Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

Introducción. Filosofía al aire libre

Jane Austen: el consuelo de Chawton Cottage

Marcel Proust: unos bonsáis en el dormitorio

Leonard Woolf: las manzanas de Monk’s House

Friedrich Nietzsche: el árbol de los pensamientos

Colette: sexo y rosas

Jean-Jacques Rousseau: confesiones botánicas

George Orwell: sin blanca y guadaña en mano

Emily Dickinson: los acres del quizá

Nikos Kazantzakis: rastrillar piedras

Jean-Paul Sartre: los castaños y la nada

Voltaire: la mejor de todas las fincas posibles

Un extranjero ante las puertas

Bibliografía: de hoja en hoja

Agradecimientos

Notas

Créditos

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Sinopsis

Platón enseñaba paseando y su Academia se hallaba en un bosque sagrado. Aristóteles daba sus charlas en un parque y su escuela, el Liceo, recibía ese nombre por su sombreada arboleda. Los romanos cultos acudían a los jardines para conversar y estudiar. Los jardines pueden consolar, calmar y elevar el ánimo, pero también pueden desconcertar y provocar, y este es el valor filosófico que se ha perpetuado hasta la era contemporánea.

Esta fascinante obra explora la relación íntima de grandes figuras históricas -entre otros, Proust, Rousseau, Orwell o Dickinson- con plantas, árboles y flores que tanto amaban (y en ocasiones tanto detestaban) y revela los profundos pensamientos que se llevaron a cabo al aire libre. Jane Austen buscaba el consuelo de la perfección entre el filadelfo y la peonia de su casita de campo. Los manzanos helados de Leonard Woolf le sugerían justo lo contrario: un atisbo de la precaria brutalidad del mundo. La escandalosa autora francesa Colette descubrió la paz contemplativa en las rosas. Años más tarde, Jean-Paul Sartre describía la náusea provocada por un castaño: un grito existencialista que congregó a una generación.

Los jardines son una manifestación de la naturaleza al tiempo que la metáfora de la naturaleza humana, de allí su esencia filosófica y la belleza de este libro.

Filosofía en el jardín

La naturaleza como invitación al pensamiento y la escritura

Damon Young

 Traducción de Julio Hermoso

Introducción

Filosofía al aire libre

Todo reino de la naturaleza es maravilloso.

ARISTÓTELES, Partes de los animales

Aristóteles tenía fama de ser un dandi. El biógrafo de la Antigüedad Diógenes Laercio aseguraba que el padre de la filosofía científica tenía un elegante ceceo y era conocido por su forma tan chic de vestir y su ostentación. Su imagen, potenciada por sus lazos con la realeza macedonia, es la de un bon vivant de ciudad con gusto por la opulencia, y esto es algo que tiene sentido en términos históricos: tal y como señalaba el propio Aristóteles, la filosofía surgía en las ciudades grandes y ricas, núcleos que ofrecían el pasatiempo de la conversación y la escritura a las cultas clases altas. No obstante, la escuela de Aristóteles no se encontraba en la corte macedonia, ni en las prestigiosas zonas residenciales de Atenas como el Kerameikos, ni tampoco en el ágora, la concurrida plaza. El filósofo prefería dar sus famosas charlas en un parque.

Su escuela, el Liceo, recibía su nombre por la sombreada arboleda donde Aristóteles tenía arrendados sus edificios. Se encontraba al este de las murallas de la ciudad y estaba dedicado a Apolo Licio, el hijo de Zeus en su aspecto de «dios lobo». Tenía sus paseos, pistas para correr, vestuarios, escuelas de lucha cuerpo a cuerpo, templos y stoai, unos pórticos protegidos del sol y la lluvia. Allí se celebraban desfiles militares, además de rituales de culto. Se trataba de unas instalaciones multiusos reservadas para los deportes, la religión, la política y la filosofía. Aristóteles enseñaba a sus alumnos mientras paseaban por las perípatoi, las columnatas, y de ahí su apelativo de «peripatéticos». Su Liceo también albergó el primer jardín botánico (abastecido muy probablemente por el Imperio macedonio), que sin duda aportaría lo suyo a la obra perdida de Aristóteles De las plantas.

En este particular, Aristóteles seguía a su maestro Platón, cuya Academia también se hallaba en un bosque sagrado y quien tenía asimismo la costumbre de enseñar paseando («He pasado mucho tiempo sumido en la duda y caminando arriba y abajo igual que Platón, pero no he conseguido sino cansarme las piernas», se burlaba el poeta cómico Alexis). Esta devoción por los jardines se mantuvo viva en la filosofía clásica. Teofrasto, discípulo y sucesor de Aristóteles, escribió el primer tratado sobre botánica y ofreció los jardines del Liceo a aquellos de sus colegas «que deseen estudiar allí la filosofía y la literatura [...] en un ambiente de intimidad y amistad». Las escuelas de la Academia y el Liceo se mantuvieron en el corazón de la vida intelectual del Mediterráneo durante más de dos siglos. Uno de los grandes críticos de Platón y Aristóteles en la época del helenismo, Epicuro, se retiró a su finca de Atenas para llevar una vida de austera tranquilidad (y tal vez de una despechada amargura). A su escuela se la conocía como «el Jardín»: era un símbolo de su independencia y también un medio para hacerla realidad. Según cita Porfirio, Epicuro habría dicho que «aquel que sigue la naturaleza es autosuficiente en todas las cosas». Los romanos cultos también acudían a los jardines para dedicarse a la conversación y al estudio, a menudo en un gesto de consciente complicidad con sus antepasados griegos. Apartado del servicio público, Cicerón escribía sobre la apertura de una «Academia» en su villa de Tusculum. Trabajaba con sus discípulos mientras paseaban al aire libre y señalaba el particular gozo de ver crecer las plantas. «Estoy encantado principalmente con la observación del poderío de la Naturaleza y el proceso de sus creaciones vegetales», decía el anciano Marco Catón en Acerca de la vejez de Cicerón. Hacia el final de la era clásica, más de setecientos años después de que Aristóteles abriese su escuela, el teólogo platónico san Agustín se convirtió al cristianismo en un jardín. «Me eché bajo una higuera», escribió en sus Confesiones, «y di rienda suelta a las lágrimas.» La filosofía solía hacerse al aire libre.

Esto se debía a muchas razones. La más obvia es que los jardines constituyen una fortaleza contra las distracciones. La filosofía es una dedicación gregaria que se alimenta de la actividad social, pero el exceso de estimulación conduce a la locura, no a la reflexión. Incluso en la Grecia clásica y helenística, las ciudades eran lugares ruidosos, de ajetreo, donde abundaban las interrupciones. Las calles de Atenas eran estrechas y tortuosas, con unos residentes que las recorrían a todas horas (y que con frecuencia llegaban a casa borrachos, dando tumbos, después de los simposios). Sonaban el traqueteo y los chirridos de las carretas durante todo el santo día, y si concedemos alguna credibilidad al autor de comedia Aristófanes, el suelo de aquellas callejuelas servía de vertedero donde se aliviaba la vejiga y se vaciaban los orinales. Aun así, a los atenienses no les bastaba con marcharse a casa para escapar del caos de las calles, ya que solían compartirla con burros, cabras y otros tipos de ganado. El Liceo sí permitía que Aristóteles y sus discípulos escaparan del barullo de la vida urbana y se concentrasen en sus elevadas argumentaciones sobre lógica y metafísica.

Los griegos de la Antigüedad también se preocupaban por mantener un buen estado físico de modo que el estudio no era sinónimo de una vida sedentaria. Las primeras escuelas eran gimnasios para deportes como las pruebas de velocidad y la lucha cuerpo a cuerpo. Un parque público era un lugar donde estirar las piernas y ejercitar una musculatura bien engrasada. Y la propia jardinería era también un ejercicio, tal y como al parecer señalaba Sócrates. En el Económico de Jenofonte se contaba que Sócrates había dicho que «hay gente bien distinguida y poderosa a la que le cuesta mantenerse al margen del trabajo de la tierra, siendo como es una actividad que combina una cierta sensación de lujo con la satisfacción de disfrutar de una finca en mejores condiciones y un ejercicio de las energías físicas tal y como corresponde a un hombre que ha de desempeñar el papel del hombre libre».

Aristóteles, como tantos de sus discípulos, era también un filósofo empírico. Es decir, que no se contentaba con limitarse a teorizar: quería pruebas tangibles. Escribía en su obra Acerca de la generación y la corrupción: «Aquellos a quienes su devoción por lo abstracto los ha llevado a la indiferencia por los hechos son muy dados a dogmatizar sobre la base de unas observaciones escasas». De ahí que cultivara un jardín botánico y también sus estudios en el extranjero. Su obra sobre la clasificación biológica era muy detallada, rigurosa y sin igual durante milenios, tanto es así que Charles Darwin se refería a los grandes taxónomos Lineo y Cuvier como «simples colegiales en comparación con el viejo Aristóteles». Lo más probable es que el jardín del Liceo acostumbrase a ser para el filósofo una fuente de material filosófico de cara a la disección, el análisis, la síntesis y las charlas: un estudio de campo y una demostración de laboratorio al mismo tiempo. 

LO NATURAL Y LA NATURALIDAD

Pero hay más razones intelectuales que justifican la tradición de la filosofía al aire libre. El jardín no es un simple retiro o una fuente de ejercicio físico. Es de por sí estimulante en términos intelectuales, porque es una fusión de dos principios filosóficos fundamentales: la humanidad y la naturaleza. Esto lo sugiere la propia palabra jardín, y sus cognados en alemán y las lenguas romances: Garten, giardino. Igual que el término inglés yard, se refieren a un recinto cercado, lo cual requiere de dos elementos: algo que se acordona (la naturaleza) y alguien que lo acordone (la humanidad). Empezando por aquellos bosques sagrados como el Liceo, todo jardín constituye una unión de este tipo: la naturaleza separada, delimitada y transformada por el ser humano.

Lo que confiere al jardín la condición de especial es el carácter explícito de esta fusión. El ser humano transforma la naturaleza con regularidad y de un modo radical. Tal y como señalaba Aristóteles, esta es la propia definición de la artesanía: hacer realidad unas posibilidades naturales que no se realizan por sí solas. Sin embargo, tanto en el arte como en la manufactura, las contribuciones y combinaciones de la naturaleza y la humanidad suelen estar ocultas. Por ejemplo, los árboles se convierten en madera, la mena se convierte en metal, el zooplancton y las algas se convierten en petróleo y después en plástico, que en su origen son naturales, pero ya no son «naturaleza». La naturaleza se entiende como tierra inexplorada, enfermedad, símbolos esotéricos, como un «otro» lejano. Mientras tanto, la labor humana es también invisible: vemos productos y servicios, pero no necesariamente a las personas que los realizan. El jardín supera esta doble alienación a base de mostrar juntos los procesos humanos y naturales. Las plantas y las piedras siguen siendo reconocibles como tales, pero están dispuestas, cultivadas y mantenidas con elegancia e ingenio. En esto, son una demostración de nuestra relación con la naturaleza, cómo la interpretamos física e intelectualmente. En el jardín, esta realidad, que por lo general queda oculta u olvidada, se convierte en un espectáculo llamativo: una muestra, una exposición, una presentación. Por utilizar la terminología de Aristóteles, esta relación primordial es justo esa posibilidad que alcanza su realización en el jardín: es la demostración de nuestra interdependencia física e intelectual con la naturaleza. El jardín hace visible e inteligible el cosmos humanizado; se trata de una fusión que se ve, se percibe y se piensa.

Y estos dos principios básicos, humanidad y naturaleza, son filosóficamente provocativos. Invitan a una contemplación continua, porque no se puede dar una definición última, fija, para ninguno de los dos.

Por ejemplo, naturaleza es una palabra tan común que resulta engañosa, su familiaridad enmascara su pluralidad y su ambigüedad. Se refiere a la realidad al completo, a los objetos físicos y sus principios, a la vida y, también, a lo que nos resulta sencillo o es habitual en los seres humanos. Aun así, incluso en su sentido más amplio, la naturaleza es esquiva y fundamentalmente volátil. Tal y como lo expresaba el filósofo Heráclito un siglo antes del nacimiento de Aristóteles, «a physis le gusta ocultarse». Physis era el término griego para designar la naturaleza como devenir, lo cual se conserva en nuestra «física» y lo «físico». La naturaleza «se oculta» en que somos criaturas de sentido, pero el cosmos carece literalmente de sentido. Hablar de «leyes» induce a error, ya que implica la existencia de algún legislador cósmico que interprete y reinterprete cómo funcionan las cosas. La naturaleza tiene patrones, ritmos y regularidades —lo que el filósofo Alfred North Whitehead llamaba sus «hábitos temporales»—, pero no tiene leyes ni legislador; es, sin más. Por el contrario, la humanidad siempre adopta una opinión al respecto de qué es ese «es», de forma consciente o inconsciente. Por ejemplo, Aristóteles veía la naturaleza como una especie de organismo que no deja de crecer y de moverse. La naturaleza de Platón era un esbozo de lo divino; la de Epicuro consistía en una serie de luchas aleatorias entre átomos. De este modo, la naturaleza es una esponja filosófica que absorbe las interpretaciones, pero jamás lo hace de manera perfecta, porque cada interpretación es parcial y derivada de otra; siempre hay algo más, que trasciende nuestras conceptualizaciones. En parte inspirado por la mención de physis que hacía Heráclito, el filósofo alemán Martin Heidegger escribía sobre la realidad humana como un paraje sin árboles en lo interior de un bosque. El espacio libre que así aparece es la Lichtung, un calvero. De allí, uno de sus conceptos más importantes, Lichtung des Seins, según el cual el hombre habita en la verdad del ser, en el claro del ser. Qué típico de Heidegger era eso de escoger una metáfora campestre, bajo la influencia de su antimodernidad de viejo cascarrabias, pero la metáfora es acertada. Como physis, la naturaleza emerge para nosotros, como un claro iluminado en la oscuridad de un bosque. Ahora bien, la oscuridad siempre permanece: gran parte de la naturaleza se aparta de la percepción y la definición. La realidad tiene menos de conjunto de axiomas y cálculos precisos y más de un ir y venir primordial: la naturaleza revelada y oculta, encontrada y olvidada, creada y aniquilada. No hay una última palabra al respecto de qué es la naturaleza, qué es ese «es».

Precisamente a causa de esto, la humanidad es también un rompecabezas. Nuestra existencia es enigmática, porque la naturaleza humana no es universal ni eterna, y somos opacos para nosotros mismos. No solo existe la naturaleza, sino también lo que nos resulta natural: con lo primero se nace, lo segundo se hace. Aun así, el modo en que la humanidad se interpreta suele resultar poco claro e impredecible. Estos eran los argumentos tácitos del acertijo de la esfinge, la premisa de una de las principales tragedias de Atenas, el Edipo rey de Sófocles. «El hombre» es la respuesta al acertijo de la esfinge —¿qué es eso que camina a cuatro patas por la mañana, a dos al mediodía y a tres al anochecer, y aun así tiene una sola voz?—, pero se trata de una respuesta de una sencillez engañosa. La especie continúa, mas no dejamos de transformarnos. Como individuos y sociedades, somos una obra en marcha, con novedosas perspectivas y trayectorias, y estas rara vez quedan completamente claras. Pobre Edipo, que a pesar de toda su sabiduría sufría de una trágica ceguera sobre sí mismo. Tal y como expresa Roberto Calasso en Las bodas de Cadmo y Harmonía, «la esfinge insinúa la indescifrable naturaleza del hombre, ese ser esquivo y de múltiple constitución cuya definición no puede ser sino esquiva y de múltiple constitución. Edipo se sintió atraído hacia la esfinge y resolvió su enigma, pero tan solo para convertirse él mismo en un enigma». Esta es una conclusión muy moderna con ecos de Nietzsche, Heidegger y Sartre. Sin embargo, la sospecha antecedía a Aristóteles y se expresaba de manera más convincente en los dramas griegos que en la filosofía: la humanidad es una pregunta constante, no una respuesta.

Estos enigmas, la naturaleza y la humanidad, se combinan en el jardín. A esto se debe su particular popularidad filosófica. Puede dar sustento a ideas cosmológicas y existenciales, se le pueden conferir valores históricos, ideas políticas, ritmos domésticos. Es la naturaleza humanizada; pero también vemos algo que va más allá de nosotros mismos: un atisbo de un cosmos inhumano e irreflexivo que escapa a la consciencia. Esto se encuentra fuera de nosotros, en la «vida oculta» de las plantas, tal y como lo expresaba Aristóteles con un desconcierto que no era precisamente menor, pero también en nuestro interior: las tenues y ciegas fuerzas del instinto y del hábito que introducen una necesidad natural en la psique humana. Los jardines revelan esto de un modo íntimo e inmersivo, y esto es igual de relevante. Por muchas vueltas especulativas que diese Aristóteles, reconocía que los seres humanos somos unas criaturas corpóreas. Con frecuencia, las ideas se inspiran y se expresan físicamente, y esto se duplica cuando reciben alguna clase de forma orgánica o primigenia, como las plantas o las piedras. El jardín proporciona un dinamismo vital o una densa gravedad a unos conceptos que son básicos.

Esta riqueza intelectual y sensorial es el motivo por el cual los jardines aún poseen un cierto aire de sacralidad. Muchos edificios religiosos —desde los templos del «dios lobo» del Liceo a los monasterios budistas y las catedrales medievales— cuentan con jardines anexos o muy cercanos, pero estos no son más que los ejemplos más notables. El jardín no es un fenómeno estrictamente teísta o espiritual, sino que hunde sus raíces en un impulso mucho más básico que consiste en apartar una porción del paisaje y distinguirla de los lugares ordinarios. Esto nos lo sugieren los orígenes del término sacro, del indoeuropeo sak, que significa «separar», «demarcar», «dividir». Lo contrario de lo sagrado no es lo secular, sino lo ordinario, de lo cual se distingue. Bajo esta perspectiva, el jardín es uno de los lugares sagrados originales, precedido por bosques como el Liceo: un área acordonada para separarla de la actividad puramente natural o humana, pero donde ambas se funden de manera explícita. Aun siendo perfectamente seculares, sus muros, vallas, zanjas o setos simbolizan una ruptura con el «sentido común». Dicho de otro modo, el jardín es una invitación a la filosofía.

PIEDAD Y LUCHA

Esta invitación no se extiende únicamente al filósofo profesional, como si la reflexión fuera un club privado para académicos titulares. Ya desde la antigua Grecia, la filosofía cuenta con una gran tradición de amateurismo que florece tanto en la literatura, la poesía y las bellas artes como en los seminarios de filosofía. No requiere de una universidad, sino más bien del equilibrio entre la vida social y la soledad que las universidades —en la mejor de las situaciones— sí proporcionan. Igual que el Liceo de Aristóteles, el jardín acompaña a la vida de la mente. Desde un punto de vista estético, satisface diversos gustos, coloridos o apagados, geométricos o sinuosos, saturados o austeros. Sin embargo, en una época de celeridad, sobreestimulación e interrupciones como la que estamos viviendo, lo más importante es que el jardín constituye una oportunidad para levantar el pie, observar con detenimiento y pensar con audacia; es un antídoto de la distracción. «La raza humana vive por medio del arte y el razonamiento», escribió Aristóteles en su Metafísica. Más de dos milenios después, el jardín continúa siendo un raro refugio para ambos.

Los jardines pueden ser bellos, a veces de una forma abrumadora. Pueden consolar, calmar y elevar el ánimo, pero también pueden desconcertar y provocar, y este suele ser su valor filosófico. A pesar de todas sus temáticas comunes —orden y desorden, crecimiento y descomposición, consciencia e inconsciencia, animación y estasis—, los jardines revelan un conflicto, es decir, la lucha conceptual en toda civilización y en toda mente civilizada. Por este motivo, en la historia del jardín participan personajes muy variados con unas sensibilidades discordantes. En el jardín de su casita de campo, Jane Austen buscaba el consuelo de la perfección. Los manzanos helados de Leonard Woolf le sugerían justo lo contrario: un atisbo de la precaria brutalidad del mundo. Para Marcel Proust, encerrado en la humedad mohosa y el olor a letrina de su dormitorio, tres bonsáis simbolizaban la búsqueda del tiempo perdido. El árbol de los pensamientos de Friedrich Nietzsche en Italia era para el filósofo enfermizo una fuente de valor y fortaleza: olvídate del pasado; sigue creando y destruyendo. La escandalosa autora francesa Colette descubrió la paz contemplativa en las rosas. Una generación más tarde, Jean-Paul Sartre describía la náusea provocada por un castaño: un grito existencialista que congregó a una generación. De este modo, los jardines hacen que resulte más sencillo identificar la verdad de la discordia filosófica, y que sea más difícil pasarla por alto. «La piedad requiere de nosotros que hagamos honor a la verdad por encima de nuestros amigos», escribió Aristóteles en su Ética a Nicómaco. Con este mismo ánimo, el presente libro no es un recorrido por grandes fincas, sino por unas grandes mentes y por los jardines que tanto amaban (y en ocasiones tanto detestaban). No es una obra de filosofía, sino el retrato de una serie de vidas filosóficas. La recompensa que ofrece es una mayor familiaridad con la naturaleza, la naturaleza humana y su misteriosa fusión: el jardín.

Jane Austen:
el consuelo de Chawton Cottage

Me encuentro bastante bien de salud y trabajo mucho en el jardín.

JANE AUSTEN, carta a ANNA AUSTEN,
julio de 1814

Permitámonos el lujo del silencio.

EDMUND BERTRAM, en la obra
Mansfield Park, de JANE AUSTEN

Estamos en East Hampshire en una mañana de mayo de 1811. Los cerezos de Orleans de Jane Austen están echando sus brotes. Por sus cartas y por los recuerdos de sus familiares, me he formado en la imaginación un retrato de la autora sentada en su lugar preferido: cerca de la puerta principal de la casita de campo, en una pequeña mesa de nogal de doce lados, escribiendo en unas hojitas de papel minúsculas. En cuanto suene el crujido de la puerta principal, esas hojas desaparecerán bien guardadas. En este día, su familia le concede el aislamiento, aunque no el silencio. Una detrás de otra, las páginas se llenan con su letra diminuta: mojar el plumín, dejar la mano suspendida, garabatear, tachar, raspar y mojar el plumín. Trabaja con rapidez, porque dispone de poco tiempo libre, y se concentra con intensidad porque tampoco tiene un estudio propio donde reine el silencio. Cada dos por tres deja el cálamo e invoca una visión, la de Fanny Price temblando por ese vividor de Henry Crawford, o dándole vueltas a la perfidia del teatro. Acto seguido coge la pluma y comienza de nuevo. Al final, los sonidos de la cocina, la limpieza y la charla terminan por ser demasiado para ella. Las tramas y las subtramas de su novela se resienten. El golpeteo de las cacerolas y la cháchara del servicio son discordantes, y a ella le duelen ya los ojos. Basta. Austen deja la pluma en el tintero y sale a caminar por el jardín de Chawton Cottage.

Es un instante de descanso de ese comedor abarrotado de gente. El aire es más fresco, y la luz, más intensa. Hay espacio para moverse. Tal y como reflejan sus cartas, Austen repara en los llamativos pétalos blancos del filadelfo y su denso aroma dulzón. La peonía, una recién llegada de Asia, ha vuelto a florecer. Y aquello que Austen no ve, ya se lo imagina: las clavelinas, las minutisas, las aguileñas y unas ciruelas bien hermosas. Camina despacio, observa con detenimiento y respira hondo, pero no por mucho tiempo: Austen tiene las tareas y recados habituales que hacer por la tarde, y su manuscrito inconcluso la tienta desde el salón. Cuando regresa al interior con ese paso decidido tan característico suyo, el jardín ya ha obrado su bien en ella. Jane Austen retorna a su minúsculo banco de trabajo, renovada no ya por los libros ni los cotilleos —ambos abundantes— sino por un breve descanso entre los frutales de Chawton, el césped bien cortado y las plantas exóticas traídas de lugares remotos.

Con estos hábitos de trabajo, Jane Austen escribió en unos cuatro años sus últimas novelas, tres de los libros más preciados de la literatura inglesa: Mansfield Park, Emma y Persuasión. A pesar de la enfermedad, los deberes domésticos y los agridulces lazos familiares, Austen no dejaba de raspar el papel con la pluma en su minúscula mesa, creando sus personajes incomparables.

BLANCO RESPLANDOR

Jane Austen no siempre fue tan prolífica. Sin un jardín, su escritura se resintió. En diciembre de 1800, justo el mes de su vigésimo quinto cumpleaños, la autora británica prácticamente dejó de escribir durante una década. Escribía cartas, por supuesto, tal vez miles de ellas aunque ahora solo tengamos unas pocas. Sin embargo, apenas tocó sus novelas. Vendió Susan a un editor corto de miras que la dejó aparcada (la retuvo a cambio de un rescate de diez libras). Austen intentó escribir una novela nueva, Los Watson, pero aquella historia de tristeza y amargura no fue a ninguna parte. Sus libros desaparecen del mapa —tanto público como privado— entre 1800 y 1809. La mujer a la que el crítico literario F. R. Leavis llamó «la primera novelista moderna» apenas estaba escribiendo.

Lo que había detrás del silencio de Jane era un nombre de cuatro letras, Bath. En diciembre de 1800, sus padres ya mayores anunciaban su retiro: el reverendo George Austen y esposa, con sus hijas solteras Cassandra y Jane, se mudaban a Bath, en la costa oeste. Antaño lugar romano de vacaciones y después británico, el Bath de la época georgiana era un novedoso destino vacacional y un balneario que se puso muy de moda. Allí iban a descansar los ricos y los aristócratas, que se zambullían en el mar, en los manantiales de agua caliente y en los cotilleos del Pump Room. Era una ciudad muy estimulante en términos arquitectónicos y arqueológicos. Los hallazgos y las ruinas romanas compartían espacio con los nuevos y grandes hoteles y otros establecimientos, tallados en piedra de Bath. Y los servicios urbanos tenían su equilibrio en el encanto de la campiña local, donde un agradable paseo siempre estaba a tiro de piedra, incluido Prior Park con su gruta, su puente palladiano y sus bosques. «Bath es el mejor lugar de la tierra», escribió el biógrafo del doctor Johnson, el a menudo borracho y putañero James Boswell, «ya que uno puede disfrutar de su vida social y de sus paseos sin esfuerzo ni fatiga». Para muchos, Bath era una ciudad bella y vibrante que ofrecía todas las comodidades y entretenimientos de la vida moderna sin la mugre ni las largas distancias de Londres.

Jane Austen quizá disfrutara de Bath como visitante, pero lo odiaba como residente. Lo consideraba feo incluso a pleno sol. «La primera imagen de Bath con buen tiempo tampoco responde a mis expectativas», escribió a su hermana en su primer año allí, «tengo la impresión de que veo con más detalle entre la lluvia.» No le gustaban sus incesantes bailes y fiestas, su aire insinuante ni su piedra («blanco resplandor», lo llamó en Persuasión).

Aunque Bath hubiera sido un lugar silencioso y lleno de virtudes, tenía una evidentísima carencia, pues no era su localidad del Hampshire rural, con su jardín particular. No era Steventon, el lugar donde ella nació y creció y donde escribió sus tres primeras novelas. Más allá de dos breves y dolorosos exilios a causa de su escolarización, Austen había vivido un cuarto de siglo —o lo que es lo mismo, toda su vida— en Steventon: un pueblecito rodeado de tierras de cultivo donde vivían, tal vez, unas treinta familias con la correspondiente población de gallinas, vacas, caballos, ovejas y cerdos. El padre de Jane, George, era el párroco y el maestro de escuela de muchos de los chicos locales (incluidos cinco de los hermanos de Jane). Por emocionada que estuviera ante el «bullicio» de un viaje al oeste y la promesa de una vida junto al mar, Austen no dejaba de sentir una pérdida.

Tampoco es que la campiña de Hampshire fuese la Arcadia, pues podía llegar a ser un lugar gélido, solitario y monótono. No cabe duda de que el tamaño y el aislamiento de la aldea sofocaron en ocasiones la imaginación expansiva de Austen. Antes de marcharse, escribió a Cassandra una carta donde le daba a entender que el pueblo se había vuelto algo aburrido para ella, pero esto tiene un aire irónico o de una bravata, no de una verdadera queja. Steventon era su hogar y su arquetipo de una vida de educación y refinamiento. Su privacidad, espaciosidad y sus ritmos domésticos eran cruciales para su bienestar. «Las mismas rutinas domésticas y paseos cotidianos por el jardín [...], los mismos sonidos y silencios», escribe su biógrafa Claire Tomalin, «todas aquellas monotonías constituían un entorno seguro en el que podía trabajar su imaginación.»

De manera que una parte de aquel silencio de Austen era de pura impresión: la repentina e inevitable pérdida de su seguridad. Estaba acostumbrada al cambio, a viajar, a las inesperadas penas de la vida y a la incertidumbre económica de sus padres, que ella llevaba con ese estoicismo suyo, una verdadera marca de la casa. No obstante, Steventon era una constante familiar tangible, es decir, la promesa del hogar después de tanto viajar por ahí. El paisaje, los vecinos, el clima la familiaridad de los paseos, las visitas y las conversaciones, el intrincado nudo de la identidad que trama la urdimbre de un lugar: la ciudad de Bath, con su modernidad y su corrección, no contaba con nada que estuviera a la altura de aquello. La nueva casa con terraza de los Austen era grande, cómoda y estaba situada lejos del bullicio del centro urbano, pero no era la casa parroquial rodeada de cultivos en Hampshire, y no tenía un jardín privado al que escaparse.

Mientras ella se mantenía ocupada viajando, haciendo vida social, dándose baños o con las tareas domésticas de «la tía Jane», Austen perdió su voz en Bath: se la dejó en la casa de Steventon, que pronto ocuparían su hermano mayor, James, y su segunda esposa, Mary (que a Jane no le caía bien). Sus cartas, antaño vivaces, retratan a una Austen abatida, cuando no deprimida.

CELINDAS EN SOUTHAMPTON

Con el retorno de un jardín particular regresaron también la energía y la productividad tan conocidas de Austen. En 1806 se marchó a vivir con su madre viuda y su hermana a un nuevo hogar, Castle Square, en Southampton, en la costa de Hampshire. Además de comentarios maliciosos y banalidades, el entusiasmo por el paisaje reluce en algunas de sus cartas posteriores. Estaba de vuelta en su terruño, aún quejumbrosa y malhumorada, pero más cerca del terreno conocido.

En febrero del año siguiente escribió a Cassandra una larga epístola que ella esperaba que le resultara interesante. «Me precio de haber redactado una carta bastante fina», confesaba Austen en sus últimas líneas, «teniendo en cuenta mi carencia de material, pero, igual que mi querido doctor Johnson, creo que me he ocupado más de sensaciones que de hechos concretos.» Eso sí, se dedicaba a refunfuñar durante la mayor parte de la misiva. Se quejaba de que Cassandra estuviese tardando tanto en regresar a Southampton. Señalaba que «otras» estaban teniendo hijos y buscándose amantes, pero ella no. Se quejaba sobre el lenguado (o sobre su falta en el mercado) y también se lamentaba sobre la pérdida de la timidez en Inglaterra, que se había visto reemplazada por la confianza. Las cartas de Austen tienen un aire de humor absurdo a lo Monty Python, como si la autora estuviese a punto de reventar: «¿Que tú has comido pescado? Qué lujo. Nosotros hemos tenido que echarle sal a un carbón y decir que era bacalao».

Aun así, entre tanto rezongar y protestar hay un pasaje maravilloso. Es de una silenciosa exuberancia que no aparece en tantas de sus cartas de Bath, una picardía que no está teñida de cinismo ni frialdad y que sugiere un cambio de ánimos. Describe el jardín de Castle Square, y es un fascinante atisbo de la vida interior de Jane Austen. Merece aquí la pena citar de forma extensa a la «escritora» (como ella se autodenominaba):

El jardín se está poniendo en orden gracias a un hombre que tiene un carácter increíblemente bueno, un magnífico cutis, y que pide algo menos que el primero. Dice que los arbustos que bordean el paseo de gravilla no son más que eglantinas y rosas, estas últimas de una variedad indefinida, así que tenemos intención de conseguir algunas que sean de una variedad mejor, y, por mi particular deseo, nos va a procurar unas celindas. No podría vivir sin una celinda, todo sea por el verso de Cowper. Hemos hablado también de un laburno. El arriate bajo el muro de la terraza está quedando despejado para recibir grosellas y uvas espinosas, y hay un lugar muy apropiado para las frambuesas.

Aquí, el sincero y sencillo entusiasmo de Jane por el jardín resulta enternecedor: carece de su característica ironía o su juicio afilado. Al hablar de la celinda, casa sin el menor esfuerzo la poesía de William Cowper («El laburno, denso / en ríos de oro; la celinda, marfil puro») con la alegría y disfrute de su propio jardín. Es alegre y sin complicaciones. Cuando escribe sobre la reputación de Castle Square de ser «el mejor jardín de la ciudad», el orgullo es palpable.

Ese tono de fácil deleite regresó en cartas posteriores, cuando Jane vivía en su último hogar, Chawton Cottage, y trabajaba en sus últimas novelas. Antes de instalarse en la nueva casa (que Jane no había visto aún), escribía a su hermano sobre los terrenos: «¿Qué tipo de huerto hay allí para la cocina?», le preguntaba en una combinación de la economía doméstica con su interés personal. También hablaban de pedir que les «paciesen» la hierba antes de que ellos se trasladaran a vivir allí. A finales de la primavera de 1811, una vez instalada, Austen escribió a Cassandra, en Kent, y le ofreció un retrato de la vida en Hampshire. Además de comentar los recién nacidos, las enfermedades, las nupcias controvertidas y el tiempo, Jane esbozaba los cambios que observaba en el jardín. Las plantas estaban floreciendo maravillosamente, pero la reseda de Cassandra llegada desde Kent tenía «un aspecto lamentable» (Jane solía compararse con su hermana, en parte porque la echaba de menos, y en parte, tal vez, porque se enorgullecía de la buena mano que tenía con las plantas). Las ciruelas estaban de camino, y las celindas de Cowper —que, obviamente, había plantado tanto en Hampshire como en Southampton— estaban a punto de dar flor. Austen ofrece una atractiva imagen del jardín de una casita de la campiña inglesa en primavera. «Nuestra joven peonía al pie del abeto acaba de florecer y tiene un aspecto muy hermoso», escribía ella, «y el Arriate de los Arbustos pronto se verá todo él muy alegre con las clavelinas y las minutisas, además de las aguileñas, que ya están en flor.» Acto seguido, Austen regresa a las cuestiones relativas a los viajes familiares, la salud y las tormentas de la primavera.

Tres años después, durante una estancia en la casa londinense de su hermano Henry, a Jane le vuelve a la cabeza el tema de los jardines. En 1813, Hans Place se encontraba en una zona residencial rural de Londres, aunque no tenía nada de provinciano: grandes casas, una buena escuela y jardines elegantes, todo ello a un paseo del centro de Londres. La humilde morada de Henry Austen no era un palacio con unos terrenos inmensos, pero sí generosos (en esos tiempos, él era un banquero acaudalado). Su hermana elogiaba la extensión de la casa y lo acogedora que era, y después se limitaba a decir que «el jardín es toda una maravilla».

Al igual que sucede con la mayor parte de la vida privada de Austen, esto es poco más que una insinuación: la de un cierto placer y una debilidad humana más profunda. Es complicado valorar hasta qué punto su júbilo se debía a su distancia de Bath: que no fuera tanto por dónde estaba sino por dónde no estaba. En cualquier caso, como lector, es un alivio ver una felicidad tan sencilla en Jane Austen. A pesar de sus vicisitudes, la vida tiene su ánimo, temáticas y tonos que tiñen de color los años. El humor de la estancia de Jane Austen en Bath —igual que su época en el internado en su niñez— fue de una insatisfacción resignada. Sin embargo, con los jardines de Castle Square, Hans Place y Chawton Cottage llegó un entusiasmo simple, como si Austen no se sintiera ya en la obligación de suprimir su deleite sensual e imaginativo.

Por este motivo destaca su charla de Chawton sobre la celinda y el laburno. Es una nota de optimismo entre sus habituales frustraciones y sus narraciones domésticas. Al leer que Jane se dedica a trasladar las macetas heladas de su hermana a la calidez del comedor, podemos ver un callado disfrute doméstico: los ritmos y los gestos que dan forma a la vida cotidiana. Y sabemos que estaba combinando aquellas tareas hogareñas de horticultura con su primer amor: escribir. Esto es una pista relevante sobre las prioridades de Austen en la vida. Adoraba la disciplina de la escritura, pero también veía el jardín como algo esencial para su bienestar. Le levantaba los ánimos y la ayudaba a escribir de un modo tan prolífico, pero ¿cómo?

UNA EXALTACIÓN NERVIOSA

Sus novelas son un buen punto de partida. Eso sí, una advertencia: sus personajes protagonistas no eran ella. Jane no era la «joven dama» que sir Walter Scott veía en las protagonistas de Austen. Resulta muy cómodo fundir a la autora con los personajes: mujeres solteras de provincias y medios humildes, una particular inteligencia y buena educación. Sin embargo Austen publicó seis novelas en su vida y no hay una sola de sus protagonistas que se pueda identificar con ella de buenas a primeras. Jane tenía la lengua afilada de Elizabeth, pero carecía de su audacia en compañía; el sentido común de Elinor, pero no su paralizante prudencia; la pasión de Catherine por la literatura, pero no su goticismo; la devoción de Fanny, pero no su mojigatería; la curiosidad de casamentera que tenía Emma, pero no su privilegio presuntuoso; la soledad de Anne, pero no su romance tardío. En resumen, Jane Austen no se incluyó en Orgullo y prejuicio ni en Persuasión como si su yo fuese un simple párrafo o una frase prefabricada.

Aun así, de algún lugar vendrían estos personajes. Y no de la vida cruda y fácilmente accesible, sino de la vida como una mena que hay que extraer, refinar y pulir. Jane no era Anne Elliot con su vanidoso baronet por padre o su insulsa hermana mayor, pero sabía lo suficiente sobre la represión, la decepción, el orgullo y el aburrimiento como para imaginarse la vida de Anne. Lo mismo se puede decir de sus otras novelas, pues eran las experiencias de Austen una vez transformadas con pericia. Esto resulta útil, porque nos recuerda que aún podemos atisbar en su ficción a una autora tan dada a la reclusión y con sus numerosas cartas quemadas. Sus novelas nos sugieren las ideas que dieron forma sustancial a su escritura y a su vida, incluida su pasión por el jardín de Chawton.

Tenemos un buen ejemplo en la novela preferida en todo el mundo de entre las obras de Austen, Orgullo y prejuicio. A los veintidós años, Jane terminó el primero de sus borradores con el título de First Impressions [Primeras impresiones]. No sabemos qué pensaba sobre aquel borrador; tenía confianza, con toda seguridad, pero eso nos dice bien poco. Transcurridos más de quince años, después de que la publicara Thomas Egerton en enero de 1813, Austen hacía gala de sentimientos encontrados. Igual que a la mayoría de los Janeites, le gustaba su protagonista, Elizabeth Bennet. «La considero la criatura más encantadora que haya figurado jamás impresa», le decía Jane a su hermana Cassandra en el mes de su publicación, «y lo que no sé es cómo voy a ser capaz de tolerar quienes no sientan el menor gusto por ella.» Ahora bien, era menos optimista al respecto de las virtudes del libro en su conjunto. Reconocía su encanto y su vivacidad, pero lo veía poco serio y falto de contrastes. «La obra es demasiado ligera, luminosa y chispeante», le decía a su hermana. Aun así, desde luego que la consideró digna de publicarse. A pesar de que no la firmara con su nombre (la autora era «una dama»), la obra era suya, con todos sus defectos.

Lo que Austen no sabía —como una debutante de veintitantos años con un manuscrito recién salido de imprenta, o como autora recién publicada— era que Orgullo y prejuicio iba a convertirse en una de las novelas más populares de la lengua inglesa, el número uno de la encuesta sobre «los libros de los que no puedes prescindir» realizada por la Unesco en el Día Mundial del Libro, y es una fuente fiable de ingresos para numerosos editores (Austen superó en ventas a John Grisham en 2002). Hoy en día siguen teniendo validez las palabras que escribió el autor norteamericano William Dean Howell en Harper’s Bazaar en 1901. «En los últimos años, la historia de Orgullo y prejuicio está siendo objeto de un constante [...] y creciente culto. Raro es que los lectores de Jane Austen», continuaba y se contaba él mismo entre ellos, «sientan algo inferior a la adoración por ella: la autora es una pasión y un credo, cuando no una religión» (tal vez Richard Dawkins no tarde en publicar El espejismo de Austen).

Son numerosas las razones del duradero atractivo de este libro, entre las cuales figuran el ingenio y el inteligente encanto de la protagonista, la mordiente cómica de las caricaturas, la elegancia de su prosa, la reñida y frustrada pasión de Lizzy Bennet y Fitzwilliam Darcy..., además de que en la actualidad se nos caiga la baba con los sombreros de copa, las patillas pobladas y los vestidos de cinturilla alta. Orgullo y prejuicio carece de matices psicológicos, pero como una sátira, una historia de amor y, en ocasiones, un vehemente retrato de las costumbres, es una novela fenomenal.

Parte de la brillantez de Orgullo y prejuicio se debe a sus «escenas fijas» —escenas tramadas de manera meticulosa que le dan al relato los giros dramáticos— como las del baile en Meryton, la primera propuesta matrimonial del señor Darcy y el enfrentamiento de Lizzy con lady Catherine de Bourgh, por ejemplo. Una de las más impresionantes es la visita de Elizabeth Bennet a Pemberley, el hogar de la familia del señor Darcy (célebre en todo el mundo civilizado como el lugar de la escena de la camisa mojada de Colin Firth). En particular, los jardines de la mansión —descritos por la señora Gardiner, la tía de Lizzy, como «una delicia»— ofrecen a Lizzy la oportunidad de la contemplación.

La historia es bien conocida para los amantes de Austen, pero merece la pena ahondar en los detalles. Durante una soleada tarde en Derbyshire, Elizabeth Bennet estaba emocionada si bien inquieta. En un carruaje abierto, la joven dama de provincias iba con sus tíos camino de Pemberley, la grandiosa casa señorial de la familia Darcy, y se fingía indiferente ante aquella salida. Nadie tenía aún noticia de las torpes iniciativas maritales del señor Darcy, así que los tíos de Lizzy no eran conscientes de que su sobrina se hallara en un estado de «exaltación nerviosa», y ella trataba de guardar las distancias. Darcy era un hombre rico, inteligente, guapo y noble, sin embargo su orgullo y su desprecio hacia la familia de Elizabeth indignaban a la joven como no podría ser de otra manera. Él había ignorado las miradas de ella y la había insultado con su presuntuosa propuesta de matrimonio. «¿Podría usted esperar que me regocijara —dijo él airado— de la inferioridad de su parentela?» Peor aún, con sus intrusiones, el hombre había puesto en peligro la felicidad de la hermana de Lizzy. Y para ella y su familia, el gran señor Darcy era un hombre estirado, rutinario e inflexible.

No obstante, la determinación de Elizabeth va cambiando poco a poco. No había terminado de maldecir «el orgullo y la insolencia» de Darcy y, lentamente, ya le iba gustando aquel hombre honesto, directo y —tal y como iba a descubrir muy pronto— de una sincera bondad. Tenían en común la agudeza de su ingenio la elocuencia y el desdén por la vulgaridad. A pesar de sus recelos, Elizabeth sentía curiosidad. Por supuesto que no quería toparse con él mientras ella se paseaba por su finca («Elizabeth se sonrojó solo de pensarlo»), pero él estaba fuera por asuntos de negocios, y ella tenía plena libertad para moverse sin complicaciones, sin miedo a la vergüenza de que la descubriesen, o eso creía. Al aproximarse a Pemberley, la señorita Bennett contuvo el aliento y su carruaje se adentró lentamente en el bosque.

Ascendieron una pendiente durante un rato bajo los arcos que formaban los robles y los olmos. Me imagino unos árboles centenarios, altos y de gruesas ramas de un generoso follaje. («Un precioso bosque que alcanzaba una extensión muy amplia.») Aunque hacía fresco, tal vez los rayos del sol centellearan entre las hojas. De vez en cuando, los árboles se abrían para dar paso a una escena fija: una nítida y limpia combinación de hierba y agua, o un templete neoclásico. Tras un largo recorrido, llegaron a lo alto de la cuesta boscosa y se detuvieron en un claro. Resultaba sobrecogedor, y Elizabeth (como su tía) quedó «encantada». Pemberley House se alzaba en un terreno elevado en la otra orilla de un río de buen tamaño, frente a unas colinas también boscosas. El estanque estaba lleno de peces y unos cisnes engalanaban sus aguas. La ondulación del terreno daba la sensación de un paisaje natural, pero era más elegante, noble y sereno. «Elizabeth jamás había visto un lugar por el cual la naturaleza hubiese hecho más, o donde la belleza natural hubiera sufrido un menor menoscabo por la torpeza del mal gusto.» Esto es en parte lo que hace que la señorita Bennet cambie de opinión sobre Darcy. En aquellos jardines, ella ve el alma expansiva y diversa de Darcy en un todo coherente. Y, a pesar de la alteración por aquella belleza y de la repentina oleada de un sentimiento, la mente de la protagonista se mantiene clara y serena. Se le ha caído la venda de los ojos. «En ese instante, tuvo la sensación de que ser la señora de Pemberley sí que podría ser algo», escribe Austen.

Es una historia muy bien narrada y Austen maneja con brillantez la tensión dramática; no obstante, tiene una mayor importancia lo que la autora no hace en esta escena. Dadas las formas tan directas y locuaces de Lizzy, cabría esperar un monólogo de la protagonista de Austen, como una loa de los encantos de Pemberley con modernista y rebuscado detalle. Por supuesto que Elizabeth —igual que Austen— no era una romántica, pero esto no dejaba de ser la gran epifanía de Eliza Bennet en Pemberley..., qué menos que un poco de efusividad, ¿no? 

Ni un atisbo. A pesar de su «exaltación nerviosa», tal y como lo expresa Austen, Lizzy se muerde la lengua. Este silencio no era algo arbitrario para la autora, no se trataba de un detalle novelístico como otro cualquiera, y no hay nada que revele esto de un modo más intenso que su caracterización del señor Collins, el necio de marca mayor de Orgullo y prejuicio. El empalagoso primo de Elizabeth también era un apasionado de los jardines. Aquel predicador recién casado estaba orgullosísimo de su casa parroquial, su pulcritud, su proximidad a la residencia de su patrocinadora y de sus terrenos muy bien cuidados. Sin embargo, en lugar de disfrutar de todo ello en silencio, era un hombre ruidoso, puntilloso y pedante. No cerraba la boca. Contaba los árboles, medía los paseos y se extendía hablando acerca de cualquier sutileza relacionada con la horticultura. Escribía Austen que «comentaba todas y cada una de las vistas con tan minucioso detalle que la belleza quedaba oculta por completo». Era un hombre con una desesperada necesidad de que sus acompañantes alabaran aquel jardín suyo al que tantas jornadas había dedicado («Uno de sus placeres más respetables»). En este sentido, el jardín era una representación del propio Collins, de sus ambiciones y expectativas. Y era bonito, «grande y bien diseñado», en palabras de la autora. El parloteo de Collins oscurecía aquella belleza al igual que la vanidad y el servilismo del clérigo ocultaban sus mejores cualidades. A pesar de su formación a la altura de Oxford o Cambridge, la verborrea de Collins debilitaba sus éxitos botánicos y le hacía quedar como un idiota.

En este contraste novelado entre el silencio de su protagonista y los parloteos del párroco, Austen ofrecía un fascinante atisbo de sus intereses filosóficos en el jardín. Esta es la Jane silenciosa y meditabunda que se inclinaba para cuidar las flores de Castle Square y Chawton, la Jane diligente que reorganizaba las macetas, pedía los laburnos de Cowper y salía a coger grosellas. Es un planteamiento que se caracteriza por una labor y un ensueño silentes, y no por el cotilleo o las tareas domésticas. Y está claro que Austen percibía aquel silencio como algo valioso.

EL ÚNICO PAPA INFALIBLE

Para comprender el silencio de Pemberley resulta útil saber algo más acerca de las perspectivas filosóficas de Austen, sobre las ideas y los movimientos intelectuales que la inspiraban. La novelista jamás fue una erudita ni una panfletista, pero sí era una lectora prodigiosa. Aun cuando se trivializara su imagen como una «mujer escritora» —que era el término con el que los críticos solían referirse de manera desdeñosa a las autoras de novela romántica—, Austen estaba familiarizada con un amplio abanico de obras de una gran erudición. El simple hecho de que no se dedicara a citar The History of England de Robert Henry no significa que desconociese su contenido (después de haberla leído, la autora de veinticinco años prometía a su hermana «una gran cantidad de información» la próxima vez que hablasen). Disfrutaba con el doctor Johnson y su biógrafo, James Boswell, y también con una historia de Inglaterra de Oliver Goldsmith, el brillante y vanidoso antagonista de Johnson. Además leía sermones, de hecho elogió uno de Thomas Sherlock ante su hermana. Más sorprendente es encontrarnos con una Austen que comentaba en 1813 el estilo ameno y contundente de «un ensayo sobre las instituciones y la policía militar del Imperio británico», del capitán Pasley. «El primer soldado por el que he suspirado jamás», escribe a su hermana Cassandra desde Chawton. Está claro que Jane Austen tenía unos gustos católicos en cuanto a la lectura, gustos que tocaban la historia, filosofía, teología, los comentarios de tipo social y el ejército.

El filósofo Gilbert Ryle conjetura sobre la posibilidad de que Austen recibiese también la influencia del cuarto conde de Shaftesbury, mecenas y discípulo de la luminaria de la Ilustración Thomas Locke. Son muchos los filósofos que dan forma a la obra de Shaftesbury; de todos modos, Aristóteles fue una influencia de una particular relevancia. Cierto es que los personajes de Austen —intrincadas y sutiles combinaciones de vicio y virtud— recuerdan más a los principios morales de Aristóteles que la ética de blancos o negros de los teólogos calvinistas de su época (al respecto, Ryle sostiene que su psicología moral es «bipolar»). Desde luego que los personajes malvados de Austen, como Willoughby, tienen sus claros defectos, pero no son diabólicos. No se puede decir que el joven gallardo y libertino de Sentido y sensibilidad sea un malvado, es más bien un hombre débil, deshonesto e inconstante. En las novelas de Austen no hay malos de caricatura. Del mismo modo, sus protagonistas femeninas no son criaturas perfectas, sin defectos ni faltas. Desde los prejuicios de Lizzy Bennet hasta la presunción de Emma, Austen dio a esas mujeres los matices y la variedad de los seres humanos de carne y hueso. En Austen hay muchos «tipos» morales y no dos bandos, como los salvados y los condenados, los buenos y los malos, los santos y los satánicos. Según Ryle, esta era la perspectiva de Aristóteles: «Shaftesbury había abierto una ventana por la que entró un aire con un oxígeno aristotélico que inhaló una cantidad relativamente reducida de personas en el siglo XVIII. Jane Austen había olisqueado este oxígeno». En resumen, el pensamiento de algunas de las mejores mentes de su tiempo —filósofos, ensayistas, biógrafos e historiadores— permeaba las novelas engañosamente simples de Austen.

Y los poetas habían ejercido una influencia similar. Las representaciones que hace Austen sobre las conductas correctas e incorrectas estaban tan moldeadas por la poesía como por los pensadores sistemáticos. «El término moralista», señala Ryle, «cubriría tanto a Goldsmith o Pope como a Hutcheson o Hume». Esto es particularmente cierto en el caso de Alexander Pope, tal vez el más grande de los poetas ingleses del siglo XVIII y sin lugar a dudas el más citado. A pesar de que su obra se lea menos en estos tiempos, muchos de sus versos continúan siendo proverbios conocidos, como por ejemplo «Un poco de conocimiento es algo peligroso», «errar es humano, perdonar es divino» y «se atropella el necio allá donde los ángeles van con pies de plomo». Aunque los roces entre el uno y el otro distaran de ser como una balsa de aceite, incluso el brillante dramaturgo y provocador francés Voltaire alabó la obra de Pope. «El mejor poeta de Inglaterra», le dijo a un correspondiente, «y hoy por hoy del mundo entero», una gran alabanza viniendo de un hombre que se sentía menospreciado e ignorado por Pope. Si bien las ideas del poeta fueran a veces algo trilladas, la formulación sonaba fresca, impecable y con mordiente, y en esto Pope no hacía sino confirmar su propia definición de «ingenio»: «Engalanada la naturaleza sale favorecida, / nunca mejor expresada una idea tantas veces concebida». La tarea del vate era dar una expresión novedosa y memorable a las reflexiones comunes.

A la vista de esto, no es ninguna exageración decir que Pope engalanó el pensamiento angloparlante del siglo XVIII, incluido el de Jane Austen. Igual que Shaftesbury y Austen, Alexander Pope se enmarcaba en la tradición aristotélica, pues estaba más interesado en la variedad del ser humano que en la batalla calvinista por las almas. Opinaba que el carácter era algo sutil, variado y voluble. Todo era cambio, por mucho que todo hombre tuviese una «pasión dominante»: «Los modales con la fortuna, el humor cambia con el clima, las convicciones a base de libros, y los principios con los tiempos», escribió a lord Cobham. En consecuencia, Austen cita a Pope en dos de sus novelas, La abadía de Northanger y Sentido y sensibilidad, y en una carta a Cassandra bromeaba diciendo que Pope era «el único papa infalible del mundo»¹ (algo paradójico, dado el catolicismo del autor). En la misma carta, Austen utilizaba al poeta para hacer gala de su propio estoicismo: «Lo que fuere, es lo mejor», escribió parafraseando de manera evidente un verso del poema moral de Pope «Ensayo sobre el hombre».

Y es ese «Ensayo» de Pope lo que nos da un esbozo de la visión filosófica del mundo de Austen, una visión no verbalizada aunque sin la menor dificultad para resultar expresa. Igual que en el caso de Austen, el argumento de partida de Pope era simple, es decir, la ignorancia del hombre, y no se refería tan solo a la carencia o imprecisión en la información, el tipo de ignorancia que se supera a base de estudiar datos o de investigar. Pope aludía más bien a las limitaciones fundamentales de la percepción y el conocimiento del ser humano. Mientras Dios lo ve y lo conoce todo, aducía Pope, nosotros tan solo podremos conocer una minúscula porción de nuestro minúsculo mundo (y no digamos ya del cosmos) porque somos unas criaturas pequeñas, insignificantes, vulnerables y que se confunden con facilidad. El Dios de Pope posee un conocimiento magistral del todo en conjunto, mientras que la humanidad se aferra con torpeza a una sola parte, una pequeña porción de tierra y una pizca aún menor de eternidad.

Pope decía que no tenía mucho sentido poner en cuestión nuestro cosmos, y esto es quizá más importante. Primero, explicaba él, nuestra ignorancia imposibilita cualquier tipo de respuesta exhaustiva. No somos más capaces de conocer el cosmos de lo que un buey es capaz de comprender el plan de cultivos de un agricultor; igual que el buey, nosotros no estamos en condiciones de llegar ahí. Segundo, aunque por obra de alguna clase de milagro lográramos comprender el cosmos en su totalidad, sería estúpido e inútil esperar que algo cambiase. «De entre los sistemas posibles se reconocería que el mejor de todos lo ha de crear la infinita Sabiduría», rimaba Pope. Resumiendo, que tenemos el mejor cosmos posible. Desde nuestros confinados horizontes, las cosas pueden parecer feas, injustas o irracionales; en realidad, se trata de un sistema equilibrado, armonioso, un medio infinitamente preciso que obra en pos de los fines divinos. Toda especie de insecto, ave y mamífero es un instrumento en la orquesta de esta sinfonía, pero ninguno, salvo el maestro, conoce el gran desenlace; el deseo de alterar nuestra partitura es absurdo y peligroso, puesto que la más mínima discordancia o pérdida del compás no hace sino arruinar la composición. Imaginemos el universo como una exquisita y delicada caja de música con incontables ruedas, muelles y engranajes..., la avería más leve pone fin a la canción. «En la cadena de la naturaleza, cualquier eslabón al que se agreda», escribió el poeta, «ya sea el décimo o el diezmillonésimo, acaba con la cadena entera.» Es una armonía perfecta, unificada y racional. En el universo de Pope, todo es como debería de ser, como debe ser.

Para el poeta, en esto había una evidente lección moral: basta de especulaciones y de lamentarse; tú sigue con tu vida. Por supuesto que podemos clamar contra las privaciones o protestar furiosos por los desaires; podemos lamentarnos de las oportunidades perdidas o atemorizarnos ante el futuro, pero, al fin y a la postre, tenemos justo la fuerza, la autoridad y la capacidad de deberíamos tener, y todas las fuerzas del universo están compitiendo y actuando de forma conjunta para dar lugar a un cosmos tan estable que parece regido por leyes. No podemos interrogarlo ni cambiar una sola letra ni línea de su trazado, ahí se mantiene todo, universal y eterno. Mejor será abandonar las elucubraciones cósmicas y continuar con las ocupaciones de la vida humana, con nuestra victorias y nuestras derrotas cotidianas. Este es el origen y el sentido de la mal citada frase de Austen en su carta a Cassandra. «A pesar del orgullo, de lo falible de la razón», escribió Pope, «una verdad está clara, que lo que fuere, es lo mejor.» El lema de Austen, tomado del poeta, era simple, pero bien potente: todo va bien ahí en las alturas, así que reserva tus fuerzas para lo de aquí abajo.

Si lo teológico levanta sospechas, hay no obstante varias ideas atrevidas en esta cosmología, ideas que tienen su eco en el universo moral de Jane Austen. De la manera más obvia, Pope estaba sugiriendo que carece de sentido alterarse por los datos de la física o la biología o preocuparse por el gran «porqué» del universo. Mejor nos dedicamos a nuestras familias, a ser fieles a nuestros amigos y a dejar algo útil o bello en el mundo cuando hayamos muerto. Más crucial aún es que Pope estaba afirmando que el ámbito y la escala de esta vida humana sí merecen la pena, que tenemos asignado nuestro potencial y nuestras capacidades, y que son una parte valiosa de un todo muy bello.

Pope y Austen tenían en común esta combinación de sofisticación entusiasta y de fe silenciosa y reconfortada. Igual que el poeta, Austen leía mucho, y lo hacía con una mirada atenta al detalle y un buen oído para el estilo, sin caer en la metafísica; las sublimes complejidades del «mejor de todos los mundos posibles» de Leibniz no eran el objeto de su interés, si acaso no escapaban a su comprensión. Ella creía en un orden cósmico y no tenía el menor deseo de investigarlo ni de tumbarlo. «La religión está ahí», escribe Claire Tomalin en su brillante biografía de Austen, «como un elemento esencial del tejido que forma la estructura de su vida. Jamás fue algo que hubiera que poner en tela de juicio ni que investigar [...], era un factor social más que espiritual.» Detrás de los matrimonios, familias y retratos de virtud literarios de Jane Austen, y como confirmación de su propia paciencia y perseverancia, estaba la fe en el orden de las cosas. Por este preciso motivo puede la autora centrarse en sus riñas domésticas, intrigas románticas y dificultades económicas. Estas constituían la esfera de su simpatía, su aspiración y conocimiento. Los sorprendentes versos de Pope capturan esto por completo:

Conócete a ti mismo, no te atrevas a estudiar lo divino;

el hombre es el saber que le corresponde a lo humano.

Traído a este istmo de una terrenal naturaleza,

un ser de oscura sabiduría y de ruda grandeza.

En este nítido retrato de la aleación de la humanidad tenemos con sus defectos a los personajes y los dramas familiares de Austen además de su callada fe en un mundo que trasciende a su Inglaterra rural. Sus novelas eran ese «saber que le corresponde».

UNA COMODIDAD TOLERABLE

Este calmante es lo que Lizzy Bennet saborea en silencio en Pemberley. No es su promesa de riqueza y posición social, sino su silenciosa representación de la armonía y el orden. A la joven inquieta le recordaba que su mundo, con todas sus penas y preocupaciones, no lo era todo, que había dignidad, contención y elegancia en la naturaleza: las virtudes que vio también en Darcy.

Lo que Austen introdujo en Orgullo y prejuicio lo había experimentado ella misma en Chawton, Castle Square y en sus acres de Steventon. Podía soportar las agotadoras vicisitudes de la familia y el arte —del aburrimiento al dolor, de ahí a la euforia y vuelta a empezar— y después retirarse a su laburno de Southampton o el haya de Chawton. Al margen de las riñas de hermanos, la amenaza de la guerra con los franceses o la tozudez de un personaje que se niega a «encajar», los bulbos seguían floreciendo cada primavera. Así escribía Austen a su hermana en el último día de mayo de 1811: «Hoy me he enterado de que han descubierto un albaricoque en uno de los árboles». Esto es algo más que otra anécdota trivial, más que un cotilleo o un comentario despreocupado. Es un gesto de asentimiento a los signos eternos de la vida. En el jardín de Chawton, Austen podía encontrarse con el cosmos perfecto de Pope, una realidad menos ambigua, defectuosa y efímera que la de lo humano. Reafirmaba su fe silenciosa, ese telón de fondo permanente detrás de la acción en primer plano.

Austen podría ser poco sentimental en sus cartas, pero sin duda estaba dispuesta a que la reconfortaran. «Que sean otras las plumas que se ocupen de la culpa y el abatimiento», escribió en Mansfield Park, como es bien sabido. «Abandono esos temas tan odiosos en cuanto puedo, impaciente por devolver a todo el mundo [...] a una comodidad tolerable.» Aun teniendo en cuenta ese habitual pellizco de ironía, Austen lo decía en serio; sus novelas publicadas siempre buscaban un final feliz donde incluso Marianne Dashwood consigue a su coronel. A pesar de su reconocimiento de la realidad psicológica, social y económica, la novelista era feliz buscando y ofreciendo el consuelo, una «comodidad tolerable» con el disfraz metafísico de Pope. Austen estaba redescubriendo lo que el teólogo san Agustín describía como «ocasiones en que la razón humana se halla más cerca de alguna clase de conversación con la naturaleza de las cosas», es decir, sembrar las semillas, plantar los esquejes y hacer los injertos. El jardín de Chawton Cottage era una lección de eso que ahora se llama «la mirada a gran escala», pero Jane Austen lo saboreaba a una escala menor.

Marcel Proust:
unos bonsáis en el dormitorio

Aún tengo que darle a usted tres pobres arbolillos japoneses horrendos. Al verlos anunciados en una liquidación, envié a mi pseudosecretario a comprarlos. ¡Qué decepción al verlos! No obstante, llegarán a ser bonitos, y son muy antiguos y pequeños.

MARCEL PROUST, carta a MADAME STRAUS,
21 de junio de 1907

Esos árboles enanos japoneses [...], si colocara unos cuantos junto a un hilillo de agua en mi habitación, tendría entonces un bosque inmenso, que se extendería hasta un río, donde los niños podrían perderse.

ALBERTINE, en la obra En busca del tiempo
perdido, de MARCEL PROUST

A excepción de una lámpara alta en la mesilla de noche, el dormitorio del apartamento del primer piso estaba a oscuras, con las persianas bajadas y las cortinas de satén azul echadas. Una pequeña cama de latón se hallaba cubierta con un manto de páginas, y cada página, rellena con una letra díscola como salida de un sismógrafo. Allí estaba Marcel Proust —no tan famoso aún, pero ya de camino— con una poblada barba negra y unos calzoncillos de lana, la camisa de un pijama blanco y unos calcetines bastos. El joven autor, que todavía no había cumplido los treinta y seis, tenía una respiración áspera con su asma crónica empeorada por el polvo de la habitación y la mugre de las sábanas («lejos de estar limpias», según escribió en términos diplomáticos el biógrafo Richard Barker). Es posible que la estancia apestara a comida rancia y orina: «botes de mermelada y bacinillas», como diría con su característica mala uva su amigo Robert de Montesquiou. Quizá la habitación estuviera todavía sucia por el desmoronamiento de su chimenea, unos días antes. Sin la molestia de la allanadora luz del sol, «ese objeto tan hermoso y tan extraño», como él lo llamaba, Proust estaba listo para ponerse a trabajar.

En esta fría noche de marzo de 1907 en París, Proust no estaba escribiendo aún su obra magna, À la recherche du temps perdu (traducido y publicado como En busca del tiempo perdido). No, lo que hacía era reseñar un libro de poemas, Les Éblouissements, escrito por una amiga, la condesa Anna de Noailles. Apenas acababa de terminar de leer su ejemplar, que la propia Noailles le había enviado por correo un día antes o tal vez algo más.

Marcel no tuvo el menor problema a la hora de reconocer los logros de la poetisa y elevarla al olimpo de autores como Voltaire, Victor Hugo, Rimbaud y Baudelaire (la historia no ha sido de su misma opinión). El primer borrador de esta reseña quedó escrito en tres horas: unas dieciséis mil palabras según sus cálculos, que se pasó los tres meses siguientes tratando de recortar con la esperanza de verlo publicado en la primera página de Le Figaro. Fue en vano, pues el texto definitivo, pasado a cuchillo, se publicó a mediados de junio y escondido en el suplemento literario de Le Figaro («Un anticipo del olvido eterno», diría Proust). Aun así, la reseña de Marcel era un texto sobrio y muy revelador. Aunque no había descubierto aún la magia memorística de En busca del tiempo perdido, su análisis de los poemas de Noailles nos muestra a una gran mente tarareando los primeros compases de su legendaria idée fixe, es decir, el redescubrimiento del pasado en los pequeños detalles. En esta reseña, como en sus ensayos y sus parodias literarias, el ocioso diletante Marcel se estaba convirtiendo en esa misteriosa criatura de mito y disertación: Proust, el gran autor moderno.

Mientras escribía, tenía a su lado tres bonsáis, unos «pobres arbolillos japoneses horrendos», como él los describía, que había enviado a comprar a su joven secretario, Robert Ulrich. Típicamente molesto por cuanto se distanciaba de su gusto, Proust los consideraba feos, y más tarde se los vendió a su amiga madame Straus, pero no carecieron de utilidad para el autor, ni mucho menos, sino que desempeñaron un importante papel en su reseña de Noailles. Y lo que le sugirieron a Proust fue fundamental en su célebre visión de la vida y el arte.

«UNA PANDA DE JAPOS»

Los bonsáis estaban muy de moda a finales del siglo XIX como parte de la ola del japonisme que invadió Francia e Inglaterra. Después de que la amenaza del comodoro norteamericano Perry y sus «barcos negros» forzara a Japón a entablar relaciones comerciales y militares, Occidente se fue introduciendo poco a poco en la estética y la filosofía japonesas. Mientras los jóvenes japoneses vestían trajes de tres piezas, bombines y relojes de pulsera, el pintor James McNeill Whistler lucía un kimono, dormía en un futón y comía con palillos. El pintor francés Henri Fantin-Latour escribía desde Londres en julio de 1864: «En el estudio de Whistler estamos llevando una vida imposible, los tres. Bien podríamos estar en Nakasaki». Igual que Proust, Whistler era amigo de Robert de Montesquiou y su camarilla de estetas («una panda de japos», según el exabrupto de desaprobación de un aristócrata). Muchos de los artistas del art nouveau, para los que Whistler fue un importante precursor, también estaban fascinados con las xilografías japonesas, con su iconografía y sus técnicas para aplicar el color. En efecto, el origen de los bonsáis de Proust —el estudio y taller de Bing— era también el origen del nombre del movimiento del «arte nuevo»: L’Art Nouveau Bing, en el 22 de la parisina rue de Provence. Además, algunos preimpresionistas como Degas y Manet e impresionistas como Monet también estaban enamorados de la maestría artesana y artística japonesa. Japón y el japonisme se encontraban en el centro de la innovación y la experimentación artísticas del fin de siècle.

A Proust, por su parte, le intrigaba el talento japonés para la sugestión, la simplicidad y la sutileza, para la inmensidad sugerida con unas pocas líneas nítidas o la riqueza evocada en una pieza de artesanía en miniatura. Su amiga íntima Marie Nordlinger trabajaba en el taller del Art Nouveau y era una fuente constante de arte japonés para él. Nordlinger recordaba a Marcel en la cama, observando sus pendientes japoneses de cloisonné con la complejidad de su esmaltado y su vidriado. «¿Puedo tocarlos? ¡¡¡No te los quites!!!» En abril de 1904, Nordlinger regaló a Proust unas miniaturas japonesas más importantes; se trataba de unos balines de tejido vegetal desecado que, al humedecerse, se expandían en forma de flores, árboles y animales. Proust, cuya asma lo privaba de su amado campo, pudo imaginarse de este modo un jardín en flor. «Gracias a ti, mi habitación oscura con luz eléctrica ha tenido su primavera del Lejano Oriente», escribió a Marie. Esta transformación vuelve a aparecer en su célebre descripción de la magdalena al mojarla en el té, que desencadena los recuerdos de su niñez. El pasaje de Por el camino de Swann (el primer volumen de En busca del tiempo perdido) es un canto a la magia del regalo japonés de Nordlinger:

Tal y como los japoneses se entretienen llenando de agua un cuenco y mojando en él unas miguitas de papel que [...] en el instante en que se mojan, se inflan y se doblan, adoptan un color y una forma característica, se convierten en flores, casas o personas, permanentes y reconocibles, en ese momento preciso todas las flores de nuestro jardín y del parque de M. Swann, los nenúfares del Vivonne, la buena gente del pueblo con sus casitas y la iglesia parroquial, todo Combray entero con sus alrededores cobraron sus correspondientes formas y se hicieron sólidos, cobraron vida, tanto la aldea como los jardines, surgidos de mi taza de té.

El argumento proustiano es evidente: de las cosas minúsculas surgen grandiosos recuerdos y fantasías. Esta fue una temática vital en la obra literaria de Proust. En su reseña de Por el camino de Swann, el escritor Jean Cocteau hablaba del don pictórico de Proust para comprimir con elegancia los personajes, las observaciones sociales o los paisajes en los detalles más esmerados. «Swann es una miniatura de proporciones gigantescas», escribió, «llena de ilusiones ópticas, superposiciones de jardines, dramas a modo de espacio y tiempo, pinceladas frescas y amplias al estilo de Manet.» Este talento también lo reconocía su biógrafo oficial, George Painter. En un pasaje particularmente conmovedor de Marcel Proust, Painter ponía de manifiesto la genialidad del autor para capturar la esencia vital de una era y una clase social, para retratar con minucioso detalle el carácter único de la aristocracia finisecular, aniquilado en la Primera Guerra Mundial. De ahí el interés de Proust en los bonsáis además de los pendientes, las xilografías y los juguetes japoneses. Igual que su obra magna, los bonsáis de Proust eran un homenaje a la vastedad evocada por las pequeñas cosas.

No es una coincidencia que este fuera precisamente el modo en que Proust describiese los poemas de Noailles en aquella noche de marzo, escribiendo con los tres bonsáis junto a su cama. En su reseña del Figaro examinaba el talento de la poetisa para crear imágenes y metáforas seductoras de su pasado, lo que Proust llamaba «la resurrección de lo que hemos sentido». Peces que se convertían en golondrinas, urracas que se convertían en piezas de fruta. Noailles trascendía el mundo de los meros objetos en busca del repositorio poético del pasado. Como escribió Proust: «Ella sabe que una idea profunda que lleva el espacio y el tiempo en su interior no queda ya sujeta a la tiranía de estos y se vuelve infinita».

«... EN MI HABITACIÓN TENDRÍA ENTONCES UN BOSQUE INMENSO»

A la vista de esto, los bonsáis no eran una pura casualidad ni una compra por impulso de un objeto que estaba de moda, como si Proust hubiera salido a comprar unos cuadernos para escribir y hubiera regresado con un cerezo raquítico. Los bonsáis estaban en consonancia con una constante preocupación del autor, pues eran una especie de pequeñas inscripciones que ofrecían unas visiones inmensas. Esto fue al mismo tiempo una marca literaria personal y una fascinación durante toda su vida.

Proust no exploró de manera precisa el modo en que los bonsáis obraban su magia, pero no es tan difícil ver las cualidades más importantes, es decir, una combinación de inmediatez, disponibilidad, síntesis y belleza o forma asombrosa. Los bonsáis ofrecen la sutil complejidad de un árbol común y corriente, pero en un tamaño íntimo y reducido. Tienen también una singular relación con la temporalidad. Mientras el bonsái antiguo, con sus ramas generalmente nudosas y sus formas torturadas, evoca la edad y el sufrimiento, lo consigue a base de desafiar a los signos del paso del tiempo. Sus raíces, hojas y ramas se podan y se guían en formas y diseños definidos. Tal vez lo cambiemos de maceta o quizá lo quitemos del porche de la casa y lo metamos en ese hueco del interior; quizá florezca en primavera y adopte tonalidades rojizas en otoño, pero la naturaleza del bonsái es la quietud y la invariabilidad. Tal y como lo expresa Deborah Koreshoff en su clásico Bonsai, «lo que te ha atraído son la FORMA y el ESTILO [...], el “esqueleto del diseño”». Es algo así como un tipo, del griego typos: un sello. A causa de esto, el bonsái puede ser muchos árboles. Al hacer de su carácter básico un epítome, nos sugiere una cierta «arboreidad» arquetípica, que es común a todos. El bonsái refina la experiencia al simplificarla, y suele hacerlo con mucha belleza, con el tipo de delicadeza y de complejidad que Proust admiraba en los grabados de las xilografías japonesas y los pendientes de cloisonné japonés. Parte jardín, parte escultura, el árbol enano contiene la grandeza y el flujo en un solo diseño simple y duradero.

Este es el motivo por el que Proust le dijo a Marie Nordlinger que los bonsáis eran «árboles para la imaginación». Igual que una semilla nos hace imaginarnos una futura flor, decía Proust, el bonsái también nos hace soñar con un paisaje melancólico, con sus épocas de profunda tristeza. Estos son los «sueños de hace siglos, la amplitud y la majestuosidad de un campo grandioso», y, a pesar de toda su fealdad, capturaron su imaginación. Esa es la perspectiva poética que hay detrás de las palabras que el autor puso en boca de Albertine en En busca del tiempo perdido. «Esos árboles enanos japoneses que te siguen dando la sensación de ser cedros, robles, manzanillos», le dice al narrador Marcel, «hasta el punto de que si colocara unos cuantos junto a un hilillo de agua en mi habitación, tendría entonces un bosque inmenso, que se extendería hasta un río, donde los niños podrían perderse.» En esta fantasía, los bonsáis no son simples arbolitos, macetas o símbolos de un Japón exótico, sino un instrumento típicamente proustiano, a saber una invitación a soñar con la inmensidad y la edad. 

RETORNO DEL EXILIO

La atracción de Proust hacia las miniaturas sugerentes era biográfica y filosófica. Con su interés en las cosas minúsculas en general y en los bonsáis en particular, Proust no iba simplemente en busca de una técnica literaria, también buscaba una recompensa por cuanto había perdido en la vida y la manera de recuperarlo todo: una especie de todo metafísico negado por la edad y el padecimiento. Y su búsqueda obsesiva no se producía en grandes giras ni en libros de texto, sino en el reino de los objetos pequeños y desapercibidos.

Uno de los motivos de esto fue la enfermedad. Proust vivía separado del mundo natural y sus bonsáis le ofrecían el consuelo de una campiña imaginaria. Aunque el hermético encierro de su vida posterior sugiriese lo contrario, Proust aprendió muy temprano a amar la vida al aire libre. De niño en Auteuil e Illiers, estaba obsesionado con la hierba, la brisa y el techado verde allá en lo alto. En Illiers, su tía materna Jules tenía tres jardines: un patio reducido en la parte de atrás, un huerto pequeño y un jardín recreativo, el Pré Catelan. Este último ofrecía al joven Proust sus céspedes, palmeras, geranios y un estanque bordeado de lirios y nomeolvides, decorado con cisnes y nenúfares. En el límite del jardín había un seto de espinos rosas y blancos; el primero era el favorito de Marcel y le recordaba a unas pastas glaseadas de rosa y fresas aplastadas con crema de queso. En Auteuil, con la casa de su tío abuelo Louis «de tan escaso gusto como cabe imaginar», Marcel se sentaba bajo los altos árboles y paseaba con su familia junto al Bois de Boulogne. Además de su tan amado espino, había castaños, «una juvenil raza de gigantes que lucen su flor en las alturas como unas torres enormes y delicadas», escribió en Jean Santeuil. Su infancia tuvo un aire rústico, de ensueño, que alimentó la obra del autor.

Este idilio no duró mucho. En su mediana edad, seguía adorando las flores, y le decía a su asistenta Céleste que se fijara más en los espinos: «No conozco nada más bonito», diría él. Pero los encantos de Auteuil, Illiers y la primavera se perdieron para el asmático crónico. En lugar de disfrutar de las florecillas silvestres de la primavera, tenía que quedarse sentado y sumido en una profunda tristeza inhalando polvos Legras. El marido de Céleste, Odilon, a veces llevaba a su patrono al valle de Chevreuse para que viera los espinos y los manzanos en flor, pero Proust siempre permanecía encerrado a salvo tras los cristales del coche. Antes de retirarse por completo a la enfermedad y la escritura, Proust visitó a sus antiguos criados que estaban en una casa privada. Se quedó fuera, junto a un lecho de pensamientos y olió uno solo que tenía en la mano. «La única flor que puedo oler sin sufrir el asma», contaba él a su amiga. En su mediana edad, sentía pasión por la campiña, pero casi siempre se veía apartado de su amada (el amor inalcanzable es otra temática proustiana).

Esta distancia les daba un encanto añadido a sus bonsáis, árboles reales en su dormitorio. Por feos que fuesen, le eran muy preciados porque reintroducían un paisaje vivo en su habitación de enfermo. Nada podía reemplazar las visas de Auteuil e Illiers, los castaños, los setos y el agua a rebosar de carpas, pero los bonsáis eran una invitación a reinventar paisajes perdidos tras años de exilio, una breve reclamación de una infancia perdida.

EN BUSCA DE...

Ahora bien, de la mano de este motivo biográfico más inmediato venía una segunda razón, sumida en la particular perspectiva filosófica de Proust. No buscaba simplemente recuperar su propio pasado, sino que sus ideas tenían una relevancia más general. Creía que los objetos minúsculos y los detalles sutiles podían ser una vía de acceso a una consciencia más rica y más amplia. Esta idea estaba en el núcleo de la filosofía de madurez de Proust.

Podría parecernos que está fuera de lugar hablar de que Proust tuviese una «filosofía». Al fin y al cabo, son muchos los que lo consideran incapaz de un pensamiento profundo. Bien entrado en la mediana edad, se lo caricaturizaba como un adulador, un diletante y un figurón de la vida social; dicho de otra manera, un hombre sin talento, discernimiento ni claridad intelectual. La editorial Nouvelle Revue Française descartó el primer volumen de su novela y lo rechazó por ser, en palabras de André Gide, «un esnob, un aficionado literario». Más adelante, Gide y sus colegas se retractaron con una generosa disculpa y un contrato; de todos modos, sus impresiones originales resultan reveladoras: a Proust se le tenía por un dandi con talento pero superficial, todo refinamiento mas sin un verdadero peso detrás. Tal vez fuese un hombre afable y excéntrico, sin embargo, según se decía por entonces, era demasiado hipocondriaco, afectado y ocioso como para escribir nada verdaderamente grande. Y aunque sus relatos y reseñas tuviesen cierto encanto, carecían de la profundidad o la claridad que uno espera de la genuina filosofía. Sus reuniones modernas, de imitación de estilos, y su camarilla de estetas transmitían frivolidad y degeneración a voz en grito. Para muchos de sus contemporáneos, Proust era un loro de colores llamativos.

La posteridad lo ha tratado con un mayor respeto; Edmund White, su biógrafo norteamericano, lo llama el «gran novelista filosófico». Aunque no era ni mucho menos un académico, no cabe duda de que disfrutaba con la filosofía en el liberal liceo Condorcet, donde estudió desde los once hasta los diecisiete años. Era un estudiante inconstante y sus clases solían verse interrumpidas por la enfermedad, no siempre se lucía en sus comienzos. Aun así, Marcel era inteligente, sincero y apasionado, virtudes muy propias de la filosofía. En su último año comenzó su curso de philosophie con Marie-Alphonse Darlu, al que Proust llama «ese gran filósofo» en su Los placeres y los días. Sarcástico, pero con una genuina dedicación a la filosofía y a su enseñanza, Darlu fue afinando las ideas del joven Proust y cultivó su pasión por el significado más profundo de las cosas.

Dado que el curso se basaba fundamentalmente en las ideas de Immanuel Kant, podríamos decir que Proust no aprendió sobre las cosas, sin más, sino sobre las cosas en sí mismas; o sea el mundo real más allá de nuestras percepciones inmediatas e idiosincrásicas. La idea básica de Kant era que podemos entender el mundo porque, tal y como lo percibimos, es en gran medida la obra de nuestra mente. La razón de que el universo parezca racional no es que una mente divina esté moviendo los hilos, sino que se debe a que nosotros imponemos el orden a la experiencia. Según Kant esto era el reino «fenoménico», el mundo de la percepción humana. En el lado opuesto se encontraba el mundo «nouménico», que no son las cosas tal y como nos parecen a nosotros, sino las cosas en sí mismas. El mundo nouménico es real, es aquello sobre lo que trabaja la mente humana, pero no tenemos un acceso directo a él, pues en el instante en que estamos viendo y pensando, las cosas en sí ya han sido humanizadas. Lo que resulta de la teoría de Kant es, primero, una educación muy rigurosa en categorías intelectuales y en su relación con la moral y la estética y, segundo, la impresión de un inframundo grandioso que es tangible, pero también incognoscible: una «realidad verdadera» de la cual hemos sido desterrados.

Proust le cogió el hilo de un modo natural a esta teoría idealista y casi mística e incluyó a Darlu entre los «héroes de mi vida». El brillante joven Marcel jamás iba a ser profesor de filosofía, su talento residía en otro lugar, pero su estudio con Darlu dejó una marca indeleble en él, de tal forma que más adelante retornó a las clases privadas con el profesor. Años más tarde, al terminar con grandes esfuerzos sus estudios de Derecho en la Sorbona, aún continuaba declarando su amor por la literatura y la filosofía. Cualquier otra cosa —le dijo a su padre aquel joven de veintidós años— era temps perdu, o sea una pérdida de tiempo.

Las clases de Darlu proporcionaron una cierta forma a la posterior sustancia psicológica de sus novelas y sus relatos posteriores. «Es el espíritu», escribió el joven Proust, «que estructura la materia.» Dicho de otra manera, el mundo que conocemos es un mundo delineado y organizado por nuestra mente, «podemos reducir la materia a elementos psicológicos», continuaba diciendo. Aun así, por muy al detalle que la realidad esté construida siguiendo los planos trazados por la mente, siempre hay algo detrás, una verdad mayor, más ancestral y perfecta. Esta es la metafísica melancólica de Proust: existe un todo del que nosotros no somos más que una parte solitaria y nostálgica.

Tiempo después, en el prólogo a su colección de ensayos Contra Sainte-Beuve, redactado mientras avanzaba con En busca del tiempo perdido, Proust exploraba esta idea con una mayor madurez; estaba convencido de que hay algo maravilloso «más allá», esperándonos en el mundo ordinario. Para empezar, lo más valioso para Proust era el pasado. Tal y como Painter exponía en su biografía, el pasado era para él algo más que un tiempo perdido. Por el contrario, representaba el tiempo de una compleción inocente, ingenua, una suerte de unidad ideal, eterna, por encima y más allá del dolor, el conflicto y las confusiones de la condición de adulto. «La salvación se encuentra en este momentáneo aunque interminable reconocimiento de un mundo más allá del tiempo», explica Painter, «dado que solo existe la virtud que perdemos al nacer y el gozo que te puede arrebatar el amor terrenal.»

No obstante, escribe Proust, este pasado encandilador lo perdemos a diario. Primero, porque la mente está demasiado dispersa o distraída para reparar en él en su momento, y segundo, porque el intelecto no puede hacerle justicia. En otras palabras, el pasado no deja nunca de escaparse, es imposible fijarlo. El tiempo vivido es un tiempo perdido. Tal y como escribe Proust en su prólogo del Sainte-Beuve: «Varios veranos de mi vida los pasé en una casa en el campo. De vez en cuando pensaba en ellos, pero ya no eran esos veranos en sí mismos. Habían muerto». Para él sí hay un mundo de belleza y amor eternos donde perdura el «más allá» perfecto e indoloro, pero es inalcanzable y nos deja a la mayoría de nosotros con una insatisfacción crónica. Proust creía que esta era la condición humana por antonomasia: quedarse ante la puerta inaccesible del almacén de la memoria. 

Y, aun así, esa puerta siempre está entreabierta, según Proust el pasado está encerrado en las cosas cotidianas, esperando a que lo liberen. «En realidad, conforme van muriendo todas y cada una de las horas de la propia vida de uno», escribió en Contra Sainte-Beuve, «se van incorporando a algún objeto material [...] y se ocultan ahí.» Este es el Proust que recuerda un jardín en una taza de té o Venecia en una piedra suelta, pero no basta con acceder sin más a esos recuerdos, afirmaba él; tenemos que reconocerlos y reclamarlos. Dicho de otro modo, una vez retorna el recuerdo, requiere de una atención consciente y creativa. La máxima de Proust es primero el accidente, después el arte.

EL HUIDIZO RESCATADO

Esta es la famosa teoría de Proust de la «memoria involuntaria». En la prosa clara y sin pretensiones de su prólogo del Sainte-Beuve, expresaba la inmensidad de la acumulación del pasado y la imposibilidad de falsificarlo o fingirlo. El pasado no se puede aprehender en pensamientos abstractos ni se puede armar a partir de una serie de fragmentos medio olvidados. Igual que al encontrar unas monedas antiguas en el bolsillo de una chaqueta que no nos ponemos, uno solo puede tropezarse con estos tesoros. Entonces habrá de reconocerlos y de profundizar en ellos de manera consciente.

En esto, el autor francés dispara una salva de aviso dirigida a un racionalismo confiado en exceso, o sea la creencia de que la mente es de una absoluta transparencia para sí misma, que las impresiones más refinadas y sofisticadas están todas fácilmente disponibles para la consciencia. El acto del recuerdo se halla sujeto al capricho del azar y de unos impulsos opacos e inconscientes. Tenemos una mente precaria, turbia y efímera, y ni siquiera nos pueden anclar los más venerados hitos de nuestro pasado como el queridísimo hogar de nuestra familia o un parque de la niñez. «El recuerdo de una imagen en particular no es sino un lamento por un momento concreto», escribía en las últimas y conmovedoras líneas de Por el camino de Swann, «y las casas, los caminos y las avenidas son tan huidizos como lo son los años.»

Resulta interesante que esta teoría sea también un ataque contra el esnobismo, por el cual era bien conocido el propio Proust, ya que, si nuestro pasado queda guardado y a salvo en objetos de apariencia mundana, entonces lo común y corriente puede resultar más valioso para el artista que las loadas piezas de museo o coleccionables. Por supuesto, no estaba renegando de las maravillas de la catedral de Amiens, de las sonatas de Saint-Saëns ni de la Vista de Delft de Vermeer («el cuadro más bello del mundo» para el autor enfermo que, con tal de verlo, capeó el vértigo y los mareos). Sentía una pasión receptiva, ferviente y duradera por el arte al tiempo que reconocía el valor de lo crudo y ordinario. «Un libro que no significa nada para la gente con criterio, pero está repleto de nombres que él ha oído desde que era niño», escribe Proust sobre el artista en Contra Sainte-Beuve, «puede ser inconmensurablemente más valioso para él que los tratados filosóficos más admirables.»

Su argumento más ambicioso, que también explica el valor de los bonsáis, es que en lo humilde y lo que se pasa por alto tenía la esperanza de hallar los mundos, inmensos u olvidados, que perdía a diario. En miniaturas o pequeños detalles, él estaba iluminando porciones turbias de la mente o estableciendo conexiones nuevas entre datos, sentimientos y recuerdos que eran dispares en apariencia. Los bonsáis junto a su cama, pues, no eran solo un retorno a la naturaleza perdida —a escala doméstica—, sino también el emblema de un proyecto más ambicioso: la recuperación del fugitivo «huidizo» de Proust, su vida.

REDESCUBRIMIENTO

Al leer el relato sobre la vida de Proust, la extravagancia de todo ello resulta llamativa. Tal vez podamos dejar al margen las ratas pinchadas con un alfiler de sombrero y el amor maternal neurótico y tomarlos como una suerte de ficción de los sabuesos del cotilleo y los biógrafos (aunque encaje en el perfil psicológico). Aun sin estos, resulta difícil identificarse con él. Cierto, existe una lógica en la asfixiante reclusión y su nostalgia, pero es absurda. Como judío de clase media, puedo ver el atractivo para Proust de la aristocracia fácil y elegante, gente que encajaba sin más. Él, a pesar de todo su talento, no formaba parte de aquello. Como escritor, reconozco la importancia de la intimidad y el silencio, y como padre, empatizo con la temática de la infancia perdida, pero en Proust había una misteriosa codicia por asirse a algo —un aire desesperado, necesitado, ansioso— que no me veo capaz de descifrar, simplemente. Es como una lengua extranjera y oscura, que solo se puede entender de forma abstracta por medio de la traducción. Proust era un hombre poco común, un hombre de una singular genialidad y una arquitectura psíquica idiosincrásica. Yo no me desenvuelvo bien en su mundo, y sospecho que no soy el único.

Aun así, las ideas que Proust veía en sus bonsáis sí eran inconfundibles y valiosas. Su ejemplo confirma una vez más que los jardines no tienen por qué ser grandiosos y caros; es más, ni siquiera tienen por qué ser jardines. No todo el mundo cuenta con las horas, el dinero o la habilidad para cultivar un Pré Catelan; no todo el mundo cuenta con los pulmones o la agilidad en los dedos para tener unos espinos espléndidos. Sin embargo, lo que Proust logró en su oscuro dormitorio sí se puede reproducir en un cuchitril alquilado o en un patio de cemento. El principio del bonsái funciona también con unos olivos en un claustro o con unos geranios en una maceta colocados en un porche. La austeridad del paisaje no implica la pobreza en el pensamiento.

La filosofía de los bonsáis de Proust también plantea un argumento más amplio. Es una llamada simple, aunque directa, a que reparemos en las cosas más comunes de la vida y las celebremos. Dicho de otro modo, es una advertencia sobre la anestesia de la familiaridad. Los pequeños detalles, los objetos minúsculos, las situaciones apenas entrevistas, nos pueden ofrecer unas impresiones y reflexiones sorprendentes si les prestamos la suficiente atención. Esto es así, primero, desde el punto de vista del artesano: las décadas de cortar, podar y atar ofrecen al jardinero los placeres de la maestría, la obsesión y la belleza (o de la torpeza, la confusión y unos esquejes secos, en mi caso). Segundo, es reconfortante desde el punto de vista del amante del arte: los objetos complejos, delicados y asibles pueden ser más enriquecedores de lo que sugiere su tamaño. Esta es la lección de los «pobres arbolillos japoneses horrendos» de Proust, pero también es un hábito de la consciencia curiosa y pausada. El bonsái es un recordatorio viviente, el de recuperar los universos en miniatura que se ocultan a plena vista.

Leonard Woolf:
las manzanas de Monk’s House

Podados los árboles y mi dedo. Viento & lluvia.

LEONARD WOOLF, carta a LYTTON STRACHEY,
24 de enero de 1920

Nada importa.

LEONARD WOOLF, carta a MOLLY MACCARTHY,
17 de junio de 1921

En un implacable y cortante invierno de Sussex, un hombre enjuto podaba los manzanos y ataba los ciruelos al muro. Llevaba dos pares de calcetines, guantes y dos abrigos, todo en vano: el frío le seguía llegando hasta los huesos. Entraba ya en la mediana edad, cada vez sentía más el frío, y aquellos días de enero eran «como un agua helada que el viento sacudiese en forma de átomos de hielo y te los lanzase contra las mejillas», decía su mujer.

Pero Leonard Woolf no cejaba en el empeño. Es más, había trabajado como un colegial entusiasmado desde que Virginia y él adquirieron Monk’s House en una subasta, hacía poco más de seis meses. Los Woolf estaban muy molestos con aquella finca, que no había resultado ser la casa que los había conquistado en un principio, con unos cuantos graneros y casetas de retretes desperdigadas. Virginia había ido hasta Rodmell en bicicleta una semana antes de la compraventa y se mostraba reservada y crítica al respecto de Monk’s House. Las habitaciones eran pequeñas y estaban atestadas, no había agua caliente, tenía una vieja estufa de aceite, la cocina fría y húmeda y una despensa minúscula. Y además se inundaba, como acabarían descubriendo. Eso sí, el «profundo placer» del huerto prendió rápidamente el interés de Virginia: hileras de frutales, guisantes, alcachofas, patatas y frambuesas; una relajante extensión de césped con una elevación que les ofrecía refugio de las tormentas; al fin y al cabo, «tamaño & forma & fertilidad & monte», todo suyo por el precio actual de un Volvo de segunda mano. El día de la subasta, un Leonard callado y nervioso con ochocientas libras que tenía agarradas en el bolsillo trataba de ser precavido, pero la pareja estaba emocionada sin remedio («Yo tenía las mejillas al rojo», escribió Virginia, «y L. temblaba como un junco»).

Al parecer para su propia sorpresa, Virginia Woolf disfrutó con la jardinería. Al principio pensó que su principal pasatiempo serían los paseos por los campos de Rodmell, cuando los días fueron más cálidos, y después en el césped protegido, cuando llegaron los vientos implacables. Sugería en su diario que ella era más de pasearse de un lado a otro, de observar asombrada más que de dedicarse al paisajismo. Sus paseos le proporcionaban la «materia prima» de sus novelas. «Durante todo el tiempo que pasaba en las colinas, por la vega o a orillas del río, Virginia siempre tenía en la cabeza, más o menos presente, el artículo que estaba escribiendo, el embrión de un libro o un relato que habría que escribir», decía Leonard en Downhill All the Way. Y los paseos por el campo para conversar eran un placer del que Leonard y ella podían disfrutar juntos. Al principio, en Rodmell, los Woolf tenían un horario estricto, por si acaso dedicaban más tiempo a caminar por el río Ouse que a escribir.

No obstante, un año después, Virginia Woolf estaba más encandilada con el jardín propiamente dicho. Los narcisos relucían, los azafranes de primavera brotaban de sus bulbos y los almendros estaban en flor («PRIMAVERA», escribió Virginia en letras mayúsculas de alegría en aquel mes de marzo). Llegado mayo, en un día cálido aunque ventoso, la autora de apariencia distante pasó una tarde entera a gatas y poniéndose perdida. «Quitando malas hierbas todo el día para terminar los lechos de flores», escribió en su diario, «en una extraña suerte de entusiasmo que me ha hecho pensar que esto es ser feliz.» Su despacho era un cuarto en el jardín que primero fue un cobertizo y después un estudio con espacio para almacenar las manzanas.

A lo largo de los siguientes cincuenta años, sin embargo, fue Leonard quien se ató al césped, las flores, las hortalizas y los frutales. Incluso antes de que los Woolf se trasladaran a Monk’s House, Virginia ya decía por escrito que su marido era «un amante fanático» del jardín. Cuando era un joven estudiante de Cambridge, Leonard iba de vacaciones a Cornualles y fantaseaba con mandar al diablo los estudios a cambio de una vida de jornalero. En su antigua casa de campo de Asheham, disfrutaba con las «patatas [...], habas, judías verdes, anémonas del Japón, capuchinas, polemonios, dalias y un bosque entero de hierbajos». Se tomaba descansos de sus reuniones laboristas, la investigación política y su publicación y se ponía a preparar mermelada, iba a coger champiñones y florecillas silvestres, partía leña y cogía manzanas. Con Virginia, Leonard trabajaba, se dedicaba al jardín y volvía a trabajar («Por la mañana escribimos 750 palabras [...], por la tarde nos ponemos a cavar», escribió Leonard a Lytton Strachey).

«Siempre se me pierde en el jardín», escribió Virginia en una simpática carta a Ethyl Smyth. «Está subido en un árbol o detrás de un seto.» En las cartas de Virginia vemos a Leonard como un incontenible e inexplicable virtuoso de las tijeras de podar incluso en las inclemencias meteorológicas más violentas o en las circunstancias personales más dolorosas. En enero de 1922, el granizo les apedreó la chimenea y los vendavales les arrancaron ramas de los árboles. «Leonard estuvo plantando, podando, fumigando», escribió su mujer con admiración, «a pesar de que el frío, el agua y la dureza del tiempo convertían su conducta en una heroicidad digna de admiración, no de comprensión.»

Casi veinte años después de comprar la casa de Monk’s House, Leonard perdió a Virginia a manos de su trastorno definitivo y después el suicidio. Las últimas palabras de la última anotación de su diario fueron escritas el 24 de marzo de 1941: «L. está haciendo los rododendros».

En los años de dolor que siguieron a la muerte de Virginia, Leonard se dedicó a cuidar de los frutales, los setos y las flores del invernadero, y tenía la sala de estar decorada con begonias, lirios y gloxíneas en tonos amarillos y escarlatas. Añadió colmenas, dos invernaderos y cerca de dos hectáreas y media de terreno. Un joven novelista pensaba que Leonard se ponía camisas de franela marrón porque disimulaban las manchas de tierra. Envió unas semillas de ginkgo a un admirador norteamericano obsesionado. «Sus largos dedos parecen ligeramente sucios de polvo por el suelo calcáreo del jardín», escribió la autora de Sussex Diana Gardner. A Trekkie Parsons, su amor tardío, le regaló fresias blancas y un ciclamen rojo. En el año antes de morir, Leonard (y su nuevo jardinero) ganaron un total de trece primeros premios en los festivales hortícolas de la primavera y el verano de 1968. Y, por si acaso sus obras y sus premios dejaban lugar a alguna duda, el octogenario hizo una lista de los placeres de su vida en el último volumen de su autobiografía, The Journey Not the Arrival Matters. Además de las amistades, la comida y el deporte, Leonard Woolf escribió «cultivando un jardín».

EL DOLOR DEL MUNDO

Dada la pasión por la jardinería que lo acompañó durante toda su vida, cabría esperar que Woolf tuviera unos felices recuerdos de la infancia. Sin embargo, la primera y más perturbadora visión de Leonard de un jardín es una imagen de tristeza, alienación y lo que él llamó Weltschmerz, que significa literalmente «dolor del mundo».

Antes de la muerte de su padre, el joven Leonard vivía con su familia en una casa nueva en el 101 de Lexham Gardens, en Londres. Aquella era una familia victoriana de clase media acomodada encabezada por un padre ausente aunque cariñoso y gobernada por una madre soñadora aunque práctica. El letrado Sidney Woolf, igual que su hijo, era un hombre enjuto, enérgico y de rápido ingenio. Según decía Leonard, Marie Woolf era una mujer blanda con aire de colegiala y un tanto extravagante. Eran una pareja feliz y muy trabajadora con unas opiniones decentes y tolerantes. Había un jardín en la parte de atrás de su casa, en un paralelogramo de paredes altas de ladrillo y la trasera de la terraza. Allí, con sus ocho hermanos, el pequeño Leonard cuidaba de las plantas en aquel suelo de hollín londinense.

En los veranos, Marie iba en busca de una casa de vacaciones, la conseguía y, entonces, la variopinta patulea de los Woolf —«nueve niños, los sirvientes, perros, gatos, canarios y, en una ocasión, dos ratas blancas en una jaula de pájaros»— se apilaba en un ómnibus y en un vagón de tren reservado para pasar su mes, aproximadamente, fuera de Kensington.

A la vuelta de unas vacaciones, cuando Leonard tendría tal vez unos cinco años, salió corriendo con entusiasmo al jardín de la casa. Estaba deseando ver sus flores, de colores tan vivos entre los ladrillos roñosos, pero para su horror, el color y la vivacidad se habían desvanecido. Era una escena de deterioro, muerte y de una especie de malicia vaga y primaria. La prosa de Woolf es la de un hombre mayor que echa la vista atrás con la ventaja de la edad y la formación, pero su descripción de aquel horror de su infancia —inspirada por el Eclesiastés— es llamativa:

Allí estaba el jardín en su mugrienta soledad. No había ni un soplo de aire. No había flores; unos cuantos lilos debiluchos parecían mustios en sus lechos. La hiedra mugrienta estaba mustia en las mugrientas paredes, y por todas aquellas paredes, de una hoja de hiedra a otra, había unas telarañas grandes o pequeñas, decenas y decenas de ellas, bastante inmóviles, e inmóvil en el centro de cada tela había una araña grande o pequeña, gorda o flaca [...]. Aún soy capaz de percibir el olor de la tierra ácida y la hiedra; y, de repente, toda mi mente y mi cuerpo me parecieron sobrecogidos por una profunda tristeza [...]. Había experimentado por primera vez [...] esa sensación de infelicidad cósmica que nos sobreviene cuando los que miran por las ventanas se ofuscan, las canciones se van apagando, las puertas de la calle se cierran, el ruido del molino es solo un eco, se arrastra la langosta y el deseo nos falla.

En Lexham Gardens no es tal hecho o tal otro el que provoca la tristeza de Leonard Woolf, sino el mundo en sí, el modo en que todo se destruye o se derrumba sin más, el modo en que el conflicto enseguida reemplaza a la armonía y la muerte a la vida: la hiedra crece, las arañas se alimentan, las flores se marchitan. Para el joven Woolf, el universo era un campo de batalla para unas fuerzas ciegas, irracionales e incesantes; no era un milagro divino, sino una lucha infructuosa. Esto es lo que Woolf describió como «su inmisericorde ferocidad, la oscura y sombría forma de actuar» de la naturaleza en «The Gentleness of Nature».

Tal y como Leonard lo veía, detrás de esta ferocidad no hay un gran propósito, una lógica o relevancia. Por muy entregado que estuviese a la búsqueda de la verdad, Woolf sabía que el conocimiento perfecto, absoluto, era imposible. El hombre es falible y parcial. En última instancia, sus ideales e impulsos no tienen ninguna relevancia. «En lo más hondo de mi ser tengo la profunda sensación de que, al fin y a la postre, nada importa», escribió en Sowing (Siembra), y ofreció este duro si bien liberador consejo a amigos y colegas a lo largo de toda su vida, a menudo escrito en unas mayúsculas contundentes.

Por supuesto que había una gran cantidad de cosas que le importaban a Leonard Woolf, incluido «cultivar un jardín». Era ciertamente un hombre contenido y disciplinado, pero también un hombre que amaba, lloraba y se enfurecía como cualquier otro. Sus cartas de amor a Virginia eran tiernas y muy efusivas, incluso se habían puesto motes el uno al otro (él era «Mangosta», ella, «Mandril»). En una ocasión, Leonard se dislocó el dedo pulgar soñando que estrangulaba a un hombre y planeaba «trabajar todo el día e ir de putas por la tarde» en Ceilán. Jamás dejó de amar, estudiar, escribir, hacer campaña, conversar, publicar o cuidar de su mujer enferma. La Sociedad de Naciones, precursora de Naciones Unidas, se la debemos en parte a un hombre cuyo lema era «NADA IMPORTA».

El argumento de Leonard en Sowing y en otros escritos era existencialista, no nihilista; aunque respetaba la figura histórica de Jesucristo (y habría publicado su Sermón de la Montaña, según dijo), el de Woolf era un universo sin un dios, y, al contrario que algunos de sus colegas, no sustituyó la religión con las certezas fáciles del nacionalismo, el patriotismo, el fascismo o el comunismo soviético. Consideraba que estos movimientos de rebaño rígidos y absolutos habían desmantelado lo mejor de la civilización; habían convertido la felicidad en una «palabra malsonante» en el ámbito de la política.

Él creía que, a pesar de nuestras fuertes pasiones e ideales, todo está por alcanzar. No hay credo ni fe capaz de ocultar el abismo que separa la esperanza de la realidad. La mayor parte de lo que hacemos en la búsqueda de lo que nos emociona o inspira, argumentaba, es vano e inútil (calculó que había soportado «entre 150.000 y 200.000 horas de un trabajo perfectamente inútil» a lo largo de su vida). Tenía el coraje de ver la belleza en el mundo al tiempo que la futilidad de todo ello; nosotros reñimos y amamos, pero el cosmos es un inmenso y mudo juego de fuerzas que carece de un plan o propósito último.

Leonard Woolf mantuvo su credo existencialista hasta el final de su vida. Es más, en la época en que conoció a Virginia, sus opiniones sobre la naturaleza se habían intensificado y habían llegado a incluir nuestra vida interior, que él entendía como algo despiadado o de una fragilidad crónica. Gran parte de su actitud venía teñida por su carrera en la Ceilán colonial, ahora Sri Lanka: una formación más básica sobre «la oscura y sombría forma de actuar» de la naturaleza.

LA JUNGLA

Los cerca de siete años de Leonard en Sri Lanka reafirmaron aquella triste lección de Lexham Gardens y ahondaron su influencia sobre el joven inglés. Tras su fracaso a la hora de estudiar para los exámenes de Cambridge y las oposiciones para el Servicio Público, Woolf recibió algunas ofertas de trabajo en puestos de un nivel inferior en territorio inglés, pero sus notas eran lo bastante buenas como para elegir un puesto superior en las colonias. Así, el 19 de noviembre de 1904, con casi veinticuatro años, Leonard Woolf zarpó rumbo al subcontinente indio. Aquello era algo completamente ajeno a él, sobre todo por el calor, las moscas, el hedor, el estilo de vida primitivo y el ambiente de estar cociéndose en una «tristeza profunda» (las cartas de Leonard están plagadas de esa expresión). «Tengo la increíble sensación de un sueño», escribió cuando llevaba cinco horas en la capital, Colombo. Como tantos otros británicos, solía estar enfermo, pues padeció disentería, unas dolorosas náuseas, un golpe de calor y un eccema crónico. Estaba asqueado con los insectos y un día, mientras escribía una carta, tenía dos cucarachas que le ascendían por una pierna, un grillo en la espalda, una «plaga menor» de moscas y mosquitos y un «escarabajo volador enorme» que le golpeó en un ojo. Su perro, Charles, no tardó en morir a causa del clima y la comida. Este fue el segundo nacimiento de Leonard, su nueva y desconcertante vida en el extranjero.

Tal y como se describe en las cartas a Lytton Strachey, la banalidad, la tristeza y las malas compañías estropearon aquellos primeros días de Leonard, que contempló la posibilidad del suicidio durante años. Estaba, decía, «impresionado por la locura y la amargura de la vida». Le preocupaba no volver a reírse jamás. Para eludir el aburrimiento y la enfermedad se mantenía ocupado con el frontenis, el squash, el tenis y el hockey, además de burlarse de los expatriados («Las mujeres son todas putas, arpías, misioneras o las tres cosas a la vez», escribió a Strachey). A pesar de su actitud colonialista, Woolf terminó apreciando a los ceilaneses y también el paisaje; disfrutaba hablando cingalés con los budistas y explorando los entresijos de su filosofía oriental; cazaba, montaba en bicicleta y pasaba muchas horas en la soledad brutal y abrumadora de la jungla. Se permitía disfrutar de su amor por los animales, un afecto puro y simple.

Ahora bien, por encima de todo, Leonard se esforzaba mucho. No se sentía cómodo con las relaciones de poder entre los británicos y los ceilaneses, y reconocía las limitaciones de la ley, pero creía que la mejor manera de reformar la ley era aplicarla de forma enérgica, demostrar sus defectos en la práctica en lugar de evitarlos de un modo ilegal. El resultado fue una extraña combinación de diligencia y de dudas. Al principio se dedicaba a contar peniques, revisar cuentas, firmar cartas, supervisar disputas locales. Con un posterior ascenso, tenía a su cargo el distrito de Hambantota, en el sudeste de Ceilán, y presidía ahorcamientos de muy mala gana. «Trabajo, Dios mío, cómo trabajo», escribía a Lytton Strachey a finales de 1908, cuando fue ascendido a subdelegado del gobierno. «Lo he reducido a un método y lo he elevado a la categoría de manía.» En Growing, el segundo volumen de su autobiografía, Leonard escribía sobre su pasión por la eficacia, siempre perseguía «lo más económico, rápido [...], lo más metódico». En calidad de administrador y juez de asuntos menores, aplicaba las leyes —por muy injustas que fuesen— de manera contundente y coherente, y esto dejó a un Leonard que no caía bien entre los ingleses ni tampoco entre los ceilaneses. Él era uno de los «males» que había traído el cometa Halley, según decían los habitantes locales. Aun así, Woolf perseveraba en busca del orden y la precisión, creía en la ley por muchas que fuesen las dudas que tenía sobre el dominio colonial, y por eso lo recompensaron con un ascenso a una mayor autoridad.

Sin embargo, la rigurosidad administrativa de Woolf ocultaba un mayor escepticismo sobre el dominio británico en Ceilán. Para él, el orden colonial era precario y carecía de cualquier tipo de dominio sobre la jungla («una tierra de sangre y sarna»). Nada era duradero en su cosmos violento e indiferente: todo logro de la civilización era frágil y se perdía en última instancia. Y esto, para Woolf, también era aplicable a la mente. La felicidad y la cordura son unos logros temporales en el mejor de los casos, una reflexión que se vio exacerbada por su posterior matrimonio con Virginia.

Woolf nos ofrece un ejemplo arrebatador de esto en su novela La aldea en la jungla, que escribió tras su regreso a Inglaterra en 1911. Objeto de elogio por parte de los administradores británicos y de los ciudadanos ceilaneses por su fidelidad a la vida rural, la novela no ha dejado de imprimirse en Sri Lanka desde su publicación inicial.

El libro revela una mentalidad condicionada por la preocupación colonial por la civilización. Está escrita a través de la mirada de los aldeanos cingaleses más que la de los colonos o los tamiles, y cuenta la historia de una sola aldea, Beddagama, en la jungla de Ceilán. Woolf se niega a idealizar la brutalidad de la jungla: es un «gran mar» de árboles raquíticos y asolados por la sequía entre las olas de un viento abrasador. Árboles sin hojas que rezuman una savia blanca y unos líquenes greñudos que cuelgan de las ramas. Ese océano seco y moribundo está sumido en una maraña de espinos que cubren el suelo estéril de tierra y arena. «Todas las junglas son malvadas, pero ninguna lo es más que la que merodea en los alrededores de la aldea de Beddagama», escribió.

En esta aldea trata de sobrevivir Silindu, un hombre de mentalidad pusilánime que tiene dos hijas muy bellas, Punchi Menika y Hinnihami. El hombre se esfuerza en el trabajo, mata animales, busca lo que puede, pero siempre está en deuda con el cacique. Entre el «muro vivo» de la jungla, los aldeanos analfabetos y sin habilidades como Silindu están indefensos; el cacique y su camarilla nunca pasan estrecheces, se dedican a robar dinero, comida y a llevarse a las mujeres. Igual que las bestias de la jungla, satisfacen sus ansias y lujurias a base de aprovecharse de los demás aldeanos. Cuando Punchi Menika y Hinnihami se niegan a convertirse en enseres sexuales, su padre y ellas son sometidos a un trato de una brutalidad descarada. Es una historia con la inevitabilidad de la tragedia griega. Al final, tres aldeanos mueren asesinados, dos acaban en la cárcel y el resto huye de sus chozas. Allí solo queda Punchi Menika, sin nadie más, mientras la jungla va reclamando lentamente la aldea. La descripción de Woolf es un pasaje lastimero e inquietante:

La jungla accedió al interior de aquellas paredes, que terminaron por desmoronarse; el techado de tejas se derrumbó. Sobre el montón de fragmentos de alfarería roja crecieron la hierba y los matojos. Las ramas de la jungla que había en las paredes se extendieron en forma de unos tupidos arbustos. Comenzaron a aparecer los altos plantones de los árboles más grandes. Al final de las terceras lluvias, la casa y el complejo entero habían desaparecido.

El argumento del autor es evidente, la descomposición y la destrucción siempre están a la espera de poder tomar el control, de que la humanidad cometa un error, se vuelva egoísta y altere el frágil equilibrio de la sociedad. En primera instancia, la jungla es interior, luego exterior: primero es la codicia del hombre, o la vanidad, y después «el impenetrable caos de espinos y trepadoras» conforme retrocede la civilización.

MATRIMONIO Y GUERRA

Leonard se llevó consigo este mensaje en su retorno a Inglaterra en 1911, cuando regresó de su servicio. Poco tiempo después se casó con Virginia Stephens, la hija del por entonces famoso crítico literario Leslie Stephens. Virginia venía de una familia rica y bien relacionada, también era una mujer en quien la confianza y la presunción del privilegio se combinaban con una intensa torpeza física y social. No poseía una belleza clásica al estilo de la de su hermana Vanessa, aun así causó una fuerte impresión en aquel joven que acababa de volver de las colonias. Él la llamaba su «Aspasia» en referencia a la amante de Pericles, una mujer lista y culta («Me he enamorado de Aspasia y me he [...] arrojado a sus pies»). Afortunadamente, el sentimiento era mutuo, aunque con algo más de precaución por parte de Virginia, que no sabía muy bien qué conclusiones sacar sobre aquel «judío sin un chavo», como ella lo llamaba, aunque no cabe duda de que flirteaba con él a su torpe manera. «El método de cortejo de Virginia consiste en no hablar de nada que no sea follar», escribió su hermano Adrian, «eso que ella denomina cópula, y de retretes con una mirada muy lasciva, y me atrevo a decir que terminará teniendo éxito.»

Cuando Woolf se estableció en Londres, Virginia y Vanessa ya se habían mudado a Brunswick Square, que se convirtió en el cuartel general de aquello que terminó conociéndose como «el grupo de Bloomsbury». Leonard visitaba Brunswick Square con regularidad y pasó allí lo que él llamaba «los meses más emocionantes de mi vida» con Virginia. Hablaban con toda franqueza sobre libros, arte y política, también de matrimonio. Con su característica sinceridad, comentaban sus propios defectos personales, las aventuras e indiscreciones de sus amigos y sus esperanzas de tener hijos. Se casaron el año siguiente, en agosto de 1912.

El matrimonio de los Woolf fue cariñoso, afectuoso y muy productivo, aunque sin hijos. Ambos eran muy trabajadores, dedicados a la palabra escrita y con mucho gusto por la conversación ingeniosa y directa. Tal y como sugieren sus horarios para escribir en Monk’s House, se daban espacio el uno al otro para trabajar y para la vida social sin sacrificar jamás sus propias intimidades diarias, pero Virginia estaba preocupante y frecuentemente enferma, incluso violenta. Comenzó con dolores de cabeza y una debilidad generalizada y pronto evolucionó en anorexia, alucinaciones y agresividad física. Pocos años después de su boda, ya había intentado suicidarse una vez tragándose una sobredosis de Veronal. Pasó varios meses recuperándose en Dalingridge Place, la casa de campo de su hermano George en Sussex. Perdió peso de un modo alarmante, atacaba a las enfermeras y requería de una constante supervisión, por lo general por parte de Leonard.

Woolf era diligente en sus cuidados y como administrador —estableciendo los horarios de comidas de Virginia, las visitas sociales y las rutinas de trabajo—, pero estos episodios le estaban pasando factura. Él también perdió peso. También padecía unos fuertes dolores de cabeza. No cejaba en el empeño porque amaba a Virginia y porque deseaba con toda el alma retornar a la normalidad, pero aquello confirmaba su punto de vista: no cabía esperar que el mundo fuese un lugar constantemente seguro ni armonioso; había que controlarlo, y había que hacerlo con diligencia y estoicismo. En una carta a Clive Bell, Lytton Strachey observaba que Leonard no tenía «ni una sola palabra de queja ni el menor atisbo de altanería de principio a fin». Especulaba con que se debiera a su «formación judía», y Leonard coincidiría más tarde en sus memorias, pero también se trataba de la disciplina surgida del servicio en Ceilán y del afloramiento de su actitud de la infancia. Para Woolf, la cordura jamás pasaba de ser un estado temporal, y a unos les iba mejor que a otros a la hora de mantenerlo. No había estigma ni huida horrorizada de ninguna clase, sino que era algo que, simple y llanamente, había que gestionar a conciencia. Los síntomas de Virginia, explicaba él en Beginning Again, «diferían en grado, más que en el tipo, respecto de los síntomas de una persona común». Sin el sueño, una buena alimentación y ejercicio, cualquiera podría pasar de la normalidad al agotamiento y de agotamiento a la locura. «Todo el mundo», continuaba con su habitual franqueza, «tiene una ligera e incipiente demencia.»

Woolf veía la Primera Guerra Mundial —que comenzó dos años después de su matrimonio— con una similar combinación de pavor y pragmatismo. Para él, la Gran Guerra destruyó buena parte de la Inglaterra rural, y no solo la consecución de colinas en el paisaje, que se había perdido con la aparición de parcelas de media hectárea llenas de «chalets, casas, talleres, chamizos, corrales, cabañas y perreras», sino también los ritmos y los valores de la vida en el campo. El Sussex de Woolf no sufrió ningún bombardeo, por supuesto, eso sucedería una generación después, pero sí se vendió para los proyectos de reconstrucción de posguerra, para dar un hogar y una forma de vida a los soldados y mantener la economía en marcha. Y lo más horroroso fueron las bajas sufridas: a Cecil, el hermano de Leonard, lo mató un obús alemán, y otro de sus hermanos, Philip, sufrió unas heridas severas, dos de entre los treinta y cinco millones de soldados muertos o heridos hacia el final de la guerra. La impresión que tiene Woolf es la de un desperdicio extraordinario, el final de la Inglaterra victoriana y el comienzo de una época más alienada y acelerada. Woolf no solía dedicar largos pasajes a los lamentos, sino que se limitaba a reflexionar sobre la oportunidad desperdiciada. «No veo el sentido en destruir a menos que coloque algo bastante mejor en el lugar de aquello que destruyes», escribió en Beginning Again. La guerra golpeó a su generación, decía Woolf, «como un rayo surgido de la nada» que ocultaba el lento avance de la civilización que ellos esperaban, pero al echar la vista atrás, veía que las fuerzas implicadas en los conflictos modernos estaban siempre presentes en la sociedad y la psique humana. El gran logro que él percibía en la civilización occidental —el desarrollo y la protección de la valiosa individualidad, el «yo»— era algo frágil y contingente. No siempre podía uno detener las fuerzas que destruían este «yo», argumentaba Woolf en The Journey Not the Arrival Matters, sino que tan solo podía gestionarlas o retrasarlas, de ahí el trabajo de Woolf en la Sociedad de Naciones, durante y después de la guerra. Sus esfuerzos políticos no ofrecieron ninguna garantía de paz y progreso, pero ayudaron a contener la oleada de violencia y barbarie durante un cierto tiempo más.

Esta perspectiva se mantuvo para Woolf mientras se avecinaba la Segunda Guerra Mundial. Fallecieron sus amigos Lytton Strachey y Roger Fry, y después murió su sobrino Julian Bell cuando iba al volante de una ambulancia en la Guerra Civil española. También murió la madre de Woolf. Aunque no tenían una relación especialmente estrecha, Leonard sí sintió mucho la ausencia de su madre. «Cuando desciende el ataúd a la tumba se produce un segundo corte del cordón umbilical», escribió en Downhill All the Way. Estas pérdidas ayudaron a establecer el morboso escenario de la Segunda Guerra Mundial, un conflicto que a Woolf le parecía inevitable: tan solo podía quedarse observando «con impotencia y desesperación» cómo se aproximaba. Por mucho que esta guerra moderna fuese única en su violencia mecánica, el giro en apariencia imparable hacia el asesinato en masa era algo común a todas las épocas de la historia. 

Desde el comienzo de la historia, hombres y mujeres [...] se han enfrentado siempre a las grandes crisis y desastres, las consecuencias inexorables y sin sentido de la estupidez y la violencia en la comunidad con la misma resignación fatalista, severa y en calma de [...] todos nosotros en Rodmell y en Londres en agosto y septiembre de 1939.

Virginia se suicidó en 1941, antes de que terminase la guerra. Se había sumido en una depresión cada vez mayor, en un estado mental que era una desafortunada consecuencia del estrés y el exceso de trabajo, justo después de terminar su último libro, Entre actos. Las anotaciones en su diario eran erráticas y a veces morbosas. «¿Son estas las cosas que tienen interés?», escribió en enero, «¿Las que te traen al recuerdo: las que dicen Alto, pero qué belleza la tuya? Bueno, todo lo vivo es tan bello a mi edad [...] Y al otro lado de la colina no habrá nieve azul, roja, de color de rosa.» Regresaron los dolores de cabeza, el insomnio y las alucinaciones, que la tenían aterrorizada. Leonard reconoció pronto los síntomas de la «incipiente» demencia e intentó controlar la enfermedad. Así escribió: «La única posibilidad para ella pasaba por ceder y admitir que estaba enferma, pero Virginia era incapaz de hacerlo».

Dada su vida y su matrimonio, tampoco resulta sorprendente que la cosmología de Leonard fuese algo tan funesto: para Woolf, era pequeño el paso del búfalo y las enredaderas de Ceilán a la locura de Virginia y la guerra: ambas eran pesadillas, escribió en Beginning Again, solo que una era privada y la otra pública. En ambos casos, la vida era una continua lucha con la jungla.

Esta filosofía dista mucho del sueño idílico de un jardín inglés en una casita de campo donde la naturaleza salvaje es una impresión colorida, no una realidad amenazadora. Perseguido por esta visión, raro es que Woolf no saliese huyendo a la estéril seguridad de un apartamento urbano cuya piedra y cuyos ladrillos no tendrían que sufrir la molestia de un entorno vivo rebelde. Como ya sabemos, no lo hizo. Al contrario que sus conciudadanos londinenses, él prefería el campo. El jardín y el paisaje de Sussex lo tenían embelesado. A simple vista, esto parece una contradicción. A pesar de todo su reconocimiento del horror y la descomposición del jardín, Leonard Woolf se pasó allí toda una vida entre la tierra, los gusanos y las tormentas, ensuciándose las manos.

Ciertamente, no esperaba encontrar la inmortalidad en su jardín. Una vez, Virginia lo llamó al interior de la casa para que escuchara un discurso de Hitler por la radio. «No voy a entrar, estoy plantando unas Iris reticulata», dijo él, «que seguirán dando flor mucho después de que él esté muerto» (y así lo hicieron, tal y como Leonard apuntaría en Downhill All the Way). Ahora bien, esta mínima dosis de longevidad no podía contrarrestar las fuerzas de la naturaleza, y Woolf lo sabía. Así decía en el último volumen de sus memorias: «No tengo el menor interés en las pequeñas cosas que me atañen —mis libros, la prensa, mi jardín, mi recuerdo— que puedan perdurar tal vez unos pocos años después de mi muerte». El jardín no era consuelo alguno frente a la mortalidad, pero sí era un símbolo llamativo de una obstinada rebeldía: seguir adelante con la vida muy a pesar de su futilidad. «Consideraba el trabajo», escribió él, «una función natural o incluso una ley de la naturaleza.»

Woolf también estaba utilizando el jardín como una forma de retirarse lejos de la gente, de su «completa estupidez y falta de caridad», como lo expresaba él en Beginning Again. Y en Growing decía: «Por unos breves instantes, uno lograba apartarse del mundo de sus congéneres, algo que siempre hago con un suspiro de alivio».

FLORES Y CENIZAS

Ahora bien, lo que Woolf estaba haciendo en el jardín de Monk’s House era algo más que mantenerse al pie del cañón o evitar las trampas de la vida social. Su entrega en la jardinería era un compromiso filosófico. De manera específica, estaba plantando cara a unos profundos conflictos en el mundo exterior y también en su interior. En todos los textos de Woolf hay una tensión entre el orden y el desorden que se revelaba de diversos modos: la ley frente a la anarquía, el pensamiento racional frente a la fe irracional, la paz frente a la violencia, la cordura frente a la locura. En cada caso, y ostensiblemente, Leonard se ponía del lado de la primera. Se trataba de una visión de seguridad, razón, precisión, rectitud y equilibrio psicológico —por precario que fuese— que perduró a lo largo de su extensa vida. En The Journey Not the Arrival Matters, lo resumía como la justicia y la misericordia de los judíos y la libertad y la belleza de los griegos. El siguiente pasaje de Sowing lo expresa con viveza en un lamento por la pérdida de la seguridad de su niñez:

Aunque en el transcurso de mi vida haya pasado por varias desolaciones de una desolación más desolada que el jardín con su hiedra mugrienta y sus telarañas, jamás volví a encontrar seguridad y modales equiparables a las del cuarto de los niños con su luz de gas.

Esta batalla se libraba dentro de la propia psique de Woolf. «Ser un hombre siquiera moderadamente civilizado», escribió en Downhill All the Way, «no solo es difícil, sino doloroso.»

Lo que diferenciaba a Leonard Woolf era su franqueza al respecto de esto. Reconocía este conflicto fundamental, tomaba consciencia de su capacidad o su impotencia y continuaba adelante. A pesar de su personaje público, Leonard era sin duda un hombre con tendencia a la privacidad. Creía que su «yo» era muy valioso, y sofocarlo era «algo horrible y poco civilizado». Para él, el verdadero hogar era aquel lugar donde este «yo» se encontrara amparado. El jardín, en particular, fue uno de sus lugares preferidos para refugiarse de la vida pública y, tal vez, de la volatilidad psicológica de Virginia. Ahora bien, a causa de la honestidad de Leonard, Monk’s House nunca se convirtió en una huida de la verdad. Al contrario, el jardín le proporcionaba la imagen de un conflicto inevitable, en el mundo y en su propia psique: le recordaba todas sus luchas públicas y existenciales. Al mismo tiempo, podía disfrutar de su gusto por el rigor y la precisión y también reconocer los principios de la descomposición, la corrupción y la violencia. Su jardín de Sussex era la «cruel y peligrosa» jungla de Ceilán y también el orden de las oficinas coloniales; era la ansiedad de los tiempos de guerra y el deseo doméstico reprimido, pero también era los momentos de una satisfacción literaria o marital ganadas con gran esfuerzo. Era la marchitez y el crecimiento, la muerte y el renacer.

En este sentido, Monk’s House fue vital tras el suicidio de Virginia. Después de descubrir la nota de su mujer, Leonard pasó semanas aturdido, en ocasiones paralizado. «Era como un animal cazado que, exhausto, no es capaz más que de arrastrarse al interior de su agujero o su madriguera», escribió en The Journey Not the Arrival Matters, pero aún contaba con su característica laboriosidad. Escribió artículos, publicó en Hogarth Press, editó el New Statesman y el Political Quarterly y siguió teniendo mano en la Fabian Society y en el Partido Laborista. Y, como no podía ser de otro modo, se dedicó al jardín. En el mes siguiente a la muerte de Virginia, su apartamento de Mecklenburgh Square sufrió otro bombardeo. En pleno proceso de luto, Leonard cogió el coche y condujo hasta Londres, pero enseguida regresó a casa, al jardín. Al día siguiente, unos adolescentes que iban en bicicleta y jugaban por el río Ouse encontraron el cuerpo de Virginia en el agua, tres semanas después de su suicidio. Leonard la identificó en el depósito de cadáveres... y se dedicó al jardín al día siguiente. Su diario, escrito en borrones de tinta verde, dice: «Trabajo Conduje investigación en Newhaven Jardín». Leonard pidió que incinerasen a Virginia y enterró las cenizas en la gran extensión de césped al pie de un olmo, uno de aquellos dos bautizados como Leonard y Virginia. No cabe duda de que cada vez que paseaba por aquel césped u oía el conocido susurro del viento en las hojas del olmo, Leonard era dolorosamente consciente de su pérdida. Después de la guerra, cuando «cultivaba [...] los jardines de manera apasionada» con su compañera de entonces, Trekkie Parsons, lo hacía con el recuerdo de Virginia muy próximo. En su última década de vida, Woolf solía ocuparse de su huerto, incluido el «señor Prothero», un manzano al que su mujer y él habían puesto nombre en Monk’s House cincuenta años antes. En sus memorias, él llamaba a esto Sino, pero no como una especie de predestinación mística, sino como la fuerza acumulada de la historia, pública y privada. No tenía ningún sentido tratar de escapar. Solo cabía acostumbrarse con estoicismo, con un «autocontrol silencioso e inflexible».

Este es el motivo por el que Leonard Woolf, un literato de mediana edad, se ponía dos pares de calcetines y se dedicaba a podar los manzanos en el gélido enero de Sussex. El jardín era su lucha personal con un cosmos en conflicto pero amado. No iba a durar, y tampoco iba a durar él. De todas maneras, merecía la pena aferrarse a él justo por el mismo motivo por el que merecía la pena leer y escribir libros: una vida más clara, más sensata y más honesta. Con las manos sucias y el frío en los huesos, Leonard se enfrentaba a la ambivalencia básica de la vida: los manzanos de uno en uno.

Friedrich Nietzsche:
el árbol de los pensamientos

Aquello que en la naturaleza [...] es de mi propia especie me habla, me alienta y me reconforta; el resto no lo oigo o lo olvido de inmediato. Siempre estamos en nuestra sola compañía.

FRIEDRICH NIETZSCHE, La gaya ciencia

Friedrich Nietzsche pasaba un rato ocioso bajo un limonero y mascullaba algo para sí. Para los habitantes de Sorrento, aquel huerto no tenía nada de especial, proporcionaba fruta y limoncello, su famoso licor agridulce, pero para el joven filósofo —de treinta y tres años por aquel entonces, en excedencia de su cátedra de Basilea— la arboleda de cítricos era mucho más. Nietzsche se protegía los ojos, rojos y amusgados, del sol del otoño italiano mientras paseaba y ordenaba sus «pensamientos perversos». Era una parte vital de su rutina filosófica diaria.

Para el delicado autor, prusiano de nacimiento, el día comenzaba con un poco de leche tibia y una taza de té. Después procedía a dictar sus cartas o sus ideas a Albert Brenner, otro joven germano alojado en la Villa Rubinacci que había alquilado la mecenas de ambos, Malwida von Meysenbug. A continuación, Nietzsche se marchaba a dar un largo paseo, a menudo durante horas. Las ideas le venían a la cabeza mientras caminaba o se paseaba bajo las ramas de los árboles, y llegaban en tromba. En sus memorias, Meysenbug describía el febril trabajo de Nietzsche cuando trataba de terminar su nuevo libro antes de que la demencia y la muerte se lo llevaran (vivió otros diez años antes de la primera y veinte antes de la segunda). Décadas después de aquel otoño, Meysenbug se tomó la molestia de inmortalizar un detalle: cada vez que Nietzsche se plantaba debajo de aquel árbol concreto, un pensamiento «le caía» en la cabeza. Su biógrafo Curtis Cate dice que a aquel árbol lo llamaban el Gedankenbaum de Nietzsche, o el «árbol de los pensamientos».

A lo largo de toda su carrera, Nietzsche hizo gran parte de sus reflexiones en jardines, parques y bosques. «Necesito un cielo azul sobre la cabeza», le decía a su amigo Paul Deussen, «a ver si soy capaz de ordenar mis pensamientos.» Por este motivo era muy particular al respecto de sus hogares, pues habían de ser la perfecta combinación de clima y paisaje. En Niza, a principios de 1887, vio cuarenta casas antes de decidirse por una. Y, una vez instalado, rara vez se quedaba mucho tiempo. Su itinerario anual era una persecución continua e inútil de la climatología perfecta. Cuando la universidad suiza de Basilea le concedió una baja con una pensión por enfermedad en mayo de 1879, Nietzsche salió huyendo a Davos, en las montañas, pero el tiempo que hacía allí no era muy prometedor, así que se trasladó a St. Moritz, en las montañas de la Engadina. «Es como si estuviera en la Tierra Prometida», escribió con optimismo a su hermana Elizabeth; sin embargo, este Edén no tardó en encapotarse de nubes y cubrirse de nieve, así que se dirigió a Venecia, a Marienbad en Bohemia, a Naumburgo en Alemania, a Basilea y después a varias ciudades italianas. «¿Dónde está esa tierra con mucha sombra, unos cielos eternamente azules y unos vientos marinos que soplen con la misma fuerza de la mañana a la noche y sin tormentas?», le preguntaba a su amigo, el compositor Heinrich Köselitz. Nietzsche murió sin haber descubierto jamás su utopía.

Uno de los motivos de la meticulosidad de Nietzsche sobre el lugar donde vivía era la enfermedad. En 1876, antes de su partida a Italia, a Nietzsche le diagnosticaron una ceguera y le recetaron unas gotas de belladona para los ojos. Angustiado, redujo sus lecturas a más o menos una hora diaria, lo que significaba una miseria para un académico como Nietzsche. En parte, este es el motivo de que buscara con ansias la sombra del limonero en Sorrento, para evitar el cansancio de la vista y los atroces dolores de cabeza por el sol italiano.

Otra de las razones se debía a que Nietzsche era una especie de solitario al que le afectaban con facilidad tanto los elogios como las críticas. Cuando se publicó Humano, demasiado humano, en 1879, sufrió náuseas y vómitos, una dolencia psicosomática provocada por el hecho de saber que la gente estaba leyendo su libro. Sus relaciones con las mujeres también oscilaban entre el abandono y la depresión mientras él se entregaba a la fantasía del amor o del matrimonio que la realidad se encargó de aplastar más adelante. Tras sus desastrosos y frustrados ménages con Paul Rée y Lou Salomé, Nietzsche enfermó tanto como para estar dispuesto a pegarse un tiro. Por supuesto que el filósofo podía ser ingenioso, afable y carismático en ocasiones, pero no estaba hecho para una relación duradera, y por este motivo anhelaba la soledad. «Que estaría solo cuando llegase a los cuarenta..., al respecto de esto, jamás me he hecho ilusiones de ninguna clase», escribió a Köselitz en abril de 1884, tras el affaire de Salomé. Para el protagonista de Nietzsche, el epónimo Zaratustra, los bosques alpinos eran una escapada de los «parásitos, cenagales, vapores», metáforas de cuanto él veía en las ciudades. Herr Professor¹ Nietzsche era un poco distinto. «Nos gusta tanto estar ahí fuera en la naturaleza porque esta no tiene opinión ninguna sobre nosotros», escribió en Humano, demasiado humano. Para el filósofo, el limonar de Italia era reconfortantemente inhumano: un pequeño Lebensraum, «espacio vital», o lo que él llamaba en Más allá del bien y del mal «la “buena” soledad».

UN PASEO POR NOSOTROS MISMOS

En el paisaje, el filósofo también se buscaba a sí mismo, un Nietzsche «más elevado» que en los bosques y las montañas se revelaba mejor que en las iglesias y las salas de los seminarios. Contaba en La gaya ciencia que su edificio ideal había de tener claustros de tal forma que él pusiera estar más cerca de las piedras, las flores y los árboles, y, por tanto, más cerca de sí. «Desearíamos vernos trasladados a las piedras y las plantas, queremos pasearnos por nosotros mismos cuando caminamos por estos edificios y jardines», escribió. Esto era en parte una crítica de la arquitectura religiosa, con su simbolismo cristiano que resultaba opresivo para el ateo, pero también se debía a que la naturaleza le recordaba sus propias ambiciones existenciales.

Este proyecto giraba en torno a la radical filosofía de la naturaleza de Nietzsche y sus críticas del pensamiento decimonónico. El ambiente intelectual que se respiraba en aquellos tiempos era de un idealismo a grandes rasgos. La ciencia avanzaba con rapidez y, aun así, muchos científicos, incluido Darwin, seguían siendo deístas que creían que el universo mecánico tenía un inventor sobrenatural. En la filosofía, muchas de las teorías dominantes eran cristianas o estaban inspiradas por tradiciones receptivas hacia el cristianismo, como el platonismo. Otro movimiento popular era el Romanticismo, un credo artístico amplio que a menudo consideraba fundamentales la emoción, la espontaneidad y el organismo. Ambas tradiciones tenían en común la convicción de que la naturaleza, entendida en sentido amplio, tenía un cierto valor o propósito especial que era inteligible para el teólogo, el profeta o el artista.

Nietzsche —piadoso hijo de un pastor y devoto seguidor de Wagner y de otros compositores románticos— se sintió en un principio conmovido por ambas tradiciones, pero terminó viendo su tiempo como una época de autoengaño que de forma errónea otorgaba a la naturaleza unas características humanas como la racionalidad o el sentimiento y que se deleitaba con la sentimentalidad en lugar de una honestidad brutal. Al ver el mundo como algo que «carece de orden, organización, forma, belleza, sabiduría y cualquier otro apelativo que exista para nuestros antropomorfismos estéticos», Nietzsche no quería saber nada de la naturaleza como una máquina u organismo, como una obra de arte o una ley divina: todo esto eran metáforas engañosas y la mayoría de ellas implicaban la metafísica, la idea de un mundo inteligible que ocultaba o justificaba el perceptible. «Todo cuanto ha generado asunciones metafísicas y las ha hecho valiosas, horribles, placenteras para los hombres hasta ahora, no es sino pasión, error y autoengaño», escribió en Humano, demasiado humano, una obra que estaba armando mientras se paseaba por Sorrento. Para Nietzsche, un verdadero pensador era capaz de enfrentarse al universo tal cual es, sin inventarse una deidad, un espíritu ni un destino grandioso como garante existencial o cosmológico.

No obstante, en su opinión era raro ver esta madurez filosófica, y esta era la causa de que la Europa ilustrada estuviera obsesionada con el nihilismo, lo que él llamaba «el más extraño de todos los invitados» en La voluntad de poder. El avance de la razón y la ciencia, argumentaba, solía ir de la mano con el idealismo y la sentimentalidad. Pensemos en ese dios deísta de Darwin que reconfortaba al naturalista mientras este desarrollaba su hipótesis en la que no había un dios: la evolución por medio de la selección natural. Sin embargo, por todo Occidente y de manera progresiva, la humanidad y la naturaleza se veían cada vez más privadas de una explicación y validación sobrenaturales. Surgían nuevas disciplinas que aplicaban el análisis lógico y empírico a una cantidad de dominios cada vez mayor: psicología, antropología o sociología además de las ciencias físicas (Nietzsche se autodenominaba «psicólogo»). Las ideas tradicionales —un dios, el alma, la gracia divina, la predestinación— perdían esa verdad suya que se daba por supuesta. Para muchos, el resultado fue el nihilismo. Después de haber inventado y haber creído en unos ideales eternos y universales, el hombre moderno se sentía desorientado y desilusionado sin ellos. Sin una fuente religiosa o cósmica que genere valor, no había ningún valor... o eso fue lo que pareció de pronto. Bajo esta premisa, Nietzsche proclamó de forma tan audaz la «muerte de Dios» en Así habló Zaratustra: no fue porque jamás hubiese un dios ni porque el filósofo fuera un deicida, sino porque Occidente estaba destruyendo poco a poco sus propios e ilusorios puntos de apoyo y, al hacerlo, estaba sufriendo un profundo vértigo. He aquí el argumento de la arenga del loco en el mercado en La gaya ciencia:

¿Hay todavía un arriba y un abajo, no vamos acaso caminando sin rumbo como por una nada infinita, no sentimos el aliento del espacio vacío, y no es más frío ahora, no se nos echa la noche cada vez más encima [...] acaso no oímos nada del ruido de los sepultureros que están enterrando a Dios? ¿No olemos nada aún de la descomposición divina?

En contra de su reputación, la respuesta de Nietzsche a este funeral divino no fue abogar por el nihilismo, ni mucho menos. Él, en cambio, creía que las mejores mentes habían de ser más honestas acerca de lo que habían estado haciendo desde el principio, es decir, imponerse al mundo y las unas a las otras. Clamó contra el mito de los motivos «puros» en el arte y en el academicismo. Es importante notar que Nietzsche no tenía ningún problema moral al respecto de esto, él simplemente deseaba una mayor franqueza y un mayor criterio. Esta es la famosa doctrina nietzscheana de la «voluntad de poder»: la humanidad como otro organismo egoísta más, en el mejor de los casos con fuerza física, con claridad y coraje intelectual y con abundancia emocional. En esta visión no podemos acudir al universo en busca de ideas o valores definitivos, ni tampoco a la sociedad, tan solo podemos recurrir a nosotros mismos. «¿Qué? ¿Un gran hombre?», preguntaba en Más allá del bien y del mal: «Lo único que yo veo siempre es a un actor de su propio ideal.» La grandeza es una representación en la que nosotros somos los actores, el público y los jueces.

ESPÍRITUS LIBRES

Por este motivo, la cosmología de Nietzsche hacía hincapié en el proceso por encima de todo: creación y destrucción, crecimiento y descomposición, nacimiento y muerte. Para él, la naturaleza no proporcionaba ningún «deber» ni «tener que». Era amoral. Su virtud era su veleidad y fertilidad. Los animales y las plantas vivían y morían, pero la naturaleza como un todo continuaba experimentando con nuevas especies y entornos. Era una lección sobre la brutalidad de la evolución que enseñaba al mismo tiempo un cierto despilfarro, pues a lo largo de millones de años la naturaleza había estado desperdiciando mucha vida por mor de la innovación, y lo había hecho sin culpabilidad de ninguna clase. No había progreso ni propósito, tan solo un desfile de novedad que en ocasiones ofrecía belleza, fortaleza y salud..., y en otras, desfiguración, impotencia y enfermedad.

La visión existencialista de Nietzsche recordaba este proceso. Lo que él quería de sus superhombres —Zaratustra, Dioniso, el «gran hombre», los «espíritus libres»— era lo que él se pedía a sí mismo, concretamente la disposición a destruir las ideas y valores antiguos por doloroso que fuese, y a hacerlo sin sentimiento de culpa. Dicho de otra manera, a ser honesto sobre la responsabilidad del ser humano al respecto del avance y desarrollo del propio ser humano en lugar de deferirse a un ideal ficticio. Y detrás de esto había una fuerte voluntad: ser capaz de sobrellevar el dolor, la soledad, las burlas, el duelo, si ceder en pro de un consuelo sobrenatural. «Filosofar con un martillo», lo llamaba él en El crepúsculo de los ídolos. Ese Übermensch, el superhombre maza en mano, tampoco era un simple destructor. Nietzsche creía en la disciplina, la contención, la delicadeza y la sutileza. La naturaleza le había enseñado hasta qué punto su psique era orgánica e instintiva, pero él gobernaba estas características con lo que en La gaya ciencia llamaba «estilo». «Los caracteres débiles sin capacidad sobre sí mismos odian la coacción del estilo», escribió. Los caracteres fuertes como el suyo se forjaban de este modo, aun cuando estuviera solos y enfermos, como era el caso del filósofo.

Bajo esta nueva perspectiva, la naturaleza proporcionaba los materiales y las herramientas, pero no los planos. La ciencia, la metafísica o la teología no aportaban ninguna certeza, y de ahí el desprecio de Nietzsche hacia el antisemitismo y el nacionalismo con sus falsos fundamentos en la biología o el Estado y el asco que sentía hacia el protonazismo de su cuñado, un hombre sumido en el engaño de unas ideas absurdas sobre la superioridad germana. No eran verdaderos superhombres, creía él, sino unos necios débiles que no querían o no podían vivir sin una certeza ilusoria. El filósofo alemán afirmaba que la humanidad tenía que ser más fuerte, experimentar consigo misma, sin garantías ni promesas, exactamente igual que los animales y las plantas. Los superhombres nietzscheanos tenían que vivir peligrosamente y construirse una casa junto al Vesubio, tal y como bromeaba en La gaya ciencia. Tenían que ser como un árbol en un acantilado, escribió en su Zaratustra: «Con calma y mucha atención, se inclina y se asoma al mar» (nótese la metáfora botánica de la soledad y la superioridad). De un modo más literal, tenían que renunciar a las universidades y los salones para salir al poder y el despilfarro de la naturaleza. Quedarse a pensar sentado en una habitación era para los «nihilistas» (acusaba de esto al novelista francés Gustave Flaubert).

Para Nietzsche, el limonar de Sorrento no ofrecía la visión reconfortante de un cosmos benigno y legítimo, no proporcionaba un respiro relajante. Era un desafío a la experimentación: con sus ideas, sus valores, su carrera y sus relaciones. El «árbol de los pensamientos» le pedía que arrojara las tranquilizadoras certezas de la familia, la clase social y su educación tradicional, que fuera tan violento, impredecible e innovador como la naturaleza. De este modo, los jardines de Nietzsche lo ayudaban a seguir adelante con sus radicales innovaciones en la teoría, la literatura y la lengua alemana.

El resultado fue decisivo. La vida de Nietzsche se transformó no mucho tiempo después de Sorrento. De manera significativa, rompió con su ídolo, el compositor Richard Wagner, en parte por la actitud dominante del músico —el tono cortante de las cartas en las que ordenaba al joven profesor que le enviara calzones no encajaba bien con los dolores de cabeza y las náuseas de Nietzsche—, pero también fue una separación filosófica. A la luz de este recién descubierto naturalismo, Nietzsche veía a un Wagner excesivamente místico, sobrenatural y sentimental, demasiado «cristiano», en una palabra. También pensaba que el hecho de que Wagner gozara de una consideración de «gurú» cada vez mayor era un obstáculo para la grandeza del compositor. El exceso de adulación estaba privando a Wagner de una crítica y una oposición en condiciones. Las lisonjas estaban sustituyendo al conflicto y la lucha que impulsan a los más grandes. En el compositor y director de orquesta veía una retirada decadente. Por motivos similares, Nietzsche también discrepó de Arthur Schopenhauer, cuyas obras había elogiado en su época de estudiante. Aunque respetaba el férreo pesimismo del filósofo germano, su perspectiva «del proceso» y su prosa vivaz, lo acusaba del delito de Wagner, en definitiva una retirada del mundo teñida de quietismo y derrota. Esto era una filosofía de negación de la vida, mientras el joven filósofo deseaba decir que sí al instinto, a la carne y a sus fundamentos naturales. El Nietzsche de Sorrento era un creciente defensor de la evolución.

Después de la Villa Rubinacci, Nietzsche estaba cada vez más solo. Con su creciente naturalismo coincidió una mayor urgencia por escapar del clima intelectual de Basilea y cambiarlo por la costa, los paseos alpinos o alguna «cura» ocasional en el extranjero. Evitaba las grandes ciudades, las celebraciones y, después de que la Universidad de Basilea le concediera su pensión, los empleos académicos. Desaparecieron el urbanita estudioso de los clásicos y el schopenhaueriano discípulo de Wagner. Su lugar lo ocupó un solitario filósofo positivista con una preferencia cada vez mayor por la compañía de los jardines y los parques antes que por la de los libros, los cafés y los colegas de profesión. No tendría un matrimonio convencional, o —tal y como no tardó en percatarse— ninguna clase de matrimonio. Fue mostrando una hostilidad cada vez mayor ante el conservadurismo de su madre y su hermana («Cuando busco mi contrario más profundo —escribió en su autobiografía, Ecce homo—, siempre me encuentro con mi madre y mi hermana»). Todo ello estaba íntimamente relacionado con sus inclinaciones naturalistas y su defensa de la independencia del ser humano. Su demencia posterior terminó privándolo de esta libertad, ya que murió cuidado por su hermana, sin ser consciente de su contribución a las artes y las letras modernas ni de cómo la pervertiría el nazismo de su hermana. De todos modos, mientras estuvo lúcido, logró un impresionante distanciamiento de las ideas conservadoras y de la distracción de los embrollos familiares. Los huertos y los bosques de Sorrento constituyeron un paso en la senda de Nietzsche para convertirse en un filósofo radical. Alentaron el genio en que él deseaba convertirse con una empecinada voluntad, por mucho que la vista y la mente estuvieran declinando. 

En este sentido, los limoneros ayudaron a Nietzsche a ser ese «hombre póstumo» que él se autoproclamaba en Ecce homo. En las décadas posteriores a su muerte en 1900, sus ideas radicales tuvieron una profunda influencia en el pensamiento moderno, no como un solo sistema, y mucho menos como la exaltada autoridad espiritual de la que se apropiaron los nazis, sino como un legado de coraje, originalidad y claridad intelectuales. «Lo que nos queda no es una doctrina que se pueda predicar», tal y como lo expresaba el biógrafo de Nietzsche R. J. Hollingdale, «sino un individuo humano, un artista del lenguaje con una gran habilidad y una gran fuerza y un filósofo de una atractiva lucidez y rigurosos principios.» Algunos de los grandes filósofos del siglo XX —Henri Bergson, Martin Heidegger, Michel Foucault, Jacques Derrida, por nombrar algunos— tienen una deuda intelectual con Nietzsche. La psicología, incluidas las obras fundamentales de Sigmund Freud y Carl Jung, tiene un profundo cariz nietzscheano: el conflicto patológico entre el individuo y la sociedad, el inconsciente y la base instintiva del arte y las ideas, la opacidad de la consciencia para sí misma. Nietzsche también influyó en la formación de artistas y escritores, desde la épica moderna de las novelas de Thomas Mann y Robert Musil hasta los colores míticos de Mark Rothko y la quietud y el surrealismo de los paisajes de Giorgio de Chirico. Aquel hombre del que su biógrafo Rüdiger Safranski dijo que era un «laboratorio de ideas» continúa inspirando el experimento de la vida y el pensamiento moderno.

LLEGAR A SER LO QUE SE ES

Un jardín nietzscheano es un desafío existencial sencillo, una lección sobre la máxima que tomó prestada del poeta griego Píndaro: «Llega a ser lo que eres». Resulta de lo más obvio que la naturaleza ofrece un encuentro con las fuerzas ciegas del planeta. La toma de consciencia de que el cosmos carece de un sentido y un objeto puede ser profundamente liberadora. De repente hace que el sentido común y los valores tradicionales parezcan algo nimio o menor, y esto puede ser un primer paso vital hacia el cultivo de la independencia. Más importante aún, también sugiere que lo instintivo o lo que nos resulta natural, nuestra naturaleza o physis, es algo inacabado. Esa humanidad no es algo fijo por una ley cosmológica ni por decreto divino. Somos una obra en marcha, como los limones y los abetos de Sorrento, este es el argumento de Nietzsche y lo único que podemos hacer es labrarnos con un mayor primor.

A modo de correctivo, el jardín también nos revela la dificultad de esta Bildungsroman vital (novela de aprendizaje), la facilidad con la que se pone en peligro nuestra libertad. Por modernos que seamos, seguimos estando a merced del instinto, el hábito y el automatismo, igual que le sucedía a Nietzsche con sus ramalazos de misoginia, por ejemplo. El jardín refleja este conflicto, incluso el patio cuidado con mayor mimo y detalle —cortado el césped, podado y quitados los matojos— se halla continuamente sometido a unas fuerzas que se imponen al orden y al diseño. Aun así, Nietzsche creía que nuestra propia naturaleza también se puede domar. Este es el motivo de que escribiese en Humano, demasiado humano acerca de la «sobriedad del sentimiento»; según él tenemos que ser en cierto modo inflexibles con nosotros mismos, superar nuestras adicciones, falsas ilusiones y falsos ídolos. No se trata de un conocimiento abstracto, sino de lo que el filósofo llamaba «estilo», en concreto una vida más llamativa, elegante y refinada que combine con audacia la inevitabilidad biológica y la autonomía psicológica. Este es, precisamente, el equilibrio que él vio en Sorrento, en su hogar de la infancia en Röcken y en las rosas y geranios de Niza («¡No tienen nada de nórdico!», señalaba con algo de maldad a su hermana y a su marido). En este ejemplo suyo y en los jardines que lo inspiraron, Nietzsche nos propone cultivarnos con valor y arte en lugar de ceder a la distracción o lo que «está hecho». «El modo en que nos apresuramos a entregarle el corazón al Estado, al ansia de dinero, a la sociabilidad o la ciencia simplemente con tal de dejar de poseerlo nosotros», escribió Nietzsche en «Schopenhauer como educador».

EL CAMINANTE

Nietzsche enloqueció una década después del árbol de los pensamientos de Sorrento, a los cuarenta y cuatro años, tal vez a causa de la sífilis contraída en alguno de sus inusuales encuentros sexuales. Aun así, el paisaje conservó su valor existencial para él. Mientras escribía Ecce homo, Nietzsche tenía episodios en los que se extasiaba con el otoño de Turín. En octubre de 1888, el filósofo se puso a escribir de un modo un tanto frenético acerca del «glorioso follaje de un amarillo resplandeciente» y «el delicado azul del cielo y del gran río». La claridad intelectual se vio reemplazada por una suerte de luminosidad idealizada, más profética que filosófica. «Un Claudio de Lorena como jamás había soñado yo», escribió acerca de la ciudad en referencia al pintor paisajista neoclásico francés. En cuestión de meses, estaba firmando con el nombre de «Dioniso» y escribiendo sobre sus planes de pegarle un tiro al káiser. En aquella pobre psique que se resquebrajaba, Friedrich Nietzsche por fin se había convertido en su superhombre, y todos los jardines de Turín irradiaban esta tragedia.

Por triste que resulte esto, es importante ver la lucidez de su eterna devoción por los jardines y por la vida al aire libre. A lo largo de toda su carrera, la inusual sensibilidad ante la naturaleza tiñó sus ideas como el símbolo de una cierta frescura y brillantez en el pensamiento, libre del pesimismo metafísico y la pereza existencial. Nietzsche el demente y conspiranoico Dioniso era también Nietzsche el «Caminante» de Humano, demasiado humano, agradecido por su árbol de los pensamientos:

Se pasea silencioso bajo los árboles en el equilibrio matinal de su alma, y desde las copas y frondosos recovecos le caen tan solo buenos y magníficos dones, los de todos aquellos espíritus libres que moran felices en la montaña, en el bosque y en la soledad, y que son caminantes y filósofos como también lo es él, a su ora alegre ora contemplativa manera.

Colette:
sexo y rosas

Podía alcanzar la libertad en cualquier momento con solo trepar con facilidad por una verja, un murete o un tejadillo inclinado, pero en el instante en que volvía a aterrizar con los pies en la gravilla de nuestro jardín, retornaban a mí la ilusión y la fe.

COLETTE, Sido

Colette fue la autora más alabada en la Francia de la época moderna, a la vez que tuvo también una segunda trayectoria en forma de escándalo. Llegó a París en 1893 desde la provinciana Borgoña y como una joven de veinte años recién casada con un canalla bien fino, el escritor Henry «Willy» Gauthier-Villars. «En unas pocas horas, un hombre sin escrúpulos transformará a una chica ignorante en un prodigio del libertinaje», escribió Colette sobre su marido en Mis aprendizajes. Colette tuvo su aprendizaje literario como uno de los negros que escribían para su marido antes de publicar ella su primera novela, Claudine en la escuela. Este relato subido de tono —con una intensa edición por parte de su marido— incluía temas de promiscuidad adolescente, lesbianismo, relaciones entre profesores y alumnas y un despreocupado desprecio por el decoro burgués. «Promete para su autora algo que va un poquito más allá de la gloria: el martirio», dijo Rachilde en una reseña para el Mercure de France, «ya que jamás habrá las suficientes coronas de espinas ni piedras que arrojarle.»

Ella no se inmutó y continuó escribiendo sus novelas superventas de Claudine en su «pequeña cárcel de la salita», mientras Willy tenía sus aventuras. Durante su matrimonio y después de su extrañamente amistoso divorcio, Colette también interpretaba unas vulgares pantomimas en un teatro de variedades ante el aplauso del público y para consternación de los conservadores del orden establecido. Fue una lesbiana de aire moderno antes de que tal cosa estuviera de moda. Su beso en el escenario con su amante Mathilde «Missy» de Morny en una función en el Moulin Rouge provocó tal altercado que hubo que llamar a la policía. Cuando aún hacía giras como actriz, Colette trabajaba además como periodista para Le Matin, era crítica de teatro, novelista y dramaturga, generalmente bajo un pseudónimo, dada su escandalosa reputación.

Mientras tanto, continuaba el drama de su vida. Después de Missy y otras aventuras diversas con hombres y mujeres, Colette se casó con Henri de Jouvenel y tuvo una hija, también llamada Colette (apodada «Bel-Gazou»), a la que entregaba a una niñera inglesa para que la criara durante la mayor parte del año. Lo más fino de la sociedad volvió a mirarla con malos ojos cuando sedujo a su hijastro adolescente Bertrand, unos treinta años más joven que ella. «Colette formaba parte de la primera generación de revolucionarias sexuales del siglo XX», escribió el secretario de Henri de Jouvenel. Siempre optimista, fue y se casó en terceras nupcias, con Maurice Goudeket. A lo largo de toda su vida escribió de manera prodigiosa y sin perder lo que ella denominaba un «control implacable» sobre su prosa, sin ponerle freno al hedonismo ni a la notoriedad. También puso grandes sumas de su dinero (y del de amigos ricos y tal vez un tanto crédulos) en unos productos de belleza bajo la marca «Colette» (con la elegancia de «una putilla», que diría una de sus amistades). Baste decir que, como empresaria de cosméticos, fue una buena creadora. No tenía el menor talento para aquel oficio ni aquella industria, y sin embargo lo abordó con la misma ferocidad que la literatura, el sexo, la comida y el amor. Podría ser cruel, veleidosa y engañosa, pero en unos tiempos tan conservadores, su principal escándalo fue su voluntad, como mujer, de afirmar sus propios y abundantes apetitos.

EL PALAIS-ROYAL

Más de cuatro décadas después de que Willy la presentara en París por primera vez, nos encontramos con que Colette continúa en la capital francesa, en su nuevo apartamento del Palais-Royal. Está sentada en su cama diván, con una colcha de pieles sobre las piernas. Está incómoda a pesar de los cojines de la espalda y las sandalias sueltas. Le duelen la espalda y las caderas. Tiene hinchados los pies y los tobillos, y la mano —con la que agarra la Parker Duofold— doblada por la artritis. Además de sus gatos, dice ella que su constante compañía es «un dolor siempre joven». La lámpara, atenuada con el famoso papel azul, está encendida, de modo que sus amigos saben que está escribiendo. Más páginas azules descansan sobre una mesita de juegos encima de los gruesos pliegues de su regazo, junto a unas cartas que no ha leído y un florero de rosas de un carnoso tono rosado. Su pluma se desliza veloz sobre las páginas: «tan fácil como freír un huevo», se jactó una vez. Esta chevalier de la Legión de Honor sigue en lo más alto de su capacidad literaria.

Oye a los francotiradores de la resistencia mientras escribe. «El eco de los disparos que suena y resuena de una pared a otra, de un lado al otro de jardín», escribió en L’Étoile Vesper, «crea un espectáculo bastante teatral.» Lo que le apetece es asomarse al alféizar de la ventana a escuchar un posible tiroteo («qué malos tiradores son»). Eso sí, a plena luz del día, disfruta de las vistas. Allá abajo están las limpias líneas geométricas del Jardín du Palais-Royal, parterres del siglo XVIII alrededor de una fuente seca y rodeados por avenidas de limeros. La neblina soleada de la mañana ya se ha marchado, y los ojos de Colette revolotean entre el celeste de la hoja de papel y los verdes que ve a través de la ventana. También ve a los oficiales alemanes del ejército de ocupación que se pasean con la pistola enfundada. Se empapa de la idílica ruralidad que el Palais-Royal le trae a la mismísima puerta de su casa parisina, «otra casa de campo», como decían sus amistades. Los aromas de las glicinias traídas del hogar de su niñez, las abejas que se posan en el alféizar de su ventana y el ruido de los juegos de los niños. Allí se va a morir y la idea la reconforta. «Me gusta la idea de que tendré que afrontar mi final bajo la atenta mirada [...] de los restos de una pérgola que antaño daba sombra a las monjas», escribe en «El Palais-Royal». Casi puede oler las hojas de los cítricos.

Casi. Porque Colette está postrada en cama y, según vaya envejeciendo, sufrirá esto con una mayor frecuencia; ya la tienen que bajar por las escaleras hasta Le Grand Véfour a tomar su pastel de salmón preferido. La habitación parece pequeña, llena de cosas. Las ilustradas líneas del jardín quedan tan lejos como su antiguo retiro de Saint-Tropez o las rosas de su infancia borgoñesa. Ya no hay que guiar las trepadoras para que asciendan por unos arcos de hierro ni arrodrigar las tomateras. Se acaricia suavemente con la mano izquierda la mata de cabello hirsuto, mira por la ventana y escribe. Tras una vida de notoriedad pública, la autora septuagenaria evoca uno de sus últimos ensueños. «Ya no tengo un jardín», escribe en la recopilación de relatos publicada en inglés bajo el título Flowers and Fruit [Flores y fruta]. Aun así, ella sueña despierta. Y continúa diciendo: «lo más preocupante sería que los jardines del futuro, cuya realidad carece de importancia, estuviesen fuera de mi alcance». Pero Colette sigue teniendo la mente clara: el futuro se puede escribir, si es que no se puede vivir. Plantará unas Hepaticas azules que bordearán un cesto de Dielytras. Sus pensamientos, dice ella, lucirán como Enrique VIII. Colette va a tener una pérgola y un enrejado para las Cobaeas de lengua de dragón. Sus floreros se llenarán de azucenas y los nardos treparán por la escalera. Si es un jardín bretón, plantará Daphnes. Si está junto a un lago, tendrá calicantos del Japón, que es el ruiseñor de las plantas, no dice nada a la vista pero es de gran belleza para otros sentidos. «Cómo adoro este lecho mío ideal de flores, con su parterre suntuoso de “y sis”», escribe. Se trata de una miscelánea de las pasiones estéticas de Colette, de manera que los aspectos prácticos y la factibilidad son irrelevantes. Para ella, lo más importante es la propia fantasía, indispensable para mantener a raya la mala memoria. «Las plantaré en las zanjas donde las voy a guardar, algunas en el recuerdo, otras en las imaginación», apunta. «Allí [...] aún podrán hallar el humus, el agua ligeramente amarga, el calor y la gratitud que tal vez impida que se marchiten.» Gracias a su talento literario, las fantasías de Colette parecen palpables, como si tuviera ahí mismo el humus y el agua amarga, junto a su lecho diurno.

VIRTUOSISMO

En su «soledad bien ordenada», Sidonie-Gabrielle Colette vivía en dos mundos, uno real y otro imaginario. Allí estaba su apartamento parisino con su procesión de entretenimientos: las cartas de los admiradores, cortar flores, las visitas de su vecino Jean Cocteau, con quien intercambiaba pullas y esqueletos en el armario como unas «valiosísimas canicas». Y allí estaba su universo interno, su parterre suntuoso de «y sis»: dos largas sendas de la memoria y la fantasía que hacia atrás se desviaban hacia la infancia y por delante hacia la muerte y más allá. Esta tendencia a la ensoñación era algo más que una consecuencia de la edad avanzada de Colette. Aunque los años intensificaran su imaginación, la disposición siempre estuvo ahí. Amaba lo desgastado y lo incipiente con igual ferocidad, y aun cuando esto suena un tanto esquizoide, no lo era. El elemento unificador de los vuelos de la imaginación de Colette era un ideal de tranquilidad centrado en el paisaje francés, en particular las flores.

Como resulta de lo más obvio, esto surgía de su bucólica niñez a finales del siglo XIX en la rue de l’Hospice de Saint-Sauveur-en-Puisaye, un término municipal de la Borgoña. Su madre, Sidonie —apodada Sido—, era una mujer apasionada de las plantas y con muy buena mano que se descargaba de las tensiones domésticas al aire libre. «Salía al jardín y de inmediato remitían su resentimiento y su exasperación nerviosa», recordaba Colette en Sido. Durante todo el año, Sido cuidaba de sus «pequeñas», es decir, macetas con plantas jóvenes que crecían en los travesaños de unas escaleras verdes de madera. En una ocasión, se puso a escarbar la tierra de una maceta que no parecía contener nada vivo para tratar de descubrir el bulbo o la semilla que pudiera haber allí. «No eres más que una pequeña asesina de ocho años», le dijo su madre, enfadada. Sido sentía veneración por sus flores y se dice que se negaba a que se utilizaran las rosas en los funerales, los geranios en el Corpus Christi. Tal vez evitara la religión estatal, pero en esto había una reverencia secular que se grabó a fuego en el alma de Colette. «El estilo de las cosas, el tipo de cosas que amaremos más adelante en la vida se fijan en ese momento en que la atenta mirada del niño selecciona y moldea las figuras de fantasía que van a perdurar», escribió en «Otoño». Los narcisos llamando a una primavera, un banquete familiar dispuesto como un ramo de flores, las coníferas vestidas de nieve..., todo esto proporcionaba a Colette sus características imágenes, unas imágenes en las que ella se iba a recrear a lo largo de su extensa vida. Tiñeron de color su prosa desde su debut en Claudine en la escuela (a su sáfica adolescente Claudine le encantan «los bosques profundos e invasivos») hasta sus ultimísimas memorias y ensayos.

La biógrafa Judith Thurman señala que las infancias felices son «tan escasas en las biografías como en la ficción» y cuestiona la idílica visión que Colette tiene de la niñez, con su oportuno contraste con el refinado cinismo parisino. De todos modos, fueran cuales fueran sus fuentes —realidad o ficción, invención o revisión—, las fantasías de Colette eran coherentes. Sus obras están llenas de minuciosos detalles botánicos y hortícolas, a menudo de su infancia borgoñesa. «Me lanzo camino abajo por una senda antaño bien conocida, al paso que la recorría por aquel entonces», escribió en L’Étoile Vesper. «Pongo rumbo al roble grande y torcido, a la pobre granja donde con tanta generosidad me daban la sidra y el pan untado con mantequilla.» Si las escenas como esta fuesen ficción, eran necesarias para ella. Mujer insomne, así pasaba las noches, deambulando por los paisajes de su pasado, lo que ella misma denominaba su «virtuosismo con la memoria».

El futuro imaginado tenía el mismo atractivo hortícola. En 1925, cuando estaba en los primeros años de la cincuentena, la autora adquirió una propiedad en Saint-Tropez. No la compró por la casa propiamente dicha, y mucho menos como inversión ni por el caché (por entonces era un lugar donde se iba a comprar pescado, no a «dejarse ver»). Compró la finca por el paisaje, con su hectárea y media de suelo y de flora mediterránea. «Hay [...] una casa, pero eso es lo de menos», escribió. La llamó La Treille Muscate, «El Emparrado», y en cuanto fue suya, comenzó a inventarse su jardín ideal. Hizo un inventario pormenorizado de tomates, berenjenas, estragón, salvia, menta y rosas amarillas, rosas y rojas. Dedicó un grandilocuente párrafo a las trepadoras que ascendían por los arcos de hierro y se ensortijaban por el suelo. «¿Ya tan lírica, ya en éxtasis?», se reprendía ella misma, pero después justificaba su imaginación: «Con su aire embriagador, las orillas del Mediterráneo han hecho que se volviese más de una cabeza bien asentada». Como tantos propietarios de aquel entonces y de ahora, Colette estaba emocionada haciendo planes para su nueva finca, pero esta idea era más que un simple boceto que se habría de descartar en pro del objeto real. La idea era el objeto real, un objeto con el que jugar en su mente. De ahí su prosa bacanalesca, su deleite con esas «uvas de curvas de piel tersa [...] brisa cargada de resinas [...] la rosa amarilla con ese aroma a tabaco fino». Esto era una fantasía, algo que disfrutaba solo porque sí.

La cuestión no es que Colette estuviera anestesiada ante el presente. Aun siendo una octogenaria, continuaba encendida. Tras una nerviosa visita en marzo de 1948, Simone de Beauvoir le contaba a su amante norteamericano, Nelson Algren, que la anecdotista entrada en años estaba tan viva que «a nadie se le ocurriría fijarse en mujeres más jóvenes y elegantes». No era un anacronismo que chocheara. La cuestión es que, para Colette, lo deshecho y lo no realizado —pasado y futuro, descomposición y renovación, recuerdo e invención— eran igualmente reales e igualmente dignos de contemplación y gozo. En sus fantasías, no dejaba de regresar sobre las visiones del suelo bretón, viñas o rosas carnosas. Para ella, esta visión tenía un papel restaurador y rejuvenecedor.

INSUFICIENCIA VITAL

En particular, el jardín liberaba a Colette de sus propios apetitos. Tal y como sugieren unas aventuras sin restricciones como las suyas, la autora actuaba motivada por unos deseos de una particular intensidad; sin embargo, al igual que tantos otros que han catado el desenfreno y la transgresión, ella sabía que los momentos de júbilo nunca eran duraderos. De ahí la continua decepción de sus amantes en Lo puro y lo impuro: a pesar de que buscaban el uno en el otro un respiro de la privación, la privación era su condición fundamental. «Los amantes», resume Thurman, «dan placer pero no lo pueden recibir, o lo toman pero no lo pueden dar, [...] no coinciden en edad, apetito, egotismo y experiencia [...], todos se sienten vagamente engañados.» Esto no significa que el placer no existiese para Colette, muy al contrario, podía ser una obsesión justo a causa de su naturaleza efímera. Ahí seguían estando los escalofríos del sexo con un hijo adoptivo mucho más joven, el sencillo placer del pastel de salmón o el frescor de la brisa en los pies con unas sandalias puestas. La cuestión es que estas gratificaciones eran la excepción, no la regla. En su mente, esto conducía a un cosmos a cara de perro donde todas las cosas estaban constantemente ansiando algo y solían competir por ello las unas con las otras. «¡Cuantos crímenes perpetrados por un reino sobre otro!», decía en Flowers and Fruit. En su mundo, el deseo nunca terminaba, sino que uno tan solo descubría nuevas cosas que desear con ansia, ad nauseam.

De manera que, para la autora, el apetito era un principio existencial central. Comenzaba con la comida: de pequeña, en una ocasión en que estaba con fiebre, apartó el menú de pollo con pudin de arroz y afirmó con un suspiro: «Me gustaría tomar un poco de camembert, por favor». Después de sufrir una violenta intoxicación alimentaria se dio un atracón de repollo relleno, sidra y tarta de grosellas; cuanto más sabrosa la comida, mejor rejuvenecimiento. Estaba convencida de que su amiga Annie de Pene, que pereció víctima de la epidemia de gripe de 1914, había muerto porque no comía bien. «La gripe la sorprendió con las defensas bajas, es decir, con el estómago vacío», escribió a una amistad. Con la esperanza de compensar esto a través de un tercero, intentó consolar a la hija de Annie con unas uvas y después unas gambas en Prunier. Para la novelista francesa, la comida sanaba los males físicos y los espirituales.

Al llegar al final de la adolescencia y el comienzo de su juventud, el sexo tuvo el mismo papel reparador, al menos para uno de los amantes. En Lo puro y lo impuro, describía esto como si fuera un parasitismo, dicho de otra manera, los amantes como vampiros o como víctimas. Escribía sobre «individuos que se dejan llenar por mí, y a mí me dejan vacía y exhausta», como su libresco y adolescente hijo adoptivo, Bertrand de Jouvenel, al que sedujo cuando ella estaba en la cincuentena. En su juventud, fue a ella a quien «llenó» el libertino Willy. Como ella misma confesó más adelante en Mis aprendizajes, era una de esas «chicas apenas núbiles que sueñan con ser el espectáculo, el juguete, la obra maestra erótica de un hombre más mayor». Para ella, el placer solía requerir de una cierta jerarquía: maestro y esclavo, dominación y sumisión, depredador y presa. «No me apasiona la gente a la que puedo dominar», decía su protagonista de quince años Claudine, que quería que un amante la tratara con un cierto abuso de autoridad. Incluso los lazos de Colette con las mascotas y los niños eran «rapaces», como lo expresaba ella, que los tenía que «conquistar y someter», no fueran ellos a hacerle lo mismo a ella. Una niña era «una vampirita feliz», escribió en La casa de Claudine.

Tal y como esto sugiere, Colette desempeñaba ambos papeles y bordaba los dos: el de la ninfa ingenua de largas trenzas y el de la seductora depredadora; el de la niña caprichosa y testaruda y el de la madre severa. En el núcleo de uno y otro se hallaba un apetito constante, siempre había que alimentar a alguien, en sentido gastronómico, libidinoso o psicológico. A causa de esto, sufría un constante temor a la vaciedad: en ella misma y en el mundo. «Aborrece el vacío de la manera más absoluta», apunta Thurman, «y su famosa insaciabilidad es proporcional a su terror exagerado a cualquier insuficiencia vital.» De ahí el ansia tan característica de Colette por el camembert, el burdeos, el amor transgresor..., todos ellos intentos de mantener a raya alguna clase de privación física o espiritual.

«DESINTERESADA PASIÓN POR LA BOTÁNICA»

El jardín podría parecernos un extraño remedio para este apetito agotador. Al fin y al cabo, las rosas y las trufas, igual que los escritores franceses, son criaturas de ansias. Se alimentan, procrean, mueren. Colette reconocía esto de vez en cuando, pero rara vez era por mucho tiempo: las plantas siempre recibían un indulto para «salir libres de la cárcel». En Prisiones y paraísos, por ejemplo, la autora reflexionaba sobre las flores a la luz de la ciencia moderna y el cine. Los investigadores sugerían que las plantas tenían un sistema nervioso y que, por tanto, sufrían dolor, quizá ansiedad e ira. «¡Cómo! ¿También son crueles las flores? ¿También son esclavas de una sexualidad exigente? ¿También tienen ellas sus crueles y feroces caprichos?», escribió. El cine representaba las plantas a una escala gigantesca, en rápidos desplazamientos con aquella fotografía a base de una consecución de tomas fijas a cámara rápida. Un zarcillo de guisante parecía una serpiente pitón, un lirio parecía un cocodrilo. Si bien estas imágenes la inquietaban, ella reprimía el horror y prefería un punto de vista más de color de rosa. «Prefiero no saberlo», anotó en Flowers and Fruit sobre una planta carnívora rodeada de moscas moribundas. «Que el negro secreto permanezca oculto en las profundidades de esa flor de aciaga reputación.» En el mundo de Colette, las flores habían de mantenerse puras, pues constituían una ruptura casi mágica de las leyes normales del universo, y de ahí las escenas en Claudine en la escuela, con su pueblo transformado en un enramado de flores, una especie de tierra de fantasía juvenil.

Esto podría parecerse a la mala fe de Jean-Paul Sartre, es decir, reconocer la voraz voluntad de las plantas y negarla un instante después. Y, desde luego, Colette no buscaba la coherencia filosófica en su vida ni en sus escritos. Tal vez fuera este el motivo de que Sartre la describiera como «un monstruo sagrado»; era evidente que las reglas normales del intelecto y el academicismo no iban con ella. Sin embargo, su pasión por las flores y los jardines le proporcionaba un genuino respiro de su universo privado «rojo a zarpazos y dentelladas». Mientras que el deseo de sexo o de comida siempre dejaba a Colette con ganas de más, las plantas la ayudaban a liberarse del deseo por completo, la ayudaban a estar menos hambrienta y ser más contemplativa.

Para ella, no había nada de críptico en las flores, nada caprichoso ni veleidoso; no mentían, ni engañaban ni traicionaban; eran lo que eran, en 1880 o en 1932, en Borgoña o en París. En pocas palabras, las flores eran sencillas, puesto que tenían una naturaleza común y continua, y por ello, Colette no tenía la sensación de que debiera seducirlas ni obligarlas a nada (y se ponía que echaba humo cuando los urbanitas lo hacían encantados, «Los parisinos cortan todas las flores de raíz», refunfuñaba). Ella se contentaba simplemente con observar los principios de la naturaleza, lo que llamaba «una labor que se esfuerza en busca de la perfección». De manera más específica, en lugar de ver las flores como depredadoras o presas, reflexionaba con calma sobre ellas. En Prisiones y paraísos describía esta actitud como su «desinteresada pasión por la botánica». Con este punto de vista, las flores ya no eran objetos que hubiese que medir y manipular. Cada una era una especie de personalidad. Tomemos su pasaje de ese último título:

Rosa, al incrementar tus dimensiones, recogerte una vez más, pervertida, disfrazada y dócil en las caprichosas manos del hombre, aún tienes el poder, a pesar de todo esto, de extraernos, de calmar en nosotros todo cuanto queda de la vieja locura del amor.

La rosa de Colette no era un simple elemento decorativo. Era una invitación a imaginar su particular carácter, una verdadera «contemplación», según las palabras de Arthur Schopenhauer. En este estado, la consciencia contemplativa «deja de considerar el dónde, el cuándo, el por qué y el hacia dónde de las cosas, y mira simple y únicamente al qué», escribió el filósofo alemán. Con Colette, esto era una suerte de reconstrucción imaginativa. Comenzaba con el reconocimiento de que las flores no estaban en particular individualizadas como los animales: su personalidad trascendía las plantas individuales. La escritora cogía sus formas, colores y ritmos habituales y los transformaba en una especie de personalidad universal, lo que Schopenhauer llamaba la «única e inmutable idea de la planta». Por ejemplo, los pensamientos eran como Enrique VIII «comunes pero con aire digno [...], ufanos [...], degeneran con rapidez». La anémona era drástica, se tomaba su tiempo y de repente se abría «como un paracaídas presa de una ráfaga de viento». Y las rosas formaban sus dinastías, con un centenar de flores como hermanas en una sola línea dinástica («No muy distintas, no tan iguales», escribió). Esto es lo que adora Alain del viejo jardín de su madre en el relato corto de Colette «La gata»: la continuidad a pesar de los años. «¡Ah, las mismas salvias, exactamente las mismas!», exclama después de haber dejado a su joven esposa por el jardín de su madre. Para ella, esto no era algo estrictamente científico, sino una suerte de invención literaria que combinaba el talento artístico con una observación botánica detallada. El objetivo era el retrato de otra vida, un retrato menos calculador y más generoso.

Hacia el final, el calmado idealismo de Colette se fue haciendo más constante. Escribió, por ejemplo, del espíritu de la indiferencia en sus relaciones. La agotaban «los bandazos del péndulo del “toma y daca”», y aprendió a «disfrutar con mis iguales», decía ella. Esto se debía en parte al decaimiento de la lujuria con la edad, y también a la consciencia contemplativa que mostraba en el jardín: una distancia, una objetividad y una contención que eran nuevas. Dicho de otro modo, no buscaba nuevos amantes, platos novedosos ni cosechas exclusivas, sino que ahora trataba los objetos antiguos de manera distinta. Aprendió a reemplazar el «hociquillo rosado del amor», como ella lo expresó en una ocasión, con una mirada algo menos codiciosa, una lección que en parte había recibido de los jardines en general y de las flores en particular. Igual que en el caso de su madre, liberaron a Colette a base de enseñarle a cambiar el modo de su consciencia.

Esta liberación fue parcial, por decirlo de la forma más suave. Afortunadamente para sus lectores, la novelista jamás alcanzó esa aburrida resignación al estilo budista que recomendaba Schopenhauer. Era una mujer demasiado voraz y vehemente como para aceptar la austeridad, la abstinencia o el aislamiento. Su manera de escribir era en sí una especie de posesión violenta: ensartar a un personaje con la palabra, la frase, la metáfora exacta, igual que las mariposas pinchadas con alfileres en su dormitorio. Sus manuscritos estaban plagados de tachones y correcciones. «Muy hondo dentro de mí», afirmó en L’Étoile Vesper, «hay un espíritu cansado que aún continúa como un gastrónomo en su búsqueda de una palabra mejor, y después otra palabra aún mejor.» No desistió, hasta el mismísimo final. Cerca de los ochenta años y con lagunas tanto en su sociabilidad como en su lucidez, aún le pareció a Cocteau una formidable presencia. «Entra en el bar, en su silla empujada por el camarero», escribió él. «Reconozco la magnífica mirada de sus ojos nadando entre las mejores ostras de Marennes, su cabello de olivo, esa boca como la herida de una punta de flecha.»

Con todo, de la mano de esta vehemencia siempre venía el idealismo de Colette, su profundo aprecio por el paisaje francés y su flora. Justo después de la Segunda Guerra Mundial, con más de setenta años, Colette publicó L’Étoile Vesper [El lucero vespertino]. En uno de los pasajes más conmovedores, la autora se imaginaba dejando de escribir por completo. ¿Y quiénes la acompañaban en este retiro ficticio? Ni su marido Maurice, ni sus mariposas pinchadas ni su colección de cristales. Tan solo flores. «No estoy en casa para nadie», se imaginaba diciendo, «salvo para este nomeolvides cuadrangular, para esta rosa con la forma de un pozo de los deseos, para el silencio en el que se acaba de extinguir el sonido generado por la mente en su búsqueda de la palabra.»

El 2 de agosto de 1954, a los ochenta y un años, Colette estaba tumbada en su lecho de muerte, ojeando un libro ilustrado sobre aves y mariposas. Estaba muy débil y silenciosa. Entonces, de repente, pasó la mano sobre el libro y señaló hacia el exterior por la ventana.

—Mirad —le dijo a su marido Maurice y a su asistenta, Pauline—. ¡Mirad!

Esas fueron las últimas palabras de Colette.

Jean-Jacques Rousseau:
confesiones botánicas

Estoy convencido de que, a cualquier edad, el estudio de la naturaleza [...] proporciona a la mente un saludable alimento al ocuparla con un tema que bien merece su contemplación.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU, carta a
madame ÉTIENNE DELESSERT, 1771

El más grandioso de los talentos del filósofo Jean-Jacques Rousseau no era la lógica, ni la moral ni la metafísica. Era el autorretrato. Las obras literarias de Rousseau esbozan un asombroso boceto del autor, es decir, un nuevo tipo de francés del siglo XVIII, valiente, sincero y justo. Esto se encontraba idealizado, por supuesto. «Mi buena voluntad innata hacia mis congéneres los hombres, mi ardiente pasión por lo grandioso, lo veraz, lo bello», se jactaba en sus Confesiones, «mi incapacidad para odiar, para hacer daño o incluso para desearlo.» En el sentimental espíritu de la época, y con algo más que un ligero engreimiento, no escatimaba superlativos a la hora de describir sus propias virtudes.

El personaje literario de Rousseau servía de inspiración para los ricos mecenas como los duques de Montmorency-Luxembourg, que lo alojaban, lo alimentaban y lo defendían (la duquesa esperaba llegar algún día a «merecer una minúscula parte» de la amistad de Rousseau). También inspiró a los líderes de la Revolución francesa, que loaban al ilustrado como mártir por la verdad. El filósofo escocés Thomas Carlyle salió con la ocurrencia de que la segunda edición de El contrato social de Rousseau estaba encuadernada con el pellejo de aquellos que se habían mofado de la primera. Lo cierto es que los revolucionarios burgueses no hacían mucho caso al Contrato social, pero las obras autobiográficas y de ficción de Rousseau —como las Confesiones y Julia, o la nueva Eloísa— mantenían su imagen viva y muy querida. Si la Francia del Antiguo Régimen era corrupta, falsaria y egoísta, este Rousseau era decente, honesto y altruista. «Hombre divino», dijo el líder revolucionario Maximilien Robespierre, «he contemplado tus augustas cualidades. He comprendido todas las penurias de una noble vida dedicada al cultivo de la verdad.»

Ahora bien, todas sus virtudes, genuinas y falseadas, venían prologadas por sus dotes para el manejo de la pluma. Rousseau el autor se inventó a Rousseau el santo, y lo hizo con audacia, lirismo y una ladina inteligencia. Cuando obtuvo el premio de la Academia de Dijon por su ensayo sobre las ciencias y las artes en 1750, los argumentos del autor —arremeter contra la degeneración y la debilidad de la vida intelectual— no fueron ni mucho menos originales. Los satíricos romanos ya los habían expuesto más de un milenio antes. Lo que hacía que el ensayo fuera algo tan asombroso era la prosa de Rousseau, lo que su biógrafo J. H. Huizinga describía como «la hipérbole, el tono desafiante por no decir ofensivo». Le abrió las puertas de los salones parisinos, loadas su ferocidad y su rectitud por los mismos aristócratas contra los que clamaba. El filósofo tenía talento, como bien decía él mismo en sus Confesiones, «para contar unas verdades útiles aunque incómodas con algo de vigor y de coraje».

RAPTOS Y ÉXTASIS

Ahora bien, durante largos periodos, escribir no fue precisamente la pasión de este autor superventas. La llegada del otoño de 1765 no sorprende a Rousseau en su estudio, pluma en mano, sino tumbado de panza en los bosques de Saint-Pierre, una isla en el lago suizo de Bienne. Aquí, estaba en el exilio. Su Emilio, o de la educación se había publicado tres años antes y había sido recibido con censuras y condenas tanto por las autoridades católicas como por las protestantes. Su delito era poner en boca de un vicario católico unas ideas heréticas —no creer en el pecado original ni en la revelación, entre otras— y haber firmado el libro con su propio nombre (Francia era un país más tolerante con el radicalismo anónimo). Arrojaron sus libros a la hoguera, lo amenazaron de muerte y se dictaron órdenes de arresto contra él. Huyó de Francia hacia Môtiers, en Suiza, y después salió corriendo camino de Saint-Pierre cuando apedrearon su casa en plena noche.

Arrellanado en los bosques de la isla, Rousseau tenía toda la pinta del iconoclasta religioso, vestido de forma excéntrica con una túnica armenia rematada con pieles de zorro siberiano y un gorro gris de piel de ardilla (más al estilo de Davy Crockett que de Martín Lutero). A su izquierda, sobre una piedra cubierta de líquenes, un ejemplar del Systema naturae, la obra del gran zoólogo suizo Carlos Linneo; en la mano derecha, una lupa. La prominente nariz de Rousseau se encontraba a escasos centímetros de la flor violeta de una consuelda menor, la Prunella vulgaris, una planta de usos medicinales conocida en inglés como self-heal, «autosanación». Descubrió que la consuelda menor tenía unos estambres cubiertos de polen que eran largos y ahorquillados, una treta de la fertilización que le produjo «alegría», según dijo.

Así se pasaba las horas en la minúscula isla después del desayuno, dibujando y tomando notas, y con frecuencia se llevaba ejemplares a casa para diseccionarlos o desecarlos. Recogía unas meticulosas observaciones sobre la estructura y la reproducción sexual de las plantas, y estaba dando forma a su Flora Petrinsularis, un estudio sobre la vida vegetal en la isla. Era la mayor diversión que el famoso filósofo podría obtener solo (en las Confesiones recoge sus otras ocupaciones en solitario con un nivel de detalle que resulta vergonzoso). «No podría haber nada más extraordinario que los raptos y éxtasis que sentía yo con cada descubrimiento», recordaba en su obra Las ensoñaciones del paseante solitario, escrita de vuelta en París, dos años antes de su muerte en 1778.

UN GRANUJA GENIAL

Las plantas de Saint-Pierre eran la compañía perfecta para Rousseau, cuyas amistades eran de una tempestuosidad bien conocida. Filósofos como Diderot lo respetaban pero terminaron rompiendo con él por su grosería, su manera de vilipendiar a ciertos amigos comunes y sus fantasías de martirio. Madame d’Épinay, una patrocinadora a la que Jean-Jacques acusó de confabularse contra él, le describió más adelante como un «enano moral subido en unos zancos». El filósofo escocés David Hume, con quien Rousseau se alojó en su estancia en Inglaterra durante su exilio de Francia, intentó conseguir que la corona concediese una pensión al autor francés, y sus esfuerzos se vieron recompensados con acusaciones de crueldad y de haber conspirado. «Me ha traído usted a Inglaterra con el pretendido objeto de procurarme asilo, pero en realidad para deshonrarme», escribió Rousseau al perplejo filósofo escocés. A estas alturas, Rousseau ya mostraba síntomas de la demencia que lo atormentó hacia el final de su vida, pero aun sin la demencia, solía ser un hombre irritable y descortés.

Rousseau también se sentía fuera de lugar en los salones parisinos y se veía torpe rodeado de filósofos ingeniosos como Voltaire. Era un hombre demasiado caprichoso e indisciplinado como para investigar y escribir de forma rigurosa o para cultivar el refinamiento en sus modales. «Me abandono a la impresión del momento», escribió en una carta. Incapaz de pulir sus formas o su mente, pero reacio a abandonar sus ambiciones de alcanzar la fama, se sumó a las filas de la Francia sofisticada a base de atacarlas satirizando a sus académicos, artistas y mecenas además de la mayor parte de la Francia formada. «Rousseau es el mayor militante de la falta de pretensiones intelectuales en toda la historia, una suerte de granuja genial», escribió el filósofo Isaiah Berlin.

En consecuencia, Rousseau tenía muchos conocidos cultos y talentosos, pero jamás se sintió cómodo en el entorno intelectual francés. Este distanciamiento es en parte el motivo de la pasión por las plantas de Saint-Pierre. Sus obras autobiográficas estaban llenas de agradecidas descripciones del silencio de la naturaleza en contraposición a la cháchara intelectual. La Prunella no se burlaba de sus ideas, de su atuendo ni de sus aventuras, no se dedicaba a cotillear ni a difamar. Además, las plantas le quitaban de la cabeza las amenazas —reales e imaginarias— para su seguridad y su reputación. Eran una simple distracción de las complicaciones de la vida parisina. «Un instinto que es natural en mí me hizo desviar la mirada», escribió en sus Ensoñaciones, «silenció mi imaginación y me hizo observar atentamente por primera vez los detalles del grandioso espectáculo de la naturaleza.» Para él, exiliado de Francia, las plantas eran un descanso de los conflictos de la civilización. Reacio a mayores controversias y harto de discusiones, buscó el entretenimiento de la botánica. El filósofo podía desayunar y deambular por Saint-Pierre hasta la hora del almuerzo sin gastar un solo sou ni detenerse a pensar en otro ser humano. Y lo cierto era que en eso consistía el plan de vida de aquel estudioso de mediana edad para el resto de sus días. «Los diferentes suelos de esta isla», escribió en sus Confesiones, «me ofrecían una diversidad suficiente de plantas para el estudio y la diversión durante el resto de mi vida.»

ESTADO DE NATURALEZA

Aun así, las meditaciones botánicas de Rousseau eran algo más que una retirada enrabietada o un ocio fácil. La botánica fue un método para percibir, reconocer y recuperar lo que más valoraba, es decir, la naturaleza. Le ofreció un respiro de la agitación y de los salones parisinos, al tiempo que le ayudó a redescubrir lo mejor de sí mismo.

Su convicción fundamental era que la naturaleza era buena. No simplemente útil o bella —aunque fuese ambas cosas—, sino moralmente irreprochable. En su Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Rousseau escribió que la naturaleza era obra del «Ser Divino». Tal y como él decía en una famosa carta a Voltaire, este Ser era benévolo, sabio y perfecto. Voltaire había mostrado sus discrepancias con el optimismo metafísico del filósofo Gottfried Leibniz y del poeta Alexander Pope y había señalado la continua y generalizada miseria del mundo. En su famosa respuesta, publicada en 1756, Rousseau hablaba de la «invencible disposición de su alma», que tenía fe en aquel creador caritativo y en sus obras. A este espiritualismo se debía en parte la ruptura entre Rousseau y los filósofos más materialistas y racionalistas. «El todo es bueno», escribió en referencia al cosmos, y a causa de esto, toda la naturaleza era incapaz de malicia ninguna, de crueldad ni engaño, «[...] nunca miente», afirmó en el Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres. Se aseguró de señalar que la naturaleza no sabía nada de ética ni de política: las ideas teóricas del bien y el mal no significaban nada. Eso sí, él creía que la naturaleza era moralmente ejemplar. «Todo cuanto procede de ella será veraz», decía, «no encontraréis nada que sea falso.»

Muy importante, argumentaba, es que la humanidad era en sí honesta y buena, pero solo en el «estado de naturaleza» previo a la razón y al desarrollo de la civilización. Para el filósofo, si bien los primeros humanos eran unos animales ingenuos que carecían de racionalidad y de conciencia de sí mismos, por lo menos eran moralmente puros, sin todo ese catálogo de pecados —«ansias, avidez, opresión, deseos y orgullo»— que él atribuía a la Francia moderna. Los pasajes del Discurso acerca del estado de naturaleza contienen retratos detallados de unos salvajes difusos y musculosos que hollaban la tierra en un estado de gracia primitiva y en aislamiento. Un siglo antes de que apareciese el ensayo de Rousseau en 1754, Thomas Hobbes también esbozaba un «estado de naturaleza» en su tratado del Leviatán, pero era radicalmente distinto: una «guerra de todos contra todos» donde, como es bien sabido, él veía la vida como algo «cruel, salvaje y breve». Rousseau disparó una salva de rectitud contra Hobbes argumentando que el filósofo inglés estaba proyectando sobre el hombre primitivo unos rasgos que eran del hombre moderno. Antes de la razón, argüía, la humanidad tan solo seguía dos principios primordiales que eran el amor propio y la compasión. El primero, el amour de soi, mantenía vivos a los seres humanos y les permitía procrear (buscar comida, cobijo y una pareja). El segundo, la pitié, era lo que Rousseau describía como «una repugnancia natural al ver a cualquier otro ser sensible, y en particular cualquiera de nuestra propia especie, sufrir dolor o la muerte. Estos dos principios, obra del Ser Divino de Rousseau, mantenían la condición solitaria de los seres humanos, al igual que cooperadora y generosa cuando es necesario. «La compasión es un sentimiento natural que, al moderar la violencia del amor propio en cada individuo, contribuye a la preservación de toda la especie».

El final de este idilio viene marcado por la proximidad social y el pensamiento, sostenía Rousseau. Antes de la sociedad no había «relaciones morales ni obligaciones determinadas», escribió. Pese a que la compasión apartaba a los hombres de la crueldad, eran fundamentalmente amorales: distantes, irracionales, instintivos. No obstante, la libertad originaria del buen salvaje se perdió por obra de las necesidades de la comunidad, donde las desigualdades naturales (cerebro, músculo, belleza) fomentaban las desigualdades políticas (clase, estatus). Esto engendraba el engaño, dado que, si uno carecía de dotes, debía fingir que las tenía. «Ser y parecer se convirtieron en dos cosas completamente distintas», se lamentaba el autor.

Su relato de la caída del buen salvaje formaba parte del núcleo de su filosofía, y por eso el autor hacía hincapié en la honestidad de la naturaleza y del hombre en su estado de naturaleza; la era anterior a la inteligencia y la comunidad eran tiempos de una sinceridad salvaje y aislada. Con el pensamiento y el contacto —es decir, con la sociedad— llegaron todos los vicios de la Francia moderna. Se instauraron las leyes para imponerse a la violencia y la miseria, pero sirvieron para reforzar los derechos y los privilegios de nacimiento, la educación, la belleza, el ingenio. Los pobres trataban de arañar aquí y allá lo más básico para vivir mientras los ricos se dedicaban a competir por la fama o por el favor de la corona. Ninguno era feliz, sostenía Rousseau, y todos ellos eran esclavos a su manera:

El [buen salvaje] respira únicamente paz y libertad; solo desea vivir y no tener que trabajar [...]. El hombre civilizado, por su parte, siempre está en movimiento, sudando, trabajando duro y devanándose los sesos con tal de hallar unas ocupaciones aún más laboriosas: continúa adelante con esa carga hasta su último aliento, e incluso busca la muerte para situarse en posición de vivir, o renuncia a la vida para obtener la inmortalidad.

El problema básico era que los hombres contemporáneos eran «contra natura», y, en esto, iban contra sí mismos. Renunciaban a su libertad básica en el estado de naturaleza para unirse a una sociedad que corrompe, y después volvían a renunciar a ella con la injusta ley moderna.

Rousseau ofrecía remedios políticos y educativos para estos males, todos ellos guiados por su ideal de la naturaleza. En El contrato social, por ejemplo, especulaba acerca de la voluntad general: la determinación combinada de todos los ciudadanos, con la cual llevaron a cabo el primer contrato social. En una sola voluntad unida, los ciudadanos eran soberanos y ordenaban a los magistrados la redacción de leyes que ellos mismos obedecerían acto seguido; así, los ciudadanos eran al tiempo gobernantes y súbditos. Perdieron su libertad primitiva, pero ganaron la seguridad y el poder de la libertad política. Surgida de «la propia naturaleza del hombre», esta voluntad general siempre era correcta y buena, y quienes la rechazaban recibían su correcto castigo.

Aunque El contrato social soliviantara el ánimo de los lectores con su republicanismo audaz, también era un texto vago, excesivamente abstracto, y era tan totalitario como liberal —los ciudadanos «obligados a ser libres», por ejemplo—. «No saben qué es su verdadero yo», escribió el filósofo Isaiah Berlin, que resume de forma crítica la arrogancia de Rousseau, «mientras que yo, que soy tan sabio, tan racional, que soy el gran legislador benévolo, yo sí lo sé.» Rousseau, que se consideraba por encima del común de los ciudadanos, estaba demasiado prendado de su naturaleza legisladora como para permitir que un ciudadano se apartara libremente de sus mandamientos.

Las recomendaciones educativas del Emilio —como amamantar y la educación física— estaban de moda entre los aristócratas (y se suelen ratificar hoy en día, aunque con un mayor respaldo científico), pero el ambiente general de simpleza rústica fue más influyente que los consejos de Rousseau para criar a los hijos (a la hijita pequeña del príncipe de Wurtemberg le salieron sabañones por salir a caminar descalza por la nieve, siguiendo las recomendaciones rousseaunianas). De nuevo, en tanto que profeta de la naturaleza, Rousseau fue más importante como figura decorativa o como defensor literario que como consejero práctico, a menudo porque sus diagnósticos eran simplistas y sus recetas muy cortas de miras, pero en su propia vida, Rousseau terminó encontrando en la botánica una importante espita para sus ideas.

UNA PURA CURIOSIDAD

En su ensayo sobre la desigualdad, después de todas sus apasionadas denuncias, Rousseau sugería con desenfado que sus críticos podrían abandonar las ciudades para irse al monte. Paradójicamente, él mismo estaba atrapado en la alienación moderna. «Los hombres como yo», escribió, «cuyas pasiones han destruido su simpleza original, que ya no pueden subsistir a base de hierbas y bellotas», han de limitarse a vivir de manera virtuosa, siguiendo los dos principios de la naturaleza: amour de soi y pitié. Podrían tratar de influir en «sabios y buenos príncipes», y Rousseau incluso escribió una constitución para Córcega, pero su recomendación más común consistía en una especie de retiro existencial, lejos de los demás, hacia uno mismo. «El salvaje vive dentro de sí, mientras que el hombre social vive constantemente fuera de sí», escribió. Dicho de otro modo, la recomendación de Rousseau era con frecuencia una soledad meditativa. Los hombres buenos habían de mantenerse lejos de la fama, la reputación, la gloria y el anhelo de reconocimiento. En cambio, debían mantenerse fieles a su naturaleza primigenia que prometía los simples principios de la bondad que tenían un origen divino. «¡Virtud! Sublime ciencia de las mentes sencillas. [...] ¿No están grabados tus principios en todos los corazones?», preguntaba en el Discurso sobre las ciencias y las artes.

Para él, la botánica fue una modesta manera de redescubrir esos principios a base de utilizar su mente y su capacidad de observación. En una serie de cartas a su amiga madame Étienne Delessert, Rousseau daba cuerpo a estas ideas. Decía que la botánica era «una pura curiosidad» y hacía hincapié en su falta de utilidad. Con una ironía sorda, le decía a madame Delessert que aquella ocupación no tenía una particular importancia. «Carece de una utilidad real», escribió, «salvo aquella que un ser racional y sensible pueda extraer de la observación de la naturaleza y las maravillas del universo.»

Para redescubrir la naturaleza de este modo, era importante una mayor capacidad de observación y de análisis, y la botánica te instruía en ambas. El botánico había de mirar con detenimiento, y el objetivo no era recordar una lista de nombres en latín, argumentaba, sino observar con mucha atención. «Antes de enseñarles a dar nombre a lo que ven», escribió a Delessert, «empecemos por enseñarles a ver.» Según afirmaba, la mayor parte de la gente nunca veía con la suficiente claridad ni criterio, más que nada porque estaban envueltos en las preocupaciones ordinarias del ser humano: estatus, dinero, amores y demás. Al ver una pradera o un bosque, el típico parisino sentía simplemente una «admiración estúpida y monótona», como decía el autor en sus Confesiones. En contraste, el estudioso de la horticultura había de distinguir todos los detalles anatómicos, tenía que poner toda su atención en la naturaleza. En su correspondencia, dedicó toda una carta entera a las flores. La margarita común, por ejemplo, tiene un disco de minúsculos pétalos amarillos, cada uno con su pistilo y sus estambres, los órganos femenino y masculino. Los «pétalos» blancos también son flores, cada uno con un solo pistilo ahorquillado. Lo que parece una sola flor corriente es en realidad centenares de flores minúsculas o flósculos. A continuación, repetía lo mismo con los dientes de león, la endivia, las alcachofas, el cardo, e iba señalando los detalles sorprendentes que solían pasar desapercibidos. Su argumento, que era un recordatorio del consejo del Emilio, era que un escrutinio paciente y con criterio es en sí educativo: puede cambiar nuestra percepción de arriba abajo. Podríamos ver la misma planta todos los días sin llegar a ser conscientes de su complejidad, pero de pronto percibimos algo más, y la novedad es reconfortante. «Dulces aromas, vivos colores y las más elegantes formas parecen competir por nuestra atención», escribió Rousseau. La botánica es todo un aprendizaje de percepción precisa y placentera, y en este sentido es un remedio para la entumecida consciencia de la vida civilizada.

Después de haber estudiado la anatomía de la margarita o la consuelda, el botánico avanza a la fisiología: ¿para qué son los órganos? Con madame Delessert, Rousseau utilizó el ejemplo del guisante. La flor es como el envoltorio de un regalo, con cuatro pétalos distintos que se juntan. Dentro de este paquete hay una pequeña pared de estambres con una punta amarilla que remata cada tallo, y debajo de esa pared hay un diminuto cilindro verde: el ovario. ¿Por qué estas capas de pétalos, estambres y vaina? Para proteger la semilla embrionaria, respondía Rousseau. ¿Por qué hay un estambre que se desprende del resto? Se atrofia para dejar espacio para que la semilla crezca, respondía Rousseau. Así, no preguntaba qué podía hacer aquella planta por él, es decir, qué medicamento o descubrimiento de prestigio ocultaba. Lo que preguntaba, en cambio, era: ¿qué hace la planta del guisante por el propio guisante? ¿Cuál es su diseño y su propósito más profundo? En este sentido, la botánica era un arte filosófico: una meditación sobre los principios físicos y metafísicos, establecidos en la naturaleza por el Ser Divino de Rousseau. Al respecto de esto, merece la pena citar las palabras del propio autor, de sus Ensoñaciones:

No me cuesta dinero ni molestia deambular despreocupado de planta en planta y de flor en flor, examinándolas, comparando sus distintas características, percibiendo sus similitudes y diferencias y estudiando en último término la organización de las plantas para ser capaz de seguir el funcionamiento íntimo de estos mecanismos vivos, poder lograr ocasionalmente descubrir sus leyes generales y la razón y propósito de sus diversas estructuras, y entregarme al placer de una agradecida admiración de la mano que me permite disfrutar de todo esto.

Nótese la frase del tirón, que te deja sin aire, que arranca hablando de economía y termina hablando sobre cosmología. Aquí, está loando una suerte de unión romántica con la naturaleza que supera el distanciamiento que él veía en su Francia contemporánea y en sí mismo.

El siglo XVIII asistió a un gran auge de los descubrimientos, el cultivo y la taxonomía en horticultura. Conforme aumentaban las potencias coloniales, así crecían los herbarios e invernaderos. Adquisición, clasificación, explotación: estos eran los típicos intereses coloniales, pero para Rousseau, y no por pura coincidencia, este hincapié en la utilidad era algo viciado. Estaba destruyendo la botánica a base de transformarla en una herramienta de la necesidad humana. La medicina, por ejemplo, era ciega a la belleza de la Prunella, que se estudiaba simplemente como un bálsamo. Al tratar las observaciones de la botánica como una recompensa por esa pura curiosidad, Rousseau estaba intentando ser menos «civilizado». Al contrario que sus compatriotas, él estaba tratando la flor con una suerte de lógica ingenua y desinteresada. Escribió de un «gran sistema del ser» con el que él se hallaba en armonía: «el gozo y los inenarrables raptos» de la fusión con la naturaleza (el hecho de que algo fuera «inenarrable» jamás impidió a Rousseau intentarlo con todas sus ganas).

Para el filósofo, el redescubrimiento de estos principios era también un redescubrimiento de sí mismo. Tenía la convicción de que la sociedad francesa también lo había corrompido a él: «De haberme mantenido libre, aislado y sin que nadie me conociese, tal y como la naturaleza pretendía que estuviese, no habría hecho nada que no fuese el bien», escribió en Las ensoñaciones del paseante solitario. Esto distaba mucho de la supervivencia instintiva e ingenua del buen salvaje, pero, tal y como argumentaba el propio Rousseau, no había vuelta atrás. La botánica era una meditación simple, barata y pacífica en la que el filósofo atisbaba su yo mejor mientras subía por las piedras de Saint-Pierre.

SANARSE UNO SOLO

La botánica era otro ejemplo del talento de Rousseau para el autorretrato. A pesar de todas sus preocupaciones por la educación y la reforma moral, estaba más interesado en revelarse que en contenerse, y por ese motivo las Confesiones continúan fascinando a los lectores de hoy en día: deja la vívida impresión de la mente desnuda de un hombre, al completo con todas sus excentricidades y espejismos. Escribía su biógrafo Maurice Cranston: «Exponerse, aun con el coste de revelar algún razonamiento contradictorio, autoengaño y cambio de opinión, se convierte en una justificación en sí misma». Este es el proyecto central de Rousseau.

En contraste con las Confesiones, las Ensoñaciones y sus cartas, los escritos de Rousseau sobre botánica revelan la vertiente más considerada, modesta y razonable del autor: no acusaba de traición a ningún amigo bienintencionado, no bramaba por escrito contra los ricos en un papel y con una tinta que aquellos mismos ricos habían adquirido para él, no cantaba alabanzas a la paternidad mientras enviaba a sus hijos a una miseria en la orfandad y el anonimato, sino que se limitaba a observar en silencio las plantas y a reflexionar sobre ellas. La botánica tuvo un pequeño efecto de redención para Rousseau, porque le permitió ejercitar sus dotes para el análisis, la descripción y la especulación sin pedirle que defendiera sus teorías ni que sacara brillo a su fachada. Esto no se debía a que hubiera descubierto al «buen salvaje» en su interior, sino a que lo apartaba de la multitud y le ofrecía algo bello, sofisticado y animado que contemplar. La botánica no era la revelación de una naturaleza perfecta que era un don de Dios, sino una reflexión sobre la naturaleza, que le proporcionaba un ambiente menos incómodo y amenazador para la filosofía. Aquello era estar solo sin sentir soledad, la diversión intelectual sin compañía, la medicina perfecta para «un hombre incapaz de concebir la fraternidad», como esgrime Huizinga, «o aun la rivalidad amistosa, siquiera». En esto, los rasgos que Rousseau proyectaba sobre la naturaleza —una bondad ingenua, el aislamiento nativo, la armonía psicológica— eran en realidad rasgos que él admiraba en sí mismo, pero que resultaron más visibles justo cuando no había nadie por allí para presenciarlos. No es ninguna coincidencia que estuviera tan encandilado con una planta vulneraria como la consuelda menor: esto era exactamente la botánica para Rousseau, un remedio que él se administraba para las llagas y heridas producto de la sociedad y de su propio personaje público.

George Orwell:
sin blanca y guadaña en mano

Más allá de mi trabajo, lo que más me importa es ocuparme del jardín, en especial del huerto.

GEORGE ORWELL, nota autobiográfica,
17 de abril de 1940

George Orwell tenía toda la pinta del típico intelectual: encorvado, larguirucho y siempre vestido con unas prendas arrugadas que no eran de su talla. Su rostro también parecía echar en falta un planchado, unas arrugas producto de la enfermedad y el sobreesfuerzo («Resuella como un acordeón», decía un médico sobre Orwell cuando era niño). Se convertía en un novelista y ensayista moderno icónico mientras, durante toda su vida, sufría unas enfermedades tan dickensianas que harían saltar las lágrimas, como bronquitis crónica, tres brotes de neumonía, el dengue en Birmania y hemorragias pulmonares por tuberculosis, entre otras.

En la primavera de 1946 ya hacía ocho años que le habían diagnosticado la tuberculosis. En lugar de descansar en un hospital o de «tomar las aguas» en un sanatorio, alquiló Barnhill, una casa en la isla de Jura, en el archipiélago escocés de las Hébridas. Su amigo Richard Rees dijo de Barnhill que era «la casa más incómoda en todas las islas británicas». Jura también era un lugar deprimente, pues era una isla fría, húmeda, remota y primitiva, justo el lugar donde un Orwell enfermo no debería vivir; en definitiva, una sentencia de muerte, dada su infección pulmonar.

Tan pronto como llegó, el autor continuó con su costumbre, lo que su biógrafo Jeffrey Meyers llamó «su impulso autodestructivo». En vez de guardar cama, agarró un pico y una guadaña. Cogió el suelo pedregoso y seco a más no poder de aquellos rodales de tierra y cardos de la isla de Jura y creó un jardín de la nada. Era una especie de manía para él. El día después de la entrada en vigor de su contrato de arrendamiento, las notas de su diario estaban dedicadas al paisaje de Jura: arbustos frutales, azaleas, manzanos, rododendros, fucsias, campánulas y lirios silvestres. Nada más instalarse, el escritor enfermo ya estaba cavando aquel suelo («romper el terreno») y planificando la distribución («Aquí meteré verduras [...], arbustos, ruibarbo y frutales»). Cuando se encontraba en condiciones físicas para salir de Barnhill, sus días en Jura eran todos así, dedicaba su tiempo a cavar, abonar, plantar retoños y recolectar. Entre dolores y resuellos, plantaba lechugas y rábanos. Improvisó unos caballetes para cortar troncos y una incineradora de piedra. Desecaba turba de los cenagales para obtener combustible y mató una serpiente. Cuando estaba demasiado enfermo para salir al aire libre, el jardín no abandonaba sus pensamientos: «Cae la nieve por todas partes. Asoman unos pocos tulipanes. Algunos alhelíes siguen intentando florecer». Escribió estas líneas en diciembre de 1949, tumbado boca abajo en su cama con los pulmones sangrando. Fueron las últimas de su diario doméstico. Había terminado de mecanografiar el borrador de 1984 y el esfuerzo le había dejado al borde de la muerte. Ese mismo día se marchó de Jura rumbo a Inglaterra para no volver a ver jamás su jardín insular. George Orwell falleció en un hospital londinense apenas un mes después, a la edad de cuarenta y seis años.

UNA ESPECIE DE SANTO

A pesar de que Orwell tenía talento, una buena formación académica y ambición, en los momentos cruciales empleaba todo ello en lo que sus biógrafos describen como unas dedicaciones autodestructivas y sin futuro de ninguna clase. En lugar de estudiar en Oxford, se largó a Birmania y se alistó en la Policía Imperial de la India. En lugar de labrarse un futuro laboral, se dedicó a vagabundear y lavar platos. No es que tuviera mucho de soldado, pero dejó a su recién casada esposa Eileen y se marchó a combatir en la Guerra Civil española. Recibió un disparo en la garganta procedente de un francotirador fascista en 1937 y pasó la convalecencia de regreso en Wallington, en Hertfordshire, aunque lejos de un reposo continuo en cama. Se dedicó a escribir y a la jardinería («Vamos a conseguir algunas gallinas más»). Menos de un año después se encontraba hospitalizado con hemorragias. En Jura, en lugar de dar descanso a su pálido y maltrecho cuerpo, el autor de mediana edad se dedicaba a dar golpes al suelo seco, hasta los veinte centímetros de profundidad.

Meyer denominaba esto la «necesidad interna [de Orwell] de sabotear sus posibilidades de llevar una vida feliz». Asediado por una culpabilidad crónica, el autor era incapaz de disfrutar de la normal satisfacción de una vida de clase media. Se sentía culpable por su privilegio, por la desigualdad y el imperialismo de su país y por no haber participado él personalmente en la Primera Guerra Mundial. Por supuesto, no era responsable de la carrera profesional de su padre en el Servicio Público Imperial en la India ni de los beneficios que obtenía su bisabuelo en una plantación esclavista jamaicana. Él no decidió la fecha de su nacimiento, demasiado tarde para poder combatir en la guerra. Tal vez la voz de su conciencia se viera amplificada en el colegio de St. Cyprian, donde el chico de la beca era objeto de las burlas de aquellos ricos esnobs a los que él llamaba «los ejércitos de la ley inalterable» en su ensayo «Ay, qué alegrías aquellas». Si ellos llevaban una vida decadente, Orwell llevaría una vida austera; si ellos eran bien parecidos, él sería feo; y si ellos se comportaban como unos brutos insensibles, él actuaría muy a conciencia. En resumen, él se definía en contra de ese mundo de salud, belleza y dinero de aquellos chicos y también de Eton, donde estudió becado. Este era el Orwell que parodiaba los peores rasgos de su propio carácter en el personaje de Gordon Comstock, el fracasado poeta de Que no muera la aspidistra. Comstock era prometedor, pero su orgullo tan retorcido lo retenía en la pobreza, viviendo de la caridad como un parásito, un hombre profundamente resentido con todo aquel que buscara la felicidad. «Me parecía que el fracaso era la única virtud», decía Orwell en El camino a Wigan Pier. Veía virtud no solo en la pobreza, sino también en los trabajos sucios, banales y agotadores, como el del personal del hotel con el que él trabajaba y que inmortalizó en Sin blanca en París y Londres. «Te despertabas a las seis menos cuarto con un respingo», escribió sobre la vida del pinche de cocina, «dando tumbos te ponías la ropa tiesa de tanta grasa y salías a toda prisa con la cara sucia y los músculos quejumbrosos.» Llegada la medianoche, Orwell ya estaba de nuevo en la cama con los piojos del colchón. No era la típica vida de Eton.

Siendo así, casi acaba consigo mismo quitando zarzas a golpe de guadaña y de paladas de tierra muerta en Jura, porque estaba convencido de que el dolor y la debilidad eran mejores que la comodidad ociosa y la complicidad que esta representaba. Para él, la buena vida resultaba indistinguible del trabajo extenuante y aburrido, y la aspidistra de su novela era un símbolo de esto: una dura planta de interior en las casas de los trabajadores de clase media baja que requiere de poca luz y poca agua para sobrevivir. Para el protagonista, Gordon Comstock, la planta simbolizaba la pereza, el conformismo y el conservadurismo, es decir, todo lo que Orwell se desvivía literalmente por evitar. Si bien era ateo había un fervor religioso en este ascetismo. En su panegírico de Orwell, el autor V. S. Pritchett decía de él que era «una especie de santo».

También tenía el desprecio monacal por el dinero y veía la jardinería como una seria llamada de atención contra los gustos caros. Celebraba la primavera en Inglaterra como un espectáculo gratuito de masas, por ejemplo. En «Algunas reflexiones en torno al sapo común», escribía que «Los placeres de la primavera están al alcance de todo el mundo, y no cuestan nada», y los pájaros tampoco pagan alquiler de ninguna clase. Asimismo, en otro ensayo decía que las rosas de Woolworths que había plantado décadas atrás en una antigua casa estaban floreciendo, y todo ello por una moneda de seis peniques, aseguraba encantado. Esto era una manía común suya, señalar lo baratas que eran las cosas buenas, como una especie de «chúpate esa» dirigido a la gente con dinero. Orwell «era incapaz de sonarse la nariz sin moralizar sobre las condiciones de la industria del pañuelo», bromeaba en una ocasión Cyril Connolly. Para Orwell, las cuestiones relativas a la belleza enseguida se convertían en cuestiones éticas, políticas, económicas, de manera que la jardinería era la ocupación perfecta para un indigente cultivado.

CALLOS CON VINAGRE

Ahora bien, en toda esta actividad jardinera en la isla de Jura había algo más que el complejo de una vida monacal. También era una piedra de toque de la veracidad, de aquello que, en «Por qué escribo», llamaba su «capacidad para enfrentarse a los hechos desagradables». Fuera lo que fuese aquello que obligaba a Orwell a optar por la senda de mayor resistencia también incrementaba su contacto con la vida real. Indudablemente, tenía buenas dotes como escritor, si bien lo que elevaba sus novelas y sus artículos periodísticos por encima del reportaje común era su experiencia de primera mano. Conocía bien el dolor hasta los huesos del vagabundo, su hambre y su fatiga, la indignidad y la aburrida monotonía del continuo trasiego a marchas forzadas entre la fábrica y el albergue. El alumno de Eton había vivido en los barrios bajos parisinos, había comido unos asquerosos callos con vinagre en Wigan (Manchester). Según su diario, el 21 de febrero de 1936, cuando vivía con una familia de clase trabajadora en el norte de Inglaterra:

La miseria de esta casa está empezando a sacarme de quicio. Aquí no se limpia nada, jamás, ni se le quita el polvo; las habitaciones no se hacen hasta las cinco de la tarde, y nunca llegan a quitar siquiera el mantel de la mesa. En la cena te encuentras las migas del desayuno. Lo más repugnante es que la señora F. está siempre acostada en el sofá de la cocina como si fuera la cama. Tiene la horrible costumbre de arrancar tiras del periódico, se limpia la boca con ellas y las tira al suelo. El orinal sin vaciar bajo la mesa del desayuno esta mañana.

A pesar de la ropa arrugada, Orwell era un hombre meticulosamente limpio, con una inusual sensibilidad a los olores, y aun así aguantó hedores, mugres y cadáveres cubiertos de moscas. Sufrió hambre, sudores, picaduras de pulgas y disparos. Y aunque se sintiera forzado por la culpa, también lo movía el ansia por la verdad. Estaba convencido de que su deber era dar testimonio. «Escribo», decía, «porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención.» Lo que convertía esto en algo más que un reportaje común y corriente era su disposición a vivir en persona los sucesos que describía, y lo hacía sin el menor oscurantismo académico ni lealtad partidista restrictiva, de ahí su oposición a la Rusia soviética en contra de muchos de sus camaradas izquierdistas y a pesar de sus críticas del capitalismo occidental. Orwell clamaba contra la aceptación ciega que los socialistas ingleses hacían de las políticas soviéticas y comunistas, en parte por una cuestión de principios, como una defensa de la libertad, y en parte porque también había visto con sus propios ojos la brutalidad de los comunistas del ejército republicano en España cuando atacaban a los trotskistas y los anarquistas. «He visto los cadáveres de numerosos hombres asesinados», escribía en «En el vientre de la ballena», y «no me refiero a muertos caídos en combate, sino asesinados.» En lugar de adoptar el comunismo por un acto de fe, prefirió ser testigo y contar lo que veía. Lo que importaba eran los hechos, y Orwell pretendía llegar a ellos.

Esto no equivale a decir que no tuviera ningún sesgo. Tenía sus prejuicios contra los escoceses («bastardos que tragan whisky»), los homosexuales («yo no soy uno de vuestros mariquitas modernos») y la Iglesia católica («mi obsesión con los católicos»). Podía llegar a ser mezquino, corto de miras y desagradable en su prosa. En Sin blanca en París y Londres, por ejemplo, caricaturizaba a unos judíos ladinos y codiciosos. «Habría sido un placer», escribió sobre uno de aquellos vendedores de ropa usada, «chafarle la nariz al judío.» Pero el intolerante rara vez abandona su intolerancia, y, en honor de Orwell, hay que decir que él sí permitió que su experiencia le hiciese cambiar de opinión. Más de una década después, con Hitler en el poder y millones de judíos europeos masacrados o llevados a la muerte en campos de trabajo, ofreció una crítica apasionada y autorizada del antisemitismo. En los años transcurridos entre lo uno y lo otro, el autor había conocido a muchos judíos más y había sometido a revisión sus errores previos.

De este modo, era el primero en reconocer los errores en la lógica y los hechos, incluidos sus propios puntos ciegos. Como periodista, crítico y novelista, su perspectiva estaba supeditada a las pruebas de un modo que era inusual, y no dejaba de regresar una y otra vez a los detalles, las particularidades. Dado lo turbulento de aquella época política, esto suponía un trabajo hercúleo. Orwell luchó de forma apasionada por su visión del mundo —sobre el papel y en España— sin transformarla en el dogma de sus colegas comunistas y nacionalistas. En este sentido, el autor tenía más de científico que de profeta, sentía por los hechos el respeto de un científico, que los manejaba con escepticismo. Podría decirse que vivía de un modo experimental.

Su mentalidad de científico trajo consigo un gran respeto por la transparencia del lenguaje. Después de haber contemplado con sus propios ojos la violencia en España y la miseria en París y en el norte de Inglaterra, no estaba por la labor de perder el tiempo con palabras grandilocuentes ni elevadas teorías que oscureciesen los hechos, y de ahí su ya famosa defensa de la claridad en la escritura en textos como «La política y la lengua inglesa» y el apéndice de 1984 sobre la neolengua. Orwell afirmaba que la pobreza en el lenguaje estaba vinculada con una pobreza en el pensamiento, que las ideas confusas desembocaban en frases confusas que tal vez pareciesen bonitas: no servían de nada para iluminar al escritor ni al lector y solo podían conducir a otras ideas aún más dudosas. El lenguaje, escribió en su típica prosa concisa, «se vuelve feo e impreciso por la necedad de nuestros pensamientos, pero la negligencia en el lenguaje hace que nos resulte más fácil pensar necedades». Según él, la capacidad de escribir y de pensar con claridad era una responsabilidad moral. Sin esta claridad, las palabras podrán estar maravillosamente bien hilvanadas, pero son falsas.

Orwell fue más allá en el apéndice de 1984, donde describía la perversión deliberada del pensamiento para obtener la victoria política a base de erradicar la riqueza del lenguaje. «El propósito de la neolengua no era solo el de facilitar un medio para expresar la cosmovisión», afirmaba en unas frases de una aterradora naturalidad, «sino el de hacer imposible cualquier otro modo de pensar.» Como anotaba en «En el vientre de la ballena», este razonamiento se extraía de forma directa de los oligarcas y los tiranos del siglo XX que «no anuncian su crueldad y [...] no la llaman asesinato [...] Es “liquidación”, “eliminación” o alguna otra expresión tranquilizadora». Y no eran solo los nazis y los estalinistas quienes hacían esto, pues sus apologistas ingleses también distorsionaban la verdad con jergas estériles. En «La política y la lengua inglesa» hacía referencia a un profesor universitario que estaba defendiendo el totalitarismo soviético. «Un montón de latinajos cae sobre los hechos como la nieve blanda», escribió, «difumina las siluetas y cubre todos los detalles. El gran enemigo de un lenguaje claro es la insinceridad.» A pesar de que Orwell no vivió para oír a alguien describir la tortura como una «técnica mejorada de interrogatorio», o la violación autorizada por el Estado como una «ecografía transvaginal obligatoria», sin duda habría reconocido de inmediato semejantes sandeces.

EL SEÑOR ORWELL: AUTOR, JARDINERO Y CIENTÍFICO

Los jardines de Wallington y Jura eran elementos nucleares de la actitud científica de Orwell y recompensaban su empecinada búsqueda de la verdad. Esto se debe a que la horticultura es la primera y principal empresa del realista: requiere de franqueza práctica. Un error con las heladas severas, por ejemplo, no se puede ocultar con un comunicado con el argumentario del politburó; las cosechas se mueren, y se acabó. Lo mismo sucede con el suelo, el sol, la humedad y la acidez, que tienen consecuencias tangibles. Además, el trabajo en el campo es inevitablemente táctil, como lo demuestran los lodos congelados, las zarzas cortantes o las picaduras de garrapatas. Cuando quiso cultivar la «selva virgen» de Jura, como él la llamaba, tuvo que aguantar el frío, los cortes y los picores. No quiso escapar de la realidad, deseaba vivir los hechos, por dolorosos que fuesen.

Aunque esto suene aburrido, le generaba un placer genuino. Obsérvese cómo disfrutaba con sus rosas baratas de Woolworths: «Una Rosa polyantha etiquetada como amarilla ha resultado ser de un rojo muy vivo. Otra que compré creyendo que era una Albertine, era como una Albertine, pero más poblada, y ha dado unos macizos de flores sorprendentes». Sus diarios estaban también llenos de estos descubrimientos. Puso unos huevos de rana en un tarro, solo por curiosidad (murieron, quizá por falta de agua dulce). Hizo una cucharilla para la mostaza con un hueso y otra para la sal con un asta de venado («el hueso es mejor»). Comparaba hoces y guadañas para segar juncos y hacía pruebas para ver el ángulo de corte correcto. Para él, la jardinería era algo más que flagelarse. Igual que todas sus aventuras, era un experimento, una oportunidad de lograr un conocimiento más íntimo de los hechos.

Como experimento, las tareas jardineras eran un ejercicio de lo que llamamos epistemología, es decir, que se ocupa de cómo sabemos lo que sabemos, que era algo fundamental para el autor. Las fresas de Jura o las lechugas de Wallington no contenían necesariamente una verdad concreta, predeterminada para el él, una visión definida del ser humano o del universo. El jardín era más bien un laboratorio donde se sometía a ensayo la relación de Orwell con la verdad propiamente dicha. Generaba conocimiento sobre las rosas Albertine o las minutisas («a veces “crecen como locas” [...] pero no se les puede obligar»), aunque también proporcionaba un conocimiento sobre el propio conocimiento, una perspectiva sobre la razón y las pruebas con un reconocimiento de sus puntos fuertes y flacos. Orwell hacía referencia a esto como «el método científico», si bien no ansiaba una tecnocracia utópica poblada y dirigida por físicos y químicos. Más bien al contrario, deseaba cultivar, como decía en The Tribune, «un hábito racional, escéptico, experimental de la mente» en el cual eran tan fundamentales las botas de goma llenas de barro como lo era una máquina de escribir. Cierto es que tenía algo de masoquista, pues se dedicaba a jugar a los experimentos científicos con una sierra de arco en lugar de convalecer en cama, pero también era un apasionado, de manera justificada, de la búsqueda de la verdad, lo que él llamaba «un método de pensamiento que obtiene resultados verificables por medio del razonamiento lógico a partir del hecho observado». Ante los dañinos conflictos políticos y militares entre los dogmáticos acríticos de todo pelaje —comunistas y capitalistas, antisemitas y sionistas, nacionalistas e imperialistas—, Orwell creía que la única esperanza residía en la honestidad de la razón, es decir, un planteamiento más meticuloso y crítico en busca de la verdad. Y descubrió este método, al menos en parte, en su almádena de fabricación casera y una guadaña bien afilada. 

A pesar de toda su sangre fría etoniana, era un hombre atormentado y apasionado que se sobrepuso a la fragilidad con un impresionante esfuerzo físico y mental. Tenía agallas. Y un planteamiento tan personal como el suyo continúa siendo relevante hoy en día: familiarizarse con la realidad palpable desde el escepticismo. Buena parte de la vida moderna está envuelta en el ambiente de una certeza que carece de cuestionamiento, como la jactancia de tener un conocimiento impecable de indicadores de rendimiento fundamentales, ciclos económicos, encuestas políticas, test de inteligencia. Es muy común eso que el filósofo Alfred North Whitehead denominaba «la falacia de la concreción injustificada», es decir, abstracciones disfrazadas de hechos sólidos. Y, tanto en la vida pública como en la privada, aspiramos con regularidad a esta fachada de perfección (eslóganes políticos, perfiles psicológicos o textos religiosos, entre otros). Nos reconforta porque hace que la vida nos parezca algo menos incierta e inquietante. Para quienes tienen una actitud con un escepticismo suficiente, el jardín puede ser un remedio para este autoengaño, en el sentido de que representa un recordatorio de lo sutil, mutable y complicada que es la realidad. Tal y como descubrió Orwell, la ecuación de «semilla + tierra + lluvia + sol» puede resultar sorprendentemente complicada cuando la calculamos a pie de campo. Un jardín es un lugar donde las hipótesis se mantienen solo con prudencia: hasta mañana, cuando queden refutadas en el instante en que una variable inesperada me estropee las lechugas o me deje las grosellas como unas pasas secas. Un jardín orwelliano enseña a sus entusiastas a no aferrarse a unas ideas con las que están muy familiarizados pero son falsas, a ser precavidos ante unas teorías en apariencia demasiado perfectas. No es de extrañar que el autor de 1984 valorase tanto sus agotadores trabajos en la isla de Jura: fueron una breve liberación de la mente totalitaria.

Emily Dickinson:
los acres del quizá

En mi niñez, jamás planté una semilla a menos que fuera perenne, de ahí que mi jardín sea duradero.

EMILY DICKINSON, carta al profesor
JOSEPH CHICKERING, julio de 1885

Mis ramilletes son para los Cautivos—

Nublados— ojos tanto tiempo expectantes

Dedos privados de arrancarlas,

Pacientes hasta el Paraíso—.

EMILY DICKINSON

Amherst, Nueva Inglaterra. Las hermanas Green y su hermano, conocidos por sus bellísimas voces, son recibidos en la mansión de los Dickinson y los hacen pasar al interior. La imponente casa, que se elevaba en un terreno de una hectárea, daba a Main Street, la calle mayor, enfrente de otras cuatro hectáreas y media de tierras propiedad de Edward Dickinson, un abogado con dinero y vínculos con las autoridades públicas y económicas locales, un hombre con un prestigio y una posición social. Sin embargo, en esa tarde de primavera de 1877 no se le veía por ningún lado. Los hermanos se encontraban solos en el salón.

Habían invitado a los Green a ofrecer una actuación privada, pero allí no se veía ninguna clase de público. Aun así, cantaron una solemne interpretación del Salmo 23 («En verdes praderas me hace recostar...»). Se hizo el silencio, luego se oyó un tenue aplauso. «El leve sonido de unas palmas», escribió Clara Green años más tarde, «descendió flotando por las escaleras. Los cantantes debieron de causar una profunda impresión, porque recibieron el obsequio de una inusual audiencia con Emily Dickinson, la hija mayor de Edward, que había abandonado su dormitorio en el piso de arriba vestida con su habitual y espectral color blanco. Dickinson habló con ansia para alabar la forma de cantar de las hermanas y el silbido de su hermano. Clara vio «un par de ojos grandes y oscuros en un rostro pequeño, pálido y cincelado con primor, y un cuerpecillo curioso, sencillo como el de una niña.» La señorita Green jamás volvió a ver a la poetisa.

Clara Green vivió hasta una edad bien avanzada, Dickinson, durante otros diez años, pero Emily rara vez recibía visitas; es más, rara vez veía a alguien. Se pasó la mitad de su vida sin salir de The Homestead. «No cruzo los terrenos de mi padre», escribió antes de cumplir los cuarenta, «a ninguna casa ni pueblo.» De manera más específica, Dickinson se pasaba la mayor parte de sus horas libres ante una mesilla junto a su ventana, que daba a Main Street. Allí redactaba miles de cartas, notas y poemas. Si la mayoría de los autores anhela un cierto grado de soledad para escribir, Emily Dickinson era la reina de las personas caseras. Abandonados el matrimonio, los hijos e incluso el contacto familiar más común, se entregó de lleno a la soledad de sus escritos y sus reflexiones. Es bien conocido que faltó al funeral y el entierro de su propio padre. Mientras los dolientes estaban sentados en el piso de abajo, ella se quedó en su habitación con la puerta entreabierta.

Por supuesto que no podía pasar todos y cada uno de los momentos del día encerrada en su exilio doméstico. Bajaba para las tareas domésticas como la limpieza, poner frutas en conserva y cocinar. La poetisa era conocida por su maravillosa mano en la cocina. Edward Dickinson era muy aficionado al pan que hacía su hija, y el menú de la cena anual de Conmemoración que celebraba, él incluía el famoso «pastel negro» de Emily. Los niños del vecindario disfrutaban de un pan de jengibre recién hecho que ella descolgaba en unas cestas desde la ventana de su dormitorio. En ocasiones, sus amigos la obligaban a bajar. Su correspondiente Samuel Bowles la avergonzó una vez para que bajase a verlo cara a cara. «¡Emily, sinvergüenza!», contaba él que le gritó después de un largo y agotador trayecto, «baja de inmediato.» Aunque su conducta podía ser animada y encantadora en compañía, el hecho de abandonar su retiro suponía un verdadero padecimiento para ella. Prefería su «prisión», así la llamaba, al contacto cercano. 

Hay una soledad espacial

una soledad de alta mar

una soledad mortal, pero estas

serán compañía

comparadas con la mayor profundidad

esa intimidad polar

un alma en sí misma recluida...

RAMILLETES

Solo había una cosa que lograba atraer con seguridad y regularidad a la reclusa de la planta de arriba: los jardines de The Homestead, la finca con su casona. «Yo crecí en el jardín», cuentan que decía. Se trataba de un pasatiempo familiar, en particular por el lado de su madre —también llamada Emily—, que era una entusiasta de las rosas de Greville, por ejemplo, y las trasplantó desde The Homestead a la casa familiar en North Pleasant Street, una tarea que implicaba ya una cierta dedicación hortícola. De niña, la poetisa rebuscaba flores tan feliz por el bosque («de aquí para allá buscando flores escarlata»), las prensaba, desecaba y las etiquetaba en su herbario encuadernado, entre cuatrocientas y quinientas. También fue una diligente alumna de botánica en el instituto, por mucho que más adelante dudara del monopolio de la ciencia sobre la verdad («La flor es [...] una criatura viva, con historias escritas en sus hojas y pasiones que jadean en su movimiento»). Cuando rondaba los veinticinco años, recibió como regalo un jardín de interior que le construyeron junto al estudio de Edward. Su introducción a la horticultura comenzó temprano y fue el inicio de un vínculo con el jardín que duraría toda su vida.

Aunque Dickinson tuviera sus sesgos aristocráticos, en lo referente a la horticultura era de lo más demócrata y no le daba el menor miedo ensuciarse las manos. Su sobrina, Martha Dickinson Bianchi, recordaba el ordenadísimo jardín de una Emily adulta: arbustos ornamentales, plantas de hoja perenne y bulbos en lugar de la «nube de confusión» de su hermana Lavinia. Las flores, en particular, eran sagradas para la poetisa. En su jardín de interior cultivaba una ecléctica variedad de flores comunes y foráneas, desde las camelias subtropicales hasta los claveles más genéricos. «Para lograr un éxito como el que tenía Dickinson con las camelias, las gardenias y los jazmines», subraya Judith Farr en su detallado estudio del jardín de la poetisa, «es necesario seguir un patrón complejo y vigilante de pulverizaciones, fertilizaciones, echarles mantillo, drenarlas, plantarlas en maceteros y protegerlas de los insectos.» Las visitas a veces la veían con sus macetas, arrodillada sobre un tapete... antes de que desapareciese en el interior de la mansión en el instante en que llamaban a la cancela («¡Y zas! Había desaparecido», recordaba un tal Austin Kemp casi sesenta años después).

Resulta difícil de creer hoy en día, pero en su época, sus flores eran más famosas que sus estrofas. Tras su muerte en 1886, por ejemplo, lo que más recordaban sus dolientes eran sus flores para ancianos y para enfermos, para niños afligidos y para mujeres felices que acababan de ser madres. Dickinson había enviado miles de sus «ramilletes»: pequeños ramos acompañados de sus poemas que consolaban, animaban y homenajeaban a quienes los recibían. «Hay muchas casas [...] a las que [envió] aquellos tesoros de flores y frutos», escribió su cuñada Sue Dickinson, «que echarán para siempre de menos aquellas muestras de su desinteresada consideración.» Con sus flores, Emily no era tímida; con sus poemas, era franca y directa. Sus cartas a su amigo Samuel Bowles eran en especial insinuantes. Este mensaje de un erotismo juguetón iba ensartado en un cabo de lápiz, y así se lo envió a Bowles:

De no tener un lápiz,

¿probaría con el mío?—

gastado —ahora— y romo —dulce,

de tanto que te ha escrito.

De no decir palabra—

¿dibujaría la Margarita,

casi tan grande como era yo—

cuando me arrancó?

Dado el momento histórico y la clase social a la que pertenecía, el interés de Dickinson por los jardines no era fruto del azar. La jardinería era un pasatiempo respetable y popular en la época victoriana, y además proporcionaba un lenguaje común de conmiseración y conmemoración; se publicaban libros sobre el léxico floral que leían con diligencia unos norteamericanos cultos como la familia Dickinson. Así, el amor de la poetisa por las flores y los versos se combinaba para mantener una extensa y a menudo intensa vida social. Si bien se negaba a abandonar su finca, franqueaba fragmentos de ella, y de sí misma, en pequeños paquetes hacia toda Nueva Inglaterra.

UN CEREBRO EN FLOR

Emily Dickinson también tenía su propio simbolismo, y con frecuencia utilizaba el jardín para expresarse. Un huerto era la cúpula de una catedral, por ejemplo, mientras los grillos celebraban una misa «druídica». El lirio de mañana hablaba de la inmortalidad. «La memoria», sentenció, «es la Flor de Sherry que no puede marchitar.» Ella misma era una violeta, una rosa y esa margarita «arrancada». Con una gran belleza, Emily describía sus poemas como «flores en el cerebro», o simplemente «bulbos», término con el que ella se refería a un prodigio de la compresión. De este modo, el jardín podía considerarse su segundo idioma.

The Homestead era también el objeto de sus poemas: su belleza, las cadencias y la teatralidad inherente, todo ello contenido en los acres de tierra de su padre. Para la poetisa, se trataba de un cosmos muy unido en el que ella tenía acceso a secretos y a relaciones íntimas calladas. El tulipán, por ejemplo, se puso su «traje de carmín» al verle a ella el pie. Ella veía a los petirrojos arrastrarse y dormir, pero no iba a quebrar su confianza («Seguid vuestro camino, y yo seguiré el mío»). Oía los chismorreos de las hojas, su «sagaz confianza». Para la joven recluida en casa, esto era más que una mina de recursos literarios. La casa en The Homestead era como su propia comunión personal y privada, y sus plantas y animales eran el idioma que ella empleaba para articular esto.

No es que Dickinson fuera religiosa en sentido tradicional. «Algunos guardan el sabbat yendo a la iglesia», afirmó, «yo lo guardo quedándome en casa.» No quería saber nada de las ideas convencionales del cielo y el infierno, con sus amenazas de torturas, o del limbo. Se horrorizaba ante la idea de la eternidad como si fuera un vacío sin fin donde las almas languideciesen. En uno de sus poemas más asombrosos, «Vacío», hablaba de unas «inmediaciones de pausa» donde «la época carece de base». Por el contrario, la otra vida de Dickinson era algo más propio del romanticismo, en la tradición de Emerson y Brontë. Estaba obsesionada con lo que llamaba «inmortalidad», una idea tomada en parte de su primer mentor, el abogado de confesión unitaria Benjamin Newton. Este hombre, decía ella, le enseñó «una fe en lo que no se ve, y en vivir de nuevo, una vida más noble y mucho más llena de bendiciones».

Dickinson, que no era teóloga, nunca desarrolló una teoría sistemática sobre esta inmortalidad, pero tal y como indica su fe íntima, el jardín era un elemento central en ella. Solía describir el cielo como una suerte de Edén donde ella se ganaba un más allá literario. Cuando estaba con su amigo Henry Vaughan Emmons, por ejemplo, se refería a sus propios poemas como flores «que no se marchitan, de ese jardín que no hemos visto». Cuando estaba con su hermano Austin, hablaba de su jardín de flores eternas, «donde jamás ha caído una helada». Dicho de otro modo, la inmortalidad no era un reino divino, sino una especie de conciencia sin muerte que sobrevivía tras la tumba en sus «florecimientos»: poemas. El esfuerzo en pos de la inmortalidad artística, sugería Dickinson, era como el que hacía una flor del norte que se enfrenta al sombrío invierno y la nieve. «Creador», apelaba, «¿floreceré yo?».

Tal y como sugiere su uso de las metáforas invernales, Dickinson sentía veneración por todas las estaciones y las conmemoraba en cada verso. En cualquier caso, su favorita era la primavera, porque alentaba su creencia en la creación imperecedera. «Durante marzo y abril / nada se mueve en el exterior», escribió, «sin un cordial encuentro / con Dios». Los bulbos primaverales la tenían intrigada en particular. Era una «fanática» de esta, la «forma floral más cautivadora». Según ella, había un misterio en las vicisitudes estacionales del bulbo, pero también un mensaje cosmológico y existencial que afirmaba su creencia en una vida más allá de la muerte. El narciso, por ejemplo, moría y desaparecía todos los inviernos para reaparecer en primavera. Esto era importante para Dickinson, para quien las flores eran tan valiosas como los hijos. Lloraba su pérdida por las heladas y los parásitos y veía en su supervivencia una especie de coraje y habilidad castrense. «Ser una flor», escribió, «es [una] profunda / responsabilidad.» Para ella, la primavera era la estación de una audaz vida nueva para estos soldados después de periodos de conservadurismo o de aniquilación. Cada bulbo superviviente era una lección sobre la posibilidad de una renovación.

Se trataba de un mensaje muy bien recibido por una poetisa retraída, a menudo solitaria y en ocasiones de mala salud cuya infancia estuvo marcada por una enfermedad y una muerte recurrentes. Negado para ella el reconocimiento literario por parte del decoro familiar, la moralidad conservadora y su propio carácter reservado, Emily Dickinson buscó la inmortalidad en su poesía y halló la esperanza para esto en sus bulbos de abril. Tal y como escribió en cierta ocasión, «La “Esperanza” es esa cosa con plumas / que se posa en el alma».

«NO LO SÉ»

A pesar de su evidente fervor, la creencia de la poetisa en la inmortalidad nunca se convirtió en algo doctrinal o dogmático. Dickinson destacaba en Amherst —y con el tiempo en el seno de su familia— por su rechazo a hacer una profesión pública de fe. Cuando asistía a la escuela Holyoke, estaba rodeada de fervorosos alumnos y profesores que la presionaban para que se uniese a la congregación. Esto se enmarcaba dentro de una revitalización puritana en Nueva Inglaterra, que tenía la esperanza de rescatar almas y salvarlas del más moderno unitarismo. Con el paso de los años, a sus aliados iniciales —su padre, Edward, y su hermano Austin— los fueron «salvando» igual que a su hermana Lavinia y sus amigos. Dickinson no estaba dispuesta a aceptar nada de esto, y se burlaba llamándolo «acudir como un rebaño al arca de la seguridad». A pesar de su anhelo de la inmortalidad, sus dudas prevalecían. La inmortalidad era una posibilidad que encandilaba, pero solo una posibilidad. «La casa de la Suposición, / La Frontera Resplandeciente», escribió, «Que Circunda los Acres del Quizá— / A mis ojos—se muestra insegura.» Esto no era un engreimiento poético para Dickinson, que vivía conforme a ello y afrontaba la muerte en consonancia. Cuando murió la hermana de su amigo Perez Cowan, el doliente hermano se consolaba con el más allá. Ella respondió a Cowan, un sacerdote, con una cruel franqueza: «Me duele que hables de la Muerte con tantas expectativas», y añadió que «La Muerte es una Noche salvaje y un nuevo Camino». Una y otra vez repetía este mensaje de ignorancia: tal vez haya otro mundo, y tal vez nosotros lo disfrutemos, en cualquier caso no tenemos ninguna garantía. «Esta tímida vida de lo demostrable», escribió, «No deja de declarar— “No lo sé”.» Esta duda era en parte el tentador erotismo que recorre sus poemas. Igual que en su celebración de la soledad, Dickinson estaba transformando la privación en una especie de placer casto. «Vuelan las especias / en la receta», escribió, «Era la distancia / Estaba sabrosa.»

Sin embargo, la particular duda de Dickinson era también un rechazo a dejarse llevar demasiado lejos por las ideas abstractas. Se sentía irresistiblemente atraída hacia el mundo físico. Esto se debía a que tenía, como lo expresa Judith Farr, «una sensibilidad que encontraba exquisita la intensidad». En un poema, por ejemplo, se imagina a sí misma muerta, echando la vista atrás con remordimiento por las manzanas rojas, las panojas de maíz, calabazas en carretillas. La inmortalidad espiritual y artística, a pesar de su encandiladora posibilidad, carecía de una inmediatez terrenal. Le proporcionaba una visión ideal de sí misma y de lo que amaba —la poesía, la virtud, la pureza espiritual—, pero era menos sólida, más irreal que el paisaje vivo de la finca de su padre. «Me gustaría observar un poco más», confesó en otra ocasión, «esa tierra tan curiosa.» Así, la misma intimidad con los narcisos y los tordos charlatanes que reafirmaban sus convicciones espirituales también le impedían comprometerse con ellos con fanatismo.

Esto da un giro irónico a su frágil relación con la religión mayoritaria en Nueva Inglaterra. Históricamente, una de las marcas del puritanismo era su cuestionamiento básico: no había alma ninguna, ni la más virtuosa, que supiera de su salvación con certeza. A pesar de todos sus hábitos monacales, Dickinson vivía en una duda perpetua. En esto, ella era más protestante que las chicas malencaradas de Holyoke que le daban la lata para que se convirtiese. Rechazó el horror del infierno y la condenación y lo sustituyó con una profunda incertidumbre, un obsequio de los acres de terreno de su padre, cuando no de su biblioteca. Este puede ser el motivo de que la poetisa, al escribir a una amistad, dijera que «La naturaleza [...] quizá sea puritana». En otros lugares, ella hablaba de su jardín «puritano». En este sentido, era una lección de lo que podríamos llamar trascendencia consciente: imaginarse que su consciencia perdura en el lenguaje pero nunca llega a suspender por completo su incredulidad. Esto implicaba una suerte de tensión —a menudo en algún lugar entre la agonía y el éxtasis, en el caso de Dickinson—, entre lo que codicia la mente y lo que permite la realidad física. No todo el mundo es dado a las elucubraciones metafísicas, y menos personas aún las dejan por escrito en verso; sin embargo, esta lucha por templar los ideales no ha terminado, y toca aspectos de la vida privada y también de la pública, como son el matrimonio, la paternidad, la economía y el gobierno. Necesitamos ideales, pero estos ideales nos seducen con facilidad. La poetisa se refería en una ocasión a su inmortalidad literaria como un «premio» inmenso que se calculaba de manera imprecisa «con unas matemáticas defectuosas»: limitadas, parciales y sesgadas. Es una elegante analogía que resalta la belleza de nuestros conceptos al tiempo que su frágil artificio. Para Dickinson, los acres de The Homestead eran un recordatorio de que el cálculo de la imaginación humana siempre tiene alguna fisura que otra.

Nikos Kazantzakis:
rastrillar piedras

¿Cuál es nuestro deber? Sudar con tal de que brote una florecilla...

NIKOS KAZANTZAKIS,
Ascesis, Salvatores Dei

Allí de pie hay un hombre enjuto de mediana edad que está mirando las piedras con los ojos entrecerrados. Con la sobriedad de sus pantalones grises, la camisa con rastros de sudor y una chaqueta, Nikos Kazantzakis tiene la misma pinta que un contable que estuviera de vacaciones en Japón, pero el poeta griego, novelista y dramaturgo autor de la brillante Zorba el griego (el epónimo protagonista que más tarde interpretaría Anthony Quinn) está haciendo un trabajo de campo. Lleva años viajando de este modo —París, Berlín, Italia, España y Rusia—, al estilo del héroe de su poema épico Odisea. «Aunque la vida sea una sombra vacía», grita Odiseo, «la llenaré de tierra y de aire, de virtud, de gozo y amargura.» Ahora, en la primavera del año 1935, Kazantzakis aún está llenándose de vida: el clac, clac de los zuecos, biombos del siglo XVI y callejones de farolillos de piedra. «Ojalá pudiese levantar Japón entero», escribe a su esposa, Eleni, que se ha quedado en Grecia, «para llevarlo hasta ti y envolverte con él los hombros como si fuera un kimono.»

Pero Kazantzakis no coge un barco de regreso a casa, se queda allí plantado en el sitio, en el templo budista Ryōan-ji de Kioto, con los ojos clavados en un karesansui, un jardín de piedras. Acotado por un muro, es un austero rectángulo que mide unos modestos diez metros por veinticinco y aloja quince grupos irregulares de piedras colocados de manera asimétrica sobre unas «islas» de musgo. Estas islas están bañadas por un «mar» de piedrecillas rastrilladas en forma de olas. Las paredes inclinadas dan la impresión de una mayor amplitud, igual que el uso que se hace del espacio negativo en el jardín; aquella forma pequeña y alargada parece inmensa. Se aprovecha de las vistas más allá de las paredes, un truco conocido en japonés como shakkei, pero la única vida visible en aquel jardín es el musgo. Todo lo demás es piedra seca y muerta. Y tiene cautivado a Kazantzakis. «Deambulo por este jardín», anota, «y a mi alrededor se van iluminando paulatinamente unos vagos deseos que cristalizan alrededor de un núcleo duro.»

Descubre la belleza en la austeridad de ese lugar —sus líneas tan marcadas, sus contrastes de roca y musgo y el oleaje ondulante de las piedrecillas—, y también lo conmueve porque ve un retrato idealizado de sí mismo en las piedras del karesansui. «Si quisiera darle a mi corazón la forma de un jardín», escribió en su libro de viajes Viajando: Japón-China, «lo haría como el jardín de piedras.»

A pesar del cansancio de los desplazamientos, Kazantzakis no estaba sugiriendo que su mente estuviera muerta, que se hubiera quedado paralizado por el agotamiento o anestesiado. Al contrario, el jardín de piedras lo llenaba de energía. Lo que había reconocido en el karesansui era un principio metafísico conocido como élan vital, o «fuerza vital», una idea que Nikos tomaba fundamentalmente del filósofo Henri Bergson, con quien había estudiado en París.

En La evolución creadora, Bergson comparaba el élan vital con unos obuses militares que estallaban en pedazos, que a su vez estallaban en más pedazos, etcétera, eternamente. El espectáculo de fuegos artificiales no tenía un fin, un propósito ni un plan, pues era un incansable e ingenioso principio de cambio. Bergson era uno de los llamados «filósofos del proceso», enmarcado en una tradición que incluía a filósofos de la Antigua Grecia como Heráclito («Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río») y Crátilo, además de otros académicos modernos como Friedrich Nietzsche y Alfred North Whitehead. Para los filósofos del proceso, la categoría metafísica básica no es el ser, sino el devenir; en otras palabras, la actividad, el dinamismo, el movimiento.

Kazantzakis tomó este principio básico e hizo de él un credo filosófico y artístico: lo que emergía de la «forma de su corazón» mientras contemplaba el jardín de piedras. En sus obras literarias retrataba la vida como un continuo movimiento dialéctico que comenzaba con la materia o instintos más primordiales y finalizaba con la libertad y la muerte, y entonces volvía a empezar. Por ejemplo, en Ascesis, Salvatores Dei, su libro de ejercicios espirituales, describía el progreso de la humanidad desde el egotismo infantil hasta el reconocimiento de la familia, la raza y la humanidad, y después más allá de la humanidad hacia toda la vida y el cosmos como un todo. «El universo es algo cálido, amado, conocido», escribía sobre esta etapa, «y huele como mi propio cuerpo.» Este movimiento desde los impulsos mudos hasta la unidad meditativa se recordaba en la moderna Odisea de Kazantzakis, su obra magna y el libro por el que esperaba ser recordado. A lo largo del poema, Odiseo pasa de la carnalidad y la violencia bestial al militarismo noble, a la reflexión intelectual, a la serenidad ascética, a dar la bienvenida a la muerte como lo haría un sabio. Después de tanto deambular, igual que su autor, de Europa a Oriente Medio y después a África, Odiseo abraza la muerte en el inhóspito blancor de la Antártida. Kazantzakis describe la mente moribunda de Odiseo como una llama, una metáfora de la conciencia en estado puro, sin materialidad física, y en esta llama perduran todos los recuerdos de Odiseo durante un momento más:

Así como titila tenue la llama de un farol con sus luces últimas

y salta de pronto sobre su pabilo marchito para crecerse enhiesta,

rebosa luminosidad y se eleva hacia la Muerte con un gozo fulgurante,

del mismo modo saltó su alma fiera antes de desvanecerse en el aire.

El fuego de la memoria rugió y arrojó largas lenguas de fuego,

y en cada llamarada formó un rostro, y cada rostro cobró su voz y la elevó

hasta hacer acopio de toda la vida en su garganta y engañar a la Muerte;

Así, Odiseo asciende otro peldaño más de la escalera metafísica de Kazantzakis y se funde con su mundo. Como llama, incorpora todas las cosas en sí mismo, y ha evolucionado más allá del yo y el otro —el sujeto y el objeto— y otras distinciones de sentido común (el último capítulo entero de su Odisea está dedicado a este clímax filosófico).

En todo caso, esta toma de conciencia no supone el final del desarrollo filosófico de Kazantzakis. Igual que Odiseo, su sabio reconoce que todo es uno, pero, acto seguido, va más allá: «¡NO EXISTE NI SIQUIERA ESTE UNO!».

Kazantzakis tomó este concepto nihilista del budismo zen, y el hecho de que el templo Ryōan-ji fuera budista no era una mera coincidencia. Para los budistas, el jardín de piedras no estaba diseñado para el placer sensual, sino para la contemplación y el reconocimiento de la realidad transitoria. El zen invita a sus seguidores a percatarse de la condición efímera del mundo, entre otras cosas, mientras se saboreaba el simple patetismo de los objetos, lo que los budistas llaman tathātā, o talidad. En este sentido, el karesansui era un instrumento meditativo, otro de los ejercicios espirituales de Kazantzakis: un recordatorio de no ansiar los objetos terrenales.

Ahora bien, aunque se sintiera inspirado por esta visión de la nada, no se contentaba con la meditación inactiva o una apatía sobrenatural. Uno «saca el valor del horror», como le decía en una carta a Aimilios Chourmouzios, de ahí que su libro Ascesis, Salvatores Dei no concluya con un monasticismo quietista, sino con la «acción». La cuestión era «no quedarse mirando pasivo mientras la chispa salta de generación en generación», escribió, «¡sino saltar y quemarse con ella!». Esta «chispa» era, por supuesto, otra metáfora de su élan vital.

De este modo, la filosofía de Kazantzakis era fundamentalmente un credo disciplinario que hacía hincapié en el esfuerzo constante y en el rechazo budista de la codicia hacia lo conseguido por los propios esfuerzos. Kazantzakis recelaba de la comodidad, el orgullo y la sumisión a las convenciones, porque minan la ambición y el esfuerzo. «El mayor pecado», escribió a su primera esposa, Galatea, «es la satisfacción.» Para él, el élan vital era un gran principio cosmológico y biológico, pero también una justificación para la innovación terrenal: se veía a sí mismo como parte de la lucha para continuar dando forma a la realidad y remodelándola, incluida su propia realidad, y de ahí su celebración (y a veces deificación) de la perseverancia y el conflicto. «¿Buscas a Dios?», escribió Kazantzakis en su Simposio. «¡Aquí está! Él es acción, llena de errores, tanteos, perseverancia y lucha. Dios no es la fuerza que halló la armonía eterna, sino la fuerza que quiebra toda armonía, siempre en busca de algo más elevado.»

Sus textos violaban la visión de la perfección divina que tenían tanto la Iglesia ortodoxa como la católica, así que recibieron ataques por parte de ambas; aun así, Kazantzakis no se dejó intimidar. «Si eres un hombre del saber, lucha en el interior del cráneo», escribió en Ascesis, Salvatores Dei, «mata ideas y crea otras nuevas.» Esto también era aplicable a su propia obra y a su vida. El autor luchaba sin tregua con tal de transformar sus ideas e impresiones y convertirlas en literatura para, acto seguido, superarlas en el siguiente poema, la siguiente novela u obra de teatro. Para él, se trataba de una especie de guerra contra la inercia. He aquí el grito de guerra de Kazantzakis en Journeyings, en un prefacio a sus viajes a Europa y Oriente Medio: «¡La palabra! ¡La palabra! ¡No hay otra salvación! No cuento con nada más que veinticuatro soldaditos de plomo. Me movilizaré. Reuniré un ejército». Y estos soldados, a su vez, quedaban destruidos o descartados por otros y se transformaban una vez más. «De nuevo comienza el ascenso», como decía él en Ascesis, Salvatores Dei.

Así, el élan vital era una versión metafísica del propio impulso filosófico y literario cotidiano de Kazantzakis. «Quisiera descansar un poco», escribió tres años antes de su muerte en 1957, «pero ¿cómo? Tengo prisa. Llevo dentro una voz que tiene prisa, y es despiadada.» Este fue su punto de vista hasta el mismísimo final: lucha, sacrificio y transformación efímera.

UN SINAÍ PROPIO

Kazantzakis reconoció este ideal mientras contemplaba las piedras del templo de Ryōan-ji: una incansable innovación. En un principio, ver una vitalidad primordial en unas piedras sin vida podría parecer absurdo, sin embargo, para él era precisamente de los paisajes austeros de donde surgían las ideas más animadas y más alentadoras. La austeridad era una oportunidad para que el élan vital hiciera su trabajo.

Esto se debía en parte a que las piedras, según él, formaban parte también del devenir del mundo. Tal y como escribió en Ascesis, Salvatores Dei: «Una piedra se salva si la sacamos del lodo y construimos con ella una casa, o si cincelamos en ella el espíritu». En realidad no creía que las piedras fueran a ser redimidas, literalmente, en un sentido cristiano. Era una manera poética de expresar su desprecio por el desperdicio, por las materias primas que se quedaban sin transformar. Para desarrollarse, la humanidad tenía que trabajar sin descanso con el mundo, acometer la «transubstanciación» de la materia en nuevas formas. «Todo hombre tiene su propio círculo compuesto por árboles, animales, hombres e ideas, y tiene la obligación de salvar este círculo. Si no lo salva, él mismo no podrá recibir la salvación», decía.

Por este motivo, creía que la mayoría de los lugares inhóspitos eran artísticamente inspiradores, en el sentido de que obligaban a la gente a crear y destruir de este modo para sobrevivir. Viajando por el Sinaí en 1927, pasó horas y horas balanceándose de un lado a otro a lomos de su camello, reflexionando sobre el destino de los hebreos, afrontando «montañas desoladas, áridas y hostiles que desprecian en lo más hondo al hombre y lo rechazan». Al resistir a este desierto, el pueblo de Israel se endureció, se hizo más crudo, y al hacerlo, su dios se transformó. «Ya no era una masa de espíritus anónimos, vagabundos e invisibles arrojados al aire», apuntó en Journeyings, «sino que se había convertido en Jehová, ese Dios duro, vengador, sediento de sangre que pertenecía a una sola raza, el Dios de los hebreos.» Este Dios, a su vez, empujaba a los judíos a continuar luchando y justificaba sus leyes morales y políticas. Como un ideal, Dios era la espiritualización de la voluntad de vivir del hebreo, que surgía en los climas más duros. Kazantzakis también descubrió esta transformación en su isla de Creta y viajando por España. Afirmaba que en los «montes agrestes e inhóspitos» de Castilla se fundían el sueño y la realidad: era un paisaje épico y cruel. «El cerebro bulle», escribió en su libro de viajes España y viva la muerte, «y piensa que todas las cosas son fáciles para un espíritu enérgico y voluntarioso.» Moldeado por su propia y austera niñez, Nikos estaba convencido de que la aridez ofrecía un rejuvenecimiento. La única alternativa eran la muerte y la extinción.

En otras instancias, Kazantzakis exponía exactamente el mismo argumento pero en sentido inverso. Sus libros están salpicados de referencias a unos paisajes bellos y fértiles que privan a los hombres de la urgencia por luchar. En la isla griega de Naxos, adonde su familia huyó de la ocupación en Creta, el autor descubrió una vida más munificente. En su autobiografía Informe al Greco destacó como se veían «Enormes pilas de melones, melocotones e higos por todas partes, rodeadas de un mar en calma». Si bien Naxos era un lugar cómodo y tranquilo, constituía también una inquietante invitación a la complacencia.

Nikos Kazantzakis era, como resulta obvio, un hombre de extremos: al tiempo idealista y carnal, lírico y descarnado. Medio siglo después de su muerte, su intensidad aún se percibe en su prosa, descrita en justicia por su amigo Pandelis Prevelakis como «impetuosa, elíptica y a menudo exaltada». El estilo sin reservas del autor se reflejaba en su severo epitafio: «Nada espero. Nada temo. Soy libre». No todo el mundo tiene la obsesiva ética del trabajo de Kazantzakis o su afición por mezclar lo ordinario y lo metafísico. Como escribió en Informe al Greco: «En mi interior, hasta el más metafísico de los problemas adopta un cuerpo físico y cálido, que huele a mar, a tierra y a sudor humano».

No obstante, su respuesta al karesansui japonés resulta ser un ejemplo asombroso de una ambición artística y existencial más común. Es un recordatorio de que hemos de seguir transformándonos nosotros y al mundo al tiempo que insinúa la futilidad última de esta lucha.

Hace tres veranos vi esto ejemplificado en mi difunto vecino, un jardinero entusiasta. Durante semanas y semanas, el hombre rastrillaba las piedras de su esplendoroso jardín eduardiano. Lo recuerdo con claridad: debilitado por un ictus, se le veía con una frecuente falta de equilibrio y necesitaba el andador para mantenerse erguido, pero aun así iba tirando del rastrillo por el sendero, apartando piedrecilla tras piedrecilla. Aquello no parecía tener el menor sentido: todo lo que tiene de inevitable el día a día —mis hijos al salir disparados hasta la puerta entrada, el perro que iba y venía corriendo y dando saltos, los coches que salían marcha atrás por la verja— no tardaba en dejarlo hecho un desastre. No cabe duda de que sus energías habrían estado mejor empleadas en recobrarse y recuperarse, en el retiro de la convalecencia, pero el hombre seguía dándole a aquello, librando su batalla silenciosa contra los díscolos fragmentos de cuarzo, esa semana, la siguiente, etcétera, hasta que ya no pudo tenerse en pie sin ayuda, y no digamos ya recoger del suelo el rastrillo.

Para mí, este es un conmovedor ejemplo de la filosofía de Kazantzakis. Las piedras de mi vecino jamás habrían brotado ni estarían en flor, pero lo habían instado a seguir transformando su sendero sin la menor promesa de que fuera a terminar nunca el trabajo, lo habían empujado a sufrir los incómodos achaques de los años y la enfermedad mientras «seguía dándole». Esto es el élan vital, un anhelo de crear y destruir, de hacer y rehacer, de inventar y descartar incluso cuando parece inútil. Las piedrecillas sin vida son una invitación a vivir con una mayor plenitud mientras aún podamos hacerlo.

Jean-Paul Sartre:
los castaños y la nada

Apartó de un plumazo todas mis sugerencias de que podríamos ir a dar un paseo. Era alérgico a la clorofila, me dijo, y la exuberancia de todos aquellos pastos verdes lo dejaba exhausto. La única forma en que podía soportarlo era a base de olvidarse de ello.

SIMONE DE BEAUVOIR, La plenitud de la vida

Jean-Paul Sartre era un fracasado, o eso pensaba él. A los veintinueve años, ya no era un joven prometedor, ya no era el niño mimado de su abuelo. Había obtenido las mejores calificaciones en sus exámenes de la Sorbona y destacó en la prestigiosa universidad parisina. Aun así, en 1934 se hallaba dando clases de filosofía en El Havre, una conservadora localidad portuaria en Normandía. No es que odiara la ciudad, que tenía sus lugares pintorescos, sino que era para él un símbolo de su fracaso.

Hacía cuanto podía con tal de animar al aula, hablaba enardecido y sin notas mientras fumaba en pipa; jugaba al tenis de mesa con los chicos y se desvestía hasta la cintura para boxear con ellos. Si bien el filósofo era estrábico y bajito, para los demás era también «vigoroso, estimulante, divertido y serio», según escribía un alumno suyo. De todos modos, Sartre sentía una honda preocupación: rondaba los treinta y tenía la sensación de que no había logrado nada notable. Ni novela, ni obra magna, ni siquiera un relato corto en una revista. Mientras tomaba un vino en un café de la costa con su amiga y amante Simone de Beauvoir, reflexionaba sobre el tedio de la vida que llevaba, lo que él llamaba una «existencia pastosa y frustrante» en sus diarios de guerra. Su carrera se había estancado. Nada nuevo asomaba en el horizonte, y lo mismo se podía decir de De Beauvoir. «Ambos nos encontrábamos cerca de cumplir los treinta», escribió ella en La plenitud de la vida, «¡y, aun así, nunca nos sucedía nada nuevo!» Para Sartre, El Havre era una sentencia de muerte para la grandeza: una ejecución por monotonía.

¡QUÉ INMUNDICIA! ¡QUÉ INMUNDICIA!

Sartre no se había percatado aún de que El Havre le iba a proporcionar sus dos personajes más famosos, salidos del libro que impulsaría su carrera en 1937, La náusea. El primero era Antoine Roquentin, el protagonista misántropo en conflicto con el hastío, el amor perdido y la ansiedad existencial. El segundo era un castaño del parque municipal de Bouville, una lúgubre localidad portuaria erigida fundamentalmente a imagen de El Havre. En octubre de 1931, Sartre se sentó en un banco de un parque público en la ciudad normanda y se quedó contemplando este árbol durante veinte minutos. Estuvo jugando a describirlo para sí y, una vez satisfecho, se marchó y se preparó para «convertir este árbol en algo diferente de lo que es», escribió a De Beauvoir parafraseando a Virginia Woolf. Si Sartre hubiera tenido el temperamento romántico de De Beauvoir, aquel árbol se podría haber convertido en un motivo para el embeleso. En el barrio periférico parisino de Saint-Cloud, por ejemplo, De Beauvoir estaba «exultante» —escribió ella en fechas posteriores— con el río y los bosques, pero no Sartre. «Mira el Castor», bromeaba él, «¡mírala otra vez en uno de sus trances!» Por muy «bonito» que fuese, en La náusea Sartre describía el castaño con una intensa repulsión.

Según contaba la historia el autor, la visita de Roquentin al parque fue una epifanía filosófica. No fue agradable, sino esclarecedora. Hacía semanas que Roquentin había sentido una preocupación por lo que él llamaba «náuseas», una sensación visceral de repulsión y vértigo desencadenada por los objetos ordinarios: tazas, alimentos y manos. Se había distanciado de los demás y sentía un profundo rencor hacia ellos por su facilidad para ser normales, pero en el parque de Bouville por fin comprendió dónde estaban las raíces (reales y metafóricas) de su problema: la existencia es nauseabunda, y no tal o cual existencia concreta, sino el propio hecho de ser, la existencia fundamental de todas las cosas. Y, para Roquentin (léase Sartre), el castaño simbolizaba esto de la manera más potente. Este fragmento de La náusea merece que lo leamos con detenimiento:

Mis ojos no se topaban con nada que no fuera saciedad. Había enjambres de existencias en los extremos de las ramas, existencias que se renovaban constantemente y nunca nacían [...]. Me quedé repantingado en el banco, anonadado y aturdido por esa profusión de seres sin un origen: flores, retoños por doquier, una existencia que me zumbaba en los oídos, mis propias carnes palpitaban y se me abrían, se abandonaban al florecimiento universal, era repulsivo.

Para Sartre, el árbol es nauseabundo porque no tiene un motivo para ser. Es sin más, y en este «ser» hay una suerte de estupidez. No solo existe sin más, sin ningún plan ni propósito, sino que también continúa existiendo: creciendo, floreciendo, dando fruto, reproduciéndose, y vuelta a empezar. Tampoco es que el castaño desee vivir, pues el árbol no puede evitar vivir. Dice Roquentin: «Todo lo que existe nace sin un motivo, se prolonga desde la debilidad y muere por azar». En aquel parque, allá donde mire se encuentra ese absurdo ser, es decir, la vida, que se multiplica sin justificación, y todos los significados con los que envolvemos a los seres —belleza, virtud, nostalgia íntima— tan solo son unas máscaras superficiales. Debajo de esas máscaras: una existencia horripilante, sin divisiones ni diferenciaciones y que no es más que una superfluidad obscena, una suerte de plastilina ontológica grumosa y rezumante. Para Roquentin, el parque es una casa de los horrores. «¡Qué inmundicia! ¡Qué inmundicia!», exclama.

LA NÁUSEA Y LA NADA

Obviamente, la novela no era una copia directa de la vida en El Havre y Roquentin no es un simple Sartre novelado, pero en esencia sí eran el mismo hombre. En sus diarios de guerra, Sartre escribió que el protagonista de La náusea era él una vez extirpado su «principio vital»: sí, el autor, privado de su orgullo, su pasión y su ambición. La profunda tristeza de Roquentin, su amargura y su repulsión..., todo esto era de Sartre. El autor francés había pasado por una depresión en El Havre y había experimentado con drogas; concretamente, tomó anfetas para escribir, tranquilizantes para dormir y alucinógenos para ir a la aventura. La mescalina convertía los paraguas en buitres, los zapatos en esqueletos, y con el rabillo del ojo veía el rezumar de más vida, que se retorcía: «cangrejos, pólipos y objetos que hacen muecas», recordaba De Beauvoir en La plenitud de la vida. Esto le oscurecía el ánimo y lo dejaba agotado.

La náusea del propio Sartre continuó durante años: en su antipatía hacia los alimentos naturales y los paisajes, además de en sus escritos. Seis años después, cuando comenzó su obra existencialista, convirtió esta sensación de malestar en una de las piedras angulares de su pensamiento. En El ser y la nada la definía como el «sabor» del cuerpo. Esto requiere de una explicación, porque el libro es de una notoria falta de claridad (en parte por la jerga germánica rimbombante y en parte por las anfetaminas que se tomaba Sartre). Por «cuerpo», no se refería literalmente a «carne y hueso», sino más bien a la experiencia consciente de la corporalidad. Nosotros construimos dicho cuerpo, que es un elemento de la consciencia. Esto es también aplicable al resto del mundo: jamás tocamos, olemos ni vemos la existencia en estado crudo, lo que Sartre llamaba «ser». No quería decir que no hubiese una realidad, sino que nuestra realidad es pura consciencia. «Quiero aprehender [...] el ser», escribió, «y ya no encuentro nada que no sea yo mismo.» El ser no tiene cantidades ni cualidades, todas estas las aporta la consciencia. Ser tan solo «es», y esto es todo cuanto se puede decir al respecto. Es contingente —por lo tanto innecesario, arbitrario, carece de un sentido—, y nosotros existimos al decir «no» a esta contingencia. Esta fue una de las aportaciones de Sartre al pensamiento del siglo XX: la consciencia es un «no» al ser puro. También es un «no» a sí misma, en el sentido que rechaza su propio ser puro, está dividida. Separamos partes de nuestra consciencia en el «aquí» y el «allí», el «ahora» y el «entonces», y cada una de estas divisiones es una pequeña «nada» dentro de la psique (de ahí el título del libro).

De este modo, su visión de la consciencia es una especie de incansable creación y destrucción que se inventa sin cesar a sí misma y también su mundo, y después dice «no» a ambos para volver a inventarlos de cero. Para Sartre, esto es la libertad: trascendemos nuestra materialidad física y nos creamos de forma continua, conscientemente y como consciencia. Aun así, el autor seguía creyendo que somos seres físicos entre otros seres físicos. Aquí es donde interviene el cuerpo. Es una consciencia de esta materialidad física, de pertenecer a ser; en otras palabras, la ineludible sensación de este momento y este lugar, con esta estatura, este peso y este color de piel. Lo que Sartre describía como una náusea era el recordatorio de esta contingencia carente de sentido, el sabor de la libertad perdida. Todo lo que nos provoca náuseas —la sangre, las tripas, la carne podrida— nos recuerda los cuerpos en los que estamos atrapados. A esto se debe que Roquentin viese el castaño como algo repugnante, porque mientras lo miraba se había tropezado con un axioma filosófico: todo lo que es menor que la pura libertad es un ser muerto, sin brillo, sin razón ni justificación, y es ahí en medio donde nosotros nos vemos siempre arrojados.

En La náusea, Sartre veía la contingencia en las tazas y en las sillas, pero fue el castaño el que logró captar su imaginación, y esto no fue ninguna coincidencia. Según él, «la naturaleza» era particularmente merecedora del desdén y la indiferencia. Él jamás disfrutó yendo de excursión con el Castor y sus amigos. Mientras ellos deambulaban, él se sentaba a escribir, ajeno a lo pintoresco del entorno. Prefería la comida en lata antes que la fresca, y era absolutamente feliz en un apartamento urbano bien alto. En una entrevista con Harper’s Bazaar tras la Segunda Guerra Mundial, De Beauvoir describía al filósofo francés de visita:

Odia el campo. Aborrece —y no es un término demasiado fuerte— el enjambre de vida de los insectos y la proliferación de las plantas. Como mucho, tolera un mar en calma, la inmaculada arena de un desierto o la frialdad mineral de los picos de los Alpes, pero solo se siente cómodo en las ciudades.

Es obvio que se trataba de una pieza periodística, no de filosofía, y si acaso, De Beauvoir hablaba en tono de broma. Además, la entrevista formaba parte de la transformación popular del existencialismo en una moda: tête-à-têtes en cafés, jerséis negros de cuello vuelto y música de jazz. Esto era Sartre como gurú carismático, no el de toda una vida de académico, pero la descripción de De Beauvoir era precisa: a Sartre le desagradaba realmente lo que llamamos «naturaleza» y los paisajes naturales. Y, tal y como sugieren sus horrores con el castaño, los parques y los jardines no se libraban de su desdén. En La náusea escribía sobre las «plantas domesticadas y castradas» que crecían en las verjas de la costa. Aquellas hojas blancas y gruesas le parecían de «cartílago», todo era grueso y blanco en Bouville a causa de la lluvia. Se sentía asediado, y ese era el motivo de que temiese abandonar las ciudades, la «Vegetación» (nótese la mayúscula) se sube por todas partes con esas patas verdes que van buscando y agarrándose aquí y allá. Esto era algo clásico de Sartre, como salido de un viejo episodio de Doctor Who: sufrir el asalto de unas plantas lanudas que no dejaban de seguirlo.

De manera que, para él, las plantas eran un símbolo del ser, y el ser era contingencia —pura existencia, sin una consciencia libre—. Lo que convertía la visión de Sartre en algo único era el ánimo infeliz de este símbolo, la náusea. Se trataba de una respuesta instintiva que no se producía en la mayor parte de los pensadores a los que admiraba. Martin Heidegger, por ejemplo, tuvo una profunda influencia sobre Sartre, que dijo haber comenzado a leer la obra del filósofo alemán Ser y tiempo en los años treinta y que después la estudió con más interés como prisionero en un Stalag durante la Segunda Guerra Mundial (la prosa de Heidegger te garantiza un público cautivo). Más que cualquier otro filósofo moderno, Heidegger retrataba la humanidad de manera sorprendente y sistemática como un breve fogonazo de sentido en un cosmos que, por lo demás, carecía de él. Ahora bien, mientras Heidegger reconocía la ansiedad de nuestra responsabilidad, él nunca se resistió a ser, es decir, al mero hecho de la existencia. En sus obras posteriores, Heidegger expresaba un asombro sobrecogido, el ser como algo digno de veneración, no de asco. En el texto de su conferencia conmemorativa de 1955 escribió que retrocedemos ante el ser, pero no a modo de retirada, sino como si nos detuviésemos, atónitos, a contemplar las vistas. Y no es una coincidencia que el académico alemán sintiera devoción justo por los paisajes rústicos que Sartre detestaba, es decir, bosques, ríos y humildes chozas de campesinos. Sartre evitaba de manera específica las excursiones con De Beauvoir y sus amigos, mientras Heidegger solía tomarse un descanso de escribir para salir por el campo, incluso tenía su propia cabaña un tanto kitsch en la Selva Negra. Así que la repulsión de Sartre no estaba influida por principios filosóficos básicos, por su reconocimiento, siguiendo a Heidegger, del salto de la humanidad ante el ser. El mal cuerpo que se le ponía al francés era un rasgo muy suyo, personal.

Era también conocida su displicencia ante las dolencias corporales de los demás. Durante un trayecto en barco por unas aguas picadas en Grecia, De Beauvoir vomitó por la borda. Sartre «se mantuvo bien impertérrito ante los espasmos de mis arcadas, que él achacó a una malicia deliberada por mi parte», narró De Beauvoir en La plenitud de la vida. A pesar de sus excesos con las drogas y las enfermedades, el filósofo barrigudo tenía una constitución resistente, pero en términos filosóficos estaba hecho de una pasta más frágil que Heidegger, y tal vez que De Beauvoir. En lo referente a ser en general —y a las plantas que rezumaban y lo acechaban silenciosas en particular—, a Sartre se le revolvía el estómago.

EL PEQUEÑO SAPO

La náusea de Sartre comenzó en su infancia. Sus primeras obras hacían hincapié en la radical libertad de la consciencia. Era su propio origen desarraigado. Más adelante, sin embargo, el filósofo comenzó un análisis más freudiano siguiendo el rastro de las cicatrices que habían dejado los traumas infantiles. En su análisis de sí mismo y de otros escritores como Gustave Flaubert y Jean Genet, esbozaba su propia evolución psicológica. El resultado no siempre fue convincente, si bien los biógrafos posteriores confirman los aspectos clave.

En su autobiografía, Las palabras, recuerda lo femenino que era en sus primeros años de vida; vestido como una niñita, muy consentido, adornado con unos largos tirabuzones rubios, jamás aprendió a ser valorado por unos rasgos típicamente masculinos. Lo adoraban por lo mono que era y por su divertida verborrea. Esto cambió cuando su abuelo, el dominante Charles Schweitzer, le cortó los rizos, entonces se hizo evidente su falta de atractivo, tanto para los adultos como para el propio Sartre. El niño mimado había desaparecido de repente, sustituido por un «sapito» de mirada guiñada para forzarla, con un cuerpo enclenque y el ojo derecho a la virulé. La historia del creciente desencanto de Sartre consigo mismo termina con una visita al Jardin du Luxembourg, en París. Nadie jugaba con él. A ojos de los demás niños, no era guapo, ni fuerte ni valiente, desde luego que no era el héroe de sus relatos preferidos de aventuras. No era más que un crío bajito, feo y torpe, y en esto no había burla ni odio; era algo peor, Jean-Paul era invisible. «Me había topado con mis verdaderos jueces», escribió, «y su indiferencia fue mi condena. Jamás superé el verme desenmascarado ante ellos: no era ningún prodigio, ni una medusa, sino una gamba que a nadie le interesaba.» Todo aquello que escapaba al control de Sartre —su cuerpo, su rostro y su materialidad física— lo había decepcionado, y él odiaba todas aquellas cosas. La percepción que se tenía de él, confesó en sus diarios de guerra, era la de «una cabra obscena». La naturaleza le había fallado.

Tal y como Sartre cuenta la historia, el abuelo que había precipitado toda aquella crisis también le ofreció el remedio para salir de ella, es decir, la cultura. Charles Schweitzer era un hombre culto, un profesor de alemán y autor de libros de texto al que le encantaba la lengua francesa. Animó al chico a leer —novelas clásicas francesas y alemanas, la enciclopedia, Julio Verne— y, más importante, a escribir. Y desde luego que escribió: poemas, ensayos, novelas... durante el resto de su larga vida, Sartre fue un prolífico autor capaz de escribir páginas como churros, unas veinte al día. Aunque sus calificaciones escolares ascendían y descendían con su estado de ánimo y con sus circunstancias en casa, estaba claro que el chico tenía dotes intelectuales en combinación con un afilado ingenio y una pasión por las palabras. Su abuelo y su madre lo aplaudían como es debido, solo que ahora sus loas ya no se debían a su aire cursi a lo Shirley Temple, sino a sus logros literarios. Más adelante, en la adolescencia, Sartre también se percató de que podía impresionar a sus compañeros y a las chicas con sus frases. «Escribir era una forma de seducción», escribe el biógrafo Ronald Hayman. «El objetivo era retirar la capa de misterio que envolvía las cosas y ofrecérselas en todo su esplendor a una chica.» Al mismo tiempo, Sartre también comenzó a escribir para sí. Seguía siendo una actuación, pero se trataba de algo que él sí podía contemplar y juzgar por sí mismo. «Por medio de la escritura, yo existía», decía Sartre en Las palabras, «escapaba de los adultos; y existía únicamente para escribir, y si decía “yo”, eso se refería al yo que escribía.» Al intentar jugar en el Jardin du Luxembourg, Jean-Paul no consiguió nada: estaba fuera de lugar, era un «sapito feo». Al tratar de impresionar a una tal Lisette en una avenida llena de flores en La Rochelle, el chico era «un vago con un ojo que le dice memeces al otro», pero en un estudio, en una biblioteca, en un aula o un café, Sartre dominaba la situación. La cultura tuvo éxito allá donde la naturaleza había fracasado, y de ahí que Jean-Paul odiara a esta última.

No se trata de una simple asociación, es decir, que los jardines de Luxemburgo hubiesen quedado marcados por el sentimiento de rechazo de Sartre y que, por tanto, sucediera lo mismo con todos los jardines. Más bien se trataba de un episodio dentro de una lucha viva por sentirse amado y valorado. Tal y como él lo describía, esto provocaba en su interior una profunda división entre, por un lado, todo aquello de lo que él se enorgullecía —su mente brillante, sus bufonadas, sus dotes literarias— y, por otro, todo lo que lo avergonzaba o le causaba dolor: su físico y el funcionamiento de su cuerpo. Tenía una suprema confianza en su voz, sus ideas, su humor... con los que se había ganado a muchas mujeres de gran belleza, mujeres de las que le gustaba rodearse, pero Sartre rara vez disfrutaba del sexo, precisamente a causa de su materialidad física. Sus fragmentos francamente excéntricos acerca del limo en El ser y la nada son al mismo tiempo críticos con la savia, el semen y el sexo: el limo como «una empalagosa venganza femenina». No escondía que el sexo le fastidiaba, y además estaba convencido de que una amante no podría obtener placer de su cuerpo. Le incomodaba el acto reflejo de la excitación sexual y se describía a sí mismo diciendo que tenía «más de masturbador que de copulador». Pero mejor aún, le encantaba escribir sobre ello largo y tendido en cartas a Simone de Beauvoir: «Sartre se follaba a Bianca», escribe el filósofo Bernard-Henri Lévy sobre una de las primeras conquistas de Jean-Paul, «pero llegaba al clímax con el Castor.»

En esto, Sartre era un absolutista, tanto en la vida como en la filosofía. Tal y como él argumentaba en El ser y la nada, su libertad era absoluta, todo aquello con lo que se granjeaba la aprobación era infinito. Es como el superpoder soñado por un colegial, solo que la potencia es cognitiva, no muscular; y todo cuanto lo oprimía era absolutamente ajeno a él. Cogió todas aquellas partes de sí mismo que eran detestables y las apartó por completo de sí. Se convirtieron en puro ser: estúpidas, injustificadas, asquerosas. «Esta fealdad, este absoluto desastre que induce en la economía y la armonía del Ser», escribe Lévy, «lo convenció de la invencible oscuridad de las cosas y de la consecuente imposibilidad de conciliar el mundo con él mismo.» Este es el motivo de que Sartre incluyese la náusea en el parque de El Havre y la integrara en los cimientos de su filosofía; el castaño formaba parte de la naturaleza, que él había retirado de sí mismo y había situado en la otra orilla de un abismo ontológico. Heidegger veneraba el ser y la naturaleza; su alumno francés más famoso vilipendiaba a ambos.

Entendida como una retirada de la incomodidad, la torpeza y la vergüenza, la filosofía de Sartre ya no se antoja tanto como una teoría bien pulida producto de una mente, sino más bien parece producto de un organismo que se está protegiendo. Dicho de manera sencilla, no es obra de la consciencia pura. La consciencia de Sartre estaba plagada de una serie de instintos e impulsos que eran tan biológicos como cognitivos. Al huir de su cuerpo en particular y de la naturaleza como un todo, Sartre demostraba la inevitabilidad de ambos. En una de esas paradojas que convierten en unos hipócritas a la mayoría de los filósofos, la náusea del castaño de Sartre era un caso ejemplar de mala fe.

MADURAR

La experiencia de Simone de Beauvoir fue exactamente la contraria de Sartre. En sus libros autobiográficos, ella escribía con libertad sobre su disfrute ante el paisaje lemosín y capturaba el sencillo ensueño de una niña («Bajo los setos de espino, en el corazón del bosque, había tesoros ocultos», escribía en sus Memorias de una joven formal). Su pasión por la naturaleza aumentaba con la edad, al enfrentarse al amor adulto, la guerra, la pobreza y la pérdida. Tras la Segunda Guerra Mundial, De Beauvoir escribió a Sartre desde Gary, en Indiana, donde se encontraba con su amante, el autor norteamericano Nelson Algren. Con él, Simone había disfrutado de lo que resultaba imposible saborear con Sartre: las excursiones por el campo y las tardes apasionadas en la cama. Entre los cotilleos habituales y los lamentos de carácter político, reflexionaba sobre la sencillez de su felicidad «en el jardín, con un pequeño lago a mis pies».

Tenía el coraje de abrazar la materialidad física, la suya y la del mundo en general. Esto no significa que no hubiese bebido del existencialismo de Sartre. En su influyente obra maestra feminista El segundo sexo, De Beauvoir no veía el cuerpo como el todo del ser de una mujer, sino como «un factor limitante para nuestros proyectos». En sus propias palabras «[el cuerpo] no basta para definirla como mujer; no existe una verdadera realidad viviente salvo la que manifiesta el individuo consciente a través de sus actividades y en el seno de la sociedad». Esta era una idea sartreana clásica. El obstáculo para la igualdad económica y profesional de las mujeres no era el hecho de traer hijos al mundo, sino unas condiciones sociales y psicológicas muy específicas. De igual modo, la filósofa catalogaba el cuerpo femenino como supurante, espasmódico, sangrante («el veredicto de sangre»): un aire a esos fragmentos de Sartre sobre el limo, pero, al contrario que su amigo, ella veía nuestro cuerpo como algo inexorablemente unido a nuestra mente. No había ningún reino de libertad pura, pues el cuerpo tenía incidencia. Ella reconocía que su consciencia era un mestizaje, que no era de pura raza como la de Sartre. «Si cedías ante las lágrimas, los nervios o un mareo», escribía De Beauvoir sobre Sartre en La plenitud de la vida, «te decía [...] que estabas siendo débil sin más ni más. Yo [...] argumentaba que el estómago, igual que los conductos lacrimales y sin duda ninguna la cabeza se veían todos sometidos de forma ocasional a unas fuerzas irresistibles.» Ella admitía que, igual que el parque de El Havre, su propia psique albergaba unos procesos y principios ciegos, oscuros, inconscientes: el «ser» de Sartre. Y cuando disfrutaba de niña de «los sauces llorones, las magnolias, las araucarias», se estaba regodeando en aquello, el ser que Sartre aborrecía.

A pesar de sus temores y aborrecimientos, Sartre tuvo una vida plena y muchos lo amaron obsesivamente. Como hombre, el filósofo podía ser divertido, conmovedor, intrigante, una dinamo conversacional e intelectual. Era explotador y engañoso con las mujeres, al tiempo que generoso y leal. Las décadas de negación de su propio cuerpo dejaron a un Sartre con mareos, cojo, ciego e incontinente, pero tanto De Beauvoir como sus otras novias se encargaron con actitud estoica de las recetas y las botellas de whisky. Durante más de un cuarto de siglo, las cartas de la filósofa eran declaraciones de una adoración: desde el «centenar de besos» de 1930 hasta el «fuerte abrazo y besos» de 1955, De Beauvoir fue una fiel amiga de su «pequeño y querido ser». Mientras él seducía a bellezas en Francia y en el extranjero, ella soportaba sus evasivas y sus traiciones. Y aunque Sartre estuviera «con un pie en la tumba», como él mismo le decía al posterior compañero de De Beauvoir, Claude Lanzmann, el hedor de la muerte no les revolvía el estómago a sus amantes.

Como escritor, Sartre fue un novelista de inusual fuerza y un audaz reportero. A lo largo de toda su carrera mantuvo su compromiso con la escritura, incluso cuando se había olvidado de su público. Aunque no fuera el académico más original o influyente, fue sin duda el filósofo más famoso del siglo, el arquetipo del intelectual con un perfil público. Cincuenta mil fans abarrotaron su funeral, y su nombre fue la punta de lanza de la moda del existencialismo en los años cincuenta. Son muchos los nombres que la gente recuerda gracias al de Sartre. Su desigual filosofía no le arrebató su justificado éxito ni la fama. En este sentido, sus defectos, tanto en la filosofía como en la vida, eran coherentes con esto. Esta es la cuestión: fue el pensador urbano moderno por antonomasia, para quien los jardines ocupaban algún lugar entre el aburrimiento y la repulsión. Y no echó en falta nada de lo que se perdió.

Voltaire:
la mejor de todas las fincas posibles

La vida está repleta de espinos, y no conozco más remedio que cultivar tu propio jardín.

VOLTAIRE, carta a PIERRE-JOSEPH
LUNEAU DE BOISJERMAIN, octubre de 1769

Cuida de tus viñas y aplasta al infame.

VOLTAIRE, carta a JEAN D’ALEMBERT,
febrero de 1764

Vestido con un grueso abrigo de pieles, cinco gorros de seda y un sombrero de lana, Voltaire está sentado en su «gabinete», que no es un lujoso estudio ni una estancia privada en su mansión neoclásica, sino un banco bajo un viejo tilo. El sol de la tarde ha calentado el ambiente, aun así «el monarca de la literatura francesa», como lo describía James Boswell, sigue con una ligera tiritona. Con una edad que ronda los setenta y cinco años, el gran autor de la Ilustración —ensayista, dramaturgo, poeta, escritor satírico— no es más que hueso y pellejo (y nariz, tal y como lo recuerdan los caricaturistas). Está allí sentado escribiendo y no deja de moverse en el asiento; ya ha comenzado a avanzar el cáncer de próstata que lo matará dentro de siete años, en 1778, y él sigue escribiendo como si nada. Está oculto por unas pérgolas, sentado justo más allá de los paseos de grava y césped de su finca de Ferney, y tiene el aspecto de un jubilado burgués, anotando las instrucciones para sus veintitrés jardineros o negociando otro lucrativo préstamo. De todas maneras, lo que empuja a este adinerado septuagenario a abandonar su château de dieciséis habitaciones no es la gestión de los asuntos domésticos o comerciales. En su gabinete del jardín, Voltaire está poniendo en práctica el lema que había adoptado en Prusia, como filósofo de cámara de Federico el Grande: écrasez l’infâme, «aplasta al infame».

Ese infâme era el nombre que Voltaire le ponía a aquello que, en cualquier época, destruye la libertad y frena el avance del pensamiento. En sus tiempos se trataba de la alianza entre el fanatismo de la religión de un Estado confesional y el absolutismo de la monarquía francesa, que era una ofensa para los principios morales del autor y le provocaba grandes pesares en su vida pública y también en la privada. Durante la mayor parte del siglo XVIII, Francia fue un país oficialmente católico. Los rituales litúrgicos, el dogma y la superstición ejercían un dominio con escaso contrapeso de las leyes, que ya estaban teñidas de prejuicio tanto en la letra como en su aplicación. A lo largo de su extensa vida, Voltaire se iba enfureciendo cada vez más con la opresión que sufrían los inocentes ciudadanos franceses. A su amiga y amante Adrienne Lecouvreur, por ejemplo, se le negó un sepelio cristiano; su delito fue haber trabajado como actriz. Mientras monarcas y aristócratas interpretaban libres de toda culpa algunos papeles en las obras de Voltaire, mujeres de talento como Lecouvreur recibían el injurioso trato de poco menos que prostitutas por parte del clero, la aristocracia y también del pueblo francés. Con apenas treinta y siete años —y a pesar de las desesperadas presiones de Voltaire—, Lecouvreur fue arrojada a una fosa común en un erial a las afueras de París. Su colega británica, la actriz Anne Oldfield, fue enterrada unos meses después, en octubre de 1730, en la abadía de Westminster. Para Voltaire, esta tragedia sin sentido era obra de l’infâme. La misma alianza entre Iglesia y Estado impidió la publicación oficial de su poema épico en alabanza del antiguo rey protestante Enrique IV, la Henriade. Además, l’infâme también amenazaba a Voltaire con el encarcelamiento en la Bastilla sin mediar juicio ni tribunal popular alguno por publicar la Henriade en secreto. La hizo imprimir en los Países Bajos, un lugar más progresista y protestante, y la introdujo de manera clandestina en París en una carreta cargada de muebles y en caballos de carga. Para él, la Francia del siglo XVIII combinaba lo peor de la superstición religiosa —la comunión, las oraciones de petición, las guerras santas y la creencia en cosas como el pecado original— con unos reyes que eran unos necios, un clero malicioso y un parlement corrupto.

Para combatir la infamia, Voltaire —bautizado François-Marie Arouet— se convirtió en un obstinado reformista, filántropo y provocador. Su objetivo era bastante simple, «A menos superstición, menos fanatismo; a menos fanatismo, menos miseria». Aunque él creía en Dios como el creador supremo, arremetía contra la Iglesia, a la que veía como una gran perversión. Se reía de la monarquía, defendía a los protestantes perseguidos e invertía mucho dinero en los negocios e infraestructuras locales. Con un ardor que aún invita a los lectores a unirse a sus risas, jamás dejaba pasar la oportunidad de meterse con los curas. En 1764, el médico norteamericano John Morgan lo visitó en Ferney y se quedó sorprendido ante la furia de su venerable anfitrión contra la Iglesia de Francia. «Odia la hipocresía, las misas», despotricaba, «y por encima de todo odia a los curas.» James Boswell describía a un Voltaire que se indignaba tanto con el clero —«como un orador de la Antigua Roma»— que casi se desmayaba. Incluso sus obras de teatro (aparte de las que bailaban el agua a la corte francesa) eran señalamientos de la intolerancia religiosa. Voltaire creía que incluso los zelotes más crueles se echarían a llorar si vieran sus propios crímenes en el escenario. «Las lágrimas», decía a modo de aforismo en su diccionario filosófico, «son el lenguaje mudo del pesar.» No obstante, tenía en mente algo más que unos melodramas. En un perfil que se movía entre el columnista y el cómico de micrófono, también atizaba a sus colegas con sátiras y salidas ocurrentes. «Nadie ha intentado jamás convertirnos en unas bestias con tanto ingenio como lo has hecho tú», se reía de Jean-Jacques Rousseau, «la lectura de tu libro consigue que a uno le entren ganas de ponerse a cuatro patas.»

A pesar de todos sus debates públicos, no tenía compromiso ninguno con las sutilezas académicas («Todos los filósofos eran ininteligibles», se burlaba). Él deseaba impulsar un cambio en la mentalidad y, cada vez más, en las leyes francesas, en la tecnología y la conducta. «Hay un punto más allá del cual la investigación tan solo satisface la curiosidad», escribió en sus Cartas filosóficas, que terminó tras su regreso de una Inglaterra relativamente tolerante y librepensadora, en 1729: «esas verdades tan ingeniosas e inútiles se asemejan a las estrellas que se hallan demasiado lejanas de nosotros como para darnos alguna luz.» En esto, Voltaire no era un filósofo en el sentido más moderno del término, un teórico sistemático que de manera desinteresada busca la verdad por la verdad. Él se aproximaba más a los filósofos de la Antigua Grecia como Sócrates y los estoicos: interesados en la ciencia y en naturaleza de la realidad, pero más centrados en el uso de la razón para ser mejores ellos y para mejorar la sociedad, lo que el francés del siglo XVIII llamaba un philosophe. En contra del matemático y filósofo cristiano Blaise Pascal, escribió: «El hombre ha nacido para la acción, así como las chispas tienden a alzar el vuelo [...]. No ser activo y no existir es la misma cosa para la humanidad». Y Voltaire tenía más chispa que la mayoría.

«CULTIVEMOS NUESTRO JARDÍN»

Para Voltaire, los jardines de Ferney eran un emblema de su «acción», de la reforma local altruista en oposición a un conservadurismo empecinado. Esta afirmación la hacía de forma contundente en su relato Cándido, publicado en 1759, justo después de haberse instalado en Ferney. El blanco de esta burla de principio a fin del libro es una forma de optimismo metafísico en la voz del doctor Pangloss, que es un doble del filósofo Gottfried Leibniz y otros, incluido el contemporáneo del autor, aunque más joven, Jean-Jacques Rousseau. Pangloss está convencido de que este es el mejor de todos los mundos posibles, donde «todo es lo mejor» en términos cósmicos. Las violaciones, la tortura, la pobreza y el hambre parecen obra de una deidad cruel o incompetente, pero tan solo son parte de un todo magnífico (podríamos decir que son «daños colaterales metafísicos»). En combinación con una injusticia y unas desigualdades generalizadas, esta filosofía enviaba un mensaje de lo más conservador: ignoremos la brutalidad del mundo, porque todo es para bien. Voltaire nos presenta a su protagonista, Cándido, aceptando primero estas perogrulladas con ingenuidad, y después obligado a hacer frente a lo absurdas que son. Tras haber presenciado una serie de horrores y de haber sufrido otros tantos en sus propias carnes, Cándido rechaza las memeces «metafísico-teológico-cosmolo-nigológicas» y opta por lo que parece una retirada a una vida tranquila. Su respuesta final al doctor Pangloss es ya famosa: «Vamos a cultivar nuestro jardín».

En un principio, esto parece una respuesta endeble ante el sufrimiento: desentenderse del mundo en un acto que no encajaba con su merecida reputación de duelista literario. Cierto es que Voltaire escribió buena parte de su Cándido en Ferney, bien apartado de la corte del rey y del parlement. Después de haber visto por dentro la celda de la Bastilla y de haber soportado el destierro de París, estaba decidido a esquivar a las autoridades francesas. Pays de Gey, donde estaba situada Ferney, se encontraba muy lejos de las sedes del poder en París y en Versalles, y muy cerca de la frontera en caso de que necesitara huir a Suiza o al protectorado prusiano de Neuchâtel. Tras haber pasado gran parte de su juventud y de su mediana edad yendo de un mecenas a otro y estando a merced de los clérigos y los nobles locales, Voltaire aprendió que la distancia podía salvaguardar su libertad literaria. El rey Federico de Prusia se refirió al filósofo en una ocasión como una naranja a la que se podía exprimir para divertirse y después tirarla. Voltaire tomó la decisión de «poner a buen recaudo la piel de la naranja». Cuando compró Les Délices («Las Delicias»), fue muy franco al respecto de esos intereses. «Digo lo que pienso», escribió desde ese lugar, «y hago lo que deseo.» En Ferney, junto a la frontera francesa, Voltaire lo tenía todo, es decir, la seguridad de Suiza, pero en su suelo natal. 

También estaba utilizando sus fincas para evitar las distracciones de la fama. En la época en que adquirió Ferney, cumplidos ya los sesenta, más que ser una celebridad, formaba parte del Olimpo literario. Llegó a sus fincas de Ferney y Tourney en un carruaje de lujo, vestido de terciopelo carmesí y de armiño, y fue recibido con ramos de flores, cestos de naranjas y una salva de cañones. A lo largo del año recibía visitas como un rey en su corte, en particular a viajeros ingleses y escoceses en su recorrido por la Europa continental (ciento cincuenta ingleses en una década, cuenta su biógrafo Roger Pearson). «Durante catorce años ya», escribió en 1768, «he sido el posadero de Europa.» A causa de su popularidad y de sus deberes como terrateniente y filántropo, Voltaire sufría interrupciones de manera habitual. Sus paseos y pérgolas en Ferney le proporcionaban un agradable refugio de los numerosos huéspedes de su propio château. En su banco, oculto por unos «setos de hoja perenne», recuperaba la soledad y el silencio que la fama le había arrebatado.

Aun así, para él el jardín no simbolizaba un quietismo monacal, sino más bien al contrario. Lo protegía de los ataques y las distracciones, al tiempo que constituía una decidida metáfora de la compasión, la responsabilidad y el pragmatismo, ergo una llamada a mejorar su entorno inmediato. El autor afirmaba que la miseria y la crueldad echaban a perder el mundo, y ningún dios benevolente y todopoderoso iba a venir jamás a arreglar el desaguisado. No había ningún plan grandioso, ninguna providencia, y desde luego que no había un mandato divino detrás de monarcas ni clérigos; de todas formas, para Voltaire, esto no era motivo para el cinismo o el fatalismo. La naturaleza daba a la humanidad un motivo y esperanza, y nos correspondía a nosotros mejorar nuestra suerte. En lugar de ponernos a jugar con grandiosos sistemas filosóficos, o de volvernos locos por el poder, deberíamos empezar dentro de nuestra propia esfera de influencia, es decir, nuestro matrimonio, nuestros hijos, nuestro pueblo y nuestro humilde jardín, y de ahí la entrega de Voltaire con su finca. El trigo de Ferney no iba a crecer solo de manera milagrosa; para llevar el pan a la mesa del barón, había que sembrar los campos y cosecharlos, año tras año. Ferney requería de un experto conocimiento práctico, de un trabajo continuo y de devoción. Y lo mismo para las instituciones civiles, ya que la finca simbolizaba Francia como un todo, y se merecía que la gobernaran con sabiduría, benevolencia y tolerancia. Este es el argumento de la conclusión de Voltaire: el jardín de Cándido requería de una custodia atenta y cuidadosa, una que nutriese a la comunidad tanto como el suelo.

No se trataba de una simple floritura literaria en el Cándido. La horticultura era una temática presente en la correspondencia de Voltaire, en particular cuando defendía las reformas. Al escribir al matemático y enciclopedista Jean d’Alembert, por ejemplo, afirmaba que había llegado el momento de «tumbar al coloso» de las religiones y la tiranía. «Cuida de tus viñas y aplasta al infame», le decía a D’Alembert en 1764. Se trataba de una metáfora de un uso habitual en las cartas que dirigía a los enciclopedistas, junto con imágenes sobre frutos, flores y «sembrar el buen grano». Para él, la jardinería y la reforma ilustrada formaban parte de un mismo proyecto: el uso de la inteligencia natural de cada uno para fomentar la libertad y la oportunidad. «Cultivar el propio jardín» era hacer de este mundo, aquí y ahora, un lugar un poco mejor.

Es relevante que los jardines del château de Voltaire fuesen un ejemplo práctico de esto, el mensaje de una custodia progresista del Cándido. No eran un simple símbolo de la Ilustración, eran la Ilustración misma. En 1735, antes de comprar Ferney, el autor se instaló en Cirey, la mansión rural de su amante de por aquel entonces, la matemática y científica Émilie du Châtelet. La pareja planificaba los terrenos al alimón, y discutían alegremente al respecto. «[Émilie] ha plantado tilos donde yo me había decidido por unos olmos», se quejaba Voltaire a la condesa de la Neuville en 1734. «Ha convertido en un jardín de flores lo que yo había pensado como un huerto.» Era una forma de independencia y de superación altruista, algo que le quedó grabado a Voltaire mucho tiempo después de la trágica muerte de Émilie. En 1755, Voltaire y su nueva compañera (y sobrina) madame Denis se trasladaron a Les Délices, en Ginebra, y de inmediato se pusieron manos a la obra con los jardines. Encargaron hierbas y flores, cultivaron espárragos y alcachofas en el invernadero y plantaron manzanos, melocotoneros y perales. Para el terrateniente, esto era algo más que un divertimento, pues era una manera de responsabilizarse de sí mismo y de otros. Él se veía no solo como un autor libre o un rey legítimo, sino como un anciano generoso. «Aquí estoy», escribió en la primavera de 1755 con un toque de ironía anticlerical, «llevando finalmente la vida de un patriarca.» Llegó incluso a ofrecer a Jean-Jacques Rousseau —sobre cuyas ideas satirizaba— los placeres de Les Délices: la libertad, la suave hierba y «la leche de las vacas» (como cabía esperar, Rousseau declinó la oferta).

En Ferney y Tourney (una finca hermana a menos de cinco kilómetros) fue todavía más productivo. De forma consecuente con su compromiso, drenó ciénagas, abonaba y sembraba los campos y plantó unas viñas. Muchos de los productos de sus tierras iban a parar a la mesa en los banquetes para sus numerosos invitados. «Mostradme ya sea en la historia o en las fábulas a un famoso poeta de setenta años que haya actuado en sus propias obras y haya cerrado la representación con una cena y un baile para un centenar de personas», escribió Edward Gibbon en 1763. «Creo que lo segundo es lo más extraordinario de ambas cosas» (es probable que el autor de la Historia de la decadencia y caída del Imperio romano supiera un par de cosillas sobre banquetes). Voltaire mantenía incluso una parcela cerca del château de Ferney que trabajaba con sus propias manos: el «Campo de M. de Voltaire», así se llamaba. Los jardines ornamentales también recibían sus cuidadas atenciones con unos parques de robles, tilos y álamos, incluido el gabinete de la pérgola del terrateniente, con sus gusanos de seda no muy lejos (quizá el origen de sus numerosos gorros). A la par de sus campañas a favor de una reforma judicial y de los derechos humanos, Ferney y Tourney eran un elemento vital de la lucha de Voltaire contra l’infâme: la campaña para dejar su Francia mejor que como se la encontró. Si los reyes Luis XV y Federico andaban enredados con sus belicismos imperiales y sus especulaciones y no mejoraban sus territorios, Voltaire al menos se ocuparía de hacerlo con el suyo.

LA VOZ DE LA NATURALEZA

Los jardines eran así un símbolo y ejemplo del proyecto ético de Voltaire. También una inspiración para continuar trabajando. Para lograrlo, le ofrecían una visión de la complejidad y la grandiosidad de la naturaleza. En tanto que deísta, estaba convencido del argumento del diseño: un universo de semejante elegancia no era producto del azar. «El mundo es con toda seguridad una máquina admirable», escribió en su Diccionario filosófico, «hay por tanto en el mundo una inteligencia admirable.» De manera que el filósofo veía un patrón más profundo en los amaneceres de Ferney y sus campos; no era una revelación de la doctrina de la Iglesia ni del derecho divino de los reyes, sino de la belleza y la inteligencia propias de un dios, y este reconocimiento, a su vez, contenía un mensaje de buena voluntad y responsabilidad para con un universo sagrado aunque imperfecto e impredecible. A pesar de que no era el mejor de todos los mundos posibles, donde «todo iba bien», sí estaba bien diseñado, y además se dejaba ajustar, ya que con un poco de cerebro, de sudores y de buena voluntad, se podía mejorar. En su «Tratado sobre la tolerancia» de 1763, resumía esta filosofía poniendo su propio credo en boca de la mismísima naturaleza:

Os he dado fuerza para cultivar la tierra y un pequeño atisbo de razón que os guíe; en vuestros corazones he implantado un elemento de compasión que os permita ayudaros los unos a los otros a ganaros la vida.

Al meditar de este modo sobre la naturaleza, Voltaire se sentía empujado a continuar con sus reformas, a seguir trabajando a pesar de que ya no contaba con la mejor de las vistas posibles, ni tampoco la dentadura ni el estómago. La tierra no le estaba diciendo que rezase para pedir la gracia de Dios, ni que quemara a los herejes en la hoguera por su heterodoxa metafísica («Todo cuanto va más allá de la veneración del Ser Supremo y de la sumisión del corazón a su orden eterno es superstición», escribió), los campos y los tilos de Ferney tenían un mensaje más progresista: François-Marie, ponte ya a cuidar de tus viñas.

De manera que, para él, la seguridad y la paz formaban parte de un compromiso más profundo con un progreso racional y responsable y con los bienes de la naturaleza que enriquecían y alentaban esto. Si Ferney se convirtió en el mejor de los mundos posibles para el philosophe, no se debió ni al amor de un dios ni al favor de un rey. Fue porque monsieur Voltaire, igual que su Cándido, sin duda ninguna había cultivado sus jardines..., y estos a él.

Un extranjero ante las puertas

¿No es la frescura de la brisa de lo más agradable y placentero [...]? Y qué delicia suprema esta hierba, tan espesa en esta suave pendiente como para acomodar la cabeza sobre ella.

SÓCRATES, en el Fedro de PLATÓN

A pesar de su afición por la cicuta, a Sócrates no se le conocía un interés por la botánica. «Solo me instruyen los hombres que viven en la ciudad», le dijo a su amigo Fedro, «no los árboles ni los campos.» Él estaba feliz al aire libre, deambulando por Atenas en invierno vestido tan solo con una túnica ligerita, pero su misión consistía abiertamente en cuestiones relativas al ser humano. La moralidad era más importante que la biología o la física; de hecho, su lema délfico era «conócete a ti mismo». Para refinar sus ideas, prefería la conversación y el debate con otros hombres libres en lugar de darse paseos por el monte. Por este motivo, el filósofo rara vez salía extramuros. No fundó ningún liceo ni academia, pues su aula habitual era el ágora, la plaza del mercado de Atenas.

No obstante, Platón sí nos dejó un destacado diálogo, el Fedro, donde Sócrates cantaba sus alabanzas a un jardín. El brevísimo devaneo de Sócrates con una arboleda sagrada es un sorprendente testimonio del valor intelectual del jardín.

UN SÓCRATES POSEÍDO

Tal y como Platón cuenta la historia, Fedro convence a su amigo Sócrates de que salga al campo con la promesa de leerle en voz alta un discurso recién escrito del sabio Lisias. El primero caminaba por indicaciones del médico; el segundo, por pura curiosidad. Fueron paseando hasta una arboleda sagrada a orillas del río Iliso, justo a las puertas de las murallas atenienses. Como señala Christopher Thacker en su History of Gardens, las arboledas fueron el precursor de los jardines clásicos. Tenían un aura de santidad primordial: deslindadas de la ciudad por un lado y de la naturaleza salvaje por otro, y con frecuencia estaban decoradas con altares y estatuas.

Sócrates, que había mostrado escaso interés en las arboledas y los bosques, se sentó junto al río Iliso y se sintió sobrecogido por un extraño lirismo. «Caramba, qué retiro tan delicioso, con ese plátano tan alto y frondoso», le dice a un estupefacto Fedro, «y qué agradable sombra dan las altas ramas de este agnocasto. Ahora que está en plena flor, más que nunca perfumará este lugar.» A lo largo de todo el diálogo, Sócrates se confiesa conmovido por los espíritus de aquella arboleda, invoca a las musas en busca de ayuda con su discurso y habla de una «divina presencia» que lo inspira. En un momento dado, hasta se refiere a su estilo como «cercano al ditirambo», como si evocara los versos tradicionalmente inspirados por Dioniso, a menudo en arboledas sagradas.

Aun con la típica ironía de Sócrates, el ambiente del diálogo es lírico, un cambio respecto de la habitual sobriedad de su lógica y su ingenio cortante. El Fedro era también un cambio para el propio Platón, que recelaba de los sentidos corporales y de la materialidad física. En el Fedón, por ejemplo, afirmaba que el alma se «descarriaba» por culpa del cuerpo. El verdadero filósofo había de sobreponerse a la carne en la medida en que esto fuera posible. Aun así, a orillas del Iliso, Platón sitúa a Sócrates poseído por una «divina locura», alabando el mundo físico que el autor a menudo desdeñaba: la brisa, el coro de cigarras y el «cojín» de hierba. Embargado, Sócrates explicaba que la posesión poética «se apodera de un alma virgen e inocente y estimula en ella un rapto de pasión expresiva». Igual que la belleza de una amante, los espíritus de los campos pueden ayudar al poeta a atisbar la realidad última, es decir, las ideas divinas de Platón, en lugar de las ilusiones de la vida ordinaria. La cuestión no es que Sócrates estuviera siendo lírico al hablar, sino que la arboleda ofrecía una visión trascendente a ojos del viejo criticón y de su discípulo, una visión que no estaba a su alcance en la plaza ni en el gimnasio. Inspiraba las reflexiones de Sócrates con su ambiente sagrado, y lo hacía de manera visceral. El filósofo no se limitaba a pensar en las conexiones entre la locura, la belleza y la verdad, sino que las sentía, como si se hubieran apoderado de su cuerpo.

El mecanismo exacto de la epifanía de Sócrates no viene al caso. Las explicaciones de Platón suelen ser más míticas que científicas, y poseen un sobrenaturalismo que se les atraganta a muchos pensadores modernos; a pesar de esto, el Fedro es un asombroso registro del potencial filosófico del jardín. Para Sócrates, la belleza de la arboleda era un cebo estético en el anzuelo de la ensoñación y la reflexión. Fedro dice que Sócrates era como un «extranjero» ante las puertas de la muralla, como si viera su ciudad por primera vez. Dicho de otro modo, los límites de la arboleda inspiraban un cambio de mentalidad. Todo cuanto había de hacer el filósofo era volver a mirar, con su receptividad y su perspicacia características.

JUSTO AL OTRO LADO...

Para Platón, al parecer, la posesión de Sócrates tuvo sus consecuencias prácticas. Unos treinta años más tarde, él abrió su escuela cerca de la tumba consagrada del héroe Academo, también junto a las murallas de Atenas. Justo una década después de la muerte de Platón, su discípulo Aristóteles abrió el Liceo, no muy lejos del río Iliso. Desde la era clásica, como hemos visto, una gran cantidad de filósofos, novelistas y poetas han hecho lo mismo en busca de algo que no tenían a su alcance en una sala de estar de Sussex, en el edificio principal de la Universidad de Basilea o en un apartamento de París. Han hecho del jardín su colaborador artístico e intelectual, una especie de compañero silencioso.

Algunos, como Woolf, Orwell, Dickinson, Austen y Voltaire, se ensuciaban las uñas con regularidad. Otros, como Proust y la anciana Colette, compensaban la sensación de alienación con sus imaginaciones. Otros, como Kazantzakis, Rousseau y Nietzsche, se contentaban fundamentalmente con observar y reflexionar. Lo que tenían en común con Platón, y todos ellos entre sí, era un compromiso con la vida de la mente y el reconocimiento de que el jardín la mejoraba y la enriquecía. Durante más de dos milenios, el jardín ha consolado a unos con un asombro deísta mientras a otros los situaba frente a una anarquía carente de un dios; ha sido tranquilizador, enardecedor y edificante. 

La cuestión no es si el pensamiento profundo requiere de un bonsái, un huerto de manzanos o de ponerse a rastrillar piedrecillas; de si todo arboricultor es un Aristóteles. Tal y como demuestra el rechazo de Sartre a la naturaleza, el jardín no es necesario para la filosofía ni para una vida de libertad intelectual. El jardín ofrece, simplemente, una oportunidad para una meditación y una contemplación que son características, y para ello no tiene por qué ser grandioso ni exótico. Por mucho que se hable de «grandes fincas», lo normal y corriente es una virtud tratándose de un jardín: el misterio rara vez se encuentra muy lejos. Este compañero filosófico aún aguarda, como hizo con Sócrates, justo al otro lado de la puerta.

Bibliografía: de hoja en hoja

En Sobre la lectura, Marcel Proust se describe como un niño que busca un escondrijo en un laberinto de setos donde meterse a leer. Cerca del «lecho de los espárragos, al final de las fresas, el estanque», allí podía ir a leer en silencio, sin que lo encontraran ni le molestaran sus padres (ni el servicio).

Uno de los argumentos de Proust en este ensayo —típicamente errático pero con su encanto— es que los libros suelen ser recordatorios de jardines perdidos: no siempre recordamos las frases exactas, pero sí los árboles a cuya sombra leíamos, o la hierba recién cortada que olíamos mientras pasábamos las páginas. Lo que nos queda es una impresión que es resultado de una mezcla, es decir, parte texto, parte paisaje.

Esta relación no se mueve en un solo sentido. Si los libros contienen paisajes en miniatura, también los retocan y los recolorean conforme vamos leyendo. Dicho de una manera algo menos enrevesada, enriquecen las impresiones, aumentan las afinidades. La hiedra que se aferra a la ventana de mi estudio me recuerda al Ceilán de Woolf, mientras que los pensamientos me sugieren la nostalgia de Proust (cuyo nombre en francés —pensées— no lleva la dudosa carga de la insinuación de nuestro pansies en inglés).¹ A pesar de todo mi ateísmo, la perfección de relojero de las flores de las camelias de nuestro jardín de la entrada me sugiere ahora el deísmo de Voltaire. El lirio de flor blanca que imita a una aspidistra junto a mi escritorio tiene un aire orwelliano.

En resumen, que existe un constante toma y daca entre los libros y los jardines, que realza a ambos. El jardín es un espacio libresco, y con esto en mente he escrito unas líneas sobre los textos que me han aportado información o han inspirado este libro y también mi actitud al respecto del tema.

A pesar de tanta filosofía en uno y otro jardín, hay poca filosofía moderna buena sobre ellos, pero la obra de David E. Cooper A Philosophy of Gardens (Oxford, 2006) destaca por su lucidez y su sensibilidad. En particular, la idea de Cooper de la «ejemplificación» es un buen argumento a favor del particular sentido de los jardines: la interdependencia de naturaleza y humanidad. Cooper es también muy convincente al respecto de las virtudes que fomenta el jardín. El uso que hace de Cézanne —cuya obra se reproduce de manera magnífica en la cubierta— resulta en especial sugerente.

Garden History: Philosophy and Design 2000 BC-2000 AD (Spon Press, 2005), de Tom Turner, combina la historia de los jardines, la historia de las ideas y una mirada atenta al detalle de sus diseños. Sus diagramas de los jardines, que ofrecen unos diseños generales y sus variantes, son particularmente útiles y bellos.

The History of Gardens (Reed, 1979), de Christopher Thacker, destaca por el encanto de su prosa, su tono literario y sus ilustraciones. He disfrutado con The Quest for Paradise (Mayflower Books, 1979), de Ronald King, por los mismos motivos. La obra de William Howard Adams Nature Perfected (Abbeville Press, 1991) es una historia más completa en contenido e ilustraciones. 

The Pursuit of Paradise (HarperCollins, 2000), de Jane Brown, es una interesante historia social de los jardines. Los capítulos de Brown sobre los jardines militares y los de la niñez resultan especialmente fascinantes.

Sobre la historia de la jardinería en Inglaterra, Thacker también escribió The Genius of Gardening (Weidenfeld & Nicolson, 1994), que combina los detalles técnicos sobre el diseño y la plantación con las corrientes filosóficas y literarias. La prosa de Thacker es tan buena como de costumbre. The Garden: An English Love Affair (Weidenfeld & Nicolson, 2002), de Jane Fearnley-Whittingstall, es un libro muy detallado (y espléndido) escrito por una arquitecta paisajista y diseñadora de jardines en activo. The Genius of Place (MIT Press, 1988), editado por John Dixon Hunt y Peter Willis, no está tan bien ilustrado, pero se trata de una fantástica colección de documentos históricos sobre jardines escritos por destacados autores ingleses, incluidos Alexander Pope y Jane Austen.

FILOSOFÍA AL AIRE LIBRE

La biografía más antigua de Aristóteles figura en la obra Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, en mi caso la edición de la Loeb Classical Library (Harvard University Press, 2006). Esta edición incluye el texto original en griego además de la traducción al inglés (de R. D. Hicks), pero hay otras traducciones más baratas ampliamente disponibles, tanto nuevas como de segunda mano. Lo mismo sucede con las obras del propio Aristóteles. Yo utilizo los dos volúmenes de la serie Bollingen de las obras completas, Complete Works of Aristotle (Princeton University Press, 1994), editados por Jonathan Barnes. Las traducciones son buenas, y resulta útil tener todas las obras en un solo sitio. Aun así, Oxford y Penguin tienen también sus ediciones baratas, anotadas y bien traducidas.

La referencia a las «leyes temporales de la naturaleza» de A. N. Whitehead procede de Dialogues of Alfred North Whitehead (Max Reinhardt, 1954), de Lucien Price. Si bien los escritos filosóficos de Whitehead a veces pueden ser difíciles —por su temática, no porque él sea ininteligible—, sus conversaciones son un brillante ejemplo del civilizado arte de hablar y escuchar.

Martin Heidegger describe physis con mayor claridad (a falta de otra palabra) en su ensayo «El origen de la obra de arte», en mi caso en Martin Heidegger: Basic Writings (Routledge, 1993), editado por David Farrell Krell. No es por casualidad que Heidegger hable también de Cézanne en el mismo volumen. En su obra, David Cooper retoma las ideas Heidegger. The Idea of Nature (Oxford, 1960), de R. G. Collingwood, ofrece un repaso histórico más claro sobre physis en la Antigua Grecia. Ambos libros son relativamente fáciles de encontrar tanto nuevos como de segunda mano.

La obra de Roberto Calasso Las bodas de Cadmo y Harmonía (en mi caso The Marriage of Cadmus and Harmony, Vintage, 1994) es una brillante meditación sobre el mito y la realidad, la presencia y la apariencia y también sobre la naturaleza del arte (entre otras cosas).

EL CONSUELO DE CHAWTON COTTAGE

Las descripciones del día a día de Jane Austen proceden de sus familiares, en Recuerdos de Jane Austen (en mi caso, A Memoir of Jane Austen, Wordsworth, 2007), escrito por James Austen-Leigh, su sobrino, además de la correspondencia de la propia autora, recopilada y editada por Deirdre Le Faye en Jane Austen’s Letters (Oxford, 1996), y de varias biografías. De estas, he recurrido sobre todo a la de Jon Spence Becoming Jane Austen (Hambledon & London, 2003), y a la de Claire Tomalin, Jane Austen (en mi caso, Jane Austen: A Life, Penguin, 2000). Spence recorre la vida romántica de Austen de manera meticulosa y cuenta una historia verosímil y a menudo conmovedora sobre su evolución desde la joven señorita coqueta hasta la escritora madura. Tomalin nos muestra una visión más general de la vida y los tiempos de Austen, pero lo hace con una compasión y un detalle considerables. A Portrait of Jane Austen (BAC, 1978), de David Cecil, ofrece un esbozo bien ilustrado del personaje de Austen y de su época.

En cuanto a las novelas de Austen, hay más ediciones que días para leerlas. Yo tengo la edición de las obras completas publicadas [en inglés] por la Collector’s Library en 2003. Las ilustraciones de Hugh Thomson son una delicia, aunque tal vez un poco pequeñas, y los volúmenes son ligeros, pequeños y robustos, perfectos para llevártelos de viaje o para leer en la cama, pero las obras de Austen están disponibles en todo tipo de tamaños y ediciones, con precios para todos los bolsillos.

En cuanto a la respuesta que tuvo la crítica ante Jane Austen, Jane Austen: The Critical Heritage (Routledge & Kegan Paul, 1987), editado por Brian Southam, es exhaustivo y contiene algunos resbalones destacados por falta de gusto. El ensayo fundamental de Gilbert Ryle sobre Austen se reproduce en Critical Essays on Jane Austen (Routledge & Kegan Paul, 1978), también editado por Southam.

Los poemas de Alexander Pope están disponibles [en inglés] con facilidad en ediciones de bolsillo, de tapa dura y también en internet. Everyman (1969) tiene una de sus típicas y robustas ediciones de su poemario completo, editada y prologada por Bonamy Dobrée, pero además tengo una edición barata para Kindle. Sus traducciones de Homero al inglés son en particular memorables, aun hoy. La obra de Maynard Mack Alexander Pope: A Life (W. W. Norton, 1986) es muy completa en cuanto a la vida del poeta, sus obras y su tiempo: las descripciones que hace Mack sobre el trasfondo religioso en Inglaterra son particularmente ilustrativas. La de George Fraser Alexander Pope (Routledge & Kegan Paul, 1978) nos ofrece un conciso argumento en defensa de la talla de Pope como moralista. Su talla como autor se puede llegar a comprender de un modo más completo con Pope: The Critical Heritage (Routledge & Kegan Paul, 1973), editado por John Barnard.

UNOS BONSÁIS EN EL DORMITORIO

Muchos de los detalles del hogar y las costumbres de Proust proceden de su asistenta, Céleste Albaret, in Monsieur Proust (Collins & Harvill, 1976). Albaret era una mujer leal a su patrono y, tal vez, un tanto ingenua sobre su sexualidad, pero es una valiosísima fuente de información sobre el alojamiento y las rutinas de Proust.

La biografía escrita por Jean-Yves Tadié Marcel Proust: A Life (Viking, 2000) es fundamental, con la panorámica de Proust y su época que nos ofrece. Los dos volúmenes de George D. Painter Marcel Proust (Penguin, 1977) carecen de la erudición tan actualizada de la biografía de Tadié, pero nos pinta un retrato atrevido y dramático del autor. La de Richard Barker, Marcel Proust (1958), está escrita de forma clara y concisa, pero sin la maestría de Tadié para los datos ni la perspicacia psicológica de Painter. Sobre la relación del joven Proust y Marie Nordlinger, The Translation of Memory (Peter Owen, 1999), de P. F. Prestwich, es una lectura fascinante.

La mejor narración corta y bien escrita sobre la vida y obra del autor es Proust (Weidenfeld & Nicolson, 1999), de Edmund White. [La edición original en inglés] forma parte de la serie Lives, que también incluye a Jane Austen, san Agustín y otros, una excelente introducción a numerosas y grandes biografías.

En sus propias palabras, En busca del tiempo perdido es un clásico moderno, una singular combinación de novela, memorias, psicología y filosofía. En mi familia tenemos la bellísima y pesada edición en tres volúmenes de la traducción al inglés publicada por Chatto & Windus (1982), pero las ediciones más pequeñas y ligeras de Penguin son mucho más baratas y fáciles de encontrar. Su correspondencia se recoge en Letters of Marcel Proust (Helen Marx Books, 2006). Las obras de no ficción de Proust, incluidos los ensayos de Contra Sainte-Beuve, se pueden leer en Marcel Proust on Art and Literature: 1896-1919 (Meridian Books, 1958).

LAS MANZANAS DE MONK’S HOUSE

La mayoría de los detalles y citas de la estoica y larga vida de Leonard Woolf proceden del notable relato de sus memorias, recopiladas en cinco volúmenes y publicadas por The Hogarth Press: Sowing (1961), Growing (1964), Beginning Again (1965), Downhill All the Way (1967) y The Journey Not the Arrival Matters (1969). La correspondencia de Woolf, editada por Frederic Spotts en The Letters of Leonard Woolf (Harcourt Brace Jovanovich, 1989), es también un testimonio fascinante sobre su vida y el siglo en que vivió. En Leonard Woolf: A Biography (McClelland & Stewart, 2006), Victoria Glendinning nos brinda un relato más resumido sobre la vida del autor.

La primera novela de Woolf, The Village in the Jungle (The Hogarth Press, 1971; publicada en español como La aldea en la jungla) es muy difícil de encontrar nueva o de segunda mano, pero yo conseguí hacerme con un ejemplar en buenas condiciones, por internet, que me enviaron desde Inglaterra.

Sobre el matrimonio de Virginia y Leonard Woolf, el libro de George Spater e Ian Parsons A Marriage of True Minds (Jonathan Cape & The Hogarth Press, 1977) es un magnífico homenaje a una relación excepcional que contiene muchas fotos familiares. Los diarios de Virginia, publicados en cinco volúmenes por Penguin entre 1977 y 1984, y editados por Anne Oliver Bell, constituyen un retrato íntimo de su vida cotidiana además de una obra literaria ya de por sí. Lo mismo podemos decir de sus chispeantes cartas, editadas por Nigel Nicolson en seis volúmenes y publicadas por Harcourt Brace Jovanovich entre 1975 y 1982. La biografía de Virginia escrita por Hermione Lee, Virginia Woolf (Chatto & Windus, 1996), también sirve de contrapeso para equilibrar el relato más personal de Leonard.

EL ÁRBOL DE LOS PENSAMIENTOS

La referencia al Gedankenbaum de Nietzsche procede de Friedrich Nietzsche: A Biography (Pimlico, 2003), de Curtis Cate, una obra bien escrita y clara al respecto de las ideas del filósofo y su desarrollo académico. Y, por si fuera poco, Cate cuenta una buena historia. Tenemos una biografía más sobria, pero también más esclarecedora intelectualmente, en el Nietzsche: A Philosophical Biography (Granta, 2003), de Rüdiger Safranski. R. J. Hollingdale, un destacado traductor del filósofo escribió Nietzsche: The Man and His Work (Routledge & Kegan Paul, 1965; publicado en español como Nietzsche: el hombre y su filosofía), que está escrito de manera sencilla y empática (cuando muchas obras sobre Nietzsche son difíciles o aduladoras).

Una parte de la erudición más gratificante sobre Nietzsche dentro de la saturación actual del mercado es la obra de Walter Kaufmann, cuyo Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist (Princeton University Press, 1974) sigue siendo tan clarificador e interesante como cuando se publicó.

Los libros y ensayos de Nietzsche están todos publicados por Penguin en ediciones baratas y fáciles de encontrar, con frecuencia en traducciones [al inglés] de Hollingdale. Cambridge también publica sus obras en su Cambridge Texts dentro de la serie History of Philosophy, a menudo con notas y comentarios muy útiles. Entre las obras de Nietzsche más provocadoras y entretenidas están sus cuadernos, publicados bajo el título de The Will to Power (Vintage, 1968), editado por Walter Kaufmann. Mi edición está hecha polvo, prueba de mis repetidas lecturas, más que de la calidad de la encuadernación. La traducción de Kaufmann de La gaya ciencia (en The Gay Science, Vintage, 1974) es también excelente.

La correspondencia de Nietzsche puede ser eufórica en una página y desinflarse en la siguiente, pero siempre es fascinante. Christopher Middleton editó y tradujo Selected Letters of Friedrich Nietzsche (University of Chicago Press, 1969). En otro comentario más a favor de los libros de segunda mano, diré que mi ejemplar había sido propiedad del compositor americano David Diamond y que contiene algunas anotaciones maravillosas en los márgenes («Yo le hubiese pegado un puñetazo al cochero en la boca o en la nariz», dice la nota de Diamond sobre el desmayo de Nietzsche en Turín, cuando el filósofo vio a un cochero que pegaba a su caballo).

SEXO Y ROSAS

Sobre la vida (y los apetitos) de Colette, Secrets of the Flesh: A Life of Colette (Bloomsbury, 2000; publicado en español como Secretos de la carne: vida de Colette) de Judith Thurman es excelente. Thurman ofrece una vívida imagen de la notoriedad de la autora sin ser salaz por un lado ni una apologista distante por otro. La de Herbert Lottman, Colette: A Life (Minerva, 1991; publicado en español como Colette: una vida) es más breve, más dramática y, ciertamente, más divertida. El artículo de Germaine Greer «Love of Blooms» en el New York Times el 1 de junio de 1986, es excelente al respecto de la pasión de Colette por «lo que brota y lo que decae».

Las reflexiones de Colette sobre su infancia, La casa de Colette y Sido, las publicó Penguin juntas en 1966 [en inglés, como My Mother’s House & Sido].

En Earthly Paradise (Farrar, Straus & Giroux, 1966), el editor Robert Phelps reúne textos extraídos de los ensayos periodísticos y autobiográficos de Colette. Como biografía, tiene sus limitaciones, pero funciona muy bien a modo de introducción a las obras e ideas de la autora. Los textos de Colette sobre las flores, hierbas y jardines están recopilados [en su traducción al inglés] en la obra de Phelps Flowers and Fruit (Farrar, Straus & Giroux, 1986).

Las obras completas de Colette están publicadas [en inglés] en la Uniform Edition (Secker & Warburg), que incluye los clásicos Claudine en la escuela (1956) y Gigi/La gata (1958).

Hay varias versiones de la obra de Arthur Schopenhauer El mundo como voluntad y representación, pero la edición de Everyman (1995, en inglés como The World as Will and Idea), editada por David Berman, es fácil de leer y está muy disponible.

CONFESIONES BOTÁNICAS

Más de dos siglos después, las Confesiones de Rousseau (publicada en inglés por Penguin en 1984 como Confessions) sigue siendo una lectura asombrosa. El narcisismo y el delirio del autor tienen un curioso encanto de puro ingenuos, pero qué bella manera de escribir: sencilla, audaz y con buen ojo para la anécdota. Las ensoñaciones del paseante solitario (Reveries of the Solitary Walker, Penguin, 2004) es más obsesivo, pero también más lírico y más breve.

La mayoría de las principales obras filosóficas y políticas de Rousseau están publicadas [en inglés] por Penguin, aunque yo prefiero la maquetación y el tipo de letra de las robustas ediciones de Everyman de El contrato social, los Discursos y el Emilio: The Social Contract/Discourses (1966), Émile (1966), de donde he extraído sus citas. Los tratados y ensayos están publicados [en inglés] en Cambridge Texts en la serie History of Political Thought con comentarios, notas y respuestas a los contemporáneos de Rousseau.

Vemos al Rousseau más tranquilo, paciente y pedagógico en Botany: A Study of Pure Curiosity (Michael Joseph, 1979), una compilación de sus cartas a madame Étienne Delessert. Esta edición también contiene unas exquisitas ilustraciones del maestro belga Pierre-Josef Redouté, pintor de cámara de María Antonieta.

Sobre la vida de Rousseau, la biografía en tres volúmenes escrita por Maurice Cranston destaca por su nivel de detalle y su generosidad: Jean-Jacques (1982), The Noble Savage (1991) y The Solitary Self (1997). La de J. H. Huizinga Rousseau: The Self-Made Saint (Grossman Publishers, 1976) es una biografía más cruda, pero también un buen remedio para las presunciones de Rousseau.

SIN BLANCA Y GUADAÑA EN MANO

Los detalles de la vida cotidiana de Orwell se conservan en sus diarios en Orwell: Diaries (Harvill Secker, 2009), editado por Peter Davison. Además de las observaciones de carácter social, político y económico, las anotaciones de Orwell sobre su jardinería en Jura son habituales y fundamentalmente prácticas (10/9/47: «Quitado el tocón de la fucsia»), pero nos ofrecen un encantador retrato de su existencia (y sus experimentos) en la isla.

Sobre la vida de Orwell, la obra de Jeffrey Meyers Orwell: Wintry Conscience of a Generation (W. W. Norton & Company, 2000; publicado en español como Orwell) es generosa con el autor pero justamente crítica con sus instintos más destructivos. La de David Lebedoff, The Same Man (Scribe, 2008), es una doble biografía única de Orwell y de Evelyn Waugh y combina una extensa investigación con una prosa elegante, empatía literaria y buen ojo para la anécdota.

Las reseñas y los artículos periodísticos de Orwell se encuentran entre los mejores de todo el siglo XX, y, con los de Virginia Woolf, su trabajo ejemplifica el formato del ensayo moderno. Penguin los publicó en 1970 [en inglés] con las cartas de Orwell en una edición de Sonia Orwell e Ian Angus. Penguin también publicó [en inglés] Sin blanca en París y Londres (Down and Out in Paris and London, 1970) y Los días de Birmania (Burmese Days, 1978) en edición de bolsillo.

Igual que con las obras de ficción de Orwell, incluido Que no muera la aspidistra (Keep the Aspidistra Flying, Penguin, 2010), todos estos volúmenes se encuentran fácilmente disponibles tanto nuevos como de segunda mano, aunque en general por separado.

Mi edición de 1984 (Chancellor Press, 1984) [en inglés] está publicada con Rebelión en la granja, pero una de las grandes ventajas de la (última) popularidad de Orwell es que disponemos de muchas otras opciones en cuanto a peso, precio y maquetación. En ocasiones, tal y como Orwell se quejaba, las librerías de segunda mano pueden ser establecimientos de mala muerte, fríos y polvorientos, pero están llenas de sus excelentes escritos, a precios propios de un Gordon Comstock.

LOS ACRES DEL QUIZÁ

Dada su continua popularidad, en particular en Estados Unidos, los poemas de Emily Dickinson están disponibles en muchas tiendas, tanto nuevos como de segunda mano. También están disponibles en libro electrónico, más rápido y barato, pero las versiones convencionales son más fieles y más completas. La colección estándar más reciente [en inglés] es The Poems of Emily Dickinson: Reading Edition (The Belknap Press, 2005), editada por R. W. Franklin, que es una versión más breve de la anterior edición de Franklin con las fuentes. La edición «reading» contiene todos los poemas de Dickinson con el formato y la puntuación con los que ella los dejó. Hay una colección más antigua pero también autorizada que editó Thomas Johnson (Faber & Faber, 1976). 

La edición estándar de las cartas de Dickinson —a menudo atadas literalmente con las flores de la poetisa— en dos volúmenes es Letters of Emily Dickinson (The Belknap Press, 1958), editada por Johnson y Theodora Ward. Hay una recopilación más barata y menos fiable, editada por Mabel Loomis Todd y publicada por Dover (2003) que aun así nos da una buena idea de la vida y las ideas de la poetisa, con sus propias palabras.

La obra de Alfred Habegger My Wars Are Laid Away in Books: The Life of Emily Dickinson (The Modern Library, 2001) es una biografía magnífica que ofrece un retrato cautivador y penetrante de la poetisa en términos psicológicos. La de Lyndall Gordon, Lives Like Loaded Guns (Virago Press, 2011), nos muestra los cambios que fueron sufriendo el legado y la reputación de Dickinson con los continuos conflictos familiares. Sobre Dickinson y los jardines, la obra de Judith Farr The Gardens of Emily Dickinson (Harvard University Press, 2004) es excelente, y no solo al respecto de las costumbres hortícolas de la poetisa, sino también sobre la relación de dichas costumbres con sus poemas, su vida social y sus ideas.

RASTRILLAR PIEDRAS

Nikos Kazantzakis era un viajero curioso y entregado que enviaba muchas reflexiones a casa, a su segunda esposa Eleni Samios. Ella misma se encargó de recopilarlas, estas y otras con sus propios comentarios en Nikos Kazantzakis: A Biography Based on his Letters (Cassirer, 1968). Nikos también escribió mucho sobre sus viajes en Japan-China (Simon & Schuster, 1963; publicado en español como Viajando: Japón-China), England (Cassirer, 1965; publicado en español como Viajando: Inglaterra), Spain (Simon & Schuster, 1963; publicado en español como España y viva la muerte) o Journeying (Little, Brown & Co., 1975). También noveló su periodo en Japón y China en The Rock Garden (Simon & Schuster, 1963; publicado en español como El jardín de rocas). Muchos de estos títulos son difíciles de encontrar nuevos, pero sí se pueden hallar de segunda mano por internet.

The Odyssey: A Modern Sequel (Secker & Warburg, 1959; publicado en español como Odisea) es una versión poética de la filosofía del proceso de Kazantzakis. Traducida [al inglés] con mucha garra por Kimon Friar, sigue siendo la más plena expresión de las ideas de Kazantzakis. Simon & Schuster (1958) también tiene una edición barata de bolsillo fácilmente disponible. Pandelis Prevelakis, autor cretense y amigo de Kazantzakis, escribió un estudio crítico —si bien comprensivo— del poema en Nikos Kazantzakis and The Odyssey (Simon & Schuster, 1961).

Kazantzakis también esbozaba su filosofía en Ascesis, Salvatores Dei (The Saviors of God: Spiritual Exercises, Simon & Schuster, 1960) y en fragmentos de sus memorias, Informe al Greco (Report to Greco, Simon & Schuster, 1965), una obra maestra de la autobiografía novelada a la altura de clásicos como las Confesiones de Rousseau.

Sobre la vida y la obra de Kazantzakis, los dos volúmenes de Peter Bien en Politics of the Spirit (Princeton University Press, 1989 y 2007) son una inmensa contribución. En ellos se investigan la política, el arte y las ideas del autor y sus relaciones, y bebe de décadas de investigación para presentarnos un convincente retrato de Kazantzakis. No es una lectura fácil, pero sí muy atractiva.

LOS CASTAÑOS Y LA NADA

La náusea de Sartre (Nausea, Penguin, 1965) no es un tratado sistemático, pero sí es una mejor introducción al existencialismo que El ser y la nada (Being and Nothingness, Philosophical Library, 1956). No es que la obra de Sartre sea una mala filosofía, en absoluto. La cuestión es que no está bien escrita y no consigue atraer al lector hacia la cosmovisión transformadora del existencialismo. Dicho esto, los fragmentos sobre el limo en El ser y la nada ya merecen por sí solos el precio que se paga, por no hablar de la defensa que hace el autor de la libre consciencia.

Essays in Existentialism (Citadel Press, 1974), editado por Wade Baskin, es una recopilación de textos y ensayos breves de Jean-Paul Sartre. El ensayo sobre el escultor Alberto Giacometti es especialmente memorable por su descripción de la «promesa» de las estatuas: su inalcanzable solidez.

La obra de Ronald Hayman Writing Against: A Biography of Sartre (Weidenfeld & Nicolson, 1986) nos muestra un amplio retrato del filósofo con un hábil entrelazado de filosofía, política y su vida personal. Las propias memorias de Sartre, Las palabras (Words, Hamish Hamilton, 1964), es un texto más sesgado, pero no por ello menos fascinante. El siglo de Sartre (Sartre: The Philosopher of the Twentieth Century, Polity, 2003), de Bernard-Henri Lévy, es una investigación muy ilustrativa y a menudo ingeniosa sobre la vida del filósofo, su obra y su época. Lévy es en particular revelador acerca del anhelo de Sartre de escapar de sí mismo, a pesar de toda su defensa de la libertad.

Los diarios de Sartre de la Segunda Guerra Mundial nos muestran al autor —en la treintena— enfrentándose al aburrimiento, la clase política y lo absurdo de la guerra. También nos revelan la evolución de la filosofía de Sartre que desemboca en El ser y la nada, incluidas unas notas sobre Heidegger, la autenticidad y la historia. Están recogidos en Diarios de guerra (The War Diaries of Jean-Paul Sartre: November 1939-March 1940, Pantheon Books, 1984), editados por su hija adoptiva, Arlette Elkaïm-Sartre.

Algunas cartas de Sartre son tan dramáticas, agudas y divertidas como sus novelas. Muchas de las mejores están recopiladas [en inglés] en Witness to My Life: The Letters of Jean-Paul Sartre to Simone de Beauvoir 1926-1939 (Charles Scribner’s Sons, 1993), editadas por la propia Simone de Beauvoir, cuyas respuestas se encuentran en Simone de Beauvoir: Letters to Sartre (Vintage, 1992), editadas por Quinton Hoare. Los primeros años del amor y la amistad entre ambos —incluida la estancia de Sartre en El Havre— están recogidos en la obra de De Beauvoir La plenitud de la vida (The Prime of Life, Penguin, 1981). El reciente retrato de la pareja que hizo la difunta Hazel Rowley en Sartre y Beauvoir (Tête-à-Tête, Chatto & Windus, 2006) pasa de puntillas por sus obras, pero ahonda en las crueldades de su relación romántica. También nos muestra la lealtad de De Beauvoir a Sartre... y la desesperada necesidad que él tenía de dicha lealtad.

LA MEJOR DE TODAS LAS FINCAS POSIBLES

La primera inspiración para este capítulo surgió del elegante ensayo de Adam Gopnik «Voltaire’s Garden» publicado en el New Yorker el 7 de marzo de 2005.

La obra de John Pearson Voltaire Almighty: A Life in Pursuit of Freedom (Bloomsbury, 2005) ofrece una completa descripción de los tiempos de Voltaire, de su personalidad y sus ideas. Pearson revela los defectos y las relaciones del gran autor sin caer en la burla ni el cotilleo. La de Richard Aldington, Voltaire (Chatto & Windus, 1935), carece de la profundidad y la amplitud de la de Pearson, pero es inteligente y a menudo concisa.

En Voltaire (Weidenfeld & Nicolson, 1986), A. J. Ayer nos ofrece un inteligente análisis de los debates y las ideas filosóficas de Voltaire, y no le tiembla el pulso a la hora de juzgar su literatura («las tragedias de Voltaire eran unos melodramas que, igual que un suflé pasado, se han venido abajo»).

Las obras literarias y filosóficas de Voltaire están fácilmente disponibles tanto en francés como traducidas, en ediciones en papel y electrónicas. Everyman (1962) tiene una buena colección [en inglés] del Cándido y otros cuentos, aunque Three Sirens Press (1930) cuenta con una sorprendente edición en solitario ilustrada por Mahlon Blaine. A Pocket Philosophical Dictionary (Oxford, 2011) tiene un diseño muy legible y cuenta con dos retratos contemporáneos de Voltaire. Tengo también una edición electrónica gratuita que carece de la introducción y los apéndices, pero es una traducción con la que se puede trabajar y hacer búsquedas rápidas. Mi ejemplar de las Cartas filosóficas (Philosophical Letters, Hackett, 2007) de Voltaire es también electrónica, pero no es difícil de encontrar en papel gracias a Penguin, que las publicó como Letters on England (1980).

UN EXTRANJERO ANTE LAS PUERTAS

Hay numerosas y buenas ediciones de los diálogos platónicos. La que yo tengo es The Collected Dialogues (Princeton University Press, 1996), editada por Edith Hamilton y Huntington Cairns. Incluye notas y un excelente índice onomástico y de materias. Las obras de Platón están fácilmente disponibles en ediciones de bolsillo nuevas y de segunda mano, y también en formato electrónico. En una ocasión en que estaba lejos de mi biblioteca, compré una edición en ebook de las obras completas de Platón y Aristóteles que me costó menos que el café que me estaba tomando.

Agradecimientos

Muchas gracias, una vez más, a Elisa Berg por el encargo de esta obra y por su generoso apoyo editorial. Jamás se ha utilizado con tan provechosa precisión esa frase de que «lo que viene después es paja». Gracias también a Sally Heath por su consejo, a Sarah Bailey por su magia en la edición, a Penelope White por su administración editorial y a Trisha Garner por su maravilloso diseño de la cubierta original.

Muchas gracias a Philip Gwyn Jones de Scribe UK por defender mi trabajo; a Molly Slight por tener siempre la respuesta correcta a mis desconcertadas preguntas y a Allison Colpoys por crear la maravillosa cubierta de la edición en lengua inglesa.

Gracias a Benython Oldfield de Zeitgeist Media, Ian Britain, Christopher Lawrence y Margaret Connolly por su consejo y sus opiniones siempre a tiempo. Gracias también a Glyn Davis por sus ánimos. Sandra Price también se merece un agradecimiento por sugerir un capítulo sobre Colette.

Estoy agradecido con Arts Victoria y con el Writing Centre for Scholars and Researchers de la Universidad de Melbourne por su asistencia económica. Gracias también a Simon Clews por su constante apoyo.

Estoy agradecido a las Jane Austen Societies de Australia y Melbourne por permitirme presentar mi capítulo sobre Austen con un público tan acogedor. Un agradecimiento especial a Susannah Fullerton, Andrea Richards y el difunto Jon Spence, un caballero y un erudito.

Las siguientes personas han tenido la generosidad de ayudarme con información de carácter técnico: Carl Kelson y Mike Blackburn de Victrack; Andrew Gay, Property and Campus Services (Asset Services), Universidad de Melbourne; el arboricultor Greg Mitchell, Whitehorse City Council. Gracias también a Emma Darwin por sus impresiones sobre St. James’s Park.

Estoy en deuda con Eike Schmidt, jefe de Conservación de Artes Decorativas en el Minneapolis Institute of Arts, por su traducción de Jacob Björnståhl. Gracias también a Chris Andrews por pasarme la traducción de la crítica de Noailles sobre Proust, al profesor David Leatherbarrow por su ilustrativo trabajo sobre Shaftesbury, y a Varvara Tsaka del museo cretense de Nikos Kazantzakis.

David Lebedoff ha sido una magnífica compañía durante este viaje filosófico y literario: algún día llegaremos a conocernos en persona.

Gracias a mis padres y a mi suegra por bregar con los niños mientras yo trabajaba en la cafetería. Todas y cada una de las horas han sido de ayuda.

Nikos y Sophia han tenido que aguantar mi exilio durante las últimas semanas de este manuscrito. Chicos: muy pronto volveré a echar una mano con las clases y mis turnos con la guardería. Y a mi querida Ruth, gracias por tu amor, tu confianza, tus conocimientos... y por cortar el césped.

Notas

1. Pope, en español «papa». (N. del T.)

1. Un trabajador del internado psiquiátrico de la Universidad de Jena, donde Nietzsche pasó los últimos once años de su vida (1889-1900), se dirigió al filósofo alemán en estos términos para anunciarle la visita del padre Brown: «Herr Professor [Señor Profesor], tiene usted una visita». (N. del E.)

1. Pansies, «afeminados», «mariquitas». (N. del T.)

Filosofía en el jardín. La naturaleza como invitación al pensamiento y la escritura

Damon Young

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Título original: Philosophy in the Garden

© 2012, Damon Young

© 2023, Julio Hermoso, por la traducción

© del diseño de la cubierta, Planeta Arte & Diseño

© Editorial Planeta, S. A., 2023      

Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)      

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Primera edición en libro electrónico (epub): junio de 2023

ISBN: 978-84-344-3655-8 (epub)

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