo estético, y la práctica mística se experimenta en términos de arte. Todo esto está muy bien, es fantástico y maravilloso, siempre que se entienda que el arte no es más que un diseño decorativo en los márgenes del gran libro de la industria, las fuerzas de producción que constituyen el núcleo material de la existencia en las sociedades capitalistas modernas. En términos tomados de Hans-Georg Gadamer, hay una subjetivación de la estética en Kant y después de Kant. Los artistas pueden hacer lo que quieran, porque, en última instancia, no importa.

Quizá esperemos que una obra de arte nos conmueva y quizá nos veamos incluso inclinados a ver las obras de arte como unos objetos cuasi sagrados. Quizá esperemos o toleremos las visiones y alucinaciones en las obras de arte, aunque seamos escépticos ante estas cuestiones en los textos y objetos religiosos. Así, el visionario religioso se convierte en el poeta del Romanticismo, pero los poetas no son los «legisladores no reconocidos del mundo» de Shelley: son un mero espectáculo de entretenimiento en un mundo donde los intereses políticos están definidos por las fuerzas socioeconómicas y las relaciones de producción. Por supuesto, los poetas pueden ser figuras influyentes y atractivas, unos genios maravillosos, pero en última instancia son inocuos y marginales.

señalar a través de las llamas que nos consumen

Espero que mi propuesta en este libro haya sido un poco menos deprimente: aceptar la idea de que la experiencia mística continúa viva para nosotros en el arte y la poesía, pero rechazar la privatización, subjetivación o secularización de la experiencia estética. El arte nunca es arte sin más. Mi deseo era tomarme muy en serio el misticismo, como un fenómeno cautivador que supone un verdadero desafío para ese cuadro moderno dominante que la filosofía ha pintado para sí, y también liberarlo como un modo distinto de pensar que no se puede encerrar sin más dentro de la esfera privada de la vida subjetiva. El misticismo ilumina y participa de la vida de las cosas, los mundos, incluso de aquello que podría estar más allá de nuestra experiencia sensorial del mundo.

¿Y si la poesía no nos diese solo ciertas ideas sobre el objeto, como lo expresa Wallace Stevens, sino el propio objeto? ¿Y si el arte no fuese únicamente un largo canto sobre mí mismo, sino que se extendiese hacia fuera, hacia los objetos, y los incluyese en toda su inmensidad material, un cosmos reanimado que no puede excluir lo divino?

Podemos hacernos una idea de lo que tengo aquí en mente si leemos la cita de Fernando Pessoa con la que iniciaba esta tercera parte. Las palabras del autor portugués («ser lo extático de ningún dios […]; pasar los días en la meditación de un paraíso en el que no se cree») dan voz a un pesimismo metafísico, pero, al mismo tiempo, transmiten una sensación de transporte, de éxtasis medioambiental, más allá de ese «cuerpo dentro de una sombra». Pienso en el comentario aparentemente gnómico de Wallace Stevens de que se llega más allá del nihilismo mirando simplemente por una ventana para ver lo que hay realmente ahí.

Estaba intentando señalar esta idea en los análisis de Annie Dillard y T. S. Eliot. Escribir es tratar de inmolarse, prenderse fuego. O bien arde la vida del escritor en la obra o no lo hace. Y si no lo hace, la obra es un fracaso. Una vida dedicada a escribir es un no vivir dedicado a la posibilidad del fuego. Escribir es quitarte tú de en medio, tanto como sea posible, para que se pueda ver el objeto propiamente dicho: la polilla, el arenque, el peregrino, la rosaleda, la divinidad.

Eliot insiste en que la poesía no importa. Lo que importa es aquello a lo que apunta la poesía, lo que esta nos permite ver, sentir y, sobre todo, oír, «sino que la música eres tú mientras dure la música». Si la poesía consiguiera alcanzar su fin alguna vez, encontrar aquello hacia lo que apunta, entonces se aniquilaría ella sola. La idea de la decreación ha sido importante en este libro, ya que la única manera que tenemos de acercarnos a ese «aquello» es siguiendo la via negativa, a base de utilizar una lógica y una poética de negaciones ascendentes que avanzan por medio de la contradicción, la antítesis y la paradoja, el «ni esto ni aquello» de la existencia desprendida de Eckhart. La disyunción de los opuestos no tiene como resultado ninguna asimilación dialéctica ni síntesis positiva, y no es sino gracias a un trabajo continuo de negación como las palabras pueden apuntar de forma un tanto oscura hacia aquello que las sobrepasa. Ese «aquello» solo puede hallar una voz cuando las palabras se quiebran.

Esta idea se puede conectar con la idea mística de Antonin Artaud al respecto de un teatro de la crueldad. Para Artaud, el arte ha de abrirse paso a través de la decadencia de la cultura e incluso el lenguaje para poder acceder a la llama desnuda de la vida en su palpitante aunque a menudo vaga presencia. Es cuestión de quemar la pátina de la civilización y desplazarse hacia una intensidad de la experiencia, la vitalidad de la existencia. La propia vida.

Artaud tiene una bonita formulación: «Masticar flores = filosofar». La filosofía moderna se ha dedicado a masticar flores durante mucho tiempo y le ha dedicado muy poco a regarlas, a cultivarlas, a verlas crecer y a crear nuevos híbridos tan raros como impresionantes. Para Artaud, la verdadera cultura actúa por medio de la exaltación y la fuerza, lo cual requiere de un teatro de la crueldad, una experiencia llevada al extremo que se abra paso a través del tedio y nos despierte. Tenemos que aprender a señalar a través de las llamas que nos consumen.

aprender a devorar el tiempo con los oídos (julian cope y el krautrock)

Esto me lleva, ahora que voy concluyendo, hasta la música. Si el misticismo continúa vivo en la experiencia estética, esto tiene entonces el coste de reconocer que el arte es algo completamente marginal para las fuerzas económicas y monetarias que gobiernan nuestra vida. No es posible volver a un monasterio medieval como si fuese un puerto seguro en una era cada vez más oscura de este mundo. A lo hecho, pecho. Dios está muerto o, como poco, ha transmutado en Mammón, el dinero.

Ahora bien, lo que llama poderosamente la atención es que no nos sentimos así cuando escuchamos música, cuando nos permitimos abandonarnos a esa experiencia. Sabemos que el mundo moderno es un torbellino de violento desencanto modelado por el flujo especulativo del dinero que ejerce su presión por todas partes. Aun así, cuando escuchamos la música que nos gusta mucho, es como si el mundo se reanimara, rebosante de sentido, completamente vivo. La única prueba del animismo que yo conozco es la música: cuando la escuchamos, es como si el mundo recibiera la influencia de una magia natural. En la música, el cosmos nos parece vivo, infundido de divinidad.

Las abstracciones corren el riesgo de convertirse en banalidades, de manera que los ejemplos concretos son vitales. Con eso en mente, y en pro de una cierta simetría formal, me gustaría añadir a otro Julian a la lista de Julianas y Julies que hemos ido elaborando en este libro. Esta vez es un verdadero santo: Julian Cope, fundador del grupo postpunk de Liverpool Teardrop Explodes. Este san Julian es también un artista en solitario con un extraordinario abanico de sonidos y estilos, además de ser un entusiasta aficionado a la arqueología, apasionado de las construcciones megalíticas británicas y europeas en general. También tiene su gracia, con un don para los juegos de palabras en los títulos de sus álbumes, casi siempre a su propia costa: Floored Genius [Genio por los suelos], Self Civil War [Autoguerra civil], Rome Wasn’t Burned in a Day [Roma no se quemó en un día] y, por supuesto, Saint Julian [«San Julián / Santa Juliana»].

Para mis fines, la clave aquí es el libro de Cope Krautrock Sampler, que se publicó en 1995 y lleva agotado desde 1996, o descatalogado por decisión consciente, según parece, ya que el propio Cope dijo que estaba harto de que legiones de frikis musicales de cara larga se dedicaran constantemente a señalar sus errores y omisiones. Cope no es un «complecionista», y solo habla de los discos que él tiene en sus estanterías. El krautrock, esa intensísima música que surgió en la antigua Alemania Occidental a finales de los sesenta y comienzos de los setenta, es lo que Cope denomina de diversas y delirantes formas: punk primario, Ur-punk, magick punk, punk gnóstico o «punk del de comerte el moco que tu colega tiene en la jeta».

Si Juliana de Norwich experimentó su primera visión al mirar a un crucifijo que sangraba mientras ella yacía al borde de la muerte, Julian Cope vivió su revelación cuando estaba tumbado en una caravana en Tamworth, en Staffordshire, en 1972, escuchando el programa de John Peel en la BBC. En ese momento tendría unos catorce o quince años. La canción que oyó Cope, cuando su actitud «hacia toda la música cambió», era «Hallogallo», el corte de diez minutos que abría el primer disco del grupo alemán Neu!

Escribe Cope:

Un motorik sin bajo conduce «Hallogallo» desde una larga intro que va apareciendo para desembocar en un groove en mi mayor sin riff de ninguna clase. Detrás de esto, unas guitarras intermitentes de fondo lo van salpicando como unas gaviotas sobre unos acantilados sin eco. No hay melodía. No hay letra. No hay nada que te diga en qué lugar estás dentro de este pasillo sin fin y sin fisuras. Si Neu! se hubiera separado justo después del corte que abre su primer LP, igualmente habrían cambiado la historia del rock ’n’ roll.

Para mí, esto tiene todo el sentido del mundo. Yo experimenté algo similar tirado en un sofá escuchando la misma pista de Neu! en Letchworth Garden City, en Hertfordshire, un par de años después. Muchos, muchos otros miles de personas tuvieron experiencias análogas. Aquí, la música es el desencadenante de la energía de la conversión religiosa. De repente cambia el mundo y cambia tu lugar en él, y todo se abre de un modo distinto, para siempre. El mundo se «desmunda», la creación se decrea, y una inmensa nada te agarra por la nuca y la coronilla. Las cosas empiezan a hacerte cosquillas.

Hay una historia muy conocida sobre los orígenes del punk que se remonta a la influencia de tres grupos norteamericanos: MC5, los Stooges y la Velvet Underground. Es incontestable la importancia histórica mundial de cada uno de estos grupos, y del segundo álbum de los Stooges, Fun House (1970), que Iggy Pop describió en 1976 como «el soplete definitivo del nihilismo salvaje». Los Stooges aprovecharon el marco favorable del rock ’n’ roll y le dieron el sonido de la producción en masa: los martillos neumáticos del Detroit industrial. Iggy también mostró el error de la existencia humana, la ansiosa proximidad de la muerte y el atractivo de la diversión y la acción. Era una especie de versión mucho más atractiva de Schopenhauer.

Sin embargo, lo que falta en esta historia es el puro extremismo de ser el efecto resultante de una buena cantidad de grupos que surgieron en la Alemania Occidental después de la quiebra del consenso posterior a la Segunda Guerra Mundial que había acompañado la cancillería de Konrad Adenauer, de 1949 a 1963. En la década de 1960 surgió una nueva percepción de la fealdad asesina del pasado reciente germano. La juventud alemana miraba a sus padres y abuelos horrorizada por su silencio ante la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. En el insurrecto contexto político germano de finales de los sesenta, los grupos musicales a menudo surgidos de comunas y de otros experimentos sociales similares se liberaron de la influencia del rock ’n’ roll estadounidense y británico. Nombremos algunos: Amon Düül y Amon Düül II, Tangerine Dream, Faust (cuyo nombre significa «puño» en alemán, e incluso escribió una canción titulada «Krautrock»), Cluster, Harmonia, Guru Guru, Popol Vuh, Ash Ra Tempel, Kraftwerk y el poderoso, poderosísimo, Can. Cope (que es un pelín excéntrico, no lo olvidemos) describe el krautrock como:

Lo que habría sido el punk si hubiera dependido exclusivamente de Johnny Rotten: una especie de Odisea Gnóstica de un Desmadre Pagano de LSD rollo explora-el-dios-que-hay-en-ti-trabajando-el-animal-que-hay-en-ti.

Qué hábil es san Julian con las palabras.

Todos estos grupos son importantes, en especial lo que consiguió producir Can en una serie de álbumes iniciales desde Monster Movie (1969) hasta Future Days (1973), pasando por el esplendor lisérgico de Tago Mago (1971). Me gustaría invitar al lector –con amabilidad pero también con insistencia– a escuchar los dieciocho minutos y medio de «Halleluwah», o al menos parte de ellos, que en su día ocupaban una cara entera de un disco en un álbum doble. Cuando empezó Can, eran unos músicos experimentados, la mayoría de ellos ya en la treintena. Irmin Schmidt y Holger Czukay, dos de los miembros fundadores, habían sido alumnos del compositor experimental Karlheinz Stockhausen, y su batería, Jaki Liebezeit, llevaba ya muchos años tocando free jazz.

Lo más asombroso de «Halleluwah», como señala Cope, es su exploración de la contención estética, el minimalismo del planteamiento de Can. En mi vida, he pasado más días y más noches de las que me atrevo a confesar escuchando los patrones casi monótonos de bombo y caja de la batería de Liebezeit, sintiendo que algo cobraba vida dentro de mí con un pulso insistente, oleadas de unos teclados difusos, guitarras que pasan de puntillas y esas líneas de bajo de Czukay tan inmensas, simples como el mecanismo de un botijo, tanto que a veces consistían en una sola nota…, la nota correcta. En efecto, a veces la vida puede ser maravillosa.

Aun así, en términos del arte que formó una plantilla para la música que llamamos punk –gran parte del cual surgió de los escombros de una Inglaterra postimperial sumida en la recesión–, habrá que conceder un lugar de honor a Neu! Tan solo duraron tres discos, la verdad, bastante breves: Neu! (1972), Neu! 2 (1973) y Neu! 75. Todo lo que hicieron pasó por las manos de la cambiante brillantez espacio-temporal del productor e ingeniero de sonido Konrad «Conny» Plank, que solía grabar en su estudio de madera hecho a mano en Wolperath, en la periferia sur de Colonia. Es aquí donde Plank codificaba nuevas secuencias de eso que los ignorantes llaman ruido, y donde ideó de manera laboriosa unos ritmos nuevos y compulsivos de existencia.

Basta escuchar los martillos neumáticos al comienzo del «Negativland» de Neu! Y cómo se funden y se integran en la dulzura de un ritmo motorik vacío (podrá sonar raro, pero sí hay una dulzura en estos ritmos de maquinaria). Las fuerzas creativas contradictorias del guitarrista Michael Rother y el batería Klaus Dinger se sostenían juntas como los dos lados de una paradoja, o como la clara y la yema de un huevo: interdependientes, si bien claramente diferenciados. Igual que Lennon y McCartney o Morrissey y Marr, Rother y Dinger siempre estaban tirando en direcciones opuestas. Por supuesto que se separaron. Rother pasó a las exuberantes armonías melódicas de Flammende Herzen (1977) y Sterntaler (1978).

Klaus Dinger evitó el punk por completo en la potente presencia de la batería de La Düsseldorf (1976), que aparenta una simpleza que en realidad es sublimidad. La única letra que hay en los dos primeros cortes de ese álbum, que suman unos veinte minutos de duración, es el nombre repetido de «Düsseldorf», que es lo mismo que si un grupo inglés dijese «Coventry» o uno estadounidense dijera «Akron, Ohio» (lo cual sucedió un poco después con la banda Devo). En cierto modo, es intensamente conmovedor y me hace pensar en el bajo materialismo absoluto del artista Joseph Beuys, que dio clase en la Kunstakademie de Düsseldorf durante la década de los sesenta, hasta que lo despidieron en 1972. Lo más sorprendente de la obsesión de Beuys con sustancias materiales como el fieltro y la grasa, la cera y la madera, es el hecho de que, para él –alguien que creaba tímidamente el arte como un chamán místico– la materia nunca se opone al espíritu, a la aérea levedad de las transmisiones de radio y las estelas de vapor de los reactores de combate. La materia es el espíritu encarnado.

En temas de Neu! como «Hallogallo» y «Für Immer», todo parece avanzar de un modo implacable, con una presión rítmica, con latidos, empujando y, a la vez, con un aire hipnótico y melódico. No tiene lógica que una pieza musical pueda lograr de manera tan simultanea unos efectos opuestos. Y todo esto sin la seguridad de una línea de bajo, ninguna estructura discernible en la canción ni ninguna de las características formales del rock ’n’ roll. Este misterio de la música es absoluta simpleza y obviedad. Nada se esconde.

Estaban escribiendo unas nuevas reglas estéticas para la música. Todo cuanto hizo Joy Division fue añadir unas preciosas letras fusiladas de Iggy. Basta escuchar el álbum Neu! 75, que prefigura y supera por completo todo lo que hay de interesante en el punk y en gran parte del postpunk, donde el «Hero» de Neu! se convierte en el Heroes de Bowie (1977) y sigue hasta el Seventeen Seconds de The Cure (1980). Y a esas alturas, el grupo Neu! ya se había agotado y superado a sí mismo, y hay algo de nostálgico en ese último álbum, Neu! 75. Habían creado unas formas estéticas completamente nuevas, las habían perfeccionado y abandonado como unas vainas huecas, como pupas o crisálidas. La música verdaderamente nueva no se queda mucho tiempo en el sitio.

Volviendo con Julian Cope, el tema que capta el aire de Neu! a la perfección es el primer single de los Teardrop Explodes, «Sleeping Gas», de 1979. Este corte tiene un solo riff –una burbujeante secuencia de cinco notas de bajo, sin rellenos de batería– en un bucle musical que no deja de repetirse y desarrollarse, de profundizar. Si no la conoces, escúchala, por favor, que es prácticamente perfecta:

Sometimes I wonder if you’re really living.

What is this feeling you think that you’re giving?

[A veces me pregunto si de verdad estás vivo.

¿Qué impresión crees que causas?]

El punk debería ser audaz, amoral, surgir de un espíritu de rebeldía, de rechazo, ser la celebración de una vertiginosa y mareante libertad. Las canciones punk son como fragmentos románticos al estilo de Novalis, cocinados a presión en la olla del infierno del mundo postindustrial. Con una imaginación audaz y una bella e intrépida inocencia, estas canciones abren un espacio donde podemos contrarrestar la presión de la realidad. Los raptos del punk son místicos.

el júbilo idiota, o la música y la idea jesús

En The Red Hand Files, el autor y cantante Nick Cave reflexiona sobre su versículo favorito del Nuevo Testamento:

María Magdalena y la otra María se quedaron allí sentadas enfrente del sepulcro (Mateo 27, 61).

Para Cave, estas palabras tienen dos consecuencias bien potentes: primero, fue María Magdalena quien se quedó esperando mientras los discípulos huían y mantuvo una vigilia constante desde la crucifixión hasta la resurrección. Ella no sabía que tras la crucifixión llegaría la resurrección; tras la muerte, la vida eterna. María espera.

La segunda consecuencia, que es más interesante, es que María Magdalena no reconoce a Jesús la primera vez que este se aparece ante ella tras la resurrección (Juan 20, 14). Se ha transfigurado y ya no tiene el mismo aspecto que antes. María asume que se trata del hortelano. Para Cave, este no conocer y este no reconocer iluminan de manera muy potente el proceso de la composición de las canciones. María Magdalena espera, sin saber, a que aparezca la idea bonita. Esto es lo que Cave denomina «la idea Jesús». Y cuando aparece, cuando escribe una línea que no cuadra, que surge con una descarga de disonancia, «una aceleración del sistema nervioso», podemos hacer un gesto negativo con la cabeza sin reconocer la idea como lo que es y continuar escribiendo. Ahora bien, dice Cave, esta idea, esta línea que no fue reconocida en su momento, es a lo que vuelves una y otra vez:

Con un suave destello entre todas las ideas deficientes, que te tira suavemente de la manga, pero con insistencia: la idea Jesús.

Cuando Jesús le dice a María que sí, que es Él y que ha regresado de entre los muertos, ella le dice una sola palabra en arameo: Rabboni, «Maestro» (Juan 20, 16). A Cave le gusta la cita de Blake: «Jesús es la imaginación». Existe una conexión íntima entre lo que podríamos llamar (a falta de cualquier otra manera de expresarlo) el acto creativo y la idea Jesús como algo trascendente que adopta una forma encarnada, pero que no reconoces hasta que te tira de la manga (Cave pudo haber estado influenciado por la lectura de la mística y contemplativa estadounidense Cynthia Bourgeault y su idea de Jesús como un «suceso de reconocimiento»). Aquí, María Magdalena no es la prostituta arrepentida, la mujer pecaminosa que había sido elevada para estar más cerca de Cristo, un estereotipo de la iconografía y la devoción medieval. Más bien, María es el primer testigo del suceso de Jesús, de la resurrección, es quien lleva la noticia a los apóstoles, el apóstol de los apóstoles. Ella es igual que Pedro y los apóstoles, y, si uno atiende a los Evangelios no canónicos hallados en Nag Hammadi, en Egipto, en 1945, podría ser ella quien tuviese la posición más elevada de entre todos los seguidores de Cristo.

Cuando le preguntaron si se consideraba cristiano, Cave respondió que no, al menos «la mayor parte del tiempo», un guiño a la canción «Most of the Time» de Dylan. Desdeñar esta respuesta por graciosa o evasiva sería no entender nada. Para Cave, de nuevo como Juliana, el Cristo suplicante es el espíritu inspirador que une a todos los evyn Cristen, la comunidad de todas las criaturas en la sustancia bondadosa.

Nick Cave ha descrito los conciertos de los Bad Seeds como comunidades religiosas de amor donde el grupo y el público se vinculan en una experiencia de éxtasis. A través de la idea de Cristo en todas las cosas llegamos a sentir una bondad hacia todas las criaturas, un vínculo de compasión con todos los seres. Accedemos a la actividad del «unimiento». Es la «idea Jesús» la que crea las canciones y la que le encuentra sentido al mundo.

Escribe Nick Cave:

Yo, personalmente, he de ver el mundo a través de metáforas, símbolos e imágenes. Es a través de las imágenes como soy capaz de relacionarme con el mundo de un modo que tenga sentido. La personalización de esta noción invisible del espíritu es necesaria para que yo la entienda por completo. Me parece extremadamente útil el uso de la palabra «Cristo» como el símbolo que materializa la bondad eterna en todas las cosas. El Cristo en todas las cosas tiene sentido para mí –puedo verlo– y me ayuda a actuar de un modo más compasivo dentro del mundo.

Aquí no nos movemos en el campo de la demostración ni la argumentación. Esto tiene más de profesión de fe, o mejor, de percepción («puedo verlo») del misterio que da forma a la práctica del yo. Y lo que dice Nick Cave sobre la «idea Jesús» y la fuerza efectiva del símbolo del Cristo suplicante me parece veraz en la experiencia de la música, de manera específica en la música popular, en sus brotes multicolor. Hay un misticismo en la experiencia de la música, un misticismo sin dios al estilo de Pessoa si eso fuera preferible, que opera en el reino de los sentidos y que sintoniza con nosotros, que resuena dentro de nosotros y más allá de nosotros.

Tengo la intuición –porque no es más que eso– de que, en su punto culminante, la música popular, común, la música cotidiana es capaz de sacar a la luz cómo nos sentimos y permitirnos sentir algo más. La buena música concita un sentimiento que puede ser de júbilo, pero que también puede ser la expresión de un temor embrionario, una tristeza o un deseo soterrado, algo más profundo que la cognición, los conceptos o la consciencia. Podemos tomarlo como una participación en eso que Juliana de Norwich llama «sustancia de bondad [natural]», una empatía que va más allá de las palabras, que es, quizá, su condición previa. De manera milagrosa, la música es capaz de retener esa emoción y de retenernos a nosotros ahí por un instante. Como insistía Nietzsche, la vida sin música sería un error.

Pienso en David Bowie, más concretamente en su último vídeo, el de la canción «Lazarus», inspirada en el Evangelio de Juan, con ese personaje de los ojos de botón que Bowie ideó con el artista Johan Renck, con el vendaje de gasa en la cabeza y levitando en su lecho de muerte. Parece claro qué es lo que Bowie intenta mostrarnos: él, muriéndose, pero dirigiéndose a nosotros con una pasión estimulante y cargada de ansia, la muerte en vida y la vida en la muerte. Y ambas a la vez. Tal y como podría expresarlo Iggy Pop, la música consiste en abrirse y desangrarse. Es una experiencia de extremos, de sumisión y de deleite que mantiene constantemente presente la proximidad de la muerte y la explosiva llama de la vida. Y tal vez esas experiencias sensoriales, corporales a las que la música da una forma estética sean una traslación más de la práctica mística, hasta llegar al éxtasis, el transporte y la visión.

Estas ideas sobre la música se pueden conectar con lo que ya hemos dicho acerca de lo ritual. Lo que es imposible en términos lógicos –como la unidad de la vida y la muerte– se ve representado en el ritual. En tales interpretaciones –elevadas si bien comunes, enrarecidas aunque no raras– habitamos un mundo material animado, que rebosa de sentido y revive algo arcaico al respecto de quienes somos y lo que hacemos. Hay y siempre ha habido una potente conexión entre el ritual, la ceremonia, la música y la experiencia del éxtasis. Esa conexión es explícita en todo el barrido estético que realiza la obra de Genesis P-Orridge, desde Throbbing Gristle hasta Psychic TV y Thee Temple ov Psychick Youth, o las décadas de feroz persistencia de Killing Joke bajo el liderazgo cuasi chamánico de Jaz Coleman, con su recuperación de tradiciones de la magia esotérica. O puede ser más implícita, sutil, cotidiana, doméstica: escuchar música en casa, en soledad o con alguien cercano. La cuestión es que la música es una práctica devocional, con sus santos y todo, sus peregrinaciones y sus reliquias sagradas.

Hay algo que me interesa en particular, y es la música como una forma de abandono. Obviamente, tal y como nos recuerda Brian Eno (y estoy escuchando su Discreet Music de 1975 en bucle mientras escribo estas líneas), el abandono tiene una inmensa importancia en áreas fundamentales de nuestra vida: el sexo, las drogas y el arte. Esto se hace tal vez más claro con la música ambient o la música generativa, donde se renuncia a la autoridad del compositor, y la música se forma de manera prácticamente autónoma, se desarrolla a partir de unas pocas instrucciones melódicas y tonales muy sencillas para generar un retablo que no deja de evolucionar, cambiar y hacerse más complejo.

La música generativa sobrepasa las opciones tanto de la música en vivo como de la música grabada. Igual que la música en vivo, siempre es diferente. Igual que la música grabada, no depende del lugar ni del momento. Uno se abandona aquí como en un baño de agua caliente, renuncia a todo deseo de control y se somete sin más. El éxtasis musical se puede experimentar no solo a través de los bailes colectivos desenfrenados (que pueden ser magníficos), sino también entregándose, rindiéndose, abandonándose al sonido. De un modo coherente con la decreación, en la música discreta el yo se desvanece en un entorno silencioso mayor. Todo se funde con la noche.

Para aquellos a los que no les gusta la música –porque los hay– todo esto que he dicho en los párrafos anteriores no tendrá el más mínimo sentido, pero para quienes esta experiencia sea válida del mismo modo en que la oración es válida en el «Little Gidding» de Eliot, para quienes la música, a través de su evidente irrealidad, concede el acceso a la realidad, no hay nada más importante. En su máxima expresión, la música puede ayudarnos a recuperar eso que Eno llama –en palabras tomadas de su antiguo profesor y colaborador Peter Schmidt– «júbilo idiota». El júbilo idiota es la sensación de alegría pura y descontrolada ante el mundo. Es el río de agua dulce y clara en el fondo del abismo.

En esos momentos, nos vemos liberados del dolor, de repente. Estos momentos se pueden y se deben repetir de forma continua, renovarse y reinterpretarse en el escenario de nuestra vida. Así es como experimentamos el éxtasis, esa libertad de la melancolía, de nosotros mismos, una experiencia de desprendimiento, de desapego, disfrute, paz y descanso.

Y somos la música mientras la música dure: Rabboni.

UNA CONFESIÓN

Cuando tenía veinticuatro años, tuve lo que interpreté como una experiencia de conversión mientras deambulaba por la catedral de Canterbury. Llevaba ya varios días por allí, de visita, estudiándola de forma somera, más que nada pasando el tiempo. No recuerdo la experiencia con absoluta claridad, sino más bien como un recuerdo posterior que hace de pantalla y la encubre. Aun así, tengo un intenso recuerdo visual de encontrarme de pie en la nave y mirar al este, hacia el coro, y sentirme muy lleno y a la vez muy vacío por una efervescencia extática, que era de una dulzura y calidez envolventes, más que físicas. Me veía empujado fuera de mí, elevado más allá de mí, hacia las vidrieras altas del triforio y los colores de la luz refractada que caía sobre la piedra de la bóveda de abanico. Recuerdo que me dije en un susurro: «Ahora sí que podría. ¡Ahora!».

Sin embargo, pasado aquel instante, me fui convenciendo de que la mía había sido una sensación puramente estética. Estaba sobrecogido por la belleza, la coherencia y el poder trascendente del espectáculo que estaba contemplando. Empecé a tener la sensación de un sucedáneo de epifanía y, honestamente, me sentí bastante avergonzado por la experiencia. No se lo conté a nadie.

Mi intensa curiosidad por la religión, en especial por el cristianismo, siempre me ha parecido una pasión íntima ligeramente sórdida. Una obsesión que es mejor que me guarde para mí. Si alguien me preguntara alguna vez si creo en Dios o no, siempre le saltaría a la yugular con alguna clase de profesión de ateísmo de lo más estridente. En el universo ferozmente secular de la filosofía académica británica donde yo me formé y después trabajé, se veía a los creyentes como personas con una mentalidad un tanto frágil, y a menudo se los trataba con suspicacia, incluso hostilidad.

Aparte de la profunda envidia que sentía de los filósofos que tenían una fe religiosa, también sospechaba que vivían en una suerte de dualidad psicológica, con estancias separadas en la mente, una con un letrero que dice filosofía y la otra con un letrero que dice fe, sin puertas que las interconecten. Ser un filósofo –aprendí a decirme– significaba que todas esas cuestiones deberían ser de una transparencia radical en una experiencia de pura y vertiginosa libertad intelectual. Ahora no estoy ya tan seguro.

Cierto, yo nunca he sido un ateo triunfal. Creía que las tradiciones religiosas con las que más familiarizado estaba, el judaísmo y el cristianismo, eran un modo muy potente de articular las cuestiones referentes al valor y sentido último de la vida humana. Valoraba mucho el modo en que pensadores como san Pablo, san Agustín, el Maestro Eckhart, Pascal, Martin Buber y Emmanuel Levinas respondían a esas preguntas en sentido religioso, aunque yo no pudiera aceptar esas respuestas. Me imaginaba que, si yo tuviera una experiencia de fe, entonces tendría que abandonar por completo la filosofía, sin más.

En mi anterior trabajo, argumentaba de manera persistente a favor de la centralidad del desencanto religioso. Mi razonamiento había recibido la decisiva influencia de la idea de Nietzsche de la muerte de Dios, es decir, que los valores más elevados se habían devaluado ellos solos. El Dios de la metafísica que había proporcionado un ancla trascendente ya no era creíble, y esto abría el problema del nihilismo: si no hay ningún Dios que garantice el sentido, nos quedamos sin nada y, o bien nos rendimos, o, como Nietzsche, nos lanzamos a una exhaustiva reevaluación de todos los valores.

Sigo creyendo en la centralidad del problema del nihilismo: cómo encontrar el sentido en un cosmos que, aparentemente, carece de él; ahora bien, la cadencia de mis pensamientos ha cambiado a través de los años. Ahora creo que mis anteriores opiniones sobre la religión eran, sencillamente, demasiado filosóficas, es decir, demasiado abstractas y de una mentalidad metafísica. Lo que hace que el cristianismo o cualquier otra religión sea válida y duradera no es la cuestión teórica de la realidad ni de ciertos postulados metafísicos –como la existencia de Dios–, sino las prácticas devocionales en las que participan los fieles de una religión.

En lugar de concentrarnos en la verosimilitud teórica de una convicción metafísica interna imaginada como la fe, creo que es mejor entender el fenómeno total de la vida religiosa como un conjunto compartido de prácticas sociales, objetos devocionales y espacios sagrados unidos por la observancia ritual. La religión es un conjunto unificado de prácticas relativas a la experiencia de lo sacro. Es inseparable de la práctica social colectiva, lo que podemos llamar Iglesia. Echando la vista atrás, encuentro mis opiniones anteriores sobre la religión un tanto arrogantes, elitistas y profundamente despectivas.

Este libro es mi intento de reflexionar sobre este planteamiento de la religión a través de lo que yo considero que es su núcleo al rojo vivo, su corazón latiente: el misticismo. Como le sucede a Julian Cope, yo tampoco soy un «complecionista», de modo que hay carencias en cuanto he dicho aquí, por supuesto que sí. Muchas. Y no me disculpo por ello. Más por una falta de competencia en el estudio comparado de las religiones que por ninguna clase de afán proselitista por mi parte, me centro principalmente en la tradición cristiana, en particular en el cristianismo medieval. Durante un par de años, entre los veinte y los treinta, tuve el deseo de ser un medievalista, en parte por mi atracción hacia el idioma, el inglés medio, que aprendí con grandes dificultades y también deleite, pero sobre todo por una pertinaz pasión por la arquitectura de las catedrales románicas y góticas, en particular en sus variantes inglesas.

Para ser sincero, me fascinan todas las tradiciones religiosas que han llegado a mi conocimiento, sobre las que he leído o –en escasas pero significativas ocasiones– en las que he participado. Aun así, el lector tendrá que tolerar que me centre en el cristianismo y en sus variaciones estéticas modernas y más seculares. También sucede que, dentro del complejo espacio del cristianismo medieval, las mujeres asumen un papel cada vez más central. La devoción afectiva practicada por mujeres contemplativas como Juliana de Norwich es un elemento central de la historia que intento narrar en este libro.

Permítame el lector que confiese también una fascinación casi embriagadora por el concepto de la encarnación. Esto no es único del cristianismo, pero sí es su reivindicación nuclear: lo divino se hace humano, lo intemporal se vuelca en el tiempo, la idea absoluta se convierte en materia. Ya vimos antes lo que sucede con el concepto de la materia cuando se ve imbuida de lo divino de un modo paradójico. El cuadro del misticismo que he tratado de pintar con colores bien vivos en este libro tiene evidentes ecos de otras tradiciones de la vida religiosa, pero apuntar esos ecos no es mi tarea aquí. Invito al lector a prestar el oído a esos ecos y que sea él quien me los cuente a mí.

Aunque este libro trata sobre la religión, es también lo más cerca que he estado yo de desarrollar una estética, que es, por supuesto, un término de una auténtica vaguedad. Por estética me refiero al simple intento de encontrar palabras y conceptos para describir lo que hace el arte y la sensación que produce. Ciertamente, la gran pregunta es: ¿por qué hacemos arte, siquiera? El lector reparará en que, en el flujo del libro, en especial en la segunda parte, pasamos de la práctica mística a la prosa y la poesía, de la religión al arte, pero mi principal preocupación en lo referente al arte es la experiencia de la música, en especial la música popular ordinaria, en apariencia evanescente, que más nos gusta a muchos de nosotros y menos entendemos. ¿Cómo es posible que un montón de cancioncillas pop puedan hilvanar una vida y darle sentido, profundidad, calor y coherencia?

Confieso que en este libro hay un cierto sentimentalismo geográfico. En mi caso, este lugar geográfico es Inglaterra, que casualmente es donde nací. No es que esté orgulloso de ello, al contrario. Este sentido del lugar no era algo explícito en mí, de ninguna manera, antes de escribir este libro, y, aun así, entre Juliana de Norwich y Julian Cope, entre el sentido que tiene T. S. Eliot de la intersección de «Inglaterra y ningún lugar» y los sagrados misterios de la música punk y postpunk, me veo intentando hallarle el sentido al terruño y a los sentimientos complejos y sin duda contradictorios que despierta.

A veces –demasiadas, para mi gusto– me preguntan en qué estoy trabajando ahora. Es la temida pregunta por todo aquel que tenga la fortuna de que le paguen por pensar, incluso lo suficiente para ganarse la vida. Siempre me dan ganas de responder: «Oye, ¿por qué no le echas un vistazo a mi último libro y me preguntas por eso?», pero claro, nunca lo hago. Soy una persona educada y no quiero parecer grosero. Si puedo –y he conseguido llegar a ser bastante bueno en esto con el paso de los años–, evito responderla devolviéndole la pregunta a mi interlocutor para ver qué le interesa. Me he percatado de que si mi interlocutor es sincero, si la conversación va más o menos en serio y los dos empezamos a soltar juntos lo que tenemos en la cabeza, esas conversaciones viran con mucha frecuencia hacia el misticismo. A pesar de una cierta vergüenza que es común a la hora de confesar las propias inclinaciones espirituales, me encuentro con que hay muchísimo misticismo por ahí. Más que nunca en los últimos años. No me corresponde a mí ponerme a especular sobre las causas del actual estado de las cosas. Simplemente, trato de comprender el fenómeno.

El misticismo es una temática que despierta una intensa curiosidad y permite que la gente combine sus dudas existenciales, sus preocupaciones y obsesiones idiosincrásicas –todas ellas muy reales– con ese mar de la fe tan ancho, tan profundo, tan tentador, aunque bastante contaminado que nos rodea. El misticismo es un tema único que combina una dimensión completamente personal en el discurso y la orientación con la disciplina de una lectura muy detallada de textos difíciles, los rigores conceptuales de la erudición teológica, la historia religiosa y el estudio de las variaciones sociológicas significativas de la vida religiosa.

El misticismo ofrece a la gente un espacio intelectual y emocional para aunar sus visiones específicas de lo divino –que son mucho más comunes de lo que se suele pensar– con las amplias panorámicas de la historia y la geografía de la religión. Esta fascinación tan extendida por el misticismo es el motivo por el que escribí este libro, y no en pequeña medida. La gente, en su infinita variedad, conecta alrededor de la temática del misticismo, que alimenta esa sed espiritual intensa que todos tenemos, la sensación de estar perdidos y solos y de no ser capaces de creer, combinada sin embargo con un profundo deseo de creer, de tener fe, de vernos elevados a eso que William James llamaba la «tremenda abundancia» que sí hallamos en los textos y en la práctica mística.

Ahora bien, lo más importante es que este libro alberga un profundo deseo de hacer frente a una omnipresente melancolía y hallar algo similar a la paz, un gran descanso, un desapego, una existencia extática desprendida, la posibilidad de vernos liberados del dolor. Esto es lo que yo llamo «júbilo idiota» en la última página del libro: una alegría pura y desenfrenada ante el propio hecho del mundo. Quizá esa idiotez pueda salvarnos de nosotros mismos y de pensar lo peor de los demás. Quizá seamos capaces de experimentar este gozo, pero no en las excitaciones transitorias que nos rodean y nos presionan por todas partes, sino con la profunda y duradera persistencia del amor.

NOTAS SOBRE LAS FUENTES

Este libro no tiene notas al pie. Quería favorecer una lectura fluida, sin interrupciones, y no cargar el texto con la habitual parafernalia académica. Las referencias completas se encuentran en la bibliografía. Lo que viene a continuación pretende aclarar cuáles son mis fuentes, así como saldar algunas deudas intelectuales.

primera parte

1. La complicada definición del misticismo

La influencia de The Essential Writings of Christian Mysticism de Bernard McGinn salta a la vista en estas páginas. También he aprendido mucho de los numerosos volúmenes de la serie de McGinn sobre la presencia de Dios, en especial del primer volumen, The Foundations of Mysticism, Origins to the Fifth Century (véase su largo apéndice, muy pedagógico, en este volumen, que resume los planteamientos teológico, filosófico, comparativista y psicológico sobre el misticismo que han sido dominantes a lo largo del último par de siglos). The Cambridge Companion to Christian Mysticism es una obra bien organizada y de una increíble utilidad. Merece la pena leerla de cabo a rabo. Son especialmente buenos la introducción de Amy Hollywood y su ensayo sobre los benedictinos, el par de ensayos de Patricia Dailey, «Latin and the Vernaculars» de Barbara Newman, «Unio Mystica / Mystical Union» de Bernard McGinn, «Transmission» de Sara Poor, «Sexuality» de Constance Furey y «Early Modern Reformations» de Edward Howells. Este último traza un mapa de los movimientos de reforma en diversos contextos europeos interrelacionados desde el período tardomedieval hasta el comienzo del período moderno, y es muy interesante en el complejo caso de Lutero. En cuanto a Michel de Certeau, su «“Mystique” auxviie siècle. Le probleme du langage “mystique”», La fábula mística y Heterologies son obras eruditas, imaginativas, perspicaces y tan solo ligeramente tortuosas. Las Variedades de la experiencia religiosa de William James y, en especial, sus Ensayos de empirismo radical son de una enorme influencia en mi manera actual de entender la filosofía. He de reconocer que estoy en deuda con Alexis Dianda por haberme dicho hace ya muchos años que yo era un criptojamesiano. También estoy en deuda con el difunto Richard Bernstein, quien me contrató en la New School, y quien me dijo que yo estaba mucho más cerca del pragmatismo estadounidense de lo que jamás me hubiese imaginado.

2. Siete adverbios que agradan a Dios

En este capítulo me baso mucho en mis conversaciones con Eugene Thacker y en las clases sobre misticismo que hemos dado juntos a lo largo de muchos años. Los tres volúmenes que componen la obra de Eugene Horror of Philosophy son importantes para la argumentación y para el estilo de este libro. También me apoyo en la obra de Amy Hollywood, en especial su primer libro, The Soul as Virgin Wife. Las conversaciones con Amy Hollywood en la etapa inicial de la vida de este proyecto fueron de una verdadera utilidad. He recurrido a Elizabeth Spearing en Medieval Writings on Female Spirituality, a Evelyn Underhill en La mística y La práctica del misticismo, y a los numerosos volúmenes de la colección Classics of Western Spirituality de Paulist Press, en especial La vida del siervo de Enrique Susón en The Exemplar, with Two German Sermons. La sabiduría del desierto de Thomas Merton ha sido una obra muy instructiva, como las numerosas grabaciones de audio de las clases de Merton a los novicios en la abadía de Nuestra Señora de Getsemaní de Kentucky, en los años sesenta. Las encontré en una plataforma digital llamada Hoopla, gratuita con una suscripción de biblioteca pública. Merece la pena, y tiene muchos y buenos recursos sobre misticismo, en especial Living Without a Why: Meister Eckhart’s Mysticism de Charlotte Radler y Meister Eckhart’s Living Wisdom de James Finlay. El Cantar de los Cantares ha sido una de mis obsesiones durante unos cuarenta años, y hablo sobre él más largo, tendido y en mayor detalle en las últimas páginas de The Problem with Levinas, de 2015. Me he tomado la libertad de trasladar algunas formulaciones de ese libro a este.

3. Existencia desprendida

La Teología mística de Dionisio y La nube del desconocimiento son mis fuentes principales en la teología apofática. Mi lectura del Maestro Eckhart está modelada por dos volúmenes publicados por Paulist Press, Meister Eckhart: Teacher and Preacher y Meister Eckhart: The Essential Sermons, Commentaries, Treatises and Defense, pero la mayor influencia en mi lectura de Eckhart es la de un libro para el que estuve ahorrando hasta el último penique en mis tiempos de escasez, cuando era un estudiante universitario en 1983, y que me compré en una maravillosa edición en tapa dura con letras grabadas en oro. Con el paso de los años, he regresado en repetidas ocasiones sobre Meister Eckhart: Mystic and Philosopher, de Reiner Schürmann, en particular cuando me convertí en el inquilino de su antiguo despacho –¡que aún tenía su nombre en la puerta!– en la New School for Social Research, en 2004. Reiner Schürmann tiene unas observaciones muy lúcidas y valiosas sobre lo que él llama «intensidades del desapego» en Eckhart y el modo en que esas ideas retornan en el pensamiento de Heidegger en la década de 1950. Aunque Schürmann es demasiado estricto en su heideggerianismo para mi gusto, la calidad de las traducciones y comentarios es asombrosa.

segunda parte

1. Anne Carson

Hace muchos años que leo a Anne Carson, pero su libro de 2005 Decreación es el que ha ejercido la mayor influencia. Aparte de sus maravillosas traducciones de las tragedias griegas y sus comentarios sobre ellas, en especial las traducciones de Eurípides en Grief Lessons, los siguientes libros son de una particular importancia en mi lectura de Anne Carson: La belleza del marido, Economía de lo que no se pierde, Agua corriente, Cristal, ironía y Dios, Autobiografía de rojo y Red Doc>. También aludo a Un soplo de vida de Clarice Lispector.

2. Juliana de Norwich

Creo que tuve mi primer contacto con Caroline Bynum en 2012, cuando tuvo la amabilidad de aceptar una invitación para hablar en la clase sobre misticismo que estábamos intentando organizar Eugene Thacker y yo. Le pregunté sobre qué le gustaría hablar, y su respuesta fue «Juliana de Norwich». Fue muy concreta al respecto de la edición de Juliana que había que leer y sobre las páginas que eran particularmente importantes. La lectura del Libro de visiones y revelaciones de Juliana bajo su guía fue decisiva y muy reveladora para este capítulo. Caroline ha regresado varias veces a mis clases y ha sido una maravillosa interlocutora con su callada inspiración. Su obra magistral habla por sí sola, pero son relevantes para mí Fragmentation and Redemption, Jesus as Mother, Christian Materiality y Dissimilar Similitudes. La traducción de Juliana al inglés actual que utilizo y recomiendo efusivamente es la de Edmund Colledge y James Walsh, que constituye el primer volumen de la colección Classics of Western Spirituality. Eso sí, es mejor evitar la larguísima introducción. Podemos decir lo contrario de la maravillosa edición crítica de Norton del texto de Juliana en inglés medio editada por Denise N. Baker, de la cual he tomado algunas ideas. La introducción de Elizabeth Spearing de la edición de Penguin es muy útil. Más aún lo es la obra de Barry Windeatt English Mystics of the Middle Ages, que nos da un verdadero contexto de los siglos xiv y xv del misticismo en inglés vernáculo e incluye textos importantes como The Book of Privy Counselling. Nicholas Watson y Jacqueline Jenkins han recopilado una edición textual verdaderamente compendiosa de The Writings of Julian of Norwich. Cuenta con unas notas y glosas de un detalle extremo. El apéndice es especialmente útil, ya que incluye los registros y respuestas a los textos de Juliana, en especial los cuatro testamentos de la época de Juliana donde se la menciona por su nombre. La traducción de Juliana que hizo Grace Warrack en 1901 es muy esclarecedora. También he aprendido algo gracias a F. C. Bauerschmidt en su Julian of Norwich and the Mystical Body Politic of Christ. Después de haber terminado el borrador del material sobre Juliana, recibí un ejemplar de That All Shall Be Saved, de David Bentley Hart, que me envió mi vieja amiga Caitlin Mckoy. Este libro me hizo pararme en seco. Es una teología de la salvación de la que he aprendido muchísimo y con la que coincido de corazón. También es absolutamente recomendable una lectura de la transformadora traducción de Hart del Nuevo Testamento.

3. Annie Dillard

«Julie Norwich and Julian of Norwich: Annie Dillard’s Theodicy in Holy the Firm», de Denise N. Baker, es una útil descripción de la influencia del misticismo en general y de Juliana en particular sobre Annie Dillard, y de la cuestión del mal. La autora analiza el posible significado del cristianismo esotérico y los vínculos con la alquimia y Jacob Boehme. Dillard es un descubrimiento bastante reciente en lo que a mí se refiere, y tan solo he accedido a su obra a través de mi amigo Christian Madsbjerg, durante las clases que ofrecimos juntos sobre el tema de la observación humana entre 2018 y 2021. Fue a través de Christian como entendí la verdad extática de El peregrino, de J. A. Baker. Es uno de mis libros preferidos, esencial para cualquier aproximación a la capacidad transformadora y la violencia de la naturaleza. Tanto Dillard como Baker dan un contenido vivo a las palabras de Wittgenstein: «No pienses, sino mira». Este es un libro sobre mirar. Tengo una considerable y duradera deuda intelectual con Tom McCarthy. La posible conexión con el amor místico fue una sugerencia surgida de mis conversaciones al respecto de su novela, The Making of Incarnation.

4. Inglaterra y ningún lugar. Nunca y siempre

Como tantos otros zoquetes de mi generación, tengo mi larga historia con T. S. Eliot. Escribí un extenso ensayo tremendamente pretencioso sobre La tierra baldía para mi examen de Literatura Inglesa de bachillerato. Eliot lo era todo para mí. Empecé a escribir poesía en la adolescencia por culpa de Eliot. También es el motivo por el que dejé de escribirla. Como es bien sabido, Eliot era de la opinión de que los únicos poetas que había que tomarse en serio son los que escriben después de haber cumplido los veinticinco años. Cuando cumplí los veinticinco, decidí dejarlo porque, sencillamente, no era un buen poeta. Poco antes de los treinta abandoné a Eliot a propósito y cogí a Wallace Stevens, pero no he dejado de regresar con el viejo Tom, consciente como he sido durante muchos años de que me había dejado algo a medias con los Cuatro cuartetos. He utilizado la edición estándar de Faber de The Collected Poems, pero mi lectura de Eliot se ha visto ampliada de manera significativa por esa edición crítica monumental y de una inusual utilidad del primer volumen de The Poems of T. S. Eliot, editados por Christopher Ricks y Jim McCue. Es una edición llena de comentarios esclarecedores, fuentes de información muy valiosas y digresiones maravillosamente vanas. Cito mucho los Cuatro cuartetos en este capítulo y, en ocasiones, repito las palabras de Eliot y las fusiono con las mías. Mis razones para hacer esto son fundamentalmente estéticas.

tercera parte

Las obras Símbolos naturales y Pureza y peligro de Mary Douglas tienen un peso importante en mi planteamiento acerca de la religión. La relación de Douglas con el misticismo, en particular el énfasis sobre el ritual y la paradoja, se la debo a un comentario de pasada en una conversación con Caroline Bynum. Bajo la superficie de la tercera parte del libro, pero no a demasiada profundidad, subyace una lectura de Las formas elementales de la vida religiosa de Émile Durkheim, Homo ludens y El otoño de la Edad Media de Johan Huizinga y Nunca hemos sido modernos de Bruno Latour. El asombroso ensayo de Niklaus Largier «Mysticism, Modernity, and the Invention of Aesthetic Experience» ha sido vital a la hora de esclarecer los vínculos entre el misticismo medieval, Lutero, Kant y la concepción moderna de la estética. El autor profundiza en este argumento en Figures of Possibility: Aesthetic Experience, Mysticism and the Play of the Senses. Las obras de Antonin Artaud The Death of Satan and Other Mystical Writings y El teatro y su doble tienen su influencia en estas páginas. Krautrock Sampler de Julian Cope es una obra omnipresente en mi análisis de la música, pero también he aprendido mucho de esa arqueología maravillosamente amateur de Cope en The Modern Antiquarian y The Megalithic European. El libro de Warren Ellis El chicle de Nina Simone y el de Jarvis Cocker Good Pop, Bad Pop me abrieron los ojos al respecto de la relevancia de los objetos devocionales en la música popular. He estudiado al milímetro cada faceta disponible del trabajo de Iggy Pop desde la década de los setenta, he leído todas las entrevistas que he podido encontrar y estudiado las carátulas de los discos de manera obsesiva desde que tenía unos quince años. Por pura casualidad, vi uno de los primeros conciertos de The Birthday Party en Londres en 1980 (puede que fuese su segundo bolo), y he sido un ferviente discípulo de Nick Cave desde aquel momento. El boletín electrónico de Nick Cave, The Red Hand Files, ha sido una constante fuente de ideas e incluso de consuelo en los últimos años. Fe, esperanza y carnicería, una serie de entrevistas entre Cave y Seán O’Hagan, es muy revelador al respecto de la religiosidad de la música. The Wisdom Jesus, de Cynthia Bourgeault, es útil en la reflexión acerca del significado contemporáneo del misticismo cristiano. He sacado varias ideas de Brian Eno en A Year with Swollen Appendices, y he aprendido muchísimo tanto de su música como de sus palabras.

AGRADECIMIENTOS

Aunque pueda parecer una oportuna casualidad, la idea de este libro cuajó el día de Navidad de 2019. Se hizo más tangible durante la segunda mitad de 2020 (qué año tan raro fue), y el proceso de escritura del libro se extendió entre 2021 y 2023 en una soleada habitación de la calle 55 del Midtown de Manhattan, justo enfrente de la catedral de San Patricio. Me gustaría dar las gracias a mis compañeros de piso Cinzia Arruzza, Felice Mometti y Ross Poole por haberme aguantado. Quisiera dar las gracias de manera especial a Lisabeth During por su sabiduría teológica y filosófica y su apoyo durante tantos años. Eugene Thacker y yo ideamos y después impartimos una clase sobre misticismo en 2013, y hemos repetido el experimento tres veces ya. Estoy muy agradecido a Eugene y a nuestros numerosos alumnos de la New School for Social Research por su amabilidad y su disposición a hacer de conejillos de indias con muchísimos de los pensamientos que figuran en este libro. Tara Mastrelli ha sido la investigadora ayudante en este proyecto, y sus sugerencias claras e imaginativas han sido de un valor incalculable. Me gustaría dar las gracias a mi agente, Nemonie Craven, por su amistad y su incansable trabajo en mi nombre, y a mis editores, Mark Ellingham, Edwin Frank y Sara Kramer por haberse arriesgado en este proyecto que, he de reconocer, es tan idiosincrásico. Quisiera agradecer en particular a Edwin que haya editado este libro con un cuidado tan extraordinario y tanta atención al estilo, la sencillez y los detalles. Nunca me habían editado un texto de manera tan cercana, tan competente y tan completa con el lápiz sobre el papel. A pesar de haber maldecido su nombre un millar de veces y de que el proceso fuera tan molesto como un dolor de muelas, Edwin ha conseguido mejorar mucho el libro, y yo se lo agradezco de todo corazón. Querría dar las gracias a Miles Ellingham, Ante Southern y Mark Ellingham por su maravilloso trabajo en la búsqueda de imágenes y a Nicholas During, de NYRB, igual que a Robert Greer y el resto de gente en DEY por su gran ayuda a la hora de sacar este libro a la luz. También me gustaría dar las gracias a Susan Foote por su apoyo generoso. La Fundación Onassis ha respaldado mi trabajo a través de los años, y agradezco inmensamente su generosidad y, en especial, la amistad del doctor Anthony Papadimitriou.

Finalmente, aunque por encima de todo, me gustaría dedicar este libro a mi esposa, Sophia Critchley, que ha vivido todas y cada una de sus líneas, ha inspirado todas y cada una de sus palabras y ha sido una constante fuente de amor, lealtad, bondad y coraje.

IMÁGENES

Estas son las fuentes de las imágenes del libro. El autor y los editores han hecho todos los esfuerzos posibles por ponerse en contacto con los propietarios de los derechos y por incluir los créditos correspondientes. Se entiende que las imágenes identificadas como «DP» son de dominio público.

[1] Representación de Margery Kempe en su ciudad natal de King’s Lynn, en Norfolk (Reino Unido), 2021 © Lynn News

[2] Dorothy Tutin interpreta a Ofelia en el Hamlet de la Royal Shakespeare Company en Stratford-upon-Avon (Reino Unido), 1958 © Alamy

[3] Colocación de dos versiones de María Magdalena en éxtasis de Caravaggio en una exposición en París © Getty Images

[4] Hildegarda de Bingen recibe la inspiración divina, «Scivias» en el Códice de Wiesbaden © Alamy

[5] Representación de una mujer, supuestamente Cristina de Markyate, en el salterio de la abadía de St Albans © Alamy

[6] Copia manuscrita del siglo xiv del Ejemplar del beato Enrique Susón, donde se muestran los tormentos del beato. DP

[7] Ilustración de una mandrágora en un manuscrito del siglo ix, De herbarum medicaminibus. DP

[8] Tereza Zelenkova, The Unseen, 2015 © Tereza Zelenkova

[9] Giovanni di Paolo, Santa Catalina de Siena recibe los estigmas (ca. 1450), Metropolitan Museum, Nueva York. DP

[10] El psicólogo William James (hermano del novelista Henry James) en Brasil, 1865 © Alamy

[11] Ilustración de un ángel en una copia manuscrita del siglo xv del Aurora consurgens, Zurich, Zentralbibliothek. DP

[12] El ermitaño Bendemiano de Bitinia, del Menologio de Basilio II (ca. 985), Biblioteca Vaticana. DP

[13] Interpretación de la danza «Cantar de los Cantares», de la coreógrafa Pam Tanowitz y el compositor David Lang, Londres, 2023 © Alamy

[14] Fotograma de la obra en vídeo La nube del desconocimiento, del artista singapurense Ho Tzu Nyen © Ho Tzu Nyen

[15] Cristo con hongos, pintura psicodélica en el salterio de Canterbury © Bibliothèque nationale de France, París

[16] Ilustración final de la Inocencia en Canciones de inocencia y de experiencia de William Blake, 1826. DP

[17] Levitación de santa Teresa y san Juan de la Cruz, de José García Hidalgo, siglo xvii. DP

[18] Mapa del Norwich medieval. La iglesia de San Julián se encuentra en la parte del fondo (etiquetada como 7). DP

[19] Grafiti de la obra de Bernini El éxtasis de santa Teresa, en Preston, Reino Unido © Alamy

[20] Fresco gótico del velo de la Verónica en un santuario junto a la carretera en Sankt Walburgen, Austria. DP

[21] Detalle del Salvador eucarístico de Juan de Juanes, siglo xvi © Getty Images

[22] Escena final de la película de 1983 Nostalgia, de Tarkovski, una dacha rusa dentro de la abadía toscana de San Galgano © Alamy

[23] Icono del siglo xix de Cristo con un pelícano, del monasterio de las Cuevas de Kiev © Getty Images

[24] Los protohippies de los años treinta, The Nature Boys, en Laurel Canyon, California, Topanga Historical Society

[25] Performance de Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me (aka Coyote) © Joseph Beuys/DACS/Alamy

[26] Bruno Ganz como un ángel berlinés invisible en la película de Wim Wenders de 1987 El cielo sobre Berlín © Alamy

[27] Interpretación de Cuatro cuartetos por parte de Ralph Fiennes, 2022 © Matt Humphrey

[28] La iglesia de Little Gidding en Cambridgeshire, inspiración del poema de T. S. Eliot. DP

[29] Sacrificio, película de Tarkovski de 1986, Instituto Sueco de Cinematografía

[30] Giovanni Battista Tiepolo, Ángel sentado en una nube (circa 1696) © Alamy

[31] Ascensión de Dante y Beatriz al cielo de Júpiter, manuscrito del siglo xv © Bridgeman Library

[32] Una imagen de Cristo y el alma que ama, un programa devocional medieval, Códice Donaueschingen 106, Karlsruhe. DP

[33] Pasolini en el set de rodaje de su película de 1964 El Evangelio según san Mateo, Arco Film/Lux Compagnie Cinématographique

[34] La gran banda de krautrock Can, con el solista Malcolm Mooney, en los años setenta. Fotógrafo desconocido.

[35] Nick Cave en el escenario con los Bad Seeds en la película de Wim Wenders de 1987 El cielo sobre Berlín © Alamy

[36] Imagen de Pentecostés del siglo vi con María, los apóstoles y el Espíritu Santo representado como una paloma. DP

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