A mi hija Micaela, por su amor y fortaleza.

A mis padres Bocha y Stella, por la vida y sus enseñanzas.

A mis abuelos Néstor Abel Ferrer, Julio Héctor Malnati

y Juana Pabla Salazar

Introducción

Antonio Gades en mi vida

La figura de Antonio Gades siempre apareció como un relámpago en mi vida. Nací en noviembre de 1976 en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, Argentina, y mis padres, «Bocha» Ferrer y Stella Malnati, son unos apasionados de todas las artes que llenan el alma, como la música, la literatura, el cine, la pintura y —no podía faltar— la danza en todas sus expresiones.

En mi casa, a menudo junto a mi hermana mayor Fedra, se podía disfrutar de la música, desde los sonidos más profundos de Latinoamérica —como Atahualpa Yupanqui, Carlos Gardel, Alfredo Zitarrosa, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Mercedes Sosa, el Cuarteto Zupay, César Isella, Horacio Guarany, Litto Nebbia, Charly García, el Flaco Spinetta, Moris, Sandro, Víctor Jara, Violeta Parra, Vinícius de Moraes, Tom Jobim, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gal Costa— a clásicos internacionales —como Frank Sinatra, Elvis, Mahalia Jackson, Ella Fitzgerald, Aretha Franklin, Billie Holiday, los Beatles, Tom Jones, Janis Joplin, The Doors, Led Zeppelin, Queen, Creedence, The Platters, Édith Piaf, Charles Aznavour, Pavarotti, Verdi, Beethoven, Ennio Morricone o Mikis Theodorakis, entre muchos más.

En la biblioteca convivían todos los géneros y autores, como Julio Cortázar, Rodolfo Walsh, Osvaldo Bayer, Roberto Arlt, Gregorio Selser, Alfonsina Storni, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, José Hernández, Gabriel García Márquez, Eduardo Galeano, Mario Benedetti, Pablo Neruda, Federico García Lorca, Miguel Hernández, Juan Ramón Jiménez, Emilio Salgari, Mark Twain, Edgar Allan Poe, Ernest Hemingway, Truman Capote, Máximo Gorki, Dostoievski, Tolstoi, Kafka, Shakespeare, Cervantes y otros que te invitaban a descubrir nuevos mundos.

En el séptimo arte estaban presentes directores y actores como Hugo del Carril, Leopoldo Torres Nilsson, Héctor Olivera, Leonardo Favio, Pino Solanas, Raymundo Gleyzer, Lautaro Murúa, Santiago Álvarez, Serguéi Eisenstein, John Huston, John Ford, Orson Welles, Marlon Brando, Humphrey Bogart, James Cagney, Kirk Douglas, Gary Cooper, Cary Grant, Yul Brynner, Anthony Quinn, Ava Gardner, Marilyn Monroe, Rita Hayworth, Alfred Hitchcock, Charles Chaplin, Peter O’ Toole, Grace Kelly, Katharine Hepburn, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Ettore Scola, Bernardo Bertolucci, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Gian María Volonté, Sophia Loren, Anna Magnani, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Yves Montand, Akira Kurosawa... La lista sería interminable.

Comparto este mosaico (incompleto) de nombres en homenaje a mis padres, quienes me regalaron toda esta savia cultural tan importante en mi vida y que sigue siendo determinante para poder descubrir la pasión y la belleza de las distintas disciplinas artísticas.

En cuanto a Antonio Gades, mi primer recuerdo se remonta a mis catorce años, cuando vi la película Bodas de sangre del binomio Gades-Saura en una vieja cinta VHS. Y en esa etapa de mi adolescencia, de despertar de amores femeninos y apasionados, quise alcanzar —aunque fuera mínimamente— la elegancia y seducción de ese hombre que danzaba de una manera arrolladora. Quería ser Antonio Gades para poder conquistar y enamorarme de quien sintiera que fuera la elegida en ese entonces.

Pasaron los años, y Gades siguió deslumbrando a la familia y siempre lo llevaba en mi interior, hasta que volvió a aparecer como otro relámpago en mi vida. Esta vez por medio de mi hija Micaela, cuando contaba con solo nueve años.

Corría el año 2011 y mi madre había comprado en formato DVD la trilogía de Antonio Gades y Carlos Saura (Bodas de Sangre, Carmen y El amor brujo), y un día, mientras veíamos las películas, mi hija descubrió al bailarín, junto con Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, Pepa Flores y los demás integrantes de aquella saga inolvidable. Quedó deslumbrada a tal punto que, con un celular, filmaba las escenas que más le gustaban. Fue algo increíble. Una vez más, la esencia de Gades incidía como un rayo de sol, pero, en aquella ocasión, en el sentir de mi pequeña hija Micaela. De esta manera, comenzó a interesarse por el flamenco y tuvo la fortuna de que una de sus profesoras fuera una leyenda viviente del baile flamenco, la bailaora Isabel Gómez, «Rayuela», la argentina que triunfó en España y fue amiga de Gades (vivió en la casa de sus padres), de Hoyos, de Juanito Jiménez, de Paco de Lucía, de Camarón de la Isla, entre muchos más, que ya pertenecen a la cultura universal de la danza gitana.

La otra maestra de mi hija fue María Carolina Marschoff, querida amiga y alumna de Rayuela, egresada de la Escuela de Teatro de La Plata y docente de la cátedra Libre de Danza y Teoría de las Prácticas Corporales de la Universidad de La Plata.

Durante cuatros años, acompañaba a mi hija hasta la casa de Isabel, un ambiente bien andaluz donde tenía un tablao en el que ensayaban. Fueron tardes memorables, porque después de los ensayos me quedaba conversando con Rayuela, que me contaba su mundo, sus vivencias, su intensa vida.

Con respecto a mi hija, Isabel siempre sostuvo que reunía condiciones para dedicarse al flamenco, pero lamentablemente no siguió por cuestiones de la vida, aunque hoy Micaela está estudiando profesorado de Educación Física y es una apasionada de la música y el baile.

La tercera vez que Gades irrumpió en mi vida con fuerza huracanada fue por una cuestión política. Cuando supe que Antonio, además de un sublime bailaor, era un hombre de ideas de izquierda y revolucionario, me dije a mí mismo: «¡Más completo no puede ser este hombre!». Y ya me fascinó en su totalidad. Quienes venimos de familias que sufrimos la tragedia del terrorismo de Estado que asoló la Argentina durante 1976 y 1983 (mis tíos Héctor Hugo Malnati y Mirta Noelia Coutoune, embarazada, fueron militantes políticos detenidos y desaparecidos) damos un valor adicional a posturas como la de Gades, y seguimos luchando por la memoria, la verdad y la justicia; la voz del bailarín siempre estuvo con los humillados y olvidados de cualquier rincón del planeta. Fue un artista comprometido con su tiempo, un hombre ético e insobornable. Un hombre imprescindible.

Luego, por mi profesión, tuve el honor de que el Comandante Fidel Castro nos regalara un prólogo al libro Stella Calloni Intima. Una cronista de la historia, que escribí con mi amigo y colega Héctor Bernardo, y nos dio la oportunidad de conocer y visitar en distintas oportunidades Cuba, la isla rebelde. Y allí pude encontrarme con la historia de amor entre Gades y la Revolución cubana, su amistad con Fidel y Raúl, con otros personajes centrales de la historia cubana como la prestigiosa bailarina Alicia Alonso, Alfredo Guevara, Redento Morejón Morejón, Miguel Cabrera, así como de su relación con el Ballet Nacional de Cuba, las puestas en escena de sus obras y coreografías junto a su compañía, o sus osadas travesías en su barco Luar 040 cruzando el Atlántico desde su España natal hasta el puerto de La Habana. También supe de su último deseo —cuando la injusta muerte se aproximaba a sus sesenta y siete años— de que sus cenizas reposaran en esta isla, en un mausoleo junto a los combatientes del Segundo Frente Oriental «Frank País», en la provincia de Santiago de Cuba, una historia propia del realismo mágico.

Había vivido el mundo Gades en Argentina y Cuba, pero necesitaba respirar y sentir el aire gadesiano por tierras españolas, y hasta allá me aventuré durante algunos meses de 2023 que fueron vitales. Una vez más, Antonio me sacudió como un vendaval. Pude sentirlo de una manera especial. Espiritualmente fue fundamental.

Viví distintas experiencias inolvidables, como mi llegada a la Fundación Antonio Gades, situada en la ciudad de Getafe (Madrid), donde fui recibido por María Esteve Flores, presidenta de la fundación e hija mayor del matrimonio del bailarín con Pepa Flores, y Eugenia Eiriz, directora general y última compañera de vida de Gades, lo que fue necesario para mi investigación.

Luego apareció Stella Arauzo, actual directora artística de la compañía de baile, bailarina de Antonio Gades y compañera del prestigioso guitarrista Antonio Solera, quien me permitió presenciar distintos ensayos de Bodas de sangre, Suite flamenco y Fuego, que luego pude disfrutar una noche en el Teatro Federico García Lorca de Getafe, donde aprecié el fervor del público que clamaba bravos y aplaudía en pie durante varios minutos.

Otra noche mágica madrileña fue la que acudí al Corral de la Morería, un tablao emblemático donde supo brillar Gades durante la década de los sesenta y fue parada obligada de figuras internacionales como Frank Sinatra, Marlon Brando, Orson Welles, Rock Hudson, Ava Gadner, Marlene Dietrich o Sophia Loren. Aquella jornada de pasión flamenca fue posible gracias a la invitación que me hizo Blanca del Rey, destacada bailaora y propietaria del lugar.

En Barcelona, varios días me detuve algunos minutos en Las Ramblas, donde Gades inmortalizó su «Farruca» en la película Los Tarantos (1963) junto a la irrepetible Carmen Amaya.

En Sevilla, la generosidad de Cristina Hoyos —figura prestigiosa del baile flamenco y pareja de baile de Gades durante veinte años— y de Juan Antonio Jiménez, su pareja, destacado bailaor e íntimo amigo de Gades, me permitió vivir y sentir distintas emociones en el Museo del Baile Flamenco, fundado y dirigido por la misma Hoyos; único en el mundo ubicado en uno de los cascos históricos más grande de Europa, en una casa-palacio del siglo XVIII.

Entonces, supe que había muchas historias que contar para que los lectores disfrutaran de Gades en todas sus dimensiones y facetas, tanto humanas como artísticas.

El presente libro se divide en varios capítulos, donde se hace un recorrido por la vida de Antonio Gades: su infancia y juventud, sus inicios en la danza, el teatro, la literatura, el cine, las artes plásticas, la fotografía, sus maestros —como Pilar López y Carmen Amaya o Vicente Escudero—, su formación política, su marxismo teórico y práctico, sus batallas y logros artísticos vanguardistas, su consagración como bailarín, bailaor y coreógrafo de excelencia mundial, su pasión por la navegación, y sus amistades con Pablo Picasso, Rafael Alberti, Salvador Dalí, Gina Lollobrigida, Vittorio Gassman, Carlos Saura o Paco de Lucía, entre otros personajes universales de la cultura.

Esta obra también abarca la relación y amistad de Gades con los exiliados argentinos de la última dictadura cívico-militar en España, su reivindicación de las Madres de Plaza de Mayo, así como su vínculo con la Revolución cubana y el amor inquebrantable con su pueblo, incluyendo sus experiencias artísticas, políticas y humanas en la isla rebelde de Latinoamérica. Por último, hablaré de la batalla final que libró contra un enemigo silencioso y que nos privó de un Gades terrenal, aunque la muerte lo inmortalizó como un ser superior de la danza española y flamenca.

Todo este trabajo se basa en documentos históricos y en la voz de Gades extraída de distintas entrevistas; también en diferentes testimonios de personalidades de España, Italia, Francia, Cuba y Argentina que fueron parte de la vida de este gran bailaor ya universal.

Veinte años después de su paso a la inmortalidad, decidí reivindicar la figura de Antonio Gades y homenajear a este hombre irrepetible para que las distintas generaciones sigan (re)descubriendo una vida ligada a lo más profundo del arte y las revoluciones, no solamente políticas, sino también de la condición humana.

JULIO FERRER

Junio de 2024

1

Su infancia y juventud.

Sus primeros trabajos. La danza

Infancia y adolescencia

En la España de 1936, obreros, intelectuales y campesinos, unidos en el Frente Popular, alcanzaron el poder tras ganar las elecciones. Su sueño era cumplir los objetivos que se había marcado la República y lograr un país justo, terminando con la miseria y la ignorancia que habían mantenido al pueblo cautivo mucho tiempo. Pero los grupos fascistas, conservadores, terratenientes, militares y la Iglesia católica no estaban dispuestos a permitirlo.

El 18 de julio de 1936, desde África, el general Francisco Franco, a través de un golpe de Estado, anunciaba la decisión del ejército español de poner fin al Gobierno de la República. Comenzaba la Guerra Civil.

En una Europa dividida ante el auge de la Alemania nazi de Hitler y la Italia fascista de Mussolini, el conflicto español cobró una dimensión internacional. Así, la aviación alemana y el ejército italiano, alineados con el bando franquista, intervinieron en la guerra mediante el bombardeo de ciudades indefensas como Guernica, que inmortalizó Pablo Picasso en una de sus obras, mientras los soviéticos se aliaron con el bando republicano.

Las llamadas «democracias occidentales», Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, no se sintieron moralmente obligadas a ayudar a esta democracia popular y siguieron una política de no intervención, apoyando al fascismo en las sombras.

En distintos países se produjeron movimientos de solidaridad, y se organizaron partidos de fútbol, festivales y funciones teatrales para reunir fondos para la República española. También surgieron las Brigadas Internacionales, integradas por voluntarios de distintas nacionalidades que viajaron para unirse y luchar por la libertad junto al pueblo español.

Sin embargo, el sueño de esa utopía de la República soberana sería aplastado por el fascismo, que poco después reinaría en gran parte de Europa.

En ese contexto de guerra y hambruna nació, un 14 de noviembre de 1936, Antonio Esteve Ródenas (luego conocido mundialmente como Antonio Gades) en Elda, provincia de Alicante. Años después, en 1948, nacería su hermano menor, Enrique.

La familia era de clase obrera. La madre, Aurelia Milagros Ródenas Martínez, natural de Elda, trabajaba en la industria del calzado, y su padre, Vicente Esteve Lidón, oriundo de Caravaca de la Cruz, Murcia, de ideología comunista y de oficio fabricante artesanal de mosaicos, era un hombre del pueblo con fuerte conciencia política, que se enroló en las fuerzas republicanas un mes antes de nacer Antonio al acudir a Madrid como voluntario e integrarse en el Batallón de Octubre.

Terminada la Guerra Civil, con el triunfo del bando fascista, Vicente Esteve fue condenado por su apoyo al sector republicano y llevado ante un pelotón de fusilamiento de las tropas franquistas. Milagrosamente salvó su vida, pues el tiro de gracia entró por un ojo y salió por el cráneo. Debido a este hecho fortuito, pero que incluyó la pérdida de un ojo, lo apodaron el Ventana, y por ser un mutilado de guerra, le otorgaron un puesto como portero de edificio.

Antonio siempre sostuvo: «Cuando yo nací, mi padre había renunciado a estar presente en el nacimiento de su hijo para estar al lado del pueblo, con un fusil en la mano, algo que me llena de orgullo».

Su padre, a quien admiraba profundamente, le inculcó los valores de solidaridad y el respeto al ser humano, y fue la principal influencia en su marcada conciencia de clase. En una entrevista con la periodista Rosa Montero para el diario El País en 2002, Gades sostuvo: «Mi padre me dejó una herencia maravillosa, que son dos normas: “El que no es agradecido no es bien nacido”, y “En mi hambre mando yo”».

En otro diálogo con el periodista Francesc Burguet Ardiaca, Gades ampliaba la información sobre el legado paterno:

Mi padre influyó mucho en mí, pero él nunca me hablaba de comunismo, lo mamaba a través de su comportamiento, ético y consecuente hasta su muerte [...] Mi padre ha muerto hace muy poco, ¡Y fue tan consecuente con sus principios! ¡Ha muerto de una manera tan digna! Siempre decía que quería estar con los suyos, que lo enterrasen en una fosa común. Y así ha sido, lo enterramos en una fosa común, tal como él quería. Mi padre siempre tuvo un comportamiento ejemplar.[1]

Terminada la Guerra Civil, la familia Gades se trasladó a la capital, donde vivieron en una casa en la avenida de la Ciudad de Barcelona. Según recuerda Antonio:

Acabada la guerra no era cuestión de quedarnos en nuestra provincia, y nos trasladamos a Madrid. Vivíamos en una portería en Pacífico. En aquella época las porterías se las daban a los mutilados del régimen. Vivíamos los tres, mi padre, mi madre y yo, en dos cuartos muy pequeños, la cama estaba metida debajo del hueco de la escalera. Y un día mi padre apareció con una embarazada y su marido que habían echado de la obra, y los instaló con nosotros.[2]

Sus primeros trabajos en el mundo de la fotografía

El niño Antonio cursó la escuela primaria hasta los once años, y según sus palabras no guardaba buenos recuerdos: «Durante unos años fui a la escuela, normal, como todo el mundo... bueno, normal, pero menos, porque no me gustaba estudiar y, además, los maestros pegaban. Aquello me daba miedo».[3]

Las penurias económicas de la familia Esteve Ródenas obligaron a Antonio a abandonar el colegio para buscar un trabajo que pudiera ayudar en la magra economía familiar. Con solo once años comenzó como botones en el estudio de fotografía de Juan Gyenes, repleto de imágenes de grandes personalidades de la época, desde figuras nacionales como Carmen Amaya, Pilar López, Antonio Ruiz, María Félix, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Joan Miró, José Greco, Sara Montiel, Lola Flores o Pepa Flores hasta estrellas de Hollywood como Omar Sharif, Gina Lollobrigida, Charles Chaplin.

Muchos años después, cuando Antonio Gades ya era un bailaor y coreógrafo consagrado, fue fotografiado por Gyenes, pero el maestro de la fotografía no pudo reconocerlo, hasta que el propio Gades le dijo que de chico había sido su ayudante.

Después de su experiencia con Gyenes, la vida del joven Antonio se cruzó con otro personaje destacado de la fotografía, José Demaría Vázquez, «Campúa», quien también retrató a grandes personalidades de aquellos años, como Pío Baroja, Truman Capote, Gary Cooper, Gregory Peck o Amparo Rivelles, entre otros.

Antonio también tuvo la oportunidad de trabajar como ayudante de este genio de la fotografía. Su labor consistía en acompañar a Campúa y sostener el magnesio para obtener la foto. Una tarea nada sencilla y con cierto grado de peligro, ya que el magnesio es un elemento químico inflamable. Sin embargo, esta experiencia laboral generó un desencuentro entre ambos hombres, y así lo recordaba Antonio en una entrevista con Fernando Urías para la revista El Semanal el 19 de septiembre de 1997: «De Campúa me marché porque me fue a pegar y un día, después de pasarme media noche esmaltando fotografías, arrojó un vaso de whisky en ellas. “Pues se las va a esmaltar usted”, le dije. Salió a pegarme, le empujé y me fui. “¿Pero chico, que has hecho?”, me decían en el barrio. Cuando se enteró mi padre me dijo que había hecho bien».

Su experiencia en el mundo de la fotografía sería fundamental para su futuro como artista y coreógrafo. Se maravilló con esta profesión, que enriqueció su sensibilidad y la técnica de la imagen, profundizando su búsqueda en el instante del retrato.

El periódico ABC

Luego de trabajar con Gyenes y Campúa, con catorce años, Antonio consiguió entrar en el periódico ABC, con sede en Serrano, 61, en la sección de Imposición de Huecograbado, trabajando cuatro horas de madrugada, a la salida de la edición, con una paga mínima de 33,64 pesetas. Esta publicación había sido fundada en 1903, y en la actualidad cuenta con once ediciones en España, entre las que destacan las de Madrid y Sevilla por antigüedad y difusión.

Antonio guardaba buenos recuerdos de su época laboral en el periódico. Ya consagrado como bailaor de prestigio internacional, en una entrevista realizada en la sede del diario con la periodista española Trinidad de León Sotelo para la revista Blanco y Negro, de ABC, publicada el 11 de diciembre de 1965, visitó los talleres del periódico, en los que sacó fotos y conversó con algunos de sus antiguos compañeros (quienes lo habían apodado el Sardinas porque era flaco e inquieto), y recordó con ellos algunas anécdotas como el día que bailó en la calle Serrano ante unos ingleses que quedaron sorprendidos: «De aquella época guardo bellos recuerdos. Todos los que trabajaban conmigo me animaron [...] El señor Valentín Ribera, el señor García Victoria, unos tipos muy humanos, muy buenas personas, increíbles...».

Después de finalizar su jornada en ABC, Antonio cruzaba la calle hasta un negocio de frutería para desempeñar su segundo empleo: «Al salir de Serrano, cruzaba a una frutería de enfrente para empezar mi segundo trabajo de repartidor. Sí, es cierto que entre Romanones y yo, uno de mis mejores compañeros, sacábamos un pequeño plus llevándonos ejemplares del periódico que vendíamos por allí, a primera hora de la mañana».[4]

Con el tiempo, comprendió la importancia de la prensa en la sociedad, donde no solo informa sobre la coyuntura y hechos del momento, sino que también deja documentos históricos que luego sirven para ayudar a comprender el pasado, el presente y el futuro de todo lo que acontece en el mundo. Así lo entendió Antonio para poder dejar documentada su carrera artística. Razón que hizo que contratara a la Agencia Internacional Camarasa, que fue la encargada de recopilar la infinidad de artículos periodísticos y entrevistas que le hicieron por todo el planeta.

Llega la danza

Antes de cruzarse con la danza, el joven Antonio intentó encontrar un oficio que pudiera ayudarlo a salir de la pobreza que apremiaba a la familia. Así lo contó a Miguel Mora, en una entrevista publicada en mayo de 2002:

Mamé el flamenco en la calle, porque no soy gitano ni andaluz, y en aquella época el hijo de un obrero tenía que ser obrero. Me encantaba estudiar, pero no pude, y para sacar el cuello tenías que ser bufón. Boxeador, ciclista o torero. Del boxeo me quité a la primera hostia que me dieron, y aunque de ciclista me iba bien, me puse a bailar. A dar saltitos.

Pilar López me cogió y me dijo: «Mire, no discuto que pueda llegar a ser un gran torero pero estoy segura de que va a ser un gran bailarín. Y si sigue toreando y un toro le da un golpe, adiós bailarín y adiós torero».[5]

Antonio bailaba como lo hacían los jóvenes de aquella época, con la música de los pianos mecánicos que pasaban por las calles. Fue una vecina quien se fijó en él y le sugirió a su madre Aurelia que lo llevara a tomar clases. Sus comienzos en la danza fueron «para escapar del hambre, no por otra cosa. Por mis venas no corría entonces sangre vocacional por la danza, sino más bien anemia por hambre. O sea que llegué al baile por hambre. El hambre, o te hunde o te despierta la inteligencia».

También Antonio sostuvo que su encuentro con la danza fue una herramienta esencial para su vida:

Esa práctica artística [el baile] que inicié por casualidad me dotó de un medio para expresarme en la vida, del cual no he podido desviarme jamás. En mi carrera se unen tres factores: por una parte, esa encrucijada accidental y por otra la voluntad y el estudio. Lo que puedo decirte es que si un hombre se dedica a hacer una cosa tiene que ser lo suficientemente honrado y honesto para proponerse llegar al máximo de sus posibilidades. Pueden entrar a jugar la suerte y las condiciones naturales, pero lo determinante será el rigor de su trabajo.[6]

Su encuentro con Emilio de Diego

El dinero que Antonio ganaba en ABC era para la canasta familiar. Sus otros empleos, como el ya citado de la frutería y otro en una empresa que lo había contratado para arreglar las bocas de riego, lo ayudaban para pagarse sus primeras clases de danza en una academia con la maestra Palitos.

La experiencia lo alentó a seguir por ese camino y comenzó a frecuentar otras academias. En una de ellas, que quedaba enfrente de Puerta Cerrada, cerca de la Cava Baja, dejaba su bicicleta y continuaba su proceso de formación. Allí conoció a Emilio de Diego, quien sería su guitarrista hasta 1981. Este hombre, nacido en Madrid en 1943 y que llegó a ser secretario del Comité de Arte y Cultura del Partido Comunista (PCE), fue parte fundamental en la creación musical de Gades, como lo certifican Suite flamenca (1963-1981) o Bodas de sangre, en versión teatro (1974) y cinematográfica (1981), entre otras piezas musicales.

Emilio recuerda cómo conoció a Antonio:

A Antonio lo conocí a principios de los años cincuenta. Yo tocaba la guitarra en unos estudios de baile en los bajos de una casa de la plaza del General Vara del Rey, muy cerca de la plaza de Cascorro, que era el centro neurálgico del Rastro. En estos bajos donde los anticuarios guardaban sus enseres, convivían tres escuelas de baile: la de Antonio Marín, la de la Quica y otra más pequeña y de menor magnitud que era la de Rafael de la Cruz.

Por la escuela de Antonio Marín pasaron muchos bailarines como Güito, Carmen Mora, Juan Quintero, Alicia Díaz, Rafael de Córdova, Nana Lorca, casi todos los bailarines de Pilar López, y por supuesto Antonio Ródenas [Gades] como se le conocía en esa época, y le llamábamos «el Ródenas». Antonio también tomaba clases con la Quica, como tantos otros, que como dato curioso, en la película El último encuentro (1967), la escena en la que está Gades ensayando en un estudio pequeñito con un guitarrista, dice algo así: «el día de mañana me digan a mí que alguien me ha regalado algo, y estoy aquí ensayando 30 horas». Se rodó en la escuela de la Quica. Yo estaba en esas escuelas tocando la guitarra más de quince horas diarias y cuando llegaba a casa tenía que meter los dedos en agua con sal.

Antonio tenía la bicicleta aparcada y atada con una cuerda en la puerta de los estudios y nosotros ya sabíamos que el Ródenas andaba por allí. Porque quería ser ciclista, en un principio, pero allí nos juntábamos un grupo después de las clases, tomábamos algo y pagábamos entre todos. Todo eso a él le fue enamorando, todo el mundo dancístico; entonces empezó ya a intuir, a saber y pensar que él estaba llamado para la danza y para el teatro.

Antonio venía en bicicleta y yo le decía que se quitara las horquillas que llevaba en los bajos de los pantalones para no mancharse con la grasa de la cadena de la bici; porque era muy seductor, y venía a coquetear con las bailarinas.

Antes de que Antonio entrara a la compañía de Pilar López, fuimos a verle bailar al York Club porque Juan Quintero nos había avisado al grupo que actuaba esa noche. Y allí lo vimos interpretar la «Danza del chivato» del compositor Gustavo Pittaluga, toda una sorpresa cuando nos vio allí en una mesa y además con una botella de whisky de la mejor marca, no nos quitaba ojo.

En esa época hicimos algunas actuaciones juntos. Recuerdo una especialmente en que tuvimos que alquilar los trajes. Él, de bandolero, saliendo de su casa en Pacífico por la ventana y saltando a un patio, para que sus padres no le vieran. Luego tuvo que cruzar por delante del famoso bar Pacífico con cuarenta mesas llenas de hombres jugando al ajedrez, a las damas o a las cartas y según cruzaba el bar, comenzaron a gritarle: «Maricón, ya sabíamos que eras maricón», y yo esperándole con un traje en la puerta. Siempre decíamos la misma frase, algo que nos repetimos durante muchos años: «Joder Emilio, no hemos podido casi estudiar, pero podíamos haber llegado por lo menos hasta quebrados».

A mitad de 1953, Antonio obtuvo su carnet de artista, una acreditación necesaria de la época para poder ser contratado como bailaor, que llegaría con ¡Qué rico mambo!, el espectáculo que le permitió realizar giras por España y comenzar a ganarse la vida con su arte.

El mundo artístico no fue nada sencillo para este joven que recién llegaba a ese ambiente. Uno de los momentos más difíciles que Antonio sufrió durante esa etapa fue cuando quedó varado en el puerto de Barcelona, tras el abandono de la persona que lo había contratado: «En Barcelona me dejaron tirado como una colilla. Se fueron y me dejaron en el puerto. Me citaron a las diez de la mañana, pero el barco había salido ya, a las siete. De forma que me dejaron abandonado allí. Pero no me amedrenté. Me fui a pedir trabajo al Barcelona de Noche. Me lo dieron. Para no estancarme, fui también a inscribirme en una academia».[7]

A los dieciséis años, Antonio hizo su debut profesional con la compañía del afronorteamericano Harry Fleming y luego vino Olé en el Teatro Circo Price de Madrid y la «Danza del chivato» de Pittaluga, así como otras danzas de cabaret.

Por entonces, su nombre artístico era Antonio Ródenas, y aquellos espectáculos no le despertaban mucho entusiasmo, hasta que Manuel Castellanos, encargado de los Festivales de España, lo vio bailar y lo recomendó a Pilar López, que, a finales de 1953, lo vería por primera vez en una actuación en Olé. En 1954 Antonio pasó a formar parte de la compañía de Pilar López.

Pronto el mundo vería el nacimiento de un artista que se convertiría en una estrella universal, a quien su maestra bautizaría como Antonio Gades.

2

Su maestra Pilar López. Su vida en Europa.

Carmen Amaya y Vicente Escudero.

Su primera compañía de baile. Sus primeras obras.

El Corral de la Morería. El hombre y el mar.

Personajes en su vida

Su maestra Pilar López

Pilar López Júlvez fue una famosa bailarina y coreógrafa de danza española. Nacida en San Sebastián en 1912, comenzó su carrera junto a su hermana, quien fue decisiva en su línea artística. En 1945 formó su propia compañía, el Ballet Español de Pilar López, que recorrió distintos escenarios del mundo y por la que pasaron grandes figuras de la danza como Antonio Gades, Roberto Ximénez, Alejandro Vega, Curro Vélez, Farruco o Manolo Vargas, y guitarristas como Ramón Montoya, Luis Maravillas o Quique Paredes.

Esta notable mujer fue una de las grandes maestras de Antonio Gades, quien la recordaba así:

Tras tomar lecciones de Manolo Vargas, primer bailarín de la compañía de Pilar López, Pilar me llama a Madrid y enseguida me contrata, haciéndome el año siguiente primer bailarín de su compañía, donde interpreté buena parte de su extenso repertorio. Fue ella la que me puso el nombre artístico de Gades. Era una ocasión inesperada y mi vida cambió de horizonte. Allí mismo me fue dando clases y poniendo coreografías, y así fui aprendiendo. Por espacio de nueve años recorrí los principales teatros del mundo, primero como miembro del cuerpo de baile de Pilar y luego como primer bailarín.

Con Pilar aprendí el comportamiento de un profesional de la danza, dentro y fuera del escenario. Aprendí primero la ética profesional de la danza, antes que la estética. La primera lección que me dio fue de humildad. Un día, al final del espectáculo, entre los aplausos, hice un gesto como queriendo compartir el triunfo con el director de orquesta. Y cuando salí del escenario esperaba que Pilar me felicitara, y lo que me dijo fue: «No vuelva usted a echarle la culpa a nadie».

Gades recuerda algunas de las obras que representó con la compañía de Pilar López y fueron de gran importancia en su carrera formativa y profesional:

En 1957 bailé en la Arena de Verona con Pilar López mi primera Carmen de Bizet.

Del repertorio de Pilar López, entre otras obras, bailé Pepita Jiménez (homenaje a la Argentinita), el Preludio Español de Gombau (un paso a cuatro con Pilar López, Paco de Alba y Alberto Lorca) y Tres escenas andaluzas: «Ritmos de Cádiz» y «Guajira colonial». También bailaba un solo, la «Danza del chivato» de Pittaluga, mi primer solo en la compañía de Pilar. El paso a dos con Nana Lorca sobre la danza n.º 5, «Castilla de la suite española» de Gombau, y «Aragón», con Pilar López y todo el elenco. De Chueca bailábamos varios números de Agua, azucarillos y aguardiente: «Barquilleros y aguadoras», «La bronca», ambas con Nana Lorca, Alicia Díaz y Paco de Alba; y el «Pasacalle» final con todo el elenco. «La castañera», un paso a cuatro con María Dolores, Mari Carmen Martínez y Pilar Parra; el «Café de la Unión», un paso a tres con Dorita Ruíz y Paco Carmona, y terminaba con el «Baile y cante por caracoles», con Pilar López y todo el elenco.

Hice mi primer Amor brujo de Manuel de Falla en el papel del Espectro, así como la Fantasía goyesca de Enrique Granados: «Majos y duquesas», paso a cuatro con Pilar López, Nana Lorca y Vicente Romero; el paso a dos «Fandango del candil con Nana Lorca, «La Maja y el ruiseñor» con Pilar López y Alberto Lorca, el paso a dos «Jota aragonesa» con Pilar López y la «Jota final» con Pilar López y todo el elenco. Hacíamos también el intermedio de La revoltosa con todo el elenco, y El Café de Chinitas, que hacíamos Alfonso Vargas y yo. Bailé también el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo. El segundo movimiento, «La noche», y el tercer movimiento, «El día», ambos con todo elenco.

Hacía también un paso a dos con Dorita Ruiz titulado L’Espagnolade con música de Ernesto Halffter, y en «Flamencos del Perchel de Soirt (Tomás Ríos), bailaba con Pilar López, Paco Carmona y la guitarra de Ricardo Modrego. También hicimos algunos Preludios e imágenes de Claude Debussy: «Serenade Interrompue» donde hacía un solo; «Tocata», un paso a cuatro donde había dos bailarinas clásicas, Nana Lorca y Alicia Díaz, y dos «Flamencos», Salvador de Castro y yo; «Jardins sons la pluie», con todo el elenco. Con Pilar bailé mi primer Bolero de Maurice Ravel con arreglo de Branca, junto a Pilar López, Nana Lorca, Dorita Ruiz, Paco de Alba y Salvador de Castro. Así mismo hicimos el Baile de las siete batas con todo el elenco, que constaba de «Chuflillas de Cai» (Cádiz), «Chuflillas del Puerto» y «Chuflillas de Jerez».

Con Pilar realicé mi primera coreografía titulada «Ensueño», sobre la obra de Joaquín Turina del mismo título («Danza Fantástica» n.º 2, op. 22), un paso a dos que entonces bailé con Alicia Díaz. Esta obra la pasé al repertorio de mi primer grupo, que hice cuando dejé la compañía de Pilar. La última representación que hice con el Ballet de Pilar López fue en el Royal Albert Hall de Londres en 1961.

Antonio agradece la formación humana y profesional que le inculcó Pilar López y explica la decisión de emanciparse y seguir explorando y aprendiendo de las artes en todas sus expresiones:

Tras nueve años junto a Pilar López, nunca dudé en reconocer que me había formado como bailarín y como persona, ya que me había enseñado que lo importante en el baile no era ser mejor que los demás, sino mejor que uno mismo.

En aquella época yo estaba preocupado por aprender de otros maestros, tal que la escuela bolera de Alberto Lorca, el zapateado con el Estampío, la farruca con el Gato o la jota aragonesa con Pedro Azorín.

En el año 1961 pensé que había concluido un ciclo en mi vida artística, un ciclo de aprendizaje, por ello decidí dejar el Ballet Español de Pilar López e independizarme, formar mi propio grupo y seguir aprendiendo en otros lugares. Me trasladé a Italia y a Francia donde tuve la oportunidad de continuar mi periodo de formación.

El 25 de febrero de 1963, a pocos días del debut de Antonio Gades en el Corral de la Morería, Pilar López fue entrevistada por Emilio Loygorri para el diario Pueblo, donde enumeró las cualidades artísticas de Gades en diferentes géneros de baile y su arte coreográfico:

Entró muy joven en la compañía. Ya entonces apuntaba cualidades artísticas dignas de tenerse en cuenta, y como el muchacho se lo merecía, le fui dando los mejores consejos, tanto en lo personal como en lo artístico, en orden a la formación total.

El momento de Antonio Gades es muy bueno. Es magnífico todo lo que hace, tiene un gran amor propio y ha conseguido cuanto se ha propuesto realizar. Además de bailarín-bailaor, es actor y coreógrafo de gran gusto artístico. Es completo. Por todo esto hay que deducir que lo que hace en el Corral de la Morería es solo una faceta, la de bailar flamenco con guitarra; pero no hay que olvidar que Antonio Gades domina plenamente el clásico español, el baile regional, que toca maravillosamente los palillos... Es, sin duda, de los bailarines más completos del momento. Se podría hablar de su porvenir si tenemos en cuenta su juventud, pero no artísticamente, puesto que su porvenir es su presente. Antonio Gades ya ha llegado. No me ha sorprendido nada, porque sé todo lo que hace y lo que puede hacer.

El arte interpretativo

Durante la etapa con la compañía de Pilar López, Antonio se vinculó con la dramaturgia española de Federico García Lorca, Manuel de Falla, Gregorio Martínez Sierra y Rivas Cherif, autores que habían sido llevados a escena por Encarnación López, la Argentinita, y su hermana Pilar cuando fundaron la Compañía de Bailes Españoles, y luego fueron silenciados y llevados al manto del olvido, consecuencia de las políticas reaccionarias del franquismo. Pero a finales de los cincuenta, estos autores comenzaron a renacer.

L’ Espagnolade

Antonio empezó a destacar por su manera interpretativa no solo en la danza, sino también como actor teatral, cualidades artísticas que supo apreciar Pilar López, quien ideó y coreografió la obra L’ Espagnolade, para Gades y Dorita Ruiz, presentada en los Festivales de España en el Ciclo de Ballet Español del II Festival Internacional de Madrid el 16 de septiembre de 1958, como también en el Teatro Eslava, donde Luis Escobar dirigía la Compañía de Teatro.

La historia del soldado

En 1958, Antonio actuó en La historia del soldado, un clásico del compositor y director de orquesta ruso Igor Stravinsky (1882-1971), uno de los músicos más importantes y trascendentales del siglo XX. A partir de un texto de su amigo Charles Ferdinand Ramuz, la obra fue compuesta en 1917 para tres actores (el Soldado, el Diablo y la Princesa) y siete instrumentos (violín, contrabajo, fagot, corneta, trombón, clarinete y percusión).

La obra fue dirigida por el director teatral español Miguel Narros. El papel del Diablo fue interpretado por Antonio Gades, el Soldado por Antonio Cerro y el papel de Princesa fue para Nana Lorca.

Tiestes

En la vida teatral de Antonio, también se cruzó la tragedia griega y el teatro clásico al aire libre por medio del destacado dramaturgo José Tamayo (1920-2003), pieza clave del teatro español del siglo XX. Un innovador de su época que supo introducir en el teatro autores como Lorca, Valle-Inclán, Bertolt Brecht, Jean Anouilh, William Faulkner, Arthur Miller o Tennessee Williams, por citar algunos. También son reconocidas sus versiones sobre mitos como Edipo, Otelo y Medea, o personajes históricos como Calígula o Julio César. Asimismo, impulsó el teatro al aire libre en grandes espacios de piedra, como en antiguos teatros romanos o en pórticos de las catedrales.

Antonio Gades pudo conocer la grandeza de Tamayo cuando este dirigió la obra Tiestes de Lucio Anneo Séneca, filósofo, escritor y político de gran influencia durante los reinados de los emperadores Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón, en el siglo I a. C. Gades participó en esta clásica tragedia representada en el teatro romano de Mérida, destacando como bailarín y actor.

El hospital de los locos

En 1961, se estrenó la obra de teatro El hospital de los locos, de José de Valdivielso (1565-1638), poeta y autor dramático barroco perteneciente al Siglo de Oro español. Este auto sacramental transcurre en un hospital de enfermos mentales al que ingresa el Alma, engañada por el demonio y los vicios, y del que la rescata Jesucristo. La obra fue dirigida por Luis Escobar, y en ella Gades protagonizó uno de los papeles principales.

Historia de los Tarantos

Durante esta época, Antonio Gades conoció a un personaje con quien cultivó una gran amistad y fue muy importante en su vida profesional: el dramaturgo y guionista de cine Alfredo Mañas (1924-2001). Trabajaron juntos en teatro y cine con los guiones de Don Juan (1965) y en la versión teatral de Bodas de sangre (1974).

El primer proyecto que pensó Mañas para que Gades interpretara uno de los papeles principales fue Historia de los Tarantos, que se estrenó el 14 de marzo de 1962 en el Teatro Torre de Madrid. Sin embargo, Antonio no pudo participar en esta obra, que fue una de las más exitosas de aquella temporada teatral, por problemas contractuales con la compañía de Pilar López que le impidieron formar parte del elenco.

Todas estas piezas de la dramaturgia clásica española, así como de la tragedia griega, interpretadas por Gades fueron un gran éxito de público, y la prensa nacional e internacional se hizo eco de ello, considerándolo como uno de los más destacados bailarines que no solo brillaba por su talento en la danza, sino también por su potencia escénica en su carácter interpretativo.

Italia. Su primera parada en Europa

En 1961, Gades dejó la compañía de Pilar López y partió rumbo a Roma, donde colaboró en una coreografía del Bolero de Ravel, del bailarín británico de origen irlandés Anton Dolin, quien coreografió en 1932 el estreno del Bolero en el Sadler’s Wells de Londres.

Carla Fracci

En 1962, Antonio representó varias obras de García Lorca (entre ellas, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín) como primer bailarín en La Scala de Milán junto a la primera bailarina italiana Carla Fracci (1936-2021). Esta artista, casada con el coreógrafo Beppe Menegatti, destacó en compañías como el Royal Ballet, el Ballet de Stuttgart y el American Ballet Theatre. Entre sus interpretaciones se encuentran las obras Romeo y Julieta, de John Cranko; Don Giovanni, de Léonide Massine, o La sílfide y Giselle, que la Fracci interpretó junto a grandes partenaires como Rudolf Nureyev, Mijail Baryshnikov o Erik Bruhn.

Héctor Zaraspe

En Italia, Gades y Fracci recibieron algunas clases de danza clásica de Héctor Zaraspe (1930-2023), maestro de baile y coreógrafo argentino de trascendencia mundial.

Durante los once años que duró su estancia en España, dio clases a grandes bailarines españoles como Antonio Ruiz Soler, Antonio Gades, Luisillo y Luis Fuente, entre otros, y trabajó como bailarín y maestro de ballet en la compañía de Mariemma (Guillermina Teodosia Martínez Cabrejas), la gran bailarina y coreógrafa española. También fue maestro privado de la célebre pareja compuesta por Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn. Zaraspe falleció con noventa y dos años en febrero de 2023, en su casa de Manhattan, Nueva York.

En una entrevista que le hiciera el diario argentino Clarín el 11 de julio de 1974, Gades se reencontró con Zaraspe y cuando le consultaron cuál había sido el mayor provecho tomado de las enseñanzas del maestro argentino para su estilo clásico, sostuvo: «Me colocó muy bien. Cuando él termina de indicarte cómo has de dar un paso o ejecutar un salto, tú no sientes que te hayan impartido una lección, sino que te han abierto una posibilidad que ya tenías en ti mismo. Por lo tanto, ya no tienes que acordarte de la lección, pues la llevas dentro».

En 1962, Antonio participó en el Festival de Due Mondi de Spoleto, invitado por Giancarlo Menotti, donde realizó otras coreografías con Carla Fracci: Pavana para una infanta difunta, sobre música de Maurice Ravel, y El retablillo de don Cristóbal, inspirada en la obra de García Lorca y Carmen de George Bizet. Esta última también fue coreografiada por él para la Arena de Verona, con Ettore Bastianini (Escamillo), Giulietta Simionato (Carmen) y Franco Corelli (Don José).

Método Stanislavski-Strasberg

En el marco del Festival de Due Mondi se celebró el Seminario Internacional de Actores, que organizó el director y profesor de teatro polaco Lee Strasberg. Strasberg continuó el método y la técnica de interpretación de Konstantin Stanislavski, el director ruso que fundó en 1898 el Teatro de Arte de Moscú y, junto con los cineastas Elia Kazan, Robert Lewis, Cheryl Crawford y Stella Adler, fundaron en 1947 la Escuela de Arte Dramático Actors Studio, donde se formaron actores y actrices de la talla de Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman, Al Pacino o Jane Fonda.

Es posible que Gades asistiera al seminario de Strasberg, se sintiera influenciado por el método Stanislavski-Strasberg y tomara algunas de sus técnicas de arte dramático para sus futuras obras.

Gina Lollobrigida

Italia también fue tierra fértil para que Gades se relacionara y generara amistades con grandes figuras del espectáculo, como fue el caso de la legendaria actriz Gina Lollobrigida (1927-2023), con quien Antonio tuvo la oportunidad de trabajar como extra en la película Salomón y la reina de Saba (1959) con Yul Brynner y bajo la dirección de King Vidor.

La estrella italiana, además de triunfar en su país con clásicos como La mujer más bella del mundo (1955) junto a Vittorio Gassman, dirigida por Robert Z. Leonard, desarrolló una carrera en Hollywood en la que compartió pantalla con Humphrey Bogart en La burla del diablo (1953) de John Huston, Trapecio (1958) junto a Burt Lancaster y Tony Curtis, La ley (1959) con Ives Montand y Marcello Mastroianni bajo la dirección de Jules Dassin, Nuestra señora de París, adaptación de la popular novela de Víctor Hugo sobre el jorobado de Notre Dame, donde encarnó a la bella Esmeralda, mientras que el papel de Quasimodo lo hizo Anthony Quinn; o Rock Hudson en Cuando llegue septiembre (1961) y Habitación para dos (1965), entre otras.

Además de actriz, Lollobrigida fue una apasionada de la escultura y la fotografía. Por su lente pasaron leyendas como Frank Sinatra, Audrey Hepburn, Paul Newman o Fidel Castro. También retrató a su amigo Antonio Gades, con quien compartió amistad y admiración mutua.

Emilio de Diego rememora momentos vividos con Gades y parte de la compañía en las fiestas que organizaba Lollobrigida:

En nuestras giras invitaban a Antonio a fiestas, como las que celebraba Gina Lollobrigida que iba mucho a España a ver a Antonio bailar en el Corral de la Morería. En esas fiestas que organizaba en su casa, asistían desde productores a actores, actrices y directores de cine; Alberto Sordi, Claudia Cardinale y él nos llevaba a toda su compañía allí. En esas fiestas Juan Maya y yo tocábamos la guitarra, a Gina le encantaba todo eso y era muy divertido ver a Calderas de Salamanca, el cantaor, bailando rumbas con Claudia Cardinale; y el marido Franco Cristaldi, que era un productor de cine importantísimo, se moría de risa. Estaba el Tauro (Pepe Luna), Alberto Larios, Félix Ordóñez, Curra Jiménez, entre otros.

Gina le había regalado a Antonio un coche dos caballos descapotable, y nos paseábamos por todo Madrid, Antonio Gades, Antonio Cores y yo; con la música de Beethoven a todo volumen e íbamos a todos los tablaos y locales como Las cuevas de Nemesio, el Café de Chinitas, Las Brujas, Cabaret de Morocco. Momentos inolvidables.

Vittorio Gassman

Antonio también compartió cartel con el mítico Vittorio Gassman (1922-2000), un personaje clave para entender el mundo de la interpretación tanto en el cine como en el teatro y su evolución durante la segunda mitad del siglo XX. Trabajó con directores de la talla de Luchino Visconti, Vittorio de Sica o King Vidor, entre otros.

En 1960 fundó el Teatro Popular Italiano y en 1980, en Florencia, la Bottega del Teatro, una escuela teatral que él mismo dirigió. Sus producciones incluyeron autores famosos del siglo XX, y muchos clásicos como Shakespeare, Dostoievski y autores griegos.

Sus películas italianas más destacadas fueron Arroz amargo (1947), filme de Giuseppe de Santis, con la presencia de Silvana Mangano; La gran guerra (1959), junto a Alberto Sordi y dirección de Mario Monicelli; Il Sorpasso (1962), de Dino Risi; La marcha sobre Roma (1962), con Ugo Tognazzi; Los monstruos (1963); La armada Brancaleone (1966); Perfume de mujer (1974); Nos habíamos amado tanto (1974); de Ettore Scola, junto a Nino Manfredi; ¡Qué Viva Italia! (1977), filme de episodios en el que también colaboró Mario Monicelli y Ettore Scola; La familia (1987), o La terraza (1990).

En Hollywood sobresalen Rhapsody (1954), con Elizabeth Taylor; Guerra y paz (1956), con Henry Fonda, Audrey Hepburn y Mel Ferrer, y Barrabas (1961), junto a Anthony Quinn.

La relación entre Antonio Gades y Vittorio Gassman siempre se basó en el respeto y la admiración profesional. Compitieron en el certamen por el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1997 que, según dijera el presidente del jurado, el empresario José L. Lladó, fue uno de los más disputados. Tuvo como ganador al actor italiano, que en distintas entrevistas expresó el honor de competir con un grande de las artes, como así consideraba al bailarín español. También Antonio Gades, en una entrevista que le hiciera Miguel Mora para el diario El País, sostuvo: «¡Ah, Gassman! Era un actor del carajo, sobre todo de teatro, y muy gentil, porque cuando le dieron el Príncipe de Asturias yo quedé finalista, y dijo que era un honor haber sido finalista conmigo».

Este testimonio, más otras reflexiones, formaron parte del libro La voz de los flamencos, editado por Siruela en 2008.

Sus encuentros con Laurence Olivier

Un momento importante y no muy conocido en la vida de Gades, recordado por Eugenia Eiriz, la última esposa de Antonio, fue la relación del bailarín con el actor inglés Laurence Olivier (1907-1987).

Después de dejar la compañía de Pilar López para tomar vuelo propio, y durante su etapa en Italia, Antonio pudo experimentar un tiempo en Londres, donde compartió con un amigo actor australiano distintas experiencias artísticas, como fue conocer a Olivier, símbolo indiscutido del teatro y el cine shakesperiano con Enrique V (1945) o Hamlet (1948), y que en 1956 llevó a cabo la última de sus adaptaciones shakesperianas, Ricardo III. Olivier se casó en varias ocasiones, destacando su relación con Vivian Leigh (1913-1967), actriz de teatro y cine británica, galardonada con dos premios Oscar a la mejor actriz.

Antonio compartió momentos con su admirado Laurence Olivier, y fue un apasionado de la obra shakesperiana, especialmente de la primera frase del monólogo de Hamlet «Ser o no ser. Esa es la cuestión»: «El día que comprendí el “ser o no ser”, comprendí toda mi profesión. Yo bailaba todo, pero hasta que no me controlé, hasta que yo no supe sacar esos silencios, esa austeridad, ese equilibrio, esa sequedad, esa elasticidad, esa estética sin caer en el esteticismo, cuando supe hacer eso, me di cuenta de que ya había comprendido todo lo demás».

Francia

Después de su estancia en Italia, Antonio se fue a vivir a París para descubrir nuevos mundos en las artes plásticas y el baile clásico, tomando clases con madame Nora y madame Tikhonova.

Con respecto a la pintura, Gades sostenía en 1965: «He estado un año entero recorriendo todos los museos del mundo. Y otro año estudiando pintura en París y Londres. Fue en el año 1962, después de estar en Italia. Fui a París, para aprender pintura, me gasto todo el dinero en cuadros y en libros que tratan sobre el tema».[8]

Sobre el arte abstracto, Gades tuvo influencias que fueron de mucha importancia en la creación de sus obras pictóricas que se conservan en la Fundación Antonio Gades: «Me puse a contemplar con mucha atención la pintura contemporánea. Pasé tiempo con amigos que eran buenos conocedores y encontré a madame Atlan, Sonia Delaunay, Poliakoff, Hartung. Jacques Damasse pensaba entonces en un ballet para Spoleto».[9]

La pintura y los pinceles también despertaron su interés como se pudo apreciar en varios dibujos de su autoría que, por pudor o modestia, reservó para sí mismo en su archivo personal.

La pasión que siempre tuvo Antonio por las artes plásticas tuvo su reconocimiento cuando, en enero de 2013, la Fundación Antonio Gades, en colaboración con la Comunidad de Madrid, presentó la exposición El arte de Gades. Una mirada sobre la colección de arte contemporáneo de la Fundación Antonio Gades. Entre las veintidós obras dedicadas al bailarín de grandes artistas del siglo XX, como Pablo Picasso, Rafael Alberti, Joan Miró, Antonio Saura o Antoni Tàpies, había piezas inéditas y procedentes de la colección privada del propio Gades, como grabados, dibujos, lienzos y acuarelas y esculturas realizadas entre 1965 y 1996, muchas de carácter íntimo y personal. Toda la muestra reflejaba la vocación coleccionista de Gades.

Primer bailarín y coreógrafo de La Scala de Milán

Estando en París, Gades recibió la oferta para ser primer bailarín y maestro del cuerpo de baile de La Scala de Milán, que se concretó el 20 de diciembre de 1962. Allí se estrenó El amor brujo, cuya versión coreográfica estuvo a cargo de Luciana Novaro y en la que Gades bailó el papel del Espectro, junto a Elettra Morini como Candela y Bruno Telloli como Carmelo.

Por La Scala de Milán también desfilaron las mejores compañías del mundo, como la de Igor Moiseyev (1906-2007), uno de los coreógrafo y bailarines rusos más aclamados del siglo XX, que luego de haber visto bailar a Gades, le ofreció un contrato como maestro y primer bailarín en el Ballet Bolshoi y en la Escuela de Leningrado, aunque sus compromisos contractuales con La Scala le impidieron aceptar la oferta.

Elettra Morini

Elettra Morini (1937), con quien Gades mantuvo una gran amistad, es considerada una de las mejores bailarinas italianas, además de haber estado a las órdenes de glorias del cine y el teatro italiano como Luchino Visconti, Federico Fellini y Franco Zeffirelli.

Con respecto a la puesta en escena de El amor brujo junto a Gades, Elettra habla en su libro autobiográfico Ballerina. Mi vida de puntillas del desafío que supuso interpretar su papel, así como de la generosidad humana y artística de Antonio: «Además, Gades era considerado un mito. Lo habíamos visto bailar en la compañía de Pilar López. A nuestros ojos, parecía intocable. ¡Y ahora, precisamente yo tenía la ocasión de ser su pareja! Naturalmente, casi todas las chicas del cuerpo de baile estaban enamoradas de él... incluida yo. Descubrí en Antonio una naturaleza simple y fue una sorpresa porque era un marcado contraste con la figura majestuosa e inaccesible que parecía en la escena. Se mostró generosísimo. Siempre dispuesto a ayudarme y perfeccionar mi estilo». Además de El amor brujo, Antonio y Elettra interpretaron juntos Capricho español y Giselle.

En sus memorias, Elettra también analiza la belleza artística flamenca de Gades para mezclar el español con el clásico: «¡Su bravura y su encanto eran increíbles! Dotado de un genial talento artístico y coreográfico, ha transformado el flamenco nacido como una forma de danza popular-folclórica en un espectáculo teatral aplastante, ennoblecida por su prodigiosa capacidad interpretativa».

Quien no se perdía ninguna noche de estos espectáculos en La Scala era el ruso Rudolf Nureyev (1938-1993), uno de los mayores bailarines clásicos del siglo XX. Según recordaba Elettra, cuando veía danzar a Gades, comentaba que su baile era para enloquecerse de admiración.

Gracias a Antonio, Elettra y Tony Renis se conocieron en 1962. Ambos se enamoraron y tres décadas más tarde se casaron, con Gades como testigo de boda. Tony era un famoso cantautor, actor y productor discográfico italiano, que logró consagrarse tanto en su país como en otras partes del mundo y cultivar amistades como Adriano Celentano, Frank Sinatra, María Callas, Gregory Peck, Luciano Pavarotti, Julio Iglesias, Céline Dion o Andrea Bocelli.

Para dejar constancia del cariño que sentía el matrimonio Morini-Renis por Antonio Gades, la bailarina realizó una dedicatoria en el capítulo de su libro donde narra sus experiencias junto al bailarín y coreógrafo español: «A mi querido hermano Antonio para recordar los bellos tiempos. Con todo mi profundo afecto. Te quiero, no lo olvides. Elettra. / Antonio, las palabras de Elettra son las mismas que yo siento en mi corazón. / Tu hermano del alma».

Los Tarantos

Luego de su estadía europea, Antonio regresó a tierras españolas, donde intervino como actor en el auto sacramental El hospital de los locos. El director de cine Francisco Rovira Beleta le ofreció uno de los papeles protagonistas junto a Carmen Amaya en Los Tarantos, con libreto de Alfredo Mañas, cuyo argumento está basado en la tragedia del amor frustrado al estilo de Romeo y Julieta de Shakespeare o Bodas de sangre de Lorca, con actuación de Sara Lezana y Daniel Martín con Emilio de Diego como asesor musical e instrumentista.

Cuando comenzó el rodaje de Los Tarantos, Antonio estaba ensayando para su debut en La Scala de Milán, que tuvo lugar el 19 de diciembre de 1962. En una entrevista realizada a Gades en el programa televisivo Cine de barrio de Televisión Española, en noviembre de 2000, este cuenta cómo llego a dar vida al personaje de Moji, con su inolvidable baile de «La farruca», danzando sobre unas sillas y mesas y luego al compás de las mangueras regando las calles, así como de la noche en Las Ramblas de Barcelona:

Esa fue la primera película donde aquello fue un golpe en el cine para mí, me dio a conocer en el mundo entero, con Los Tarantos. Además, fue una casualidad porque yo estaba trabajando en La Scala de Milán y de repente, un día, yo tengo un amigo que se llama Juanma la Torre, que vive en Sitges, entonces él tenía una foto mía de una vez que estuve allí con él, y tenía una foto puesta allí, en su casa. Llegó a su casa Rovira Beleta, y estaba ya entrando en la película y de repente dice: «Estoy desesperado, no encuentro a Mercuccio, necesito un físico (un bailarín con un físico concreto). Tiene que ser como ese que está ahí, una cosa así». «Pero si ese es bailarín», y dijo él «No me digas». «Sí, está en Italia». Entonces dice: «Pues yo lo tengo que ver». Me llamaron por teléfono y yo le dije: «Pues yo no puedo, yo estoy trabajando en La Scala, no puedo ir». Dijo: «Bueno, pues entonces voy yo a verlo». Y en aquella época hacía falta el visado y esas cosas, y de repente llegó, me acuerdo, yo estaba por la parte de la aduana, llegó Rovira Beleta, llegó hasta donde la policía, me miró y dijo: «Vales, vales», y se fue [ríe], y ya. Me mandaron el contrato, yo trabajaba en La Scala y los días que no tenía funciones hacían el casting en producción, llegaba con el avión, rodaba las escenas y me volvía a trabajar allí, y así hice la película.

Los Tarantos, estrenada el 5 de noviembre de 1963, fue nominada para los Premios Oscar de Hollywood al mejor filme de habla no inglesa, compitiendo con el cineasta italiano Federico Fellini y su filme Ocho y medio (8 1/2) —que finalmente obtuvo el galardón—, El cuchillo en el agua de Roman Polanski, Koto de Noboru Nakamura y Ta kokkina fanaria de Vasilis Georgiadis.

Carmen Amaya

Estar junto a Carmen Amaya fue de suma importancia para la vida de Gades, tanto en el plano artístico como en su proyección internacional. Amaya (1913-1963), nacida en Barcelona, fue una de las grandes bailarinas de flamenco universal que despertaba pasiones por todo el mundo. Fueron admiradores suyos el director de orquesta italiano Arturo Toscanini, Fred Astaire, también Charles Chaplin, Greta Garbo, Marlon Brando y hasta el mismísimo Orson Welles, quien afirmaba que Carmen era «la mejor bailarina del mundo».

La Capitana, como se la llamaba, murió un 19 de noviembre de 1963 con solo cincuenta años, meses después de su última aparición en cine con Los Tarantos. La conmoción fue total. Antonio siempre manifestó su amor y admiración por Carmen Amaya y también le dedicó dos artículos periodísticos en el diario español ABC (19 de noviembre de 1993 y 17 de noviembre de 2003). Por su valor histórico, se reproduce íntegramente el publicado en 1993, donde Gades describe cómo logró conocer a la gitana de Somorrostro, un proyecto conjunto que no pudo ser y el dolor de la temprana muerte de una mujer irrepetible.

«Carmen Amaya. La mujer sin sombra»

Por Antonio Gades

Se cumplen hoy treinta años de la muerte de Carmen Amaya, figura única e irrepetible de la historia del baile flamenco. En Barcelona, su ciudad natal, se le recuerda con una exposición en el Instituto del Teatro y con una obra de teatro, Jar, que rinde homenaje a su memoria.

Antonio Gades, otro de los nombres universales de la danza española, que trabajó con ella en Los Tarantos, su última película, evoca aquí el arte singular de la mítica gitana del Somorrostro.

Carmen Amaya es un capítulo en la historia de la danza. No puedo decir eso de ningún otro artista que yo conozca. Todos los bailarines, coreógrafos, las gentes de la danza y el baile, formamos parte de un gran árbol, cuyas ramas surgen en las más distintas direcciones. Pero en ese árbol no está Carmen Amaya, que es una figura inclasificable.

Cuando yo empezaba, de Carmen Amaya sólo conocía el nombre, su fama de «monstruo», de fenómeno, y el famoso cartel de Ruano Llopis. Nunca la había visto bailar, ni siquiera en las películas. La vi por primera vez en París, cuando yo bailaba con el ballet de Pilar López, mi maestra. No me acuerdo en qué teatro trabajábamos, si en Bobino o en el Teatro de los Campos Elíseos. Recuerdo en cambio muy bien que Carmen bailaba en el Teatro de L´Étoile.

Carmen Amaya me rompió los esquemas. Hasta entonces cuando veía a los grandes bailarines, yo pensaba: «Algún día bailaré igual, o incluso mejor que esa persona». Pero de repente, por primera vez en mi vida, me di cuenta de que Carmen Amaya era imposible de imitar. Me había encontrado con algo que rompía todas las reglas y principios de la danza, con todo lo que uno había estudiado. Se te escapaba, era otra cosa: una fuerza, un sentimiento. Yo me daba cuenta de que ese fuego, ese halo, esa energía, eran algo imposible de aprender. Imposible, incluso, de que te lo inyectaran.

Aquella primera vez que vi a Carmen Amaya no pude aplaudir: estaba paralizado. Al acabar la actuación fui con Pilar López a saludarla. Entré llorando a su camerino y salí llorando. No pude articular palabra. La abracé y me abrazó.

Recuerdo su humanidad, su sencillez. Jamás hablaba de baile. Hablaba de las cosas más simples de la vida, siempre con un paquete de tabaco rubio y el mechero en la mano izquierda, y un café.

No nos vimos mucho durante el rodaje de la película Los Tarantos porque nuestras secuencias no coincidían y no bailábamos juntos. (Aquella película fue la que a mí me dio a conocer. Yo estaba entonces trabajando en La Scala de Milán y tenía que ir y venir continuamente a Barcelona). Pero luego, cuando Carmen cayó enferma, me mandó llamar. Tenía un contrato para ir a México con su ballet y ella quería ver si yo podía unir nuestras compañías para actuar allí aunque no bailase ella, solo para no perder ese contrato. Fui a su casa de Bagur, en la Costa Brava, y le dije que sí, absolutamente, por supuesto. Pero no se pudo hacer porque su enfermedad se agravó enseguida.

En aquella primera visita a su casa vino conmigo mi compañero Emilio de Diego. Carmen nos dio de comer, aunque ella no probó bocado. Estaba siempre con su tabaco, su mechero y su café.

No volví a verla viva. El 19 de noviembre de 1963 habíamos organizado un partido de fútbol en Montjuic entre camareros y artistas. En medio del partido me dijeron: «Antonio, ha muerto Carmen Amaya». Yo cancelé inmediatamente mi actuación de esa noche. Me fui por todos los tablaos de Barcelona. Cuando llegué al de la antigua vedette Bella Dorita, estaba la gente dando palmas y yo me puse a gritar delante de todo el mundo: «¡No tenéis vergüenza! ¡Que esté Carmen Amaya de cuerpo presente y haya un tablao flamenco abierto!». Me dediqué a cerrar todo lo que hubiera abierto de flamenco, fui a casa del escultor Xavier Corberó y, con el pintor Viola y un amigo que tenía coche, Santi Cuervo, nos fuimos por la noche hacia Bagur, donde ella había muerto. Viajamos en medio de una niebla tremenda, donde no se veían ni las señales de la carretera.

Llegamos a Bagur. En aquella casa desnuda estaban Pilar López y Rosario, que habían alquilado un taxi desde Madrid. La escena era impresionante. Subí unas escaleras y allí estaba, en el suelo, al lado de un somier. La velamos toda la noche. Al día siguiente fui uno de los que tuvieron la tristeza de llevar la caja. El director de cine Jacinto Esteva filmó todo el entierro.

Su tumba en Bagur era un bloque blanco que, de tanta austeridad, parecía diseñado por Malévich. Años después su marido trasladó su cuerpo a Santander. De haber estado yo, habría impedido por todos los medios, legales o ilegales, que se llevasen a Carmen fuera de Bagur porque ella quiso morir allí. Ella, gitana pura, descendiente de gitanos del Sacromonte, amaba profundamente a Cataluña. Había nacido en el Somorrostro, el barrio gitano de Barcelona, donde se rodó parte de la película Los Tarantos.

A veces bailaba con pantalones. En realidad, nunca me he parado a pensar cómo una mujer podía ser tan femenina vestida de hombre. Y con esa fuerza que no teníamos ninguno de los hombres. Éramos más afeminados nosotros que esa señora vestida de pantalón. Su grandeza era tal que nadie la cuestionaba.

Murió sin un céntimo. Jamás se había ocupado del dinero ni echó una cuenta en su vida. Sólo se ocupó de bailar. Pero dentro de la tragedia de su enfermedad y muerte de Carmen Amaya hay algo que parece maravilloso: se ha dicho que murió por dejar de bailar. Tenía insuficiencia renal; riñones de niña. Cuando bailaba, la transpiración le ayudaba a eliminar toxinas. Con los años, al bailar menos, su problema se agravó fatalmente.

Yo creo —es mi opinión personal— que Carmen Amaya no ha dejado herederos en el baile porque es irrepetible. No hizo escuela porque era una artista aparte, que se apartaba de todo.

Hay cosas que no se pueden decir con palabras. Esa mujer era un ejemplo de clase, de dignidad, de humildad. Y una fuerza de la naturaleza. ¿Cómo una fibra así puede tener esa fuerza? Y siempre tenía una frase natural para todo. Era natural. No tenía recovecos.

Carmen Amaya es la única persona ante la que yo me he sentido espectador. «Antonio Esteve Ródenas —decía para mis adentros—, olvídate de todo lo que sabes y de todo lo que puedas aprender, porque aquí no vas a aprender nada. Siéntelo y basta».

¿De dónde nace el arte de Carmen Amaya? Nadie lo sabe. Es algo inexplicable, como el amor.

José Menese

José Menese (1942-2016), nacido en La Puebla de Cazalla (Sevilla), fue un cantaor que destacó por sus reivindicaciones sociales y defensa de la libertad.

En Historia social del flamenco, el periodista español Alfredo Grimaldos recoge documentos históricos y testimonios de figuras importantes del flamenco, para analizar el carácter social y político de este arte gitano procedente de las capas sociales más bajas. Entre estos testimonios está el de Menese, que rememora algunas vivencias junto a Gades, a quien conoció en 1963 en la casa de José Manuel Caballero Bonald y con quien más tarde coincidió en Barcelona durante el rodaje de Los Tarantos:

En un café de Las Ramblas, quedamos Antonio, Vicente Escudero y yo (veinte años). Para mí, aquello fue una gratificación enorme, porque Gades era ya una figura y Vicente Escudero, un mito, con una personalidad increíble. Antonio me ofreció incorporarme a su compañía, pero yo tenía un contrato junto a la bailaora La Singla, y no pudo ser. Luego, a lo largo de los años, nos vimos esporádicamente, sobre todo en casa de Caballero Bonald, con quien le unía la pasión por la mar.[10]

Menese no puede dejar de maravillarse cuando su memoria lo transporta al Gades que baila «La Farruca» en la noche jovial de los bares de Barcelona, en la escena memorable de Los Tarantos: «Fue una preciosidad, los caños de riego de los barrenderos cruzándose y Antonio saltando de velador en velador».

Menese tuvo la oportunidad de cantar junto a Calderas de Salamanca, Rafael Romero y la guitarra de Emilio de Diego en la película Último encuentro (1967), del director Antonio Eceiza, con los protagónicos de Antonio Gades, la Polaca, Enrique Esteve y Daniel Martín, entre otros.

Vicente Escudero. Maestro de estilo

Nacido en 1888 en Valladolid, Escudero fue una de las figuras más importantes del flamenco del siglo XX. También exploró el campo de la pintura y la literatura, influenciado por el surrealismo, el cubismo y el dadaísmo.

En 1947, publicó Mi baile, un testimonio autobiográfico donde describió parte de su inquieta personalidad, proyectos y vivencias que resaltan su gran personalidad, su espíritu creativo y su forma de bailar. Como él decía: «Castilla parda y dura, mi baile es igual». En 1950 escribió Pintura que baila, donde afirma que «antes de bailar un baile lo pinto». Decía que todo bailarín creador tiene que ser pintor de bailes, ha de llevar dentro la plástica, el color y el ritmo. Hizo películas tanto en Francia como en Estados Unidos, y grabó varios discos como cantaor. En 1953, inspirado por las tallas de Berruguete y por el libro El enigma de Berruguete, realizó dibujos sobre diferentes formas de expresión y zapateado. Estas tallas dejaron huella en el espíritu y sentido plástico del baile de Vicente.

En 1969, con ochenta años, se despidió de las tablas en Madrid, y a pesar de sus problemas de salud, en 1970 rodó el documental Flamenco en Castilla del director José López Clemente. Se le hicieron varios homenajes en vida, en los que participaron artistas españoles del momento como Antonio Gades, y en 1980 murió con noventa y dos años en Barcelona.

Durante los primeros años sesenta, Gades conoció a Escudero en Barcelona y establecieron una relación fraternal, unidos por la afinidad a la danza y las artes plásticas. Muchos sostuvieron que Gades era su reencarnación, desde Pilar López hasta Mariemma:

Yo nunca había visto bailar a Vicente Escudero, solo por foto. Y Pilar López me dijo que era igual a Escudero de joven, en lo físico y en el baile (las manos largas, los dedos afilados como ave de rapiña, la nariz y los ángulos de la cara).

Un día, Escudero me vio bailar y me dijo que bailaba muy bien y eso nunca se lo había dicho a nadie. Fue una relación de abuelo-nieto muy especial.

Cuando me fui a vivir a París, le mandé una tarjeta, y él me respondió que yo estaba viviendo en el mismo apartamento en que había estado él durante casi veinte años, en la rue de Boulanger, en el 36.[11]

En una entrevista con el periodista francés Pierre Lartigue para el libro Antonio Gades. Le Flamenco, Antonio afirmó:

Hablaba mucho con Vicente. Solía decir que yo era un «ladrón de oído», que tenía la oreja pegada al suelo. Me enseñó la posición de la mano. Puedo asegurar que me beneficié de estos intercambios: los consejos no cayeron en saco roto. Vicente Escudero era un hombre muy digno y lo siguió siendo hasta su muerte, una especie de caballero de brillante armadura. Me encantaba su arrogancia ante la vida, su actitud ejemplar. Luchó contra el franquismo sin decir una palabra, simplemente negándose a colaborar con nada oficial.

En cuanto al estilo, las fotografías dan una idea de su inventiva. Creó una nueva estética. Probablemente fue el primero en bailar con los brazos en alto. Antes no se hacía mucho con ellos. Se mantenían las manos a la altura de la cintura para dar todo el protagonismo a los pies. Chasqueábamos los dedos.

Por supuesto, estaba Lamparilla, que era más o menos contemporáneo de Escudero, y el marido de la Quica, Frasquillo, pero creo que a Escudero le debemos la posición de los brazos en alto por encima de la cabeza. Nos parecíamos físicamente. También tenía un gran gusto por las artes plásticas y pintaba pequeñas siluetas danzantes. Admiraba a Berruguete y a los imagineros, los pintores de estatuas policromadas. Le apasionaban las figuras místicas y Rouault. Es mi maestro.[12]

Existen imágenes de Gades y Escudero caminando por Las Ramblas de Barcelona, inmortalizadas por la cámara y el talento de Colita, y también en 1966 pudieron compartir escena junto a Imperio Argentina en la película Con el viento solano del director Mario Camus.

Hubo un proyecto que no pudo ser, cuando el director Rovira Beleta estuvo trabajando en una película biográfica sobre Vicente Escudero en la que participaría él mismo, aunque el Escudero joven sería interpretado por Antonio Gades.

El guitarrista Emilio de Diego, compañero de aventuras de Gades, narra una anécdota con Vicente Escudero que muestra un perfil desconocido de Antonio, que era su manera de imitar a la gente:

Un día vino Vicente Escudero a vernos, era un señor encantador, muy peculiar. Él hizo el famoso decálogo de cómo tiene que bailar un hombre y lo que no debe hacer. Antonio lo admiraba muchísimo y tenía muchas cosas de él en cuanto a estilo.

Una de las cosas que hacía como nadie Gades era imitar, imitaciones sobre todo en las cosas del baile. Y ese día se peinó con la raya al medio, dejando las cortinillas de pelo a los lados y era exacto a Vicente Escudero. Yo le dije: «No te vas a atrever, que ese hombre tiene mucho genio, nunca dice cosas buenas de nadie». Y Antonio me decía que le gustaba mucho su sentido estético del baile flamenco de hombre y que era muy serio. Allí salió y se puso a hacer movimientos y posturas de Vicente Escudero y eso al hombre le hizo mucha gracia. Y después estuvieron hablando animadamente.

El 4 de noviembre de 1974 se realizó un homenaje a Vicente Escudero en el Teatro Monumental de Madrid, organizado por la Dirección General de Teatro y Espectáculo del Ministerio de Información y Turismo, donde actuaron Pilar López, Mariemma, Rosa Durán, Sara Lezana, el Ballet de Festivales de España y Antonio Gades.

Ese mismo día Escudero brindó un reportaje a J. M. Amilibia para el diario Pueblo titulado «He sido más cigarra que hormiga», donde expresaba su gusto artístico por Gades: «Los de hoy, cuando levantan los brazos, parece que no pueden mover los pies y cuando mueven los pies parece que no pueden levantar y mover los brazos... ¿Quién bracea y taconea a la vez de verdad? Gades es, ahora mismo, el que más se me parece a mí, y el que más me gusta a mí personalmente. También Antonio el Bailarín es bueno, aunque en otro estilo».

Gades siempre reconoció que, para lograr alcanzar un objetivo, había que tener un buen maestro en sus inicios para poder formarse artística y humanamente. Pudo lograrlo bajo la influencia de Pilar López, Carmen Amaya, Vicente Escudero o Alejandro Vega. Pero también, su espíritu inquieto lo impulsó a tomar y aprender de las culturas de los pueblos españoles donde le tocara estar, como el flamenco de Andalucía, la sardana de Cataluña o el baile charro de Salamanca.

Todo esto pudo verse reflejado en toda la dimensión de Antonio Gades en cualquier escenario del mundo en el que bailaba. Brillaba como artista y como ser humano.

Su primera compañía

En 1963, ya instalado en Madrid, Gades fundó su primera compañía, compuesta de dos bailarines, Félix Ordóñez, José de la Peña, y de la bailarina Curra Jiménez como primera figura, Calderas de Salamanca como cantaor y Emilio de Diego como guitarrista.

Según Antonio manifestó en una autobiografía, su ambición era lograr formar una compañía propia:

Pude al fin lograr mi más viejo y ambicioso sueño: preparar y coordinar un grupo y crear mi propio ballet. Recorro con él muy diversos escenarios de Europa y América y, poco a poco, consigo dar forma a mis personales ideas en torno a lo que debe ser una representación pública de los más puros bailes del pueblo. No puedo ocultar que el éxito coronó mis esfuerzos desde el primer momento. Recibí el estímulo de los más prestigiosos premios internacionales: la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, el Premio Vicente Escudero, el Premio de la Crítica de París, el Premio Carmen Amaya, el Premio Nacional de Teatro, la Medalla de Oro de la Feria de New York...

En realidad, lo que yo he intentado es despojar al baile de todos sus adornos superfluos y añadidos postizos, es decir, que he querido ofrecer una imagen escueta y esencial del baile. Aparte de la concreta intención interpretativa, me he forzado por suprimir también todo artificio teatral. La sobriedad deliberada de cada ejecución exigía la sobriedad del escenario. Siempre he creído que ningún decorado convencional debía distraer la representación de unos bailes nacidos en las auténticas y desnudas zonas emocionales del pueblo.

Emilio de Diego recuerda cómo pudo concretarse el sueño compartido con Gades de la creación de la compañía y las primeras actuaciones por la Costa Brava:

Cuando Antonio Gades entró a trabajar con Pilar López, y yo con José Greco, viajábamos mucho, pero durante esos años mantuvimos el contacto por carta y en ellas hablábamos de nuestro sueño. Mientras él ascendía a primer bailarín de la compañía de Pilar López, yo seguía trabajando y ampliando mis estudios de guitarra con el maestro Sabicas en Nueva York y en la Universidad de Cleveland, tocando en la compañía de José Greco y después en la compañía con José Molina. En nuestras cartas comentábamos que un día podríamos tener nosotros una compañía.

Y un día en una carta, me escribe: «Emilio, he dejado la compañía de Pilar, por fin podemos hacer nuestro sueño realidad». Y no me lo pensé dos veces, me volví a España y decidimos hacer un grupo pequeño con dos chicas e irnos a la Costa Brava, Antonio, Calderas de Salamanca, Curra Jiménez, otra chica y yo.

En la Costa Brava llevábamos un repertorio de bailes tanto de danza española como de flamenco, una jota, las variaciones del Vito de Infante, dos números de guitarra; dependiendo del lugar donde se bailara, hacíamos un repertorio diferente. Curra Jiménez era pareja de baile de Antonio y también su pareja sentimental, era una bailarina muy completa; podía bailar una jota perfectamente porque había estudiado con los Zapata de Teruel, tocaba los palillos [castañuelas] estupendamente y hacía el flamenco mejor que nadie. Ella fue la primera pareja de Gades por excelencia.

Las actuaciones por la Costa Brava eran en playas llenas de mosquitos y bailando encima de cuatro tablas por ochocientas pesetas; sitios muy pequeños donde tuve que tocar pegado al asador de pollos abrasándome y con un baño muy pequeño que hacía de camerino. Así fueron nuestros comienzos, y con esa fe que teníamos para seguir hasta donde llegó Antonio con la compañía. El grupo se fue ampliando con el tiempo, llegando a formar parte otros bailarines como José de la Peña, Félix Ordóñez, Cristina Hoyos o Juanito Jiménez.

Curra Jiménez

Francisca Jiménez del Campo, conocida por su nombre artístico como Curra Jiménez, fue una destacada bailaora del arte flamenco, nacida en 1938 en San Sebastián de los Reyes, Madrid. Compartió escenario con Imperio Argentina y Ángel Pericet y también formó parte del ballet de José Greco, viajando por diversos países.

En 1964, se incorporó a la compañía de Antonio Gades como primera bailarina, y ese mismo año actuó en la Feria Mundial de Nueva York y en el tablao madrileño el Corral de la Morería.

También participó en varias películas con Gades como El amor brujo de Rovira Beleta (1967) y en el documental de Jacinto Esteva Lejos de los árboles (1972), donde fueron pareja e interpretaron la Suite flamenca.

En el documental español del director Juan Caño Arecha Antonio Gades. La ética de la danza, Curra Jiménez brinda un breve testimonio donde cuenta cómo se conocieron y su relación sentimental y artística:

Yo estaba trabajando en el Corral de Manolo Caracol (tablao Los Canasteros) y entonces él fue a verme y empezamos a salir y me ofreció ser parte del grupo.

Estuvimos con la compañía en Barcelona bastante tiempo hasta que regresamos a Madrid y debutamos en el Corral de la Morería. Allí le salió el contrato a New York y amplió la compañía. La estancia en Estados Unidos fue un tremendo éxito, donde él cogió fama. Fue una experiencia muy bonita.

Con él siempre estuve bien porque bailábamos muy a gusto. Aprendí mucho con él. Fue un personaje muy importante en mi vida a nivel artístico y como compañero.

Curra Jiménez murió el 14 de octubre de 2023, a la edad de ochenta y cinco años en San Sebastián de los Reyes, su ciudad natal.

Calderas de Salamanca

Rafael Salazar Motos, conocido artísticamente como Calderas de Salamanca (1919-1986), nació en el seno de una familia gitana y destacó por su voz de copla y flamenco. Trabajó en la compañía de Concha Piquer y de Rafael de Córdova.

Realizó giras con la compañía de Antonio Gades desde 1963 hasta 1969. Son conocidas sus interpretaciones como «Tangos de Málaga» de la película Último encuentro (1967), donde Antonio baila con la Polaca, o Cantes del Piyayo («Padre, compadre», «Mi hija que yo te coja», «Papeles en la imprenta», «Estando yo de guardia un día», «Cuando veo unos ojitos negros»), todas bailadas por Gades y Cristina Hoyos. También cantó la Suite flamenca en Lejos de los árboles.

Tablao Los Tarantos

Los Tarantos Flamenco es el tablao más antiguo de Barcelona, en el Barrio Gótico. Fue inaugurado en 1963 y por él han pasado grandes figuras del flamenco como Antonio Gades, la Tolea o Miguel Poveda. Este lugar, declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO en 2010, toma su nombre de la película de Francisco Rovira Beleta.

Antonio Gades recordaba en el libro de Burguet Ardiaca, Protagonistas, su primer contrato importante para la compañía en el tablao flamenco Los Tarantos de Barcelona:

Antes de Los Tarantos, trabajamos en Los Tres Molinos, lo que pasaba es que allí nadie nos hacía caso, no nos querían en ningún sitio porque decían que éramos demasiado serios, siempre vestidos de negro, con un guitarrista y un cantaor... A ellos les gustaba más aquello del «chinchiririnchin tacatac pimpam», y aquello de las castañuelas [...] entonces fui a ver al señor Roselló, y le pedí que me diera dos días de trabajo para poder pagar los billetes de regreso a Madrid. Aquel hombre se portó muy bien, y me dijo: «Ven, si quieres, pero fíjate qué panorama, no viene nadie». Y ocurrió algo rarísimo, debutamos en Los Tarantos y, de pronto, aquel local se convirtió en el centro de reunión de toda la progresía intelectual catalana. Toda esta gente me ayudó mucho, cada día se llenaba el local.

También Emilio trae de su memoria el origen de la creación de la Suite flamenca durante la etapa primigenia de la compañía de Gades que sería todo un éxito en Los Tarantos:

En una ocasión, que no teníamos ninguna actuación, estando en la plaza Reial [Barcelona] en una terraza, el dueño del tablao Los Tarantos nos dijo: «Qué pasa, que no tenéis trabajo... Pues venga, si me hacéis un espectáculo de una hora y media, os doy 5.000 pesetas diarias».

Para nosotros eso era la felicidad. Y éramos Antonio, Curra y yo. Nos daba para el bocadillo de calamares, no para alquilar un estudio. Pero íbamos a un bar en el Paralelo que se llamaba El Boquerón, el dueño era un andaluz malagueño muy simpático. Era un sitio donde parábamos mucho y donde paraban también muchos flamencos y nos dijo: «¡Mira, venid aquí abajo del bar!, os pongo unas cajas de botellas con un tablero y ensayáis».

Allí montamos lo que nos faltaba para completar la hora de espectáculo y ese fue el origen de la Suite flamenca. El hambre y la necesidad incentivaron la motivación para crear la farruca, la soleá, el taranto, los tangos de Málaga, la seguiriya, las palmas.

Tuvimos mucho éxito en Los Tarantos, el público del Liceo salía de la ópera para hacer cola en la puerta del tablao, y eso al dueño le ponía feliz. En los bajos del tablao flamenco, después de nuestro espectáculo, por una escalera de caracol había una sala pequeña donde tocaban jazz, y allí encontramos ni más ni menos que a Chet Baker (1929-1988), uno de los más importantes trompetistas, cantante y músico de jazz estadounidense. Lo escuchaba todas las noches e hicimos mucha amistad.

El flamenco

Sobre el desafío que Gades se había propuesto con su propia compañía de poder transmitir el arte flamenco, sostenía: «En España el flamenco era vendido de una manera que no me gustaba porque significaba prostituir la cultura del pueblo. Era necesario eliminar todo oropel de mal gusto, las lentejuelas, los virtuosismos, había que tratar de sacar a la luz la esencia del baile». Y comprendió «que el medio de expresión ideal para mi estilo era el flamenco, pero no aquel que gusta a los turistas, sino su cara más austera».

En una entrevista al diario El País que le hiciera Miguel Mora, en mayo de 2002, Antonio dejaba claro cuál era la esencia del zapateado en un tablao: «En el Foro Romano hay una tumba de una bailarina de Gades, la antigua Cádiz, que dice: “Que la tierra sea tan leve sobre ti como tú lo fuiste sobre la tierra”. Si la pisoteamos, la tierra no da nada. Ni trigo ni sonidos. La tierra hay que acariciarla. El zapateado es la continuación de un sentimiento».

En otra entrevista con el periodista Juan Ramón Iborra, Gades explicaba la magia y el misterio del flamenco:

La mayor parte del verdadero flamenco es un lamento. Que además es tan misterioso. Muchos flamencólogos se empeñan en buscarle esto o lo otro. Y no se puede buscar. Cuando ves a un niño cantar por seguiriyas dejándose el alma, como cantaba Camarón, ¿de dónde sale eso? ¿De una universidad? ¿De la academia de música de Viena? No. Eso no se sabe. Es como el amor. El día que se sepa que debido a los genes de este color y de otro, por eso estás tú enamorado de ella y ella de ti, entonces se jodió el amor. Dejémosle algo al misterio.[13]

El arte coreográfico de Gades

Antonio explica en su autobiografía, ya citada, las razones que lo habían decidido a convertirse en coreógrafo:

La misma preocupación ha impulsado mis búsquedas en lo que se refiere a la coreografía basada en todo momento en la misma austera geometría que puede esquematizar el desplazamiento de muchas apasionadas figuras. No me he propuesto crear nada nuevo o, al menos, nada que no estuviese ya creado en la entraña del pueblo. Lo que si he ambicionado es rescatar una verdad deteriorada por la rutina, traducir el espíritu de nuestros bailes tradicionales a un lenguaje universal. El montaje de cada uno de esos bailes ha quedado reducido a su esquema básico; ningún superficial ornamento escénico debía turbar el íntegro despliegue expresivo. La simplicidad y la autenticidad han sido mis únicos apoyos posibles.

En otra entrevista para el diario ABC Gades reflexionaba sobre su manera de entender la formación de un coreógrafo: «Un coreógrafo no se improvisa. Hay que prepararse muy bien, ir creciendo artísticamente. Coreografiar no es rellenar música con pasos. Hay que darles sentido a esos pasos, hay que darles a los personajes su propio lenguaje. Y eso requiere una preparación y una cultura. Cuando estoy de gira, paso todo el tiempo que puedo en los museos».[14]

El estudio y la admiración por la pintura y la historia del arte en general permitieron a Gades crear sus ballets a partir de un enfoque plástico, como una sucesión de cuadros de estética emotiva y depurada. En la concepción estética de sus obras y coreografías, puede apreciarse las influencias del expresionismo de Goya (1746-1828), los claroscuros barrocos de Diego Velázquez (1599-1660) o las vanguardias artísticas, desde el surrealismo del pintor polaco Kazimir Malévich (1879-1935) a autores españoles contemporáneos como Antoni Tàpies (1923-2012) y Antonio Saura (1930-1998), así como el cubismo de Pablo Picasso (1881-1973).

En la entrevista con Julio Bravo, Gades habla sobre su arte creativo y las razones de por qué no cambiaba sus coreografías una vez realizadas:

No cambio mis coreografías una vez que ya las tengo terminadas porque es la obra de un momento determinado. Cuando yo hice Carmen, por ejemplo, puse en ella mi capacidad, mi realidad de ese momento. Es como si un poeta cambiara un poema pasados los años. Lo que hay que hacer es crear otro. Pero eso no quiere decir que la obra quede muerta. Todo lo contrario.

Siempre hay un margen para la libertad de cada intérprete, de cada personalidad. Pero la obra está ahí. Están ahí los colores, la luz, los pasos. Luego, cada día, se le da el sentimiento que se tiene en ese momento.

Emilio de Diego relata cómo la coreografía del mirabrás fue evolucionando y cambiando desde su creación original en la Academia de Antonio Marín, adaptándola musical y coreográficamente, hasta el punto de inspirarse en el papa Pío XII (1876-1958):

En Sant Feliu de Guíxols, nos metimos en una habitación de una pensión, con un pequeño televisor en blanco y negro, de pago. Y vemos al papa Pío XII que estaba bendiciendo; su forma de bendecir era muy elegante, lo recuerdo. Y me dice Antonio: «Este tío es un esteta, fíjate, la de espejo que tiene que hacer (por las horas de estudio que un bailarín hace delante de un espejo)». Él era una esponja de copiar, pero de manera preciosa y genial, sabiendo dónde colocarlo. Y ese movimiento es justo lo que él hace en un momento de la mitad del baile mirabrás, y además le añade un efecto de luz (un cenital); porque las luces las hacía de maravilla, aprovechó su tiempo en el Teatro de La Scala de Milán para aprender de todo. Hace una llamada zapateando, da tres piruetas y cae elegantemente sobre una rodilla al suelo. En ese momento con ese cenital va levantándose y girando lentamente, haciendo la bendición del papa Pío XII. Luego decían que era como si pusiera una banderilla y lo que realmente hace es la bendición, pero por estética no por ateísmo cristianamente hablando, ni nada relacionado con la religión.

También Emilio cuenta cómo la estética de Antonio se inspiraba en otros bailarines y bailaores como Antonio Escudero, el Gato, un destacado bailaor de farruca con quien compartió rodaje en la película Los Tarantos, y del que tomó los pasos como admiración y también el modo de colocarse.

Antonio Gades sostenía: «La danza no está en el paso, sino entre el paso y paso. Hacer un movimiento tras otro no es más que eso, movimientos. El cómo y por qué se liga y qué se quiere decir con ellos, eso es lo importante».

Sobre esta reflexión, Emilio de Diego recuerda lo que le decía Gades:

Fíjate Emilio, qué sutileza, cuando se hace un paso que se entiende como maravilloso, luego se hace otro paso, pero la dificultad realmente en la danza de cualquier tipo clásica, flamenca... no es ese paso y el siguiente, sino lo que sucede o podría suceder entre el paso primero y el segundo. [...] Antonio se entretenía explicándome su argumento sobre cómo pasaba de un paso a otro en la farruca. Por eso también los silencios son tan importantes, porque siguen siendo música, y en la danza son intervalos».

Antonio ha manifestado que, durante la creación artística, aparecían el sufrimiento y los miedos, que se convertían en vómitos y extenuación física y mental. Asimismo, en distintas entrevistas le han preguntado por qué no montaba más obras o sobre sus retiros voluntarios. En una realizada a El País, Gades contestó:

El montaje supone desgaste, dirigir es uno de los trabajos más estresantes que existen. Es tremendo. No es que estuviera cansado físicamente, sino psíquica y mentalmente. Han sido etapas en las que he pasado por muchas convulsiones, cosas que me han dañado por dentro. Son momentos en los que he estado saturado del trabajo, no tenía ganas de hacerlo, me parecía prostituirme. No me parece ético llegar, y a partir de cualquier idea que he leído no sé dónde, hacer un ballet. Necesito tenerlo todo muy meditado. Yo hago un trabajo con el ser humano y con el espacio. Hay algunos interesados en llegar muy rápido, pero yo no. Yo soy como el caballo malo, el que siempre llega el último, pero no me importa hacer una carrera lenta, incluso muy lenta. Tengo mucho respeto a mi profesión y a mis amigos. Me da vergüenza defraudarlos. Cuando me planteo un espectáculo es siempre a partir de unos conocimientos de una investigación antropológica. Yo no monto una coreografía a partir de algo que veo que pueda quedar bonito. No, siento que mi responsabilidad es no traicionar a este pueblo con mi trabajo, y eso conlleva volver a las raíces, estudiar colores, trajes, cómo estos condicionan los movimientos. Es muy difícil cambiar las cosas sin conocerlas.[15]

Julio Bravo

Julio Bravo nació en Madrid en 1963. En 1985 ingresó en la redacción del diario ABC, donde ha desarrollado su trabajo en diversas secciones, y se ha especializado en información de cultura y espectáculos. Además, miembro de la Comisión Artística del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, y ha sido uno de los redactores del Plan General de Danza y de la Academia de las Artes Escénicas de España y del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música. Es coautor del libro Opera Houses of Europe, coordinado por Andras Kaldor, y ha colaborado con la Real Academia de la Historia en la elaboración del Diccionario biográfico español. Desde diciembre de 2012, una butaca del Teatro Muñoz Seca de Madrid lleva su nombre.

Bravo cuenta cómo conoció a Gades, sus distintas entrevistas y la última vez que se vieron:

Le conocí en 1988, durante los ensayos de Bodas de sangre, que el Ballet Nacional de España, dirigido entonces por José Antonio Ruiz, programó para celebrar su décimo aniversario. Le hice una entrevista en el Teatro Real, donde tenía la sede por entonces la compañía, que apareció en la revista Blanco y Negro (el suplemento dominical de ABC en aquella época). Fue un encuentro breve del que no recuerdo apenas nada, simplemente que no hubo conexión entre los dos.

Siete años más tarde, cuando Antonio Gades volvió a montar compañía y estrenó Fuenteovejuna en Génova, le perseguí durante varios meses para que me diera una entrevista. Fui incluso a Canarias, donde actuaba su compañía, y en el camerino del Teatro Pérez Galdós de Las Palmas logré que me dijera que sí. Me dijo que le llamara al día siguiente a su hotel y hablaríamos, pero no conseguí hablar con él. Sin embargo, pude al fin entrevistarle en abril de 1995, días antes de su estreno en España (en el Teatro de la Maestranza de Sevilla) de Fuenteovejuna. Fue una entrevista en dos partes. Primero tuvimos una conversación en su casa madrileña, hablamos durante más de una hora y, al terminar, me dijo si me apetecía ver con él la grabación de Fuenteovejuna que se había hecho en Génova. Naturalmente dije que sí, y la vimos en su televisor; fue una experiencia fascinante verle atento a las imágenes, comentándolas y apuntándolas.

No recuerdo si fue entonces, o en una visita posterior a su casa, cuando me regaló un póster con una frase que tampoco recuerdo, pero sí lo que me dijo. «Si quieres conquistar a una mujer, dile lo que pone en este póster».

La segunda parte de la entrevista tuvo lugar un par de días más tarde. Me citó en su estudio de la calle Vicente Caballero, en Madrid, para leer el texto y hacerle las fotografías. Solo me hizo una corrección —el sobrenombre con el que se conocía a su padre, «el Ventana»—; me acompañó una fotógrafa muy joven, y consiguió que Antonio Gades hiciera todo lo que le pidió. «¿A ti te han parido o te han esculpido?», le dijo Gades, un seductor nato, en un momento de la conversación.

Desde aquel día, la relación entre Gades y yo fue muy cordial. En 1997 le entrevisté otra vez con motivo de la presentación de la compañía en el Teatro Lope de Vega de Madrid, donde presentó, entre otras obras, Fuenteovejuna y Carmen. En julio de 2002 llevó esta última al Teatro Real de Madrid, y volvimos a encontrarnos. Charlamos con cordialidad después de la rueda de prensa. Cuando después del estreno se publicó la crítica del espectáculo, me llamó por teléfono para darme las gracias y hablamos sobre distintos aspectos de la puesta en escena.

Nos vimos en un par de ocasiones más —si no recuerdo mal, una de ellas fue la entrega de los Maximinos (unas pequeñas estatuas con forma de manzana enmascarada) a los candidatos de los Premios Max— antes de nuestro último encuentro. Fue en su casa, en noviembre de 2003, para hablar de Carmen Amaya, con quien rodó Los Tarantos en Barcelona poco antes de morir, el 19 de noviembre de 1963 (curiosamente, ese día nací yo). Me contó lo que hizo aquel día, cómo se enteró mientras jugaba al fútbol, cómo fue a Bagur (la localidad gerundense en la que había fallecido), cómo llevó a hombros el cadáver y cómo después volvió a Barcelona para obligar a los tablaos de Pueblo Nuevo a que cerraran ese día en señal de luto. Con todo aquello yo escribí un artículo que debía llevar su firma y que antes de publicarlo, él leyó y dio su visto bueno.

Fue la última vez que lo vi. Me mostró también en lo que estaba ocupando buena parte de su tiempo, que era la digitalización de sus fotografías; me «regaló» la célebre imagen de Vicente Escudero y él caminando por las calles de Barcelona, que me envió a mi correo. Al despedirnos, en la puerta, me pidió que adelgazara (yo estaba bastante grueso). «No te lo digo por estética, a mí eso me da igual, Julio, lo digo por tu salud».

Faustino Núñez

Faustino Núñez (1961), licenciado en Musicología por la Universidad de Viena con formación de estudios de Arte Dramático, Románticas y Etnología, realizó junto a José Manuel Gamboa las nuevas ediciones de la obra completa de Camarón y Paco de Lucía, y es autor de los libros de música Todo el flamenco, Toda la música de Cuba, la trilogía Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808), América en el flamenco y El afinador de noticias. Crónicas flamencas en la prensa de siglos pasados. También fue catedrático durante más de una década de Flamencología en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba.

Faustino, amigo de Gades, con quien trabajó a partir de la creación de Fuenteovejuna y fue el primer presidente de la Fundación Antonio Gades, reflexiona sobre la austeridad del arte teatral y coreográfico del bailaor, lo que diferencia y engrandece toda su obra:

La austeridad es una de las máximas del flamenco, cuya doctrina parece ser lograr el máximo con el mínimo de medios. Pocas expresiones artísticas hay más austeras que el flamenco que, para presentarse ante su público, se basa en la guitarra acompañando la voz desnuda y unas palmas y pies, los instrumentos que llevamos los humanos puestos de fábrica. Y con esos pocos elementos es capaz de montar un taco en la mismísima Arena de Verona.

Ese ascetismo ha sido una de las claves de arte de Gades que se puede apreciar en sus siete grandes obras: Suite española (1963-1974), Suite flamenca (1963-1983), Don Juan (1964), Bodas de Sangre (1974), Carmen (1983), Fuego (El amor brujo, 1989) y Fuenteovejuna (1994), austeras en escenografía. Antonio era, sobre todo, un hombre de teatro y sabía perfectamente el lastre que suponía diseñar un espectáculo con mucha escenografía a la hora de salir de gira. De ahí que los baúles de Fuenteovejuna fueran además los contenedores donde iba metido el vestuario y la escasa utilería que necesitaba la obra. Un hombre práctico diría alguno, para mí un artista completo.

Contar bailando es la mayor aportación que han hecho los grandes coreógrafos clásicos, de los que Gades, en mi opinión, es el último, después han venido los contemporáneos. Construir un relato a través del movimiento del cuerpo, bailando, es una tarea ardua que necesita talento y mucha fantasía. Y de eso nuestro Antonio, el Pájaro para los amigos, estaba sobrado. Suelo pensar, viendo las obras de los compañeros que han venido detrás, que en general están locos por hacer algo que se parezca a Bodas de sangre. O por lo menos lo estaban, creo que la mayoría ha desistido del intento.

Gades, cuya compañía comenzó con seis y acabó con treinta y seis, que dedicó toda su vida al arte, siempre tuvo la vocación de emocionar.

Sus primeras obras

Antonio argumentaba lo que buscaba con sus obras en una entrevista a Miguel Mora para el diario El País:

No soy un folclorista, pero estudié el folclore como un poeta estudia la gramática. Un poeta busca la palabra, y si no existe, la crea. Pero no hace diccionarios. Mi idea era hacer algo más con ese folclore, no trincarlo del pueblo y prostituirlo, sino tomar la esencia y contar una historia con el movimiento. En el fondo, lo primero es el movimiento. A partir de ahí, con la literatura, la música, las costumbres, los trajes y las luces, a contar historias.[16]

En 1963, Antonio comenzó a desarrollar sus propias obras con su compañía, que formaron parte de su repertorio durante años en distintos espectáculos para teatro, televisión o cine.

—Suite flamenca (1963-1983) es una obra de setenta minutos, compuesta por ocho números de baile flamenco tradicional con solos, dúos, bailes de grupo, todos los estilos del baile flamenco según la perspectiva de Antonio Gades: 1. «Bulerías» (toda la compañía). 2. «Soleá o taranto» (mujer, dos hombres). 3. «Soleá por bulerías» (solo mujer). 4. «Farruca o mirabrás» (solo hombre). 5. «Zapateado» (seis hombres). 6. «Tanguillos» (ocho mujeres). 7. «Seguiriyas o tangos» (mujer y hombre). 8. «Rumba» (toda la compañía).

Antonio interpretaba esta suite, entre otros, con Cristina Hoyos, su pareja de baile durante más de veinte años, quien sustituyó a Curra Jiménez, pareja de Gades en los primeros años de la compañía. También se interpretaba como segunda parte de una Suite española en la que bailaban la «Jota», el «Vito», la «Muerte de don Juan» y el «Zapateado de Sarasate». La coreografía y la iluminación estuvieron a cargo de Antonio Gades, la música, de Emilio de Diego, Antonio Solera y el propio Gades.

En su época, la Suite flamenca fue considerada vanguardista y en la actualidad, se considera un clásico.

—Suite española (1963-1974), durante los primeros años de la compañía de Gades y antes de coreografiar la obra Bodas de Sangre (1974), se dividía en una primera parte con piezas de esta Suite española, y una segunda parte con la Suite flamenca.

Entre las obras que se podían encontrar en la Suite española estaba la «Muerte de Don Juan» (García Abril), extraída del ballet que estrenó en 1965 en Madrid, cuya danza principal incorporó al repertorio de su ballet; o la «Danza del chivato» de Pittaluga, uno de los números que desde los inicios estuvieron en los espectáculos de Gades. También se encontraban los números de flamenco como la «Farruca» (R. J. Barrado), incorporada después a la Suite flamenca; «El ensueño» (Joaquín Turina), la primera coreografía de Antonio, estrenada ya, junto a Alicia Díaz, durante sus años en la compañía de Pilar López; «Variaciones sobre el Vito» (Manuel Infante); «Zapateado» (Pablo de Sarasate); «Danza del molinero», de El sombrero de tres picos (Manuel de Falla); «La boda de Luis Alonso» (Gerónimo Giménez); «Jota» (Caballero Ramón Jiménez); «Polo» (Isaac Albéniz); «Coplas de la Dolores La Jerezana» (Quiroga, R. J. Barrado); «Sacromonte» (Turina), y «Zorongo» (García Lorca).

La boda con Marujita Díaz

En marzo de 1964, después de un corto noviazgo, Gades contrajo matrimonio con la actriz española Marujita Díaz en la ermita de San Antonio de la Florida, actuando como padrinos de boda dos figuras relevantes de la cultura española: Luis Escobar Kirkpatrick y Lucía Bosé. Escobar, licenciado en Derecho y periodista, nacido en Madrid en 1908 en el seno de una familia de aristócratas, y marqués de las Marismas del Guadalquivir, fue una de las figuras más importantes en la renovación del teatro de España en la posguerra, y llegó a ser director del Teatro Nacional María Guerrero entre 1939 y 1956, así como fundador del Teatro Eslava. Por su parte, Lucía Bosé fue una artista italiana, radicada en España, que actuó en películas de Luchino Visconti, Federico Fellini o Luis Buñuel, y que estuvo casada con el famoso torero Luis Miguel Dominguín.

El matrimonio no superó los dos años de vida.

El Corral de la Morería

En 1956, Juan Manuel del Rey fundó en la calle de Morería, junto a la plaza de Las Vistillas, el Corral de la Morería, un nuevo tablao que funciona hasta la actualidad como un templo madrileño del flamenco y por donde han pasado los artistas más importantes de la historia de este género, como Antonio Gades, Carmen Amaya (como visitante, no como bailaora), la Chunga, Fosforito, María Albaicín, Lucero Tena, Manuela Vargas, el Güito, Mario Maya, la Paquera de Jerez, Lola Greco, Javier Barón, Diego el Cigala, Paco de Lucía, José Mercé o Isabel Pantoja, entre muchos más.

Por este local, que ostenta distintos reconocimientos, como mejor tablao flamenco del mundo por el Festival Internacional de Cante de las Minas de la Unión, el Premio Ciudad de Madrid, que le otorgó el ayuntamiento de la capital, junto al Museo del Prado, el Thyssen y el Reina Sofía, fue elegido por el New York Times como uno de los mil lugares del planeta que hay que visitar antes de morir. Por el Corral desfilaron figuras internacionales como Ava Gardner, Frank Sinatra, Gary Cooper, Charlton Heston, Rock Hudson, Marlene Dietrich, Sophia Loren, Claudia Cardinale, Roger Moore, Robert Mitchum, Cantinflas, Picasso, Mohamed Alí o Rudolf Nureyev.

En febrero de 1964, Antonio Gades debutó su primera temporada en el Corral de la Morería junto a su compañía integrada por Curra Jiménez, el guitarrista Emilio de Diego, Pepe Peña y el bailarín Félix Ordóñez, obteniendo un gran éxito que le posibilitó, a través de Manuel del Rey y Miguel García de Sáez, comisario del pabellón español de la Exposición de Nueva York, un contrato por seis meses en dicha feria. Gracias a su trabajo, Gades recibió la Medalla de Oro al Mérito Turístico, impuesta el 19 de noviembre de 1964 por el entonces ministro Manuel Fraga Iribarne, un personaje de la dictadura franquista (luego reconvertido en «demócrata») que protagonizaría un enfrentamiento con Gades por la puesta en escena de su futura obra Don Juan.

Así recuerda aquellas experiencias Emilio de Diego:

Del tablao Los Tarantos de Barcelona fuimos al Corral de la Morería en Madrid. Un día Antonio Cores, amigo nuestro y encargado de la fotografía y relaciones públicas del Pabellón de España en la Feria de Nueva York, vino al tablao acompañado del comisario responsable García Sáez. Quedó encantado con el espectáculo del grupo que formábamos Curra Jiménez, Félix Ordoñez, José de la Peña, Calderas de Salamanca, Antonio y yo.

García Sáez le dijo a Antonio: «Si me haces un grupo de diez o quince personas, vas a estar seis meses en el Pabellón de España, en la Feria de Nueva York». Y en el camerino me dice Antonio que vamos a ir a Nueva York. Y allí nos fuimos.

El Pabellón de España en esa Feria Mundial de Nueva York de 1964-1965 obtuvo todos los premios, por el espectáculo, la gastronomía, las relaciones públicas, la fotografía de Antonio Cores. Había dos o tres restaurantes, también estaba el tablao de Las Brujas con otro espectáculo. Nos vino a visitar el ministro de Turismo y Cultura de España, Manuel Fraga, que nos dio la Medalla de Oro al Mérito Turístico por el espectáculo. Y el director de la Feria Mundial estaba muy orgulloso.

Una de las actividades más destacadas en que participó el bailarín y coreógrafo español en tierras norteamericanas tuvo lugar el 11 de diciembre de 1965. Antonio fue invitado por la embajada de España en Washington, y participó con su espectáculo de flamenco en una gala benéfica organizada por la marquesa Merry del Val en el salón de fiestas del hotel Shoreham. Allí actuó junto al guitarrista Emilio de Diego y el cantaor Calderas de Salamanca, donde conocieron a Lyndon B. Johnson, presidente de Estados Unidos en ese momento.

A su regreso de Nueva York, el 19 de noviembre de 1965, y tras su estreno de Don Juan en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, Antonio trabajó durante una segunda etapa en el Corral de la Morería.

Blanca del Rey

Blanca Ávila Molina nació Córdoba en 1949. Con catorce años entró como bailaora al Corral de la Morería, y años más tarde contrajo matrimonio con Manuel del Rey.

Creó su propia compañía, con la que montó varios espectáculos como Pasión flamenca (1992) y Flamenco a bocajarro (2000). Su carrera, caracterizada por un flamenco ortodoxo, fue reconocida con varios galardones, como el Premio Nacional de Flamenco, la Medalla de Oro de la Ciudad de Córdoba, el Premio de Honor del Concurso Nacional de Flamenco y la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes.

Blanca del Rey, actualmente propietaria y directora artística del Corral de la Morería, recuerda a Gades y sus comienzos en el mítico tablao:

Antonio Gades ya había hecho la película Los Tarantos con Carmen Amaya y otras cosas muy importantes con la danza y viajado por el mundo, pero tuvo su trampolín en el Corral de la Morería. Cuando bailó por primera vez en el tablao, estaba el director del Festival de Flamenco de Nueva York con mi futuro marido Manuel del Rey (dueño y fundador del Corral), y después de verlo bailar y enloquecerse decidió llevarlo a la Feria de Flamenco de Nueva York de 1964, donde Gades dio su salto internacional.

Luego, el Corral de la Morería funcionó para Gades como su cuartel. Después de sus giras con la compañía, regresaba porque se sentía a gusto y le decía a mi marido: «Me estoy teatralizando, Manuel, necesito bailar en el tablao». Porque el que es un artista verdadero se da cuenta dónde toma el pulso de verdad su trabajo, y Antonio lo sentía en profundidad en el Corral.

Yo debuté en el Corral de la Morería en el año 63 con catorce años, y veía a Antonio muchas veces ensayar durante todo el día y luego hacer su espectáculo. Por la noche el público, emocionado, le retribuía su arte mágico con oles y aplausos. Y al otro día, a ensayar nuevamente. Otra de sus cualidades era su disciplina.

Mi marido Manuel del Rey tuvo una relación muy estrecha con Antonio Gades. Quizá por la edad, las vivencias que mi marido había tenido con el arte y sus viajes por el mundo, y su vasta cultura. Antonio lo veía como un personaje muy especial.

Durante el mes de julio y agosto de 2006, el Corral de la Morería homenajeó al bailarín con la exposición Antonio Gades, 50 años de la danza española, en reconocimiento por ser una de las figuras más importantes que han pasado por el tablao madrileño. En palabras de Blanca del Rey, Antonio dejó «una estela de arte, recuerdo e impacto mayor que ningún otro».

La muestra estuvo compuesta por dieciocho paneles ordenados de forma cronológica, donde se hizo un recorrido por la carrera artística de Gades a través de fotografías, carteles explicativos, recortes de prensa y citas del bailarín que reflejan su filosofía y su manera de entender la vida. Además, se expusieron imágenes del bailarín en el famoso tablao, carteles originales de sus principales obras y un busto realizado por Antoni Miró para su obra Don Juan.

En diciembre de 2023, la compañía de baile Antonio Gades eligió el Corral de la Morería para conmemorar sus sesenta años de vida, convirtiéndose en una de las formaciones dancísticas privadas más antiguas del mundo.

The Pleasure Seekers

El paso de Antonio por el teatro del Pabellón de España en Nueva York le abrió las puertas del Covent Garden de Londres y realizó su primera gira americana, recorriendo diversos escenarios de Argentina y Chile, llevando en su grupo a Curra Jiménez, María Antonia, Josefa Arcos, Félix Ordóñez, José de la Peña, José Salazar, Tomás de Huelva, Emilio de Diego, Juan Maya Marote y Paco de Antequera.

En diciembre de 1964 se estrenó la película The Pleasure Seekers (En busca del amor) del director Jean Negulesco, producida por la 20th Century Fox. Se trataba de un filme romántico con la interpretación principal de la talentosa Ann Margaret, actriz y cantante sueca nacionalizada estadounidense, y Antonio Gades desempeñó el papel de un famoso bailaor español. En una de las escenas, realizaron un número juntos de una gran intensidad erótica. La película contó con la participación de Emilio de Diego como asesor musical, autor e instrumentista, tuvo gran aceptación por el público y fue nominada a los Premios Oscar a la mejor banda sonora. Además, significó para Gades un nuevo reconocimiento del público de Estados Unidos hacia su figura como artista internacional. Cabe destacar que, meses antes, Ann Margaret había compartido cartel con Elvis Presley en la película Viva las Vegas.

El guitarrista Emilio de Diego recuerda la experiencia de trabajar con Gades y Ann Margaret en Hollywood:

Estando en Nueva York surgió la posibilidad de ir a Hollywood, a la 20th Century Fox, una gran productora de cine para participar en la película The Pleasure Seekers (En busca del amor) del director Jean Negulesco. Este director ya había hecho otra película con un argumento similar, Tres monedas en la fuente, ambientada en Italia, donde tres americanas lanzaban una moneda en la Fontana di Trevi y se enamoraban de tres italianos.

La actriz Ann Margret, en una secuencia, iba al Corral de la Morería y se enamoraba del bailarín que estaba actuando, que era Antonio Gades. El director mandó levantar un tablao igual que el del Corral de la Morería y allí estuvimos un mes. Antonio le enseñó algunos pasitos de baile y yo salía tocando en esa escena, y entre ensayos y demás hicimos mucha amistad. Ann nos llevaba en su moto a comer por ahí, a conocer otros lugares.

Don Juan. Revolución artística

Gades afrontó un proyecto ambicioso, transgresor y vanguardista. Su espíritu renovador y disciplinado lo llevó a embarcarse en el Don Juan, tragicomedia de Molière en cinco actos estrenada el 15 de enero de 1665. La obra original presentaba a un personaje infiel, seductor, libertino, blasfemo y valiente que cuestionaba los dogmas religiosos e hipócritas de la nobleza. En esta ocasión, la obra fue adaptada con libreto de Alfredo Mañas, mediante un concepto marxista de transformación social para mejorar las condiciones de vida de las clases populares ante la opresión de los sectores de poder.

Mañas se inspiró en la figura de Antonio Gades porque el personaje se identificaba con el bailarín: la figura de este don Juan representaba los ideales de Antonio, que buscaba la justicia social, la defensa de la dignidad humana y la lucha por la libertad plena.

La música fue compuesta por Antón García Abril, con coreografía de Gades y José Granero. Una obra multidisciplinaria que combinó a bailarines, actores, cantantes y músicos. El concepto de la conjunción de las artes se plasmó a la perfección. Un ballet que denominaron «tragicomedia musical», por contar con una parte bailada y con otra hablada.

Un nuevo desafío para Antonio, donde una vez más tuvo que combinar sus dotes de bailarín con las de actor dramático: «Tengo un miedo enorme al estreno. Figúrate, es mi papel más importante, porque, al mismo tiempo, me presento como bailarín y como primer actor».[17]

Alfredo Mañas

Antonio fue el productor y quien se hizo cargo de todos los gastos económicos. Así recordaba Alfredo Mañas cómo había surgido la obra y destacaba el carácter pasional de Gades:

¿Te acuerdas, Antonio? Hace tres años andábamos por ahí, tomándonos unos vasos de vino al fiado, porque, como tú dices, andábamos con pulmonía doble en los bolsillos los dos, y tú me dijiste: «El primer dinero que gane me lo gastaré en montar una obra juntos», y yo te dije: «Será Don Juan». «Eso ya está hecho», me dijiste. Y hecho está, Antonio. Pero qué congoja tengo. Llevas desde los trece años arrastrándote, luchando, dándote de cabezadas por los escenarios para ser alguien. Ahora, ya lo eres... y podías vivir tranquilo. Pero te lo juegas todo: tu dinero, tu salud, tu prestigio, a esta carta del Don Juan que has puesto en mis manos... Tengo una congoja... Si esto no sale bien, si te hago fracasar, no me lo perdonaré nunca...

Gades, Gades como actor, como burlador, como bailarín clásico, como bailaor popular... véanlo, véanlo, y díganme...[18]

Antón García Abril

Antón García Abril (1933-2021) fue un destacado compositor musical, creador de obras de orquesta, cantata y piezas para grupos musicales de cine (Los santos inocentes, La colmena, El crimen de Cuenca, Sor Citröen) y de televisión (El hombre y la Tierra, Fortunata y Jacinta, Anillos de oro, Curro Jiménez, Brigada central).

Cuando García Abril compuso la música de Don Juan, explicó las razones del objetivo logrado, por el entendimiento con Mañas en lograr la fusión de lo musical con lo literario y la grandeza artística de Antonio Gades:

Siempre el planteamiento de una obra, ya sea musical o teatral, trae consigo una serie de problemas y de su resolución depende el equilibrio y la perfección de la misma. Pero estos problemas tienen una única dirección: en nuestro caso, al escribir Don Juan, se nos planteó el de dar vuelo a nuestras ideas unificando el lenguaje para convertirlo en un auténtico teatro musical. Entendiéndose por teatro musical aquel en donde texto y música no actúan por separado, sino que la palabra mueve la música y la música, el texto. En este sentido, la unión con Alfredo Mañas ha sido completa. Nuestro trabajo en común no ha resultado demasiado difícil, ya que en el pensamiento teatral de Alfredo Mañas está siempre latente un acusado sentido musical. Hemos trabajado juntos siempre y hemos dado forma a la obra según las exigencias que la línea dramática exigía, renunciando ambos a cualquier situación en la que texto o música se desligasen de nuestro propósito inicial.

Nuestra idea permanente ha sido siempre hacer un teatro popular verdadero enraizado con nuestra mejor tradición. En Don Juan se fusionan actores, bailarines, coros, etc., proporcionando todos ellos una gran riqueza de expresión. Hemos adoptado una libertad total del lenguaje; los elementos sonoros que aparecen van desde la zanfona, vihuela, flautas del renacimiento, etc., hasta la fusión de distintos xilófonos, dentro de una organización tímbrica convertida en situación teatral.

Bien es cierto que, al escribir la obra, hemos contado con un elemento estético de gran valor: el bailarín actor. Esta cualidad que reúne Antonio Gades nos ha brindado muchas posibilidades, y nos ha abierto caminos para realizar nuevas formas de expresión.[19]

En noviembre de 1965, Gades explicaba en un reportaje para la revista Ama su identificación con el personaje y la obra en toda su dimensión:

—¿Que es para ti el Don Juan?

—Un gran empeño artístico. Yo pienso que tengo una deuda con el público. No puedo quedarme en hacer galas. Esta obra es una auténtica revolución.

—¿Cómo ves al personaje de Don Juan?

—Bueno, este don Juan no se parece nada al de Tirso, ni al de Zorrilla. Es algo distinto, una fantasía encuadrada en el mito de este personaje popular.

—¿Te identificas con él?

—Creo que sí, porque realmente está escrito para mí. Además, este don Juan es un amante de la muerte, que busca el peligro, y en el fondo es un tipo apasionado en el amor.

El Don Juan es un espectáculo realmente nuevo y, aunque venga rompiendo moldes, está pensado para todos los públicos, porque es una obra eminentemente popular.

La obra tuvo que superar algunos inconvenientes para poder estrenarse, como pasar la revisión de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, órgano oficial de censura del franquismo, que estaba a cargo de permitir o prohibir cualquier manifestación cultural en cine, teatro o televisión. Una tarea desgastante para todo el equipo de trabajadores, que tuvieron que soportar la presencia de enviados del órgano de censura a los ensayos antes del estreno, y que supervisaron que el contenido de la obra no alterase el orden establecido ni la moral religiosa.

Goyo Montero

Como parte del elenco del Don Juan, se encontraba el bailarín y coreógrafo Gregorio Montero Cortijo (1947-2016), más conocido como Goyo Montero. Tuvo sus inicios en danza clásica, española y moderna, y logró ser primer bailarín de varias compañías de prestigio. En 1981 dirigió la de Madrid Teatro de la Danza, y en tres años más tarde el Ballet Español de Madrid.

En 1989 Antonio Gades le pidió la colaboración como asistente coreográfico en la creación de Fuego para el Teatro Châtelet de París, función que volverá a representar para la Fundación Antonio Gades en la reposición del año 2014. Montero fue pareja de la bailarina Rosa Naranjo y padre del también bailarín Goyo Montero Morell.

En una entrevista inédita que le hiciera Lara N. en 2014, cuenta cómo conoció a Gades y su participación en la figura del toro en la obra Don Juan:

La primera vez que oigo nombrar a Antonio Gades fue en las clases de danza que tomaba con mi maestro Paco Morales; y siempre como una amenaza, porque cualquier cosa que yo hacía en la clase, que se suponía que estaba bien, él me decía:

—Eso no vale un duro, hay un bailarín en la Compañía de Pilar López que se llama Antonio Gades que hace eso tres veces más.

Y todo era tres veces más. Entonces yo no lo había visto bailar, pero sí tenía conocimiento por mi maestro, y para mí era como una amenaza.

Personalmente lo conocí por casualidad en los antiguos estudios de Amor de Dios de Madrid. En los vestuarios había también unos servicios y había una persona practicando, tocando las castañuelas. Era un chaval, me acerqué, hablamos y le pregunté cómo se llamaba; me dijo: «Antonio Gades», entonces supe ya quién era esa amenaza de la que mi maestro me hablaba.

El primer contacto más personal es antes del Don Juan, cuando José Granero eligió a bailarines de su clase de ballet para formar el cuerpo de baile y me eligió para hacer el toro. Cuando comenzaron los ensayos del Don Juan, yo ya tenía amistad con Quique [Enrique Esteve], el hermano de Antonio, porque habíamos coincidido en el Ballet de María Rosa, era un bailarín fantástico.

Recuerdo a Aurelia, la mamá de Quique y Antonio, que durante los ensayos generales y actuaciones del Don Juan yo iba al camerino que me dejaba Antonio o José Granero, donde podía acostarme un ratito en el sillón de terciopelo rojo; y ella me despertaba cuando me tocaba intervenir con mi personaje del toro. Entonces ella ayudaba a Antonio a vestirse y estaba con su hijo porque sabía lo que se estaba jugando, de la presión que tenía, del esfuerzo e inversión que estaba haciendo, y como madre allí estaba, apoyando a su hijo.

Con respecto a la censura que sufrió la obra, Goyo Montero rememora:

Sé que hubo una carta o telegrama diciendo que si el toro salía con el torso desnudo, se suspendía la función. Me llamaron Alfredo y Antonio aparte para comunicarme esto. En estos ensayos generales ya había inspectores visionando el vestuario y todos los elementos de la escena, y a partir del estreno llevé un mallot de cuerpo entero negro, pero el estreno se hizo como Alfredo, Antonio y los diseñadores habían pensado y querían, con el torso desnudo.

Cortaron y censuraron muchos textos del Don Juan, hubo muchas lecturas y relecturas, por los cortes de texto. En la parte dancística no hubo censura, solo en las partes de texto y con el vestuario.

La obra tuvo una influencia crucial en la vida artística futura de Montero:

Con el Don Juan se abrió una horquilla con todas esas colaboraciones y participaciones involucrando a todos esos grandes artistas en un proyecto. Me recordó a todo eso que yo había leído de Diaghilev y los ballets rusos que involucraban a tantos artistas de nivel máximo que no se volvió a dar en ningún otro momento.

El Don Juan fue todo para mí, me ayudó a destaparme a mí mismo de cara a la gente lo que yo podía hacer, realizar o estaba realizando. La importancia de hacer un personaje como el toro, que era el toro del pueblo, era el símbolo de la pasión. El toro fue todo en mi vida porque significó un antes y un después, porque yo era un bailarín enamorado del baile; me enamoraron muy bien mis maestros; y aquel Don Juan confirmó mi enamoramiento, confirmó la pasión por el gesto, por la actitud de Antonio, por haberse jugado todo por una idea. Todo me marcó de una forma tremenda para el resto de mi vida. Me marcó el ver la danza-teatro de una forma muy importante y que, por supuesto, es una línea que Antonio va a seguir hasta el fin de sus días en un crecimiento inverosímil hasta llegar a Fuenteovejuna con la participación de artistas, el contar historias. Todo me influenció enormemente como coreógrafo y como director. Y marcó una amistad familiar para el resto de mi vida con Antonio Gades.

Pilar Sanclemente

Actriz y bailarina, comenzó su carrera como niña prodigio del cine español. Debutó en 1953 con la película Vuelo 971, con tan solo tres años, compartiendo pantalla con Joselito y Marisol. Participó en otros filmes como Lazarillo de Tormes, Ha llegado un ángel o Escucha mi canción.

Con catorce años debutó en la Compañía de Mariemma. Dos años más tarde, en 1965, mientras compaginaba sus estudios de bachillerato y de piano, formó parte del elenco del Don Juan de Gades y Mañas, interpretando a Doña Inés.

En 1968 cambió la actuación por el baile al formar parte de la compañía de ballet de Antonio Gades, y fue su pareja sentimental hasta 1971; ambos tuvieron dos hijos, Elsa e Ignacio.

Cuando Gades vio bailar a Pilar Sanclemente en los estudios de Alberto Lorca no tuvo dudas de que sería una gran bailarina. Por eso, años más tarde la eligió para interpretar el papel de Doña Inés. Los ensayos resultaron agotadores para una adolescente, y durante la tarde y parte de la noche repasaban la obra, algunas veces con Gades y otras en solitario.

En una entrevista con el periodista Jaime Peñafiel para Europa Press, en octubre de 1965, Pilar sostenía:

Mi Doña Inés es muy especial, enamorada de Don Juan pero que Don Juan no se enamora de ella. El ensayo es agotador. Cuando llego a casa estoy rendida. Pero tengo mucha fe en esta obra que espero me abra las puertas de la fama y sirva para consagrarme. Aunque a mí me gusta mucho el cine en el que empecé, lo mío realmente es la danza, es el ballet... Quisiera dedicarme de lleno a ello y espero que el Don Juan de Mañas sea mi espaldarazo.

Finalmente, el 18 de noviembre de 1965 tuvo lugar el estreno de Don Juan en el Teatro madrileño de la Zarzuela. El espectáculo estuvo conformado por la orquesta titular del teatro, con cincuenta y cinco profesores dirigidos por Eugenio Marco, y una orquesta medieval dirigida por José Luis Massó. Los decorados estuvieron a cargo de Manuel Viola, Xavier Corberó y Joan Ponç, y la fotografía, de Colita. El elenco lo compusieron Antonio Gades (Don Juan), Cándida Losada (la Muerte), Paloma Lorena (Doña Elvira), Pilar Sanclemente (Doña Inés), Pascual Martín (Sancho de Pantoja), Juan Lizárraga (Juan Cruz de Pantoja), Juan Amezaga (Don Gonzalo) y José Albert (Rosendo de Pantoja). También contó con un numeroso cuerpo de baile tanto masculino como femenino, y con los solistas Goyo Montero y Tamara Sie y el coro femenino del Teatro de la Zarzuela.

Los palcos y la mayoría de las butacas fueron ocupadas por la aristocracia, algunos burócratas del régimen y otros artistas que supieron apreciar la obra, como los vizcondes de Villamiranda, Alfonso de Borbón, los marqueses de Valdeosera, los marqueses de Villapadierna, Marujita Díaz (en ese entonces, todavía esposa de Gades), Lola Flores, Pilar López, Pastora Imperio, Pepa Flores, Lucía Bosé, José Tamayo, Nuria Espert o Luis García Berlanga.

El estreno tuvo gran aceptación por el público y, como suele ocurrir en cualquier evento cultural, la prensa escrita estuvo dividida entre destacar la belleza artística de la puesta en escena y criticarla por conveniencias políticas o mala fe.

Después del espectáculo, los vizcondes de Villamiranda celebraron una fiesta flamenca en honor a la compañía de Gades y otros invitados que fueron espectadores de la obra.

La actriz Paloma Lorena recuerda en su libro de memorias lo innovadora que fue la obra de Mañas (su compañero de vida) y Gades: «El Don Juan fue un espectáculo que rompió las barreras establecidas y ancladas en aquello de: si se canta, es zarzuela, si se baila, ballet; y si se habla, es drama o comedia. Alfredo Mañas ensambló música, palabra y danza, creando un espectáculo estéticamente bellísimo, y descarnado y sangrante en cuanto a su carga de crítica social. Un espectáculo diferente y revolucionario que emocionó y entusiasmó a muchos y sacó de sus casillas a otros».[20]

La obra estuvo en cartel hasta los primeros días de diciembre de 1965, y resultó un gran acontecimiento artístico, aunque su contenido social y de reivindicación popular alertó a la dictadura franquista, y por medio de la prensa dominante, generó una campaña maliciosa de boicot en contra, sumado a la decisión política de darle punto final y sacarla de cartelera por quien fuera ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne.

Sigue Paloma Lorena en su libro biográfico:

En los días posteriores, el teatro estuvo lleno y sin controversias dignas de mención. El público de diario aplaudía y ovacionaba a todos, incluido Mañas, que siguió saliendo a saludar con su magnífico (ahora también famoso) jersey gris. Aquí tengo que decir que, con posterioridad al estreno, más de una reseña calificó el jersey del autor como una falta de respeto al «respetable». Llevábamos actuando unos veinticuatro días cuando, al terminar la función de noche, Gades reunió a toda la compañía para comunicarnos que, por orden superior, quedaban suspendidas las representaciones de Madrid y en todo el territorio nacional. El Don Juan nunca se volvió a reponer completo, pero Antonio Gades incluyó posteriormente en su compañía de ballet muchos de los números musicales del espectáculo y con ellos recorrió medio mundo. Las dictaduras suelen gustar de la música y también del ballet, se ve que lo consideran inofensivos (siempre y cuando no bailen en una catedral), pero los textos, ¡ay!, los textos siempre les infunden serias sospechas: los miran con lupa, y en el Don Juan no hacía falta lupa ninguna para ver que había un ataque directísimo a la soberbia, a la hipocresía y a la falta de ética de las clases dominantes.[21]

Goyo Montero recuerda el gesto de todos los integrantes de la obra para redoblar la apuesta contra la censura impuesta por el régimen franquista: «Nos llamaron uno por uno para decir que terminábamos antes de lo que marcaba el contrato porque no había más dinero, pero de forma unánime todo el ballet grande, actores de nivel, coro de voces, coro de actrices, orquesta, orquesta medieval, todo el mundo dijo que se quedaba una semana más sin cobrar».

Tiempo después, Gades analizaba la censura oficial de la obra para el libro de Francesc Burguet Ardiaca Protagonistas:

Actuábamos en el Teatro de la Zarzuela y así que se levantaba el telón, aparecía yo y recitaba aquello de «Dame vino, amada joven mía, que vale mucho más, cuando amanece el día, el eructo de un borracho que el rezo de un hipócrita». Estos eran los primeros versos de la obra, ¡échale cojones!, y claro, no sabían que esos versos eran de Omar Khayyam. Fue un verdadero escándalo. Todos los textos eran de grandes poetas, de Machado, de Neruda, de Alberti, de García Lorca... y el ministerio dio órdenes tajantes y por escrito a la prensa que de aquel espectáculo solo se debía hablar una vez y muy mal. ¡Uy! ¡Se armó un gran jaleo, incluso hubo manifestaciones de estudiantes![22]

En el mismo libro, Gades sostenía que la obra podía funcionar como una herramienta de acción política-cultural contra la dictadura franquista y defender la libertad creativa: «Creía que era preciso pinchar por todas partes, que cada cual debía aportar lo que pudiera, dar caña como fuera, y en este sentido aquel Don Juan fue uno de los fracasos más maravillosos que he tenido en mi vida».

La censura de Don Juan produjo un fuerte impacto emocional —más que económico— en la vida de Antonio, porque había apostado a la innovación en el arte creativo de la época, todo producto de las enseñanzas que había recibido hasta ese momento de sus maestros Pilar López, Vicente Escudero, sus experiencias en tierras europeas, sus vínculos con corrientes vanguardistas culturales y los clásicos de la literatura universal. Todo ese bagaje cultural había sido condensado en esa primera gran obra que lo tuvo como bailarín, actor dramático, coreógrafo y productor.

Pero ese golpe personal y profesional no impidió que siguiera soñando con un arte renovador y revolucionario, que se vería en años posteriores en nuevos desafíos y obras futuras con la ética gadesiana.

El hombre y el mar

En 1965 Antonio dio rienda suelta a otra de sus pasiones: la navegación. La inmensidad del mar lo conmovía y lo llenaba de vida: «El mar me gusta desde que tenía tres años y lo vi por primera vez. Era invierno y me llevó mi madre a la playa, en Valencia. Me atrajo y me metí en el agua con abrigo y todo. Con la vida y la mar hay que saber quererlas, acariciarlas, sentirte parte de ellas, pero siempre tratándolas con respeto».

Gades recordaba todas las barcas que tuvo durante su vida y lo formaron como hombre de mar, como la primera, llamada Piki Pecas y que era de motor: «Con ella, sin saber nada de mar, sin radio y absolutamente solo, me fui desde Altea a Palamós en Gerona, una auténtica locura».[23] Su segundo barco fue Alpar-gata, con el que navegó hasta Málaga y por las islas Baleares: «Le puse así porque lo compré con lo que gané bailando».[24] La tercera embarcación fue Tamirú, las iniciales de Taranto, Mirabrás y Rumba: «Los bailes que me aseguraban cerrar un espectáculo con éxito».[25] Siguió su primer velero, el Endurance 35, con el que recorrió el sur de Francia y lo convirtió en un verdadero marinero. Luego, desde Holanda, navegó con un Trinttela 53, que bautizó Corso, con el que en 1992 logró su gran aventura de zarpar de tierras españolas para llegar hasta la isla de Cuba.

Después se compró un Benlliure de motor, el Maisí, y su última embarcación fue un Passoa 54, que fue a buscar a Eslovenia en noviembre del 2002 y lo llamó Luar 040, en homenaje a dos entrañables amigos cubanos: Luar es por Raúl Castro al revés, y 040 por su otro compadre, Abelardo Colomé, un histórico dirigente de la Revolución, apodo que llevaba desde la lucha en Sierra Maestra. Con este barco realizó su última travesía mientras batallaba contra su enfermedad a fines de 2003, cruzando el Atlántico y superando huracanes y otras adversidades, para llegar una vez más al puerto de La Habana.

Los colores del mar, su inmensidad inabarcable, sus olores, sus bellezas, sus peligros, su fuerza, su música, todas eran sensaciones que Gades admiraba y en ellas se entregaba completamente como si su barca fuera su cuerpo y los océanos, el escenario: «Siento que allí hay algo más, que las ilusiones no se frenan en el cemento. La luz es otra cosa. También hay algo infantil: cojo el barco y al entrar por cualquier puerto me siento bien, me siento un hombre que forma parte de la naturaleza».[26]

El amor y la pasión de Antonio por los mares fueron dignos de una novela o cuento que podrían haber sido escritos por Homero, Josep Conrad o Ernest Hemingway, pero la realidad superó la ficción porque Antonio Gades, el Capitán Chinche, además de convertirse en un hombre de mar, también supo danzar sobre su inmensidad.

Con el viento solano

Con el viento solano es una novela del escritor español Ignacio Aldecoa Isasi (1925-1969), en la que narra la historia de un gitano que protagoniza una pelea de la que su adversario resulta muerto, lo que da comienzo a su huida y calvario, pues es rechazado por sus amigos y familia. Esta situación lleva al protagonista a reflexionar sobre la condición de los seres humanos, la culpa y la soledad. La obra fue llevada al cine en 1966 por Mario Camus, cuyo guion fue escrito por este y Aldecoa.

El elenco lo formaron Antonio Gades como protagonista, la Polaca, Vicente Escudero, Imperio Argentina y María José Alfonso. La película estuvo nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes y obtuvo los premios a la mejor fotografía (Juan Julio Baena) y la mejor música (Antonio Pérez Olea) por parte del Círculo de Escritores Cinematográficos de España.

Antonio Gades explicó en una entrevista con Antonio García Mayo las razones que lo habían llevado a interpretar el personaje principal del filme: «La hice porque me parecía un tema que iba mucho con mi forma de pensar y con mi forma de sentir. El personaje era un individuo de estrato profundamente popular, igual que yo, el equipo lo dirigía Mario Camus, y la novela era de mi amigo Ignacio Aldecoa. Así que las posibilidades eran magníficas y cuajaban con lo que yo era».[27]

Una noche flamenca inolvidable

En mayo de 1966, Antonio marchó al Festival de Cine de Cannes para promocionar la película Con el viento solano, pero antes vivió uno de los momentos más especiales de su vida: bailar para Pablo Picasso.

Un restaurante chino fue el escenario de una de las más fantásticas juergas flamencas que pudieran darse. Aquel encuentro fue posible por intermedio de Julio Aparicio, Luis Dominguín y el fotógrafo del pintor, el aragonés Antonio Cores Uría, quien también tenía amistad con Gades.

Ese mismo año, Cores le había llevado a Picasso unas fotografías de Antonio Gades, de la Exposición Mundial de Nueva York de 1964 y este, entusiasmado, había desplegado su talento, pintando sobre ellas.

Luego de este hecho, Cores llamó a Gades y cuadraron para tener un encuentro por la tarde en un restaurante, pero quería que fuera una sorpresa para Picasso. El día de la cita, en la puerta del local, Cores le dijo a Picasso: «Maestro, es el bailarín Gades». El pintor se puso nervioso y apretándole el brazo le respondió: «¿Se ofenderán si les convidamos a nuestra mesa?». Fueron hasta Gades y lo invitaron a compartir la mesa que tenía reservada Picasso. Como en una novela surrealista, cenaron el afamado pintor de ochenta y cinco años, su esposa Jaqueline Roque, el torero Luis Miguel Dominguín, el poeta Rafael Alberti y su compañera escritora María Teresa León, y parte de la compañía de Antonio, la Polaca, su guitarrista Emilio de Diego y el cantaor Calderas de Salamanca. Una noche de toros y pura danza española, atravesada por anécdotas históricas, mucha camaradería y también por la danza de Gades en honor al pintor.

El único sobreviviente de aquella jornada, el gran guitarrista Emilio de Diego, recuerda:

Picasso era un gran conocedor del flamenco y me hablaba del Niño Ricardo y de otros guitarristas y cantaores... me pedía cosas concretas, me habló de la soleá, la caña, incluso de la rondeña. Ver recitar a Alberti fue precioso. Allí estuve tocando cuatro horas, pero con mucho placer, Calderas de Salamanca también cantó y por supuesto Gades bailó y bailó con toda el alma y le acompañé. Era como un tablao. Fue una reunión inolvidable.

Antonio bailó sin tablao, junto a su compañera la Polaca. Y mientras Antonio bailaba, Picasso tomaba apuntes en unos papeles: «Parece un gallo de pelea —sostuvo el pintor—, yo lo comparo con un gallo de pelea...». Antonio seguía con su baile endemoniado, y mirando al poeta Alberti, le dijo: «Recite usted lo que quiera, que yo se lo bailo». Y el poeta recitó un poema que había hecho una semana antes en Roma llamado «El puente de las tetas». Antonio lo interpretó a su modo, lleno de alegría y destreza, y el poeta maravillado soltó: «Es como un toro bravo...».

Lo inesperado sucedió cuando Antonio terminó su baile y, entre copas, salió corriendo hacia el baño y allí lloró de emoción como un niño, por estar ante dos genios de las artes. Gades lo contó en una entrevista con Juan Caño Arecha:

Hay una anécdota que escribe María Teresa León en Memoria de la melancolía. Estábamos con Picasso, con Alberti y María Teresa y una copa, otra copa... y de repente, tomé conciencia de con quien estaba y me fui al baño, me senté y me puse a llorar de emoción, diciendo: «Pero, tú, ¿quién cojones eres para estar aquí con esta gente?». Abrieron la puerta y entraron Picasso y Alberti. Picasso me dio una guantada y me dijo: «¿Qué te pasa?». Le dije la verdad, que estar con ellos era lo más importante que me había ocurrido en mi vida. Entonces Picasso, me miró a la cara y me dijo: «Por eso estamos aquí, porque eres capaz de llorar en un baño».

Aquella tarde-noche francesa, Antonio Gades bailó, Luis Miguel Dominguín toreó con un mantel, Picasso hizo dibujos para todos ellos en las servilletas del restaurante y Alberti leyó un poema. Todo quedó inmortalizado por el fotógrafo Antonio Cores, que pudo retratarlos con su cámara.

Después de aquella jornada memorable, Antonio y sus compañeros de la compañía salieron acompañados por Picasso para el Festival de Cannes, pero los flashes que buscaban al genio de la pintura no le dieron otra alternativa que desistir de seguir con sus nuevos amigos artistas.

Gades y los demás llegaron tarde a la función de estreno de la película Con el viento solano, aunque eso no les preocupó demasiado porque el verdadero espectáculo había sucedido un rato antes, en aquel restaurante chino en tierras francesas.

Rafael Alberti y María Teresa León

Rafael Alberti (1902-1999), poeta de la generación del 27 y Premio Cervantes, y María Teresa León (1903-1988) fueron muy importantes en la vida de Antonio Gades. Este disfrutaba de su amistad y los admiraba por la calidez humana y por el gran papel que habían tenido ambos en la historia político-cultural de gran parte del siglo XX. El matrimonio sufrió los estragos de la Guerra Civil, el exilio y el destierro, pero gozaron de la amistad de figuras como Federico García Lorca, Raúl González Tuñón, André Malraux, Máximo Gorki, Sergei Eisenstein, Paul Éluard, Ernest Hemingway o Pablo Picasso.

María Teresa León falleció en Madrid en 1988 y Rafael Alberti lo hizo once años después, en la misma ciudad que lo vio nacer, el Puerto de Santa María, Cádiz.

En 1969, durante una estancia en Roma, Alberti le dedicó un poema a su amigo Gades:

Querido Antonio: Aquí está lo que me pediste. No sé si te servirá. Utilízalo como quieras, si te gusta.

Antonio Gades, te digo:

lo que yo,

te lo diría mejor

Federico.

Que tienes pena en tu baile,

que los fuegos que levantan

tus brazos son amarillos.

Eso yo,

me lo sé yo,

te lo diría mejor

Federico.

Que baja el aire a tus pies

y el corazón se te sube

a la garganta hecho añicos.

Eso yo, lo pienso yo,

te lo diría mejor

Federico.

Que te adelgazas, que tiemblas,

que te doblas, que te rompes

y exaltas como un cuchillo.

Eso yo, bien lo sé yo,

te lo diría mejor

Federico.

Pero él ya no está. Por eso,

Antonio Gades, te digo:

Lo que yo,

esto que te he dicho yo,

lo hubiera dicho mejor

Federico.

El amor brujo

En 1967 llegó El amor brujo, del director Francisco Rovira Beleta, escrita por el mismo director junto a José Antonio Medrano y José Manuel Caballero Bonald, cuyo elenco estuvo encabezado por Antonio Gades y la Polaca. La música de Manuel de Falla, con libreto de Gregorio Martínez Sierra, fue adaptada por Ernesto Halffter, uniéndose a la guitarra de Narciso Yepes en una película dramática con la magia flamenca más pura.

La película fue todo un éxito, y fue candidata a los Premios Oscar de Hollywood (Rovira Beleta ya había competido en Hollywood con su célebre Los Tarantos en 1963). El amor brujo se quedó sin Oscar, que fue para Trenes rigurosamente vigilados, del director checo Jiří Menzel. La Polaca obtuvo el galardón a la mejor actriz en el Festival de Cine de Nueva York.

El filme también hizo que Gades recibiera distintas ofertas laborales internacionales, como sucedió en diciembre de 1969 cuando la Ópera de Chicago contrató a Gades como coreógrafo para montar la obra de Manuel de Falla. La obra se representó bajo la dirección de Bruno Bartoletti, coreografía de Luciana Novaro y el propio Gades, y los protagónicos de la primera bailarina de La Scala de Milán, Elettra Morini, y Bruno Telloli.

El último encuentro

En 1967 el binomio Gades-la Polaca volvió a danzar en el filme El último encuentro, dirigida por Antonio Eceiza y guion de Elías Querejeta, con reparto de María Cuadra, Cristina Hoyos, Enrique Esteve, Félix Ordóñez y José Menese.

La película es un drama al estilo del cine negro, donde un joven de origen humilde logra convertirse en un reconocido bailarín, que intenta olvidar un pasado difícil que le había obligado a delinquir y que le estaba causando un gran tormento.

Entre otras escenas, destaca el baile de Antonio Gades durante la canción «All Day and All of the Night», de la banda británica The Kinks, escrita por Ray Davies, versionada por Los Shakers (en su segunda formación), una banda musical madrileña con gran influencia de grupos ingleses de la época como los Beatles y The Byrds. En ella puede verse cómo Gades mezcla la danza flamenca española y el pop anglosajón con su insuperable magnetismo.

El último encuentro fue proyectada en el Festival de Cannes y estuvo nominada a la Palma de Oro a mejor película.

Antonio cuenta por qué aceptó participar en esta película y deja claro que su relación con el mundo del séptimo arte obedece a la temática del filme y al placer que siente cuando interpreta un papel que lo seduce por su intensidad: «Hice El último encuentro, que también era una denuncia a un tipo de gente que se creen artistas y que destrozan todo lo que encuentran a su paso. Era una película de Eceiza y de [Elías] Querejeta... Había garantías suficientes para que saliera bien, como así fue. Insisto: yo no he trabajado en una película por salir en ella, sino porque me encontraba a gusto.[28]

Isabel Gómez

Isabel Gómez, más conocida en el ambiente artístico como la Argentina o Rayuela, es una prestigiosa bailaora argentina nacida en 1946 en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, que con solo diecisiete años ingresó en la Escuela de Danza del Teatro Argentino.

Logró una carrera exitosa en los tablaos de España y otros escenarios internacionales, generando vínculos de amistad y profesión artística con Antonio Gades, Cristina Hoyos, Paco de Lucía, Camarón de la Isla y otras personalidades del mundo del flamenco y la danza, como el famoso bailarín ruso Rudolf Nureyev. Su arte también fue celebrado por artistas como Julio Cortázar, Joan Manuel Serrat, Raphael, Charles Aznavour, Marcello Mastroianni, Jack Nicholson, Omar Sharif y el famoso torero Dominguín, que la invitó a una de sus célebres capeas, una especie de corridas de toros privadas, o la inolvidable Aretha Franklin, con quien viajó durante horas en un autobús con destino al Festival de San Remo (Italia), donde pudo escuchar cómo la diva del soul y su banda improvisaban jazz, el rhythm and blues y góspel. Isabel Gómez cuenta:

De pequeña dormía con los zapatos de baile puestos. Entonces mis padres, Graciano Gómez y Antonia Ciappesoni, por mis condiciones me llevaron a bailar clásico. De esta manera comencé formando parte del ballet del Teatro Argentino de La Plata [...] y seguí perfeccionando mi técnica con Noemí Romero, docente de la prestigiosa Escuela de María Ruanova, situado frente al Teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires, y no quiero dejar de mencionar otros docentes que guardo en mi corazón como Elisa Raggio, Isabel Victorero y Pedro Martínez. Pero yo sentía que ese baile no era lo mío, lo que yo sentía era el flamenco. Y a mis nueve años me deslumbré con la película Los Tarantos (1963), donde me fascinó el baile de Carmen Amaya —a quien mis padres me habían llevado a ver en un espectáculo en mi ciudad platense—, pero también me deslumbré con el baile de Antonio Gades, donde hay escenas memorables, como cuando baila de madrugada en las calles de Barcelona. Yo me preguntaba ¿quién era ese bailaor? Esa película la llegué a ver tres veces en el mismo día.

A partir de entonces les dije a mis padres que ya no quería bailar más clásico. Y esa decisión no cayó muy bien. Además, tenía el sueño de viajar a España, aunque fuera solo una niña.

En 1965, Antonio y su compañía (Curra Giménez, Calderas de Salamanca, Emilio de Diego...) llegaron a la Argentina para ofrecer su espectáculo en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Era mi gran oportunidad, y con solo dieciséis años y sin avisar a mis padres, me tomé el tren que partió de la estación de La Plata hasta Constitución y luego tomé un autobús hasta el teatro y allí pregunté en la boletería por Gades y me dijeron que estaba en el hotel Castelar del centro porteño. Lo esperé y cuando lo vi venir, me presenté y le conté cómo lo había conocido por medio de la película Los Tarantos. Al rato, me hizo pasar al camarín donde estaban los integrantes de su compañía y me escuchó atentamente todo lo que le expliqué de mi relación con el baile clásico y la necesidad de que me pudiera tomar una prueba para poder decidir si seguía con mi sueño sobre el flamenco y viajar para España. Para mi sorpresa, Antonio me tomó la prueba y al final, para mi alegría, me dijo: «Quisiera hablar con tus padres». Así fue, habló con mis padres y les dijo que después que terminara mis estudios y cumpliera la mayoría de edad, me enviaran para España, que allí él y su familia me ayudarían en mi carrera artística. De esta forma sucedió la magia de Antonio Gades en mi vida.

Cuando cumplí los dieciocho años, me armé de una maleta de madera y tomé un barco desde Buenos Aires para llegar a España. La travesía duró alrededor de quince días pasando por varios países hasta llegar a Barcelona. Luego fui a vivir con los padres de Antonio, personas maravillosas, que me ayudaron y cuidaron muchísimo.

Por recomendación de Antonio, empecé a tomar clases con Betty y Azorín, dos maestros de los más codiciados en aquella época, que fueron de mucha ayuda en mi crecimiento y perfeccionamiento.

Isabel Gómez tuvo su primer encuentro con Juan Domingo Perón (1895-1974), quien fuera tres veces presidente de la Argentina y derrocado en septiembre de 1955 por las tres fuerzas armadas, durante su exilio madrileño. El líder justicialista ayudó a Isabel económicamente durante algunos meses.

Mientras Rayuela estaba en la compañía de Marisel Triana, recorriendo el norte de España y siguiendo algunas indicaciones y consejos de Gades —como convivir entre gitanos, frecuentar su espontaneidad y conocer la expresividad de sus manos—, debutó en septiembre de 1967 en el tablao Las Cuevas de Nemesio, por donde pasaron figuras de primer nivel como el mismo Gades, Lola Flores o la Polaca.

Su carrera siguió sumando grandes logros. Así, actuó como solista junto al argentino Rafael de Córdova, que desde hacía años residía en Europa y estaba considerado como uno de los grandes del baile flamenco y gitano. Trabajó en películas como Lola la piconera, con Rocío Jurado, y Las Leandras, junto a Rocío Durcal. Actuó por Europa (Italia, Francia, Alemania, Grecia), Oriente Próximo o Japón, entre otros lugares. En uno de sus viajes a Grecia, fue condecorada por el Gobierno de ese país con la Cruz Ortodoxa.

A continuación vinieron los contratos para bailar con la Chunga, Morita o la familia de Carmen Amaya, y actuó como primera bailarina en los tablaos madrileños del Corral de la Morería, Arco de Cuchilleros, Café de Chinitas, Torres Bermejas y en el famoso Las Brujas.

Durante toda una década (1967-1977), Isabel permaneció en la península ibérica, pero, con el tiempo, se repartió entre España y Argentina.

En su ciudad natal de La Plata logró, con años de trabajo y sacrificio, que el flamenco pudiera sentirse y enseñarse en escuelas de danza, y ella fue una gran precursora en mezclar la danza clásica española y la flamenca. Su estudio de baile lleva el nombre de Antonio Gades. Este le ofreció dirigir como asistente sus grupos de danza tanto en tierras españolas como cuando con su compañía visitaba Argentina. Isabel, agradecida por la generosidad de Antonio, siempre lo hizo con amor y pasión.

Cristina Hoyos

Cristina Hoyos es una de las bailaoras y coreógrafas flamencas con mayor reconocimiento, tanto nacional como internacional, y ha sido condecorada a lo largo de su larga carrera con numerosos galardones: el Premio Nacional de Danza (1991), la Medalla de Oro de las Bellas Artes (1992) o el nombramiento de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia (1997).

Hoyos nació en Sevilla en 1946, y muy pronto empezó a bailar al son de una radio que le compró su padre. Este siempre creyó en el talento de su hija y, aunque apenas contaba con recursos, la familia hizo todo lo posible para que Cristina recibiera clases de baile en la escuela sevillana de Adelita Domingo.

Yo nací en el centro de Sevilla, de una familia muy pobre. Mi madre Cristina Panadero, costurera; mi padre Apolinar Hoyos, antifranquista, era albañil y fotógrafo, pero trabajaba de lo que podía, y cuando lo hacía, juntaba algo de dinero, hasta que pudo comprar una radio. Entonces cuando yo regresaba del colegio, escuchaba la radio y me ponía a bailar. Mi padre me decía: «Baila, que te vea la gente», y yo le respondía: «Que no, que me da vergüenza». Yo sentía que mi sueño era bailar y lo hacía casi todo el día. Cuando venían mis amigas y me invitaban a jugar a la calle o a hacer otros juegos, yo les decía que no podía por el hecho de seguir escuchando la música y bailar.

Mis padres se dieron cuenta de mi amor por la música y el baile, pero como éramos pobres, era muy difícil que me mandaran a estudiar en alguna escuela de danza, primero porque en esa época solo existían conservatorios de música y no de danza y eran todos caros.

Mi hermana mayor, Dolores, se puso a trabajar en una fábrica, y mis padres pensaban que con la ayuda de mi hermana me iban a poder llevar a una escuela para que pudiera cantar y bailar.

Fui a parar a la Escuela de Adelita Domingo, donde había alumnas que cantaban, pero ella se dio cuenta de que lo mío era el baile y me tocaba en el piano música clásica y flamenco y de esta manera me fui aficionando. Era tanto mi entusiasmo que llegaba horas antes a las clases y de a poco fui venciendo mi timidez.

Mi primera experiencia fue bailar con doce años en el espectáculo infantil Galas juveniles, que se hacía en el Teatro San Fernando (que ya no existe) en Sevilla, durante el invierno. Donde primero se hacía una comedia musical y luego cante y baile. Era un espectáculo que le agradaba mucho al público.

Tiempo después abandoné Sevilla y partí hacia Madrid porque sabía que era necesario prepararse técnicamente y que en Madrid había muy buenos maestros. Empecé por necesidad y por intuición, y luego adquirí la técnica.

Después vinieron otros maestros en la vida de Cristina Hoyos, como Enrique Jiménez Mendoza, más conocido como Enrique el Cojo (1912-1985), gran bailaor y profesor de baile español, que desde niño sufría una cojera permanente. Por su academia pasaron quienes luego fueron importantes artistas de la copla y el flamenco, como Lola Flores, Manuela Vargas o la misma Hoyos:

Tuve una gran amistad con Enrique el Cojo. Era un personaje maravilloso. Él me quería mucho y siempre destacaba mi baile, mis brazos. Tomé algunas clases con él y también era un apasionado de la comida de mi madre.

En su juventud se presentó en un concurso de baile y a pesar de su cojera lo ganó. Aunque en un principio no le quisieron entregar el premio, sino a otra persona, el público no lo aceptó y comenzó a gritar: ¡el Cojo, el Cojo! Y terminaron dándole el premio al Cojo. Esto me lo contaron él mismo y su hermana Justina.

Fue el maestro de muchas bailaoras y bailarinas importantes de su época. Las mujeres buscaban sus clases para que les enseñara ciertos movimientos de brazos porque su braceo era precioso y él mismo tenía mucha femineidad.

Sentía un amor tan grande por el baile y tenía tantas historias para contar que nosotras, como alumnas, aprendíamos escuchándolo. Era un fenómeno de la naturaleza.

Cristina rememora su debut y su estadía en Nueva York:

Después de los doce años, comencé a bailar por distintos tablaos, pero para trabajar de noche tenías que tener dieciséis. A mis quince ya demostraba ser mayor de edad, don Juan el Inglés, el dueño de un tablao muy bonito que había en el centro de Sevilla, que se llamaba Patio Andaluz, me hizo una prueba y me dejó bailar por las noches. Sentía que estaba creciendo en mi baile, pero siempre estaba pendiente de las cosas que hacían otras bailaoras para poder incorporarlas.

También trabajaba en fiestas contratada por gente rica a la que, en esa época, nosotros llamábamos «los señoritos», donde a veces te podían tratar bien y otras no. La parte desagradable era cuando te señalaban y te decían: «ahora quiero que bailes esto», o «ahora no bailes».

Hasta que, en 1965, Manuela Vargas me contrató para su compañía que había formado y nos presentamos en la Feria Mundial de Nueva York. Recuerdo un día de descanso que teníamos, tomamos un tren para llegar a la gran ciudad, y a mí me sorprendió, por ejemplo, la cantidad de luces que había, la noche de Broadway. Mi adentro decía: ¡Madre mía, aquí son todos ricos! Tenía ese pensamiento porque recordaba mi niñez pobre cuando mi mamá con tristeza decía que no tenía dinero para poder pagar la luz. Era un contraste entre un mundo y otro.

También destaco esta experiencia de poder haber disfrutado y formado, en una ciudad donde se respiraban espectáculos de música, de cine o de cualquier otra disciplina artística.

Nosotros hacíamos cuatro funciones diarias y yo, siendo la más joven, lo disfrutaba mucho porque estaba compartiendo con grandes cantaores y bailaores, guitarristas de primer nivel, tanto de Madrid como de Sevilla. El espectáculo tuvo éxito.

En esa época, formé pareja con Félix Ordóñez, bailaor madrileño de la compañía de Antonio (estuvimos diez años juntos), quien me contaba que en Madrid había muchas compañías de baile como la de Antonio Ruiz, Pilar López, entre otras. Entonces, luego de mi experiencia en suelo neoyorquino, no regresé a Sevilla por las pocas oportunidades laborales, y busqué mi destino en Madrid, donde estaban los grandes maestros andaluces.

Al principio fue muy duro porque en esa época los tablaos contrataban a las mujeres por su belleza y yo sufría mis complejos de que no me sentía atractiva, era flacucha y pecosa. Allí el mundo de la danza se definía si eras guapa y bailabas regular, bien; si eras guapa y bailabas bien, mejor. Si no eras atractiva y bailabas bien, lo tenías fatal. Con el tiempo, tuve la suerte de entrar en el tablao El Duende, propiedad de Gitanillo de Triana (que había sido un torero muy famoso y era un hombre al que le gustaba el arte) y Pastora Imperio, quienes me querían mucho y poco a poco me fueron conociendo como la Flaquita de Sevilla por mi delgadez, y empezó a gustar mi baile por los tablaos madrileños tanto al público como a otros maestros de la talla de Farruco o Paco Lira.

El sueño de ser la elegida por Antonio Gades

A los diecinueve años, Cristina Hoyos, ya establecida en Madrid, logró realizar su sueño: actuando en el tablao El Duende llamó la atención de Antonio Gades. Este le aconsejó que puliera técnica, movimientos y colocación, reto que la sevillana superó hasta tal punto que, en 1968, el propio Gades la escogió como primera bailarina de su compañía y ya nunca dejó de apostar por ella. Iniciaron una relación profesional de más de veinte años que cosechó enormes éxitos, recorriendo toda España y el mundo y adaptando con solvencia las coreografías y la expresión artística del flamenco a los nuevos formatos de televisión y cine que, entonces en plena efervescencia, contribuyeron de forma notoria a su difusión y reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional:

Mi compañero de entonces, Félix Ordóñez, me presentó a Gades (que ya era una maravilla); luego me vio en el tablao y me comentó que tenía el proyecto de formar una compañía y que le gustaría que me incorporara. Al tiempo me llamó y comenzamos a ensayar; estaba montando cosas de Isaac Albéniz y de Manuel de Falla y también estaba haciendo algo de flamenco.

Al tiempo, para sorpresa mía, me dijo: «La parte flamenca de la seguiriya y los tangos de Málaga vas a bailarlos conmigo». Cuando escuché decir eso a Antonio, no puedo explicar lo que pasó por mi cuerpo, se descompuso literalmente. ¡No era para menos, que el gran Antonio Gades, que había tenido varias compañeras de baile maravillosas, me estuviera eligiendo a mí! Aunque estuvimos mucho tiempo juntos, nunca le pregunté por qué me había elegido, quizá vio mis ganas de aprender, mi entusiasmo o que tocaba muy bien los palillos (castañuelas).

Fue uno de los grandes desafíos de mi vida artística. Al principio mi preocupación era no fallarle y lo miraba de reojo cuando ensayábamos: quería que estuviera siempre contento, no obligarlo a ensayar o repetir demasiado.

Gades tenía una forma de bailar muy sobria y elegante y había que adaptarse. Yo me adaptaba a todo lo que me señalaba o enseñaba. Y con el rabillo del ojo observaba sus manos, sus giros y yo intentaba seguirlo. Mi desafío fue lograr con el tiempo que Antonio no tuviera que marcarme los pasos, sino adaptarme y sentir el baile hasta que nos convirtiéramos en uno. Con el correr de los meses me fui tranquilizando y llegamos a establecer una complicidad.

Cuando nos vieron bailar en la compañía, la misma Pilar López y otros de Madrid, Antonio me decía: «Cristina, ya están diciendo que he encontrado a la pareja que yo necesitaba». Para mí, era como una explosión de emoción y entusiasmo.

Según dijo Caballero Bonald, Antonio exigía a la bailaora que lo acompañaba una entrega máxima, que se entregara al poder erótico del bailaor. Éramos una pareja que nos mirábamos muchísimo. Sinceramente, salíamos a bailar y nos abandonábamos. Nos olvidábamos de todo el resto. Cada vez que subíamos al escenario nos enamorábamos. Entregábamos cuerpo y alma.

Nace su compañía de baile

La trilogía cinematográfica de Carlos Saura —Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1985)—, rodada con la compañía de Gades y donde ambos encabezaban repartos, les brindó una fama universal y masiva, bien merecida, tanto a Hoyos como a Gades.

Tras el éxito de esa primera etapa, Cristina buscaba realizar un giro en su trayectoria y regresar al flamenco de raíz en el que se inició. Para ello, volvió a Sevilla en 1989 junto a su marido, el gran bailarín Juan Antonio Jiménez, también miembro de la compañía de Gades. Con él formó su propia compañía y desde entonces no han parado de encandilar a públicos muy diversos, no solo en toda España, sino en los principales escenarios del mundo, en ciudades como París, Estocolmo o Londres, así como en Japón y China, donde en enero de 2011 fue nombrada embajadora del Turismo Cultural de Pekín.

Con Antonio aprendí muchísimo, de coreografía, de luces, del espectáculo en sí. Hemos transitado y vivido momentos muy bellos, también con mi compañero Juan Antonio Jiménez, gran bailaor de la compañía de Gades, los dos eran muy amigos y casi siempre, en las obras de teatro o cine, eran adversarios por el amor de una mujer.

En 1988, Juan Antonio Jiménez y yo conversamos con Antonio y le dijimos que veinte años ya era tiempo suficiente, que había cumplido un ciclo y que yo quería comenzar a bailar como Cristina Hoyos y no solo como un personaje. Quería crear mis propias coreografías, los propios espectáculos que tenía en mi mente y corazón. Antonio lo comprendió y después de cumplir algunos contratos pendientes, nos instalamos en Sevilla. Fue muy importante regresar a Andalucía, donde el flamenco tiene sus verdaderas y profundas raíces. Fue muy emocionante y necesario volver a mi ciudad, oler el pescaíto frito en la calle, los jazmines, la dama de noche. Oler la Sevilla profunda. De esta manera pude formar mi propia compañía con artistas sevillanos y andaluces. Me sirvió todo lo que pude aprender de Antonio para poder realizar mi propia experiencia. La diferencia fue que en mis espectáculos no llevaba argumento. En cambio, Gades sí, allí está Carmen o Fuenteovejuna. En mi compañía representaba solamente mi papel. Era mi personaje con mi bata de cola, mi vestido y bailando lo que quisiera.

Juan Antonio Jiménez

Juan Antonio Jiménez, conocido como Juanito y nacido en Madrid en 1940, es otro destacado bailaor de flamenco. Su mundo artístico está arraigado a grandes maestros y maestras como la Quica o Pilar López, que fueron parte de su formación. Pero, sin duda, destaca la relación con su amigo Antonio Gades, con quien formó durante veinte años una de las duplas varoniles, marcadas por la enemistad y la disputa por amor, más recordadas en distintos teatros del mundo y en la histórica trilogía del director de cine Carlos Saura.

Todo comenzó cuando Juanito, siendo un niño, pudo ver y deslumbrarse en Madrid durante un espectáculo de Antonio Ruiz Soler y Florencia Pérez Padilla, conocidos artísticamente como Antonio y Rosario. La conmoción de aquel chaval puede entenderse porque sus ojos captaron la danza de una pareja formidable del siglo XX.

Juanito rememora:

Nací en Madrid en 1940. Yo tenía un tío que tocaba la guitarra clásica y trabajaba con Antonio Ruiz Soler y Rosario, una pareja de bailaores muy famosos de la época, y a mis ocho años me llevaron a verlos en un espectáculo en el Teatro Fontalba de Madrid. Después de verlos, les dije a mis padres que quería bailar. Cuando llegamos a la casa me dieron explicaciones de que bailar estaba mal visto para los hombres porque los convertía en afeminados y otras cosas por el estilo. Pasaron los años y a mis dieciséis, estando trabajando en una cerrajería artística (se hacían cosas de hierro artístico), tomé la decisión de que la mitad de la paga sería para ayudar en mi casa y la otra mitad para pagarme las clases de baile. De esa manera comencé con Rafael de la Cruz, la Quica (Francisca González Martínez), una maestra de baile muy olvidada, y Antonio Marín, el Cojo, que le decían así porque había tenido un problema de salud y tuvieron que cortarle una de sus piernas, a la mitad de la rodilla, y la había reemplazado por una pierna ortopédica. Estuve aprendiendo flamenco durante ocho meses, hasta que me llamaron de la compañía de Rosario (que ya se había separado de Antonio), quien me contrató para viajar con su espectáculo en el Teatro L’Etoile de París. Y allí pasé un mal momento después de que me tocara bailar la jota. Y es que no tuve mejor idea que bailar y cruzarme por delante de Rosario y el primer bailarín, y encima con mi camisa remangada y un reloj en mi muñeca bien visible. Al terminar, Rosario vino furiosa preguntando quién había hecho semejante cosa. Fue tremendo.

Antonio Jiménez recuerda sus experiencias artísticas en Cuba y Estados Unidos, y cuando logró ser primer bailarín de la maestra Pilar López:

Cuando fui contratado por la compañía de Roberto Ximénez y Manolo Vargas con distintos espectáculos por Alemania. Luego vivimos una situación increíble en La Habana. En diciembre de 1958, en plena lucha revolucionaria de los rebeldes del Movimiento 26 de Julio contra la dictadura de Fulgencio Batista, actuamos en El Habana Hilton (actualmente Habana Libre), y pudimos ver desde el hotel la lucha en las calles. Tuve la dicha de ver entrar triunfante a Fidel Castro y sus compañeros en enero del 59.

Después de la experiencia cubana, seguimos rumbo a Estados Unidos, y para desgracia nuestra, la compañía de Roberto Ximénez y Manolo Vargas (que contaba con más de veinte personas) nos abandonó a nuestra suerte y nos quedamos sin un centavo ni billete de regreso. Para poder subsistir, armamos grupos pequeños ofreciendo distintos espectáculos. El nuestro, que le pusimos Alegrías de España, lo conformamos con María Gloria Sánchez, la cantante María Antonia, el guitarrista Virgilio Manuel (su especialidad era el piano) y yo, que bailaba. Al tiempo, juntamos un poco de dinero y compramos una máquina de coser y las compañeras hacían el vestuario. Estuvimos durante cinco años en Estados Unidos, hasta que pudimos juntar dinero y regresar a España.

Al regresar en 1964, me contrató María Rosa Orad Aragón, más conocida como María Rosa, una bailaora y directora de ballet española muy importante. Después tuve la fortuna de pasarme a la compañía de Pilar López y estar durante cinco años, de los cuales tres fui su bailarín principal. ¿Cómo llegué a eso? Los dos primeros años, su bailarín principal fue el sevillano Paco de Alba. Luego se marchó de la compañía y un día me llamó Pilar a casa para decirme que iba a ser su bailarín principal. Fue una sorpresa y no me sentía seguro. De todas maneras, acepté el desafío y fueron años maravillosos. Cinco años donde aprendí de todo un poco, bailar jota, vasco, clásico español, cómo moverse en todo el escenario, detalles mínimos que servían para formarte y perfeccionarte. Pilar López te enseñaba lo artístico, pero también los valores y la ética para la vida. Era una maestra con todas las letras.

Antonio Jiménez entra en la compañía de Antonio Gades

La primera vez que vi bailar en persona a Antonio Gades fue en Madrid, interpretando «La Farruca», y quedé boquiabierto. No podía creer lo que estaba contemplando. Cuando terminó el espectáculo, fui a saludarlo y felicitarlo y me llevé la sorpresa de que tenía mi misma estatura, ya que desde donde yo lo estaba observando mientras bailaba, parecía que medía más de dos metros. Esa impresión que tuve fue por la grandeza de su danza artística. Cuando subía al escenario, se transformaba en un gigante.

Después lo fui a ver durante una semana entera mientras hacía Don Juan en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

En 1969, Gades había ido a la ciudad de Toledo para ver bailar a Pilar López y su espectáculo, en el que yo también bailaba, y le debió de gustar porque un día, después de terminar mis clases en lo de Pilar López, me crucé al bar y estaba Antonio y me propuso que me incorporara a su compañía. Entrar en la compañía de Gades era como estar con Dios (no exagero, aunque no sea católico). Le respondí que sería un honor, pero la última palabra la tenía Pilar. Antonio era el niño de Pilar, habló con ella y no hubo ningún problema, así que de esa manera entré en la compañía de Gades y estuve durante veinte años recorriendo el mundo. Conocí a Cristina Hoyos, que estaba en la compañía desde hacía un año (1968), y comenzó nuestra amistad, ella tenía una relación con Félix Ordóñez y yo tenía mi compañera.

Hay dos cosas maravillosas que me pasó en la vida: cruzarme con Cristina Hoyos y haber trabajado y tener una amistad con el genio Antonio Gades.

Paco de Lucía

Paco de Lucía está considerado uno de los mejores guitarristas de flamenco de toda la historia, y en su género brilló a la altura de artistas como Camarón de la Isla o Tomatito. Su habilidad musical le llevó a fusionar el flamenco con otros ritmos como el jazz, la bossa nova, el rock y la música clásica, y grabó colaboraciones con Carlos Santana o John McLaughlin.

De Lucía entró en la compañía de Antonio Gades en 1966 para una gira americana en la que interpretó la Suite flamenca. También deslumbró con su guitarra en la película Carmen.

Falleció el 25 de febrero de 2014, mientras se hallaba en su casa mexicana de Playa del Carmen.

Salvador Dalí

En 1968, durante una pequeña gira por Cataluña (Palamós, Sant Feliu, Cap sa Sal y Rosas), Antonio conoció en Cadaqués al artista Salvador Dalí. Volvieron a encontrarse en 1971, en París, en una reunión donde la mayor atracción fue la presencia del bailarín y el pintor. En un momento de la velada, mientras Dalí conversaba animadamente con Gades, delante de todos los presentes, el catalán le regaló su famoso «beso de la gloria», un gesto de profundo sentimiento y admiración.

Emilio de Diego recuerda cuando él y Antonio fueron invitados por Dalí a pasar el día en su casa en Portlligat, Gerona, donde vivió y trabajó el pintor habitualmente desde 1930 hasta la muerte de su esposa Gala en 1982, cuando decidió instalarse en el castillo de Púbol:

Salvador Dalí nos invitó en Portlligat a su casa en Cadaqués, nos encontramos en un bar muy famoso que salía en una película y llevaba el mismo nombre: Los Pianos Mecánicos. Ese día Dalí no llevaba una gorra, raro en él no cubrirse la cabeza, pero tenía una herida tapada, y le preguntamos:

—¿Qué tal, maestro?, ¿se ha dado un golpe o qué?

Y dijo Dalí:

—Sí, esta mañana tenía yo la necesidad vital de encontrar a Dios.

—¿Y qué ha pasado?

—Pues buscando y buscando en un sitio que tengo en el atelier, a ver si está aquí, miré y lo encontré.

—¡No me digas!

—Sí. Y la impresión fue tan fuerte que me fui para atrás y me di con el pico de la ventana que estaba abierta.

Y allí estuvimos todo el día, nos explicó muchas cosas y nos enseñó un sitio que él tenía, donde estaba haciendo como unos huevos grandes. Eran unos bajos con unas ventanas de metacrilato y desde ahí podíamos ver las piernas a las chicas. En esa reunión en su casa toqué la guitarra y Antonio bailó. Una jornada increíble.

Siguen las giras de Gades

En 1967 Candy Román se sumó a la compañía de Antonio Gades. Este bailarín y pintor, nacido en Madrid en una familia de tradición flamenca, empezó a bailar en algunos escenarios madrileños. Más tarde, ingresó en la compañía de Manuela Vargas, el Ballet Nacional de España y la cooperativa GIAD (Grupo Independiente de Artistas de la Danza), por entonces dirigida por Gades, y destacó interpretando los personajes del Marido en Carmen, el Espectro en El amor brujo, el Comendador en Fuenteovejuna y el Chulo en la película Fuego, dirigida por Carlos Saura.

Candy recuerda su mundo con Antonio:

Mi primera vez con la compañía de Antonio Gades fue durante el año 1967. Estaba trabajando en la compañía Manuela Vargas durante el verano en la Costa Brava, y por allí pasó la de Gades. Cuando regreso a Madrid, me dice mi padre que había llamado un tal Antonio Gades para que fuera a su oficina. Hasta allí fui y me ofreció entrar en su compañía, cosa que acepté de inmediato, aunque no me sintiera lo suficientemente preparado para tal desafío. Pero en la vida y en esta profesión, cuando se presentan oportunidades, hay que tomarlas.

Antonio estaba montando La jota y yo no tenía mucha idea. Entonces me fui a Madrid a ver al maestro Pedro Azorín, con quien tenía muy buena relación, y me dio clases particulares de tres horas diarias durante varios días. Cuando regresé a la compañía para ensayar, Antonio me vio las zapatillas y me dijo que le pusiera mucho interés que lo iba a sacar... y así fue.

También con Antonio aprendí la iluminación, la puesta en escena, el montaje, todo lo que comprende realizar una obra. Durante las giras, cuando había montaje técnico, en vez de quedarme en el hotel, me iba a ver cómo montaban porque mis inquietudes artísticas eran muchas y quería aprovechar lo máximo sabiendo que estaba con un genio como Gades.

Con Antonio aprendí también la frase que decía: «En mi hambre mando yo»; era su declaración de no venderse ni prostituir el arte. Yo he rechazado ofertas laborales porque prefería quedarme sin trabajo a trabajar con cierto tipo de gente, que no aportaba nada. Con Antonio Gades fue todo distinto. Pude aprender de su arte coreográfico donde fusionaba las distintas disciplinas del clásico regional, el flamenco, incluso el contemporáneo.

Era un artista completo, riguroso y disciplinado. En él encontré lo que le había enseñado su maestra Pilar López: la ética de la danza.

Las giras por distintos teatros del mundo tenían mucho de aprendizaje y también diversión. Recuerdo cuando estuvimos en Sicilia, Italia, montando Bodas de sangre; el vestuario era muy nuevo, entonces Antonio nos dijo que nos pusiéramos la ropa durante el día para poder gastarla. Y así fue que caminamos con la ropa, las gorras, los trajes de pana, y en la calle, la gente nos miraba porque parecíamos de la Camorra.

Luego vendría una etapa muy especial cuando Antonio se hizo cargo del primer Ballet Nacional de España después de la dictadura de Franco, donde al tiempo fue expulsado por razones políticas y su militancia en la izquierda. Más tarde creó la cooperativa GIAD, y llegó la experiencia de participar en la película Bodas de sangre del director Carlos Saura.

Después tuve un impasse e hice vestuario y escenografía en otras compañías, y años más tarde regresé con la compañía de Antonio, donde me brindó la oportunidad de realizar algunos papeles principales como el Espectro en El amor brujo o el Comendador en Fuenteovejuna.

En 1969, con su propia compañía, Gades realizó la coreografía de El amor brujo con la Ópera de Chicago. Llevó la obra por Italia, Francia, Japón, España, Marruecos, Irán, Estados Unidos y Argentina, entre otros países. Durante la temporada 1968-1969 recibieron el Premio de la Crítica en el Théâtre des Nations de París. A su regreso, Gades fijó su residencia en Altea.

Pilar Cárdenas

En 1969, entró a la compañía Pilar Cárdenas, artista nacida en Madrid en 1940. Su pasión siempre fue la danza, y tuvo distintos maestros que la formaron como bailarina, como Juanita Reina, Salvador de Castro y Antonio Ruiz.

Estuvo en la compañía de Gades hasta 1982, en la cooperativa GIAD, y destacó en su papel como la Madre en Bodas de sangre, tanto en la versión teatral como cinematográfica.

Pilar cuenta sus comienzos y el privilegio de haber sido parte de la compañía de Gades y sus giras, así como la amistad con el bailaor:

Entré con veintinueve años a la compañía de Antonio Gades en 1969, donde ya estaban Emilio de Diego, la Polaca, Félix Ordóñez, Carmen Villena, Cristina Hoyos y Juan Antonio Jiménez.

Antonio estaba buscando una bailarina para reemplazar a su compañera de entonces, Pilar Sanclemente, que estaba embarazada, y el representante de artistas Gallardo Zapatero le habló de mí, y de esa manera, Gades me tomó una audición en Amor de Dios. Cuando me hizo dar un giro me caí y él me levantó. Además de hinchárseme la rodilla, pensé que se iba todo al demonio. Me fui al camerino llorando y cuando me iba le dije que yo no estaba preparada, pero Antonio me miró y me dijo que me quería en la compañía. Fue grandioso. De esta manera comencé mis giras con él, que fueron impresionantes.

De todas maneras, había temporadas que no estaba en la compañía, y en uno de esos momentos yo me encontraba trabajando junto al Ballet de Curra Jiménez, con Tauro y quien sería mi futuro marido, Paco Donis, bailarín e iluminador. Y en una de nuestras giras por Suiza recibo un telegrama de Gades para que regrese a la compañía, y así volví. Antonio también contrató a mi pareja, Paco, y además le enseñó a trabajar con las luces y la iluminación, arte que aprendió maravillosamente y dejó el baile para convertirse en iluminador de la compañía de Gades.

Un momento especial fue cuando el día de mi casamiento, en 1971, Antonio ofició de chófer, yéndome a buscar con su Mercedes Benz al barrio humilde de Madrid donde vivía. Salió en algunas revistas. Fue increíble.

Las giras por distintas partes del mundo eran muy agotadoras, pero muy graciosas porque disfrutábamos y nos reíamos mucho. Fueron momentos memorables, de mucho aprendizaje y crecimiento profesional. Antonio Gades era admirado en cualquier rincón del planeta.

Pilar quiere destacar al Gades artista completo y su manera de montar un espectáculo en todos sus detalles:

Antonio era un detallista de todas sus obras y ballets. Por ejemplo, montaba las luces en un teatro cerrado junto a mi marido sin tantas complicaciones, pero cuando era un teatro abierto, colocaban los focos en el escenario y esperaban la oscuridad de la noche para poder encontrar la intensidad de cada momento. También la música de guitarra, la melodía, los compases que quería. Se entendía muy bien con Emilio de Diego y era fascinante verlos en su arte creativo. Con respecto al vestuario, tenía la ropa y te hacía vestir debajo de las luces las veces que fuera necesario para poder lograr el color que buscaba. Era un apasionado y un artista completo.

Yo me fui junto a mi marido de la compañía de Antonio en 1982 y dejé de bailar. Lo sufrí mucho, con depresión, porque me equivoqué en haberme ido. Cosas de la vida. Después nos vimos en otras oportunidades con Antonio porque nos queríamos como familia y había una amistad sincera.

Cuando él ya estaba enfermo, y tras una de las operaciones, lo fuimos a ver con Paco a la clínica Gregorio Marañón de Madrid y allí engañé a mi amigo. Entré a su habitación y me dijo: «A ver si me quedo dormido y se acaba todo esto», y yo le respondí que había estado con su médico y me había dicho que estaba contento con el resultado de la operación y que venía un mejoramiento de salud, y lo ayudé a tomar agua. Y sabiendo de su amor por el mar, le dije que pensara en la playa más bonita en que hubiera estado y que se quedara allí para recuperarse. Esa mentira era para alegrarlo en ese momento tan difícil de su vida. Tenía un cariño especial por Antonio, amistad pura.

Tiempo después en una de las salidas transitorias, me llamó por teléfono y me dijo: «Pilar, guapa, preciosa». Fueron las últimas palabras que le escuché decir.

En 1970, Gades se presentó con su compañía en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, y ganó el Premio Nacional de Teatro al mejor ballet. Luego reapareció en Italia, en el Coliseo Malisso, dentro del Festival Internacional de Spoleto.

También en 1970, Antonio actuó junto al cantante francés Charles Aznavour en el club nocturno La Arboleda de Palamós, en Gerona. Tras ese primer encuentro, se creó una amistad y respeto profesional entre ambas figuras.

Antonio Solera

Antonio Solera, cuyo nombre real era Juan Antonio Zafra Moreno, nació en 1952 en Granada, en el Sacromonte. Comenzó su carrera profesional en tablaos y teatros, junto a artistas como Manuela Vargas y María Guardia Gómez, «Mariquilla». A lo largo de su trayectoria también acompañó a figuras como Camarón de la Isla, José Mercé o Bambino. Pero desde la temprana edad de dieciocho años, su vida y su carrera estuvieron vinculadas a la figura de Antonio Gades. Entró en su compañía en 1972, y fue su primer guitarrista y coautor de las partes flamencas de los ballets de Gades y Carlos Saura Carmen y Fuego, basado este último en El amor brujo y Fuenteovejuna. Además de ser un estrecho colaborador del coreógrafo y bailarín, vivió con él una gran amistad. De Gades siempre sostuvo: «Es un genio adelantado a su tiempo».

En febrero de 2023, luego de una extensa carrera artística y cincuenta años en la compañía de Gades, Antonio Solera falleció en Madrid a los setenta años.

José Mercé

Nació en 1955 en Jerez de la Frontera, Cádiz. Mercé es un cantaor que destacó en distintos tablaos españoles junto a figuras como Mario Maya y Carmen Mora; y grabó con guitarristas como Luis Habichuela, Antonio Solera, Enrique de Melchor, Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía.

Durante diez años, y hasta 1983, formó parte de la compañía de Antonio Gades, participando en las películas Bodas de sangre y Flamenco.

Aquí rememora algunos aspectos de su mundo con Gades:

Empecé con Antonio Gades en el año 73 haciendo una gira con él por toda Europa, Centroamérica y Sudamérica. Estuve al lado del maestro durante una década trabajando en los mejores teatros del mundo, siendo muy joven, y con él he vivido mi mejor época de aprendizaje. Están mis experiencias en el Ballet Nacional de España, la cooperativa GIAD y la película Bodas de sangre del director Carlos Saura, entre otras.

Tengo recuerdos memorables de Antonio y le debo mucho porque fue la persona que me educó y me enseñó a estar en un escenario.

Mercé también recuerda la infinidad de viajes que hizo junto a la compañía de Gades, pero guarda especial cariño a sus visitas a Cuba y a una de Francia:

Cuba es uno de los destinos que recorrí durante mi época de juventud cuando trabajaba en la compañía. La gira siempre pasaba por Sudamérica y Centroamérica, y llegar allí era una ilusión tremenda. Mis recuerdos en La Habana son imborrables, tanto de mi cabeza como de mi corazón. La gente cubana es maravillosa y su manera de ser y de vivir es muy parecida a la nuestra.

Teníamos tiempo para todo. Para comer, para pasear, pero sobre todo para hacer música. Es una ciudad donde podías encontrar música allá donde fueras. Recuerdo salir un día de La Bodeguita del Medio y encontrarme con un hombre en la calle, con una guitarrita que solo tenía dos cuerdas y que empezó a tocar «María Cristina me quiere gobernar», con un ritmo... ¡que no he escuchado algo así en la vida!

La primera vez que fui a París con él, nada más llegar, nos llevó a toda la compañía a conocer el teatro donde íbamos a trabajar y, a continuación, al cine a ver Morir en Madrid.

También recuerdo con mucho entusiasmo mis viajes con Antonio a Argentina y la vez que, estando en Buenos Aires, nos sorprendió la muerte del presidente Perón, mientras estábamos haciendo Bodas de sangre en el Teatro Avenida, entre Corrientes y Esmeralda. O el golpe militar de Videla. Allí también me compré las obras completas de Miguel Hernández porque en España no se podía ni comprar, ni leer, todo estaba prohibido. Y me gustó tanto el maestro de Orihuela que de muy jovencito me iba a leer sus libros después de cada concierto.

Cualidades que quiero destacar de Antonio son la disciplina, su profesionalismo y su compañerismo. Fue uno de los mejores bailarines y el mejor coreógrafo de su tiempo.

El Tupé, la Cuatro y el Viejín

Pedro Jiménez Cerreduela, bailaor gitano nacido en Valladolid en 1935, conocido internacionalmente en el mundo del flamenco con el nombre artístico del Tupé, bailó en tablaos madrileños como Zambra, el Corral de la Morería, Las Brujas o Las Cuevas de Nemesio, y realizó giras por todo el mundo. Casado con María Asunción Abadía Jiménez, apodada la Cuatro y también bailaora y cantaora gitana, tuvieron cuatro hijos: Dolores, David, Juan y José, los tres varones, artistas.

Juan, apodado el Viejín, es un guitarrista madrileño, innovador de la danza flamenca moderna. Como coreógrafo destacan sus trabajos en Rango (1979), Retrato de mujer (1981), Mata-Hari (1983) y Matador (1989). Para el Ballet Teatro Español de Rafael Aguilar, creó Bolero (1987), Dique de Alhambra (1988), Yerma (1988) y Aires de ida y vuelta (1995).

El Viejín recuerda con afecto y admiración su primer encuentro con Antonio Gades durante la década de los ochenta en un hotel de Italia, donde la conversación sobrevoló el arte gitano, el baile del Tupé y la Cuatro, y el teatro lorquiano:

No recuerdo exactamente el año, debe de haber sido 1985 o 1986, cuando nos encontramos en Italia en un programa para la RAI. Antonio realizaba su baile junto a Cristina Hoyos y yo hacía un espectáculo como primer guitarrista de Rafael Aguilar.

Después de esa jornada, y sabiendo que Antonio Solera le había hablado de mí y de mis cualidades con la guitarra, me fui hasta el hotel, donde pude verlo. No había llevado mi guitarra, sin embargo, pudimos conversar y me quedé maravillado por su calidez humana, su respeto y su cultura general (en ese entonces yo tenía veinticinco años). Y para sorpresa y alegría mía, Antonio me expresó su sincera admiración por el arte flamenco de mis padres. Me contó que había ido muchas veces al Corral de la Morería a ver a mi padre bailar porque le gustaba muchísimo su estilo y se maravillaba por la velocidad de sus pies y taconeos, llegándome a decir que en un tablao de flamenco, mi padre era lo mejor que había visto. De mi madre, me dijo que también le gustaba mucho su baile y además que era muy guapa. Ese momento fue y sigue siendo imborrable para mí.

Recuerdo que me dijo que quería oírme y sentir mi guitarra, pero lamentablemente no pudimos concretarlo. Compartimos la pasión por Federico García Lorca porque tuve la posibilidad de componer Yerma y Rango para el Ballet Teatro Español de Rafael Aguilar, y La casa de Bernarda Alba para Antonio Canales.

Beatriz Navarro

Beatriz Navarro, nacida en Taberno (Almería) ha ejercido el periodismo en distintos medios, dentro del ámbito de la información económica. Trabajó en los diarios Informaciones y 5 Días, la agencia OTR Press, la revista Actualidad Económica y la revista Ranking de la Economía Española, de la que fue directora. Asimismo, se ha dedicado a la comunicación institucional y empresarial en asociaciones como el Círculo de Empresarios y la Asociación Nacional de Grandes Empresas de Distribución (ANGED). En la etapa previa a la implantación del euro en la Unión Europea, fue directora de comunicación de la campaña española para facilitar la sustitución de la peseta por la nueva moneda. Es autora de numerosos relatos cortos, algunos de ellos publicados en libros colectivos.

Navarro recuerda sus primeros pasos como periodista, a principios de los setenta, y el desafío de entrevistar a Gades, que luego se convirtió en uno de los momentos más interesantes de su carrera:

En el verano de 1971 yo era estudiante de periodismo y había conseguido plaza para hacer prácticas en Tarragona, en el Diario Español, que años después pasó a llamarse Diario de Tarragona. Ni que decir tiene que era la primera vez que yo pisaba un periódico, que fueron mis primeros pinitos como redactora y, más aún, que fue la primera oportunidad que tuve para mirar cara a cara a gente famosa, a la que solo conocía por las fotos de las revistas o por verlas en la pantalla de la televisión. Allí fue donde conocí a Antonio Gades.

Aquel verano Tarragona hervía de atractivos turísticos, de actividades artísticas y culturales y, por lo tanto, de noticias que la prensa local tenía que cubrir. Tuve la suerte de que el periódico contaba con pocos redactores y que los becarios éramos considerados desde el primer minuto como uno más en el reparto del trabajo. Equipados con bolígrafo o micrófono, según la importancia del hecho o del personaje, teníamos que conseguir declaraciones de los visitantes ilustres en la ciudad. Antonio Gades, ya una figura como bailarín y director, y reconocido a nivel nacional e internacional como uno de los grandes de la danza española de raíz flamenca, fue uno de nuestros objetivos.

El Ayuntamiento de Tarragona organizaba entonces los llamados Festivales de España, en colaboración con el Ministerio de Información y Turismo. Unos festivales que llevaron al auditorio de Tarragona a diversas compañías y figuras relevantes, como el Ballet de Rafael de Córdova, el de Antonio Gades, la Compañía Lírica que representaba la antología de la zarzuela, además de, en otro ámbito, artistas tan conocidos como Lola Flores, Manolo Escobar, Sara Montiel y muchos otros.

La Compañía de Baile Español y Flamenco de Antonio Gades actuó el 13 de agosto y nos enviaron a mí y a mi compañero de prácticas, Enrique Badía, a entrevistarle y hacer la información del evento. Y allá que nos fuimos, micrófono en ristre y con los nervios a flor de piel, al menos yo, en parte por la importancia del artista, en parte por la inseguridad del principiante. Yo me sentía tan cohibida como emocionada. Antonio era una gran figura, reconocido tanto por su valía como artista como por su labor en la recuperación de danzas tradicionales, en especial los bailes andaluces, que volvían a situarse en el mapa de las preferencias populares, enriquecidos por la savia nueva que él aportaba.

Recuerdo perfectamente su acogida cordial y afectuosa. Nos trató como a auténticos profesionales, con tanta franqueza y cercanía como si hubiéramos sido conocidos de toda la vida. Transmitía confianza y seguridad y nos atendió sin prisas, aunque tuvo que interrumpir la sesión de maquillaje previa a la actuación. Respondió con buen humor y paciencia a todas nuestras preguntas de aprendices, aunque muchas serían lugares comunes sobre su carrera y sus numerosos éxitos. Nos quedamos después a verle. Fue un espectáculo impresionante en una auténtica noche embrujada y con un público entregado que aplaudía sin parar. En la primera parte acompañaba la Orquesta Sinfónica de Barcelona. Interpretaron «Vito», «Farruca», «Ensueño», «Variaciones de guitarra», «Danza de la muerte» y una jota. En la segunda parte el programa era Suite flamenca, con bulerías, martinete, soleá, taranto, mirabrás y rumba.

Entrevistar a Antonio fue para mí una experiencia única, uno de esos momentos mágicos que atesoro tras muchas y diversas vivencias en largos años de vida profesional. Cálido, cercano, alegre, cuando evoco aquel momento, más que al grandísimo artista y bailarín que era, recuerdo a la gran persona que amablemente atendió a aquella aprendiz de periodista que era yo entonces.

Gades y Pepa Flores. Amor y pasión

En 1973, Antonio formó pareja con Pepa Flores, reconocida actriz y cantante española nacida en Málaga en 1948, con quien tuvo tres hijas, María Esteve (actriz y actual presidenta de la Fundación Antonio Gades), Tamara Esteve (psicóloga) y Celia Flores (cantante).

Pepa Flores, niña prodigio del espectáculo que triunfó en países de América, Europa o Asia, se hizo famosa en el cine con el personaje Marisol con Luis Lucía en películas como Un rayo de luz (1960) o Tómbola (1962).

En su madurez artística, ya convertida y reconocida como Pepa Flores, abrazó las causas populares y militó en el Partido Comunista de España (PCE) y posteriormente en el Partido Comunista de los Pueblos de España (PCPE).

Algunas de sus películas más celebradas son La corrupción de Chris Miller (1972), de Juan Antonio Bardem, Los días del pasado (1976), de Mario Camus, que protagonizó junto a su entonces pareja Antonio Gades, y dos películas que rodó bajo la dirección de Carlos Saura: Bodas de sangre (1981) y Carmen (1983).

En 1983 lanzó su último disco con canciones compuestas por Luis Eduardo Aute. Luego llegó su gran trabajo en la serie de TVE Proceso a Mariana Pineda (1984). Se retiró de los escenarios y la vida pública después de presentar en el Festival de San Sebastián la película Caso cerrado (1985), del director Juan Caño Arecha, donde compartió reparto con Antonio Banderas, para regresar a su Málaga natal.

Fue galardonada con el Goya de Honor 2019 de la Academia del Cine Español, premio que recibieron sus tres hijas en su nombre el 26 de enero de 2020, ante un auditorio colmado que aplaudió durante varios minutos en honor a esa mujer que el legendario Orson Welles había definido como «el animal cinematográfico más impresionante que había conocido».

Gades siempre reconoció el amor y el respeto por Pepa Flores, como en la entrevista que le hizo Rosa Montero para El País: «La Pepa es un ser maravilloso de verdad, cómo ha criado a las niñas, qué respeto, jamás les ha dicho una palabra contra mí. Es una maravilla de mujer. Chapeau».[29]

Pepa Flores fue también la compañera intelectual de Antonio. Compartieron momentos políticos que marcaron sus vidas. Un mundo más justo y sin niños que pasaran hambre fue un sueño compartido.

Durante el tiempo que estuvieron juntos, Antonio y su compañía vivieron una etapa fundamental en su arte creativo y Pepa fue un personaje central. Son recordadas sus interpretaciones musicales con su voz inconfundible en «La Nana» para Bodas de sangre, tanto en la versión teatral como cinematográfica, o «Deja de llorar» en la película Carmen, mientras Paco de Lucía la acompaña con su guitarra.

La relación de Antonio y Pepa estuvo signada por el amor, la pasión, el arte y la política.

Los días del pasado

En 1977, ya retirado del baile, Antonio Gades rodó Los días del pasado junto al director Mario Camus, pilar del nuevo cine español junto a Carlos Saura, José Luis Borau, Basilio Martín Patino y Juan Antonio Bardem.

Era la primera vez que la pareja formada por Gades y Flores, una de las más populares de aquella época, se reunía en la pantalla grande. La trama de la película era sobre la posguerra en la España rural de los años cincuenta, la resistencia y lucha de los maquis (la guerrilla antifascista y antifranquista) contra la dictadura del general Franco.

La actriz malagueña realizó una de sus mejores interpretaciones, que le valió el premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cine de Karlovy Vary de 1978.

María Esteve Flores

María Esteve Flores es fruto de la unión de Gades y Pepa Flores. Nació en la ciudad balnearia de Mar del Plata, Argentina, el 30 de diciembre de 1974, en pleno tour mundial de Bodas de sangre.

Con más de treinta años de carrera como actriz, ha participado en montajes teatrales, series televisivas y películas, y ha recibido por estas varias nominaciones a los premios Goya. Formada entre otros, por Ferruccio Soleri en la prestigiosa Escuela Piccolo de Milán bajo la dirección de Giorgio Strehler, María es conocida por formar parte de un grupo de actores y creadores que enriquecieron la comedia española y lograron con algunos de sus filmes las taquillas más exitosas de la historia del cine en España hasta aquella fecha (década de los noventa e inicio de los 2000). Algunas de estas películas son El otro lado de la cama, dirigida por Emilio Martínez Lázaro, Días de fútbol, de David Serrano, o Nada en la nevera, de Álvaro Fernández Armero, quien fuera pareja de María durante años.

María recuerda a su padre con emoción, y cómo fue convivir con el ser humano y el artista:

Me vine a vivir a Madrid cuando tenía dieciocho y me acerqué a él a todos los niveles emocionales.

La convivencia también me permitió vivir su proceso creativo desde la intimidad de la casa, ver sus preocupaciones cuando montaba y pensaba sus obras. Sus miedos, sus angustias y sus decisiones. También pude sentir y ver al Antonio Esteve Ródenas, ya fuera del artista, como un ser vulnerable y sensible que enfrentaba sus miedos y sus sueños.

Tenía un punto de insatisfacción porque necesitaba saber el porqué de las cosas, y cuanto más conocimiento y ganas de conocer el mundo y a las personas, así como los sentimientos de amor, odio, pena o alegría, todos esos sentires fueron formando su carácter sensible y empático pero profundamente abierto para vivir y entender tanto las situaciones buenas y malas de la vida.

Era un pájaro libre sin jaula que necesitaba volar y tomar conocimientos para vivir y crear.

Siempre tuve un vínculo especial con él. Recuerdo que, durante el montaje de Carmen, siendo muy pequeña, con mis gafas y pijama, me sacaba a bailar y me dejaba llevar por la música y me encantaba, y mi madre lo regañaba.

María es categórica cuando explica la herencia que dejó su padre en su vida: «El legado que me ha dejado mi padre, mucho más importante que su obra, fue su pasión por la vida y su ideario social y político que es la libertad. También el amor a la cultura y la educación como herramienta para formarme en libre pensamiento para poder mirar, pensar y discernir la vida misma».

Álvaro Fernández Armero

Nacido en Madrid en 1969, formó parte de la nueva generación de jóvenes directores del cine español surgidos a principios de los años noventa. Tras estudiar Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, se formó en diferentes cursos de dirección, guion y fotografía antes de dedicarse profesionalmente al cine.

Su primera película El columpio (1992) obtuvo el Premio Goya al Mejor Cortometraje de Ficción. Siguieron Todo es mentira (1994), Nada en la nevera (1996), El arte de morir (2000), El juego de la verdad (2004), Las ovejas no pierden el tren (2014) y Si yo fuera rico (2019). Además, ha realizado series de televisión tan populares como Hospital central o Con el culo al aire.

El cineasta madrileño supo tener en sus películas a jóvenes talentos que luego harían carreras exitosas, como Penélope Cruz, Ana Álvarez, María Esteve Flores o Gustavo Salmerón, entre otros.

En 1997, Armero comenzó una relación sentimental junto a María Esteve y, a partir de entonces, se generó un vínculo de amistad entre el cineasta y su suegro, Antonio Gades. Compartieron momentos familiares, navegación y conversaciones sobre la vida, pero el séptimo arte estaba siempre entre los temas preferidos. Antonio sentía curiosidad por los nuevos talentos cinematográficos, razón que explicaba su afinidad cultural con Armero. Gades era un hombre que gustaba aprender de la savia joven. Esta relación funcionó para él como un nexo de unión entre los jóvenes creadores y el cine de la época.

El juego de la verdad, rodada casi en su totalidad en Argentina, está dedicada al bailarín y coreógrafo, y reza al final de la cinta: «A Antonio».

Álvaro Fernández Armero deja una sentida reflexión sobre Antonio:

Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, me da mucha rabia no haber sabido aprovechar mejor los años que frecuenté a Antonio Gades. Supongo que entonces no era tan consciente del privilegio que supone estar con alguien tan comprometido con su profesión, tan entregado a la creación como modo de vida. Además, era un enamorado de la cultura mediterránea, del mar, de la buena comida. Un conversador ameno e irónico, siempre dispuesto a sacar punta de cualquier cosa. Siempre le he echado de menos y todavía hoy reinterpreto todas aquellas enseñanzas vitales que en su momento no fui capaz de asimilar.

Bodas de sangre

Los escritos de Federico García Lorca, el poeta y dramaturgo de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX, que fue asesinado en 1936 por el bando nacional durante la Guerra Civil, llegaron a las manos de Antonio siendo este un adolescente:

En el año 1952 a mí me dieron a leer por primera vez a Lorca. Yo no lo conocía, yo era un chico de barrio popular, que había empezado a trabajar a los once años de botones con Gyenes y con Campúa y luego en el ABC, en los talleres. Un dentista me dejó el libro (porque Pilar López me llevó al dentista) y el último día me dijo: «Mira, te voy a dar un libro, pero no se lo digas a nadie», y me dio el Romancero gitano, editado por Losada en Argentina. Ese fue mi primer encuentro con Lorca: tenía dieciséis años.[30]

En 1974, luego de participar en el homenaje nacional que varios artistas le rindieron a Vicente Escudero en el Teatro Monumental de Madrid, Gades logró un paso muy importante para la danza española con la creación de su ballet Bodas de sangre (en su título original, Crónica del suceso de bodas de sangre), basado en la obra de García Lorca. Su compañía, que por entonces contaba con poco menos de veinte personas, sería la encargada de ponerla en escena, cuya adaptación para ballet fue realizada por Alfredo Mañas —quien ya había colaborado con Antonio diez años antes en el Don Juan—. La obra, estructurada en seis escenas, tenía coreografía e iluminación del mismo Gades, espacio escénico de Francisco Nieva y música de Emilio de Diego. Felipe Campuzano compuso la música de «Rumba» y Ramón Perelló y Genaro Monreal, la del pasodoble «Ay, mi sombrero».

El elenco estuvo formado por Gades como Leonardo, Cristina Hoyos como la Novia, Juan Antonio Jiménez como el Novio, Pilar Cárdenas como la Madre y Conchita Montán interpretando a la Mujer.

La obra fue estrenada el 2 de abril de 1974 en el Teatro Olímpico de Roma, y fue todo un éxito. A partir de entonces, el espectáculo recorrería los principales teatros del mundo.

Alfredo Mañas sostenía en una entrevista que le hiciera J. M. Amilibia para el diario Pueblo, el 25 de enero de 1975:

Soy el adaptador de la obra Bodas de sangre de Lorca, que Antonio Gades estrenó no hace mucho y que ahora lleva por todo el mundo. Utilicé la obra de Lorca no como inspiración literaria, sino más bien como crónica de suceso. Estuve dos meses con Gades pensando en el espectáculo; luego fui mes y medio a los ensayos aquí en Madrid, más quince días que pasé en París antes del estreno. «Vamos a hacer la obra —me dijo Gades— sin consultar a los herederos de Lorca; cuando esté montada se la enseñamos a ver qué dicen...». Y así trabajamos. Montamos los números del ballet y luego llamamos a Emilito, guitarrista de Gades, para que hiciera los subrayados musicales.

El arte musical de Emilio de Diego

Emilio de Diego nos habla sobre algunos momentos que describen el mundo creativo junto a Antonio Gades para la musicalización de la obra de García Lorca:

Nosotros empezamos a concebir la obra en el año 1973, Antonio me comentó que quería hacer Bodas de sangre y me planteó una dificultad: hacer la música con la coreografía ya hecha. Al principio, me pareció una idea de locos y luego ha sido una genialidad total.

Él me propuso que no quería tener la música que le condicionara, quería hacerlo todo con la libertad absoluta del movimiento, pero en silencio. Si tenía que contar que el hijo cortaba una flor para dársela a su madre, no quería que la música le condicionara para hacer ese gesto. O cuando la mujer señala en la boda que los amantes se han escapado, tampoco quería una música determinada, sino hacer el movimiento libre, absolutamente libre. Y es la primera vez, y podría decir que en el mundo, que una coreografía se hace sin música. Y me parece acertadísimo, de un valor absoluto que nadie antes lo ha hecho, ni en clásico ni en flamenco, porque en el sentido natural, lo primero es la música y luego la coreografía.

Ensayaban en el estudio número 2 de Amor de Dios y, de forma irónica y simpática, Antonio había puesto un cartel en la puerta «Prohibida la entrada a Emilio de Diego». Y yo le preguntaba: «¿Cuándo me vas a dejar que vea algo?, necesitaré ver algún movimiento»... Y él me contestaba: «¡Y una mierda!, yo no quiero que tú veas de momento nada».

Cuando ya tuvo la obra montada, me dijo que me pasara por allí, y me llevé la guitarra, y ahí iba viendo, probando y comentando con él lo que podía encajar. Tratando de hacer una música que no perjudicara esa libertad absoluta. Cuando había movimientos rítmicos era una delicia, pero hay otros momentos que no tienen compás rítmico, que solo acompañan al gesto que se hace, que son ad libitum, a placer, a voluntad. Así que la música se creó viendo ya la coreografía. Y era difícil sumar alguna guitarra más porque no había ritmo al que agarrarse... Aunque llegamos a ser cuatro guitarras en directo, Paco Izquierdo, el Petaca, Antonio Solera y yo, eso le dio una ampulosidad musicalmente extraordinaria.

Toda la música era original salvo dos músicas preexistentes; el famoso pasodoble de Pepe Blanco «¡Ay mi sombrero!», con letra de Perelló y música de Monreal (1948), que Pepe Blanco existía antes de que yo naciera y era lo que se escuchaba en la radio...; y el tema de las Grecas «Te estoy amando locamente» del álbum Gipsy Rock (1974), que tanto sonaba en aquella época, que tanto nos gustaba a Antonio y a mí y que rítmicamente nos servía para la boda. Adapté los versos de Federico García Lorca a unos compases de esa música. Recuerdo quedar con Felipe Campuzano, el compositor, y le hizo mucha ilusión que fuéramos a utilizar ese trocito de su música para Bodas de sangre, que entonces no se llamaba así porque no teníamos el permiso. Así que lo presentábamos en los teatros como Crónica del suceso de Bodas de sangre.

Se cantaba muchas cosas en vivo, no había grabación todavía, yo tocaba en directo y Pepa cantaba «La nana del caballo», que también compuse y añadí los versos de Lorca. Los cantaores y el resto de la compañía tenían que cantar la alboreá cuando entraban en la boda, con instrumentos y todo. Pero algunas veces no querían salir a cantarlo porque decían, según la cultura gitana, que cantar la alboreá fuera de las bodas no traía buena suerte, era una superstición. Y también se cantaba en directo y a capela el «Despierte la novia», adaptando de nuevo los versos de Lorca.

Llevábamos en las giras un disco grabado con las tres o cuatro pistas y todo lo demás era en directo. A Pepa le encantaba la nana, me decía que era de las cosas más bonitas que había cantado.

También llevábamos grabada la percusión de palmas y voces para la muerte del Novio y Leonardo, que empezaba a sonar en cuanto comenzaban a pincharse con las navajas y terminaba así, con esos dos cuerpos tendidos en el suelo y la novia bajando los brazos. Esa percusión fue una aportación que hice en la película Los Tarantos de Rovira Beleta, trabajando como asesor musical e instrumentista y que sonaba durante la persecución de los «pelaos». Esa pelea de Bodas a cámara lenta es de una preciosidad y genialidad impresionante.

Emilio rescata de su memoria el momento de la grabación musical de Bodas, pero con el hecho particular de no haber sido en directo ni con la presencia de los artistas para poder saber y colocar los tiempos y silencios:

En Argentina estábamos representando Bodas de sangre en el Teatro Avenida, estábamos alojados en el hotel Castelar, que era donde Federico García Lorca se quedaba en sus viajes a Buenos Aires. Entonces, mi padre se puso malito y yo tenía que volver a España al día siguiente. Aquella noche después del espectáculo visité a un amigo boxeador que tenía unos aparatos de grabación, pero muy rústico todo. Y allí en un cuarto con un magnetofón de casete grabé la música de Bodas para que la compañía pudiera seguir de gira trabajando. Antonio se sorprendió porque me comentó que había clavado maravillosamente toda la música, con los tiempos y silencios. La verdad es que lo hacía todas las noches en directo, entre bastidores con un micro; me lo sabía tan milimétricamente... Después hubo que ir a un estudio para limpiar el ruido de esa grabación; y pensar que esa cinta había estado escuchándose en los mejores teatros...

Ya en el estudio aprovechamos para grabar varias cosas como la «Nana del caballo» con Pepa, con esa voz preciosa y tan bonita. Había que grabar cosas mínimas para redondear un poco la grabación y otras que se habían añadido.

También recuerda el día en que la familia Lorca cedió los derechos para que la obra creada por Gades y su compañía pudiera llevar el nombre de Bodas de sangre:

Hicimos un ensayo general en Italia con el decorado de Paco Nieva, con vestuario, la música en directo. Entonces invitaron a la familia de Federico García Lorca, los herederos, que eran sus hermanos y sobrinos, a ver Crónica del suceso de Bodas de sangre. Antonio y yo queríamos que la obra se llamara Bodas de sangre, pero necesitábamos los derechos, habían dicho no a mucha gente que quería representarla. La reacción de la familia Lorca no se hizo esperar, les encantó. Nos felicitaron Francisco e Isabel, hermanos de Federico, y me dijeron algo hermoso: «La música nos ha gustado muchísimo. Mi hermano Federico estaría orgulloso de haber escuchado con tu música su obra Bodas de sangre».

Se me doblaron las piernas... y para rematar, preguntaron cuándo llegábamos a Madrid para ir a la SGAE [Sociedad General de Autores y Editores] y hacer el documento que permitía hacer Bodas de sangre constatando que se haría con esa música y con esa coreografía. Y que si otro ballet quisiera hacerlo, tendría que consultar previamente y obedecer a la música de Emilio de Diego y a la coreografía de Antonio Gades.

En 1974 Emilio presentó en la SGAE un documento, que era una copia de un parcial de la obra con una serie de compases que exigían para el registro, escritos a mano y con la firma de Francisco García Lorca y de Emilio de Diego. A partir de ese momento, la obra pasó a llamarse Bodas de sangre.

Con respecto a la obra lorquiana, Gades afirmaba:

Con Bodas de sangre quise rendirle homenaje al poeta teniéndome que ir a Roma para estrenarla. Soy hijo de una cultura mediterránea, que es una cultura de celos, amor, muerte y que no solo existe en el baile, sino en la literatura y la pintura y otras artes. El sentimiento trágico es siempre una constante. Bodas de sangre es verdaderamente una película española, una tragedia impregnada de folclore. Siempre me interesa la obra lorquiana, principalmente porque describe en profundidad, densidad e intenciones al pueblo andaluz.

Rodolfo Braceli

Rodolfo Braceli es un periodista y escritor argentino, con una vasta trayectoria en medios gráficos como Playboy, Veintitrés, ADN del diario La Nación y Página12, con libros biográficos sobre Julio Bocca y Mercedes Sosa, y entrevistas a personajes tan diversos como Gabriel García Márquez, Woody Allen, Ray Bradbury o Liza Minelli. Asistió a Bodas de Sangre cuando se representó en Argentina, durante los primeros meses de 1975, y pudo entrevistar a Gades en un teatro marplatense.

En 1975, Antonio Gades se encontraba con su compañía en la ciudad balnearia de Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, brindando su espectáculo Bodas de sangre, de Federico Gacía Lorca, autor a quien yo admiraba y al que años después dedicaría un ensayo para teatro: Federico García viene a nacer.

En ese entonces, época de violencia política y censura, trabajaba para la Agencia Internacional Ameuropress, filial de Europa Press, como jefe de Redacción en Latinoamérica, y escribía reportajes que reproducía para distintos países e idiomas.

En una de las funciones, fui hasta el teatro y combinamos con Gades para poder realizar la entrevista después que terminara la función. Estaba con Pepa Flores y su hija recién nacida María, y recuerdo haberlo acompañado a buscar una leche en polvo para su beba.

Pude disfrutar su obra y ver desplegar su talento arriba del escenario. Uno de los momentos que más me impresionaron fue cuando terminaba la escena en que se batía en duelo por amor con cuchillos con el personaje que interpretaba Juan Antonio Jiménez, ante la mirada de Cristina Hoyos; pude observar durante un cambio de acto que Gades, detrás del escenario, llegó exhausto hasta los brazos de una mujer que masajeaba su cuerpo estilizado. La interpretación intensa del personaje lo llevaba hasta la perfección y a un cansancio corporal absoluto.

Luego del espectáculo, realizamos una extensa charla donde pudimos conversar sobre sus orígenes, sus padres, sus sueños, la cultura, la política. Recuerdo que estaba cansado de las giras y su intención en ese momento era poder descansar un poco, subirse a su barco y navegar.

Bodas de sangre, una de las mejores obras del teatro bailado en español, vanguardia del siglo XX, ha sido montada en los escenarios por distintas compañías de baile, como el Ballet Nacional de España, el Ballet Nacional de Cuba, la Ópera de Roma, la Compañía Andaluza de Danza y la Compañía de Danza Elvira Andrés.

En la actualidad, la Compañía Antonio Gades sigue representando este clásico de la danza contemporánea.

El reestreno de Bodas de sangre en el Ballet Nacional

En diciembre de 1988, el bailarín y coreógrafo José Antonio, al frente de la dirección del Ballet Nacional de España (1986-1992), invitó a su amigo Antonio Gades para que cerrara el programa conmemorativo del décimo aniversario de la creación del ballet a cargo del que fuera su primer director, reponiendo Bodas de sangre.

Aquel 2 de diciembre, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, tocó la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Benito Lauret y en la primera parte del programa se montó El Fandango del padre Antonio Soler, con coreografías de José Antonio y José Granero, y la Alborada del gracioso (un solo donde se lució José Antonio) y el Bolero de Ravel, las dos piezas coreografiadas por Granero que se hicieron en 1982 para un programa especial del Ballet Nacional de España.

Luego, cerró Bodas de sangre, donde se lucieron en el escenario Gades como Leonardo y José Antonio como el Novio.

Según recuerda José Antonio:

Quise hacerle un homenaje a mi amigo Antonio Gades y no encontré mejor manera que invitarlo a reestrenar su obra Bodas de sangre en el Ballet Nacional de España que él había fundado diez años atrás.

Antonio aceptó muy a gusto la invitación y recuerdo que, cuando estuvimos reunidos con funcionarios del Ministerio de Cultura, Gades les dijo: «No lo hago por ustedes. Lo hago por mi amigo José Antonio». Aquello fue un gesto que nunca olvidaré.

Bodas es una coreografía genial. El día que reestrenamos, Antonio como Leonardo y yo como el Novio, fue una jornada memorable. Una vez más, Antonio, con su obra, hizo sentirse al espectador identificado con sus protagonistas, porque los bailarines danzaban como gente del pueblo.

También José Antonio subraya la unión que existía entre Gades y Federico García Lorca: «Antonio Gades y Lorca tenían mucho en común porque ambos sentían pasión por el folclore, por el pueblo y la tierra. En Bodas de sangre desnudó la escena, sintetizó esta historia lorquiana, razón por la que esta tragedia sigue emocionando hasta el día de hoy».

La política y un impasse en su carrera

En 1975 Antonio regresó a Milán para bailar en La Scala. Durante esa gira italiana, y mientras se encontraba trabajando en Bolonia, le llegó la noticia de que el dictador Francisco Franco había ordenado fusilar a cinco militantes políticos. La amenaza se concretó el 27 de septiembre de ese año, y José Luis Sánchez-Bravo, José Humberto Baena, Ramón García, Ángel Otaegui y Juan Paredes Manot cayeron bajo las balas del régimen.

Conmovido por los asesinatos, Antonio decidió disolver la compañía, trasladándose con Pepa Flores a su casa en Altea. Viajó a Cuba y Estados Unidos, acompañando a Alicia Alonso con el Ballet Nacional de Cuba, y luego se retiró de los escenarios por unos años:

Yo estaba en Bolonia, iba a participar en la fiesta de L’Unitá, y de pronto, mientras me maquillaba, un compañero del PCI viene y me dice: «Antonio, las sentencias son firmes». Sentí un golpe terrible. ¡Coño, y yo maquillándome para salir a escena!... Me sentía como si yo mismo también hubiera firmado aquella sentencia de muerte... Inmediatamente me lavé la cara, dije que no podía bailar, y no lo hice. ¡No bailé durante cuatro años![31]

En otra entrevista, Gades sostenía: «Mi posición política es clara. Nacido de padre republicano, habiendo recibido una educación republicana, he luchado, lucho por las ideas socialistas. Yo no pienso que sea necesario considerar la política como un asunto de profesionales. Yo quiero defender los derechos humanos y los derechos del trabajador. Quiero una sociedad más justa».[32]

Antonio siempre sostuvo que su compromiso con el PCE no era para presumir de carnet, sino de índole moral, ideológica y ética.

Aquel partido histórico fue fundado en noviembre de 1921 por trabajadores jóvenes, estudiantes, obreros, intelectuales y campesinos. Entre sus fundadores estaba Dolores Ibárruri, la Pasionaria (1895-1989), histórica dirigente política española antifascista y antifranquista a quien Gades admiraba. El bailaor hablaba de ella con entusiasmo, por su lucha por los derechos de las mujeres en su acción política. Fue sustituida por Santiago Carrillo, y ella pasó a la presidencia del partido, mientras que Carrillo fue primer secretario general del PCE desde 1960 hasta 1982. Este destacado dirigente comunista también mantuvo amistad con Antonio.

Partido Comunista de los Pueblos de España

El Partido Comunista de los Pueblos de España (PCPE) fue fundado en enero de 1984 por militantes que habían renunciado al Partido Comunista Español (PCE). Su Comité Central estuvo formado por diputados, sindicalistas y otras personalidades, como Antonio Gades y Pepa Flores. El partido ha tenido cuatro secretarios generales: Ignacio Gallego (1984-1988), Juan Ramos Camarero (1988-2002), Carmelo Suárez (2002-2020) y Julio Díaz (2020 - hasta la actualidad).

En una entrevista de Pepa Roma a Gades, el bailaor realizó unas declaraciones en un contexto donde hacía años que había implosionado el bloque socialista con la caída del Muro de Berlín (1989) y la disolución de la Unión Soviética (1991), y con las que puede entenderse cómo su arte y su vida misma eran la demostración de su búsqueda constante por un mañana mejor sin renunciar a sus ideales:

P: ¿Sigue tan fiel a sus ideas?

R: Sigo siendo un militante comunista y, cuando el Partido Comunista no exista, me haré yo mismo mi propio carnet a mano.

P: ¿No se siente como uno de los últimos de Filipinas militando en un partido tan testimonial?

R: Hasta me han preguntado si no me sentía del Parque Jurásico. Y yo he dicho que, estupendo, si dentro de mil años sale un huevo con un comunista, bueno será.

P: ¿Tanto futuro le ve al comunismo?

R: Sí. A lo mejor yo no lo veré, pero creo que el comunismo sí tiene futuro.

P: ¿Tal como lo conocimos en la Unión Soviética?

R: Yo no hablo del funcionamiento del comunismo. Es como si reniegas del amor y de la amistad porque te has encontrado con un amigo traidor. La amistad es lo más bello que existe y no por ello vas a renunciar a ella. Pues igual pasa con los ideales.[33]

Antonio Gades, un empecinado en lograr la utopía de la transformación plena de una sociedad justa y solidaria, fue miembro del PCPE hasta su muerte.

Antoni Miró. Arte y política

Miró nació en 1944 en Alcoi, municipio de la provincia de Alicante. Sus obras, que han recibido numerosas distinciones y premios, tratan sobre el futuro de la humanidad y expresan su total oposición a los totalitarismos, defendiendo la solidaridad y la libertad. Algunas de sus obras son La Fam (1966), Experimentacions (1968) o El dólar (1973-1980).

En 1964, Antoni Miró, que contaba con veinte años, escribió en su dietario que estaba impactado por el baile de Gades. Tres años más tarde, en Madrid, podría presenciarlo en vivo y en directo.

Tras vivir un año en la ciudad de Dover y Londres, Miró regresó a España a principios de la década de los setenta para continuar con su arte creativo y cultivar lazos con todo tipo de artistas. En ese contexto, el 22 de julio de 1972, inauguró su estudio-vivienda en la ciudad de Altea, la Galería Alcoiarts, lugar de encuentro de artistas de distintas disciplinas donde se respiraba amistad, rebeldía y creación.

A ese ambiente se sumaron Antonio Gades y su compañera Pepa Flores, que ya residían en su villa de Marina Baixa. Así lo recuerda Miró:

Nos vimos antes con Antonio, pero empezamos a conocernos en Altea a principios de 1970 y en poco tiempo éramos íntimos. Desde entonces hasta el fin de su vida siempre me dijo que yo era «uno de sus dos o tres mejores amigos», con el tiempo los amigos fueron cambiando, pero hasta poco antes de morir, en 2004, aún me dijo lo mismo.

La amistad entre Gades y Miró se cimentó por compartir pasiones artísticas y por su afinidad ideológica ligada a ideas de izquierdas y su permanente lucha antifranquista.

Entre 1970 y 1980, los dos artistas compartieron distintas actividades culturales y políticas que despertaban la admiración de muchos, pero también el odio de algunos sectores reaccionarios. Así, sufrieron ataques en forma de pintadas en Altea a finales de 1977, donde podía leerse en los muros de sus casas consignas como «Rojos al paredón», «Vencimos y venceremos» o «Rojos a Moscú y Miró a la presó», entre otros. Estos ataques fascistas fueron repudiados por distintos sectores sociales y políticos que se solidarizaron con los artistas.

Gades y Miró también participaron con otros amigos, como Enrique Cerdán Tato, en manifestaciones y reuniones convocadas por la Junta Democrática de España, una institución que surgió como respuesta al régimen de Franco y que estuvo activa entre los años 1974 y 1976. La Junta estaba formada por miembros del Partido Comunista de España (PCE), el Partido Carlista, Comisiones Obreras (CC. OO.), el Partido Socialista Popular (PSP), el Partido del Trabajo de España (PTE), Alianza Socialista de Andalucía (ASA) y Justicia Democrática.

Asimismo, se enfrentaron contra el poder del desarrollo urbano e inmobiliario de la región, que intentó liberar terrenos mediante un plan de ordenación urbana del Ayuntamiento de Altea cuyo objetivo fue descrito por Miró en su diario a finales de octubre de 1977: «quieren convertir Altea en un pueblo enorme y despersonalizado donde solo vivan a gusto los especuladores».

Los días en Altea proporcionaban momentos para la navegación, pero también para compartir tiempo juntos en la casa-estudio de Miró, un espacio destinado para la creación artística y de pensamiento:

Antonio era un apasionado de la navegación. Viviendo en Altea, todas las mañanas salía al mar, solo o en compañía, yo fui con él pocas veces porque prefiero pisar tierra y porque por la mañana solía dormir, ya que siempre he pintado por la noche.

Por la tarde venía a mi estudio, y hablábamos, intercambiando y aprendiendo; también me veía pintar, y cuando tenía ganas pintaba él también.

Gades pintaba cada tarde en el taller de su amigo, y el pintor creó un molde del cuerpo del bailarín en vivo que luego le sirvió para realizar distintas obras. «Gades baila para mí fragmentos de las obras que ha realizado y tenemos charlas para que yo vaya entendiendo lo que ha hecho como bailarín», sostenía Miró en su dietario en julio de 1977. De esta manera, en 1989, dentro de la serie Pinteu Pintura, nacía el cuadro Amic Gades. También puede destacarse Gades la Danza, un conjunto de treinta torsos fundidos en bronce de veintidós metros de longitud realizado por Miró en 1978, cuando los dos residían en Altea, que fue instalado en 2001 en el campus de la Universidad Politécnica de Valencia, así como la muestra Antonio Gades. Viento del Pueblo, donde los veinticuatro versos del poema «Vientos del pueblo me llaman» de Miguel Hernández, en defensa de la República española y sus combatientes, se transforman en veinticuatro gráficas digitales sobre lienzo y papel, mostrando la belleza y furia de Antonio Gades. Todo unido en una simbiosis que representa arte, poesía y danza, reivindicando dos figuras centrales de la lucha por la condición humana y sus valores universales de la ética y la libertad.

Miró reflexiona sobre el mensaje que persigue en cada muestra relacionada con la obra de Gades: «En las muestras que he dedicado a Antonio Gades desde su fallecimiento, solo pretendo mantener viva su memoria como el gran ejemplo que es, como persona y como artista».

Los dos amigos también compartieron su admiración por la Revolución cubana, pero Gades fue quien inició vínculos de amistad con figuras destacadas de la política como Fidel Castro o la bailarina Alicia Alonso, y quien tendió el puente para que Miró llegara a conocer personalmente en profundidad la isla de José Martí.

Todo comenzó una noche en Madrid en el restaurante Casa Gades, lugar emblemático que el bailarín abrió a comienzos de los años setenta, donde se disfrutaba de las pastas y la pizza. Además funcionaba como lugar de encuentro y tertulias donde se reunían distintos artistas, intelectuales y políticos de la época en que Miró conoció a Pedro Orlando, un diplomático de la embajada cubana. Más tarde, en 1999, estando con Gades en Cuba, se relacionó con José Manuel Pardo, viceministro del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y Rafael Acosta, presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas, quienes le propusieron exponer en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana. Después, en casa del ministro del Interior Abelardo Colomé, héroe de Sierra Maestra, se encontraría con los hermanos de Fidel, Ramón y Raúl Castro, y más adelante con Abel Prieto, a quien considera —como a Gades— hermanos de la vida. A partir de entonces, los lazos fueron irrompibles.

Miró rememora algunos momentos compartidos y vividos con Gades en Cuba:

Conocí a muchos cubanos en Altea y en Alcoy a partir de los setenta. Gades siempre tenía algunos que le visitaban, pero del primer viaje que hice a La Habana (para realizar unas exposiciones) no le quise decir nada hasta que pasé unos días allí; quería conocer al pueblo tal cual y él era un personaje demasiado conocido. Para la inauguración invité a algunos de sus mil amigos, él estaba en Madrid. En los días siguientes, contacté con todos los amigos y conocidos, y descubrí otra Habana, pero también muy interesante. Esto pasó en 1997 y desde entonces he ido muchas veces y he hecho docenas de exposiciones por toda la isla. Incluso en la Escuela Latinoamericana de Medicina (ELAM) se exhibe una colección permanente desde hace unos años.

Aquel fue mi primer viaje sorpresa, pero desde entonces siempre estuvimos juntos en Cuba. Él llegaba antes o después, pero pasábamos el día juntos visitando amigos, conociendo La Habana. Un día fuimos a visitar el puente de Alcoy (sobre el río Luyanó), que fue reconstruido en 1850; gobernaba entonces en la isla el capitán general conde de Alcoy, que muchos cubanos conocían de nombre, aunque la historia real ya se había olvidado y Antonio Gades quedó sorprendido del hallazgo.

Otro día Gades invitó a una comida a unos cincuenta amigos. Se cocinaron unas veinte paellas valencianas en un restaurante para todos ellos, se alargó la fiesta y la conversación hasta bien entrada la madrugada.

Antonio Gades y Antoni Miró tuvieron una vida dedicada a buscar la belleza del arte y la libertad de los oprimidos. Compartieron amistad y lucha por la utopía de que un mañana mejor es posible sin explotadores ni explotados.

Poco antes de morir vino a verme a la Masía Sopalmo, después hablamos por teléfono hasta el último momento. Lo sentí tanto que aún me queda un gran vacío, aunque repleto de buenos recuerdos.

Gades era un artista integral en todos los aspectos de la vida, amaba el arte, era un creador innato. Dicen que Nureyev y él son las dos grandes figuras de la danza del siglo XX. Para mí ha sido más que un hermano, nos entendíamos en todo, tuve la suerte de ser su amigo y eso es algo único. Le seguiré queriendo y admirando mientras viva.

3

Fotógrafos en la vida de Gades

El arte de la imagen sobre la figura de Gades

Es bien conocida la pasión de Antonio Gades por la fotografía y su experiencia de joven con grandes personajes del retrato fotográfico, como Juan Gyenes y José Demaría Vázquez «Campúa».

Numerosos profesionales de la fotografía de gran prestigio internacional, como los españoles César Lucas, Colita y Antonio Cores, los argentinos Pepe Lamarca y Oscar Balducci, la alemana Deidi von Schaewen, los italianos Gianni Ferrari, Erio Picagliani y Carla Cerati, la francesa Colette Masson o el japonés Novuru Takahashi, tomaron distintas imágenes, muchas icónicas, de Gades en su mundo personal y profesional.

A continuación, se incluyen historias de algunos cazadores de imágenes que compartieron distintos momentos con Antonio.

Colita

Isabel Steva «Colita», nacida en Barcelona, aprendió el arte de la fotografía de figuras como Julio Ubina, Frances Catalá Roca o Paco Rebés, quien le descubrió el mundo gitano.

En 1962 retrató a parte del elenco de la película Los Tarantos, donde conoció a Gades y cultivó amistad con Carmen Amaya. Su estancia en Madrid también le permitió fotografiar al bailaor para promocionar su compañía, y de estas experiencias nació en 1975 el libro Luces y sombras del flamenco, escrito por José Caballero Bonald e ilustrado por ella.

Colita empleó la fotografía como arma contra las políticas franquistas y clericales, lo que provocó que su obra fuera censurada. Formó parte, junto a otros artistas e intelectuales, de la Gauche Divine («izquierda divina») y de la Escuela de Barcelona, grupo de cine contestatario a la política oficial de propaganda del franquismo.

Colaboró en publicaciones como Interviú, Reporter, Cuadernos para el Diálogo, La Calle o Boccaccio, y retrató a destacados personajes como Orson Welles, Gabriel García Márquez, Terenci Moix, Jaime Gil de Biedma, Salvador Dalí o Paco de Lucía.

Durante más de seis décadas de profesión, ha realizado exposiciones y publicado diferentes libros de fotografía y ha sido distinguida con numerosos premios por todo el mundo.

Colita ha fotografiado a Antonio Gades en distintas circunstancias y momentos, y son ya históricas sus imágenes con Vicente Escudero en Las Ramblas de Barcelona, con el poeta Rafael Alberti, en el camerino junto a su madre Aurelia o bailando solo o con Cristina Hoyos.

En una entrevista con Eva Blanch para La Vanguardia, en marzo de 2023, Colita recordaba sus fotos de 1966 para la película Con el viento solano de Mario Camus, remarcando el carisma y el poder de seducción de Antonio Gades:

¿Si le desabroché a Antonio la camisa? Es posible, yo siempre los desabrochaba, pero quizá se la desabrochó él solo. Antonio interpretaba a un quinqui y hacía un calor tremebundo, rodábamos en Castilla Con el viento solano. Pero, además, una camisa abrochada no va a ningún lado, es como si te cortaran la cabeza... Antonio era guapo de cojones. Fui muy amiga de dos hombres muy muy atractivos y muy diferentes. Uno más satánico, más diabólico, que era Antonio, y otro más angélico, que era Serrat. Eran de lo mejorcito que había en lo suyo, a Antonio lo veías en un escenario y te caías pa tras. Pero eran unos trastos, encantadores, pero unos trastos del copón. Mujeriegos, juerguistas, divertidos, conquistadores, supersexis, glamurosos, eran tremendos. No he visto en mi vida a dos tíos menos sosos, y a una mujer, ya sabes, hacerla reír es lo más.

Esta artista de la imagen falleció en Barcelona en diciembre de 2023 a los ochenta y tres años.

César Lucas

César Lucas (Cantiveros, Ávila, 1941), con apenas dieciocho años ingresó como fotógrafo de prensa en la Agencia Europa Press y consiguió distintas imágenes del Che Guevara durante una breve parada en Madrid en junio de 1959, apenas triunfada la Revolución cubana. Inmediatamente comenzó a publicar en numerosos diarios y revistas españolas y extranjeras.

Con veintidós años publicó en Life, una de las revistas más prestigiosas del panorama internacional, y no tardaría mucho tiempo en convertirse en el fotógrafo de figuras y estrellas del espectáculo nacional e internacional, dando sus fotografías la vuelta al mundo.

Ocupó cargos como el de redactor gráfico en el diario Pueblo; fundó la agencia gráfica Cosmo Press; colaboró con las productoras cinematográficas 20th Century Fox, United Artist o Metro Goldwyn Mayer —actividad que le permitió fotografiar en la España de los años sesenta y setenta a las grandes estrellas del celuloide como Katharine Hepburn, Brigitte Bardot, Sean Connery, Raquel Welch o Buster Keaton— y César Lucas llegó a convertirse, en 1973, en el primer editor gráfico español. En 1976 participó en la fundación del diario El País, y en 1978 asumió la dirección de Fotografía del Grupo Zeta.

En los últimos años, como reconocimiento a su carrera fotográfica, le han sido otorgados varios premios, entre los que cabe destacar el de Fotógrafo del Año del Club Internacional de Prensa (2006) y el Alfonso Sánchez García de Periodismo Gráfico (2008) que otorga la Asociación de Periodistas Gráficos Europeos.

César Lucas recuerda cuando conoció a Antonio Gades:

Nos conocimos en 1964 en el Corral de la Morería de Madrid, donde Gades estaba deslumbrando todas las noches con su compañía de baile y yo buscaba imágenes de distintos personajes internacionales como actores, actrices o políticos que visitaban el famoso tablao de flamenco —donde yo había hecho buenas relaciones con Manuel del Rey, propietario y mentor del lugar— que después podían aparecer en el periódico en el que trabajaba. Esta etapa de las noches en el Corral la recuerdo como una de las más importantes en mi vida emocional y profesional.

A mí me gustaba mucho el flamenco y ver bailar a Antonio me fascinaba, era un bailaor excepcional, cada día que lo veía, bailaba mejor. Gades ya se estaba convirtiendo en un personaje que despertaba mucho interés en los medios de comunicación. Luego empezamos a tener una relación de amistad que se extendió fuera del tablao que nos llevó a compartir muchos momentos.

Existe una foto con Antonio muy graciosa del año 67, donde estamos los dos agachados mirando un espejo que se ha utilizado en distintas exposiciones y muestras fotográficas. También pude fotografiarlo como actor en las películas El amor brujo y El último encuentro.

Una de las anécdotas que más recuerdo fue durante la película El amor brujo, que se rodó en Cádiz. Los días del rodaje en que tuve que realizar fotos, me quedaba en la habitación de Antonio. Y una de esas noches, alrededor de las tres de la mañana, lo llamó al hotel Gina Lollobrigida, pero Antonio había salido esa noche y la tuve que atender yo, explicándole que no estaba porque también se rodaba por la noche. Luego se lo conté a Antonio y nos divertía mucho.

También recuerda la explosión mediática que generó la pareja Gades-Pepa Flores, con la que Lucas guardaba una amistad:

Cuando Antonio comenzó su relación con Pepa Flores, su representante me pidió que le enviara un fotógrafo de mi agencia (que trabajaba con varios medios nacionales e internacionales) hasta el local de espectáculos donde iban a encontrarse. Y de ese momento hay varias imágenes.

Yo tenía amistad con Pepa porque la había retratado desde su etapa de Marisol hasta que se convirtió en Pepa Flores, desde 1963 hasta 1973. Fueron más de diez años en donde su imagen estuvo en distintos periódicos y revistas porque ella era una figura de primer orden mediático.

La noticia de la relación entre Gades y Pepa fue un acontecimiento mediático.

César Lucas rememora con un dejo de tristeza el desencuentro que generó la ruptura de amistad con Gades, aunque eso no impidió que el fotógrafo siguiera admirando la belleza artística del bailarín y coreógrafo:

Habíamos quedado con Pepa que haríamos una cobertura especial para el nacimiento de su primera hija con Antonio, María, que nació a fines de diciembre de 1974 en la ciudad de Mar del Plata.

Yo llegué a esa ciudad balneario desde Venezuela, donde estaba trabajando con Julio Iglesias, y cuando hablé con Pepa para poder hacer el reportaje, Antonio se negó y ella no quiso contrariarlo. El argumento de Antonio fue que no quería ser otro «famoso» que utilizaba a un hijo para salir en portada. Yo lo entendí, pero mi viaje a Argentina fue especialmente para realizar la cobertura del nacimiento de la hija de ambos. Entonces, con ingenio periodístico, logré sacar fotos de Pepa con su madre, junto con Quique, el hermano de Antonio, entrando en la clínica y también en la habitación donde estaban.

Publicamos la primicia para la revista Lecturas cuyo título era «Marisol. Madre de una niña», a tres páginas con imágenes y en la portada, una foto que le había sacado a Pepa Flores en otro momento.

Lamentablemente, a partir de entonces, hubo un quiebre en la relación con Antonio y dejamos de vernos. Pero esta situación que puso el destino en nuestra relación humana no hizo que no siguiera admirando a Gades en todas sus dimensiones artísticas.

Gianni Ferrari

Gianni Ferrari nació en Milán en 1934. Tras mudarse a Madrid se graduó en Derecho aunque nunca llegó a ejercer, pues su pasión era la fotografía. En 1962 creó su propia agencia de reportajes, Contifoto, para la que trabajaron César Lucas o por entonces un joven Paco Umbral.

Ferrari es uno de los fotoperiodistas más prestigiosos del siglo XX, y ha retratado a reyes, príncipes, jefes de Estado, artistas, cantantes y estrellas de cine durante más de medio siglo, entre los que destacan Picasso, Rocío Jurado, Lola Flores, Jacqueline Kennedy o Audrie Hepburn.

También fotografió a Antonio Gades durante la película de Los Tarantos y en los ensayos del Don Juan, y, ya en la década de los ochenta, a la pareja Gades-Pepa Flores.

Colette Masson

Esta fotógrafa francesa ha fotografiado, durante más de cinco décadas, a numerosos artistas y espectáculos que han marcado el ámbito musical y de la danza en Francia de los últimos años.

Sus fotografías han ilustrado libros, como el que Pierre Lartigue publicó en 1984 sobre Antonio Gades. En él pueden verse fotografías de Colette correspondientes a varios espectáculos de Gades como Bodas de sangre, Suite flamenca, Rango y Carmen.

Antonio Cores

Antonio Cores Uría nació en Cádiz en 1936. Establecido en Madrid, a comienzos de los años sesenta inició su carrera fotográfica. En 1963, durante la Feria Mundial de Nueva York, decoró los murales del Pabellón de España con una treintena de fotografías, y realizó el catálogo de la feria junto a Jesús de la Sota, con textos de Edgar Neville y Alfredo Mañas.

Dirigió el equipo de fotografía de Televisión Española, y desempeñó su oficio por diferentes lugares de África, Asia o Centroamérica. Además, fue amigo y fotógrafo de Pablo Picasso.

Antonio Cores falleció en marzo de 2020 en Granada.

Oscar Balducci

Oscar Balducci (1940-2012) fue un fotógrafo profesional argentino. Trabajó como tal en el Teatro Nacional Cervantes y en todos los grandes escenarios de Buenos Aires. Además, realizó los catálogos de importantes pintores argentinos para los museos Malba o Mamba, la Fundación Espigas, el Fondo Nacional de las Artes, el Espacio Telefónica de Argentina y el Centro Cultural de España. Fue galardonado en dos ocasiones con el Premio Nacional de las Artes.

Fotografió aguadas y pasteles de Rafael Alberti y acrílicos de Guillermo Kuitca para el Museo Reina Sofía de Madrid. En 1994, exhibió una exposición fotográfica de más de setenta obras de Antonio Berni para Telefónica de España.

Asimismo, ha editado varios libros de poesía, Rencores, Crímenes en el país de los enanos, Sitios, La rosa de los vientos y Resaca de los vientos. También incursionó en la dramaturgia, con más de una decena de obras, entre las que figuran Nosotros solos, Cecilia y las estrellas, La noche del caballo y Don Juan porteño.

Tomó fotografías de los espectáculos de la compañía de Manuela Vargas y Antonio Gades en Argentina entre los años 1971 a 1988, en los Teatros Odeón, Liceo y Avenida, entre otros escenarios argentinos, que incluyeron el estreno mundial de Bodas de sangre, Rango, Suites flamenca, Carmen y Fuenteovejuna.

En 1998, en la exposición Mirabrás, Balducci escribió un texto donde explicaba el impacto emocional que le produjo ver bailar a Antonio Gades:

Volví a leer El Aleph con la esperanza de que Borges ya lo hubiera intuido... El mirabrás de Gades pertenece a un universo confidencial donde yo me podía codear con Alberti, con Picasso y con un pasador de quinielas de Salta y Avenida de Mayo llamado Quico.

En octubre de 2014, durante la presidencia argentina de Cristina Fernández, el Ministerio de Cultura de la Nación, a cargo de la cantante Teresa Parodi, realizó la muestra Flamenco en Argentina, una exposición fotográfica (las curadoras fueron Cecilia Rossetto y María Balducci, hija de ambos artistas) que exploraba el universo del baile flamenco a través de la mirada de Balducci. En la inauguración estuvieron presentes los bailaores Juan Antonio Jiménez y Cristina Hoyos, quienes luego recibieron de parte de la familia Balducci-Rossetto la donación de esas imágenes del arte gitano. Emocionada, Hoyos agradeció: «El Tano Balducci era un artista y un amigo. Para mí es un honor que me entreguen estas fotos. No tengo más que palabras de agradecimiento para las organizadoras y para el Ministerio de Cultura. Sin duda, quedarán muy bien en el museo y yo voy a sentir que tengo al Tano conmigo».

Pepe Lamarca

José Lamarca nació en San Isidro, Buenos Aires, el 4 de febrero de 1939. A comienzos de la década de los sesenta se inició como fotógrafo, realizando encargos para varios sindicatos y forjando su espíritu rebelde y combativo. En esa época, se relacionó profesionalmente con los fotógrafos Humberto Rivas y Rolando Paiva, y comenzó a retratar a distintos personajes del mundo artístico.

Exiliado por razones políticas de su país natal, llegó a España en 1972 (actualmente reside en Cantabria), donde empezó a vincularse con gente del cine, la literatura, la música y el teatro.

Antes de su llegada a tierras españolas, tuvo una experiencia en Oriente Próximo, primero en el Líbano, donde realizó un trabajo sobre los palestinos masacrados en Beirut y otros reportajes en asentamientos palestinos, y luego en Siria, país donde sufrió un grave accidente automovilístico que le rompió la cadera y los pies.

Trabajó para varias discográficas, retratando portadas de discos y carteles de artistas como Paco de Lucía, Carmen Linares o Camarón de la Isla. También fotografió a artistas consagrados como Julio Cortázar, Manuel Puig, Rafael Alberti, Mercedes Sosa y Pepa Flores. Asimismo, colaboró con distintas publicaciones como La Luna, Sur Exprés, El Europeo o La Caña, y expuso sus obras en distintos lugares de España.

Lamarca trabajó para Antonio Gades cuando fue director del Ballet Nacional de España y para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con Adolfo Marsillach, y ha ilustrado diferentes libros como Flamenco. Pasión, desgarro y duende, Historia social del Flamenco y Camarón. Vida y obra.

José Lamarca cuenta algunos aspectos de su mundo con Gades, de cómo y cuándo lo conoció en la Argentina durante la dictadura del general Agustín Lanusse, y la solidaridad de Antonio cuando ya estaba en España:

Conocí a Gades a fines de los setenta, por medio de Paco Rebés, su representante. Antonio conocía los trabajos que había realizado para el artista Leonardo Favio y sus discos. Yo admiraba sus películas.

Estuve trabajando para la compañía de Gades haciendo las fotos de la entrada al Teatro Avenida en Buenos Aires, donde tenía las actuaciones. En esa época me acusaron de participar en el secuestro de un cónsul inglés del que no tuve nada que ver, pero de todas formas me detuvieron. Al cónsul lo secuestraron en Rosario y yo estaba cubriendo un importante congreso sindical en Córdoba.

Mientras estuve detenido, el general Agustín Lanusse, presidente de facto en ese entonces, invitó a Antonio Gades a una comida para que después pudiera bailar. Antonio le dijo al general que aceptaba la invitación si dejaba en libertad a todos los presos políticos. Fue increíble lo de Antonio, queriendo imponerle condiciones a un militar argentino.

Con el tiempo la causa quedó sin condena, pero me pusieron a disposición del Poder Ejecutivo Nacional (PEN), razón por la cual mi abogado Isidoro Ventura Mayoral, un gran penalista que me ayudó a mí y a otros compañeros en situaciones muy difíciles, me aconsejó acogerme a la Ley de Extrañamiento que me permitía salir del país. De esta manera me fui de Argentina a finales de 1971 y llegué a España donde tenía algunas amistades cercanas a Perón.

Siguiendo el consejo policial no hice trabajos en la política interna. Tuve mi primer trabajo en Casa Gades a petición de Antonio, fotografié la inauguración y en los días sucesivos a los actores, músicos y artistas en general, que iban a cenar. Las fotos más representativas adornaban las paredes y las que me pedían las vendía. También comía allí.

También, a través de Gades y Paco Rebés, entré al mundo del flamenco. Ellos conocían mí trabajo en el sector de la música, entonces me pidieron que trabajara haciendo fotos de flamenco.

Rebés representaba a varios artistas y el primer trabajo que me encargó fue el de Camarón y Paco de Lucía, con quienes trabajé durante diez años. El primer disco de Paco y Camarón que ilustré gustó mucho en España, sin imaginar la transcendencia que tendría, y me abrió también puertas para trabajar con muchos cantaores, bailaores y guitarristas.

Pepe reflexiona sobre el Gades político: «Antonio Gades se comportó conmigo como un amigo y se sentía comprometido con los que luchaban contra las dictaduras militares de Argentina y me consta que ayudó a muchos».

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La Revolución cubana en la vida de Gades

Gades y la Revolución cubana, un amor eterno

La Revolución cubana de 1959, encabezada por Fidel y Raúl Castro, el médico argentino Ernesto «Che» Guevara y Camilo Cienfuegos, entre otros combatientes, fue un acto de rebelión frente a la hegemonía del capitalismo mundial y por la libertad de los condenados de la tierra; transformándose en una alternativa para importantes sectores políticos, sindicales, estudiantiles y de organizaciones armadas de Latinoamérica y el mundo que cuestionaban el orden establecido de las clases dominantes que generaban desigualdades, analfabetismo y muerte.

Pensadores y trabajadores de la cultura consagrados de todo el planeta quedaron impactados por los barbudos de Sierra Maestra, como Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Waldo Frank, Tennessee Williams, Ernest Hemingway, Graham Greene, Günter Grass o latinoamericanos como Julio Cortázar, Eduardo Galeano, Gabriel García Márquez, Rodolfo Walsh u Oswaldo Guayasamín, solo por citar algunos.

En la danza, Antonio Gades fue uno de los mayores exponentes en cultivar una relación de amistad con el pueblo cubano y sus líderes como Fidel y Raúl Castro, Abelardo Colomé, la legendaria bailarina Alicia Alonso, Alfredo Guevara, Redento Morejón Morejón o Miguel Cabrera. Durante años, llevó su belleza artística por toda la isla y, hasta el último momento, fue inquebrantable su compromiso político con la revolución.

También Antonio encontró en Cuba los sueños realizados de su padre Vicente el Ventana. En varias oportunidades reconoció su afinidad por la Revolución cubana desde el mismo momento que supo de su triunfo en enero de 1959. Guardaba en su memoria lo que le dijo su padre antifranquista: «Si tan mal le sienta a Estados Unidos que hayan ganado, esa es gente de fiar».

Gades se trasladó por primera vez a la isla en 1975, por medio de las gestiones de Redento Morejón Morejón, y el entusiasmo de Alicia Alonso y Alfredo Guevara, todos amigos del bailarín. La relación de Gades con Cuba siempre fue intensa y de amor mutuo, lo que explica sus continuas temporadas en la isla.

Para los miembros del Ballet Nacional de Cuba, Gades fue un amigo entrañable, y pudieron vivir la inolvidable experiencia de verlo el 28 de abril de 1978 junto a Alicia Alonso, realizando el paso a dos Ad Libitum, coreografía de Alberto Méndez. Además, desempeñó el papel de Hilarión en Giselle, haciendo las triunfales presentaciones en el Metropolitan Opera House, de Nueva York, y el Kennedy Center, de Washington, durante la primera visita del Ballet Nacional de Cuba a Estados Unidos.

También en Cuba, Antonio desarrolló su pasión de navegante y en 1992 pudo cruzar el Atlántico, partiendo de su ciudad Altea hasta llegar al puerto de La Habana. La última travesía en su barco desde tierras españolas a cubanas la pudo realizar a finales de 2003, con sesenta y siete años, estando muy enfermo y a poco de pasar a la inmortalidad: «Cuba no es una aventura, es el puerto de mi vida».

Redento Morejón Morejón

Actualmente Morejón es subdirector ejecutivo del Ballet Nacional de Cuba (BNC). Licenciado en Dirección de la Economía y músico, ha formado parte de distintas agrupaciones musicales como instrumentista del saxofón. Como asesor cultural, participó en producciones artísticas para televisión, espectáculos musicales y grabaciones discográficas, y ha sido asesor musical en documentales para televisión.

Con tal trayectoria profesional, ha participado en la vida artística de su país creando la oficina de promoción artística en España, e instituciones como la Agencia Cubartista en el Ministerio de Cultura, la empresa Carishow o el Grupo Cubanacan del Ministerio de Turismo.

Por medio del Gobierno revolucionario de Cuba, llego a instalarme en España en 1968, para organizar y tejer vínculos culturales. Momentos políticos muy duros. En los años setenta, yo estaba designado como representante comercial en las oficinas de la embajada de Cuba en Madrid, y mi principal tarea era la promoción de la música y los discos. En esa época nuestra embajada no tenía consejero cultural, y como yo provenía del Consejo Nacional de Cultura (hoy Ministerio de Cultura), también me dedicaba a generar vínculos con personajes ligados a la música, la danza, las artes plásticas y el cine.

Había hecho amistad con un destacado técnico de iluminación de teatro, Francisco Fontanals Lahoz, más conocido como Fonta, antifranquista y gran amigo de Antonio Gades, de Joan Manuel Serrat, Víctor Manuel y Ana Belén, entre otros grandes artistas.

Por medio de Fontanals, conozco a Alberto Larios, mánager de Antonio, y fue Larios quien me presentó a Gades en 1973 y, a partir de ese momento, comenzamos a organizar la futura visita de Antonio a Cuba que se hizo realidad en 1975, mientras ocupaba el cargo de representante comercial de la misión diplomática cubana en España.

Recuerdo con cariño las jornadas nocturnas de los sábados en Casa Gades, lleno de artistas y escritores y otros intelectuales. Ubicada en pleno barrio de las Salesas de Madrid, rodeada de teatros como María Guerrero, Marquina, entre otros, Casa Gades era un centro neurálgico de la escena cultural de la ciudad. Se respiraba un clima muy agradable, con jornadas con Antonio y Pepa Flores conversando de la vida y otras cuestiones.

La pizzería la administraba Alberto Larios, con quien nos hicimos amigos, y su esposa, que era bailaora también, y compartimos muchos momentos agradables. Guardo los mejores recuerdos de esa época en tierras españolas con Antonio, Pepa Flores y los demás amigos.

La primera visita de Antonio Gades con su compañía a Cuba, que se presentó en el Teatro Nacional (actualmente Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso), fue de un éxito tremendo. Después llevamos su espectáculo por distintas provincias. Allí comenzó mi amistad con Cristina Hoyos y Juan Antonio Jiménez.

Cuando terminan mis funciones culturales en España en 1977, regreso a Cuba para fundar la agencia artística Cubartista, cuya finalidad era invitar a artistas del exterior a la isla y también promocionar a los artistas cubanos en distintos lugares del mundo.

Su segunda visita a Cuba en 1978 también la organizamos con Alberto Larios y pudo estar el gran Francisco Fontanals. Además de ser ovacionado en el teatro en que estuviera, Antonio cultivó distintas amistades como Alicia Alonso, Alfredo Guevara, Miguel Cabrera, Fidel y Raúl Castro, y este humilde servidor. Luego, Antonio siguió viniendo a Cuba invitado por otras instituciones.

Cada vez que regresaba Antonio a la isla, nos juntábamos o iba a su barco que tenía en La Habana, en el canal de la Marina Hemingway. Y conversábamos de todo, con el sol o la luna de testigo. Fueron grandes momentos. Puedo decir que Antonio era un ser humano extraordinario al que quise mucho.

Alfredo Guevara

Alfredo Guevara fue una destacada personalidad de la cultura cubana. Nacido en La Habana el 31 de diciembre de 1925, desde joven participó activamente en las manifestaciones estudiantiles y en la lucha clandestina contra la dictadura de Fulgencio Batista, por lo cual sufrió persecuciones y encarcelamiento. Estudió en la Universidad de La Habana, donde conoció a Fidel Castro, y se doctoró en Filosofía y Letras.

Tras el éxito de la Revolución cubana, impulsó y dirigió diversas instituciones culturales, como el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Ha sido reconocido por su contribución a la cultura con diferentes distinciones, entre ellas la Orden Félix Varela de Primer Grado y la de José Martí, el mayor reconocimiento que concede el Estado cubano. Alfredo Guevara falleció en abril de 2013 en La Habana.

Antonio Gades y Guevara se conocieron a finales de la década de los sesenta, cuando se hallaban junto a un grupo de amigos militantes antifranquistas en Madrid. Guevara siempre recordaba sus días en Granada junto a Gades y Carlos Cano, con los que pasó horas inolvidables en la cátedra de Flamenco de la Universidad, y luego la noche los sorprendía en alguna cueva de gitanos.

Guevara dejó una profunda semblanza de su amigo Gades en un artículo publicado en la revista cubana La Jiribilla:

Antonio, Antonio Gades, era todo vida y esplendor de vida, sabía vivir y amar y combatir a plena entrega; sabía ser el mismo contra viento y marea y logró serlo. Artista sin par y desde muy joven, bailaba con ese frenesí dionisíaco que distinguía toda su persona, pero andaba por su persona también esa precisión geométrica, apolínea, que como música secreta entrega la armonía más pura, la que algunos presienten en el cosmos y descubren en las profundidades del alma. Aquel Antonio maravilloso que me recordaba por su entrega a la Amaya y por su saber a Picasso, aparentemente lejano, pero en quien la precisión del trazo era también imaginación intencional. Aquel Antonio Gades, que era ya uno de los valores significantes en la vida cultural española y por ende de su espiritualidad, y que, en el cine, había logrado interpretaciones inolvidables, aquel Antonio un día había constatado, todavía adolescente, que no tendría la oportunidad de estudiar y era ese el sueño de aquel muchachito. Y sin embargo, no fue Antonio jamás resentido, narraba esa vivencia pero solo para hacer más clara la fuerza de sus convicciones, pensaba, sufría por todos los jóvenes que no logran cultivar su inteligencia y aptitudes, en cuán dura puede ser la sociedad, consciente de que la crueldad e indiferencia ante el prójimo no pueden ser sino inadmisibles. Ese era Antonio, humano y humanista.

Le comparé a Picasso, que eternizaba trazos en el lienzo plano, en papel o en pieza escultórica, obras aparentemente estáticas. Pero que no lo son. Antonio, intérprete de danzas complejas, protagonista del frenesí, fue en sus creaciones ordenador de esencias y raíces, trastornador de códigos y, como tal, fabricante de inédita belleza. Así le conocí, demasiado jóvenes entonces para andar pensándonos, pero de él irradiaba fascinación. Pasó «la corriente» por aquella y otras muchas razones. En el Madrid de entonces, el del franquismo, recorríamos siempre, cómplices, los caminos secretos, las amistades peligrosas, pensando y accionando por una España mejor, más limpia, sin generales asesinos, sin señoritismos inescrupulosos. Ya narraré más tarde. Él era hijo del sueño no realizado de la República española. También lo soy; y siempre he sabido lo que los revolucionarios cubanos recibimos de aquel proyecto, de aquellos pensadores, filósofos, científicos y poetas, de aquellos combatientes. Dije «pasó la corriente». Ellos me llevaron a Antonio Gades. En aquellas raíces se fundó nuestra amistad. Por eso Antonio revolucionario, que era artista, es parte de lo mejor de mi vida.[34]

Miguel Cabrera

Nacido en La Habana, el 5 de julio de 1941, es historiador del Ballet Nacional de Cuba y jefe del Centro de Documentación e Investigaciones Históricas de esta institución. Además, es profesor titular del Instituto Superior de Arte y miembro de su Consejo Científico. Ha realizado una importante labor investigativa, docente y de promoción y difusión del arte de la danza. Su trabajo de décadas ha jugado un papel fundamental en el ordenamiento y la preservación documental del proceso histórico de la danza en Cuba, así como en el desarrollo de sus principales figuras. Asimismo, ha sido editor del Boletín del Festival Internacional de Ballet de La Habana y fue distinguido con la Medalla Alejo Carpentier.

Miguel Cabrera rememora cómo conoció a Gades:

Fue el cine el que me trajo su primera imagen, en ese memorable filme Los Tarantos, de 1963, donde aparecía bailando junto a ese otro monstruo de la danza flamenca llamado Carmen Amaya. Su porte, su ataque y esa pasional manera de expresarse mediante el baile me lo grabaron para siempre como un bailaor de calibre excepcional. Años después, en 1975, al regreso de una gira que incluyó México, Venezuela y Portugal, Alicia Alonso me comentó el haber conocido en Caracas a un artista de rango, con quien había charlado mucho, tratando de hacerlo desistir de una decisión que ella consideraba desafortunada: dejar de bailar como protesta por las agresiones y asesinatos de que eran víctimas los mineros españoles en esa época. «Le recordé —me dijo Alicia entonces— que la fuerza mayor que poseía era su baile y si no lo ejercía quedaría sin voz para luchar». Para suerte del arte, Antonio Gades oyó el consejo y decidió mantenerse sobre los escenarios.

Gades y Alicia Alonso. Dos potencias se entrelazan

Alicia Alonso nació en La Habana un 21 de diciembre de 1920, y pasó a la inmortalidad en esa misma ciudad un 17 de octubre de 2019. Fue bailarina y directora del Ballet Nacional de Cuba, y una de las personalidades más influyentes en la historia de la danza de su país.

Brilló en distintos escenarios del mundo y en 1948 fundó en La Habana el Ballet Alicia Alonso, hoy Ballet Nacional de Cuba.

Cuando triunfó la Revolución cubana el primero de enero de 1959, Alicia Alonso estaba en la ciudad de Chicago, centrada en la producción del ballet Cascanueces, creada por su gran maestra Alexandra Fedorova, para el Ballet Ruso de Montecarlo. Recibió con entusiasmo las nuevas noticias políticas porque ella había sufrido represalias por haber denunciado valientemente los crímenes y otras atrocidades de la tiranía batistiana. Regresó a su tierra a los pocos días de la victoria y, junto a Fernando Alonso y el resto de sus colaboradores, dio la bienvenida a la gesta revolucionaria. Seguidamente, hizo pública una declaración de principios en la que afirmaba su entusiasmo y apoyo a la Revolución que siguió hasta sus últimos días. Más tarde se supo que, por esta defensa y lealtad a la Cuba revolucionaria, el Departamento de Estado estadounidense le retiró el permiso de entrada a ese país durante tres lustros.

Algunas de sus más recordadas interpretaciones fueron en Giselle y La bella durmiente en el bosque. Trabajó con importantes figuras de la coreografía del siglo XX como Michel Fokine, George Balanchine, Leonide Massine, Jerome Robbins y Agnes de Mille. Además, obtuvo numerosas distinciones, como la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, la Orden de las Artes y las Letras de Francia y la Orden José Martí. Desde septiembre de 2015, por decisión del Consejo de Estado de la República de Cuba, el Gran Teatro de La Habana lleva su nombre.

Antonio Gades y Alicia Alonso se conocieron en la década de los setenta, cuando el bailaor español estaba atravesando un difícil momento artístico y emocional que lo había llevado a tomar la decisión de abandonar el baile. Fue en esa circunstancia cuando Alonso lo convenció para que regresara a los escenarios, ya que su principal arma de combate era su danza. De esta manera, nació una amistad inquebrantable unida por el arte y la lucha política por un mundo mejor. Así recordaba Gades la ayuda de Alonso para que regresara a los escenarios:

Me convenció de que la revolución se hace de muchas maneras, que hay muchas armas para hacer la revolución y que hay que aprovecharlas todas, y de que yo poseía un arma muy valiosa, el baile, y que debía bailar. Y me convenció, pero casi tuvieron que tratarme como si me llevaran al psicólogo, poco a poco, porque de entrada mi rechazo era absoluto, no podía ni hablar del tema, no quería ver bailar... Y empezaron a tratarme como si fuera un niño que comienza a bailar, me hablaban del tema muy de cuando en cuando, me invitaban a la Academia muy de cuando en cuando, hasta que un día decidí entrar en el Ballet Nacional de Cuba, y con ellos fui de gira a Estados Unidos, a Washington y Nueva York.[35]

También reconoció Gades que donde más aprendió en organización, cómo crear un ballet, cómo llevar a los bailarines, fue en Cuba. En palabras del propio Gades: «Alicia Alonso ha contribuido a enseñarme el verdadero sentido de un trabajador de la cultura. Allí Alicia Alonso me enseñaría todo lo que después puse al servicio del Ballet Nacional».

La bailarina cubana publicó sus memorias Alicia Alonso. Diálogos con la danza, que ha cosechado gran éxito, consiguiendo varias reediciones en Argentina, Cuba, España y otros países. El libro se divide en tres partes: Recuerdos y reflexiones, Textos mínimos y Diálogos con la prensa. En la segunda parte le dedica un texto al bailarín español, «Antonio Gades: Elogio para un doctorado».

Tras la partida de Gades, el 20 de julio del 2004, Alonso utilizó el mismo texto que había escrito sobre el bailaor en sus memorias para publicar un artículo en el diario El País (no en su totalidad, por motivos de espacio) que tituló: «Elogio para un amigo». Aquí van algunos de sus principales pasajes, donde la cubana describe y reflexiona sobre la amistad que los unía:

Cuentan que un jovencito nacido en Elda, en la provincia de Alicante, en un año de cuyas cifras no quiero acordarme, hijo de un humilde soldado republicano, combatiente en la Guerra Civil española, llegó a convertirse, por su talento y esfuerzo, en una de las figuras señeras en el arte del baile, en la expresión más auténtica de su pueblo y, por ello, en un artista aclamado en los más famosos escenarios del mundo. Lo que hizo posible que este bello relato fuera una realidad no se explica en breves palabras, ni con facilidad, porque detrás de una carrera de la dimensión artística y humana como la de Antonio Gades no está sólo el milagro de los dones, o la generosidad de la naturaleza, sino el triunfo de un carácter y, en consecuencia, una vida de dedicación, esfuerzo y voluntad. Antonio Gades tuvo una infancia angustiosa y pobre, porque fue hijo de un soldado derrotado. Ya en Madrid, con sólo 11 años, y durante toda su adolescencia, Antonio tuvo que trabajar en diversos oficios para poder vivir; y llegó a la danza —según ha afirmado— huyendo de la pobreza: «Por puro accidente», nos dijo un día. Sin embargo, hoy el arte agradece ese accidente, que ha permitido a la historia de la danza contar con un bailarín excepcional, una figura con luz propia que trasciende la tradición del baile flamenco o del folclore de los pueblos de España, para inscribirse en la danza universal. Una ocasión como la de hoy es propicia para el recuento y la memoria; por eso yo quiero recordar aquí algunos momentos de su vida artística. No referirnos a toda su intensa trayectoria, desde luego, ni siquiera a la totalidad de los momentos que pudieran considerarse trascendentales, sino a algunos que nos permitan ubicarnos en su órbita personal dentro de la danza. Así lo encontramos muy joven, en su brevísima permanencia en la academia de la maestra Palitos, y luego de variadas experiencias escénicas, arribar felizmente a la compañía de Pilar López, nuestra querida y admirada amiga. Con Pilar estuvo Gades nueve años, y de ella obtendría importantes principios artísticos y humanos. «Ella me enseñó la ética antes de la técnica». Y creo que eso constituyó un sólido punto de partida para aquel joven bailarín.

Luego vinieron sus estudios básicos en la técnica del ballet clásico, y sus experiencias internacionales, como aquellas con Antón Dolin, en la Ópera de Roma; en la compañía denominada Ballet de los Dos Mundos y en La Scala de Milán. Y desde luego, su múltiple y brillante trabajo en España, donde ha estado al frente, como bailarín, coreógrafo y director, en distintas agrupaciones bajo su guía e inspiración.

Si como intérprete Antonio Gades se distingue por su personalidad avasalladora, su técnica amplia y su teatralidad moderna y esencial, es preciso destacar, además, sus creaciones coreográficas, que se encuentran sin duda entre lo más valioso en su género que se haya hecho en España. Sus obras, de gran aliento e imaginación, conjugan con eficacia elementos del folclore, el teatro moderno y el lenguaje danzario internacional.

Pero por un regalo del destino, o una generosidad de la historia, Antonio Gades es, además de un gran artista, un extraordinario amigo. Y no sólo mi amigo personal, lo cual me enorgullece, sino también un amigo fiel de Cuba. Es preciso decir que para los cubanos que vivimos y trabajamos en este país asediado, esta posición de Antonio tiene, en nuestros días, un valor muy especial. La fidelidad de Antonio Gades, su presencia y cercanía, tanto en los momentos tristes como alegres, en las grandes dificultades o en los éxitos, es algo que no podremos olvidar, y que le asegura un espacio entrañable en nuestros corazones.

Desde luego, Antonio tiene también un lugar significativo en el Ballet Nacional de Cuba y este vínculo tiene su propia historia. En algún momento de su vida, este gran artista dudó de la conveniencia de continuar en las tablas. Su sensibilidad hacia los problemas del mundo contemporáneo lo llevó a ver un toque de vanidad personal en el hecho de recibir aplausos, para él siempre generosos, en los escenarios del mundo. Y aquí surgieron mis únicas discrepancias con Antonio, y me di a la tarea de convencerlo de que su fuerza para combatir a favor de los principios en que creía empezaba precisamente con su arte.

[...] Antonio Gades dijo una vez que «si un hombre se dedica a hacer una cosa, tiene que ser lo suficientemente honrado y honesto para proponerse llegar al máximo de sus posibilidades». Él lo hizo, él lo logró.

La llegada de Gades a Cuba

En mayo de 1975 Antonio viajó por primera vez a Cuba con su compañía (Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, el guitarrista Emilio de Diego, entre otros) para presentar Bodas de sangre en La Habana, Matanzas y Santiago de Cuba, gira organizada por Redento Morejón Morejón por medio de la agencia Cubartista. Ya allí, Gades le confesó a Alfredo Guevara que llegar hasta la isla antillana había sido: «Su máxima aspiración durante muchos años» y que allí se sentía como «el hijo de un combatiente del ejército republicano que ve realizado el sueño de su padre».

Continúa la memoria de Miguel Cabrera:

Ese mismo año, cuando menos lo esperábamos, la prensa cubana anunció que, invitado por la agencia Cubartista a cargo de Redento Morejón Morejón se presentaría en nuestro país el afamado bailarín con su Compañía de Baile Español, una empresa privada sui generis, que intentaba apartarse de las formas tradicionales de la gestión artística capitalista, para darle una mayor participación empresarial a todos sus integrantes. La noticia nos llenó de júbilo a todos y masivamente acudimos a la cita en la Sala García Lorca, del Gran Teatro de La Habana, aquel 25 de mayo. Ocasión en que lo vimos encarnar el rol de Leonardo, en su excelente Crónica del suceso de Bodas de sangre [...] y en la segunda parte arrebatar al público en los diferentes palos del flamenco: bulería, martinete, farruca, soleá, tango, seguiriya, zapateo, mirabrás, rumba y fandango, en una puesta en escena bajo su dirección general. Aquella función, a las cinco de la tarde, se abarrotó de público y las muestras de entusiasmo rebasaron el marco de lo esperado.

Cristina Hoyos, artista sevillana y compañera de baile de Gades, recuerda ese primer viaje a la Cuba revolucionaria:

Fuimos por primera vez, junto a la compañía de Antonio, a Cuba en mayo del 75, a montar el espectáculo de Bodas de sangre en el Teatro García Lorca, que era bellísimo. El día del estreno fue algo maravilloso porque la gente respondió llenando el teatro y fue toda una fiesta. Pasamos unos días inolvidables en la isla y la gente fue encantadora. Nos cantaban, nos tocaban música, todo puro amor popular. Nuestra primera vez en Cuba fue una experiencia inolvidable. Antonio amaba a Cuba y regresamos en varias oportunidades con la compañía, cuando fue director del Ballet Nacional de España, y yo con mi propia compañía para poder seguir haciendo los espectáculos y visitar a los amigos.

Juan Antonio Jiménez, el gran bailaor madrileño, agrega el sentir de la primera llegada a Cuba: «Recuerdo conversar con Antonio sobre nuestras ideas de izquierda, y lo emocionante de llegar a Cuba, ver su revolución y a Fidel Castro. La experiencia de la compañía de Antonio llevando el espectáculo Bodas de sangre al público cubano fue extraordinaria. Algo inolvidable».

El guitarrista Emilio de Diego rememora con emoción las visitas a la isla: «Fuimos a Cuba, conocimos a Fidel y a Raúl Castro. Estábamos muy ilusionados. Raúl iba a vernos al teatro casi todos los días y le gustaba mucho la música, naturalmente la música española y el flamenco. Hice amistad y tengo un regalo de él que es una pitillera muy elegante y muy bonita con una tarjeta personal».

Miguel Cabrera, que escribía en la revista Cuba en el Ballet, fundada en 1965, pidió una entrevista con el bailaor español, que pudo concretarse en el camerino del Teatro Lorca entre función y función de Bodas de sangre. La nota se tituló «Charlando con Antonio Gades», y puede considerarse un documento histórico porque Cabrera supo conversar, escuchar y reflejar el pensamiento político y artístico de Gades, su infancia en Alicante, sus primeros pasos en la danza, sus maestros, su formación y su técnica, la perseverancia en el trabajo, la condición humana, las injusticias en el mundo, su amor por el pueblo cubano y su revolución socialista y transformadora.

Con el auxilio de Idolidia Benítez, solícita funcionaria de Cubartista, empresa encargada de la gira de Gades por Cuba, que incluyó también Matanzas y Santiago de Cuba, lo abordamos en el escenario con la finalidad de hacerle una entrevista para nuestra revista Cuba en el Ballet y para el programa Ballet, de CMBF, Radio Musical Nacional. Agitado y sudoroso, me atendió muy cortésmente y al saber que pertenecía al Ballet Nacional de Cuba, de inmediato me preguntó por Alicia.

«Con mucho gusto conversaremos —me dijo—, pero tendrá que ser mientras me cambio para la segunda función, que voy a hacer para el sector artístico, que según he sabido no pudo entrar a ver la primera. Quiero trabajar para esos compañeros».

Yo había oído hablar sobre esa posible doble función, pero no le daba crédito de veracidad después de ver la energía que los bailarines, y especialmente él y Cristina, habían entregado en la primera. Como acordamos, pocos minutos después toqué a la puerta de su camerino, en la planta baja del teatro, el mismo que ahora ocupan los directores de orquesta, a menos de diez pasos del histórico escenario, creado en 1838. Allí, frente al espejo, iluminado por varias bombillas incandescentes, estaba él con el torso desnudo, enfrascado en una tarea que yo no acababa de entender, porque mientras con una mano se desmaquillaba una parte del rostro con una toalla de papel, con la otra preparaba polvos y con un fino pincel empezaba a delinearse nuevamente los ojos. Mirándose fijamente en el espejo esbozó una especie de coreografía con el rostro, que hacía aumentar mi curiosidad a cada instante. Era su ritual para pasar del bailaor flamenco a la caracterización del recio Leonardo, con la que tendría que enfrentar al público nuevamente. Nunca he olvidado esa experiencia, que es habitual en los grandes artistas de la danza, para los cuales esta debe expresarse con todo el cuerpo y no con una parte de él.

Nuestro diálogo fluyó de manera muy diáfana, como si quisiera rememorar su vida con un amigo y no responder con un simple cómo, cuándo y dónde, a un periodista advenedizo.

«Soy bailarín por puro accidente —expresó— porque la danza en mis inicios fue el único medio que tuve para salir de una niñez muy pobre. Mi infancia y adolescencia las pasé absolutamente canutas, y a pesar de lo que digan algunos interesados, yo no creo que el hambre ilumine a nadie hasta hacerlo genial. Es muy triste que un niño tenga como máxima aspiración llegar a ser cocinero y esa era la mía por entonces. En mi carrera se unen tres factores: una encrucijada accidental, la voluntad y el estudio. Lo que puedo decirte es que, si un hombre se dedica a hacer una cosa, tiene que ser lo suficientemente honrado y honesto para proponerse llegar al máximo de sus posibilidades. Comencé como un mono de imitación, haciendo lo que me ponían y lográndolo por puras condiciones naturales. Luego tomé conciencia y cultivé esas facultades hasta sentirme sólido técnicamente y con un conocimiento lo más amplio posible del folclore español. El bailarín honesto no debe mercantilizarse, ni traicionar las raíces del pueblo de donde procede. Ese ha sido y es el principio que inspira mi trabajo artístico».

Miguel Cabrera recuerda la humildad y el reconocimiento de Gades hacia sus maestras y maestros que lo formaron, y algunas influencias literarias y de la pintura, y lo que significaba para él su primera visita a Cuba:

En aquella primera conversación con Gades me impresionó enormemente su sentido de la humildad y la gratitud que mostraba hacia aquellas personas que habían sido decisivas en su formación y en sus triunfos.

«A Pilar López le debo lo mejor que sé —me dijo con total sinceridad— porque fue para mí como uno de esos maestros filósofos de la Antigüedad, que me enseñó la ética antes que la técnica y dejó en mí un ejemplo de dignidad humana y artística que ha guiado todos mis pasos en la vida y en el arte».

También hablamos sobre sus consideraciones sobre el folclore y su estilización escénica, sus relaciones con Pablo Picasso, Rafael Alberti y otras notables figuras del arte y la cultura, que enriquecieron su horizonte artístico, y por supuesto de Alicia, el Ballet Nacional y de la Revolución cubana, de la cual era un apasionado defensor:

«Para mí esta visita tiene un significado especial, porque he estado junto a la Revolución cubana desde sus inicios. Si físicamente no pude estar aquí antes, puedo garantizarles que los vínculos espirituales nunca han dejado de existir. Un pueblo que recupera su dignidad sobre la base de grandes sacrificios, como lo ha hecho este, me hace sentirme parte de él. Por todas esas razones, presentarse ante el público cubano entrañaba una gran responsabilidad, pero el calor, la amabilidad y el respeto con que nos recibió hizo desaparecer cualquier temor. La acogida superó todo lo que pudiéramos haber esperado».

Al final de la entrevista, Gades sostiene una nueva reflexión sobre cómo el pueblo cubano asimilaba la cultura como una herramienta de transformación que ayudaba a mejorar el cuerpo y el alma. También expresaba su firme apoyo a la revolución:

Decirle que de esta tierra me llevo la mejor impresión. Aquí, como en todos los países socialistas que he visitado, el público no acude al teatro por esnobismo o por la propaganda que traiga el artista, sino por el valor cultural del espectáculo que se presenta. Al despedirme podría repetir lo que le he dicho a todas las personas que han estado cerca de mí en esta inolvidable visita: que mis conocimientos no sé si son pocos o muchos, pero, los que sean, los pongo a disposición de mis compañeros cubanos. Y si necesitan de mí, en algo me harían un gran favor, porque de este pueblo tengo mucho que aprender.

Sigue reflexionando Cabrera:

En el curso de mi vida profesional he realizado numerosas entrevistas a personalidades muy disímiles, pero nunca como en la de Gades experimenté la sensación de hablar con una celebridad en forma tan íntima y amistosa, porque me hacía conocer no solo su historia como bailarín y coreógrafo, sino también la ética con la que ha transitado por esos caminos. Oírlo aquella tarde me permitió definir para siempre su estatura como artista y como ser humano.

A partir de entonces, entre Antonio Gades y Miguel Cabrera nació una amistad incondicional, que se vio reflejada y compartida en distintos momentos vividos en Cuba y otros rincones del planeta. La relación podía verse en sus discusiones sobre la vida, la condición humana, el amor, la política y el arte en todas sus expresiones. Cabrera nos sumerge en algunas de esas anécdotas personales:

Durante sus largas estancias entre nosotros tuvimos la posibilidad de compartir muchos momentos gratos con él, especialmente en nuestra sede y en el apartamento del carismático bailarín Pepe Medina, en los que disfrutábamos de su gran sentido del humor, sus cuentos, siempre picantes y jocosos, y los relatos de sus múltiples lances amorosos, como aquel que nos narró el día en que por primera vez usó chaqueta de vestir, para pedir la mano de María Josefa Flores (Marisol en la vida artística y Pepa para los amigos cercanos), madre de sus hijas María, Tamara y Celia, con quien se casaría muchos años después en La Habana, con Alicia Alonso y Fidel Castro como únicos testigos.

Un mágico día fue también aquel en que con Alicia y él estuvimos en la Peña de los Juglares, que dirigía la popular cantautora Teresita Fernández, en el parque Lenin, en las afueras de La Habana. En aquel mágico sitio, sentado en la tierra y bajo las yagrumas, compartió con nosotros y con un público numeroso su filosofía y sus experiencias en el arte y en la vida.

En el verano de 1991 una delegación del Ballet Nacional de Cuba, de la que formaban parte las exbailarinas y maestras Mirta Plá y Silvia Marichal, viajamos a Banyoles para impartir un Curso Internacional de Danza, en el Instituto de Formación Profesional de ese pintoresco pueblo catalán, situado en las márgenes del lago que lleva su mismo nombre. Nunca olvidaré esa visita por dos razones muy específicas: la primera porque una intoxicación, adquirida por la ingestión de un paté de liebre en mal estado comido en Madrid, casi me provoca la muerte por deshidratación, y la segunda por el reencuentro con Antonio después de un largo tiempo sin tener noticias de él. Sucedió que, al vernos en un reportaje publicado por un diario local, él, que se encontraba navegando en su yate por esa zona, acompañado de una amiga suiza, decidió ir a vernos. Recuerdo que había finalizado mis clases de Historia de la Danza y esperaba que un transporte nos bajara desde la colina en la que estaba situado el instituto para llevarnos hasta nuestro hotel, cuando vislumbré una sombra que de repente saltó hacia mí y me abrazó. Era Antonio, que venía a patentizarnos, una vez más, su solidaridad y su cariño. Esa noche nos invitó a cenar en un restaurante en el bello pueblito de Besalú, situado en el antiguo Camino Real hacia Francia, un sitio que supo me había fascinado en una visita hecha pocos días antes. Se esmeró en llevarme de nuevo allí, donde nos tomamos una foto junto al pintoresco puente medieval. «Sé que están solos y si algo necesitan, si algo pasara, me llaman enseguida». Sin protocolo alguno extendió la mano y nos dio un papel donde estaba escrito el número de su teléfono particular. En España, como en Cuba, no nos falló.

El escenario teatral cubano preferido por Antonio fue siempre la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, porque según nos afirmaba «tenía la intimidad que requería el espíritu de su baile y, a la vez, la posibilidad de establecer una pronta comunicación con el público». Cuando volvió a Cuba para actuar por segunda vez con su compañía, en la década de los ochenta, tuvo que hacerlo en la amplísima Sala Avellaneda del Teatro Nacional, sito en la plaza de la Revolución. Recuerdo que lo visité en su camerino, al fondo del escenario, y allí conversamos mucho. Estaba disgustado por ese escenario, que lo alejaba de la audiencia, de una manera incómoda para él. «No bailo más en La Habana si no es en el Lorca», me dijo mientras me regalaba otra experiencia. Tomó una vieja chaqueta negra, con la que iba a bailar una farruca, y me mostró los múltiples zurcidos que tenía en el interior de las mangas, y con una actitud de niño avergonzado añadió: «Es con la que la bailo siempre, creo que es la que me da la suerte y por eso no la cambio». Fue generoso al decirme que esa noche me dedicaría ese virtuoso palo del flamenco, donde solía dar lección de técnica y grandeza artística. Conservo ese detalle como uno de los más altos honores que me han hecho en mi vida profesional.

Pocos años después volvió a visitarnos, y cuando se anunció que se presentaría en el Teatro Karl Marx, el más grande del país, con una capacidad de cuatro mil lunetas, pensé en el disgusto que Antonio se llevaría, porque además del cuadro flamenco, en esa ocasión figuraba en su repertorio la versión de Rafael Aguilar sobre La casa de Bernarda Alba, en la que él mismo interpretaba, in travesti, el célebre personaje lorquiano. Esa vez vino a visitarnos como de costumbre y en sus conversaciones me hacía notar cierta inseguridad. «No tengo bien los giros —me dijo varias veces—, me los siento inseguros y en ese teatro tan grande, mucho más». Él sabía cuán conocedor es el público cubano en materia de danza escénica y lo mucho que admira ese paso técnico en cada coreografía que interpreta un bailarín, ya sea cubano o extranjero. La noche del debut, después de la función, fui a saludarlo y lo encontré ya en el pasillo rumbo al camerino, acompañado por Marisol. Nos dimos un abrazo y le dije: «Ya ves que tus preocupaciones no tenían fundamento, bailaste fenomenal». Me miró a los ojos y me dijo: «Sí, pero tuve que dejar el forro de los cojones sobre el escenario». Fue una respuesta típicamente suya.

Ballet Nacional de Cuba. El triunfo del arte

En la actualidad, el Ballet Nacional de Cuba goza de un alto prestigio en los escenarios locales y de los principales teatros del mundo. Para lograr y alcanzar tal nivel artístico y humano, hay, detrás, toda una historia de lucha y resistencia contra la burocracia de gobiernos corruptos y dictadores títeres del imperio norteamericano, como lo fue el de Fulgencio Batista. Miguel Cabrera nos introduce en esta historia trascendental, y recuerda que, cuando era joven, una noche abordó a Alicia Alonso en el escenario del Teatro García Lorca para preguntarle qué día había bailado Giselle por primera vez, y también que, a partir del año 1972, Alonso decidió que Cabrera fuera el historiador del Ballet Nacional de Cuba:

Cuando la noche del jueves 28 de octubre de 1948, se abrieron las cortinas del antiguo Teatro Auditorium de La Habana, nacía para la cultura cubana un quijotesco empeño que, aunque juzgado por pusilánimes y complejistas del ámbito estatal y cultural como una utopía o un sueño de locos, devendría una de las más grandes realizaciones de la cultura nacional cubana: el hoy Ballet Nacional de Cuba. Surgía con el nombre de Ballet Alicia Alonso, su ilustre y principal inspiradora, con la histórica misión de dar inicio en nuestro país a un movimiento artístico profesional, que sacara esta manifestación del marco elitista en que se había desarrollado hasta entonces y convertirlo en patrimonio cultural de toda la nación.

Su brega en el duro periodo que medió entre su fundación y 1956, fecha en que se produjo su enfrentamiento con la dictadura batistiana, que intentó convertirlo en agente propagandístico de su sanguinario régimen, fue merecedora de la admiración y respeto de todos los cubanos, por lo preclaro de sus objetivos y la valentía con que sus fundadores principales —Alicia, Fernando y Alberto Alonso— supieron enfrentar las incomprensiones y las agresiones de los desgobiernos de la época. A pesar de ello, el novel conjunto se dio a la tarea de desarrollar tres vertientes fundamentales de trabajo: la creación coreográfica, la labor pedagógica y la divulgación masiva del ballet.

Desde su debut la primera compañía profesional de ballet en la historia de la nación mostró su gran preocupación por enriquecer la cultura danzaria de los cubanos, tarea que cumplió exitosamente al desarrollar una amplia línea coreográfica en la que figuraron las más importantes obras del ballet de acción del siglo XVIII y de la gran tradición romántico-clásica del siglo XIX y el estímulo a un movimiento de creación contemporánea, que incluyó las más diversas temáticas.

Hito en ese periodo fue la creación, en 1950, de la Academia de Ballet Alicia Alonso, encargada de formar la primera generación de bailarines profesionales cubanos y servir de laboratorio pedagógico al fenómeno artístico de la hoy mundialmente reconocida escuela cubana de ballet.

En cuanto a su trabajo divulgativo, las numerosas funciones públicas, con entrada libre o a muy bajos precios, en espacios abiertos de la capital e interior del país, como la plaza de la Catedral, el Anfiteatro de La Habana y muy especialmente las realizadas en el Stadium Universitario, donde contaron con el apoyo decidido de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU), hicieron posible que la semilla del ballet fuera plantada en los más disímiles ámbitos de la isla.

El triunfo revolucionario de 1959 abrió una nueva etapa, donde el ballet cubano pudo alcanzar sus grandes aspiraciones históricas. La Ley 812 del Gobierno Revolucionario, firmada por el comandante en jefe, Fidel Castro, garantizó definitivamente la existencia de la compañía y le brindó todo el apoyo material y espiritual para realizar su labor. En estos setenta y cinco años de labor continuada que ahora celebramos, el Ballet Nacional de Cuba ha logrado ocupar un alto sitial en la cultura nacional y en el movimiento danzario internacional.

Un total de más de 214 giras que han incluido actuaciones en 63 países de los cinco continentes, presentaciones en más de cien pueblos y ciudades de la isla: la creación de un vasto y versátil repertorio de 781 títulos, la mayoría de ellos con carácter de estrenos mundiales, aportado por más de doscientos coreógrafos cubanos y extranjeros, ha sido un fructífero empeño al que la compañía ha vinculado a los más prestigiosos compositores, diseñadores, teatristas y técnicos de la escena del país; charlas, conferencias y espectáculos didácticos en centros laborales, planteles estudiantiles y unidades militares desde Mantua a Maisí; programas radiales y televisivos, ediciones de libros y publicaciones especializadas, decenas de galardones obtenidos en eventos competitivos del más alto fuste en Europa, Asia y América; más de un millar de distinciones de carácter cultural, social y político, tanto nacionales como extranjeros, y el reconocimiento entusiasta de la crítica mundial avalan su saldo creador.

Como merecido reconocimiento a su histórico batallar, en 2018 el Ballet Nacional de Cuba, mediante la Resolución n.º 31 del Ministerio de Cultura, fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación, texto donde se le reconoce «haber logrado una fisonomía propia, donde se funde la tradición de la danza teatral con los rasgos esenciales de la cultura nacional».

Gades y un regreso histórico

Ad Libitum

Antonio regresó una vez más a Cuba en abril de 1978 para montar en escena algunos espectáculos como Ad Libitum y Giselle, con Alicia Alonso, y Bodas de sangre, con el Ballet Nacional de Cuba, en lo que fueron jornadas de alto nivel artístico y en las que se siguió cultivando amistades y el compromiso político con la isla. Así lo recordaba Alicia Alonso en un artículo de El País de julio de 2004:

Así tuvimos la suerte de incorporarlo un tiempo como artista invitado del Ballet Nacional de Cuba, y a nuestra compañía hizo aportes de primera línea. Compartió conmigo la grata aventura del ballet Ad Libitum. A priori, a algunos pareció descabellado unir en la escena a una bailarina clásica con un bailarín flamenco, pero entre Antonio y yo tratamos de probar que la danza es una sola. No sé si lo logramos, pero de lo que no cabe duda es de que nos divertimos muchísimo y creo que el público también.

La coreografía de Alberto Méndez

Alberto Méndez González (1939) es un coreógrafo y primer bailarín del Ballet Nacional de Cuba que ha recorrido Europa, Asia y América. Es famoso por interpretar papeles protagonistas en obras como Carmen, La bella durmiente, Giselle, El lago de los cisnes o Don Quijote. Además, ha sido partenaire de grandes figuras como Alicia Alonso, la italiana Carla Fracci y la rusa Ekaterina Maximova. En su faceta coreográfica, ha creado obras para artistas como Antonio Gades, Carla Fracci, Rudolf Nureyev y Alicia Alonso, entre otros.

Alberto recuerda algunos momentos y anécdotas de Ad Libitum, creado para Antonio Gades y Alicia Alonso:

Conocí a Antonio Gades cuando vino a Cuba en 1978, donde se encontró con algunos amigos como Alicia Alonso. Él ya no estaba bailando por cuestiones personales y políticas, pero Alicia lo convenció de que volviera a los escenarios y Antonio lo hizo a partir de una gira por Estados Unidos con el Ballet Nacional de Cuba, donde interpretó el papel de Hilarión de Giselle. Esa gira fue todo un éxito.

Después Alicia me encomendó crear un ballet para ellos dos: Ad Libitum, donde se entremezclaban la danza clásica y la flamenca, un enorme desafío. El ballet se grabó en la televisión cubana el día de su estreno, pero más tarde se hizo una grabación especial para el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, aunque lamentablemente ese documento histórico se perdió. Tan solo existe un fragmento de segundos de Antonio bailando al frente y en el fondo se ve la figura de Alicia parada al lado de la barra, pero no sé quién logró salvar esa imagen, que en algunas oportunidades lo ha transmitido La danza eterna, un programa semanal con guion y conducción de mi amigo, el crítico y periodista Ahmed Piñeiro, que transmite en horario estelar el Canal Educativo de la Televisión Cubana.

La creación artística de Ad Libitum fue extraordinaria, pero tuvo sus complicaciones. No fue una tarea sencilla. Trabajé junto a Gades, Sergio Vitier, cubano que musicalizó la obra y tocaba la guitarra; también en ese grupo estaba Federico Arístides Soto Alejo, más conocido como Tata Güines, uno de los mayores percusionistas cubanos con reconocimiento internacional [...] y otro grupo musical de tambores bajo la dirección de Jesús Ruiz. Yo me enredaba con todos estos personajes, con fuerte impronta y personalidades, donde en algunos momentos parecía que todo iba a explotar, pero Jesús Ruiz resultaba ser el que generaba equilibro entre todos. Esto suele ocurrir cuando los genios se juntan para crear.

Otro momento que recuerdo fue cuando comenzamos a ensayar y montar muchas cosas, hasta que un día organizamos un encuentro con Alicia para que pudiera ver lo que teníamos hasta ese momento. Entonces Antonio, en una sala, bailó bellamente lo que había montado para el resto de la compañía y fue todo aplausos. Y cuando le tocó el turno a Alicia, no la vi bien, no me convenció. En otro ensayo, en el cual estábamos Alicia y yo, me dijo que lo siguiera montando pero que ella no iba a seguir. En ese momento, ella estaba pasando una situación personal difícil y con mucha demanda al frente del Ballet Nacional, pero no pensaba que podía tomar una decisión de esas características. Casi me infarté, pero, por suerte, logré convencerla de que tenía que seguir.

Otra anécdota fue cuando a Antonio le diseñaron las camisas y no le gustaron mucho, entonces optó por una camisa elastizada marca Manhattan que me enviaba mi hermano de Estados Unidos. Antonio bailó con mi camisa, que le quedaba perfecta.

El recuerdo que tengo de la obra artística es de satisfacción y alegría porque logramos un ballet único e innovador (hasta ese momento nadie lo había intentado), donde puede apreciarse y disfrutarse el ensamble de dos danzas tan distintas, pero tan bellas al mismo tiempo. No puedo olvidar el final de Ad Libitum cuando los dos se iban del escenario bailando una rumba cubana. Tanto Antonio como Alicia eran dos artistas extraordinarios.

Alberto quiere destacar la parte humana de Gades: «Generamos una bonita amistad. Antonio era un hombre muy afectuoso y un hombre leal en la amistad. Siempre hubo respeto y cariño. Jamás se comportó como un divo sabiendo de su fama mundial».

Miguel Cabrera brinda más detalles sobre el paso triunfal de Gades durante ese año 1978:

En 1978, para alegría de todos, Antonio —nunca nadie del Ballet Nacional le dijo Gades— volvió a estar con nosotros y esta vez en varias, prolongadas y especiales ocasiones. En el mes de abril llegó para ser eje central de dos acontecimientos de gran trascendencia, el primero de ellos, participar en la creación de Ad Libitum, un pas de deux para él y Alicia; y el segundo, realizar el montaje de su ballet Bodas de sangre para el repertorio del Ballet Nacional de Cuba. Lo ocurrido con Ad Libitum forma parte de uno de los momentos más inolvidables en la historia de nuestra compañía, pues significó la primera unión escénica de dos artistas legendarios, que se admiraban mutuamente, y a la vez un trabajo experimental, que se movió siempre en los planos de la audacia. La idea central del pas de deux, compartida por los dos bailarines y materializada por el coreógrafo Alberto Méndez, consistía en lograr una pieza unitaria, partiendo de un contrapunto estilístico entre el academicismo danzario de la Alonso y el baile flamenco de Gades. A esa experiencia se sumaron el compositor Sergio Vitier y Tata Güines, el más afamado percusionista cubano de entonces. Tuve el inmenso placer de presenciar cada uno de los ensayos y ser testigo de cómo dos grandes de la danza superaban cualquier posibilidad de divismo o prepotencia, para ponerse al servicio del objetivo mayor: mostrar puntos de confluencias en el lenguaje danzario y cultural, que en lo cubano pasaba por la mezcla hispánica y africana. Ver a la Alonso en la barra o en el centro, con su ligero traje azul y su bandó de igual color, dibujando con sus puntas aceradas nítidos pas de bourée al influjo de los toques de la tumbadora de Tata Güines, y a Antonio, con negro pantalón y camisa mostaza, responderle con las esencias más personales y refinadas de diferentes palos del flamenco, fueron lecciones que nunca olvidaré. Cuando se abrió la cortina de la Sala García Lorca, aquella noche del 28 de abril, un público enardecido tuvo acceso a esa lección de arte mayor, que poco después fue filmada por el ICAIC y que lamentablemente y de extraña manera, desapareció de sus archivos, quedándonos como únicos testimonios unos pocos fragmentos en el celuloide y una buena colección de fotografías.

Bodas de sangre

Continúa el recuerdo Miguel Cabrera:

El estreno de Bodas de sangre, que tuvo lugar al día siguiente, fue todo un acontecimiento antes y después, pues nos permitió conocer más profundamente a Antonio, devenido ante nuestros ojos como un artista total, pues en cada función de trabajo se nos mostraba como el ensayador-intérprete, tanto de los roles protagónicos como de los del más simple miembro del cuerpo de baile, al que pulió en la escena de la boda, en el famoso pasodoble «Mi sombrero» o en la cabalgata silenciosa. Nos admiraba ver cómo se ocupaba de cada detalle, desde buscar la botella de Anís del Mono, que creía imprescindible para hacer la percusión, a la iluminación del escenario, el vestuario y, sobre todo, cada detalle interpretativo. En su trabajo con José Zamorano dio un inolvidable ejemplo de ética, pues le transmitió los más mínimos detalles del personaje de Leonardo, sin guardarle secreto alguno. Recuerdo que cuando le pedíamos que lo interpretara en unas de las funciones programadas, ya que muchos de los jóvenes bailarines cubanos no le habían visto bailar ese rol cuando vino en 1975, nos contestaba siempre del mismo modo: «Para qué lo voy hacer, si este tío lo hace mejor que yo». Gracias a ese ejemplar magisterio, Zamorano logró unas de las interpretaciones más inolvidables en toda la historia de la danza masculina cubana.

José Zamorano

Este hombre, a quien Gades admiraba su estilo de baile, fue una de las más relevantes figuras masculinas de la danza cubana. Fue primer bailarín del Ballet Nacional de Cuba, y conquistó diferentes escenarios, tanto en la isla como en el resto del mundo, en papeles en obras como Giselle, Don Quijote o El lago de los cisnes. Zamorano murió a los sesenta y siete años en diciembre de 2020.

Marta García

Marta García (1949-2017) fue una bailarina y coreógrafa cubana, una de las figuras más prestigiosas del Ballet Nacional de Cuba y de la Escuela Cubana de Ballet, que brilló en teatros de Europa, Asia y América.

En 2014 publicó su libro autobiográfico Danzar mi vida, en el que dio testimonio de su vida y obra artística por los escenarios de Cuba y el mundo. En uno de los capítulos describe su relación y admiración por Antonio Gades, así como las grandes satisfacciones que le produjo en su carrera artística haber podido interpretar el personaje de la Novia en Bodas de sangre, coreografiada por el bailaor español:

Fue por el año 1975, de gira con el Ballet Nacional de Cuba por Venezuela en Caracas, que tuve mi primer contacto como espectadora con la obra y con el maestro Antonio Gades. Fue tal la impresión que me produjo que, emocionada, cuando fuimos todos a saludarlo al escenario, le pedí que me autografiara el programa (que por cierto aún conservo), sin siquiera imaginar que ese autógrafo marcaría el comienzo de mi encuentro con una obra que tendría una enorme importancia y repercusión por más de veintidós años en mi carrera profesional. Bodas de sangre me proporcionaría la enorme experiencia de conocer y trabajar con un artista de la talla de Antonio Gades, ese Gades creador y amigo de trato cercano en lo personal, pero absolutamente riguroso en la búsqueda de la inalcanzable perfección artística.[36]

También deja sus impresiones con respecto al valor coreográfico de la obra de Lorca realizada por Gades y la potencia escénica del vestuario y la iluminación:

Considero que uno de los mayores y más importantes valores en la adaptación para ballet de esta obra de Lorca es la austeridad con que se cuenta la historia a través de la danza. Nada impide que el espectador pueda captar la esencia misma de la obra de una forma sencilla y natural, sin nada superfluo que pretenda deslumbrarlo. Gades supo conducir por ese mismo camino a todos los artistas que participaron en el proceso creativo, y así vemos cómo la escenografía de Francisco Nieva limita el espacio escénico con un telón de fondo y dos telones laterales que cierran en diagonal la escena. Pintados y trabajados con motivos rústicos y sencillos, nos sitúan en cualquiera de esos pueblos del sur de España, donde por aquel entonces la honra se defendía con el filo de la navaja.

También en el vestuario se encuentra ese toque de sobriedad que marcó la obra y permitió a cada uno de los personajes sentirse como dentro de su propia piel.

Había un elemento artístico al que Antonio concedía un protagonismo muy especial y era el diseño de iluminación, nada podía quedar al azar. La luz se convertía siempre, en cada una de las escenas, en un personaje más de la obra y allí podía verle repasando una y otra vez los efectos y haciendo cambiar las luces si alguna no le parecía adecuada.[37]

La bailarina cubana también señala lo difícil que fue para el Ballet Nacional de Cuba poder montar la obra por distintos motivos, como aprender y adaptarse al estilo y ritmo del folclore español. Pero destaca el proceso logrado con sacrificio y pasión:

Con respecto a la coreografía, fue duro el aprendizaje de la obra. Más allá de las dificultades que para una compañía básicamente clásica como la nuestra representaba el adoptar como propio un lenguaje tan rico y lleno de matices como el de las danzas españolas y a pesar de que los movimientos coreográficos pudieran parecer absolutamente simples, era esa simplicidad la que aportaba una connotación especial y una intensidad tal que cada paso, cada gesto o cada mirada, adquirían una importancia vital. Ningún detalle innecesario podía separarnos del hilo que conducía la trama, y eso hacía que se produjera una fusión brillante entre danza y teatro, siendo para nosotros uno de sus mayores retos.

Luego del estreno con gran éxito de la obra en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, el Ballet Nacional de Cuba la repuso por distintos lugares del mundo, pero Marta García señala una de las escenas más difíciles y emocionantes que le tocó vivir en un escenario al aire libre en Barcelona:

Pero sin duda, la escena más difícil de toda la obra era la pelea final. En ella, el duelo entre los dos hombres en presencia de la desesperada mujer se ralentizaba, y los movimientos se dibujaban en el aire. La tensión apretaba el pecho, hacía que las navajas de ambos brillaran cortando el aire.

Esta escena particularmente me hace recordar una función memorable de la obra junto al Ballet Nacional de Cuba. Fue en un escenario al aire libre situado frente a la Catedral de Barcelona, donde a la caída de los cuerpos sin vida se nos unió, al azar, el sonido de las campanas de la iglesia como si el propio Lorca se hubiera hecho presente, dejándonos una imagen imborrable en la mente y en los corazones de quienes tuvimos la suerte de vivirlo.[38]

Y al final del capítulo, Marta García deja por escrito su admiración y querer hacia el genio de la danza y la coreografía: «Quiero aprovechar este relato para rendir mi más sincero homenaje a la figura del gran maestro, amigo y profesional que para mí fue Antonio Gades, y darle las gracias por todas las satisfacciones que su obra y sus enseñanzas me proporcionaron a lo largo de mi carrera».[39]

Iván Monreal Alonso

De aquella etapa de Bodas de sangre, interpretada magistralmente por el Ballet Nacional de Cuba, brinda su testimonio Iván Monreal Alonso. Nacido un 5 de febrero 1959 en Cuba, a poco del triunfo de la Revolución cubana, según le contaron, el propio Che Guevara lo cargó en sus brazos. Lleva la danza en sus venas, por amor propio y por herencia familiar. Su madre Laura Alonso es la reconocida maestra de ballet, su padre Lorenzo Monreal fue otro destacado bailarín como su abuelo Fernando Alonso, y su abuela Alicia Alonso es una leyenda universal de la danza clásica y la coreografía cubana y mundial.

Monreal Alonso se egresó como bailarín profesor de danza clásica de la Escuela Nacional de Arte en 1976 y luego se incorporó al Ballet Nacional de Cuba, viajando por distintas partes del mundo como Argentina, Estados Unidos o España.

Iván rememora sus experiencias con Antonio Gades:

Pude conocer a Antonio Gades en 1978, cuando vino para estrenar con el Ballet Nacional de Cuba (donde yo estaba como bailarín) Bodas de sangre de Federico García Lorca, obra que ya había presentado en la isla, pero con su compañía, en 1975.

En ese entonces, Antonio me contó que mi abuela, Alicia Alonso, lo había convencido de que volviera a los escenarios, ya que hacía tiempo que no estaba bailando por cuestiones políticas y emocionales.

Normalmente cuando montas una obra que no es de tu compañía, te escogen el elenco, pero Antonio quiso hacer ese trabajo con Bodas de sangre y elegir a los artistas. Comenzamos los ensayos, y aunque a mí no me tocó un papel destacado (tenía diecinueve años), iba todos los días para poder ver, observar y aprender. Era impresionante ver a Gades cómo se desdoblaba de un personaje a otro. Él estaba sentado y cuando tenía que corregir sobre algún personaje en particular, por ejemplo, la Mujer, que lo hizo Loipa Araujo, desde que se paraba de su silla hasta llegar al artista, yo observaba que él se iba transformando en ese personaje femenino de una manera asombrosa. Y de esa manera con todos los personajes de Bodas. A todos nos marcaba el movimiento, el ritmo, la expresión, el sentir del personaje. Era algo que no había visto nunca.

También recuerdo al personaje de Leonardo, que lo hizo el talentoso José Luis Zamorano. En una oportunidad, Gades lo agarró y le dijo: «Oye, Zamo, así no puedes entrar. Se baila con todo. Hasta con el pelo». Cuando escuché decirle eso, me impactó tanto que hasta hoy sigue siendo una premisa para cualquier artista de baile. Otro de los mensajes que nos daba era «El artista no solo se limita en hacer el movimiento, tiene que saber por qué se hace».

También como coreógrafo era impresionante. Con muy pocos recursos, sus puestas en escenas eran un mensaje que llegaba directo al público. Era algo distinto.

Como todo genio sostenía una disciplina de trabajo muy exigente para poder alcanzar lo mejor del artista, llegar a la excelencia.

Cuando terminábamos los ensayos, nos íbamos al patio del edificio estilo colonial y se ponía a conversar con todo el mundo. Siempre con su cigarrillo, a pura risa, y echaba cuento, y nosotros fascinados. Me llamaba poderosamente la atención su extrema sencillez porque era una figura mundial y nada divo.

El día del estreno de Bodas de sangre, abril del 79, había muchos nervios en el Teatro García Lorca. Era un desafío para nuestro ballet cubano, que siempre habíamos bailado clásico, o alguna obra contemporánea o moderna, pero nunca flamenco. Pero el público respondió a sala llena y un sin parar de aplausos. Antonio estaba muy contento y nos agradecía porque había sido un logro colectivo.

Giselle

Desde que se estrenara en la Ópera de París, en 1841, esta obra maestra del teatro de la danza del Romanticismo se convirtió en pieza fundamental de la danza clásica del siglo XIX.

Sobre el personaje Hilarión, interpretado magistralmente por Gades, Alicia Alonso recordaba: «Luego fue un inolvidable Hilarión en el romántico Giselle, y quiero decir que hasta tal punto Antonio dio a este personaje un aire y una fuerza inéditos que todavía en nuestros días, cuando un joven se dispone a incorporar el personaje de Hilarión por primera vez, estudia el vídeo con la interpretación de Gades como parte de su preparación».

Continúa la memoria fecunda de Miguel Cabrera:

Durante ese año 1978, los vínculos de Antonio Gades con el ballet cubano se hicieron cada vez más estrechos, ya que en los meses de mayo a julio viajó con la compañía a Nueva York y Washington, en una gira en la que interpretó nuevamente Ad Libitum y encarnó a Hilarión en Giselle, ambos roles junto a Alicia. Verlo asumir el rol del rústico guardabosque fue una extraordinaria experiencia que nos permitió comprobar cuán versátil podía ser su registro artístico. La noche del 2 de noviembre, fecha en que se cumplió el treinta y cinco aniversario del debut de la bailarina cubana en el protagónico de ese clásico del Romanticismo, se celebró en la Sala García Lorca una función de gala para festejar la efeméride, y en ella Gades volvió a hacer un inolvidable Hilarión. Lo recuerdo, al final de la función, muy excitado en el escenario, junto a Alicia, Jorge Esquivel, Azari Plisetski, Aurora Bosch y el resto de la compañía, recibiendo como un muchacho tímido las felicitaciones de todos los presentes, entre ellos el legendario bailarín y coreógrafo inglés Antón Dolin y el máximo líder de la Revolución cubana, Fidel Castro, quien nos acompañó en esa histórica noche.

Iván Alonso recuerda una anécdota graciosa de ese día, entre Gades y el comandante Fidel Castro: «Ese día, después de la función, llegó al Teatro García Lorca (hoy se llama Gran Teatro de La Habana) el comandante Fidel Castro preguntando: “¿Dónde está el gallego?”. Y de pronto, saltó Antonio y le respondió: “¡Gallego no, catalán!”. Y una vez más Fidel: “¡Justamente de eso quería hablar contigo!”. De esta manera se encontraron Fidel y Antonio (quien seguía con su ropa y maquillaje) y se fueron juntos en esa noche habanera».

La gira del Ballet Nacional de Cuba por Estados Unidos

Redento Morejón Morejón recuerda la histórica gira del Ballet Nacional de Cuba por Estados Unidos en 1978, donde Gades y Alicia Alonso se juntaron una vez más para brindar espectáculos inolvidables:

La compañía Cubartista fue la que llevó al Ballet Nacional de Cuba a la gira por los Estados Unidos en 1978, con Alicia Alonso y Gades juntos (Washington, Nueva York, entre otras ciudades). Fue durante el Gobierno del demócrata Jimmy Carter, y era la primera vez que aterrizaba un avión cubano en territorio norteamericano después del 3 de enero de 1961, cuando Washington anunció oficial y unilateralmente que rompía relaciones con el Gobierno de Cuba.

En esa gira por distintas ciudades norteamericanas, Antonio y Alicia Alonso hicieron juntos Ad Libitum y Gades interpretó a Hilarión en Giselle, ambos papeles junto a Alicia.

En Washington, estábamos en el hotel Howard Johnson en habitaciones contiguas y frente al edificio Watergate, famoso porque allí se produjo el gran escándalo político.

Habían pasado solamente cuatro años de aquello, y fuimos con Antonio hasta el bar del Watergate para estar en un edificio que había sido parte de la historia política de los norteamericanos. Antonio no quería dejar pasar esa oportunidad. Era un hombre de la cultura y de la política.

Iván Monreal Alonso, que también fue parte de la compañía, deja que su memoria lo lleve a esos momentos en suelo norteamericano:

Después mi abuela Alicia invitó a Antonio para ser parte del Ballet Nacional de Cuba, en la primera gira que hicimos por Estados Unidos en 1978 (Washington, Nueva York y luego Canadá), y fue todo un éxito.

Tengo muchas anécdotas de esa gira, pero hay una que describe la honradez de Antonio. En Estados Unidos, en los camerinos, dividen las clases sociales, los solistas y los primeros bailarines, etc. En uno de los ensayos, apareció con nosotros y le preguntamos qué estaba haciendo allí, ya que él tenía un lugar privilegiado. Pero él nos contestó que se aburría y le gustaba estar con nosotros, con lo plebeyo, con el pueblo.

Y luego de terminar la función, cuando estábamos ordenando nuestras cosas para irnos, veo a Antonio, juntando papeles con lo que uno se limpia el maquillaje y ordenando el lugar. Entonces me acerqué y le pregunté por qué hacía eso, y me miró diciendo: «Para que mañana cuando vengan a limpiar, no digan que somos unos puercos».

Iván no deja de reconocer que la figura de Antonio Gades fue de suma importancia en su vida, pues su esencia lo acompañó siempre en su quehacer artístico y en intentar mejorar la condición humana: «Antonio Gades fue un gran maestro de la danza que me ayudó a completar mi formación artística. Un hombre insobornable como ser humano, por sus valores, su sentido de la ética y por la amistad de barrio que me brindó. Antonio Gades es un artista excepcional, fuera de lo común. Un ser inolvidable».

Las continuas estadías en la isla de sus amores

En 1978, Antonio Gades tuvo el honor de ser nombrado por Jesús Aguirre, director general de Música y Teatro, director del Ballet Nacional de España (BNE), el primer gran proyecto para la danza española en un contexto político de resurgimiento de la democracia.

En 1979, realizó en Cuba la primera gira del recién creado Ballet Nacional de España: «No es algo accidental que comience por aquí, sino porque siento un amor especial por Cuba», aseguró Gades.

Antonio hizo girar al BNE por distintos teatros de España y América, logrando grandes éxitos, en la Ópera de Berlín, el Festival de Spoleto o el Festival Cervantino de México. Sin embargo, después de tres años, en marzo de 1980, Antonio fue expulsado de la dirección por razones políticas por Ricardo de la Cierva, catedrático defensor de la dictadura franquista y ministro de Cultura en 1980 por la Unión de Centro Democrático, ya en la etapa constitucional.

Con algunos de los integrantes del Ballet como Cristina Hoyos y Juanito Jiménez y con Gades a la cabeza, formaron el Grupo Independiente de Artistas de la Danza (GIAD) una cooperativa que durante un año llevó la mejor danza española por todo el mundo. El público cubano recuerda con mucha emoción las funciones en La Habana, en el Teatro Carlos Marx, cuando Antonio y Cristina Hoyos bailaron una rumba. También, entre las muchas visitas públicas y privadas a la isla se destaca la del año 1987, durante la presentación del ballet Carmen.

Mercedes Beltrán

Santiago de Cuba fue otro de los lugares que Gades disfrutó. De esto deja constancia Mercedes Beltrán, actual docente y directora de la Cátedra de Danza del Ballet Nacional de Cuba y su Taller Vocacional. Recuerda cuando Antonio, una vez más, visitó Cuba con su compañía de ballet, recorriendo algunos lugares históricos como fue la provincia de Santiago, donde Mercedes tuvo la posibilidad de acompañarlo en sus ensayos y visitas, como al Cuartel Moncada, conocido también como Ciudad Escolar 26 de Julio y convertida actualmente en un edificio dedicado a la enseñanza pero que, a mediados del siglo XX, había sido un cuartel militar y el lugar elegido por Fidel Castro y sus compañeros de lucha el 26 de julio de 1953 para alzarse contra la dictadura de Fulgencio Batista. También Gades se maravilló por las calles del barrio del Tívoli, uno de los lugares más típicos de Santiago, famoso por su festivo carnaval multicultural. Recuerda Mercedes:

Durante los años ochenta, conocí a Antonio Gades en Santiago de Cuba, cuando yo estaba como directora de la Escuela de Ballet y Danza de Santiago. Él había llegado junto a su compañera Pepa Flores y sus dos hijas pequeñas. Estuvieron en la Escuela de Ballet con su compañía ensayando alrededor de una semana. También estaba el gran guitarrista español Paco de Lucía, Cristina Hoyos y Juan Antonio Jiménez, entre otros. Estaban alojados en el hotel Las Américas.

Fueron días muy gratificantes, porque los niños y niñas y profesores pudieron disfrutar de los ensayos con música en vivo, de Gades y de los demás integrantes. Ver todo ese mundo realmente era algo hermoso.

Lo que lamento profundamente es haber perdido el álbum de fotos que hicimos junto a ellos y otros grandes artistas que lo acompañaban y el libro de visitas donde estaba su dedicatoria, cuando nos mudamos de edificio para crear la Escuela de Danza. En esa mudanza, se perdieron muchas cosas.

En ese tiempo, estaba de secretario de Cultura en Santiago Eduardo Toural, que lo había designado el entonces ministro de Cultura, Armando Hart Dávalos, destacado intelectual y dirigente político cubano.

Antonio (solo, con su familia o parte de su compañía de baile) visitó muchos lugares históricos de Santiago de Cuba y quedó maravillado, como cuando fue al Cuartel Moncada. También estuvo en el barrio del Tívoli, y visitó algunos lugares donde el 30 de noviembre de 1956 se produjo un levantamiento armado que movilizó a la ciudad oriental, bajo las órdenes del joven maestro Frank País García, vestido por primera vez de verde olivo, en apoyo al desembarco del yate Granma.

Era la primera vez de Antonio en Santiago y se enamoró de la ciudad. Recuerdo su admiración por la historia de Cuba. También conversábamos mucho de la vida, la cultura, la política, siempre con inquietudes.

El espectáculo que pudo disfrutar el pueblo cubano fue la obra Carmen. Se hizo a sala llena en el Teatro Oriente que, en 1991, sería reemplazado por el Teatro Heredia, bautizado así en honor a José María Heredia, un destacado poeta cubano y santiaguero de inicios del siglo XIX.

Sin duda, puedo decir que Antonio Gades era un apasionado de Cuba y un bailarín extraordinario.

Pedro Bellón

Otro personaje importante en la vida de Antonio fue Pedro Bellón, hombre de la Revolución cubana e internacionalista. Combatiente en la guerra de liberación de Angola en el marco de la Operación Carlota, donde más de cuatrocientos mil cubanos cumplieron una misión en ese país africano entre 1975 y 1991, Bellón fue uno de los sobrevivientes de los más de dos mil cubanos que perdieron la vida en esos años.

Durante las estadías de Gades en Cuba, Bellón ofició como ayudante y, con el tiempo, fue transformándose en amigo y camarada:

Yo trabajaba en el Ministerio del Interior de Cuba en tareas especiales con extranjeros, y a fines de los años ochenta fue cuando conocí a Antonio; a partir de ese momento fui su ayudante durante quince años.

Antonio, fuera de los escenarios, era una persona muy humana, generosa y leal a la amistad. En La Habana, siempre se quedaba en la misma casa, donde tenía un cartel con el lema del Mayo francés del 68 «prohibido prohibir». Allí trabajábamos tres compañeros cubanos en distintas tareas y, cuando nos veía, lo primero que hacía era saludarnos porque sostenía que «los trabajadores nunca tienen las manos sucias». Era una personalidad en cualquier lugar del mundo y en Cuba también, y sorprendía por su calidez y humanidad, cualidades que lo hacían querer y sentir como un hermano cubano.

También conversábamos mucho de la vida, del amor, de la cultura, de la condición humana, del capitalismo y de las revoluciones en el mundo.

Siempre fui su ayudante personal y su «notario». Yo le escribía en un cuaderno todas las cosas que vivíamos porque me decía que había que tener documentado todo.

Aún conservo su famosa bolsa de plástico (de los grandes almacenes españoles) que llevaba siempre con documentación, una agenda, sus zapatos y el poema de puño y letra «Cuando mi madre se muera», que le dedicó a su mamá Aurelia cuando estaba batallando contra su enfermedad, donde habla de su amor a la patria cubana:

Cuando mi madre se muera

yo empezaré a vivir

porque ya tengo una patria

por la que deseo morir

cuando mi madre se muera.

También me viene a la mente los días en la terraza de un bar en la zona de la plaza Catedral de La Habana Vieja (uno de sus lugares preferidos donde hoy está colocado su monumento en los portales del palacio de Lombillo, uno de los edificios que enmarcan la plaza), allí leía los periódicos El País y El Mundo, y también leía algún libro y recibía a los amigos.

Antonio, además de amar el arte y la navegación, amaba la amistad, a la que se entregaba con pasión y lealtad. Era un revolucionario que soñaba con que todos pudieran vivir mejor, en una sociedad sin explotados ni explotadores. Su arte siempre fue revolucionario e innovador. Siempre estuvo al servicio de los pueblos... por eso su sencillez en sus obras clásicas. El mensaje artístico tenía que ser entendido por todo el mundo. Esa manera de transmitir su arte creativo lo hizo distinto, lo hizo ser un trabajador de la cultura que buscaba mejorar la condición humana.

Como persona, Antonio, a quien yo consideraba como un padre, era un ser especial, solidario y de una ética insobornable.

José Ángel García Delgado

En 1991, Antonio Gades conoció a José Ángel García Delgado, destacado profesional de la salud cubana, médico especialista en medicina física y rehabilitación de la Universidad de La Habana, quien fuera la principal persona que mantuvo vital y en forma el cuerpo del bailarín durante muchos años. Con el tiempo, la relación entre ambos se transformó en amistad y admiración. El doctor García Delgado recuerda cómo conoció a Gades en Cuba y cómo siguió su vida junto al bailarín y coreógrafo:

La primera vez que interactuamos fue en julio de 1991, en Cuba, por una fractura de hombro complicada que había sufrido. Él tenía que realizar en octubre de ese año una gira por Japón y mi tarea —compleja, dado el tipo de lesión, la complicación que tenía en ese momento, la edad del paciente y lo próximo de sus compromisos de trabajo— consistió en hacer la rehabilitación y la preparación física para garantizar esos compromisos, y que además, continuara después con su carrera, sin secuelas, porque en ese momento era un hombre maduro de cincuenta y cinco años, aún mantenía excelentes condiciones físicas y tenía mucho que dar como bailarín. Hicimos una primera fase de su tratamiento por un mes en Cuba y luego se decidió que lo acompañara a España para continuar su proceso de tratamiento y preparación, pues debía convocar a la compañía para iniciar la organización de la gira. Culminadas esas fases, aún no totalmente recuperado del hombro, viajé con la compañía a Japón para garantizar sus actuaciones y continuar el proceso de tratamiento, y finalmente con su voluntad, disciplina y esfuerzo, se cumplieron los objetivos de esa tarea conjunta, y a partir de entonces comenzamos nuestro vínculo profesional y de amistad.

Acompañarlo en ese primer viaje me permitió conocer y compartir muchos momentos con el Gades artista y el Gades ser humano fuera del escenario. Era un hombre muy respetuoso hacia todas las personas, generoso, leal en la amistad, inquieto, inteligente, muy conversador y con gran sentido del humor.

Antes de regresar a Cuba, luego de esa primera labor exitosa, tuvo gestos (entre muchos) como cuando me regaló un libro de fotos de su obra Carmen, de edición especial española, de emplane manual, según me explicó, donde hizo una dedicatoria muy sentida para mí. Escribió: «José Ángel, sin tus cuidados no habría podido levantar los brazos y se habría muerto el Pájaro, gracias hermano, Gades 1991».

Además, en el precioso libro catálogo de su gira en Japón, donde me incluyó en una foto como médico de la compañía, hizo otra anotación dedicatoria, que, en aquel momento, yo no comprendí, pues para mí, había viajado solo para cumplir una tarea, escribió: «José Ángel, gracias por esta y por las que vendrán, tu amistad me durará para siempre».

A partir de entonces, durante muchos años tuve la misión de trabajar su cuerpo, «ponerlo a punto» para que pudiera seguir desarrollando su arte, y luego, al enfermarse seriamente, en cada uno de los procedimientos médicos intervencionistas a los que se sometió, me convocaba para contribuir a su recuperación. Y al mismo tiempo fuimos compartiendo vida y amistad.

Tras este primer viaje, mantuvimos comunicación y contacto telefónico, y en cada uno de sus viajes a Cuba. En julio de 1996, en gesto de solidaridad y compromiso con el país, viajó con la compañía y realizó funciones en La Habana y en las provincias orientales de Guantánamo y Santiago de Cuba, acompañándole en todas esas actuaciones. En esa ocasión constaté signos de alteraciones de su salud que no tenía hasta ese momento, se le realizó un chequeo médico y se identificó una leve disfunción renal, a la que se le indicó tratamiento. Dos meses después, en septiembre de ese mismo año, me pidió que lo acompañara a continuar su tratamiento, preparación y prevenir descompensaciones de su salud en una extensa gira europea (septiembre-diciembre) que comenzó en Barcelona y abarcó Alemania, Zúrich y Roma. A comienzos de enero de 1997, fui citado nuevamente para otra larga gira asiática (Hong Kong-Japón) con el objetivo de mantenerlo físicamente, controlar su salud y garantizar sus actuaciones. En ese año, en septiembre y octubre, lo acompañé nuevamente, por más tiempo, en Madrid, con el propósito de prepararlo física y psicológicamente para su actuación en esta ciudad, con ambiente político desfavorable para él y sus ideas en ese momento, y donde no actuaba desde hacía muchos años, lo cual le generaba mucho estrés. Su actuación fue impecable, con muchos comentarios favorables de la crítica especializada.

A partir de 2001, en que fue operado de una grave dolencia con complicaciones postoperatorias, fui llamado por él y la familia para ayudarlo en su recuperación, acompañándolo entre junio y agosto en Madrid, y en la costa del mar Mediterráneo. En 2002 realicé otros dos viajes en momentos en que fue sometido a otras intervenciones médicas, para contribuir a su recuperación. En la segunda, entre noviembre y diciembre, luego de su alta hospitalaria y aún sin restablecerse, viajamos a Menorca, para trasladar hasta Altea un velero recién adquirido en Francia que había gestionado para su soñado nuevo viaje a Cuba. En esa ocasión, días más tarde, y partiendo desde Altea en el propio barco, viajamos a Valencia a una gran exposición Picasso-Alberti, a la que había sido invitado por su organizador, el periodista, escritor y fotógrafo argentino Roberto Otero, amigo personal de él y fotógrafo de Picasso, que además había estado casado con la hija de Alberti. En esa ocasión, Otero tuvo un gran gesto conmigo, pues con la anuencia de Antonio, en el regreso, hicimos una escala en Palma de Mallorca, donde me hizo un recorrido y fotos, que tiempo después envió a Cuba, dedicadas por él. Luego, continuamos en el mismo barco el viaje de regreso a Altea, pues, a pesar de sus problemas de salud y sufrimientos, la pasión por el mar y la navegación eran muy fuertes en él.

García Delgado deja una semblanza sobre su amigo Gades:

Antonio Gades era excepcional como persona. Nunca olvidó sus orígenes de clase obrera, por eso era respetuoso del ser humano y no toleraba ninguna injusticia, ni abusos. Respetaba y no explotaba a los artistas de su compañía, aunque era muy exigente profesionalmente hablando. Se formó como un revolucionario y se comportó durante toda su vida como tal, tanto en lo humano como en lo artístico. Era una persona estudiosa, muy inteligente, aguda, con una memoria excepcional, y una gran cultura autodidacta, como gran lector. Por otro lado, su sensibilidad especial le permitían leer e interpretar entre líneas en un texto aspectos que yo mismo, siendo un profesional universitario, a veces, pasaba por alto. Por todo lo anterior se expresaba de modo fluido y podía redactar documentos adecuadamente, enfrentar de modo inteligente y coherente conferencias de prensa y entrevistas abiertas, también basadas en sus creencias, concepciones y convicciones humanistas no dogmáticas —lo presencié muchas veces— aun cuando, como dijo más de una vez, como niño pobre no tuvo oportunidad de estudiar.

La boda de Gades y Pepa Flores

Antonio y Pepa Flores se casaron simbólicamente un 5 de octubre de 1982 en La Habana, sin iglesia, ni cura, ni ritos religiosos, pero como padrinos de bodas fueron nada menos que el primer mandatario de Cuba Fidel Castro y Alicia Alonso, en ese entonces directora del Ballet Nacional cubano. Estuvieron presentes parte de la compañía de Gades y del Ballet de Cuba, entre otros íntimos. Tras la ceremonia, se celebró una fiesta donde hubo baile y música flamenca, rumbas y otros ritmos caribeños y españoles que alegraron las horas de aquel día inolvidable. Cristina Hoyos recuerda aquella fiesta:

Cómo olvidar el día que se casaron Antonio Gades y Pepa Flores en octubre del 82, en Cuba. Sus padrinos de bodas fueron nada menos que el comandante Fidel Castro y la notable bailarina Alicia Alonso. Antonio y Pepa estaban muy felices, todos lo estábamos. Pepa es una mujer encantadora, fue una artista completa, cantaba y bailaba y era muy reconocida y querida en el mundo. Yo pude ver el cariño que le brindaba la gente cuando nos acompañaba en las giras (principalmente por Sudamérica). Después de la boda, tuvimos una fiesta algo íntima entre algunos funcionarios del Gobierno, la compañía de Gades y algunos integrantes del Ballet Nacional de Cuba. Nos divertimos mucho, bailamos, cantamos.

El cantaor Gómez de Jerez rememora un momento divertido:

Estando en la boda de mi hermano de vida Antonio Gades y mi comadre Pepa Flores, en plena juerga, Fidel Castro le dice a Antonio que tenía unas botellas de vino tinto que le había regalado Felipe González, del PSOE, en ese entonces presidente del Gobierno de España. Gades le respondió a Fidel que, para la prueba de vinos, tenía su amigo especialista, que era yo. Entonces Fidel se acercó a mi mesa preguntando quién era el cantaor Gómez, y le respondí inmediatamente al Comandante. Trajo una botella de vino Vega Sicilia, probó primero y luego me dio una copa. Cuando la bebí, le dije que en Cuba prefería beber ron. Con eso le dije todo al Comandante y fue todo carcajadas. El vino había pasado por cambios de temperatura y otras cuestiones que no se tuvieron en cuenta para su refrigeración, por lo que había quedado dañado.

Muchos medios quisieron la exclusiva de la ceremonia de Antonio Gades y Pepa Flores, entre ellos, la agencia de noticias internacionales EFE, que intentó obtener alguna declaración de la famosa pareja, pero Antonio solamente atinó a decir: «Nos casamos en La Habana, porque nos pilló allí, y sobre la ceremonia solo podemos decir que fue en la intimidad y los padrinos, Alicia Alonso y Fidel, el comandante en jefe. A ella asistieron solo unos pocos amigos y los componentes del ballet con el que estamos trabajando en Cuba». Y remató para dejar claro que su relación con Pepa era «un asunto privado, una cosa nuestra, y lo mismo que no hemos hablado nunca de nuestras cosas privadas, tampoco vamos a hablar de esto».

Fuenteovejuna en homenaje a la resistencia de Cuba

Durante la década de los noventa, con la implosión de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, por errores internos y el permanente acecho diplomático y económico de Estados Unidos y sus aliados europeos, se desmoronó el comunismo en Europa del Este y los viejos sueños de un mañana mejor, sin la explotación del hombre por el hombre ni la alienación de la condición humana. El nuevo orden geopolítico mundial, al mando de la hegemonía norteamericana, impuso las viejas recetas de la barbarie imperialista y colonial donde, una vez más, el garrote y la diplomacia condicionaban la vida de los pueblos en distintas partes del planeta. La casi totalidad de los gobiernos y dictaduras del mundo pronosticaron la desaparición de Cuba por sus relaciones políticas, culturales y económicas con el campo socialista europeo. Sin embargo, en ese «periodo especial» la batalla del pueblo cubano y sus dirigentes fue a todo o nada para poder sobrevivir ante el nuevo escenario internacional, sumado al bloqueo genocida impuesto por Estados Unidos que Cuba sufre desde 1961 hasta la actualidad.

También durante esos años, muchos hombres y mujeres de la cultura que habían apoyado a la Revolución cubana se distanciaron por conveniencias económicas o políticas, pero otros siguieron defendiendo la revolución, como fue el caso de Antonio Gades, poniendo el cuerpo y su voz para seguir gritando su apoyo incondicional a Cuba. Así lo hizo en 1995, en una entrevista para el diario argentino Página12 durante una nueva visita a Buenos Aires para presentar Fuenteovejuna en el Teatro Colón y el Luna Park: «Sigo estando de acuerdo con la Revolución cubana. Los pueblos tienen derecho a gobernarse según su elección. Se está asfixiando a un pueblo heroico, que demuestra ser digno. Pienso que es un deber denunciar el bloqueo salvaje que se le hace a Cuba».

En 1996, Antonio regresó a la isla con su compañía de más de treinta integrantes y puso en escena Fuenteovejuna en distintas provincias sin cobrar entradas en todas las actuaciones, cosechando un éxito total.

La obra contiene una simbología y apego a la Revolución, como lo cuenta el cantaor Gómez de Jerez:

En una de nuestras visitas a Cuba con la compañía de Gades, conocimos la casa donde habían nacido Fidel y Raúl, y a la mujer que les cantaba una canción cuando los futuros líderes de la revolución eran unos niños. Lo especial de ese día es que la mujer volvió a cantarla para nosotros y me quedó grabada a fuego:

Mal rayo parta al mal rayo

que a mi caballo mato,

si por mal rayo no fuera,

caballo tuviera yo.

En otros de nuestros viajes a la isla en los que montamos Fuenteovejuna, grabé en una discográfica esa letra por jotas y quedó grandioso. Esa incorporación a Antonio le encantó. Y en Cuba generaba una emoción tremenda porque era la copla que les cantaban a Fidel y Raúl.

El bailarín y coreógrafo Alberto Méndez recuerda:

La obra Fuenteovejuna la trabajamos mucho con Antonio en Cuba, y luego nos fuimos a España para continuar el proceso creativo junto a la compañía. Estuvimos ensayando en su estudio en la calle Vicente Caballero de Madrid.

Trabajar y crear junto a Antonio fue una experiencia muy formativa. Nos ayudamos mucho y aunque yo no sabía mucho del folclore español o flamenco, pues venía de formación de ballet clásico, él me decía: «Alberto, no te preocupes, tú me dices ¡corre p’acá, corre p’ allá, ¡y yo pongo los pasos». Entonces yo le daba ideas teatrales y no de danza. Nos complementamos y nos enriquecimos en la construcción artística. Así fue como se logró esa obra universal que fue y es Fuenteovejuna.

La primera de las actuaciones de la compañía de Gades fue en Guantánamo, pero antes, Antonio visitó con sus bailarines españoles, acompañados por el jefe del Ejército Oriental, el general de División Ramón Espinosa, a los soldados de la Brigada de la Frontera, que custodiaban el área junto a la base naval norteamericana. Esta base está instalada de manera ilegal por el ejército de Estados Unidos, en territorio nacional cubano, desde 1903, y en contra de la voluntad del pueblo de Cuba.

Allí, Antonio Gades compartió la comida e improvisó un baile junto a sus bailarines al ritmo del canto y las palmas de los soldados cubanos, mientras el ardiente pavimento se transformaba en un tablao. También visitaron un batallón de mujeres de artilleras, donde depositaron una ofrenda floral en el monumento a Celia Sánchez, una de las heroínas de Sierra Maestra y la Revolución, a quien Gades dedicó su gira por Cuba.

Luego, la función los llevó por Santiago de Cuba, en el Teatro Heredia, y terminó en La Habana, con varias noches en el Teatro Nacional. El último espectáculo en el Nacional fue una función especial dedicada a las Fuerzas Armadas, el Ministerio del Interior y el Consejo de Estado, a la que asistió su amigo Raúl Castro, entre otros altos dirigentes.

La última representación de Fuenteovejuna tuvo lugar en la escalinata de la Universidad de La Habana, donde miles de estudiantes y público en general disfrutaron del arte escénico del gran bailarín.

Gades y el Curry

José Luis Hurtado, más conocido como el Curry, nació en Sevilla y fue un personaje político muy importante en la vida de Antonio Gades. Se conocieron personalmente en 1993 en una acción política en defensa de la Revolución cubana y, desde ese momento, cultivaron una amistad, basada en la lealtad y el compañerismo a pesar de la diferencia de edad (Antonio le llevaba veinticinco años).

El Curry cuenta algunos aspectos de su mundo con Gades:

Conocí a Antonio Gades en el año 1993 en una fiesta del Partido Comunista de los Pueblos en Cataluña, y allí nos dimos cuenta de que teníamos mucha afinidad política y de la ética sobre la vida misma, y a partir de ese momento nació la amistad que duró siempre.

Nos reencontramos en Andalucía para realizar una campaña contra el bloqueo genocida a Cuba, y en esa época él me invitó a su casa de Madrid y pasé un fin de semana, donde hablamos de todo, de la vida, de política, de revoluciones y de cómo realizar la campaña para acabar con el bloqueo contra la isla rebelde.

Compartimos muchos viajes a Cuba, donde soñábamos y militábamos por un mañana mejor en todos los pueblos. Compartimos amistades en común como las de Raúl y Fidel Castro, Abelardo Colomé, Vilma Espín, Pedro Bellón y tantos hombres y mujeres de la revolución que amaban al Gades humano y admiraban al Gades artista.

También coincidíamos con Gades y su compañía cuando iba a Cuba a brindar generosamente sus espectáculos, y allí pude conocer y tener amistad con Gómez de Jerez o Antonio Solera, entre otros.

A Antonio le debo que me haya hecho picar el bicho por la lectura. Era un hombre sabio de la vida que tenía formación cultural en general y era un apasionado de los libros. Estudiaba y luego quería debatir, reflexionar, analizar distintos temas sobre la condición humana, filosofía, política, las distintas disciplinas del arte. Era un hombre en constante conocimiento, pero no del ámbito académico, sino del ámbito popular. Él quería aprender compartiendo con el pueblo, sabía que las revoluciones políticas y culturales se hacen con lenguaje sencillo y colectivamente. Así lo aprendimos y entendimos y lo pusimos en práctica.

También he tenido el privilegio de verlo en su arte creativo. Era fascinante cómo creaba. La disciplina, el trabajo intenso. Pude presenciar momentos únicos como fueron las escrituras de Fuenteovejuna en Cuba. La pasión por lograr que una obra tan compleja como la de Lope de Vega pueda llegar al público lo más sencillo posible. Todo ese proceso lo hizo con varios de sus integrantes de la compañía, como Gómez de Jerez y Solera, y hasta con la participación de Raúl Castro. La génesis de su obra más completa fue un merecido homenaje a Celia Sánchez y a Cuba, la revolución que tanto amaba Antonio Gades.

Esto que recuerdo es sobre el aspecto artístico de Gades que nadie va a discutir ni poner en duda. Lo que no le van a perdonar las clases dominantes y el fascismo en todas sus vertientes es su posición revolucionaria, su amor por el pueblo, ser un hombre que no renunció a su condición de clase y que soñaba con un mundo sin explotadores ni explotados.

El Che y Gades

En algunas de las continuas visitas de Gades a Cuba, se tomó su tiempo para poder visitar la ciudad de Santa Clara, capital de la provincia de Villa Clara. Este último bastión de la guardia del dictador Fulgencio Batista pudo ser derrotado a fines de diciembre de 1958, gracias a la táctica y estrategia militar del comandante Che Guevara al mando de su Columna 8, junto a la de Camilo Cienfuegos al frente de la Columna 2, y abrir paso a la victoria definitiva y la entrada triunfal de los rebeldes del movimiento 26 de Julio a La Habana y comenzar allí la revolución total.

Desde 1997, en esta ciudad está emplazado el mausoleo del Che, donde descansan sus restos y los de sus compañeros en la guerrilla de Bolivia, Carlos Coello (Tuma), René Martínez Tamayo (Arturo), Alberto Fernández Montes de Oca (Pachungo), Orlando Pantoja Tamayo (Olo), Simeón Cuba (Willy) y Juan Pablo Chang (Chino).

En su visita, Gades dejó escrito en el libro de visitas unas breves pero emotivas palabras para el Che, el eterno revolucionario: «Comandante, sin su ejemplo el mundo sería otra cosa».

Reconocimiento a su vida y obra

En 1999, el Gobierno revolucionario distinguió a Gades con el título de doctor honoris causa del Instituto Superior de Arte y con la Orden Alejo Carpentier, en un acto donde las palabras de Alicia Alonso y Alfredo Guevara destacaron la belleza de su danza y su defensa de la Revolución cubana. Aquella ceremonia estuvo acompañada por varios integrantes del Ballet Nacional de Cuba, el entonces ministro de Cultura, el escritor Abel Prieto, funcionarios del Gobierno como Juan Almeida y Raúl Castro, y algunos amigos cercanos del bailarín.

Antonio Gades, después de recibir los reconocimientos, con emoción, sostuvo: «No tenemos otra alternativa que soñar; seguir soñando y soñar, además con la esperanza de que ese mundo tiene que ser una realidad y será realidad si luchamos por él», y afirmó que en Cuba había aprendido que «el hombre no puede renunciar nunca a las utopías. Luchar por una utopía es en parte construirla».

Miguel Cabrera recuerda aquella jornada, en la que se mezcló la tristeza de saber de la enfermedad de Gades y la alegría por la merecida distinción:

A finales de la década del noventa nos empezaron a llegar noticias de que Antonio tenía cáncer y debía ser operado, pero no quisimos aceptar esa terrible verdad, menos aún cuando lo tuvimos entre nosotros para recibir el doctorado honoris causa en Arte. Al acto solemne, realizado el 13 de diciembre de 1999, en el salón de actos de esa alta casa de estudios, asistimos la mayoría de sus más cercanos amigos del Ballet Nacional de Cuba. Alicia tuvo a su cargo las palabras de elogio, que fueron leídas por la primera bailarina Marta García, su más grande intérprete cubana de la Novia de Bodas de sangre. Aunque durante todo el acto se exaltaron sus multifacéticos vínculos con Cuba, el punto central lo ocupó su estrecha relación con la prima ballerina cubana y nuestro Ballet Nacional. Recuerdo que, finalizada la ceremonia oficial, que contó con la presencia de destacadas personalidades del Gobierno, del Estado y del Partido, pasamos a un brindis en la terraza de lo que fuera el exclusivo Country Club de La Habana.

Imantados por la presencia de Gades, nos agrupamos allí todos los miembros de la compañía y empezamos a rememorar nuestros vínculos con el homenajeado. De pronto, con la actitud de un fugitivo que huye de una prisión, apareció Antonio acompañado del escritor Abel Prieto, por entonces nuestro ministro de Cultura. «Aunque ahora soy doctor, me escapé de la oficialidad para estar con mi gente», nos dijo riendo como un niño travieso. Para delicia de todos, pasó el resto de la velada haciendo cuentos subidos de tonos, que eran sus preferidos, y explicándonos cómo logró que los japoneses, en una ocasión, no le detectaran que les había bailado con un brazo casi quebrado, para no incumplir un contrato previamente firmado. Fue otra de esas noches inolvidables que nos regaló.

A partir de entonces, estuvimos un largo periodo sin ver a Antonio, pero cada vez con mayor frecuencia y alarma llegaban noticias de su grave estado de salud, y se levantaba una terrible verdad que no queríamos admitir.

Esa «terrible verdad que no queríamos admitir», como sostiene Cabrera, le fue confirmada por el propio Gades en persona, donde la tristeza y la bronca dominaron la situación:

En cada año posterior tuvimos noticias de sus éxitos internacionales y no era raro sentir su llegada imprevista a nuestra sede, donde se producía una especie de tumulto junto a él, siempre tan afectuoso y cercano, como si no hubiese pasado tiempo alguno desde su última visita. En una de ellas, estaba yo parado en la puerta del Salón Blanco cuando, al sentir un sonido de tacones, lo vi venir por el pasillo, con un jean nevado y una camiseta blanca. Lo noté muy delgado y no me gustó su aspecto. Parece que se percató de mi preocupación, porque se acercó y en forma muy callada me dijo casi al oído: «¿Qué te parece el “cangrejito” que estoy encubando?». Me viré rápidamente, como pinchado por un dardo y solo atiné a responderle de forma brusca: «¿Qué mierda estás hablando, gallego?». Nunca antes había oído a nadie y mucho menos a él, hablar de su estado de salud. Lamentablemente parece ser que fui uno de los primeros a quienes le hablara sobre ese terrible mal que puso fin a su vida.

Después del año 2000, las estadías de Antonio Gades en Cuba fueron menos frecuentes debido a su estado de salud y algunos compromisos laborales. Pero siempre que podía, en cualquier lugar del mundo, seguía dejando clara su posición política revolucionaria y su amor y defensa incondicional a la isla rebelde.

5

La solidaridad internacional de Gades

El altruismo de Gades

La Operación Cóndor fue una herramienta de contrainsurgencia planificada y financiada por Estados Unidos, con la implicación de la CIA, con el fin de apoyar diferentes dictaduras latinoamericanas, como la de Argentina, Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay, Perú y Ecuador durante los años setenta del pasado siglo.

La última dictadura cívico-militar-eclesial que asoló a la Argentina (1976-1983) y que tuvo al mando a distintos dictadores genocidas como Jorge Rafael Videla, Roberto Eduardo Viola, Leopoldo Fortunato Galtieri y Reynaldo Bignone, contó con centenares de campos de concentración diseminados por todo el territorio nacional. En estos años, más de cuatrocientos niños fueron robados a sus madres después de dar a luz en condiciones de cautiverio, y se emplearon métodos de tortura aberrantes e inimaginables y los llamados «vuelos de la muerte», en los que los detenidos eran arrojados vivos, drogados y maniatados desde aviones.

El saldo del plan sistemático de tortura y exterminio fue de treinta mil detenidos-desaparecidos, según estiman los organismos humanitarios —crímenes que hoy son considerados en el derecho internacional como delitos de lesa humanidad— y un país destruido en su tejido social, político, económico y cultural.

Otra consecuencia que dejó el terrorismo de Estado fueron los miles de argentinos y argentinas que partieron al exilio en busca de un refugio, principalmente a España, México, Cuba y Brasil. A la península ibérica llegaron muchos trabajadores de la cultura que intentaron rearmar sus vidas, como Norma Aleandro, Héctor Alterio, Federico Luppi, Daniel Moyano, Lautaro Murúa, Luis Politti, Carlos Aznárez, Marilina Ross, Carlos Slepoy, Andrea Benites Dumont, Alberto Szpunberg o David Viñas, entre muchos más. Antonio Gades practicó la solidaridad internacional, razón por la que generó una relación de amistad con algunos de estos exiliados argentinos en tierras españolas.

Andrea Benites Dumont

Andrea Benites Dumont es una periodista y escritora argentina. Militante política que sufrió cárcel en 1969 durante la dictadura militar de Juan Carlos Onganía, fue miembro del PRT-ERP, Partido Revolucionario de los Trabajadores - Ejército Revolucionario del Pueblo —una de las principales organizaciones políticas-militares de concepción guevarista, cuyo secretario general fue Mario Roberto Santucho— desde 1972 hasta su disolución en 1977.

Sobreviviente de los centros clandestinos de detención, tortura y exterminio de la dictadura genocida argentina de 1976, Andrea se refugió temporalmente en Brasil, junto con sus hijas de dos y tres años, hasta que en diciembre de 1977 pudo reencontrarse en Madrid con su compañero Carlos Slepoy, quien fue un destacado abogado de derechos humanos argentino y de la justicia universal, defensor durante décadas de víctimas de las dictaduras argentina, chilena, guatemalteca y española. Desde el extranjero, ambos siguieron denunciando las violaciones a los derechos humanos que sufría la Argentina.

El compromiso y lucha de Andrea la llevaron a formar parte de varios colectivos políticos, tales como el Grupo de Apoyo a las Madres de Plaza de Mayo, del que también fue redactora de su periódico (1990-1998) o la Asociación de Ex Detenidos Desaparecidos (AEDD), y corresponsal de Radio Habana Cuba (1996-1999) y de Radio Rebelde (1996-1999), así como colaboradora de Juventud Rebelde.

Actualmente, Andrea pertenece a la Plataforma por los Derechos Humanos de Argentina y a Familiares y Amigos de Darío y Maxi; y en España, al Colectivo de Mujeres de Solidaridad Obrera y al sindicato Solidaridad Obrera. Es colaboradora en el periódico Contramarcha y El Solidario, órgano de la Confederación Sindical Solidaridad Obrera. Además, es coautora de distintos libros como La música como intercambio de culturas.

Andrea Benites Dumont y Carlos Slepoy, durante el tiempo de pareja, tuvieron tres hijos y compartieron militancia y exilio en tierras españolas. La Turca, como se la conoce a ella, cultivó amistad y militancia política con Antonio Gades, de quien rememora algunos momentos vividos con él:

En diciembre de 1977, con Carli, nos instalamos con nuestras dos hijitas nacidas en Argentina; a finales de 1978 nació nuestro tercer hijo. Madrid fue la ciudad de acogida donde nos exiliamos como tantas y tantos, por razones políticas, de la última dictadura genocida en la Argentina que había comenzado en marzo de 1976. Seguimos cada uno con nuestras actividades en todos los ámbitos en que se denunciaran los crímenes atroces de los militares genocidas. Por mi parte, en la Asociación 8 de Octubre, en la Casa Argentina y luego en el Centro Argentino. Seguí vinculada con organizaciones en Argentina, así como el Grupo de Apoyo a las Madres de Plaza de Mayo o la Asociación Ex Detenidos Desaparecidos, y participé junto a cinco compañeras, también exiliadas, en la puesta en marcha y desarrollo de una guardería para hijas e hijos de refugiados y exiliados, latinoamericanos y guineanos de 1978 a 1983.

Mi primer encuentro con Antonio Gades fue en los ochenta en Madrid, pero no en un escenario viendo su arte, sino en la Comisión Anti-OTAN, donde confluimos en la campaña contra las bases militares que quería instalar la Organización del Tratado del Atlántico Norte en el municipio de Torrejón.

En una de las primeras marchas contra la OTAN, Antonio tenía un esguince o algo que le impedía caminar, pero fue igualmente a la marcha a Torrejón en un auto de un compañero. Cuando vio el puesto de difusión y denuncia de la dictadura argentina, hizo parar el auto, quería saludarnos por empatía especial, entre otros motivos, porque su hija María era nacida en Mar del Plata. En ese primer encuentro pudimos compartir e intercambiar algunas opiniones.

Pero fue a través de mi amistad con Jesús Vicente Chamorro, un brillante fiscal español antifranquista, solidario, de gran valentía y coraje, al que apodaban el «fiscal rojo», por el que coincidimos en la Asociación de Amistad Hispano Cubana Bartolomé de las Casas con Antonio. Jesús y Antonio mantenían una camaradería y una lealtad tan profundas que emocionaba. Tengo, aún inédita, una entrevista que le hice a Antonio sobre Jesús Chamorro.

A partir de la solidaridad con Cuba surgió una amistad y confianza mutua con Antonio y Pepa Flores. Me facilitaron el espacio de la militancia segura, y gracias a ellos pude estar presente en actos contra la dictadura genocida o contra gobiernos corruptos y neoliberales.

Se contaba con Antonio, siempre estaba; apoyaba las causas porque era generoso y solidario. Algunas veces, él era uno de los oradores mientras yo le sostenía el megáfono. Nunca tuvo una postura de divo, ni narcisista, era uno más. Igual que Pepa Flores, una entrañable compañera. Con Jesús Chamorro, formaban un núcleo de compromiso y coherencia.

Antonio quería a la Argentina, tenía un vínculo especial con el país y muchos amigos y amigas. Pero desde su posición internacionalista, brindaba ayuda y apoyo a las exiliadas y exiliados latinoamericanos, y a todas y todos cuantos luchaban y resistían allá en el sur de América, y estaba dispuesto a acompañar con su voz, con su firma o con su asistencia los muchos reclamos de justicia.

Recuerdo una de las reuniones y brindis que hacíamos en la Asociación Hispano Cubana. Jesús Chamorro comentó que vendría Antonio, pero ya llegamos al final del encuentro y quedábamos muy pocos, que también nos íbamos, y casi al cerrar llega Antonio. Le dije que había terminado la fiesta, él soltó: «¡La puta!, pero, bueno, llegué». Dijo entonces a los pocos presentes que hiciéramos palmas, y ahí, nomás, empezó a bailar en homenaje a los últimos rezagados... un regalo inolvidable.

Solíamos conversar sobre diferentes temas: el antiimperialismo, la Revolución cubana que tanto amaba, o el avance y retroceso en el mundo y la condición humana. Tenía mucho sentido del humor junto a una seriedad militante. Coincidíamos plenamente en los mimbres que debían entretejerse en la militancia revolucionaria: principios y pasión vital. Y conveníamos en que la solidaridad es el mejor oficio del ser humano.

Antonio se definía como un militante del arte. Le amargaba que el sistema capitalista alejara a las gentes de la cultura, o peor aún, que la mercantilizara. Antonio sostenía que los procesos revolucionarios tenían que ser una construcción ideológica, económica y artística-cultural.

También pude deleitarme en algunas de sus coreografías como Carmen y El amor brujo, donde generosamente regalaba entradas a los compañeros, para que acudiéramos a sus magníficos espectáculos.

Qué más agregar sobre su belleza artística: subía al escenario y se encendían sus ojos como fuego, su mirada, sus manos, era único, un innovador que deslumbraba. Tenía una pasión incontenible con la cultura y con un sueño revolucionario que jamás abandonó.

Carlos Aznárez

Carlos Aznárez nació en Argentina en 1947. Periodista y escritor, dirige desde hace más de treinta y cinco años el periódico Resumen Latinoamericano. Ha ejercido la profesión periodística en Buenos Aires como redactor en los diarios Noticias, La Razón, Página12 y Sur, así como en las revistas Primera Plana, Crisis y Fin de Siglo. Fue uno de los integrantes de la Agencia de Noticias Clandestinas (ANCLA), dirigida por Rodolfo Walsh.

En el exilio, durante ocho años fue corresponsal de la revista argentina Noticias de la Actualidad y en Euskal Herria.

Es autor de varios libros, como Tupamaros (1967), El padrino de la mafia sindical (1988), 500 años después: ¿Descubrimiento o genocidio? (1992), Los sueños de Bolívar en la Venezuela de hoy (2000), Rebeldes sin tierra: La historia del MST de Brasil (2002) o Palestina, una nación, un pueblo (2006).

De su etapa como exiliado político en España, recuerda su mundo con Antonio Gades:

Conocí a Antonio Gades durante los años que estuve exiliado en Madrid. En 1978, en el marco de una actividad por Cuba que se realizaba en un local sindical, nosotros como argentinos participábamos del mismo, y tuvimos el gusto, en uno de los apartados de la actividad, de juntarnos con él y darnos cuenta enseguida de que más allá de lo estupendo que era en su carrera artística, era un hombre apasionado por demostrar cuánto y cómo quería a la Revolución cubana. Nos habló de la necesidad de denunciar el bloqueo, que «es tan cruel como las dictaduras que sufrís vosotros en Latinoamérica». E inmediatamente salió el tema de la fortaleza del pueblo cubano y de lo imprescindible que era Fidel dentro de la batalla que libraba Cuba contra los yanquis.

Con respecto a la relación de Gades con los exiliados argentinos, Aznárez sostiene:

Gades también demostró en varias oportunidades su apoyo solidario a la lucha que dábamos en el exilio contra la dictadura militar argentina. No solo firmando manifiestos junto a otros artistas e intelectuales del Estado español, sino también participando en alguna movida cultural organizada por las organizaciones de exiliados. Era habitual que tanto él como su compañera Pepa Flores sumaran su apoyo (al igual que Carlos Saura y Elías Querejeta) a denunciar la represión y los crímenes de los militares en Argentina, pero también hacían lo mismo con situaciones similares que se daban en el País Vasco.

Así, cuando lo entrevistaban para hablar de su arte, siempre que podía colaba algún mensaje solidario y de condena al fascismo. De hecho, también colaboró económicamente para paliar gastos de actividades que organizábamos como latinoamericanos. Como ya en ese tiempo editábamos Resumen Latinoamericano, le acercábamos puntualmente la revista a la que se había suscrito y en varias ocasiones (sobre todo en los aniversarios del 24 de marzo) nos hacía llegar su saludo con mensajes de aliento para que siguiéramos con la publicación.

Aznárez, también reflexiona sobre el Gades artista y político:

Gades como bailarín era excepcional. El flamenco le surgía por las venas y tenía un estilo sobrio y a la vez reflejando la adustez o alegría de la gente de pueblo, a quienes de alguna manera homenajeaba en cada paso o golpe de tacón. Realmente emocionaba cuando lo veías bailar, con una fuerza muy especial, que daba cuenta de su pasión por ese arte tan especial. Quien haya podido ver su versión de Bodas de sangre sabe que el talento puesto en cada una de esas escenas habla de un artista con una potencia ilimitada.

Por otra parte, Gades era comunista y republicano, digno hijo de su padre, que peleó en el frente de Madrid. Además, por ser admirador de la Revolución cubana y otros procesos de liberación que fluían por el mundo, expresaba un pensamiento radical que no tenía mucho que ver con los discursos edulcorados de cierta izquierda no muy distinta a la actual. O sea, como artista y como luchador solidario en el plano político, la mejor calificación que le cabe es la de revolucionario. De ahí que no por casualidad esté enterrado en esa isla digna de Cuba a la que tanto amó y defendió.

Norman Briski

Norman Briski es un actor, dramaturgo y director de cine argentino nacido en enero de 1938 en la provincia de Santa Fe. En la década de los sesenta se hizo conocido con sus representaciones en el Instituto Di Tella y con varios anuncios publicitarios. Su primer gran éxito comercial fue en 1969, con la película La fiaca, dirigida por Fernando Ayala y protagonizada junto a Norma Aleandro.

Después de ser amenazado por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A), una organización criminal parapolicial, se exilió en España, donde trabajó en varias películas, entre ellas dos de Carlos Saura: Elisa, vida mía y Mamá cumple cien años.

Con la vuelta de la democracia en la Argentina en 1983, regresó a Buenos Aires y fundó el Teatro Calibán, donde casi cuatro décadas después representa sus obras y tiene su escuela de actuación.

Actuó en más de treinta películas para la pantalla grande, entre ellas Los neuróticos, de Héctor Olivera, La peste, de Luis Puenzo, El amor y el espanto, de Juan Carlos Desanzo, Granizo, de Marcos Carnevale y Argentina 1985, de Santiago Mitre.

Briski, considerado uno de los grandes actores hispanoamericanos y de fuerte compromiso político de izquierda y en defensa de los derechos humanos, se remonta a la época cuando conoció a Gades en los teatros argentinos y luego compartió distintas experiencias con él en su exilio madrileño:

Conocí a Antonio Gades durante la década de los setenta cuando vino —una de las tantas veces— a la Argentina con su compañía de baile. En esa época, yo estaba bien laboralmente y tenía un palco en el teatro donde Gades trajo su belleza artística. Una de esas funciones me quedé maravillado porque vi a un bailarín y coreógrafo excepcional y me había impactado su danza española. Probablemente transformó el hecho gitano, lo renovó con su capacidad creativa. Su baile no era ostentoso, era como si estuviera taconeando en piso de tierra, una manera arcaica en término de buscar una verdadera danza de lo gitano con sus exilios y emancipación.

Fui a saludarlo al camarín y en ese momento estaba junto a su compañera Pepa Flores, radiante mujer española y exitosa actriz, y lo felicité por el espectáculo brindado. Allí comprobé que Antonio Gades era la nueva estrella de la danza española. Aunque su origen no era gitano, siempre vivió cerca y profundamente de Andalucía.

Luego nos reencontramos en España, donde yo llegué exiliado de mi país por razones políticas, e intenté rearmar mi vida personal y profesional.

Recuerdo con mucha emoción nuestros encuentros en su pizzería madrileña, donde se reunía toda la bohemia española y de otras latitudes. Allí compartimos jornadas mezcladas de risa, de indagar sobre la vida y nuestras aventuras. Fuera de los escenarios, Antonio era un hombre o un chaval muy humilde, ameno, simpático y cordial.

Tenía simpatía política por nuestra causa de la organización Montoneros, y luchaba contra todo fascismo. Siempre estaba para poder aportar lo necesario y con su entusiasmo para sostener la lucha de los exiliados argentinos.

Hay una anécdota —no sé si la pudo concretar— donde Antonio proyectó un viaje hasta la Argentina con su barco, donde llevaría material que serviría para la causa y la ofensiva de los compañeros que estaban luchando contra la dictadura cívico-militar. Así era de valiente y comprometido con las causas populares.

También nos veíamos asiduamente con Antonio porque tuve la oportunidad de trabajar con el cineasta español Carlos Saura y su compañera de entonces, Geraldine Chaplin, en Elisa, vida mía y en Mamá cumple cien años. Y después ellos dos armaron esa trilogía formidable sobre la danza española y el flamenco (Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo).

Todos los momentos vividos con Antonio o Pepe Aguilar (íntimo amigo del Che Guevara), entre otros españoles, hicieron que mi exilio en España no fuera tan doloroso y pudiera sentirme como en mi patria, en mi casa. Con ellos se formó un vínculo de amistad inolvidable.

Briski deja una reflexión de Gades donde describe su figura:

Si tendría que formular una tesis sobre la vida y obra de Antonio Gades, fueron varios factores que cimentaron su rebeldía y vanguardia en su arte: su padre como miliciano defendiendo la República española del franquismo, sus lecturas y su pasión por el saber, y las críticas a su nueva estética a la cultura, la música y la danza gitana y española, donde Gades fue al origen y respetó el lenguaje rebelde de todo un pueblo.

Fue una figura emblemática de la cultura universal y su arte fue su bandera revolucionaria.

6

Ballet Nacional de España y la Cooperativa GIAD.

La trilogía sobre el arte flamenco en cine

con Carlos Saura.

Su regreso

Ballet Nacional de España (1978-1980)

Cuando la noche del 20 de noviembre de 1975, Carlos Arias Navarro anunció en la televisión nacional española el fallecimiento del dictador Francisco Franco Bahamonde, el régimen autoritario, que había surgido en 1939 después de la Segunda República Española, con el apoyo de la Iglesia católica, las fuerzas armadas, el sector empresarial y amplios sectores de la sociedad civil, comenzó a desmoronarse.

A partir de la muerte de Franco, España intentó renacer de las cenizas y del terror de tanto oscurantismo y muerte. En este proceso, la cultura sería una de las principales herramientas para recuperar la libertad de creación.

En ese contexto, en marzo de 1978, Jesús Aguirre, director general de Música y Teatro, quien después fuera duque de Alba por su matrimonio, nombró a Antonio Gades director del primer proyecto en democracia para la danza española: la creación del Ballet Nacional de España, con doce bailarines, doce bailarinas y doce solistas, que dio comienzo a una de las etapas más fructíferas de su carrera.

El equipo definitivo estuvo conformado por Gades y, como solistas: Cristina Hoyos, Luisa Aranda, Conchita Cerezo, Ana González, Cristina Hernández, Carmen Villena, José Antonio, Juan Antonio Jiménez, el Güito, Manolete, Juan Manuel Mata y Paco Romero; como cuerpo de baile: Elvira Andrés, María Alarcón, Sonia Cámara, Pilar Cárdenas, Adoración Carpio, Mercedes Cruz, Azucena Flores, Cristina Gombau, Lupe Gómez, Rosa María, Rocío Navarrete, Marisa Neila, Antonio Alonso, Juan Carlos Lario Díaz, Enrique Esteve, Antonio Gavilán, Néstor de Lara, Ricardo Monte, Juan Antonio de los Reyes, Antonio Salas, Luis Sánchez, Pepe Soler y José Tavalera; como cantaores: Gómez de Jerez y José Mercé; como guitarristas: Emilio de Diego y Antonio Solera; y en el equipo técnico: Paco Donis (director de escena), Eduardo Sousa (técnico de sonido), José Luis Ortega (asistente de dirección), Ramón Loredo (electricista), Daniel Montero (maquinista), Herminia Bárez y Benita González (sastras). Alberto Sanmartín Larios ejerció de mánager, Divina Cots y Adela Pérez como pianistas, y como maestros de danza Paco Fernández (flamenco), Aurora Pons (clásico) y María Magdalena (clásico español).

Instalados definitivamente en el antiguo Hospital Provincial de Madrid —actual Museo Reina Sofía— el repertorio que Gades montó para el Ballet Nacional estuvo basado en la recuperación de la memoria coreográfica española del siglo XX. Repuso obras como Fandango del Padre Soler y Escenas vascas, con música de las diez melodías vascas de Guridi, ambas obras con la coreografía de Mariemma; la Fantasía Galaica sobre músicas de Ernesto Halfter y Antonio Ruiz Soler, el Concierto de Aranjuez de Rodrigo coreografiado por Pilar López, la obra Campanadas a Morts de Lluís Llach y coreografía de José Antonio Ruiz, así como la Suite flamenca y Bodas de sangre, del propio Gades. También montó, ya con su compañía en 1982, Rango, versión de ballet de Rafael Aguilar sobre La casa de Bernarda Alba de García Lorca, en la que interpretó a Bernarda, su primer papel de mujer sobre el escenario.

En el documental biográfico sobre la vida de Rafael Aguilar, Carmen Salinas (exbailarina, asistente y mano derecha de Rafael Aguilar) habla sobre la amistad de Gades y Aguilar:

Iban por el mismo camino. El día que Antonio vio Rango, le comentó a Rafael: «El día que yo tenga una compañía, me gustaría que me cedieras esta obra y me gustaría hacer el papel de la madre (Bernarda Alba)». Y tanto fue así que cuando Antonio Gades tuvo la compañía, Rafael le cedió la coreografía y Antonio hizo esta obra en el Théâtre Des Champs Élysées en París. Extraordinario, pero más extraordinario fue cuando este hombre saluda por primera vez y por segunda vez, se quita la peluca y ve todo el mundo que era Antonio Gades, que había encarnado el papel de la madre.

Sobre la experiencia de lo que fue crear y darle identidad al incipiente Ballet Nacional, Gades se manifestó en una carta al cumplirse el primer aniversario:

La primera dificultad con las que nos encontramos era la compleja mentalidad de los profesionales que tomamos parte de este universo particular del mundo de la danza. El vicio del estrellato y los recelos absurdos eran y son una de nuestras mayores trabas. Por ello hemos trabajado conjuntamente en su erradicación, imponiendo, por encima de todas las cosas, el sentir colectivo y el esfuerzo común.

[...] Hemos querido, y eso nos proponemos, rescatar las obras de arte de nuestros más genuinos creadores, y con ellos y entre todos componer un extenso repertorio que, aun considerándosele como clásico, dé al Ballet Nacional de España la categoría que tiene nuestro arte y eleve a rango universal las particularidades de nuestra danza.

[...] Las dificultades que conlleva el iniciar una obra como el Ballet Nacional de España no es empresa cómoda. Pero esa es una etapa superada. Ahora estamos en la de configuración definitiva, afirmando y dignificando nuestra dedicación. Y proyectando nuestro trabajo al gran público, que será, en definitiva, el que podrá valorar nuestro empeño.

Queremos patentizar desde aquí nuestro agradecimiento a los bailarines, maestros y coreógrafos que se han adaptado al ritmo de nuestra tarea. Ritmo y tarea que aparejan indudablemente la pérdida de figuración, de estrellatos y de actitudes individuales. Pero que, como contrapartida, hacen que nuestra obra tenga la dimensión universal que ya precisaba.

[...] De alguna manera este andar nos lleva definitivamente a conectar, desde la danza, con las necesidades culturales de nuestro pueblo.

Sobre su decisión de mantenerse fuera del escenario como bailarín, Gades sostenía en una entrevista realizada al diario El País, el 14 de junio de 1979: «Yo no bailo porque el Ballet tiene que tener su identidad propia. No tiene por qué tener un nombre propio o una estrella, que cuando esta falte, se venga todo abajo; ellos deben tener su propia personalidad como conjunto. La estrella es el Ballet mismo».

Elvira Andrés

Entre los bailarines del ballet, fue seleccionada Elvira Andrés Huerta (1958), por entonces una joven de tan solo veinte años que había comenzado su carrera profesional en el Ballet Español de Mariemma y que, con el tiempo, llegó a convertirse en primera bailarina, maestra y ayudante de dirección de la compañía de Antonio Gades, colaborando en la película Bodas de sangre y en el montaje de Fuenteovejuna.

Elvira, que también fue directora del Ballet Nacional de España desde 2001 al 2004, recuerda su etapa en el mundo gadesiano:

El 4 de noviembre de 1974, en el Teatro Monumental de Madrid, se realizó un homenaje a Vicente Escudero organizado por la Dirección General de Teatro y Espectáculo del Ministerio de Información y Turismo. Mariemma, con quien estudiaba en su escuela de danza, me propuso que la ayudara en algunos preparativos que hacía junto a su cuerpo de baile. En la gala contó con la presencia de Escudero y la danza de los mejores artistas como Pilar López, la misma Mariemma, Rosa Durán y Rosario, y al final apareció Antonio Gades con Bodas de sangre, que todavía no la había estrenado en España. Cuando vi el espectáculo de Gades, quedé asombrada de la belleza artística porque nunca había visto nada igual. Después intente comprender el concepto coreográfico y artístico de esta obra innovadora y revolucionaria, de su conciencia política, social, cultural. De lo que Antonio buscaba transmitir, su lenguaje escénico sencillo, austero y directo.

En ese momento, con mis quince años, quedé completamente convencida de que tenía que lograr bailar con ese hombre, con el mismo Antonio Gades.

Cuando Antonio creó el Ballet Nacional de España en 1978, salí corriendo a las primeras audiciones en el Teatro de la Zarzuela, donde había más de quinientos participantes y se eligieron a treinta y seis, entre los cuales estuve yo, de modo que entré como cuerpo de baile a mis diecinueve años.

Recuerdo que ese primer día en uno de los ensayos de flamenco, en los que montaba los ejercicios Paco Fernández, afamado bailaor, hubo un malentendido porque cuando me estaba yendo escuché el grito de Gades: «¡¡Qué haces!!», y ahí me volví y le respondí —tengo mi carácter— que no era mi problema que su equipo de profesionales no pudiera ponerse de acuerdo. Con este ejemplo quiero decir que toda mi vida con Antonio fue intensa, de mucha amistad y también de discusiones.

La etapa del Ballet Nacional fue muy formativa e innovadora. Antonio apostó todo, dejó la piel y el alma para dejar su impronta y reponer las obras de Pilar López, de Mariemma, de José Antonio, de distintos maestros y maestras que son nuestro patrimonio cultural. Todo se desmoronó cuando el ministro del Cultura Ricardo de la Cierva (biógrafo de Franco) echó a Gades por comunista. En respuesta solidaria con Antonio, nos fuimos veintitrés personas del ballet para acompañarlo y ser parte de la cooperativa Grupo Independiente de Artistas de la Danza (GIAD), otra apuesta de Antonio a contracorriente política y culturalmente, otra innovación que rompió con el statu quo de la época y en un gremio como la danza. Una fuerte y gratificante experiencia hasta que, por distintas cuestiones o razones, terminó disolviéndose.

Elvira Andrés, durante muchos años, tuvo la función de ser la repetidora de la compañía de Antonio Gades, una función exigente e intensa porque tenía que supervisar todo (tanto lo artístico como humano) y estar a la altura del director.

Cuando uno le pregunta a Elvira sobre esa función, su humildad florece y solamente sostiene que intentó estar a la altura de la circunstancia. Quien deja constancia de ello es María Nadal, bailarina que entró en la compañía de Gades a mitad de los años noventa:

El trabajo de Elvira Andrés como repetidora era de una perfección y de una exigencia extrema. Nos hacía anotar primero todas las posiciones que ocupábamos en cada baile. Nos detallaba todos los movimientos de cabeza o gestos que había durante la obra; los muebles que movíamos, así como los pasos con todo lujo de detalle, para que cuando viniera Antonio y ensayáramos con la compañía supiéramos dónde colocarnos, todo lo que teníamos que hacer y no preguntar a ningún compañero. Nos insistía en repasar las notas —fue la primera vez que yo anotaba una coreografía en un cuaderno— y a aprendernos las canciones, porque había que bailar y cantar (Fuenteovejuna).

Luego, entendí totalmente la perfección de su trabajo y la exigencia, y comprendí por qué Antonio le había dado ese lugar.

No solo hacía esta labor, sino también la de corregir, anotando todo lo que ella y Antonio veían durante el espectáculo. Al día siguiente en el ensayo en el teatro, repasaba su cuaderno, enumerando todas las correcciones.

Es una conocedora absoluta del estilo de Antonio Gades, de cómo le gustaba que se hicieran las cosas, de la velocidad de los bailes y los cantes, del compás donde entraba cada paso, del enlace de todo lo que pasaba en escena e incluso de dónde y cómo estaba colocada la escenografía.

Un trabajo encomiable que nunca he vuelto a ver en nadie.

El Gómez de Jerez

Antonio Rodríguez Gómez, el Gómez de Jerez, es un destacado cantaor que ha formado parte de distintas compañías y que ha recorrido diferentes países por el mundo, aunque su etapa artística fundamental fue cuando conoció a Antonio Gades en la década de los setenta. Este le hizo ingresar en 1978 en el Ballet Nacional de España, cuando lo dirigía, acompañándolo hasta el final. Entró como cantaor y formó parte del elenco en la trilogía cinematográfica de Carlos Saura.

El Gómez de Jerez recuerda cuando conoció a Gades y lo vio bailar por primera vez en persona:

Conocí a Antonio Gades a fines de los años setenta cuando venía con su representante Alberto Larios Sanmartín al Café de Chinitas y ahí comenzamos nuestra amistad. En una ocasión, Larios me ofreció trabajar para Gades cuando formó el Ballet Nacional de España y yo acepté la oferta, que no imaginaba que sería tan importante en mi vida profesional y humana.

La primera vez que lo vi bailar fue cuando me invitó a una pequeña audición (hacía más de cinco años que no bailaba en los escenarios) y estaba acompañado de Paco Donis, su técnico de sonido, y nos hizo La muerte del don Juan, una de las obras que más éxito había tenido. Quedé impresionado.

A partir de entonces, nació una gran amistad entre los dos artistas, que se cimentó en lo humano y en lo profesional, ya que el Gómez fue una pieza fundamental en muchos de los espectáculos de Gades. También señala que con Antonio hizo de todo, además de cantar, fue técnico de luces y de sonido en las giras por el extranjero: «He puesto las luces, he hecho sonido y hasta he cambiado los talcos. Actué haciendo diferentes roles: torero, sargento, apoderado. Intervine en el estreno de Fuego (1989) y en Fuenteovejuna (1994). Me gusta tanto el teatro que lo que me señalaba o decía Gades, lo hacía y aprendía».

José Antonio

José Antonio es un bailarín, coreógrafo y director español nacido en Madrid en 1951. Ha sido alumno de grandes maestros del baile como, Héctor Zaraspe, Karen Taft, Victoria Eugenia, Alberto Lorca, José Granero, Pedro Azorín y Juanjo Linares.

Fue primer bailarín del Ballet Nacional de España y codirector artístico del Ballet Español de Madrid en 1982, aunque en 1985 regresó como bailarín y coreógrafo al Ballet Nacional de España, en ese momento dirigido por María del Ávila. También ha sido director artístico de esa compañía durante dos etapas (1986-1992) y (2004-2011). En la década de los noventa fundó su propia compañía y también ha dirigido la Compañía Andaluza de Danza.

José Antonio cuenta sus comienzos con Antonio Gades:

Yo tenía mucha relación con la familia de Gades, con su madre Aurelia y Vicente el Ventana, además tenía amistad con Quique Esteve, el hermano de Antonio, con quien compartimos la vida tanto familiar como profesional. La amistad con Antonio, quien me llevaba catorce años, vendría años después.

Su arte dancístico lo descubrí en la película de Los Tarantos junto a Carmen Amaya. Antonio era un ser humano excepcional y muy respetuoso. Cuando yo bailaba en distintos escenarios, él pasaba por el lugar para saludar, darte ánimo o felicitarte.

Lo vi bailar con su compañía y ya se notaba su carisma, su talento, su estilo y estética, su formación flamenca, de danza española y escuela bolera. Era un bailarín y coreógrafo completísimo.

¿Cómo llegué a formar parte de la Compañía de Antonio Gades? Corría el año 1978, y estaba con mi mujer y bailarina Luisa Aranda con nuestro ballet Siluetas en Málaga, cuando recibí una llamada de Alberto Sanmartín Larios, el representante y amigo de Gades, una persona maravillosa, que nos decía que Antonio nos quería para formar parte del Ballet Nacional de España. Yo le respondí que sabiendo que Antonio iba a ser su director y fundador, nos habíamos adelantado y mandado nuestro currículum a la Dirección General de Música y Teatro del Ministerio de Turismo y estábamos esperando la respuesta para poder hacer una audición. Cuando Larios escuchó esto, nos dijo que nada de audiciones, que Antonio quería que estuviéramos sí o sí. Esa afirmación en boca de Larios fue una manera de demostrar la confianza y el respeto artístico que nos tenía Antonio. De esta manera, comenzamos a bailar en el Ballet Nacional junto a Gades, lo que fue una experiencia inolvidable.

Antonio construyó una estructura sólida, tomando las raíces de los ballets más emblemáticos de grandes obras creadas por maestros como Antonio Ruiz Soler, Pilar López o Mariemma.

El proceso también fue muy duro porque al ballet entraban personas que no estaban acostumbradas al trabajo diario de rigor y disciplina que impulsaba Gades, con muchas horas de ensayo, de preparación. A Luisa y a mí no nos fue difícil adaptarnos porque nosotros teníamos esa manera de trabajar.

Humana y artísticamente, con Antonio siempre tuvimos una relación muy bonita y respetuosa y de mucha admiración. Con respecto a su trabajo artístico y coreográfico, muchas veces me consultaba y si había algo que me parecía que había que discutir, se lo planteaba sin problemas, a puerta cerrada, y él con su carácter intenso, pasional, era receptivo.

Como primer bailarín pude realizar el papel de Leonardo en Bodas de sangre, y junto a mi compañera interpretamos La fantasía galaica de Antonio Ruiz Soler, entre otras obras.

En mayo del 79 me casé con Luisa, con la que ya llevaba varios años de pareja artística y en el amor, y Antonio y Alberto hicieron un gran festejo en el café Oliver, que estaba frente a la pizzería de Gades de Madrid. Grandes recuerdos.

Con el Ballet Nacional realizamos giras por todos los escenarios del mundo con mucho éxito. Todo fueron grandes experiencias de enseñanza y formación y amistad hasta que, por cuestiones políticas, expulsaron a Antonio de la dirección del Ballet [...] Todo el equipo del Ballet Nacional se solidarizó con Antonio y, tras resolver nuestro asunto contractual, lo acompañamos en su nueva aventura, esta vez, con la Cooperativa GIAD.

Después de la disolución de la Cooperativa, cada uno siguió con su trabajo, pero nunca dejamos de llamarnos y vernos, de compartir en familia y de seguir consultándonos sobre la vida y nuestros proyectos profesionales.

Antonio ha sido uno de mis grandes amigos y maestro en la profesión.

El fotógrafo Pepe Lamarca fue parte de la etapa del Ballet Nacional junto a Antonio y su compañía, y así le recuerda:

Cuando a Antonio Gades lo nombraron director del Ballet Nacional de España en 1978 nos llamó al pintor y diseñador gráfico Adolfo Estrada y a mí para documentar la formación del ballet, donde estaban los mejores coreógrafos de España, como eran Pilar López y Antonio Ruiz, así como un plantel de bailarines de primera, como Cristina Hoyos y el Güito.

Asistir a los ensayos y fotografiar a coreógrafos, bailarines, guitarristas, sastras, iluminadores, todos los que formaron el magnífico Ballet, fue un trabajo apasionante.

Recuerdo cuando hice las fotos para la presentación de una carpeta. Antonio, que sabía de fotografía, me dijo que le gustaría retratar a los bailarines y bailarinas donde se pudieran observar los zapatos porque de esa manera iba a poder distinguirse los diferentes estilos de cada uno de ellos. De esa forma lo hicimos y quedó muy bien.

El BNE de Gades giró por España y América consiguiendo grandes éxitos, desde la Ópera de Berlín al Festival de Spoleto o el Festival Cervantino de México. Sin embargo, el 3 de marzo de 1980, Antonio fue expulsado por razones políticas de la dirección del BNE por el ministro de Cultura Ricardo de la Cierva (un personaje procedente del franquismo, como se ha dicho) que, tras finalizar la conferencia en la que se presentaba la nueva Dirección General de Libros y Bibliotecas, argumentó que el cese de Gades se debía a cuestiones administrativas.

Pero la realidad era que la nueva caza de brujas, al mejor estilo del macartismo, se produjo por las declaraciones del bailarín y coreógrafo al periodista cubano Manuel Pereira para la revista Bohemia, en diciembre de 1979, y luego en una conversación informal con gente cercana que el periodista venezolano Alfonso Molina convirtió en una entrevista que no existió y que publicó el 13 de febrero de 1980 en el periódico venezolano El Diario de Caracas. Gades, entre otras cuestiones, se refería a su antifranquismo y al problema cultural que atravesaba la danza española con sus distintos folclores e identidades y la compleja tarea de poder unificarlas en la diversidad.

Antonio y la gerencia del ballet recibieron la notificación oficial el 7 de marzo y, un día después, el bailaor brindó una conferencia de prensa junto a su amigo y apoderado Alberto Sanmartín Larios en el Club Internacional de Prensa de Madrid, donde las razones de su expulsión no convencieron a las preguntas de los periodistas.

El plan de aquellos funcionarios fue aprovechar el talento artístico de Gades para poner en marcha la danza española en todas sus vertientes y, logrado aquel propósito, expulsar a este hombre que trabajaba para alcanzar la utopía y el arte como herramienta liberadora.

En solidaridad con Gades, veintitrés miembros abandonaron el Ballet Nacional de España y, junto a otros profesionales y miembros del BNE, hicieron sentir su indignación por medio de una carta pública donde sostenían: «Pensamos que lo cometido con nuestro director y compañero Antonio Gades es una falta de ética, una falta de respeto, un atropello a la dignidad humana y artística de cualquier persona y no encontramos justificación posible a la forma con que el ministro de Cultura ha procedido a la rescisión de su contrato. Queremos dejar constancia ante la opinión pública de nuestro repulso y nuestra indignación».

Emilio de Diego recuerda:

Llegando a Madrid, nos enteramos de que habían cesado a Antonio por unas declaraciones periodísticas. Yo estaba en contra de todo ese atropello y el resto de la compañía, igual. Me fui a la Asociación de la Prensa a presentar una queja, hicimos varios escritos comunicando la injusticia que nos parecía.

Algunas personas del Ministerio de Cultura con quienes anteriormente había tenido contacto me propusieron quedarme como director musical, a pesar del cese de mi amigo, y lo tuve muy claro, les dije: «Lo siento mucho, pero es mi amigo del alma, el que yo admiro y con quien quiero trabajar».

Nos marchamos todos y entonces hicimos la GIAD, el Grupo Independiente de Artistas de la Danza.

Cristina Hoyos agrega:

La expulsión de Gades de la dirección del Ballet Nacional fue un golpe emocional muy fuerte para nosotros, sumado a que su sustituto fue Antonio Ruiz Soler (1921-1996), un personaje lleno de ego, soberbia y falta de respeto a los integrantes de la compañía. Lo antagónico a Antonio Gades.

Yo no lo soporté y renuncié diciendo que yo había firmado un contrato para trabajar con Antonio Gades.

Nos fuimos casi todos los flamencos, pero con la idea de que había que crear algo y seguir activos y demostrar que no nos habían derrotado.

De esta manera, se terminaba la primera etapa del Ballet Nacional de España con Antonio Gades como primer director al frente. El sucesor fue Antonio Ruiz Soler, Antonio el Bailarín.

Años después, Gades explicaba las razones de su expulsión del BNE: «El Ballet Nacional fue el único ballet en el mundo oficial que ganó dinero, o sea, que no les costó a las arcas del contribuyente nada. Una persona [el ministro De la Cierva], en año y medio que estuvo, hizo una labor más de ministro del Interior que de ministro de Cultura: secuestró El Libro Rojo del Cole, procesó a Pilar Miró por El crimen de Cuenca y me expulsó del Ballet Nacional».

Asimismo, Gades sostuvo en una entrevista con el periodista Pierre Lartigue para el libro de este:

Permanecí dos años en este puesto. Hasta que yo llegué no había nada. Yo organicé todo: clase de danza, de cante, compañía. Funcionaba de maravilla, pero me echaron por motivos políticos.

Yo había declarado que el ballet español no existía. En efecto, existen las danzas vascas, catalanas, pero se bailan de un lado y de otro de la frontera. No se pueden considerar exclusivamente españolas. Por otra parte, existe en toda la península una gran diversidad de folclores: aragonés, gallego, andaluz, y ninguno puede pretender representar el estilo nacional. Franco había reprimido las literaturas gallegas y catalanas, queriendo imponer, dentro de un proyecto reaccionario, lo que se denominaba la lengua del Imperio: el castellano. Yo no podía admitir para la danza una visión política que fuera en este sentido. En España podría haber más de un ballet: un ballet vasco, uno gallego, uno catalán, uno andaluz. Y un Ballet Nacional que agrupara lo mejor como representación del Estado español. Yo creo que tenemos la danza más maravillosa del mundo y que, con una política cultural, se podrían hacer tantas cosas. Tenemos lo mejor del mundo.

Gades, que nunca se paseó por los pasillos de ministerios del franquismo ni de las distintas administraciones del Gobierno español pidiendo favores a ningún burócrata, siempre soñaba con ideas y proyectos innovadores y revolucionarios y no aceptaba ningún tipo de restricciones o límites en la cultura. Tanto en la profesión artística como en el plano humano, tenía que existir libertad absoluta: «Es necesario divertirse mientras se trabaja y si uno no siente ese placer intenso del juego, todo está perdido. Esta sociedad no nos permite ser todo lo libres que quisiéramos, escojamos al menos ser libres en nuestro trabajo».

Su injusta expulsión del BNE, sumado a más de una veintena de artistas que lo acompañaban, le permitió crear una nueva compañía en forma de cooperativa: la GIAD.

La Cooperativa GIAD

A fines de febrero de 1980, al ser expulsado de la dirección del BNE, junto a varios integrantes del ballet, impulsó la creación del Grupo Independiente de Artistas de la Danza (GIAD), la primera compañía privada de danza estructurada en forma de cooperativa, que durante más de un año llevó la mejor danza española por todo el mundo. Según Gades: «A mí no me han instrumentalizado nunca, ni en el franquismo ni ahora. Por eso somos la única compañía de ballet privada que existe, y que funciona como una cooperativa».

El lugar de ensayo fue en el estudio que el propio Gades tuvo siempre en alquiler en la calle Vicente Caballero de Madrid. Aquello fue una idea de su amigo Alberto Sanmartín Larios, para convertir ese emblemático garaje en la sala de ensayo para que Antonio pudiera bailar y crear, y se transformó durante casi veinte años en un templo artístico donde este y su compañía de baile, de la que formaban parte Cristina Hoyos, Juanito Jiménez, Elvira Andrés y Antonio Solera, ensayaron y montaron obras como Carmen, Fuego y Fuenteovejuna.

A finales de junio de 1980, Gades recibió en el estudio a los periodistas, explicando su forma de organización de la compañía, los artistas que la componían, las giras previstas y el porqué de su nombre como cabeza de cartel con motivos comerciales, aclarando la solidez del proyecto por su vocación artística y profesional. La otra noticia que la prensa destacó generando expectativas en los programadores de teatro, sus propios compañeros y el público en general era que Gades volvía a bailar después de estar retirado un tiempo dedicado a la dirección y coreografía.

En el mes de julio, los integrantes del GIAD expusieron ante la prensa sus objetivos, recogido por Bel Carrasco en El País: «El GIAD no es una sociedad limitada, sino un grupo abierto que se puede ampliar en el futuro y dispuesto a aceptar todo tipo de colaboración. Tampoco es la compañía de Gades, aunque para vender el producto nos hemos apoyado en una marca que resulta conocida».

Los miembros del GIAD informaron que no habían sido dados de alta en la Seguridad Social y que, al solicitar cartillas, comprobaron que desde el 7 de marzo el Ministerio de Cultura no pagaba las cotizaciones correspondientes.

«Hemos de agradecer la idea del señor ministro de despedir a Gades. Fue una de esas ideas geniales que el señor De la Cierva solo puede tener por error —dijo uno de los miembros del GIAD—. Gracias a ella hemos recuperado a un bailarín y ahora tenemos puestos de trabajo mejor remunerados que cuando estábamos en el Ballet Nacional».

Los veinticuatro miembros fundadores, por orden alfabético fueron Elvira Andrés Huertas, Pilar Cárdenas Goiri, Emilio de Diego Nieto, Lario (Hilario) Díaz Donoso, Antonio Gades (Antonio Esteve Ródenas), Enrique Esteve, Azucena Flores (Azucena Villena Flores), Quico Franco (Francisco María Franco Picatoste), Cristina Gombau Herrero, Cristina Hoyos Panadero, Juan Antonio Jiménez Fernández, Paco Donis (Francisco Martínez Donis), Daniel Montero Hernández, M.ª Luisa Neila Rodríguez, José Luis Ortega Águila, Antonio Quintana Castro, Juan Antonio de los Reyes, el Gómez de Jerez (Antonio Rodríguez Gómez), Candy Román (Cándido Román Reyes), Alberto Sanmartín Larios, el Güito (Eduardo Serrano Iglesias), Antonio Solera, José Mercé (José Soto Soto), M.ª del Carmen Villena Flores y Antonio Solera ( Juan Antonio Zafra Moreno).

Entre el repertorio de la GIAD se encontraba Bodas de sangre, Rango, Suite de escuela bolera, Variaciones sobre El Vito, El Polo y Ensueño, de Turina, La danza de la muerte de Don Juan y Suite flamenca. Desde su estreno en Pamplona el 12 de julio de 1980 hasta su última función como director de la compañía, el 4 de octubre de 1981 en la Sala Olímpica durante el Festival Internacional de Danza de Madrid, Antonio Gades y los demás integrantes del GIAD disfrutaron del éxito en todos los escenarios y festivales de España, Italia, Israel, Yugoslavia, Argentina, Brasil, Perú, Venezuela, México, Cuba y Nicaragua.

También en la película Bodas de sangre, de Carlos Saura, participaron dieciséis integrantes del GIAD de los veinticinco miembros del equipo artístico de aquel filme, que trabajaron en los estudios CineArte, en la plaza Conde de Barajas de Madrid, donde Gades reprodujo un estudio de danza, similar a la sede de la compañía de la calle Vicente Caballero.

En esa época, Antonio se separó del guitarrista Emilio de Diego. Una situación dolorosa para ambos, aunque nunca dejaron de quererse como amigos y admirarse profesionalmente. Según reflexiona Emilio:

Antonio y yo nos queríamos mucho, éramos como hermanos, incluso llegaron a decir que si éramos pareja porque estábamos todo el día juntos. Fue un bailarín y coreógrafo maravilloso y después, como los matrimonios, dejamos de congeniar, hubo un deterioro de comunicación de ideas.

Yo me despedía de la compañía y luego volvía, o venía él y me pedía que volviera a la compañía; así en varias oportunidades, nos amábamos tanto y nos necesitábamos tanto.

De las últimas veces que nos vimos, recuerdo una en especial, por el sentido poético que tiene para mí, y el valor de nuestra amistad a pesar de nuestras diferencias en ese momento. En el teatro Albéniz de Madrid, se celebraba un certamen de coreografías. Yo estaba porque había compuesto una música para Miguel Ángel Rojas y Carlos Rodríguez. Estaba Antonio porque se presentaba Elvira Andrés con una coreografía con mi música también.

Compuse para ellos una obra que soñaba con haber musicalizado hacía mucho tiempo, el poema «Elegía por Ramón Sijé» de Miguel Hernández, que es mi poeta favorito. Yo descubro, y lo digo casi con vergüenza, a un poeta de esa magnitud, en Buenos Aires, porque en España estaba prohibido por la censura. Entonces existía esa especie de índice donde enumeraban poetas, escritores y libros prohibidos, como Miguel Hernández, Federico García Lorca, Pablo Neruda o Antonio Machado.

En una gira con Antonio por Argentina, estuvimos en Buenos Aires, en el Teatro Avenida. En esa Avenida de Mayo, había unos carritos que vendían libros; pero hasta las 4 de la mañana. Y yo paré en un carrito y hojeando un librito vi uno de Miguel Hernández, El rayo que no cesa. Lo compré y lo leímos y descubrimos ese poema que lamenta la triste pérdida de su amigo del alma, que había fallecido muy joven.

En el foyer del teatro coincidimos, Antonio con el doctor Barros, que también era amigo y nos saludamos levemente. Entonces pasamos al patio de butacas para ver las coreografías. Cuando empezó a sonar, con esa música que yo había creado, la primera frase del verso de Miguel Hernández, Gades se levantó y se marchó. Salió, no lo quiso ver; ese poema él lo amaba tanto como yo, era su poema del alma, simbolizaba la historia de la amistad. Antonio y yo siempre hablábamos de hacer ese poema, en noches de copas y a altas horas de la madrugada lo recitábamos. Creo que el ver que eso ya estaba hecho, lo que nos unía en torno a ese poema, me pareció de una expresión hasta romántica, él no lo soportó, pero poéticamente hablando. Luego supe que fueron todos a cenar y que le hubiera gustado que fuera.

Juan Alba me confesó que, en una conversación que tuvo con Antonio, le dijo que él no podía bailar con nadie que no fuera conmigo, que me admiraba; y eso cuando lo escuchas después de tantos años y ya no estás trabajando con él es todo un piropo.

También en ese 1981 se produjo un hecho fatal e inesperado: el 10 de febrero, durante una gira en la Argentina, su amigo y representante Alberto Sanmartín Larios (también administrador del GIAD) junto al bailaor madrileño Eduardo Serrano, el Güito, y otros tres acompañantes argentinos, sufrieron un accidente automovilístico yendo para la ciudad balnearia de Mar del Plata, en la provincia de Buenos Aires. Por el impacto fallecieron Larios y el conductor, mientras el Güito y los otros tres acompañantes salvaron sus vidas milagrosamente. La noticia fue un duro golpe emocional para Gades.

Este hecho trágico, sumado a otros problemas, precipitaron la ruptura del grupo. La GIAD se disolvió en octubre de 1981 y se dividió en la Compañía Antonio Gades, que primero se llamó ALIANDA (Alicante-Andalucía) y luego siguió con el nombre del bailarín, y donde lo acompañaron Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, Antonio Solera y el Gómez de Jerez; y el Ballet Español de Madrid. Esta última compañía siguió como cooperativa, y en la segunda etapa estuvo constituida por José Granero, con José Antonio Ruiz como codirector, desde finales de 1981 hasta agosto de 1984, y por último, Goyo Montero estuvo como director desde septiembre de 1984 hasta su disolución, en 1987.

José Antonio Benítez

José Antonio Benítez es un bailarín y coreógrafo jerezano. Comenzó su recorrido por los escenarios junto a Emi Bonilla y siguió en el Ballet Español de María Rosa. Durante quince años (1982-1997) formó parte del Ballet de Antonio Gades, participando en obras como Bodas de sangre, El amor brujo, Suite flamenca, Carmen y Fuenteovejuna, recorriendo los mejores escenarios del mundo. También participó como artista en el binomio cinematográfico Gades-Saura.

Yo había visto bailar a Antonio Gades en alguna de sus películas como Los Tarantos, pero pude apreciarlo personalmente a mis catorce años cuando vino con su compañía al Teatro Monumental de Madrid para dar su espectáculo Bodas de sangre y Suite flamenca. Quedé fascinado con su Farruca y considero que nadie la bailará como él. Cuando terminó la función, fui a saludarlo a su camerino y les dije que yo nunca llegaría a ser como ellos y les pedí un consejo. El Tauro (José Luis Luna) me respondió serio que el primer paso era que no me hiciera tantas pajas. Fue genial.

Después la vida me sorprendió y me regaló poder formar parte de la compañía de Antonio Gades.

¿Cómo entro al mundo Gades? Tenía amistad con Stella Arauzo porque había trabajado con ella en el ballet de María Rosa, donde hacíamos muchos festivales por España. Después me tocó hacer el servicio militar y nos escribíamos cartas con Stella y le pedía que me buscara algo interesante para bailar. Fue cuando ella en 1982 entró en la compañía de Antonio Gades y se me abrió una posibilidad después de un hecho trágico, el accidente automovilístico en México en octubre de ese año donde fallecieron el bailarín Félix Ordóñez y Carmen Mora y resultaron heridos el guitarrista Paco Izquierdo, el bailarín y coreógrafo Goyo Montero y su esposa Rosa Naranjo.

Estaban buscando un bailaor-bailarín y me contactó Juan Antonio Jiménez en Jerez, mi ciudad natal, y fui a Madrid donde me tomaron una audición en el estudio convertido en una sala de ensayo que estaba en la calle Vicente Caballero y, para suerte mía, pude entrar a la compañía de Antonio Gades con veinte años y debutar en marzo de 1982 en las obras de Bodas de sangre, Suite flamenco y Rango. Me decían el Niño, por ser el integrante más joven de la compañía.

Guardo recuerdos memorables de aquella época, como haber participado en las películas Carmen y Fuego y en las distintas giras por el mundo.

Haber sido parte de la compañía de Antonio Gades durante quince años, que era de élite y mucho prestigio, fue una de las experiencias más gratificantes en mi vida profesional y emocional. Y soy un agradecido a Antonio Gades pues, junto a él, aprendí mucho porque era un artista fenomenal, único y un gran ser humano.

Cine y teatro. La trilogía con Carlos Saura y Emiliano Piedra (1981-1990)

Durante los dos primeros años de 1980, la vida del bailarín y coreógrafo estuvo marcada por pérdidas y rupturas, pero tuvo un vuelco inesperado cuando apareció la figura del gran cineasta aragonés Carlos Saura, proyectando la figura de Gades y su ballet a niveles insospechados para la danza española.

Bodas de sangre

Carlos Saura (1932-2023) fue un celebrado director de cine aragonés, formado como fotógrafo en la escuela de Luis Buñuel, y un apasionado por la pintura y la fotografía. Formó pareja durante años con la actriz Geraldine Chaplin, hija del mítico Charles Chaplin, realizando notables películas como Ana y los lobos (1973) y su continuación Mamá cumple cien años (1979), y junto al exiliado argentino Norman Briski Cría cuervos (1976), entre otras. También fue autor de obras maestras como Los golfos (1960), Llanto por un bandido (1964), Elisa, vida mía (1977), Deprisa, deprisa (1981) y ¡Ay, Carmela! (1990).

Saura falleció a los noventa y un años, a las puertas de recibir un tardío Premio Goya de Honor.

Por su parte, Emiliano Piedra (1931-1991) fue un productor cinematográfico nacido en Madrid. Con Internacional Films Español, realizó en 1965 su primer proyecto como productor en Campanadas a medianoche, película escrita, dirigida y protagonizada por Orson Welles. Asimismo, destacan sus adaptaciones cinematográficas como Fortunata y Jacinta y La Regenta, o las televisivas como el Quijote.

A principios de la década de los ochenta, comenzó la colaboración entre Gades, Saura y Piedra, logrando un aporte renovador, de calidad y masivo en el cine y el flamenco.

Para Gades, el cine ponía de manifiesto gestos y detalles que, a la vista del público de teatro, pasan inadvertidos por la distancia: «En el teatro, el espectador tiene un ángulo de vista de 180 grados, mientras que la película le permite 360 grados. Me gusta más el teatro porque, al bailar todo seguido, no cortan las emociones, sino que van creciendo».

Carlos Saura explicaba las razones que lo llevaron a embarcarse en el proyecto fílmico, siendo un hombre que respetaba el teatro, pero no le seducía:

Un día, Emiliano Piedra, muy persuasivo, me convenció para que fuéramos a ver Bodas de sangre, versión ballet de Gades. A él le gustaba una barbaridad la versión que había hecho Mañas [Alfredo] para Antonio Gades. «Yo creo que con eso se puede hacer en cine algo. No sé qué, pero algo se puede hacer. Tienes que verlo... si no te gusta, pues, no pasa nada».

Antonio Gades era por entonces director del Ballet Nacional y tenía su lugar de trabajo al final de la calle de Atocha, detrás del hospital de San Carlos. Allí fui con Mercé, mi mujer y Emiliano. Yo iba cargado de prevenciones: me imaginaba la obra de Lorca bailada por gitanos vestidos de negro teniendo como fondo inmaculadas paredes encaladas deslumbrantes de luz. [...] Pero allí me encontré con todo lo contrario. Gades había preparado exclusivamente para nosotros un ensayo general. En este caso, él solo dirigía y el papel que baila en el teatro lo hacía otro bailarín. En la gran sala del vetusto edificio, acondicionada para el ballet —toda una pared cubierta de espejos, alargadas ventanas y altos techos—, el ensayo de Bodas de sangre se convirtió en un inolvidable espectáculo. Para mí fue una revelación. Gades había conseguido lo que a mí me parecía imposible de obtener con el teatro de Lorca: todo parecía fácil allí: se mantenía lo popular en el sentido más profundo, había una integración prodigiosa, dificilísima, entre el relato, la coreografía, austera, eficaz, y la música de resonancias populares. [...] Toda la última parte del espectáculo era arrolladora, justo donde la música compuesta pierde su autoría haciéndose popular y el ballet se convierte en la explosión vital de unos sentimientos.

Cristina Hoyos estaba prodigiosa y el bailarín que sustituía a Gades lo estaba también.

Al ver mi entusiasmo, Emiliano Piedra me propuso que hiciéramos una película sobre esa Bodas de sangre. Yo dije inmediatamente que sí.[40]

Emilio de Diego recuerda el agregado musical que tuvieron que hacer a la película para que pudiera considerarse un largometraje:

Para la película Bodas de sangre tuvimos una conversación con Saura, Emiliano Piedra, Antonio y yo. Comentaban que se quedaba un poco corta de duración para ser un largometraje y había que añadir alguna música o prolongar musicalmente alguna escena. Cuando la novia está sola, que posteriormente la visten, se añade ese solo que no estaba en la obra, para que la novia tuviera más acción. Hubo que alargar el paso a dos de la novia y Leonardo, porque había como cuarenta segundos más de imágenes tomadas desde arriba y desde varios ángulos, sin música, con una duración superior a la que se hacía en el teatro. A Antonio no le gustaba mucho la idea, pero se quedó así. De modo que cogí la guitarra y la cinta y fui alargando la música que faltaba para acompañar todas esas imágenes.

También Emilio recuerda cómo ver junto a Gades una película sobre el golpe militar de Augusto Pinochet contra el Gobierno socialista de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973, los ayudó a pensar cómo colocar una parte musical en el final de la película de Bodas:

Recuerdo la inspiración de la música final de Bodas. Estábamos de gira en París en el Teatro Odeón y paseando por el barrio Saint Michel, nos metimos en un cine pequeño de esos que había por ese barrio precioso. Estaban poniendo una película que se llamaba Llueve en Santiago del prestigioso cineasta chileno Helvio Soto, que además la producía el partido comunista de Francia. Hay un momento en esa película en que, cuando entran en la Casa de la Moneda, Salvador Allende, armado con un casco y la metralleta que le había regalado su amigo Fidel Castro, junto con algunos de sus íntimos colaboradores, decide resistir. Entre todo ese sonido de bombardeos se hace un silencio sepulcral y disparan a Allende, él va cayendo por la escalera lentamente con la cámara ralentizando todo ese movimiento, y después de ese silencio mientras cae se escucha algo hermoso que queda para toda la vida, y que tanto para Antonio como para mí fue inspirador. Comienza a sonar el bandoneón de Astor Piazzola. Antonio me dijo: «Fíjate, Emilio, qué belleza».

Eso es de lo más hermoso y de lo más certero que yo he visto. Cómo se puede colocar de esa manera esa música con la imagen de Allende cayendo con esa ralentización de cámara. Nos sirvió de inspiración, así que en Bodas de sangre, después de la percusión obsesiva de palmas, mientras ellos se matan con las navajas, terminaba el compás con los dos cuerpos tendidos en el suelo. Entonces comienza a sonar el leitmotiv, el tema presencial de la obra Bodas, el de los amantes; así, imitando tan solo el modo y el sitio de colocar una música. Entonces la novia caminaba lentamente dejando esos cuerpos muertos allí tendidos, desapareciendo de la escena. Y eso se quedó ya como final de la obra de Bodas de sangre, que se puede apreciar en la película.

Pilar Cárdenas se divierte al recordar cómo fue elegida para interpretar el papel de la Madre en la película:

Antonio me dijo que me había elegido para ser el personaje de la Madre en Bodas de sangre por mi temperamento e intensidad.

Estaba en Roma con Pepa Flores, una mujer maravillosa, y ella me maquilló poniéndome arrugas, y cuando me miré al espejo salí disparada del espanto. Yo le decía a Pepa que de esa manera no podía salir al escenario. Pero me calmé y comprendí que era una caracterización para poder hacer real mi personaje de la Madre que hice en los teatros y en la película de Carlos Saura.

La película ha dejado escenas memorables, como el duelo de Gades con Juan Antonio Jiménez a cámara lenta, que así recuerda Juanito:

Me da mucha emoción evocar mi relación con Antonio Gades, las grandes satisfacciones profesionales y personales, recorrer el mundo con su compañía. El cine nos ayudó en la masividad con el público de distintas partes del planeta. De las tres películas que se hicieron con la compañía de Gades y Carlos Saura como director, recuerdo como genialidades las ocurrencias de Gades como fue la escena final en Bodas de sangre, donde nos batimos en duelo con cuchillos.

Antonio me preguntó cómo haría mi ataque, entonces yo le expliqué la manera. De inmediato, me dice que lo hagamos en cámara lenta y también le pide a Cristina Hoyos que vaya acompañando con movimientos corporales la escena. Había que tener mucha concentración, era una exigencia descomunal en todos los músculos del cuerpo y el equilibrio. Fue una escena extraordinaria, con la impronta de Gades. Creo que ese duelo va a quedar para la historia.

Cuando fuimos con la compañía a Cuba, los bailarines cubanos, que hacían clásicos de una manera extraordinaria, estaban sorprendidos y maravillados y querían practicar aquella escena. Les fue tan difícil a los amigos cubanos que no podían mantenerse en pie.

En cuanto a esta escena, donde se puede apreciar el máximo nivel entre el arte creativo e interpretativo, Gades sostuvo: «Esa pelea es lo más difícil que yo he hecho en mi vida. Me exige mucho, me exige todo. Quiero sintetizar ese dolor, bailar como el hombre que va a morir y recibe a la muerte con austeridad, sin aspavientos ni espectacularidades».

En 1981 se estrenó la película Bodas de sangre con un elenco formado por Antonio Gades (Leonardo), Cristina Hoyos (la Novia), Juan Antonio Jiménez (el Novio), Pilar Cárdenas (la Madre), Carmen Villena (la Mujer), Pepa Flores (la mujer que canta «La Nana») y Pepe Blanco (es el hombre que canta «Sombrero»). Los invitados a la boda son: el Güito, Lario Díaz, Enrique Esteve, Elvira Andrés, Azucena Flores, Cristina Gombau, Marisa Neila, Antonio Quintana, Quico Franco y Candy Román; los guitarristas: Emilio de Diego, Antonio Soler; y los cantaores: José Mercé, el Gómez de Jerez y Pepe Blanco.

El filme participó en el Festival de Cine de Cannes, obtuvo el Premio del Festival de Cine de Santander, en 1982 recibió el Premio de la Sociedad General de Autores y al año siguiente, el Premio Nacional de Bellas Artes.

Carmen

Carmen es una novela corta de Prosper Mérimée, escritor, historiador y arqueólogo francés (1803-1870) escrita en 1845 y publicada en 1847 en la Revue des deux mondes, una publicación francesa mensual de la época. La novela inspiró al compositor francés Georges Bizet para el libreto de su ópera prima.

Desde su publicación, surgieron en la pantalla muchas Cármenes con mayor o menor éxito; en el cine mudo la interpretaron actrices como Asta Nielsen, Theda Bara, Edna Purviance, Pola Negri, Raquel Meller, Dolores del Río; y en la época de las películas sonoras Imperio Argentina, Rita Hayworth, Dorothy Dandridge (la primera Carmen negra), Sara Montiel o Marlene Dietrich. Asimismo, grandes directores quisieron retratar la libertad de esta mujer, como el alemán Otto Preminger, el francés Jean-Luc Godard o el italiano Francesco Rosi.

En mayo de 1983, Carlos Saura estrenó Carmen con guion suyo y de Gades, con los protagónicos de Antonio Gades y Laura del Sol, Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, Pepa Flores, Sebastián Moreno, José Yepes, Enrique Esteve, José Luna (Tauro) y José Antonio Benítez, entre otros. La música estuvo a cargo de Paco de Lucía y la ópera Carmen estuvo cantada por Regina Resnik, mientras que la fotografía fue de Teodoro Escamilla. El filme estaba dedicado a la memoria de Alberto Larios Sanmartín.

La película fue celebrada en distintos festivales de cine: en 1983, recibió en el Festival de Cine de Cannes los premios a la mayor contribución artística y a la calidad técnica al servicio de la expresión artística. Fue candidata al Oscar a la mejor película en lengua no inglesa en 1984, cuya ganadora resultó Fanny y Alejandro, del maestro del cine sueco, Ingmar Bergman. Fue seleccionada al Globo de Oro de Hollywood y nominada al César de 1984 en Francia.

Obtuvo el Premio de los British Academy Film Awards (BAFTA) como mejor película de habla no inglesa, y también recibió medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos de España en la categoría mejor película, mejor director (Carlos Saura) y mejor actriz de reparto (Cristina Hoyos). Asimismo, la película consiguió un premio a la mejor película extranjera en Japón y en Alemania.

Los motivos que llevaron a Antonio a realizar este trabajo sobre la vida de esta mujer pasional que elige la libertad en todas sus dimensiones los resumió en el libro Carmen. El sueño del amor absoluto, una obra fundamental que escribió junto a Carlos Saura en 1984. Allí se puede observar su filosofía sobre la emancipación de la mujer:

Carmen es una mujer que prefiere la muerte antes que perder la libertad. Carmen es una mujer que no se desmarca nunca, siempre está al lado de los de su clase. Carmen es una mujer que no cree en la propiedad privada de los sentimientos. Cuando ama, ama. Y cuando deja de amar, lo dice. Es noble. Entonces, creo que es muy actual. La mujer lucha por sus derechos. Está luchando, con toda la razón del mundo, por conseguir que se la equipare en derechos humanos y materiales a los hombres.

En septiembre de 2023, se publicó en España Carlos Saura. De imágenes también se vive. Casi unas memorias. Allí, el cineasta rememora su vida y obra y dedica algunos capítulos para describir su mundo fílmico y de amistad con Antonio Gades. En el caso de Carmen deja detalles de aquella creación cinematográfica:

En noviembre de 1981 empezamos Gades y yo a visitar las escuelas de baile flamenco, desde la Escuela Nacional de Danza hasta las escuelas privadas del viejo Madrid, pasando por el Conservatorio, cuya sección de danza dirigía en aquel momento Mariemma.

En la desaparecida escuela de la calle Amor de Dios, cerca de donde yo vivía entonces, en la calle de Atocha, pasamos horas inolvidables charlando de baile y de Carmen. Allí conocí a María Magdalena y sus clases de «palillos», a Ciro y Azorín, que daba clases de jota aragonesa —todavía está viva la imagen de Azorín y Gades enfrentándose al espejo bailando la jota de Albalate, saltando prodigiosamente en el aire para ver quién llegaba más alto— [...]

Antonio Gades fue una vez más mi maestro y a él se debe la coreografía de la película, además de que interpreta al protagonista.

Nuestra versión de Carmen conquistó el mundo de una forma inesperada. Todavía ahora nuestra película se sigue reponiendo en algunos países y supuso para todos los que en ella participamos una experiencia inolvidable y no solo por su éxito en el mundo entero, sino porque se consagró un musical diferente y nuestro, quiero decir, basado en nuestra cultura, en nuestros ritmos y en nuestra danza.

[...] Carmen es sin duda, junto con Cría cuervos, de todas las películas que he hecho, la que más éxito ha tenido en mi vida profesional.

Laura del Sol

Laura Escofet Arce, conocida por su nombre artístico Laura del Sol, es una actriz y bailarina española nacida en Barcelona en noviembre de 1961. El gran público pudo apreciarla en su papel de Carmen junto a Antonio Gades en la película de Saura. Tras este éxito mundial, continuó su carrera en Francia, donde se casó con el productor de cine Antoine Perset.

Otros filmes destacados de su filmografía son La venganza, de Stephen Frears; El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, o el primer largo de Giuseppe Tornatore, El camorrista.

En una extensa entrevista con Carmen Ciller Tenreiro y Mercedes Álvarez San Román, Del Sol cuenta cómo fue seleccionada para realizar Carmen, su primer protagónico con solo veintiún años:

Mis padres, María del Sol (actriz y bailarina) y Mario de la Vega (bailarín) crearon el ballet español Antología. Yo empecé muy tarde a bailar, con dieciséis años, mis padres me formaron como bailarina y también asistí a clases en Amor de Dios con todos los profesores que nombro en la película Carmen: Ciro, María Magdalena, Azorín, Betty, Alberto Lorca que, aunque no fue mi profesor, sí fue el coreógrafo de algunos bailes del ballet de mis padres.

Estuve hasta los veintiún años trabajando en la compañía y en el Monumental, con Tamayo, en la Antología de la Zarzuela. Un día, alguien les dijo a mis padres: «Están buscando a una bailarina para Carmen. La película es de Carlos Saura y Antonio Gades». A Antonio alguien le había dicho: «Hay una tal Del Sol trabajando con Tamayo, en el Ballet Antología». Antonio dijo: «Sí, ya, María del Sol, pero tiene no sé cuántos años». «No, no es ella, es su hija, Laura». Antonio Gades me conocía de pequeña, de Altea, pero no me recordaba.

Entonces, hicimos una primera prueba de baile, creo que en noviembre de 1982. Yo era el personaje de Carmen. Yo era tal cual, natural. Muchas de las anécdotas de la película pasaron realmente. Yo fui la primera a la que hicieron una prueba. Al cabo de un mes, volvieron a llamarme para hacer la segunda prueba, como actriz.

Dos meses más tarde volvieron a llamarme. El productor, Emiliano Piedra, estaba conmigo como Pepe con la guitarra. Había pasado todo el mundo: actrices, bailarinas. Emiliano me dijo que me iban a hacer la última prueba. «Que sepas —eres la única que lo sabe— que otras tres mujeres van a pasar también la prueba, pero contigo vamos a hacer una prueba más importante, de una hora, antes de que ellas lleguen. A las cuatro de la tarde en el estudio de Antonio Gades». Como siempre, después de hacer dos funciones en el Monumental, yo me iba a la sala Bocaccio. A mí, bailar disco era lo que más me gustaba.

Tercera prueba, yo esa noche me había ido de juerga, como siempre. Me había acostado a las siete de la mañana. Yo, pasando... Y, de repente, a las cuatro y media de la tarde me llamó Antonio Gades: «Pero ¿dónde estás?». «Estoy en la cama». «¿Cómo que en la cama? Tienes que estar aquí ahora mismo. Esta prueba se hace para ti». «Bueno, déjalo, Antonio, si estoy hecha polvo». «¿Pero tú te das cuenta de lo que es esto? ¡Que es Carlos Saura!». Y me colgó. Yo me dije: «Bueno, ya pasará. Si pasa por una acera, yo me voy por la otra». Y me volví a dormir. Llamó Emiliano, el productor de la película: «Como no vengas, voy ahora mismo, te saco de los pelos». Total, que me levanté. Tenía veintiún años recién cumplidos.

Cogí un taxi. Cuando llegué al estudio, abrí la puerta y todo el mundo giró la cabeza. Todos, Teo Escamilla, las chicas. Cerré la puerta y me fui corriendo. Emiliano Piedra detrás, corriendo, corriendo, me cogió: «Venga, vamos a tomarnos una caña y a tranquilizarnos». Efectivamente, llegué supertarde con Emiliano, me maquillaron rápidamente. A los cuatro o cinco días me llamaron: «Oye, que eres tú Carmen.[41]

Del Sol rememora algunos aspectos del rodaje:

Para mí, el rodaje fue genial. Me lo pasé muy bien. También era duro porque era efectivamente la disciplina de la danza. Antonio ponía pasos muy difíciles, pero me adapté muy bien a lo que hacían en su ballet.

Para Carmen lo que se trabajó fue la técnica, la danza. Prácticamente, no hubo ningún ensayo de actores. Tampoco los diálogos tienen una gran profundidad. Todo pasa por la danza, por lo que cuenta la cámara.

Laura del Sol, reflexiona sobre por qué la versión de esta película es distinta a todas las que se han realizado:

En 1983, terminaban los derechos de autor de la obra de Mérimée y por eso hubo tantas Carmen. Antonio terminó la nuestra y se fue a montar la coreografía de la de Francesco Rossi con Plácido Domingo y Julia Migenes Johnson. Se hicieron un montón, pero la nuestra tenía algo especial. Carlos tuvo una gran idea al combinar realidad y ficción. Te preguntabas: «¿En qué momento esta chica es realmente Carmen?», o «La muerte del final, ¿es cierta o no?». Porque la cámara retrocede, hace una panorámica y se encuentra a todo el mundo en una actitud normal, tomando un café, y nos deja ahí como «usted verá». Además de la fuerza que las coreografías de Antonio Gades aportaban a la película. Y esa es la originalidad.

Y como cierre, Laura del Sol agradece que Carmen se haya cruzado en su camino:

Gracias a Carmen, hoy soy quien soy. Es la película que me permitió entrar en el cine, conocer a gente increíble, actores, actrices, directores y directoras, ir a los Oscar, a Cannes, encontrar a Antoine... Mi vida habría sido totalmente diferente si no hubiera hecho Carmen. Hoy sería una bailarina retirada, quizá profesora de baile, no viviría en París. Quién sabe...

Ángela, la Bronce, y Gabriel Cortés

Esta pareja de cantaores formaron parte de la compañía de Antonio Gades en los años ochenta hasta la disolución de esta, y fueron de nuevo contratados en 2008 para la reposición de Fuenteovejuna con la Compañía de la Fundación Antonio Gades. Él, natural de San Roque, Cádiz, y ella, de La línea de la Concepción, trabajaron con Manolo Caracol en el tablao Los Canasteros en Madrid.

Gabriel cuenta cómo Antonio Gades lo contrató directamente oyéndole cantar en el tablao a principios de los ochenta, y a partir de entonces vinieron los cantes en el espectáculo Bodas de sangre y Suite flamenca, compartiendo escenario con Solera, Emilio de Diego, Gómez de Jerez, Cristina Hoyos y Juan Antonio, durante giras interminables por toda América, aunque la Bronce no pudo acompañarle porque Manolo Caracol no la dejaba que se fuera a trabajar con otros.

Cuando la Bronce comenzó a cantar en el tablao La venta del gato en Madrid, Gómez de Jerez, que ya la había escuchado cantar, le comentó a Antonio que aquella gitana sería un buen fichaje para la película Carmen. Antonio se presentó allí para verla en vivo y la contrató.

Ángela cuenta que Emiliano Piedra la conocía y tenían amistad porque iba al tablao con su mujer. Cuando Carlos Saura la escuchó cantar, se enamoró y la quiso para la película. Y así fue como la Bronce participó junto a su marido y otros integrantes de la compañía, aunque como artista invitada, tal y como consta en los créditos de la película. Después del filme, la cantaora se convirtió en la voz femenina del Ballet Antonio Gades, girando por el mundo con Carmen.

Comentan que a Antonio no le gustaba la chusma (gente vulgar), le gustaban los artistas que tuvieran su sello personal y que llegaran a trabajar a la hora. La disciplina era muy importante y lo de las copitas y demás, cuando terminara el espectáculo, como decía él «después de la función lo que quieran».

Antonio quitaba las tapaderas de todos los sentidos, como artista y como persona. Era generoso, le gustaba darse a los demás, invitar. Tenía un ojo bueno para los artistas, como su maestra Pilar López, sabía qué pedirle a cada uno y sabía perfectamente dónde poner a cada uno, en función de su capacidad y físico y lo que tenía que cantar cada uno según su voz; era muy rápido mentalmente, muy resolutivo. Tomaba incluso las decisiones sobre vestuario, lo que se ponía cada uno; tenía muy claro cómo quería que te vistieras y lo que quería que te pusieras.

Le gustaba la formalidad en los artistas y nunca puso a un artista en frente de otro, respetaba a todos y dignificaba el trabajo de todos, sabía cómo tratar a la gente, muy buen compañero, tenía estilo para todo. Fue siempre muy correcto y con mucho sentido común.

Seguimos viendo los vídeos de los espectáculos que hicimos con Antonio, y nos seguimos acordando y recordando perfectamente todos los cantes. Nosotros teníamos y tenemos pasión por él, jamás trabajamos con un director así, con esa amabilidad y cariño hacia nosotros. Le estaremos siempre muy agradecidos y también al Gómez, que provocó ese encuentro.

Carmen, versión teatral

Simultáneamente al rodaje, Gades y los hermanos Saura (Carlos y Antonio) armaron la versión de teatro, con música del propio Gades, Antonio Solera y Freire. Pero esta vez, su compañera de baile fue Cristina Hoyos y Juan Antonio Jiménez hizo el papel del Marido. La obra se estrenó el 17 de mayo de 1983 en el Teatro de París, fue todo un éxito de crítica y público, y situó una vez más a Antonio Gades entre los más importantes bailarines y coreógrafos del mundo.

Con esta producción Gades consiguió el Pegaso de Oro en el Festival de los dos Mundos de Spoleto (julio de 1984), la Medalla del Verano Teatral Veronese (agosto de 1984) y la Máscara de Plata para la Danza en Campione D’Italia (octubre de 1984). Carmen también recorrió Japón, Rusia, Alemania, Checoslovaquia y Barcelona, durante el IV Festival Flamenco de 1983, entre otros lugares del mundo.

Dominique You

El espectáculo de Carmen contó con la colaboración de Dominique You, prestigioso técnico en iluminación francés, que era jefe del departamento Eléctrico del Teatro de París. Ya había trabajado para Gades en el mismo escenario parisino en 1981, para el diseño de iluminación en Bodas de sangre y Suite flamenca, y al año siguiente en Rango.

Después del estreno de Carmen, Antonio invitó a Dominique para que se uniera a la compañía y fuera su director de iluminación, propuesta que aceptó, y mostró su capacidad de trabajo también en Fuego y Fuenteovejuna.

Dominique cuenta su historia con la compañía de Gades y explica el arte de Antonio en la cuestión técnica de sus obras, resaltando sus conocimientos e inquietudes:

Antonio tenía una mirada completa no solo como coreógrafo, sino como pintor y fotógrafo. Tenía muy claro lo que quería ver y mostrar en sus obras. Mi trabajo era traducir el arte de su creatividad. Estaba al servicio de su idea y de poder llevarla al terreno material, de las posibilidades técnicas, todo al espacio escénico. Yo podía hacerle una propuesta y si le parecía interesante, la sumaba, pero nunca abandonaba su idea original. Hasta que no lograba el último detalle no estaba satisfecho.

Con respecto a las luces, él tenía un concepto según el cual solo había que ver lo que era importante. No buscaba el efectismo en las luces, sino la eficacia. Lo entendí y lo pusimos en acción cuando colaboré en Bodas de sangre. Por ejemplo, en la pelea entre Gades y Juan Antonio Jiménez, él solo quería que se viera acción, aunque estaba la gente alrededor pero solo como espectadores, entre las sombras. Primaba la acción sobre la estética.

Sobre los colores, a Antonio le gustaban tres: un azul acero, muy metálico, bastante suave; el chocolate, porque también es neutral, y un ámbar no muy fuerte, que se llama golden ámbar, para poder dar algo de color a la escena.

Dominique remarca la influencia del cine en los conceptos coreográficos de Gades: «Antonio buscaba una imagen horizontal como la pantalla del cine; entonces yo bajaba los focos de las bambalinas para poder lograr una imagen general más horizontal que vertical. Y por la misma razón, le gustaba que los focos iluminaran el teatro, los palcos, parte del patio de butacas. Para Antonio todas estas imágenes eran como si vinieran desde el fondo del escenario, como si fuera cine».

También recuerda cómo Antonio observaba cada detalle para mejorar sus montajes: «Antonio podía pasarse horas mirando el escenario y controlando el trabajo de los técnicos. Con respecto a los ensayos de luces, el venía muchas veces y traía a la compañía, con lo que pasaban horas. Hemos estado amaneciendo mientras corregíamos luces hasta que Antonio cumplía su propósito».

Dominique fue director de iluminación de Bodas de sangre, Carmen, Fuego y Fuenteovejuna, y aunque para él son todas obras maestras, quiere dejar algunas impresiones sobre el montaje de Carmen y la importancia de los espejos y su protagonismo en la coreografía:

Los decorados se fabricaron en el Teatro de París, en un taller que había en los sótanos del edificio, bajo la supervisión de Antonio Saura. Era sencillo, ocho espejos, seis mesas y sillas y taburetes tradicionales que encontramos en el rastro y que los pintamos de gris, con un poco de azul y de tierra, mezcla que preparó Saura.

Antonio le daba mucha importancia al protagonismo que le daba a los espejos, porque él sostenía que los espejos que se encuentran en los estudios no solo reflejan a los artistas que ensayan delante de él, sino lo que se encuentra detrás. Y en el resto de las escenas en que aparecen de cara al público como «La cárcel» o «La vestidura de torero», siempre hay un personaje que se mira en ellos. Lo que marca que tiene sentido.

Dominique resume el estilo Gades de la siguiente manera: «Lo he dicho en reiteradas oportunidades. El estilo de Gades es como la poesía japonesa, con dos palabras ya se ha dicho todo».

Cristina Hoyos recuerda algunos aspectos de cómo Antonio pensó la Carmen teatral y su rol protagónico en esta nueva versión:

Después de hacer Bodas de sangre, que fue la filmación de la obra teatral, Saura y el productor pensaron en Carmen directamente como proyecto cinematográfico. Antonio y yo comenzamos a escuchar música para la coreografía. Saura, por su parte, escribió un guion con la idea de darle el papel a una mujer más joven y con un aspecto más típicamente español que el mío. Los dos me dieron a entender que yo no haría de Carmen, y eso me dolió. Pero cuando me enteré de que Gades y Saura harían una versión teatral y que en ella la Carmen sería yo, dije: «Está bien, estaré en la película». Y allí hice mi propio papel: una mujer que es desplazada de un rol por una bailarina más joven.

Cuando me tocó el papel protagonista de Carmen en la versión teatral, recuerdo que Antonio quería revindicar la figura de esta mujer seductora y luchadora que había sido maltratada e incomprendida. Antonio quería devolverle la dignidad y mostrarla como una mujer de pueblo que se guiaba por sus sentimientos de libertad. Todo esto en un contexto donde la mujer seguía batallando para lograr sus derechos y libertad.

Recuerdo que pensé que el color rojo era el adecuado para la ropa de Carmen, porque tiene muchos significados, desde la pasión al fuego. Esa idea de vestuario le gustó mucho a Antonio, y quedó de esa manera.

Carmen es un personaje que me ha marcado completamente. En Bodas de sangre interpretaba a una mujer sumisa, dominada por la tristeza, en cambio, Carmen me ofrecía posibilidades como bailarina y actriz, me permitía expresar más sensaciones y emociones.

Durante algunos años, hicimos Carmen en distintos teatros del mundo con un éxito arrollador.

En el citado libro Carmen. El sueño del amor absoluto, Gades habla sobre las dos versiones de Carmen que hizo con Carlos Saura y el porqué de la elección de Laura del Sol para cine y Cristina Hoyos para teatro:

Me han preguntado varias veces por qué Laura del Sol en el cine y Cristina Hoyos en el teatro. La explicación consiste en que, al escribir el guion, en la historia que nos estaba surgiendo se necesitaba una bailarina más joven que Cristina, que tuviera un estilo completamente distinto al de la compañía... o sea, que fuese una chica nueva que hiciera más creíble la obra, el argumento, la relación amorosa entre el coreógrafo y esta nueva chica que aparecía. Y en teatro lo hace Cristina porque Cristina es mi compañera de siempre y porque —lo tengo que decir— es la mejor que hay. Eso se está viendo a través del mismo escenario y de la crítica.

En octubre de 1997, Gades realizó su último protagónico como Don José en Carmen en el Teatro Lope de Vega en Madrid.

La Carmen de Francesco Rosi

En 1983, Antonio Gades colaboró con Francesco Rosi (1922-2015), uno de los más importantes cineastas italianos, considerado heredero de Luchino Visconti y Roberto Rossellini. Rosi supo describir, junto a Pier Paolo Pasolini o Ettore Scola, la Italia del siglo XX con sus guerras, religión, corrupción o mafias. Entre su producción cinematográfica destacan El caso Mattei (1972), Excelentísimos cadáveres (1975), Cristo se paró en Éboli (1979) o Tres hermanos (1981). Gades colaboró como coreógrafo en el rodaje de la Carmen de Rosi, cuyos roles principales fueron interpretados por Julia Migenes y Plácido Domingo.

Durante la filmación de Carmen en Ronda, Málaga, surgió otro proyecto cinematográfico pero que quedó inconcluso, aunque pudo llegar a convertirse en otro hito artístico e histórico en la vida del bailarín: Antonio recibió una propuesta de un productor de la saga Supermán para intervenir, como actor, en una película junto a Orson Welles, Lawrence Olivier y Marlon Brando. Antonio comentó en junio de ese año en el diario El País: «Mi personaje, dentro de un argumento de fantasía, es un tanto mefistofélico. El rodaje tendrá lugar en Yugoslavia y mi intervención está pendiente de las fechas».

Lamentablemente, ese filme no llegó a ver la luz, pero, por un momento, la imaginación permite pensar a esos personajes juntos en un rodaje... Seguramente hubiera sido todo un acontecimiento artístico.

Yolanda González

Yolanda González Sobrado es una bailarina y coreógrafa nacida en Santander en 1964. Comenzó su carrera profesional en Madrid y su primera formación fue con Maribel Armengou, quien la inició en la danza y le contagió su amor por el flamenco. Luego vendrían Juana Taft y Aurora Pons en danza clásica; Pedro Azorín en folclore, y María Magdalena y Carmen Cortés en flamenco. Ha formado parte de grandes compañías de danza, como las de Manuela Vargas, José Greco, Antonio Gades o Cristina Hoyos, entre otras.

En 1996, Yolanda González comenzó una nueva etapa como bailarina solista al unirse a Riverdance The Show. Tras años de trabajo en la compañía que lo representa, se convirtió en asesora artística. En la actualidad imparte talleres de formación en danza española y flamenco y sigue creando como coreógrafa.

Yolanda recuerda cuando, en 1986, fue seleccionada por Cristina Hoyos en los estudios de danza de Amor de Dios para que formara parte del elenco del Ballet de Antonio Gades. Su trayectoria teatral con la compañía duró casi una década y ha bailado todo su repertorio coreográfico.

En marzo de 1986, yo bailaba con la maestra María Magdalena —quien me había bautizado cariñosamente la Gitana, aunque yo había nacido en Santander—. En ese entonces era maestra del Centro de Estudios de Flamenco Amor de Dios, y me dice que iba a venir al estudio Cristina Hoyos para audicionar porque estaban buscando una bailarina para la compañía de Gades. Recuerdo que Cristina me pidió que avisara a otra chica para la audición, Dora, y fue ella la seleccionada y yo me quedé fuera. Sufrí y lloré mucho. Pero a los pocos días me volvieron a llamar y me contrataron y me incorporé con la compañía de Gades durante una gira en Múnich. Tenía veintiún años.

Otra escuela de enseñanza fue ver bailar a Antonio Gades y a Cristina Hoyos, eran dos genios en el escenario.

En 1988, Cristina Hoyos se separó de Antonio para formar su propia compañía y entonces Gades tuvo el desafío de encontrar la Carmen dentro del grupo de chicas del cuerpo de baile, y el papel quedó entre Stella Arauzo y yo. Fueron meses de trabajo y disciplina junto a Antonio Gades. Tenía toda la sensación de que lo lograría, pero el papel lo obtuvo Stella. Fue un momento muy difícil, aunque con los años pude entender que ese periodo no fue un fracaso personal, sino otra enseñanza para tener más formación y seguridad.

Siguieron las giras, las experiencias en distintos escenarios del mundo, y también formé parte de la última gran obra de Antonio, que fue Fuenteovejuna.

Me fui de la compañía en 1996, cuando me incorporé como bailarina solista del fenómeno musical internacional Riverdance The Show, un famoso espectáculo teatral de música y danza tradicionales irlandesas creado por el músico y compositor Bill Whelan.

Mi experiencia con la compañía de Antonio Gades fue inolvidable y de enorme valor formativo.

Yolanda deja claro lo que era Gades sobre un escenario:

Fue un renovador. Revolucionó el flamenco y dotó a este arte de una escala, un concepto y una técnica que solo ostentaba el gran ballet clásico. Se podía apreciar su talento innato y una fuerza interpretativa impactante. Así como su mirada, elegancia, sobriedad, seducción... cuando subía a un escenario no podías apartar la vista de él.

También habla sobre las enseñanzas del bailaor, que marcaron su vida profesional y personal:

Antonio Gades fue un verdadero maestro que marcó mi vida por su sentido de la disciplina y la obsesión por el trabajo bien hecho. También su sencillez personal, una vez que abandonaba el personaje escénico, y la coherencia de pensamiento que acompañó toda su vida y obra.

Antonio dejó un sello y un estilo en cada uno de los que pasamos por su ballet. Han pasado años para poder valorar todo lo que aprendí a su lado, todo lo que me enseñó. Siempre renegó de la palabra «genio», decía que el sudor era la única estrella.

Siempre lo tengo en mi mente a la hora de bailar y trato de aportar a mis actuaciones la seriedad y la sobriedad que caracterizan su trabajo. Busco que el público reciba un baile con toda la riqueza y la elegancia que tiene nuestra danza, y que él supo mostrar como nadie.

Antonio Gades fue una figura única e irrepetible en la danza española y el flamenco.

El amor brujo

El amor brujo es una pieza musical compuesta por Manuel de Falla, uno de los compositores españoles más importantes del siglo XX. La obra está dedicada a la bailaora y cantaora Pastora Imperio. Esta y Vicente Escudero fueron dos de sus más destacados intérpretes, aunque después la obra también fue interpretada con éxito por Antonia Mercé, la Argentina, y Encarnación López, la Argentinita.

La relación de Antonio Gades con El amor brujo se remonta a cuando, a principios de los años sesenta, era coreógrafo y primer bailarín de La Scala de Milán. En esa ocasión interpretaba el papel del Espectro. Años más tarde, en Chicago, volvería a trabajar en este clásico del compositor gaditano.

En 1967, a las órdenes de Rovira Beleta y tras el éxito obtenido con Los Tarantos, Antonio rodó El amor brujo junto a la Polaca, y esta película volvió a acercarle a la obra de Falla.

En 1985, junto a Saura, volvió a encontrarse una vez más con la belleza musical de Falla durante el filme El amor brujo, interpretado por Gades (Carmelo), Cristina Hoyos (Candela), Laura del Sol (Lucía), Juan Antonio Jiménez (José), la Polaca (Pastora), Emma Penella (Tía Rosario), Gómez de Jerez (Lobo-cantaor), Enrique Ortega (Padre de José), Diego Pantoja (Padre de Candela) y Candy Román (Chulo), entre otros. La música de Manuel de Falla fue interpretada por Rocío Jurado y la Orquesta Nacional de España, dirigida por Jesús López Cobos. La fotografía estuvo a cargo de Teodoro Escamilla y Emilio Bujez; el montaje, de Pedro del Rey, y el vestuario, de Gerardo Vera.

La película se presentó en el Festival de Cannes, donde obtuvo una excelente crítica, y en los Premios Goya de 1987 estuvo nominada como mejor película, ganando el galardón a la mejor fotografía y al mejor diseño de vestuario.

La dupla Gades-Saura fue una implosión innovadora y de gran nivel artístico, que supo aunar la belleza artística de un bailarín, su dramaturgia y sus coreografías para que la cámara de un director cinematográfico pudiera captar y transmitir distintas historias entrelazadas con el flamenco y la cultura gitana, y fuera admirado por un público masivo en cualquier rincón del planeta.

Con El amor brujo concluía la trilogía sobre la historia del flamenco y también se terminaba la incursión de Antonio Gades en el cine, donde sus actuaciones tuvieron amplia repercusión mundial:

Yo siempre digo que no soy un actor, pero si así me consideran los demás, pues muchas gracias. Soy un bailarín en potencia, lo que pasa es que he hecho películas en las que he tenido que bailar e interpretar y en donde me he sentido realizado.

Yo he recibido y sigo recibiendo ofertas para hacer muchas películas, y más ahora, tras las que he hecho con Carlos, porque parece que mi nombre funciona en taquilla. Pero no, no las hago, las rechazo todas. Si hago una nueva película, la haré como he hecho las demás: porque la temática, las personas y el equipo me atraigan, no por ser artista de cine, ni por ganar dinero.[42]

Después del estreno de la versión cinematográfica de El amor brujo, Antonio se separó de Pepa Flores para casarse en 1988 con la suiza Daniela Frey, con quien se separaría cinco años después.

En esos años, Antonio sufrió dos noticias dolorosas. En octubre de 1986, falleció en Madrid su padre Vicente el Ventana. Un ser humano fundamental en su formación política, quien le inculcó los valores fundamentales de la condición humana: sacrificio, solidaridad y ética. En abril de 1987, su hermano menor, Enrique Esteve Ródenas, de treinta y nueve años, también bailarín, fue asesinado en una calle madrileña cuando unos desconocidos quisieron robarle su chaqueta.

Antonio recibió esas noticias estando en el mar, su otro lugar en el mundo: «La mar me deja tranquilo. No hay horarios, nadie te llama por teléfono. La única pena que tengo es que las dos noticias peores que he tenido en mi vida me las han mandado por radio al barco: la muerte de mi hermano y la de mi padre. Fue tremendo, estaba solo en medio del mar... yo quería tirarme al agua para empujar el barco y que fuera más deprisa al puerto».[43]

Fuego

En este duro periodo de pérdidas, reflexión y agotamiento por las constantes giras con Carmen, Gades decidió alejarse un tiempo de los escenarios. Decidió reaparecer en 1989 en eventos como la inauguración de la Ópera del Cairo y la conmemoración de los diez años de la creación del Ballet Nacional de España, y al aceptar participar en proyectos, como el del Teatro de Châtelet de París para realizar el ballet Fuego o hacer la versión teatral de la película El amor brujo. Sobre este último desafío, Gades explicaba la diferencia entre la versión cinematográfica y la teatral: «La versión escénica es muy diferente a la cinematográfica. Carlos y yo contamos otra historia. Nos servimos de la banda sonora del filme cantada por Rocío Jurado con la Orquesta Nacional de España dirigida por el maestro Jesús López Cobos, pero cambiamos el orden de los extractos a los que yo he añadido flamenco y numerosas músicas populares que no figuran en el filme».

La obra Fuego, estrenada el 26 de enero de 1989 en la capital francesa, contó con Goyo Montero como repetidor y asistente. El elenco estuvo conformado con Gades como Carmelo, Stella Arauzo en el protagónico de Candela, Candy Román como el Espectro, Ángela Núñez la Bronce, como la Hechicera y Rocío Jurado como cantante. El decorado y el vestuario fue de Gerardo Vera, y la dirección técnica, de Dominique You.

«París arde con el Fuego de Gades». Así describió el titular de un periódico francés el rotundo éxito del ballet de Antonio Gades.

Stella Arauzo

Stella Arauzo Fernández nació en Madrid y comenzó sus estudios de danza con la maestra Mariemma, debutando a la edad de trece años. En 1981, ingresó en la compañía de Antonio Gades convirtiéndose en primera bailarina.

Arauzo rememora la etapa en la compañía y sus papeles protagónicos en obras como Carmen y Fuego:

La compañía de Antonio Gades se creó cuando se disolvió el Grupo Independiente de Artistas de la Danza, la cooperativa que habían creado un par de años antes. Yo entré a la compañía con diecisiete años.

Unos días antes, circunstancialmente, había acompañado a mi amiga Sonia de la Cámara, a quien conocía desde los nueve años de mi época de estudiante, porque tenía una entrevista para entrar en la compañía. Finalmente, no hubo un acuerdo y le pidieron un nombre de alguna bailarina y ella les dio el mío. Se puso en contacto conmigo Cristina Hoyos y fui la última persona que entró a este proyecto. Me pusieron a ensayar con todos. Y recuerdo a Antonio Gades observándonos desde el piso superior. Y a la semana siguiente estábamos estrenando en el Teatro Municipal de Caracas.

Luego, mis experiencias artísticas en la compañía fueron muy diversas. En el caso de Carmen, yo era muy joven, cumplí diecisiete años durante el rodaje de la película. Era muy enriquecedor estar rodeada de tantos grandes artistas, como Saura, Teo Escamilla, Paco de Lucía, Pepa Flores y todos mis compañeros habituales, más los artistas invitados que participaron. Una experiencia única claramente. Después vino la versión teatral en París. Pude ver cómo esa obra crecía día por día, aun siendo muy joven; intuía que estaba en un momento trascendental de la danza y que era una privilegiada.

Más tarde me tocó interpretar el papel de Carmen. Lo viví con conciencia de estar iluminada por la energía de Antonio, y tener la fuerza mental y, por qué no, el arrojo que da la juventud. Después de Cristina y de esa pareja emblemática, con veinticuatro años, verme en esa tesitura fue un gran desafío. Lo estrené en Brasil en 1988. No sé cuántas funciones, y cuando aterrizamos en Buenos Aires, por fin había hecho mío el papel. Lo recuerdo con mucho sufrimiento y responsabilidad, pero pensaba: Si Antonio piensa que puedo, yo puedo.

Después, en 1989, vino la obra Fuego, la versión teatral y ahí sí salió la Stella bailarina. Sin ninguna mochila del pudor de venir detrás de una grandísima artista como es Cristina. Lo bailamos hasta el año 1990, fue una experiencia increíble y sumamente enriquecedora. Nuevamente era muy consciente de que algo extraordinario estaba sucediendo.

Tiempo después falleció el cantaor Enrique Ortega, el hijo de Manolo Caracol, que para Gades fue una muerte muy dolorosa, y entonces quiso descansar y regresaría con Fuenteovejuna, estrenada en 1995 en el Teatro de la Maestranza.

Stella Arauzo describe lo que significó Antonio Gades en su vida profesional y espiritual:

Antonio es parte fundamental de mi vida en todos los sentidos. Con solo diecisiete años, me encontré con estos genios de la danza y supe que esa era la forma en la que quería expresarme.

Espiritualmente o humanamente, te daba muchas enseñanzas de humildad, trabajo, perseverancia, humanidad, disciplina que, aunque yo ya las traía de mi casa, donde mi madre ya se había encargado de inculcármelas, lo seguí viviendo a través de su persona.

Crecí y maduré en esta compañía. Ahí conocí al amor de mi vida: Antonio Solera. Creador de tantas músicas y de ese sonido Gades tan especial e inconfundible. Padre de mi hija, compadre de Gades y otra persona que artísticamente tanto influyó en mí.

O sea, que Gades y su compañía cambiaron mi destino y probablemente yo hoy sería otra persona si no hubiera entrado en ella. Gracias de corazón a todo lo vivido.

También Gades me dejó un legado de honestidad, integridad, humildad, humanidad, sencillez, búsqueda constante. Trabajo disciplinado, respeto por el pueblo y las fuentes donde bebemos en la danza española. Inquietud de aprender, de bucear, conciencia de clase y unas formas muy concretas de contar historias y de expresar con el cuerpo, y desde la más absoluta aparente sencillez, crear emociones. Respirar la vida y la muerte.

Tras dejar la compañía de Antonio Gades, Stella Arauzo trabajó con los bailaores granadinos Manolete y Juan Andrés Maya. Montó coreografías como Flamenco libre y El amor brujo en Suecia, y participó en la película Callas Forever, bajo la dirección de Franco Zeffirelli. La Fundación Antonio Gades le encargó en septiembre de 2004 la dirección artística de la Compañía Antonio Gades, labor que sigue ejerciendo en la actualidad.

La obra Fuego se mantuvo de gira hasta marzo de 1990 por distintos teatros de Francia e Italia. En 1989, el Gran Teatro de La Habana le otorgó a Gades su Premio Anual, y luego hizo una gira por Japón, Hong Kong, Turquía, Suiza, Alemania, España (tres meses en el Teatro Monumental de Madrid) e Italia (de enero a marzo de 1990).

A mediados de 1990, Antonio Gades decidió parar de bailar para intentar descansar un tiempo y disolvió su compañía hasta 1994, cuando regresó a los escenarios montando Fuenteovejuna.

Fuenteovejuna

Gades regresó al ruedo para crear su última gran obra, Fuenteovejuna, clásico teatral del Siglo de Oro español del dramaturgo Lope de Vega y publicado en 1619. El texto está escrito en verso, y se divide en tres actos. Los principales ejes giran sobre el abuso de poder, la organización y rebelión popular frente a las injusticias de los poderosos, el rol de la mujer en la sociedad y el honor.

José Manuel Caballero Bonald le había comentado años antes a su amigo Gades que el clásico de Lope de Vega se adaptaba perfectamente a lo que a Antonio le pedía el cuerpo. Comenzaba así un nuevo desafío artístico.

José Manuel Caballero Bonald

José Manuel Caballero Bonald (1926-2021) fue un escritor, poeta y novelista español nacido en Jerez de la Frontera. Vivió fuera de España durante algunos años, ejerciendo como profesor de Literatura Española y Humanidades en la Universidad de Colombia. También pasó una temporada en Cuba, donde publicó en 1968 Narrativa cubana de la Revolución.

Debido a su militancia antifranquista fue detenido y multado en reiteradas ocasiones. Obtuvo numerosos reconocimientos a sus obras, como el Premio Poesía Iberoamericana Reina Sofía 2004 y el Miguel de Cervantes en 2012.

Fue un gran amigo de Antonio Gades, y juntos compartieron ideas políticas y culturales. Ambos colaboraron en 1994 en Fuenteovejuna, la última gran obra del bailarín y coreógrafo.

Según Caballero Bonald, «el despliegue temático y el sentido general de Fuenteovejuna coincidían muy expresamente con el lenguaje artístico y la conducta cívica del propio Gades», y en esta obra pudieron hacer convivir el baile folclórico, la danza estilizada y el flamenco, mostrando «el poder expresivo de la danza española en toda su extensión».

La rebelión de las masas

Fuente Obejuna es el nombre de una localidad de la provincia española de Córdoba que, durante el siglo XV, en tiempos de los Reyes Católicos, sufrió todo tipo de abusos por parte del comendador Fernán Gómez, señor del lugar. Como consecuencia, se desató un levantamiento popular para acabar con tal injusticia.

Antonio Gades fundamentaba su interés por esta obra de Lopez de Vega en el contexto de finales del siglo XX, donde el neoliberalismo y las nuevas herramientas de recolonización políticas, económicas y culturales estaban siendo impulsadas por Estados Unidos y sus cómplices europeos en distintas partes del planeta:

De Fuenteovejuna me interesó sobre todo el acto solidario de los perdedores. La solidaridad frente al poder. En estos momentos de feroz individualismo, creo que Fuenteovejuna está o debería estar de actualidad. Estudié el folclore como un poeta estudia la gramática, no se lo trinqué al pueblo para prostituirlo. Mi meta, en ese sentido, siempre ha sido contar una historia con el baile y no el hacer un panfleto para teatro, aunque tenga un compromiso social claro.

En otra entrevista que le hicieron el 10 de septiembre de 1997 en el diario El País, sostenía: «Todo está en el contexto de cuando lo escribió Lope de Vega. Lo único que me importaba de la obra era el grito solidario en contra de todo. Me parecía lo más rico de ella. Como creo que ese grito debería ser universal y el Estado español es un crisol de culturas, no he tenido complejos en mezclar todo tipo de danzas».

En todo el proceso de creación de la obra está la impronta y belleza artística gadesiana. Antonio comprende que la cultura de un pueblo no se aprende, se comparte, se experimenta.

Comenzó a trabajar en julio de 1994 con un guion esbozado entre Antonio y Caballero Bonald. El equipo lo formaron Elvira Andrés como repetidora, Dominique You como director técnico e iluminación, Juanjo Linares como maestro de folclore, Faustino Núñez, que se hizo cargo de los arreglos y selección musical, y Pedro Moreno en diseño y realización de vestuario.

Con Fuenteovejuna Antonio seleccionó entre el inmenso repertorio del folclore español músicas y cantos que ilustraron el devenir del drama. Las escenas del comendador tuvieron principalmente música en clave de trompetería marcial. En los papeles principales estuvieron Gades como Frondoso, Marina Claudio como Laurencia, Juan Quintero como el Alcalde y Candy Román como el Comendador. En guitarras, Antonio Solera, Manuel Rodríguez (Perdi) y Faustino Núñez, y al cante, Gómez de Jerez, Manolo Sevilla, Gabriel Cortés y su esposa, la Bronce, y Enrique Pantoja.

La banda sonora estuvo basada en fundidos de más de treinta músicas diferentes, logrando la unidad y eficacia teatral que solo Gades sabía hacer, bailando. La coreografía estuvo a cargo de Juanjo Linares y el cubano Alberto Méndez.

Antonio, Caballero Bonald y Faustino Núñez terminaron el armado total del ballet en la casa del doctor José Luis Barros, en Bueu, Galicia. La particularidad de Barros (1923-2001) no era solamente su excelencia en su profesión médica, de la cual fue miembro y presidente de honor de la Academia de Cirugía de Madrid, sino su vinculación a las artes y las letras y sus amistades con el filósofo Carlos Gurméndez, José Bergamín y del cineasta Luis Buñuel, quien lo tuvo como actor en algunas de sus películas.

En Fuenteovejuna, Gades le brindó más protagonismo a la voz de la Bronce, que recuerda:

Antonio me indicaba los cantes y me decía que tirase la voz para arriba, que tenía mucha potencia. Decidió que había que grabar los cantes y le sugerí que podía hacerlo en directo todos los días, que no me iba a quedar afónica. Pero él prefirió que eso se quedara grabado ahí para siempre y que eso no lo iba a quitar nadie. Entonces, fueron con el Gómez y Solera y de un tirón se grabó «El lavadero» y el «Cómo me duele» (temas de Fuenteovejuna), y el Gómez de Jerez decía: «¡Menuda la gitana, lo ha grabado sin repetir, de una vez todo!».

El Gómez de Jerez recuerda el momento en que Gades lo llamó para participar en Fuenteovejuna:

Un día, me llamó Gades y me dijo que quería montar Don Quijote de la Mancha, él sería Don Quijote, Antonio Solera, Rocinante, y yo sería Sancho Panza, pero José Manuel Caballero Bonald lo convenció para realizar Fuenteovejuna. Entonces, Antonio me dijo que me tenía que leer el libro de Lope de Vega y se lo pedí a mi sobrino Romualdo, pero su estilo barroco me complicó la comprensión del texto, así que nada de lectura. Cuando nos juntamos para los ensayos Antonio me preguntaba si sabía de qué iba Fuenteovejuna, a lo que le respondí: «Todos a una», y comenzó a explicarme la obra para que pudiera montar los cantes. Aunque la obra era compleja, Antonio siempre decía «El que vea mi espectáculo, se va a enterar de qué va el libro». Tenía una capacidad de transmitir lo que quería realizar muy sencilla. Eso era un mérito de su capacidad artística para montar cualquier espectáculo.

Candy Román, uno de los históricos bailarines y coreógrafos que compartió vida y arte con Gades, se emociona al recordar su papel como el Comendador tiránico en la obra de Lope:

Con respecto a Fuenteovejuna, guardo especialmente un grato recuerdo porque, cuando Antonio ya estaba retirado como bailarín de los escenarios pero seguía como coreógrafo, montaron la obra para el Ballet Nacional de España, creo que en el año 2000 o 2001, y el papel del Comendador lo hizo otra persona, y tuvo muy buena crítica. Pero Antonio dijo que, para ese papel, extrañaba la figura de Candy Román. Yo lo sentí como un reconocimiento muy importante en mi vida.

Faustino Núñez, especialista en flamenco y amigo de Gades, recuerda algunas anécdotas sobre el montaje de Fuenteovejuna:

La compañía ya estaba casi completa en septiembre de 2004, el guion que hizo Pepe Caballero Bonald había sido revisado y concluido en casa de mi paisano el doctor Barros, en Udra, cerca de Bueu, es decir, estaba todo listo para empezar a montar el ballet. Yo llevaba varios meses trabajando la música mano a mano con Antonio, desde el día que mi amigo Mauricio Sotelo me llamó para presentarme a Gades. Había estado una semana en Urueña buceando en la biblioteca del gran Joaquín Díaz eligiendo músicas, trabajo que comenzamos en febrero de aquel año. En realidad, solo faltaba elegir a Laurencia (finalmente el papel recayó en Marina Claudio, que lo supo defender a la perfección durante años). Gades me había dicho durante los meses de elaboración del guion que para Laurencia buscaba la candidez, la inocencia, unida a la valentía. Mencionaba mucho los cuadros de Fra Angelico y sus personajes.

Gades convocó una audición para elegir a la protagonista, Laurencia —Florencia, decía él—. Recuerdo que la cola llegaba al Gregorio Marañón (el estudio de Antonio estaba en la calle Vicente Caballero, frente al hospital madrileño). Para buscar una niña —así llamábamos a las mujeres del cuerpo de baile de forma cariñosa, niños a los hombres, ellos nos llamaban flamencos a los músicos— se podían presentar hasta trescientas. Ese día me dio una lección, otra más de las muchas que tuve la dicha de recibir del maestro.

Antonio cogió un intercomunicador para hablar con Elvira y le dijo: «Que hagan una diagonal andando». Y dio comienzo el desfile. La hilera de niñas iba de izquierda a derecha, caminando, recorriendo los veinte pasos que tenía el escenario montado en el estudio. Mientras, el maestro iba diciendo: 25, 48, 97, 163... Y así hasta veinte números seleccionados entre todas las que se presentaron a la audición. Los números se podían escuchar y las caritas de alegría de las seleccionadas contrastaban como es natural con las de sorpresa, cabreo o tristeza de las que no pasaban la criba. Y yo me seguía preguntando: «¿Y no van a bailar? ¿Aunque sea un poquito?».

Por fin, me decidí a preguntarle a Antonio sobre cómo seleccionar entre tantas aspirantes: «¿No vas a hacer que baile, aunque sea un poco? ¿Solo van a hacer la diagonal andando y las mandas a su casa a las pobres?». Entonces se giró y me clavó la mirada con aquellas espadas que tenía en los ojos diciéndome: «Si no saben andar... ¿cómo van a saber bailar?». Me planchó.

Faustino también rememora y analiza el efecto que producía en el público la puesta en escena de Fuenteovejuna:

Muchas veces, al levantarse el telón para los saludos tras la conclusión de una obra, podíamos ver a la gente llorando, sobre todo en Fuenteovejuna, con ese final con la técnica del Krebs (cangrejo), acaba como comienza pero al revés, emocionados con ese pueblo que tras vengarse de los abusos del poder regresa a sus labores cotidianas. Solo un genio es capaz de construir semejante coreografía, teatral y emotiva como pocas. Ahí pegó Antonio el do de pecho.

También recuerdo a Antonio en Río de Janeiro, con el escenario en la playa de Arpoador y cien mil personas inundando la zona hasta Ipanema, levantando un brazo con un cenital durante dos intensos minutos, y ni un solo murmullo, solo las olas rompiendo en la arena. Lograr aquella magia en una de las ciudades más bulliciosas del mundo solo lo puede lograr un verdadero artista.

Marina Claudio

La bailarina y actriz Marina Claudio se formó en las disciplinas de danza clásica, clásico español y flamenco en la escuela de Mariemma, primero, y más tarde en la escuela de las hermanas Bernal en Valladolid. Diplomada en Danza Española en el Real Conservatorio Profesional de Mariemma de Madrid en la especialidad de coreografía y técnicas de interpretación de la danza, cursó estudios de Arte Dramático en la escuela de Juan Carlos Corazza con Consuelo Trujillo y en la escuela La Barraca con Alicia Hermida y Jaime Losada.

En 1994 fue elegida para interpretar el papel protagónico de Laurencia en Fuenteovejuna, iniciando una gira mundial durante tres años en los más importantes teatros como pareja artística de Gades. Más tarde, y con la Fundación de Antonio Gades como solista, desempeñó el papel de Novia en Bodas de sangre y Manolita en Carmen. Esta bailarina, que actualmente vive en Cagliari, Italia, y que ha fundado la escuela de baile flamenco Compagnia Marina Claudio-Studio Flamenco, se sumerge en los recuerdos de su etapa fundamental en la compañía de Antonio Gades:

Recuerdo cuando a mis catorce años quedé completamente deslumbrada cuando vi la película Carmen, donde me impactó fuertemente la figura de Antonio Gades.

Años atrás le había dicho a mi padre —una de las personas y amores más importantes de mi vida— que quería ser primera bailarina de una gran compañía y viajar por todo el mundo, y él me contestó que tenía que trabajar duro para lograrlo pero que me iba a ayudar. Mi padre fue fundamental en mi profesión porque durante años hizo muchos esfuerzos económicos para ayudarme yendo a buscarme todas las noches a la academia de baile, y pude lograr convertirme en una artista profesional y trabajar como primera bailarina del maestro Gades.

En 1994, con veinticuatro años y con una trayectoria profesional de más de diez como bailarina de clásico español y flamenco, me entero de que quedaban algunas plazas libres para entrar en la compañía de Antonio Gades pero con audiciones a puerta cerrada. Esa vez no pudo ser, pero al poco tiempo mi amiga, la bailarina Yolanda González —con quien habíamos trabajado juntas en Estados Unidos con José Greco y que estaba dentro de la compañía— me llamó para decirme que iba a realizarse una nueva audición a puerta abierta con Antonio Gades, pero no sabía qué estaban buscando. Entonces yo le contesté convencida: «¡Me está buscando a mí!», y nos reímos juntas.

Llegué hasta el estudio en la calle Vicente Caballero de Madrid donde había cientos de bailarinas, y en un momento de la audición miré para arriba y vi a Gades observando desde una ventana, me quedé petrificada mirándolo, y él también; entonces le dije a una amiga que tenía a mi lado que estaba convencida de que me iba a elegir.

Terminó la audición y me quedé última en el camerino cambiándome, y cuando iba subiendo las escaleras para irme, Elvira me dijo que Antonio me esperaba el lunes. Salí del estudio muy emocionada, sabiendo que era mi gran oportunidad. A partir de ahí, y durante un mes, fue mi prueba hasta que Antonio me escogió para realizar el papel principal de Laurencia en su obra Fuenteovejuna.

Una de mis características es que tengo gran facilidad para interpretar los personajes a través del gesto. En Fuenteovejuna los pasos eran sencillos, pero había que contar la historia con el rostro, con el gesto, con la corporalidad. Era un desafío más de interpretación que de baile. No fue una tarea sencilla, pero el logro fue formidable.

Una vez le pregunté a Antonio por qué me había elegido y él me dijo: «Estoy buscando algo diferente. Estoy buscando una virgen de Botticelli y apareciste tú», en referencia a la obra del pintor italiano del Renacimiento.

Marina describe la manera de trabajar de Gades:

Era riguroso, exigente, metódico, meticuloso, un perfeccionista. Tenía amor, pasión, respeto y compromiso por el arte y sus compañeros.

A mí, me encantaban las funciones y sentir el calor del público, pero lo que más disfrutaba eran los ensayos y ver a Gades en movimiento con su cuerpo y su arte coreográfico.

Una anécdota que ahora recuerdo con gracia es que, en un momento del ensayo del paso a dos de las sábanas y el paso a dos de las mantas con Alberto Méndez, extraordinario coreógrafo cubano, Antonio me gritó todo el día. Cuando terminamos el ensayo, bajé las escaleras para ir al patio de butacas donde estaba él, le di un beso y le dije: «Muchas gracias porque para mí es un honor que Antonio Gades haya estado gritándome cuatro horas, solamente a mí». Se quedó mirándome. Sus gritos no eran de maldad, era intenso y disciplinado en sus obras, pero muchas veces el trabajo era estresante, pero al mismo tiempo bonito. Cosas del oficio.

A los que tuvimos el privilegio de trabajar junto a él, nos transmitió ese amor incondicional por la danza y la coreografía.

También destaca la buena relación que había entre ellos, aunque había una gran diferencia de edad (él tenía cincuenta y ocho, y ella, veinticinco). «En el escenario, a pesar de la diferencia de edad, había una química impresionante. Se transmitía en nuestros diálogos, sencillos, a través de elementos como las sábanas, las caricias, las miradas. De esa manera se contaba la historia. Era nuestro momento. También había situaciones graciosas como cuando yo estaba lavando en el río, él se arrodillaba a mi lado y me decía: “Te voy a comprar una lavadora porque ya no tengo edad para venir al río”, y yo me sonreía».

La bailarina recuerda los recursos coreográficos de la obra, especialmente la escena de la violación que sufre por parte del Comendador, interpretado magistralmente por Candy Román:

La escena de la violación era muy impactante y estéticamente muy difícil. Porque había momentos en los que se congelaba el instante y se transformaba en una especie de fotografía, y no podías moverte un centímetro porque la escena perdía la esencia. Lo mismo en los saludos después de terminada la obra. Salíamos a saludar varias veces, se bajaba el telón y, cuando se levantaba, estábamos describiendo una escena pero como un fotograma. Antonio Gades utilizaba unos recursos teatrales increíbles que luego fueron copiados por otros.

En Fuenteovejuna está la madurez artística de Antonio Gades. Su obra más completa, como decía él. Está todo condensado allí. Es una obra de lenguaje sencillo para todo público. De ahí su carácter universal y sublime. Fue aplaudida y reconocida en distintos escenarios del mundo.

Durante la gira con Fuenteovejuna, Gades decidió retirarse definitivamente de los escenarios como bailarín. Decisión que fundamentó en una entrevista que le hizo Miguel Mora para el diario El País en mayo de 2002, titulada «Siempre me ha sido difícil creerme que era Gades»: «Haciendo Fuenteovejuna en el Lope de Vega de Madrid, era el protagonista, un chico joven, y tenía que ir al río a recoger a la chica, que estaba lavando. Me arrodillaba, jugaba con ella, me levantaba. Un día sentí un ruido horroroso en las rodillas. Y cuando me levanté, le dije: “Tengo edad para comprarte una lavadora y ponerte un piso, pero no para venir al río”. Y ya no bailé más».

José Manuel Huertas

El papel de Don José en Carmen y el de Frondoso en Fuenteovejuna los interpretó con gran éxito José Manuel Huertas, bailarín que había sido recomendado por la cantaora la Bronce, que en ese entonces lo descubrió mientras estaba trabajando en la compañía de Rafael Aguilar.

Huertas, nacido en Sevilla en 1970, se formó en ballet clásico, escuela bolera y flamenco. Desarrolló su carrera en el Ballet Español de Rafael Aguilar y el Ballet Nacional de España, entre otras compañías. Su salto profesional tuvo lugar cuando pasó a formar parte de la compañía de Antonio Gades, de la que llegó a ser primer bailarín.

Mis grandes referentes que marcaron mi vida artística fueron José de la Vega y Vicente Escudero. Pero quedé anestesiado de emoción cuando vi la película Carmen de Carlos Saura y me deslumbró la Farruca de Antonio Gades cuando se la baila a Laura del Sol. Allí me di cuenta que Gades sería el gran maestro.

Y tuve la suerte de poder entrar en su compañía e interpretar a Frondoso en Fuenteovejuna. Antonio conocía mi forma de bailar y le gustaba mucho, aunque para mí fue un desafío enorme con solo veinticuatro años, porque tenía que sustituir al bailarín por excelencia que era Gades. Luego hice Don José en Carmen. Todas fueron experiencias inolvidables y formativas tanto a nivel profesional como humano.

Arriba de los escenarios nos entendíamos con solo mirarnos, nada era forzado, todo era natural. El maestro era puro trabajo, disciplina y sacrificio.

Hoy cuando miro hacia atrás esas experiencias, reflexiono y sostengo que fui un privilegiado de poder estar en la compañía de Antonio Gades. No me considero su sucesor, solamente fui un continuador de su ética artística.

Antonio García

Entré en la Compañía de Antonio Gades gracias a Elvira Andrés en noviembre de 1994. La compañía llevaba ya tres meses ensayando Fuenteovejuna y quedé con ella un día después de los ensayos. Antonio me vio y le preguntó que quién era yo. Le dijo a Elvira que fuera al día siguiente al ensayo, fui temprano y Elvira me enseñó todas las coreografías, de manera que cuando Antonio llegó yo ya me sabía toda la obra. Esa misma mañana Antonio me preguntó si quería formar parte de la compañía y faltaban veinte o veinticinco días para el estreno en Génova, así que ese mismo día firmé el contrato.

Siempre fui un seguidor de Antonio Gades, venía de una gran trayectoria profesional trabajando en otras compañías como repetidor de Antonio el Bailarín en la compañía de María Rosa, con Paco Romero, Carmen Cortés, Mariemma, prácticamente en todas las compañías que había en ese momento en España, porque éramos pocos bailarines y había muchísimo trabajo.

Entrar en la Compañía Antonio Gades era prácticamente imposible y para mí fue cumplir un deseo que tenía desde hacía años, y más con la obra que estaban haciendo, que era bailar folclore y era una de mis especialidades por todos los años de formación con varios maestros, y sobre todo con Juanjo Linares, que era el maestro de folclore en Fuenteovejuna.

Para Antonio Gades los principales papeles de las obras los tenía que ver bailar desde el minuto uno, era muy importante el aspecto físico que él tenía en su cabeza respecto al personaje. Cuando entré, todos estos papeles ya estaban dados, pero poco a poco me fue dando alguna responsabilidad en algún momento de la obra.

García destaca el respeto de Gades por la profesión, los compañeros y el público:

Él era el primero que iba por la calle encorvado, fumando, y entraba por la puerta del teatro y se transformaba. Pedía siempre eso, él decía: «Yo no os digo lo que tenéis que hacer por la mañana, ni por la noche después de trabajar, lo único que os pido es que desde que se entra por la puerta del teatro hasta que se sale, respeto por el público desde ese mismo momento, aunque estemos ensayando». Era ejemplarizante porque era el primero que lo cumplía. De los profesionales el más profesional, hasta las cuatro de la mañana poniendo luces y nadie se quejaba, porque tenía su explicación después, eso se reflejaba en el escenario y el público se volvía loco.

Cuando se subía al escenario era un Dios. Para los que hemos tenido la suerte de compartir escenario, de verle bailar, de estar sentado junto a él. Muchas veces me quedaba mirándole, escuchándole y me decía a mí mismo: «¡Qué afortunado soy!». Compartir una pizza, una partida de mus... Un sueño, la verdad.

García también resalta la amistad, la disolución de la compañía y el dolor de la ausencia física de Gades:

Empecé a tener relación con él no solo profesional, sino también de amistad. Compartía durante esas giras habitación con Faustino Núñez y se fue fraguando una amistad muy estrecha entre los tres, salíamos muy a menudo a comer, a cenar o de copas. Él era muy especial porque no se arrimaba a todo el mundo, tampoco lo rechazaba, pero él elegía con quién estar. Después de los ensayos o de las funciones nos veíamos y tuve la suerte de compartir también esos momentos, de ir a su casa, estar en el barco en Valencia cuando se lo compró junto con otros compañeros.

Cuando él se retiró en el año 1999, yo también me retiré. Era como haber cumplido ya como bailarín todas mis expectativas.

Me fui a Barcelona y me seguían llamando de otras compañías, pero la forma de dirigir de otros ya no me convencía. Había estado con el mejor, era difícil ir para atrás. Ya había dejado de bailar y cuál fue mi sorpresa que la compañía de Elvira Andrés presentaba Bodas de sangre en Barcelona y le faltaba un bailarín y me llamó. Ese mismo día con un ensayo estrené otra de las obras que me faltaban y que para mí era y es una de las joyas de la corona de la danza española.

Nuestra amistad siguió con el tiempo, seguíamos teniendo contacto. Pero sé que disolver la compañía para él fue muy doloroso, no solo por la enfermedad, sino por la carga y responsabilidad de llevar a tanta gente sin ningún tipo de subvención, de manera privada. Nos pagó y nos trató siempre muy bien. No hacía alarde de nada en público, no lo necesitaba y se preocupaba mucho por todos. Para él todos éramos iguales, no hacía diferencia.

Le sigo viendo en mis sueños, marcó la vida de todos los que pudimos compartir con él.

La Compañía Antonio Gades estrenó Fuenteovejuna el 20 de diciembre de 1994 en la Ópera Carlo Felice de Génova, y estuvo dedicada a la memoria de Celia Sánchez Manduley, heroína de la Revolución cubana. Gades declaró: «Mi más profundo agradecimiento a mi entrañable amigo y coreógrafo cubano, Alberto Méndez, que durante nuestras charlas en La Habana me regaló con sus consejos, su talento». Fuenteovejuna fue el cuarto ballet y el cuarto estreno fuera de su tierra (Bodas en Roma, y Carmen y Fuego en París). Tras el estreno genovés, de gran éxito, realizó una gira por Japón para llegar en abril a la Maestranza de Sevilla y estrenar el ballet en España. La gira sudamericana de Fuenteovejuna de 1995 renovó sus vínculos afectivos con las tierras de Argentina, Brasil, Uruguay, Chile y Cuba, un año más tarde. En diciembre de 1995 recibió el Premio de Dirección Coreográfica de la Asociación de Directores de Escena por esta obra.

La despedida de Antonio Gades en el papel principal de Frondoso tuvo lugar en el verano de 1996 en Cuba. Allí protagonizó una serie de presentaciones masivas donde el pueblo cubano retribuía su amor a Gades al grito de «¡Solidaridad!».

La búsqueda artística

Con Fuenteovejuna, Gades cerraba su ciclo creador de alto nivel artístico. En su autobiografía, dejó constancia de su búsqueda constante por lograr que sus obras fueran respetuosas con sus orígenes y, al mismo tiempo, innovadoras y revolucionarias:

Todo lo que yo he hecho, todo lo que yo he vivido —y sufrido— en el terreno del baile ha tenido como fin primordial el propósito de actualizar una tradición donde nada ha quedado deformado, sino estimulado por unos reajustes estéticos que potenciaban en cierto modo el significado original del baile. Me he desvivido siempre por que el baile español recobre su más preclara estirpe comunicativa: ser vehículo de la tragedia y de la alegría, del dolor y de la esperanza de un pueblo. Sospecho que con todo eso, y gracias a la ejemplar ayuda de mis compañeros de trabajo, mis esfuerzos en torno a la purificación del baile español en general y del flamenco en particular no han sido inútiles.

Algunos jóvenes integrantes de la compañía

María Nadal

Licenciada en escenografía y titulada en Danza Española, ha sido bailarina de las compañías de Antonio Gades y Elvira Andrés, entre otras.

En 2008, realizó el espectáculo Alén do mar, con un elenco de más de treinta artistas en escena, como homenaje a la emigración gallega a la Argentina, y en 2010 creó Expodanza, un evento dedicado a la promoción de la danza y todas sus disciplinas y estilos. En 2016 trabajó bajo la dirección de la famosa Baayork Lee (asistente de Michael Bennett) y Luis Villabon, como protagonista del musical A Chorus Line en Santiago de Chile, interpretando a Cassie. Desde 2009 forma parte de la Compañía de la Fundación Antonio Gades como bailarina y solista.

María rememora así cómo conoció a Antonio Gades y el sueño de poder formar parte de la compañía en 1996:

Mis comienzos en la danza son prácticamente desde muy niña. Bailaba todo lo que escuchaba y con tres años me apuntaron a una academia, donde aprendí mis primeros pasos de baile. Mi padre, con un gusto exquisito por la música y el cine, me mostró la película Los Tarantos, concretamente la escena de la farruca bailada por Antonio Gades en Las Ramblas de Barcelona; y la escena de Carmen Amaya bailando en el poblado de Somorrostro; entonces supe por qué quería bailar y lo que quería bailar; fue toda una revelación. Así que cambié la escuela de danza clásica con Víctor Ullate por la danza española y el flamenco en el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, actualmente Conservatorio Mariemma.

En mi último año de formación en el Conservatorio, con diecinueve años, tuve la suerte de que Elvira Andrés viniera a montar su coreografía «A la luz». Después de un ensayo, me citó para tomar un café y comentarme que hacía falta una sustitución en la compañía de Antonio Gades y que yo encajaba en el perfil que quería Antonio. Estaba muy ilusionada, pero era mi último año de carrera y la dirección del Conservatorio no me permitía faltar tanto tiempo para irme de gira con el ballet.

A los pocos meses se convocaron audiciones en la compañía de Antonio Gades; se presentaron entre trescientas y quinientas bailarinas de toda España; yo tenía el número 333 y todavía eran las once de la mañana. Recuerdo a Elvira enseñándonos los pasos y a Antonio, que miraba desde la ventana del despacho. Imponía el reflejo de la silueta y su mirada seria y penetrante. Por allí desfiló toda la profesión; entonces él necesitaba solo cinco chicas. Estuvimos audicionando varios días, pasos de Carmen, pasos de folclore de Fuenteovejuna e incluso interpretación. Recuerdo que iba pasando las pruebas y el último día Antonio hizo dos grupos de cinco mujeres. Se dirigió primero a mi grupo y pensé: «Ya está, nosotras no estamos dentro». Y su discurso empezó: «Enhorabuena, ustedes cinco están dentro de la compañía». Entonces, empecé a ver dos Antonios, porque mis ojos estaban ya con lágrimas de felicidad y emoción, empezaba mi sueño con tan solo veinte años.

Comenzamos con ensayos y giras; yo me pellizcaba todos los días porque estaba compartiendo escenario con grandes artistas como Juan Quintero, Candy Román, la Bronce, el Gómez de Jerez y... con Antonio Gades. Tener el privilegio de verle bailar, de compartir incluso ratos de ocio después de una función, partidas de mus con el Gómez, Antonio, otro compañero y yo, excursiones llenas de anécdotas divertidas donde Antonio ya no era el director sino el compañero, mostrándose siempre muy cercano y con mucho sentido del humor.

Sentido del humor que no le faltaba tampoco en la escena: hacía apariciones fugaces y nos sorprendía a todos, desde salir a saludar montado en bici o incluso en Fuenteovejuna, que lo encontrabas tocando el pandero o bailando «El galán de esta villa» en la boda de Laurencia y Frondoso; en Carmen, vestido de pintor y con una escalera dando los buenos días a todos en el calentamiento de la obertura o vendiendo lotería con un abrigo y subido a un tablero con ruedas. Tenía una genialidad y espontaneidad maravillosas.

Sobre la disciplina y el trabajo que reflejaba Gades, la bailarina recuerda:

Cuando íbamos a presentarnos en Madrid, en el Teatro Lope de Vega, llegué la primera al estudio, y él ya estaba ensayando solo. Me dijo que me sentara, y observé cómo se estudiaba el movimiento de la mano, cómo abría y cerraba el puño girando suave y lentamente su muñeca. Me impactó ver a ese hombre, que ya pasaba de los sesenta, estudiando tan concentrado y tan meticulosamente sus movimientos, subiendo el brazo y moviendo la mano. Allí recibí la primera lección de disciplina y trabajo.

También María Nadal rememora una anécdota que le pareció sublime:

En Marsella bailamos en un festival de verano, en una plataforma encima del agua en el puerto. La verdad es que aquello se movía, lo aseguro; llevábamos Carmen. Y cuando terminó esa función, ofrecían una copa; era como un barco antiguo tipo carabela y casi todo el mundo estaba en la cubierta, pero bajando unas escaleras había un espacio más íntimo, no había ni dónde sentarse. Tuve el privilegio de presenciar algo único, dos figuras de la danza bailando por soleá, primero Juan Quintero, después Antonio Gades, bajo la guitarra y maestría de Antonio Solera; fuimos cinco personas las que pudimos contemplar aquello. Esa generosidad de ambos, su complicidad y admiración mutua, sin egos, los dos sinceros. Cediéndose ambos la palabra con su baile. Otra lección de generosidad y de humildad.

Otra de las enseñanzas que Nadal guarda del maestro Gades es cuando le sugirió que estudiara escenografía:

Me gustaba mucho observar en el teatro las luces, la colocación de la escenografía, las marcas en el escenario, los vestidos, sus coloridos bajo el efecto de los filtros de los focos. Aprovechaba al máximo todo lo que veía y escuchaba durante las giras y los ensayos. Clases de clásico con Coral, de danza española con Elvira y después con Antonio, que nos probaba con pasos de Carmen, como la famosa diagonal cuando va a buscar al marido. Era un aprendizaje diario a todos los niveles y yo era una esponja. Quería aprenderlo todo.

Mientras estaba en la compañía, daba bandazos con los estudios universitarios. Empecé Historia por la UNED, pero perdí el interés, probé con Filología Hispánica y tampoco caló en mí. No perdía el tiempo tampoco, porque iba a visitar muchos museos de pintura, exposiciones, turismo por la ciudad. Candy Román empezó a enseñarme a dibujar, y yo comencé a tener más curiosidad fijándome en todos los detalles en los teatros y escenarios que pisaba. Todo en ese tiempo fue un aprendizaje artístico y cultural a todos los niveles.

Y un día, hablando con Antonio, me dijo: «Veo que te fijas mucho en las luces, que te gusta el teatro y que estás dibujando... ¿Por qué no estudias escenografía? Te va a ayudar mucho cuando hagas un espectáculo». Aquello resonó en mí, así que dicho y hecho. Prueba de acceso en la ESADT y me matriculé en Escenografía. Cómo agradecí ese consejo, porque fue muy importante en mi carrera profesional e incluso premonitorio.

En cuanto al desafío de interpretar el papel de la Madre en Bodas de sangre y su descubrimiento del Gades dramaturgo del movimiento, María señala:

Fue una etapa maravillosa hasta que se disolvió la compañía. Pero la suerte fue que Elvira Andrés hizo compañía al año siguiente y me llamó para hacer el papel de la madre en Bodas de sangre, dirigida por Antonio Gades. De nuevo se cumplía otro sueño. Recuerdo las pautas que él me daba y me quedaba absorta viendo cómo dirigía a mis compañeros. Me dijo el primer día de ensayo que observara, en la vuelta a casa, a las personas mayores... cómo se sentaban o cómo se movían. Aquello fue otra lección importante, supe que la mitad del papel lo daba físicamente no por la edad, sino por las facciones grandes y expresivas, y que la otra mitad era trabajo de observación y de verdad, hacer creíble el personaje. En todas las pautas que daba ponía ejemplos para que entendiéramos la intención de cada personaje y la relación entre ellos, los monólogos internos de cada uno. Ahí descubrí a Gades como un dramaturgo del movimiento. Cómo había sido capaz de trasladar un texto al movimiento para expresar una emoción. Entonces yo ya estaba estudiando escenografía y me hizo sentir curiosidad por analizar todas las obras de su autoría que hasta entonces yo había bailado, y comprender su forma de crear y de contar las historias.

María guarda un eterno agradecimiento a las enseñanzas de Antonio Gades: «Actualmente sigo aprendiendo, disfrutando e interpretando sus obras, y recordando sus enseñanzas no solo de danza, sino de la vida. Ha estado siempre presente en mis proyectos, dejó huella. Como me dijo una de las últimas veces que hablamos, “Piensa en grande”».

Antonio Ortega

Antonio Ortega, el Antorcha, nació en Sevilla en 1967 y su mundo siempre estuvo ligado a la danza de la mano de los maestros José Granero, Antonio Canales, Manolo Vargas y José Antonio. Pero su paso por la compañía de Antonio Gades sería una experiencia que marcaría un antes y un después en su vida artística:

Llegué en 1996 con veintiocho años mediante una audición en su estudio de toda la vida donde él trabajó en muchas de sus obras, donde había más de quinientos bailarines y bailarinas, y tuve suerte y comencé a trabajar. Fue una experiencia única porque, además de ser formativa en lo artístico, también fue de amor y respeto entre los pares.

El trato con Antonio, que era una figura artística imponente, siempre fue con mucho respeto.

En cuanto al crecimiento artístico, con Gades bailarín y coreógrafo aprendías a ser un artista completo. En todas las obras, ya fuera Bodas de sangre, Carmen o Fuenteovejuna, descubrías que no solamente tenías que bailar, sino también actuar en la danza, generar clima o ambiente interpretativo. Yo les miraba los movimientos a Antonio Solera, Gómez de Jerez o Enrique Pantoja, la Bronce o Gabriel Cortés, y de todos se aprendía.

Fueron muchas giras, mucho aprendizaje y momentos inolvidables. Por suerte, sigo conservando mi amor por Gades porque formo parte de la compañía de baile de la Fundación Antonio Gades.

Jairo Rodríguez

Jairo Rodríguez, nacido en Medina del Campo, Valladolid, estudió danza española, clásica y flamenco. En 1993 dio comienzo su carrera, trabajando en diferentes compañías, como la de Emilio Jiménez y Suite Española. Un año después ingresó en la de Antonio Gades para participar en los ballets Fuenteovejuna y Carmen.

Jairo recuerda su experiencia con Gades y lo que significó a nivel profesional y humano trabajar con el famoso bailaor:

Entré en la compañía de Antonio Gades en 1994 después de hacer una audición con Elvira Andrés para la obra de Fuenteovejuna. Ese día pude observar al maestro Gade, que me generaba mucho respeto y admiración. Luego, la magia de poder ensayar junto a él me brindó una experiencia humana y profesional única. Era un hombre que imponía mucho respeto y era muy exigente consigo mismo y con los demás porque tenía claro cómo quería su montaje y lo que se podía dar, nada de improvisación, nada al azar. Disciplina y trabajo.

Ser parte de Fuenteovejuna fue un privilegio, porque la considero su obra más completa. Es un resumen de todas las anteriores porque él estaba en su madurez creativa y artística. Esa obra es la que más baila el cuerpo de baile y de más alto nivel en su dramaturgia teatral. Está toda la riqueza dancística de España con toda su cultura regional. Estuvimos con Juanjo Linares, maestro de baile regional, y Pedro Azorín, maestro de la jota, aprendiendo durante meses bailes regionales de toda España, estudiando el sentir de la gente de esos pueblos. Esa búsqueda era impulsada por Antonio Gades, quien nos decía que no quería ver bailarines arriba del escenario, quería sentir cómo bailaba el pueblo, meternos en su piel, en su cuerpo. Fue una experiencia intensa y muy reveladora artísticamente.

También tuve la suerte de representar la figura del torero en Carmen. Antonio era un genio para encontrar los personajes en cada uno de los integrantes del cuerpo de baile. Un día vino y me dijo «Jairo, tú me pones la cara de cabrón muy bien. Te voy a probar de torero».

Esa experiencia fue impresionante y un desafío porque lo ensayaba con el propio Gades y era brutal verlo a centímetros, los dos solos ensayando. Recibía su energía, sus enseñanzas, era entregarse a todo.

Desde el año 2005, Jairo forma parte de la Compañía de la Fundación Antonio Gades:

Entré en la Fundación en 2005 y comencé a ser parte de la compañía de baile para seguir reponiendo las obras clásicas de Gades y que su legado siga vivo y marcado a fuego para las distintas generaciones de artistas y el público en general. Porque Gades marcó un estilo, dejó escuela y una impronta dancística única e irrepetible.

Gades fue uno de los precursores en llevar el flamenco a nivel teatral. Un revolucionario artístico. Lo que más me llevo de un maestro como él es no solo haber vivido la experiencia de haberle visto bailar y ser parte de su compañía, sino verle en su arte creativo, como crean los verdaderos genios.

Homenaje a Gades en Elda

Elda, la ciudad que vio nacer a Gades, homenajeó a su hijo pródigo en distintas ocasiones. Así, en 1997 ejerció de pregonero de las fiestas mayores.

El 22 de abril de 1998, en el barrio de San Francisco de Sales de Elda, se inauguró en una plaza pública un busto de piedra de bronce con su rostro esculpido por el escultor Constantino Collado, donde puede leerse: ELDA A ANTONIO GADES.

Aquel día acompañaron a Gades los integrantes de su compañía y su madre Aurelia, de ochenta y cinco años, que ante el alcalde y ediles del Ayuntamiento de Elda sostuvo: «Por fin se reconoce a mi hijo en su ciudad natal. Lo tenían que haber hecho mucho antes, hace mucho tiempo. Pero nunca es tarde».

Al término del acto, Antonio manifestó su agradecimiento y también recordó en tono bromista su mala experiencia cuando al principio de su carrera bailó en el Teatro Castelar, casi vacío de público. Desde entonces, nunca más había regresado a su ciudad como artista: «Al fin y al cabo, es mi pueblo. La gente se cree que soy de otro sitio, pero soy nacido aquí y toda mi familia es de aquí. La primera vez que bailé solo había cuatro entradas vendidas, y las había comprado mi abuelo».

En marzo de 2023, casi dos décadas después de su fallecimiento, su ciudad le rindió tributo una vez más, emplazando frente al Teatro Castelar una escultura de bronce a tamaño real, realizada por el escultor Amando López Gullón.

7

Los últimos años

Pepe Mas

José Joaquín Mas es un empresario de la construcción, ligado al mundo náutico. Nacido en Alicante, cultivó una relación de amistad con Antonio Gades tan especial que el bailarín-coreógrafo le dedicó una carta de puño y letra antes de partir a otra vida, un reflejo de la amistad que se profesaron. Tan especial es este documento que Pepe lo tiene enmarcado y colgado en su casa como una reliquia de Miguel Ángel o un poema de Rimbaud.

Pepe rememora cómo se conocieron y otros aspectos de la vida con Gades:

Conocí a Antonio por la familia Belliure, fabricantes de los famosos barcos Belliure, cuando compró uno de vela al que bautizó Tamirú (por taranto, mirabrás y rumba, los bailes que más le gustaban), y solía juntarme con ellos.

En 1992, con su velero Corso, hizo su primer viaje a Cuba, al que fui invitado para formar parte de la tripulación, integrada por un grupo de amigos en común de Calpe, pero no pude acompañarlo en esa travesía.

En esa época, Antonio construyó una casa en Calpe y pasaba mucho tiempo con nosotros, y así fue como la amistad y la confianza maduró.

Sobre el año 2000, yo trabajaba como promotor inmobiliario, construyendo unas naves industriales, y Antonio compró una para poder montar una escuela de baile, aunque al final no se hizo y vendió la nave. Pero se enamoró de unos apartamentos que yo estaba promoviendo en primera línea de playa y compró uno en el piso doce. Era un enamorado del mar y ese lugar le daba unas vistas increíbles.

En ese tiempo, compró un barco en Eslovenia, y en esa ocasión pude formar parte de la tripulación y llegamos hasta Altea. Luego decidió regresar a Cuba, y ya se notaba que su salud no le acompañaba. A su regreso de La Habana, pudo ver su apartamento terminado. Su cara de alegría me confirmó lo que yo ya sabía: había encontrado el lugar donde sentirse a gusto.

Ese mismo día, me llamó Eugenia Eiriz, su compañera de entonces, para decirme que Antonio se encontraba muy mal, y llamamos al médico, que nos aconsejó llevarlo en ambulancia hasta el hospital Gregorio Marañón de Madrid. Fue la última vez que lo vi con vida y al poco tiempo falleció.

En los últimos días de su vida, una mañana me llamó para que fuera a buscarle e ir a visitar a su amigo Toni Miró, afamado pintor de Alcoy. Cuando llegué a su casa a recogerlo, estaba sentado en la escalera esperándome, y me entregó una carta de puño y letra, pero me dijo que no la leyera en ese momento. Es un valioso testimonio de un gran hombre y mejor artista:

Calpe, 29-2-2004

Querido Pepe. Siento una gran pena por todos los que no saben conservar una gran amistad.

Un amigo es lo más grande que un ser humano puede tener, por muy rico que sea.

Gracias por todo lo que estás haciendo por mí, en estos trágicos momentos de mi vida.

Mi padre me dejó de herencia, solo esta maravillosa frase: «El que no es agradecido, no es bien nacido».

Pepe, gracias de nuevo, por todo. Y estoy seguro que tu sonrisa llena de vida estará presente en mi último suspiro.

Pero por supuesto ese último suspiro va a tener que esperar por mis santos cojones.

Un abrazo y si me pongo bien del todo, nos vamos a San Francisco y nos casamos.

ANTONIO

En el año 2001, el Ballet Nacional de España, bajo la dirección de Aída Gómez, le propuso a Gades montar Fuenteovejuna. Cuando Antonio se embarcó en el proyecto, Aída Gómez había sido destituida y ocupaba el cargo Elvira Andrés (miembro de la compañía de Gades), quien estaría al frente del BNE hasta 2004.

Durante el mes de julio de 2002 se presentó esta versión de Fuenteovejuna en el Teatro Real, lugar donde Antonio Gades conoció a Eugenia Eiriz, quien sería su última esposa, junto a quien luchó y batalló valientemente contra su enfermedad.

Eugenia Eiriz

Eugenia nació en León en 1972. Comenzó su actividad en el departamento de Comunicación del Teatro Real y ha desarrollado una gran pasión por la danza española y el flamenco, profundizando en este arte con maestros como Tomás de Madrid y Carmen la Talegona en el Centro de Danza Amor de Dios.

Tras la muerte de Gades, y siguiendo los deseos de este, hizo una pausa en sus responsabilidades en el Teatro Real para trabajar en la puesta en marcha de la Fundación Antonio Gades, encargada de conservar y difundir el legado del bailaor y coreógrafo. Tiempo después, asumió la dirección general de la fundación, supervisando la labor de la compañía y recuperando el repertorio coreográfico de Gades por distintos escenarios.

En el ámbito creativo, y con motivo de las conmemoraciones del setenta y cinco aniversario del nacimiento de Antonio Gades, escribió La danza de la punta al tacón, espectáculo que se estrenó en el Teatro Real.

Eugenia Eiriz recuerda cómo surgió la historia de amor con Antonio:

Me enamoré de Antonio Gades a mis diez años cuando fui a verlo al cine en la película Carmen de Carlos Saura. Pasadas casi dos décadas, en 2002, yo trabajaba en el Teatro Real cuando Gades llegó con el Ballet Nacional de España, que representaba uno de sus ballets más trascendentales: Fuenteovejuna. Para mí era casi un dios y fue una gran impresión conocerle.

La primera vez que me llamó por teléfono, yo estaba en reunión y saltó el contestador de mi teléfono móvil que, por aquel entonces, tenía un contestador que decía: «Eugenia Eiriz no está disponible, deje su mensaje al oír la señal», y Antonio me dejó un mensaje de voz: «Señora Eiriz, yo sí estoy disponible, antes, durante y después de la señal».

Comenzó un periodo extraordinario e inesperado para la vida de ambos. Sigue recordando Eugenia:

La mayoría de la gente en aquella situación sería consciente de lo inexorable de la enfermedad, nosotros de lo que éramos conscientes era de la intensidad y lo extraordinario de lo que estábamos viviendo. De la fortuna de lo que estábamos viviendo. Insisto con algo que le dije al periodista colombiano Juan Carlos Garay: «Yo no me enamoré del artista sino del hombre, más real, sorprendente y emocionante que toda su obra junta, y a quien nunca agradeceré lo bastante la suerte de cada día que viví a su lado».

Antonio, que era un hombre bueno en el sentido machadiano de la palabra, amaba la vida y la exprimió hasta el último momento. Les decía a los médicos antes de una operación: «Hagan ustedes su trabajo que yo me encargaré de vivir». Iluminó las vidas de todos los que nos vimos a su lado. Lo saben hasta sus enemigos (supongo que la coherencia, la humildad y la verdad de sus convicciones humanísticas ha hecho que, pese a su claro posicionamiento político, el respeto que ha conciliado en todo el espectro social sea tan grande). Yo acompañé a Gades en la despedida de una vida que había amado profundamente, caminamos este sendero con paso firme, viviendo cada día hasta el final como lo que es, una nueva oportunidad. Eran constantes sus viajes, las salidas a navegar, los viajes a Cuba, la compra del nuevo Luar 040, el sueño de rodar Fuenteovejuna junto a Gonzalo Suárez, la compra de una nueva casa, la creación de la fundación junto a Faustino Núñez, Fernando Machuca y Josep Torrent y, desde luego, también junto a mí y, sobre todo, sus constantes ganas de seguir viviendo, de seguir aprendiendo. Esto era para mí lo más sorprendente, la mayor da las lecciones de Antonio Gades. Esta y la de su constante preocupación por la justicia social.

Eugenia habla de los hijos de Antonio y de lo que significaban para su vida:

Aunque conocí a todos los hijos de Antonio, también Ignacio, Elsa y su hijo Lucas, primer nieto de Antonio, tuve en estos años ocasión de convivir especialmente con las hijas que tuvo con Pepa, que venían a casa con frecuencia. Celia empezó en aquella época a cantar profesionalmente. Antonio se emocionaba muchísimo con su voz y se ilusionó con esa idea. La hubiera ayudado mucho más de haber tenido tiempo. A Tamara la admiraba también mucho. Tiene un sentido de la responsabilidad enorme. Creo que Antonio se veía reflejado en ella. Y María era su alegría, me decía, tiene la luz de su madre, entra en una habitación y se ilumina entera. Eso lo dice todo.

Siento mucho que no haya llegado a conocer a su nieto Curro, hijo de Celia, que se le parece muchísimo, y a la hija de Tamara, Alejandra, que es preciosa e igual que su madre. Se hubiera vuelto loco enseñándoles a navegar.

Eugenia también rememora aquellos momentos en que la relación culminó con una boda en el hospital pocos días antes de morir Antonio, en julio de 2004:

Recuerdo que su doctor, el grandísimo jefe de Cirugía del Gregorio Marañón José Luis García Sabrido, quien con su labor había contribuido a alargar la vida mucho más de lo previsto, me dijo: «Eugenia, Antonio ya no puede sorprendernos más». Pero se equivocaba, y al volver a la habitación para pasar la noche tumbada en un sillón junto a él, me pidió que nos casáramos: «Tú no has sido ni mi novia, ni mi amante, ni mi amiga, ni mi compañera. Has sido mi mujer, que nadie se equivoque».

Y nos casamos, y fueron testigos Josep Torrent, los doctores García Sabrido y Paco Duque, la señora que cuidó a Gades y su casa por tantos años, Paquita González, y mi amiga Graça Ramos, quien nos regaló las alianzas y que fue, por cierto, quien nos presentó. Un día, con motivo de nuestro primer aniversario de conocernos, mientras él se encontraba en Cuba con sus amigos y seguramente en otras cosas, llamó a la oficina. De pronto oigo el teléfono en la mesa de al lado, que era la de Graça, y escucho que ella dice «Gracias, queridinho», toda emocionada. Cuando cuelga nos dice: «Era Gades. Me ha llamado para darme las gracias por haberte puesto en su vida». Nos emocionó a las dos con ese gesto. Antonio era sorprendente y fascinante.

Proyectos inconclusos

Los últimos sueños artísticos de Antonio Gades eran montar Don Quijote de la Mancha y Noche de guerra en el Museo del Prado. Esta última obra fue escrita por Rafael Alberti en 1956, con personajes ficticios pero inspirada en las vivencias que vivieron el poeta y su mujer María Teresa León, cuando en noviembre de 1936, durante la Guerra Civil, los aviones alemanes dejaron caer varias bombas sobre el Museo del Prado. Las obras corrían peligro y el Gobierno de la República ordenó evacuar el edificio. María Teresa León, secretaria y una de las fundadoras de la Alianza de Escritores Antifascistas, recibió la instrucción firmada por Francisco Largo Caballero de proteger y desplazar a Valencia los cuadros. La misión fue llevada con éxito en compañía de Rafael Alberti, José Bergamín y Serrano Plaja. Los mismos integrantes de aquella arriesgada misión habían realizado la misma operación con las obras que se guardaban en el monasterio de El Escorial. Ahora les había llegado el turno a las Meninas de Velázquez y al Carlos V de Tiziano.

Estos sueños, que lamentablemente no pudieron realizarse, Gades se lo hizo saber al periodista Julio Bravo, del diario ABC, en una entrevista en julio de 2002: «Llevo treinta años detrás del Quijote, aunque me siento demasiado joven intelectualmente para afrontarlo, y me da miedo; dejé en el tintero Noche de guerra en el Museo del Prado, una obra muy plástica a la que creo que se podría sacar mucho partido».

Otra de las ideas que Antonio no logró plasmar fue el poema de Lorca sobre el torero Ignacio Sánchez Mejías, hombre polifacético, actor, jugador de polo, escritor, amigo de los miembros de la generación del 27. Este personaje, nacido en Sevilla en 1891, murió en Madrid el 13 de agosto de 1934 tras ser corneado por un toro dos días antes en la plaza de Manzanares. Su muerte causó gran conmoción entre aficionados y amigos. Federico García Lorca compuso en su memoria una de las cumbres de la poesía elegiaca en español de todos los tiempos, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, editada un año después por José Bergamín en Cruz y raya e ilustrada por José Caballero.

Antonio habló sobre ello en una entrevista al Diario de Cádiz, el 22 de mayo de 1982, cuyo título «Me hubiera gustado ser torero», marcaba su admiración taurina:

La corrida de toros es el ballet más maravilloso que existe. Tanto es así que casi siempre cuando se ha hecho un ballet sobre ella ha sido un desastre. La corrida es demasiado seria como para imitarla. Ni el mejor coreógrafo, ni el mismo Béjart, la puede mejorar. Puedes hacer el mundo interno del torero, reflejar el miedo, pero nada más. No hay quien la imite. Estoy trabajando en una idea, que se centraría en la figura de Ignacio Sánchez Mejías y en el poema de Lorca. Es un personaje que me fascina. Pepe Bergamín me ha hablado mucho de él y me está ayudando. Bergamín estuvo en la corrida en que fue mortalmente herido Sánchez Mejías. Y me ha contado algo impresionante. En la enfermería había pisadas de sangre. Puede pensarse que Sánchez Mejías, al que ya habían dado por muerto, se levantó para avisar de que no era así. Pero estaba tan cansado de luchar, de enfrentarse al público, que es el animal más terrible que existe, que decidió volver al lecho de muerte y acabar de una vez.

Su última travesía por mar

Su batalla contra la enfermedad no le restaba fuerzas ni tiempo para seguir dando pelea en el ámbito político. Durante 2003, una vez más, su voz se hizo escuchar ante la barbarie del imperialismo norteamericano y sus aliados de la OTAN, que invadieron Irak para apoderarse de su petróleo y reorganizar el mapa geopolítico y seguir sometiendo a cualquier pueblo del planeta que se opusiera a los mandatos del Departamento de Estado norteamericano:

Yo, contra la opresión, contra la falta de libertades, contra todo lo que sea injusticia, firmaré siempre. No tenemos otra alternativa que soñar, seguir soñando, y soñar, además, con la esperanza de que ese mundo mejor tiene que ser una realidad, y será realidad si luchamos por él. El hombre no puede renunciar nunca a las utopías. Es que luchar por una utopía es, en parte, construirla. No hay nada más triste que un niño pidiendo limosna o un pueblo sin dignidad. La lucha por la paz es la causa más importante a la que uno puede dedicarse, pues es para bien de todos. ¿Por qué esta guerra? ¿Por qué nos dejamos humillar? ¿Por qué soportamos la matanza, el humo, la sangre, el viento, la arena? Y nosotros gritando, si nos dejan, señores presidentes, ¿cómo se ve la sangre desde lejos, cómo huele la sangre desde lejos, cómo huele la carne quemada desde lejos, cómo no se acercan a los pueblos y, desde lejos, dejan de mirarnos?

El 8 de noviembre de 2003, Antonio, en plena lucha con su enfermedad y sobreviviente a varias operaciones e intervenciones instrumentales médicas, consiguió por su determinación el apoyo médico para poder realizar lo que fue su última travesía en el mar al mando del timón de su barco Luar 040: zarpar del puerto de Altea y llegar hasta La Habana, como lo había logrado en 1992. Una vez más, el Capitán Chinche lograría cruzar el Atlántico junto a dos marineros alicantinos, Manolo y Coque, y el médico cubano Julio César Perera.

El doctor, fisioterapeuta y preparador físico cubano José Ángel García Delgado, que lo acompañó desde 1991, recuerda los momentos decisivos de esta aventura y por qué no pudo acompañarlo en esta travesía:

En una de mis estadías junto a Antonio en su casa en Calpe, durante el proceso de su enfermedad, recuerdo que lo llamaron telefónicamente del programa de Televisión Española que estábamos viendo en ese momento para entrevistarlo sobre su enfermedad. Era un programa en el que participaban distintas personalidades españolas que admitían públicamente luchar contra el cáncer, y el objetivo era transmitir un mensaje de optimismo para quienes también padecían esa enfermedad. A Antonio le preguntaron cómo había asumido y enfrentado la enfermedad, y terminó diciendo, y cito: «Cuando los médicos me informaron —siempre tuvo pleno conocimiento de todo lo relativo a su enfermedad—, yo les dije: “Ustedes dedíquense a tratarme y cuidarme en lo posible, que mientras hacen eso, yo me dedicaré a seguir viviendo”». Fue tremendo el mensaje, y como lo dijo lo hizo. Antonio vivió hasta el último momento su arte, el mar y la navegación, sus grandes pasiones.

Uno de los pasajes más épicos de la vida de Antonio, a mi juicio, es que antes de que su enfermedad se interpusiera, quería repetir la misma travesía que ya había hecho en 1992, esa era su gran ilusión, zarpar desde España y llegar a Cuba nuevamente. Siempre contó con que lo acompañara, pero a pesar de mi disposición absoluta a hacerlo, como en todas las ocasiones anteriores, estaba muy preocupado porque sabía en detalle su condición de salud —lo había acompañado y contribuido a su recuperación en las más importantes actuaciones médicas que le hicieron los colegas españoles— y las serias secuelas que tenía, sobre todo hepáticas, y que un desarreglo metabólico en aproximadamente un mes en alta mar sería complicado de enfrentar por mí, pues no es mi área de experticia y trabajo médico, podría darse una situación de vida o muerte. Entonces trasladé esas preocupaciones a la dirección de mi hospital y a otros importantes amigos, los cuales lo convencieron de que la mejor alternativa sería que viajara con el Dr. Julio César Perera, también médico cubano, internista experto en hepatología. En estas circunstancias, volvió a resurgir la grandeza y sensibilidad de Antonio. Desconociendo esas acciones mías, me llamó personalmente para explicarme la decisión, y que yo no me sintiera dolido; por mi parte le respondí que el doctor Perera era la persona indicada para su viaje marinero, que lo más importante era él y el cuidado de su salud para que pudiera cumplir su sueño. En esas circunstancias realizó este último y épico viaje, zarpando desde España para llegar a lo que él mismo denominó el puerto de su vida que era Cuba.

En la cabina del Luar 040, acompañaron a Antonio las fotos de Fidel y Raúl Castro y Abelardo Colomé y una de Eugenia en su camarote enfrente de su cama. La música que sonó junto al sonido del océano fue de lo más variada: el compositor alemán Sebastián Bach y Sting, Leonard Cohen y María Callas, la bossa nova con Tom Jobim, la salsa y boleros caribeños cubanos de Omara Portuondo e Ibrahim Ferrer con Buena Vista Social Club.

La otra grata compañía fueron sus inseparables libros como el Quijote, las obras completas de Federico García Lorca, la novela caballeresca Tirante el Blanco, las biografías de Stefan Zweig o una antología del poeta griego Constantinos Petros Fotiadis Cavafis, cuyos poemas Gades recitaba de memoria.

Antes de partir del Club Marítimo de Altea, pudo conversar con el periodista Miguel Mora, de El País, con quien reflexionó sobre la vida y la navegación:

Cuando estuve a punto de palmar, hice recuento de mi vida y pensé que mi única tristeza si cascaba sería no navegar más. Ahora que los médicos me han dado la condicional hasta enero, aquí estamos. Navegar es lo que más me gusta del mundo. Aprendí sólo hace 35 años. Con Pepa [Flores] viví aquí cuatro años y sólo salíamos al mar. Mucha gente cree que soy de tierra, pero no. El baile es una gilipollez al lado de esto. La primera vez que vi el mar, en Valencia, hice como Alfonsina Storni: me tiré sin saber si mojaba.

Sobre algunos sueños pendientes sostuvo: «Mis otros dos sueños son coreografiar el Quijote y montar un baile titulado “La importancia de llamarse Federico”, que intentaría viajar a las fuentes de inspiración de la poesía de Lorca. Pero si llego a tiempo, bien, y si no, alegría».

Asombraba la energía y vitalidad de Gades ante su delicado estado de salud, pero su espíritu guerrero se anteponía a las adversidades: «Pensar en la muerte no me va a quitar la vida. Ya que no me pidieron permiso para nacer, por lo menos que me lo pidan para morir».

El Capitán Chinche partió con su tripulación el 9 de noviembre a las 15 horas con destino cubano. Hasta el Club Náutico de Altea fueron a despedirlo Eugenia, su compañera de entonces, sus hijas Tamara y María y sus amigos Ruper y Elena, dueños del restaurante náutico, quienes le obsequiaron con una caja de vino y un jamón de Jabugo, considerado uno de los mejores de España.

La travesía por el Atlántico duró más de cincuenta días (más de cinco mil millas náuticas, casi diez mil kilómetros), y fue descrita minuciosamente día a día por Antonio en su bitácora de viaje, al estilo expedicionario de los antiguos viajantes por los mares. En ese cuaderno de crónicas narró su primera parada en Sotogrande (Costa del Sol) donde almorzó junto a Pepa Flores y Celia, hija de ambos, su mundo por el mar Mediterráneo y caribeño, sus distintos puertos e islas, su sesenta y siete cumpleaños, en el que recibió saludos y felicitaciones de Raúl Castro y Colomé, quienes también se ponían en contacto con él por cualquier circunstancia o imprevisto. Se recogen detalles de cómo superaron el Odette, un temible huracán extratropical en el Caribe, y el enfrentamiento con un barco guardacostas de Estados Unidos.

El velero de Antonio Gades tuvo la primera parada en territorio cubano en el muelle de Baracoa, donde fue recibido por Eugenia y Josep Torrent, que habían llegado de España, hasta que el 28 de diciembre, el Capitán Chinche ancló en el Castillo del Morro en La Habana. Cuando llegó a tierra firme, seguía portando su postura de «gallo de riña», como lo describía su amigo Pablo Picasso. Fue recibido en el muelle de la Divina Pastora por el ministro de las Fuerzas Armadas Raúl Castro y su esposa Vilma Espín, por numerosas autoridades del Gobierno cubano y por medio centenar de amigos, mientras sonaba «La internacional».

Antes de disfrutar su estadía, una vez más se prestó a una entrevista con el periodista Mauricio Vicent para el diario El País, «El viaje de una vida», publicada el 25 de enero de 2004, en la que sostuvo: «Cuba no es una simple aventura, es el puerto de mi vida. No como marinero, sino como persona. No hay nada más triste que un niño pidiendo limosna o un pueblo sin dignidad». Resaltó a su amigo-hermano de la vida, el abogado español Jesús Vicente Chamorro, conocido como el «fiscal rojo», antifranquista, con quien pasaron jornadas en la isla y con quien ha defendido a capa y espada la Revolución cubana por el mundo. También reflexionó sobre el permanente acecho diplomático, económico y político que sufría Cuba por parte de Estados Unidos: «Lo que no le perdonan a Cuba es haber hecho una revolución popular y haberse mantenido firme sin claudicar frente al país más poderoso de la tierra».

Julio César Hernández Perera

El cubano Julio César Hernández Perera, doctor en Ciencias Médicas y especialista de segundo grado en medicina interna, que acompañó a Gades en su última travesía, contó aquella aventura en el artículo «Gades, su baile amigo por la vida», publicado en el diario digital Juventud Rebelde el 24 de julio de 2014:

Fue un enamorado de la mar —la llamaba así porque la veía como a una mujer—; y eso explica que haya decidido atravesar el océano Atlántico a finales de 2003, en un pequeño velero de tan solo diecisiete metros de eslora.

La nave era como su David frente al gigante Goliat. La bautizó como Luar 040, en honor a dos de sus grandes amigos: Luar, por su compadre Raúl Castro (nombre leído al revés), y 040 por su otro compadre Colomé. Partió desde el puerto de Altea, España, y durante esta travesía, ya tocado mortalmente por el cáncer, desafió tempestades que causaron roturas en las velas. Sorteó un caprichoso ciclón —el Odette— que desde hacía mucho tiempo no se formaba en el área del Caribe para esa época del año; vivió intensos frentes fríos, y finalmente, cuando surcaba los mares al norte de La Española, se encaró con valentía a las intimidaciones de un guardacostas norteamericano que no pudo con aquel pequeño David.

El 28 de diciembre de 2003 llegaba Gades a la bahía de La Habana, poco antes de cumplir dos meses de navegación junto a dos marineros alicantinos y un médico cubano. Con este viaje Gades les ratificaba a todos que Cuba era «el puerto de su vida», porque en esta isla encontró la mejor manera de mostrar su valía como hombre de compromiso y dignidad, como amigo, como combatiente leal y defensor de las causas justas, como comunista e internacionalista.

Miguel Cabrera recuerda cuando se enteró de la última travesía de Antonio y su encuentro en La Habana con Eugenia Eiriz:

A finales de 2003 supimos que había salido en su velero Luar del puerto de Altea, rumbo a Cuba, vía islas Canarias, en un viaje programado para treinta días, acompañado por un médico cubano y dos marineros alicantinos.

Algunos días después llegaba a nuestra sede una afable e inteligente mujer a la cual tuve el honor de atender. No era otra que Eugenia Eiriz, la nueva esposa de Gades, quien, a petición de él, quería conocer nuestra sede y a sus amigos más allegados dentro del Ballet Nacional. Fue un encuentro que hizo nacer una linda amistad entre ella y yo, que dura hasta hoy. Por Eugenia supe que se reunirían en Guantánamo, puerto por el que debía desembarcar Antonio. Aproveché para enviarle una nota de saludo y los deseos de verle, pero no respondió ni contestó llamada alguna, ni siquiera las de Alicia. Luego supimos que tuvo una agenda apretada, pero siempre tuve la certeza de que era su temor a que lo viéramos deteriorado físicamente lo que impidió el reencuentro.

El doctor José Ángel García Delgado continuaba con los cuidados sobre la salud de Gades:

En febrero de 2004, luego de su viaje trasatlántico, se le programaron nuevas acciones médicas en Madrid, a las que lo acompañé. A inicios de marzo regresamos juntos a La Habana, durante esa estancia lo acompañé a la isla caribeña de Martinica para las gestiones de embarque de su velero Luar 040 en un barco transportador para Europa.

Antonio Gades, Fidel y José Martí

A principios de junio de 2004, Antonio llegaba nuevamente a Cuba, y el 5 de ese mes en el Palacio de la Revolución, de manos del comandante Fidel Castro, recibió la máxima condecoración que concede el Consejo de Estado, la Orden José Martí, por sus «aportes a la cultura universal» y por «su amor, amistad y fidelidad inquebrantables hacia el pueblo y la Revolución cubana».

En una ceremonia sencilla e íntima presidida por Fidel y su hermano Raúl, Gades estuvo acompañado por Eugenia y sus amigos cubanos, como el ministro del Interior Abelardo Colomé, Vilma Espín y otras autoridades cubanas. El entonces ministro de Relaciones Exteriores, Felipe Pérez Roque, leyó el acuerdo del Consejo de Estado cubano al otorgar la condecoración «en reconocimiento al coreógrafo e intérprete excepcional del baile flamenco, a su obra, expresión del espíritu renovador que hace del artista un revolucionario». El acuerdo también resaltaba «su amor por los pueblos que luchan por un mundo mejor, a la justicia, a la libertad; a sus incuestionables méritos como artista e intelectual de su tiempo y a su amistad y fidelidad inquebrantables hacia nuestro pueblo y su revolución». Pérez Roque recordó la trayectoria artística de Antonio Gades, sus aportes a la danza de España y universal, y otras distinciones recibidas anteriormente en Cuba, como el título de doctor honoris causa del Instituto Superior de Arte y el Premio del Gran Teatro de La Habana. También resaltó «el reconocimiento y la admiración al comunista, al luchador, al soñador revolucionario consecuente con sus ideales». Asimismo, reveló que Gades era militante del Partido Comunista de Cuba, «uno de sus militantes de filas que prestigia nuestro partido, como una vez hiciera el Che Guevara».

Al agradecer la distinción, Gades, emocionado y vestido con una guayabera blanca, se dirigió a Fidel y Raúl: «Querido comandante en jefe y querido ministro, nunca me sentí un artista sino un simple miliciano vestido de verde olivo, con un fusil en la mano para dónde, cómo y cuándo siempre estar a sus órdenes». También expresó: «Soy yo el que tiene que dar las gracias a vuestra revolución, que sabéis que es la mía. La revolución me ha confirmado que mis ideales revolucionarios no eran equivocados ni obedecían a una epidemia de juvenil romanticismo, como algunos pretendían hacerme creer».

El eterno Antonio Gades

En julio, a su regreso de Cuba, con un serio deterioro de salud, Antonio fue ingresado en el hospital Gregorio Marañón de Madrid, donde convocó junto a su familia al doctor cubano José Ángel García Delgado para que pudiera acompañarlos en esta etapa donde siguió batallando contra la enfermedad que no daba tregua.

El 14 de julio pidió un último deseo a su familia y amigos cercanos: que sus cenizas reposaran en la Cuba revolucionaria. Sin más preámbulos, Antonio dejó asentado en una hoja timbrada del hospital, con su puño y letra, una especie de testamento político, sincero y conmovedor:

Madrid, 14 de julio de 2004

Querido compadre Raúl:

Quiero decirle que mi mujer Eugenia y mis hijas María, Tamara y Celia, según mi última voluntad, le entregarán mis cenizas. Haga con ellas lo que usted crea conveniente.

Jamás pensé tener el honor de llegar a ser su compadre, pero desde que lo conocí siempre estuvo dentro de mí por su firmeza, su ejemplo de verdadero comunista y su fidelidad a nuestro Comandante.

Quiero que sepa que lo único que siento es no haber hecho más por la Revolución.

Viva nuestro Comandante, viva Raúl, viva nuestro Partido Comunista de Cuba.

Abrazos para Colomé y para toda la familia, en particular uno muy grande para Vilma y para Usted.

Siempre a sus órdenes,

ANTONIO

El 20 de julio de 2004, Antonio Gades partía de esta tierra. La noticia reflejada por los medios masivos de comunicación a nivel planetario causó una conmoción total en el ámbito artístico y político donde Gades supo brillar en distintos escenarios del mundo. Pilar López, su maestra, evocaba al Federico García Lorca del Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, afirmando: «No nacerá un español tan rico de aventura como Gades».

Miguel Ángel Rojas, bailarín nacido en Granada en 1967 y que había formado parte de la compañía de Antonio Gades en los años ochenta como cuerpo de baile en los espectáculos Carmen, Bodas de sangre, Suite flamenca y Fuego, escribió un poema donde reflejaba que la muerte no pudo doblegar la belleza humana y artística de Antonio:

Tú bailas y estás bailando tu vida

¡Y a ti, te bailará la muerte!

Porque no sabrá otra manera de correr con tu suerte.

Pero esta te admira distante sin prisa.

También ella sabe que, entre sentires y ritmos,

el silencio también habla.

Callada y muda no espera,

si no admira resentida,

lo que tú creas en vida.

A sabiendas de tu ida,

ella quedará en el olvido

y tu eterno en muchas vidas.

Ella a tu sombra.

Sin vida. Derrotada.

Pues no podrá atesorarte.

Porque nunca será capaz, de yacer con un arte que no calla.

Una muerte enamorada.

El 22 de julio, cumpliendo la expresa voluntad de Gades, llegaron sus cenizas procedentes de Madrid hasta Cuba, traídas por su viuda Eugenia y sus hijas María, Tamara y Celia, acompañadas de un reducido grupo de colaboradores y amigos íntimos compuesto por Pepe Mas, Josep Torrent, Fernando Machuca y Paquita González.

La ceremonia, sencilla y emotiva, donde Antonio recibió honores oficiales tuvo lugar en la sede del Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, y sus cenizas fueron depositadas transitoriamente en la Sala Granma en presencia del general Raúl Castro y su esposa, el general Abelardo Colomé y del reducido grupo llegado de España.

Meses más tarde, el 25 de marzo de 2005, las cenizas del gran bailaor y coreógrafo fueron trasladadas definitivamente a la cordillera de Sierra Maestra, en el oriente de Cuba, cuna de la revolución, donde fueron depositadas en su lugar de descanso por Raúl Castro, en presencia de los cinco hijos del bailaor, Elsa, Ignacio, María, Tamara y Celia, y su viuda Eugenia. También estaban algunos amigos españoles como Josep Torrent, Fernando Machuca, Pepe Mas, José Luis Hurtado Rodríguez (Curry), Paquita González, el doctor Sabrido, así como los cubanos Vilma Espín, Abelardo Colomé, el comandante de la revolución Juan Almeida Bosque y otros mandos militares, el ministro de Cultura Abel Prieto, el canciller Felipe Pérez Roque, el historiador Eusebio Leal, además de amigos, médicos y artistas que fueron parte de la vida del bailarín, como el coreógrafo Alberto Méndez y el guitarrista Sergio Vitier, con quienes Gades había realizado en 1978 Ad Libitum para el Ballet Nacional de Cuba.

La urna con las cenizas de Gades había sido colocada en un jeep, y mientras avanzaba el cortejo, sonó «El compadre Antonio», una pieza musical en homenaje al artista compuesto por el pianista cubano Frank Fernández, que utilizó algunos taconeos de flamenco bailados por el propio Gades. Cuando estuvo a punto de terminar la pieza, justo en el momento en que Raúl Castro introducía las cenizas de Gades en el monumento que asemeja una palma real trunca (árbol nacional cubano), coronado por una escultura de un par de botas de baile, resonó la voz de Antonio, «¡Vamos, vamos!», grabada durante un ensayo de Carmen, el filme que hiciera con el director Carlos Saura. Fue uno de los momentos más emotivos de la ceremonia. A continuación, una banda militar interpretó «La internacional» y tronaron las tres salvas de artillería.

La distinción personal para Gades, de rendirle honores militares dignos de un combatiente de alta jerarquía, es casi única, tratándose de un extranjero. El otro que la ostenta es Ernesto «Che» Guevara, aunque el guerrillero argentino contaba con nacionalidad cubana.

María, la hija de Gades y Pepa Flores, sostuvo emocionada: «Aquí tenía a su gente, a sus amigos del alma. Cuba representaba todo lo que él quería, por eso estamos felices de que esté aquí, su sueño se ha cumplido».

Antonio Gades reposa al pie de la montaña de Mícara, en el Mausoleo del Segundo Frente Oriental Frank País, donde están los guerrilleros que combatieron junto a Raúl Castro durante la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista.

En junio de 2009 Celia, cantante e hija menor de Gades y Pepa, regresó a Cuba y durante un homenaje a su padre celebrado en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, en el marco del XXI Festival La Huella de España, presentó en concierto una canción de su autoría «Canción en tu honor», dedicada a la memoria de su padre, y visitó el mausoleo donde reposan sus restos en el oriente de la isla. Luego hizo declaraciones a la agencia de noticia EFE, en las que sostuvo que: «venir acá es algo pendiente que uno tiene... Es simbólico ir donde están sus cenizas, estar un poquito y poder hablar con él [...] Le he rendido mi humilde homenaje como me ha salido del corazón y me he quedado tranquila porque cantar aquí es algo muy especial. Sé que su alma está a aquí, en Cuba, no está allí, en España».

También, desde 2007, en la isla está inmortalizada la figura estilizada de Gades en una escultura en bronce fundido y de tamaño natural colocada en los portales del palacio de Lombillo, uno de los edificios que enmarca la plaza de la Catedral de La Habana Vieja.

La imagen muestra a Gades de pie, apoyado en una de las columnas del palacio, con un brazo en la cadera y mirando hacia la plaza, y hay una placa donde se puede leer unas palabras escritas por su amigo José Manuel Caballero Bonald: «Siendo el más universal de nuestros bailarines, es también el más íntegramente español de nuestros bailaores».

La escultura es obra del artista plástico santiaguero José Villa Soberón, el mismo que ha realizado distintas estatuas de grandes personalidades de la historia como del músico británico John Lennon, inaugurada en 2000 en un parque de El Vedado, del cantante cubano Benny Moré y del escritor estadounidense Ernest Hemingway, en el popular Floridita.

En noviembre de 2011, la Fundación Antonio Gades, que procura mantener viva la presencia de Gades en la isla con diversas actividades, exposiciones, actuaciones y conversatorios, regresó con la nueva Compañía Antonio Gades en el marco del XIV Festival de Teatro de La Habana, donde bailaron Bodas de sangre y Suite flamenca en La Habana. En Santiago se realizó un homenaje a la memoria y obra de Gades, en el lugar donde reposan sus cenizas, el Mausoleo del Segundo Frente Oriental Frank País. Allí bailaron los integrantes de la compañía recreando la escena del Rocío en Fuego, haciendo el famoso paso de la cabalgada como si llegaran a caballo e interpretando la sevillana «Algo se muere en el alma cuando un amigo se va», pincelada del universo del dolor flamenco que tanto le gustaba a Antonio. Fue una entrega cantada y bailada a pura emoción donde nadie podía contener las lágrimas.

Después, ante la llama del mausoleo, se rindió homenaje con la danza a los héroes y mártires del Segundo Frente, caídos en la lucha por la revolución, cantando «Tu mirá» de Lole y Manuel (canción que le gustaba a Antonio y que cantaba con sus amigos cubanos cuando se iba de la isla).

Por último, Eugenia y María Esteve colocaron flores al pie de la roca que guarda las cenizas de Vilma Espín, heroína de la lucha clandestina y guerrillera.

Fue una jornada llena de emoción que disfrutaron los familiares de Antonio, la compañía de la fundación que lleva su nombre, amigos, guajiros y funcionarios del Gobierno cubano.

Antonio Esteve Ródenas, aquel niño que supo forjarse a base de sacrificio y talento hasta convertirse en Antonio Gades, el más universal de los bailarines y coreógrafos españoles y hombre rebelde comprometido con las causas populares, tomó vuelo para surcar los cielos del universo con su belleza artística. Su danza inmortal y su espíritu revolucionario serán admirados y recordados por los siglos de los siglos.

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La Fundación Antonio Gades

Fundación Antonio Gades

En su madurez artística, Antonio comenzó a forjar la idea de dedicarse a la formación, sueño que no pudo realizar por problemas de salud. La Fundación Antonio Gades tomó el desafió para que el legado y la mística de Gades siga sobrevolando por los escenarios.

En una entrevista que le hizo el periodista cubano Roger Salas para Babelia, del diario El País, el 21 de enero de 1995 («Nadie supone el miedo que paso en el estudio»), Gades anticipaba su propósito de dejar una escuela de formación: «No me quiero perpetuar sobre la escena y creo que haría mejor mi labor desde fuera. Mi intención no es crear la Escuela Gades, sino una Escuela total del hombre, desde la ética hasta la estética; una Escuela que comprenda el comportamiento humano en general, no solo el artístico; ahí está mi ideal, una Escuela de seres humanos que bailan, no bailarines simplemente».

Eugenia Eiriz, actual directora ejecutiva de la fundación y última pareja de Gades, sostiene:

La Fundación Antonio Gades surgió como respuesta a la lógica preocupación del creador que conoce la cercanía de su muerte y quiere asegurar que su memoria y su trabajo se conozca, se difunda, y más, sirva para que las nuevas generaciones puedan seguir construyendo sobre ello. Se barajaron múltiples posibilidades y finalmente se llegó a la conclusión de que la mejor manera de conseguirlo sería a través de una fundación al frente de la cual poner a sus más cercanos colaboradores, a los que luego se incorporaría María Esteve, quien hoy es su presidenta.

El 25 de mayo del 2004, respetando el deseo y resolviendo lo conversado con Antonio, se constituyó ante notario la Fundación Antonio Gades. Su patronato fundador estuvo conformado de la siguiente manera: presidente, Antonio Esteve Ródenas; vicepresidente, Faustino Jesús Núñez, yo como secretaria, y Josep Torrent y Fernando Machuca como vocales.

Después de la partida física de Antonio, ocurrida el 20 de julio de 2004, comenzó el desafío para la fundación. En este trabajo colectivo apareció la figura de Teddy Bautista, presidente de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), que visitó a Gades en el hospital para comunicarle un gran homenaje que la SGAE venía preparando para el año siguiente. Gades le contó entonces personalmente la creación de la fundación y le pidió su apoyo en su ausencia.

La fundación comenzó a andar con tres primeros proyectos capitaneados por Faustino Núñez, que por deseo expreso de Antonio sería a su muerte nuestro primer presidente.

Faustino Núñez recuerda esos tres proyectos fundacionales:

El homenaje se realizó en septiembre de 2005 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde se mostraron fragmentos de sus obras Bodas de sangre, Carmen y Fuenteovejuna; como presentadora estuvo Pilar López y luego hubo unas palabras de Teddy, siendo todo un éxito. Después vendría una exposición y el libro de fotos y frases de Antonio. La fundación comenzaba a andar.

Antonio García cuenta cuando entró a la fundación y sus distintas funciones en la misma:

Cuando falleció Antonio, me quedé con la pena de no poder despedirme de él. Faustino me explicó el proyecto que habían hecho sobre la Fundación Antonio Gades y junto con Eugenia Eiriz fuimos archivando y organizando todo el material, haciendo el inventario de todo lo que su familia quería que estuviera en la fundación. Trabajé como repetidor de las obras de Antonio Gades y como asistente de Dominique You, que era el director técnico. También le ayudaba en la producción como viajes, hoteles y carga. Dejé la fundación en julio de 2010 y regresé a los dos años para llevar el archivo, digitalizando programas, fotografías, vídeos y prepararlo para que el púbico pudiera visitar y conocer todo ese valioso material.

Después de dos años de función, Faustino dejaría la presidencia, cargo que asumió María Esteve Flores por medio del Patronato, y que actualmente sigue ejerciendo.

Durante un periodo de dos años, viajó con la compañía trabajando en la supervisión de la recuperación de los ballets Bodas de sangre y Suite flamenca estrenados en Verona en el verano de 2006. María Esteve recuerda:

Cuando mis compañeros me pidieron que asumiera la presidencia de la fundación, tomé la difícil decisión de poner en stand by por tiempo ilimitado mi carrera profesional como actriz para centrarme en la gestión cultural a través de la fundación y la compañía. Fue un enorme reto como empresaria y como productora y gestora de Tamirú Producciones Artísticas, productora que se encarga de poner en pie todas las obras de Gades y de la que Eugenia y yo somos únicas y totales responsables. Reto que supuso un aprendizaje y un enorme orgullo, ya que durante tres años de absoluta dedicación junto a Fernando Machuca, Josep Torrent y, cómo no, Eugenia, y en la parte artística Stella Arauzo, sin la cual nada de esto hubiese sido posible, y Dominique You, la fundación y la Compañía Antonio Gades volvió a poner en pie Bodas de sangre y Suite flamenca. En esos años vivimos con la compañía momentos míticos, históricos, con giras de más de ciento ochenta funciones anuales llevando por todo el mundo el legado Gades. Sin precedentes en nuestro país en el cuidado y difusión del legado de un maestro en la danza española, esta compañía «privada» que demuestra que Gades sigue vivo se convirtió en la compañía con más funciones anuales de nuestro país. Esos tres años, y debido a la dureza, porque, no lo he de negar, también fueron momentos muy duros, decidí volver a retomar mi profesión sin abandonar mi cargo en la presidencia. Momento en el que Eugenia, mi socia, mi amiga, mi familia, una mujer imparable y tremendamente preparada vuelve bajo nuestra petición asumiendo desde entonces y hasta hoy la dirección general.

Hoy en día y desde hace ya un lustro, al fin he conseguido compaginar mis dos carreras que son mis dos pasiones y trabajar mano a mano con Eugenia sabiendo que, después de veinte años de experiencia en nuestro haber, el legado del maestro, del coreógrafo, del hombre... de mi padre, no solo continúa efervescente, vibrante, además, se encuentra en las mejores manos.

La compañía de baile Antonio Gades

En la compañía, actualmente, conviven artistas que conocieron y trabajaron con Gades en distintas épocas, como Miguel Ángel Rojas, María Nadal, Jairo Rodríguez, Antonio Ortega, Stella Arauzo y jóvenes talentos que no alcanzaron a conocer personalmente a Gades pero que lo admiran. Esta convivencia e intercambio de generaciones es lo que ayuda para que siga perdurando la ética gadesiana.

Eugenia Eiriz deja una semblanza histórica de lo que es la compañía de baile de Antonio Gades y lo que significaba para su creador:

La Compañía Antonio Gades es, desde su creación, uno de los grandes puntales de la danza española y flamenca. Se fundó en el año 1963 y hoy, más de sesenta años después de su creación, sigue basándose en el repertorio del legendario coreógrafo Antonio Gades.

Un legado de historia que perdura en el tiempo y que hace gala de una escuela particular definida por el maestro, que la diferencia del resto de formaciones españolas.

Gades hizo de la danza española un estilo universal con amplia capacidad expresiva que le permitió llevar sin palabras, a todos los rincones del mundo, obras clásicas de la literatura mundial como Bodas de sangre de Federico García Lorca o Fuenteovejuna de Lope de Vega, sin olvidar Carmen, que filmó junto a Carlos Saura y que ha quedado como referencia del mito español por excelencia.

Eiriz también recuerda el desafío que conllevó hacer resurgir la compañía con la ausencia de Gades:

Cuando la fundación volvió a configurar la Compañía Antonio Gades, al frente de la misma se puso en la producción y técnicamente a Dominique You (iluminador y mano derecha de Antonio Gades), ocupándose del remontaje artístico de las escenas Stella Arauzo y de la parte musical, el guitarrista Antonio Solera. El propio presidente Faustino, y otras personas como Antonio Quintana, Antonio García y Enrique Pantoja y Gómez de Jerez, trabajaron y pusieron sus conocimientos para transmitir a las nuevas generaciones los secretos del mundo Gades. Estuvo el mítico Boris Trailine, quien fuera durante tantos años representante de Antonio Gades en el extranjero, que continuó hasta su muerte siendo uno de sus mayores difusores. También contamos con el apoyo importante que supuso Japón a través de la empresa JAPAN ARTS. El pistoletazo de salida sería la gala homenaje de la SGAE impulsada por su entonces presidente Teddy Bautista y que fue un hito artístico y de público. Las primeras representaciones completas tuvieron lugar en el circo romano de Verona, en agosto de 2005. Era la primera vez que se hacía Gades sin Gades. Un reto espectacular que ha seguido hasta ahora en el periodo más largo continuado de la compañía.

A esos comienzos de la compañía, Faustino Núñez agrega hechos que también fueron de mucha importancia: «Comenzaron las giras por el mundo y pudo hacerse realidad un sueño de Gades cuando el maestro Hernández Silva, por entonces titular de la Orquesta de Córdoba, puso en escena Carmen, realizando en vivo las partes de la ópera que normalmente sonaban grabadas, lo que fue un éxito total».

Desde entonces la nueva Compañía Antonio Gades ha bailado en más de mil doscientas representaciones por distintos países, y aunque las partes flamencas siempre son en vivo, también han colaborado orquestas de algunos cosos operísticos de prestigio internacional, como la Ópera Rohm de Omán, el Teatro Regio de Turín, el Teatro Real y Teatro de la Zarzuela de Madrid o el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Además, en la compañía ha actuado en galas de música española con Plácido Domingo en el auditorio Rainiero III de Montecarlo, la Arena de Verona y el Festival Choreogies de Orange.

Stella Arauzo recuerda el inicio de su labor en la compañía:

Llegar a la dirección artística de la compañía fue casi casual y a la vez natural. Cuando se creó la fundación a mí se me posiciona más bien para proyectos pedagógicos y para montar el papel de Carmen a una bailarina porque todavía no habían encontrado ni decidido quién podría ser. En este impasse se me encomienda trabajar con el Conservatorio de Murcia escenas de Carmen con alumnos de catorce a dieciocho años. Yo tenía en aquel entonces cuarenta y uno y nunca había dirigido a nadie ni nada. Lógicamente se barajaban nombres de directores con experiencia, pero el presidente de la fundación de aquel momento, Faustino Núñez, al ver el trabajo que había hecho con los bailarines murcianos, en una semana decidió que yo hiciera la dirección artística de la gala homenaje a Antonio y la reposición de Carmen. Todo el Patronato estuvo de acuerdo y así comencé, también ayudada por antiguos compañeros y muy arropada por todos.

Nuevamente la fe de otros y el arrojo de la inexperiencia, más la pasión de poder comunicar toda una vida desde el 81, hicieron que me embarcara en semejante empresa, fueron meses de presión y responsabilidad. Seguramente hoy habría salido corriendo.

Bajo la dirección de Stella Arauzo, la Fundación Antonio Gades ha recuperado las obras Carmen, Suite flamenca, Bodas de sangre, Fuenteovejuna y Fuego. Además, ha participado en obras de nueva creación como en 2011, así como Ainadamar para la ópera de Filadelfia, en coproducción con el Festival de Granada, el espectáculo divulgativo Danzar al aire español, con Hugo Pérez de la Pica, y Movimientos por bulerías que acerca la danza a los más jóvenes con solistas de la compañía.

En el año 2014, se conmemoró el décimo aniversario de la muerte de Antonio Gades, recuperándose Fuego, uno de sus ballets emblemáticos, que no había sido puesto en escena en España y cuyo estreno tuvo lugar el día 6 de julio en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con la dirección de orquesta de Miquel Ortega.

Desde la refundación de la Compañía Antonio Gades, esta ha regresado a importantes escenarios de España, aunque también ha continuado llevando el arte español a los públicos de ciudades de Rusia, China, Japón, Inglaterra, Estados Unidos, Francia, Italia y Turquía.

Actualmente, la Compañía Antonio Gades está integrada por Miguel Lara, Álvaro Madrid, Esmeralda Manzanas, Jairo Rodríguez, María Nadal, Cristina Carnero, Juan Pedro Delgado, Miguel Ángel Rojas, María José López (solistas); Enrique Bermúdez alias Piculabe, Alfredo Tejada, Aser Giménez, Israel Paz (cantaores); Diego Franco, Basilio García, Alberto Fuentes (guitarristas); Virginia Guiñales, Ana del Rey, Raquel Ortega, Raquel Valencia, Elena Ros, Amor Cánovas, Antonio Ortega, Pepe Vento, Santiago Herranz, Ángel Navarro, José Cánovas, Álvaro Brito (cuerpo de baile); Tania Bak (vestuario); Zaida Domínguez (luces); Alberto Palanqués (coordinador sonido), y Alex Pintado (montaje).

Los artistas actuales de la compañía

Algunos de los integrantes de la compañía que, por edad, no han podido conocer personalmente a Antonio Gades, han dejado sus impresiones sobre el desafío de estar representando las obras clásicas del eterno bailarín y coreógrafo. Son testimonios de suma importancia porque demuestran que el espíritu gadesiano sigue vigente, recorriendo los sueños y las utopías de los jóvenes artistas.

Bailarines

Álvaro Madrid es un bailarín nacido en Sevilla, en 1988. Desde 2013 forma parte de la Compañía Antonio Gades, donde interpretó los papeles principales de sus obras: Don José en Carmen, El Novio en Bodas de sangre, Frondoso en Fuenteovejuna y, por último, Carmelo en Fuego.

Antonio Gades es una estética y una forma de concebir la danza que me ha hecho cambiar mis esquemas formativos. Su forma de moverse, sin duda, me ha marcado y modelado mucho y hoy no concibo la danza sin la figura de Antonio Gades.

No he tenido la suerte de haberlo conocido personalmente, por lo tanto, lo que me ha llegado es a través de material de vídeo y testimonios de compañeros que me contaron su vida. Stella Arauzo ha tenido mucha importancia en transmitir esos valores.

Ser parte de la Compañía Antonio Gades me genera responsabilidad y respeto por tener el privilegio de poder realizar los papeles principales que hacía Antonio, e intento hacerlo con dignidad.

Miguel Lara nació en Alcalá de Henares en 1983. Desde 2004 pertenece a la Compañía Antonio Gades, desempeñando papeles solistas en Carmen, Fuenteovejuna, Bodas de sangre, Suite flamenca y Movimientos, la danza de la punta al tacón.

Todo empezó en el año 2005 cuando me enteré por compañeros que hacían una audición para hacer un homenaje al gran maestro y no dudé en presentarme, ya que mi afición y mi amor hacia Gades viene desde niño. Tuve la suerte de ser elegido para formar parte de ese homenaje. Ahí empezó todo para mí.

Entré de cuerpo de baile, pero siempre con una proyección de poder bailar sus papeles principales, y pude lograrlo. Todo fue a base de muchísimo trabajo de aprender de mis compañeros y, sobre todo, de mi directora artística Stella Arauzo.

Lo primero que bailé fue la Farruca, siguió Don José en Carmen, Frondoso en Fuenteovejuna, Carmelo en Fuego y Leonardo en Bodas de sangre. Todos estos papeles los hice con mucho amor y humildad y me siento orgulloso.

No concibo una vida sin bailar el estilo del maestro Gades. Me reconforta y me hace feliz.

Seguiremos transmitiendo la pasión por el estilo gadesiano a las distintas generaciones.

Pepe Vento es un bailarín y coreógrafo licenciado en Pedagogía de la Danza española y Flamenco:

Mi participación en la compañía de Antonio Gades fue una gran oportunidad profesional en mi carrera y me ha proporcionado una madurez artística por la que he podido disfrutar la obra del maestro durante doce años. Un legado inmortal que proporciona a los miembros de su compañía y a las futuras generaciones, un repertorio artístico que no tiene precio.

No he tenido la suerte de conocer al maestro, pero me veo reflejado en muchos aspectos de mi vida con él, como en la lucha de sacar a tu familia adelante trabajando de la profesión que amas y que en ocasiones no te trata con ningún cariño.

Gracias a Dios, aquí seguimos en la batalla. Siempre agradeceré está oportunidad. Gracias, maestro.

Bailarinas

Esmeralda Manzanas ingresó en la Compañía Antonio Gades en 2012, e interpretó el papel principal de Candela en el ballet Fuego en el reestreno de esta obra en 2014 en el Teatro de la Zarzuela. Dos años más tarde, comenzó a interpretar el papel de Carmen:

Cuando entré en la compañía de Antonio Gades en 2012 fue todo un proceso, comenzando como cuerpo de baile, y poco a poco me fueron dando las oportunidades para llegar a interpretar los papeles protagonistas, como en Carmen, entre otros desafíos.

La ética de Gades te hace mejorar profesionalmente y también sus valores humanos te enseñan para crecer en la vida espiritual.

Soy una afortunada por formar parte de la compañía, que siento como familia, que funciona en mi vida como una enseñanza permanente y te exige lo máximo como artista y como ser humano. Valores que también nos enseña Stella Arauzo, nuestra directora artística.

Antonio Gades ha creado un estilo artístico en la danza y en la coreografía. Ha creado una escuela que es la que nosotros intentamos mantener en lo más alto. Es una obligación moral poder reivindicar su figura.

Cristina Carnero, nacida en Madrid, ha sido bailarina de la compañía interpretando el papel de la novia en Bodas de sangre y de Laurencia en Fuenteovejuna.

En 2022 regresó a la compañía para las obras Fuego, Carmen y Bodas de sangre, compartiendo el rol de solista en estas dos últimas.

Cuando se creó la Fundación Antonio Gades, se hicieron las primeras audiciones donde tuve la oportunidad de ser seleccionada para el homenaje que se le iba a realizar al genial bailarín y coreógrafo, y luego entré en la compañía.

En ese momento, redescubrí al Gades artista y humano porque tuve la oportunidad de escuchar testimonios de gente que fueron parte de su vida y destacaban la genialidad de este artista. En esto tiene que ver mucho lo que nos transmite nuestra directora artística, Stella Arauzo.

La figura de Gades me ha dado una energía y seguridad en mi vida que me permite trabajar sus obras de una manera muy profunda e intensa, así como poder hacerle llegar esa intensidad y la historia al público. Es un desafío permanente y reconfortante al mismo tiempo.

La madrileña Virginia Guiñales, después de formar parte de distintas compañías como Antología de la Zarzuela y la Compañía Antonio Márquez, forma parte de la de Antonio Gades desde 2010:

Entrar hace catorce años supuso para mí un gran sueño cumplido. Poder formar parte de obras que había admirado desde pequeña, como Fuenteovejuna o Bodas de sangre, fue una gran recompensa a todo el esfuerzo y el trabajo desempeñado durante años.

El estilo tan personal y característico de Antonio Gades ha supuesto para mí una escuela con la que me siento totalmente identificada.

Siempre estaré muy agradecida a la Fundación Antonio Gades por contar conmigo como bailarina.

María José López nació en Sevilla en 1984. En 2009 entró en la compañía interpretando inicialmente el rol de solista en Carmen y posteriormente el de Candela en Fuego: «Los trabajos que he realizado con la Compañía Antonio Gades, y que han sido un orgullo, fueron representar los papeles de Carmen y Candela en Fuego. A día de hoy, sigo como solista y cuerpo de baile, aprendiendo mucho, porque lo que dejó Antonio Gades, gran coreógrafo y artista, no se morirá nunca».

Cantaores

Enrique Bermúdez, conocido como el Piculabe, nació en el barrio Pan Bendito de Madrid y ha formado parte de la compañía Antonio Gades en las obras Carmen, Bodas de sangre y Suite flamenca, Fuego, Fuenteovejuna y Movimientos por bulerías:

Recuerdo que estaba trabajando en el tablao Cardamomo de Madrid y vinieron Stella Arauzo y Antonio Solera (primo hermano de mi padre) para invitarme a trabajar en la compañía de Antonio Gades.

Había visto bailar a Gades en sus películas y otras coreografías, y yo, que vengo de familia gitana pura, puedo decir que, a Gades, aunque era payo, se lo consideraba y se lo respetaba como gitano.

Cuando entré a la compañía solo sabía cantar, pero, con el tiempo, comprendí y me formé en la ética y estética gadesiana, que significa aprender otros roles dentro de la interpretación dramática que no solo era mi cante, sino también participar de la obra como actor.

La filosofía artística y de vida de Antonio Gades sigue iluminando y está más viva que nunca.

La fundación en la actualidad

Eugenia Eiriz cuenta cómo llegó a convertirse en directora general de la fundación, los logros que se consiguieron y cómo otras instituciones se han ido sumando al mundo Gades:

Al cabo del primer año de vida de la fundación, yo volví a mi puesto en el Teatro Real. Me hallaba inmersa en una tristeza cercana a la depresión y agotada por la experiencia, que fue realmente dura.

Sin embargo, nunca dejé mi responsabilidad en el Patronato y cuatro años después, mis compañeros patronos me pidieron que regresara al día a día de la entidad, y asumiera la dirección general. La decisión no fue nada fácil. Soy consciente de que he tenido mis aciertos y mis errores. Tuve que aprender sobre la marcha, aunque mis años de experiencia de gestión cultural en el Real fueron fundamentales.

En estos años, se han ido sumando diferentes instituciones muy importantes para nosotros, como el Ayuntamiento de la ciudad de Getafe (con el entonces alcalde Pedro Castro y hoy Sara Hernández), que acoge e impulsa nuestras actividades en el Teatro Federico García Lorca y un aula municipal de danza que atiende a 370 alumnos. También es importante el acuerdo con la Comunidad de Madrid, que auspicia un Programa de Compañías Residentes que ha logrado descentralizar la danza de alto nivel con un convenio firmado con su entonces consejero de cultura Santiago Fisas. Finalmente, se firmó un importante acuerdo con el INAEM, entonces bajo la dirección de Montserrat Iglesias, para atesorar y promover el legado del gran coreógrafo y bailarín español. Se otorgó entonces una subvención nominativa de cincuenta mil euros anuales y el Centro de Documentación de Música y Danza es desde entonces el encargado de tratar y custodiar una buena parte de los valiosos fondos documentales de la FAG.

Eiriz también deja claro cuáles son los objetivos y desafíos que propone desde la fundación y la compañía:

Gades es todavía hoy un referente social, artístico e intelectual. Contribuir a que su figura pueda seguir generando algo bueno para la sociedad es un gran orgullo y una gran responsabilidad. Que se hable de él, que se estudie, que se critique, que se aplauda, que las nuevas generaciones de bailarines puedan usar el camino que él dejo preparado a través de las enseñanzas de la directora artística de la compañía, Stella Arauzo, y cuya extraordinaria capacidad de transmisión asegura la continuidad del estilo gadesiano. También la contribución de Dominique You en la dirección técnica y Antonio Solera en la dirección musical ha sido determinante en la transmisión de los valores gadesianos. Asimismo, ha contribuido de manera muy especial Josep Torrent, otro de los patronos fundadores, que fue quien propuso a Gades la idea de la fundación.

Si alguien me pregunta por un orgullo que para nosotras es inconmensurable, primero diré que lo es la especialísima relación que nos une a María Esteve y a mí y que nos ha permitido trabajar en los fines fundacionales con valor y pasión. Y en segundo lugar, muy cerca, la recuperación del ballet Fuego, también en su momento discutida. Antonio lo escribió, lo coreografió, sin imaginar que volvería a los escenarios después de su muerte. Trae mensajes que nunca pensó dejarnos, pues era su subconsciente sobre el escenario, y ciertamente asomarnos hoy a su versión de este ballet de Manuel de Falla realizado en colaboración con Carlos Saura nos enfrenta con el abismo del misterio de la vida. Invito a verlo a los escépticos.

Según sostiene Stella Arauzo, los desafíos artísticos actuales de la fundación y de la compañía son: «Seguir con el legado dancístico de Gades. Con su filosofía como trabajador de la cultura. Su estética. Su ética. Todo eso dentro del trabajo de la compañía y la fundación como tales. Trabajo de difusión pedagógico, colaboraciones con otras entidades, conferencias, cursos y talleres. Conservar el valioso archivo y que esté abierto al público, y tantos y tantos proyectos que irán surgiendo».

María Esteve explica cuál es el desafío de conservar y batallar para que la obra de su padre pueda seguir vigente:

Cuando comencé a trabajar en la fundación, me di cuenta de la magnitud de la obra y de todas las personas con las que crecí, como Paco de Lucía, Carlos Saura, Luis Eduardo Aute, Caco Senante, Xavier Corberó... artistas que sembraron cultura con sus obras.

La fundación se encarga de que su legado de más de cincuenta años fomentando el arte por medio de sus obras, que son consideradas clásicas y universales, no se pierda ni quede en el olvido para el disfrute de todas las personas, y poder contribuir en la medida de lo posible a mejorar la condición humana. No es una tarea sencilla, se batalla contra muchos molinos de viento. Pero seguimos luchando y creando con la compañía de baile, con las nuevas generaciones de bailarines y bailarinas, llevando la ética de Gades por distintos escenarios del mundo.

Actualmente la fundación estructura sus líneas de acción en los siguientes aspectos: conservación, difusión, formación y acción social.

Algunos de sus principales logros han sido la edición en formato digital de la trilogía Gades Bodas de sangre, Carmen y Fuenteovejuna, grabada en el Teatro Real y emitida en cines y televisiones de todo el mundo; la edición de diversos libros y estudios sobre la obra; la realización de obras de Gades por otras compañías como el Ballet Nacional de España, el Ballet Magdeburg, el Ballet Nacional de Cuba, etcétera.

Por su importancia, debemos destacar la exposición Antonio Gades: Tierra, mar y fuego, realizada en colaboración con la fábrica y comisariada por Eugenia Eiriz, María Esteve y Ana Berruguete. Inaugurada en abril de 2022 en el Centro Cultural Fernando Fernán Gómez de Madrid, se reunieron cuatrocientas piezas entre fotografías (personales y profesionales), vestuario y utilería de los espectáculos de Gades.

La fundación destacó el significado de los tres elementos que daban nombre a la muestra: tierra (por su arraigo a la tierra), mar (por su amor al mar) y el fuego (por la gran pasión que demostraba al subirse al escenario).

La Fundación Antonio Gades y el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, organismo autónomo del Ministerio de Cultura y Deporte de España) han firmado un convenio para atesorar y promover el legado del gran coreógrafo y bailarín español. Actualmente el Centro de Documentación de Música y Danza, unidad dependiente del INAEM, es el encargado de acoger una parte significativa y muy valiosa de los fondos de la Fundación Antonio Gades para su conservación, digitalización y divulgación, permitiendo el acceso libre y universal de todos los interesados a este importante legado.

Los fondos, constituidos por documentos comprendidos entre los años 1936 y 2005, incluyen programas de mano, carteles, fotografías o recortes de prensa, entre otros valiosos materiales del notable bailarín.

La Fundación Antonio Gades ha recibido múltiples reconocimientos, entre los que destacan por su significación el Premio de Honor de la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía por su contribución a la implantación del flamenco en el aula en 2021, y la Medalla de Oro de la Academia de las Artes Escénicas de España en 2019 «en reconocimiento por su magnífica labor de conservación y promoción de la memoria del gran maestro de la danza española Antonio Gades».

El legado de Antonio Gades

Los entrevistados analizan el legado que dejó Antonio Gades tanto en el mundo artístico, humano y político:

EMILIO DE DIEGO: «Antonio Gades era un descubridor, un luchador, nadie le regaló nada. Verle bailar era una preciosidad. Fue creador de un estilo, era elegantísimo.

»Artísticamente como coreógrafo y como bailarín, y todo lo que dice sobre la ética de la danza, es admirable. Le dediqué treinta años de mi vida por cariño y admiración, y fue como un hermano, salvando luego nuestras diferencias. Es inconmensurable el legado que ha dejado para el mundo de la cultura y el arte».

CRISTINA HOYOS: «Antonio era un ser especial, si no hubiera bailado y se hubiera dedicado a otra cosa, también lo habría hecho de manera brillante.

»Era una persona muy amable, apasionado, inteligente, le gustaba la amistad, el amor, la vida, no dormía mucho, siempre leyendo la prensa. Le gustaba el afecto del público y que le dijeran que habían disfrutado del espectáculo y de su baile. Además, era un seductor dentro y fuera del escenario, así era su esencia.

»Fue y será único. Todavía no ha surgido nadie que pueda reemplazarlo, y no creo que eso suceda».

JUAN ANTONIO JIMÉNEZ: «En mi vida espiritual y artística, Antonio Gades ha sido un personaje fundamental. Como artista fue excepcional, único, completo. Además de ser un coreógrafo de primer nivel. A mi criterio, una figura irrepetible».

BLANCA DEL REY: «Hay algo que va más allá de lo artístico. Con la danza y sin palabras, el público se sienta en la butaca y entiende perfectamente la historia que cuenta Antonio Gades. Antonio consigue, sin la voz, transmitir una obra literaria convertida en obra de teatro de danza. La cuenta tan bien, tan maravillosamente bien, que todavía no he visto algo que se le parezca».

CANDY ROMÁN: «A Antonio siempre le profesé admiración artística y humana. He tenido la suerte de trabajar con mucha gente importante como José Antonio, Manuel Vargas, Mario Maya, con los mejores, pero Antonio estaba por encima de ellos.

»En estos tiempos huérfanos de cultura y del sentir por la danza, donde a muchos artistas les invade el ego y piensan que con algunos pasos que hacen de karatecas se creen en el Olimpo, es necesario el reconocimiento a la figura de Antonio Gades, que llevó al punto más alto al baile flamenco y coreográfico con sus obras universales».

PILAR CÁRDENAS: «Antonio Gades es irrepetible».

ISABEL GÓMEZ: «Conocí al más grande bailaor que fue Antonio Gades, fue él quien vio algo en mí, quizá mi pasión o vocación por el flamenco. Vivimos muchas experiencias de vida, artísticas y familiares, compartimos mucho. Antonio fue mi maestro, mi amigo, mi hermano. Fue un ser especial que amaré por siempre».

ANTONIO MIRÓ: «Elevó la danza a su máxima expresión y convirtió un baile popular en una gran obra de arte».

JOSÉ JIMÉNEZ ABADÍA, EL VIEJÍN: «Destaco la figura de Antonio Gades como bailaor y sus trabajos teatrales donde realizó coreografías que ningún artista había logrado hasta entonces como Bodas de sangre o Carmen. Pudimos aprender con Gades la combinación armoniosa de la danza junto al arte dramático arriba de un escenario. Un revolucionario en todas sus dimensiones artísticas».

GÓMEZ DE JEREZ: «Antonio me enseñó muchísimas cosas de la vida. Fue mi amigo, como un hermano mayor o como un padre. Desde que se fue, siento que me falta algo, aunque de vez en cuando me visita en mis sueños. Al tiempo de su partida no canté más en ningún escenario.

»Como artista era completo y distinto. Para mí en escena y como coreógrafo ha sido el mejor, no he visto nada igual».

JOSÉ MERCÉ: «Cualidades que quiero destacar de Antonio son la disciplina, su profesionalismo y su compañerismo. Fue uno de los mejores bailarines y el mejor coreógrafo de su tiempo».

ÁNGELA LA BRONCE Y GABRIEL CORTÉS: «Nosotros teníamos y tenemos pasión por él, jamás trabajamos con un director así, con esa amabilidad y cariño hacia nosotros. Le estaremos siempre muy agradecidos».

PEPE LAMARCA: «Se comportó conmigo como un amigo y se sentía comprometido con los que luchaban contra las dictaduras militares de Argentina y me consta que ayudó a muchos».

CÉSAR LUCAS: «Antonio me fascinaba, era un bailaor y coreógrafo excepcional».

ALICIA ALONSO: «Antonio Gades dijo una vez que “si un hombre se dedica a hacer una cosa, tiene que ser lo suficientemente honrado y honesto para proponerse llegar al máximo de sus posibilidades”. Él lo hizo, él lo logró».

MERCEDES BELTRÁN: «Antonio era un gran ser humano que era un apasionado de Cuba. Bailarín y coreógrafo excepcional».

IVÁN MONREAL ALONSO: «Antonio Gades es un artista excepcional, fuera de lo común. Un ser inolvidable».

REDENTO MOREJÓN MOREJÓN: «Antonio Gades creó un estilo, una escuela. Un bailarín y un coreógrafo excepcional. Ha sido el renovador del flamenco, lo digo con conocimiento de causa por mis años vividos en España y sentir la danza flamenca. Sumado a su condición de ser humano revolucionario. Un hombre y un artista legendario, reconocido en cualquier rincón del planeta».

ALBERTO MÉNDEZ: «Antonio Gades es uno de los artistas más completos a nivel mundial. Su legado cultural quedará por siempre».

JOSÉ ÁNGEL GARCÍA DELGADO: «Antonio Gades era excepcional como ser humano. Nunca olvidó sus orígenes de clase obrera, por eso era respetuoso con las personas y no toleraba ninguna injusticia, ni abusos. Respetaba y no explotaba a los artistas de su compañía, aunque era muy exigente profesionalmente hablando. Se formó como un revolucionario y se comportó durante toda su vida como tal, tanto en lo humano como en lo artístico».

PEDRO BELLÓN: «Antonio Gades fue una artista irrepetible. Como persona, un ser humano especial y de una ética insobornable».

MIGUEL CABRERA: «La estatura de Antonio Gades como artista y como ser humano es incalculable. Puedo estar seguro de que su legado será un faro que iluminará distintas generaciones de artistas en el mundo».

JOSÉ LUIS HURTADO: «El legado que deja Antonio Gades es revolucionario en todos los sentidos, sus obras, que ya son consideradas clásicas, son la muestra de un genio de las artes; su posición política es la muestra de que un hombre tiene que ser parte de mejorar la condición humana en cualquier circunstancia y tiempo. Y él lo entendió cabalmente porque fue un revolucionario de la cultura y de la vida misma».

EUGENIA EIRIZ: «Él fue bailarín, coreógrafo y director de escena y procuró con su trabajo contribuir a la difusión de la danza a todos los niveles, sabedor de que se trata de uno de los grandes consuelos de la humanidad. Todo eso habla por él».

ANDREA BENÍTES DUMONT: «Antonio Gades es un ser humano especial, un roble, un revolucionario».

CARLOS AZNÁREZ: «Como artista y como luchador solidario en el plano político, la mejor calificación que le cabe es la de revolucionario».

NORMAN BRISKI: «Fue una figura emblemática de la cultura universal y su arte fue su bandera revolucionaria».

RODOLFO BRACELI: «Antonio Gades fue uno de los artistas más formidables del siglo XX».

JOSÉ ANTONIO BENÍTEZ: «Antonio ha dejado una escuela y creado un estilo de danza. En la actualidad, los artistas son guapos, pero se pasan de compás y parecen karatecas bailando. La elegancia de Gades levantando los brazos ha marcado la historia de la danza, sumado a la belleza artística en su puesta en escena como coreógrafo. Un distinto, un artista completo difícil de igualar».

STELLA ARAUZO: «Gades me dejó un legado de honestidad, integridad, humildad, humanidad, sencillez, búsqueda constante».

YOLANDA GONZÁLEZ: «Su obra y vida deben ser estudiadas por las nuevas generaciones de bailarines y cuantos deseen acercarse a esta gran personalidad de la cultura en todas sus manifestaciones».

MARINA CLAUDIO: «Antonio Gades fue un artista completísimo. Elevó el flamenco a la altura de la ópera lírica, lo teatralizó y lo vistió con la dramaturgia como nunca nadie lo había hecho. Vistió al flamenco de gala y lo universalizó».

JOSÉ MANUEL HUERTAS: «El maestro Antonio Gades es único e irreemplazable y su legado es no prostituir al arte».

ANTONIO GARCÍA: «El legado que ha dejado es maravilloso y ha sido el primer artista español, que yo sepa, del que se ha hecho una fundación y se ha formado una compañía para seguir su gran legado. La fundación tiene que seguir manteniéndolo a toda costa y cuidarlo para el futuro de la danza española. Que no se pierda ni se muera tratando de ser fiel a sus obras y mostrándolas tal cual las creó».

MARÍA NADAL: «Mi compromiso con él es de agradecimiento. Siempre que me subo al escenario tengo presente sus enseñanzas, así como un gran respeto y amor hacia su persona y su obra. Fue único como dramaturgo del movimiento y siempre estará vivo, como sus obras».

JAIRO RODRÍGUEZ: «Sus obras clásicas se siguen montando por distintos escenarios del mundo. Eso demuestra que el legado de Antonio Gades sigue más vivo que nunca».

ANTONIO ORTEGA: «No tengo dudas de que su arte innovador y belleza artística en la danza, la coreografía y el teatro serán eternos».

MIGUEL ÁNGEL ROJAS: «Mucho que agradecerle como maestro de vida y baile. Sin estar físicamente nunca nos deja. Deja hueco en muchos corazones. Eterna queda tu imagen, tatuada en las retinas de los afortunados, que vieron dibujar en el aire trazos que evocan aromas de seda y fuego. Al paso, al galope, caballo de pura sangre libre de espuelas, preso de arte. Como fuente el pueblo, como aliado el hambre... Hambre de libertad perseguida hasta tu ida».

ELVIRA ANDRÉS: «Antonio ha sido una persona muy importante en mi vida personal y profesional. Sus obras, que no morirán nunca, son parte del patrimonio de la humanidad».

JOSÉ ANTONIO RUIZ: «El legado más importante que deja Antonio Gades es la honestidad, la integridad, la honradez y la coherencia artística y humana. Como artista, un genio, como ser humano, excepcional».

DOMINIQUE YOU: «Antonio Gades era un maestro de baile y de la coreografía. Un artista de excelencia. Sus obras ya son patrimonio de toda España y del mundo».

FAUSTINO NÚÑEZ: «Antonio fue un genio artísticamente. Llevó la dignidad y la ética que le enseñó su maestra Pilar López al flamenco y a la danza».

JULIO BRAVO: «El legado artístico que dejó Antonio Gades es, fundamentalmente, haber otorgado un componente dramático único a la danza española. Pocos coreógrafos han logrado en sus trabajos la teatralidad que tenían los suyos, y que ha hecho que sus obras se hayan convertido en referencia dentro del mundo de la danza española.

»En cuanto al legado político, solo puedo decir que su coherencia y su dignidad fueron constantes y, por tanto, un ejemplo para los demás».

BEATRIZ NAVARRO: «Antonio Gades fue un grandísimo artista y bailarín del siglo XX».

ÁLVARO FERNÁNDEZ ARMERO: «Fue un privilegio estar junto a Antonio Gades. Un hombre comprometido con su profesión, entregado a la creación como modo de vida».

MARÍA ESTEVE FLORES: «El legado que me ha dejado mi padre, mucho más importante que su obra, fue su pasión por la vida y su ideario social y político que es la libertad».

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD: «Nadie como él podía ser capaz de traspasar con tan exquisito equilibrio un argumento dramático popular al argumento plástico de un ballet. Gades consigue llevar, efectivamente, a sus últimas consecuencias un arte expresivo que, antes de él, apenas se había manifestado a través de aciertos parciales y frustraciones más o menos ligadas a la burda escenificación de tópicos. Los hallazgos de Gades en ese sentido definen sin duda la más importante renovación estética del baile español —y del flamenco— en lo que pueden tener de savia nutricia de un ballet.

»El clasismo de fondo se ha soldado por fin inmejorablemente, gracias al arte de Gades, con el frenesí expresivo del flamenco. En esa puntual fusión de ingredientes cultos y populares, reside todo el magisterio de quien, siendo el más universal de nuestros bailaores, es también el más sabiamente español de nuestros bailarines».

A modo de conclusión

Desde sus comienzos milenarios, la historia ha parido hombres y mujeres rebeldes e indomables que han sembrado vida, arte y política. Hombres y mujeres que no se doblegaron ante ningún poder corrupto tiránico, déspota o dictatorial. Antonio Gades ha sido uno de los personajes elegidos del siglo XX para embellecer el devenir de la humanidad.

En estas páginas se ha tratado de mostrar la belleza artística, el compromiso político y la pasión de un hombre entregado en cuerpo y alma por lo que sentía, soñaba y anhelaba. Buscaba la libertad y el arte como herramienta transformadora y revolucionaria.

En el plano personal, desde que mis padres me hicieron conocer la figura de Gades, sentí un respeto y amor profundo por su vida y obra. Durante todo el proceso de años de investigación y de relacionarme con su mundo y sus vínculos familiares y amistades, he experimentado un acercamiento espiritual y emocional de una intensidad casi inexplicable, hasta el punto de conversar con él sobre distintos temas, de pedirle sugerencias sobre el libro e incluso adoptar frases que él solía pronunciar para mis momentos cotidianos, como «en mi hambre mando yo», «es de bien nacido ser agradecido», «hablar a calzón quitado» o «hasta luego, Lucas». Quizá este sentir que comparto suene descabellado o hasta raye la locura emocional, pero así lo siento. Antonio Gades me acompaña, como un amigo en la vida.

También quisiera contarle que lo llevo como guía, como un maestro que sigue iluminando mi existencia, igual que para numerosas personas en todo el planeta.

Espero y deseo que el Pájaro o el Capitán Chinche, que sigue danzando y navegando por otras galaxias, esté conforme con este libro con el que, cuando volví a releer, tuve una reflexión final que me gustaría compartir con todos los lectores y lectoras: «Para que la especie humana no se extinga, la tierra necesita alimentarse de millones de Antonio Gades».

Agradecimientos

A Carlos López, amigo y militante político de mil batallas.

A Mikel Lizarralde, por su generosidad.

A Andrea Benites Dumont, la Turca, militante política y exiliada argentina en tierras españolas, por su alojamiento en Madrid y sus correcciones al libro.

A la Fundación Antonio Gades, sobre todo a María Esteve Flores y a Eugenia Eiriz, por la ayuda en lo profesional y humano.

A Pepe Lamarca, legendario fotógrafo que me cedió algunas de sus fotos del mundo Gades y a su compañera Pepa Palacios, que me recibieron unos días en su casa de Santander.

A José Luis Hurtado, el Curry, y a su compañera Ana, amigos y familia que me alojaron y cuidaron en Sanlúcar de Barrameda.

A Carlos el Viruta, personaje sacado de un cuento de Hemingway, y a su compañera de vida Luisa, la Dama de la Vendimia.

A Antonio López, histórico luchador sindical y a su pareja Emma Franceda Arozamena, mujer rebelde y heredera de luchadores republicanos antifranquistas, por los días inolvidables en su casa de campo.

A Nicolás Mora, a Patricia y a sus hijos Felicita, Pancho y Nicolás, por los días felices en Valencia.

A Antonio Moschella, querido amigo y colega napolitano que me alojó en Barcelona.

A Eugenia y a Julio, amigos argentinos radicados en Barcelona.

Al colega catalán Albert Traguany, que me brindó hospedaje en Altafulla, lugar paradisiaco de Cataluña.

A Alberto Martínez, personaje pintoresco y empresario musical y literario del mundo flamenco.

A Mar Gómez Jiménez, archivera del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, quien soportó estoicamente todos mis pedidos sobre los archivos de Antonio Gades.

Al bailarín Álvaro Madrid, por su generosidad al hospedarme en su departamento de Madrid.

A Marisa Sánchez Llanos, por los días en Sevilla.

A Antonio, Bocha y Pepe, mis tres guías espirituales que me hicieron reencontrar con Lara N., mujer inolvidable que me dijo: «Vamos bien».

Obras creadas, coreografiadas y bailadas

por Antonio Gades

Suite española (1963-1974)

Suite flamenca (1963-1983)

Don Juan (1965)

Bodas de sangre (1974)

Carmen (1983)

Fuego (1989)

Fuenteovejuna (1994)

Filmografía

Salomón y la reina de Saba (1959). Dirigida por King Vidor, con Yul Brynner, Gina Lollobrigida y Antonio Gades.

Los Tarantos (1963). Dirigida por Francisco Rovira Beleta. Con Carmen Amaya, Antonio Gades, Sara Lezana, Daniel Martín y Antonio Prieto.

The Pleasure Seekers (En busca del amor) (1964). Dirigida por Jean Negulesco. Con Ann Margaret, Anthony Franciosa, Carol Lynley, Gardner McKay, Pamela Tiffin y Antonio Gades.

Con el viento solano (1966). Dirigida por Mario Camus. Con Antonio Gades, la Polaca, María José Alfonso, Vicente Escudero e Imperio Argentina.

El amor brujo (1967). Dirigida por Francisco Rovira Beleta. Con Antonio Gades, la Polaca, Rafael de Córdova, Nuria Torray, Cristina Hoyos y Curra Jiménez.

Último encuentro (1967). Dirigida por Antonio Eceiza. Con Antonio Gades, la Polaca, Enrique Esteve, Daniel Martín, Cristina Hoyos, José Luna y Félix Ordóñez.

Johnny Raton (1969). Dirigida por Vicente Escrivá. Con Antonio Gades, Robert Packer y José Sacristán.

Lejos de los árboles (1972). Dirigida por Jacinto Esteva. Con Antonio Gades, Curra Jiménez, Calderas de Salamanca y Antonio Borrero Chamaco.

Los días del pasado (1977). Dirigida por Mario Camus. Con Antonio Gades, Pepa Flores y Antonio Iranzo.

Con el culo al aire (1980). Dirigida por Carlos Mira. Con Antonio Gades, Ovidi Montllor, Eva León, Joan Monleón y Caco Senante.

Bodas de sangre (1981). Dirigida por Carlos Saura. Con Antonio Gades, Cristina Hoyos, Pepa Flores, Juan Antonio Jiménez y Enrique Esteve.

Carmen (1983). Dirigida por Carlos Saura. Con Antonio Gades, Laura del Sol, Cristina Hoyos, Pepa Flores, Juan Antonio Jiménez y Paco de Lucía.

El amor brujo (1986). Dirigida por Carlos Saura. Con Antonio Gades, Cristina Hoyos, Laura del Sol y Juan Antonio Jiménez.

Premios y reconocimientos

Medalla al Mérito Turístico de la Feria Mundial de Nueva York (1964-1965).

Premio de Teatro Vicente Escudero, Valladolid (1965-1966).

Dionisos y Pallas Athene, París (1966).

Premio Nacional de Teatro al mejor ballet. Ministerio de Cultura (1969-1970).

Premio Nacional de Teatro al mejor ballet. Ministerio de Cultura (1971-1972).

Trofeo Festivales de España (1975).

Premio Nacional de Teatro a la interpretación y coreografía. Ministerio de Cultura (1979).

Premio Limón de la Asociación de la Prensa (1979).

Premio Nacional de Danza. Ministerio de Cultura (1988).

Premio Max al mejor coreógrafo por Fuenteovejuna (1998).

Premio Max al mejor bailarín por Carmen (1998).

Compás del Cante (1998).

Premio Nacional a la Maestría Flamenca de la Cátedra de Flamencología de Jerez (2001).

Premio Calle de Alcalá al baile del Festival Flamenco Caja Madrid (2002).

Premio de la crítica del Festival de Jerez al mejor espectáculo por Fuenteovejuna (2002).

Festival de las Minas de la Unión; Premio a la carrera artística (2003).

Día Mundial de Andalucía, homenaje de la Junta de Andalucía (2003).

Orden José Martí del Consejo de Estado del Gobierno cubano (2004).

Fuentes y archivos de consulta

Fundación Antonio Gades (FAG). Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (CDAEM), Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) – Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España.

Libros

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Burguet Ardiaca, Francesc, Protagonistas. Trece entrevistas con el mundo del teatro y un epílogo con García Lorca, Barcelona, Ultramar, 1990.

Caballero Bonald, José Manuel, La novela de la memoria, Barcelona, Seix Barral, 2010.

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Cortés, Carles, A. Antonio Gades «Viento del Pueblo», by Antoni Miró, Madrid, Fundación Antonio Gades / Ayuntamiento Getafe Cultura, 2010.

Ciller Tenreiro, Carmen, y Mercedes Álvarez San Román, «Traspasar la pantalla. Una fotografía de Laura del Sol», Cuadernos Tecmerin, 17, Universidad Carlos III de Madrid.

Domínguez, Isabel, Eva Gómez, Ana Hernández, Silvia Marín y Raquel Pastor, Bodas de sangre. Guía didáctica, Madrid, Fundación Antonio Gades / Ayuntamiento de Getafe, 2009.

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—, Fuego. Guía didáctica, Madrid, Fundación Antonio Gades / Ayuntamiento de Getafe, 2010.

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Documentales

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Flamenco en Castilla. Dirigido por José López Clemente, España (1970).

Todos a una. Todos a Cuba. La gira de la compañía de Gades por Cuba. Dirigido por Lourdes de los Santos, Alberto Méndez y Manuel Iglesias. Producido por el ICAIC, Cuba (1996).

Flamenco Women. Dirigido por Mike Figgis, Canadá (1997).

Antonio Gades, el artista, el ser humano. Producido por Cubavisión Internacional, Cuba (2004).

Retratos: Antonio Gades. Dirigido por Paco Cervantes, España (2005).

Antonio Gades. La ética de la danza. Dirigido por Juan Caño Arecha, España (2007).

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Alcanzar el cielo sin subir los hombros. Cristina Hoyos. Dirigido por Yolanda García Villaluenga, España (2011).

¡Carmen! La Capitana. Dirigido por Marcel·lí Parés, España (2013).

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Pepe Lamarca. Proyecto Legado. Filmoteca de Cantabria y la Fundación Patronato Europeo del Mayor (PEM), UNATE - Universidad Permanente y Consejería de Universidades, Igualdad, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria (2022).

Entrevistas con el autor

Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, Pilar Cárdenas, Emilio de Diego, Elvira Andrés Huerta, Candy Román, José Antonio Benítez, Gabriel Cortés, Ángela la Bronce, Antonio Rodríguez Gómez, Blanca del Rey, José Mercé, José Antonio, Antoni Miró, María Nadal, Jairo Rodríguez, Antonio Ortega, José Manuel Huertas, Miguel Ángel Rojas, Marina Claudio, Yolanda González, Antonio García, Álvaro Madrid, Miguel Lara, Esmeralda Manzanas, Cristina Carnero, Virginia Guiñales, María José López, Pepe Vento, Enrique Bermúdez Piculabe, José Jiménez Abadía el Viejín, Pepe Mas, Faustino Núñez, José Luis Hurtado Rodríguez Curry, Eugenia Eiriz, Stella Arauzo, María Esteve Flores, Julio Bravo, Beatriz Navarro, César Lucas, Álvaro Fernández Armero (España).

Dominique You (Francia).

Redento Morejón Morejón, Iván Monreal Alonso, Alberto Méndez González, Mercedes Beltrán, Miguel Cabrera, Pedro Bellón, José Ángel García Delgado (Cuba).

Isabel Gómez, José Lamarca, Rodolfo Braceli, Carlos Aznárez, Norman Briski, Andrea Benites Dumont (Argentina).

Antonio Gades. Arte y revolución es un recorrido por la infancia y la juventud de Antonio Gades, su interés temprano por el teatro, la literatura, el cine, las artes plásticas y la fotografía, sus inicios en la danza, su formación política y, finalmente, su consagración como bailaor y coreógrafo de renombre mundial.

Este libro es la primera biografía que recoge la vida de Antonio Gades, basada en documentos históricos y en el propio testimonio del artista, extraído de distintas entrevistas y de conversaciones con personalidades de España, Italia, Francia, Cuba y Argentina que fueron parte de su vida.

Una biografía centrada en sus múltiples facetas como artista, su compromiso con la causa de la revolución cubana y el amor inquebrantable hacia este pueblo. Tras su muerte, este intérprete excepcional quedó inmortalizado en la historia de la danza española y flamenca.

Julio Ferrer (Ciudad de la Plata, 1976) es periodista, escritor y docente. Ha colaborado en medios argentinos e internacionales y es miembro de la Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad (RedH Argentina). Ha publicado: El oficio de periodista (Punto de Encuentro, 2010), Osvaldo Bayer íntimo. Conversaciones con el eterno libertario (Ediciones Continente, 2012), Stella Calloni íntima. Una cronista de la historia (Ediciones Continente, 2013), D10S. Miradas sobre el mito Maradona (Editorial Octubre, 2020) y Marta Rojas. Diálogos sobre rebeldía, revoluciones y otros sueños (Editorial Vuelta a Casa, 2022).

Primera edición: junio de 2024

© 2024, Julio Ferrer

© 2024, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

Fotografías del cuadernillo: cortesía del autor

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial / Andrea Ferrandis

Fotografía de portada: © Pepe Lamarca, VEGAP, Barcelona, 2024

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ISBN: 978-84-666-7901-5

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[1] Francesc Burguet Ardiaca, Protagonistas. Trece entrevistas con el mundo del teatro y un epílogo con García Lorca, Ultramar, 1990.

[2] Mauricio Vicent, «El viaje de una vida», El País Semanal (25 de enero de 2004).

[3] Trinidad de León Sotelo, «Antonio Gades: Delirio y éxtasis en el baile», Blanco y Negro (11 de diciembre de 1965).

[4] Blanca Berasategui, «Antonio Gades: Arte, sentimiento y Carmen», ABC (24 de marzo de 1984).

[5] Miguel Mora, «Siempre me ha sido difícil creerme que era Gades», El País (12 de mayo de 2002).

[6] Miguel Cabrera, «Charlando con Antonio Gades», Revista Cuba en el ballet (septiembre de 1975).

[7] Antonio Gades y Carlos Saura, Carmen. El sueño del amor absoluto, Folio, 1984.

[8] «Nueva llegada de Don Juan, ahora en novísima y extraña versión, la de Alfredo Mañas», Amanecer (25 de noviembre de 1965).

[9] Pierre Lartigue y Colette Masson, Antonio Gades. Le Flamenco, Francia, Edición L´Avant Scène Ballet Danse, 1984.

[10] Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, Barcelona, Península, 2015.

[11] Bodas de sangre (película), Carlos Saura, 1981.

[12] Lartigue y Masson, Antonio Gades, op cit.

[13] Juan Ramón Iborra, «Mi comunismo es una cuestión genética», El Dominical (16 de julio de 1995).

[14] Julio Bravo, «Zapatear mucho no es más que exhibicionismo, una habilidad», ABC (27 de julio de 1997).

[15] Pepa Roma, «Yo no lo veré, pero el comunismo tiene futuro», El País (14 de septiembre de 1997).

[16] Miguel Mora, «Siempre me ha sido difícil creerme que era Gades», El País (12 de mayo de 2002).

[17] Justy Bustamante, «Cinco minutos con Antonio Gades», Madrid (1 de noviembre de 1965).

[18] Antonio Gades. Don Juan. Tragicomedia musical de Alfredo Mañas y Antón García Abril. Programa de mano. Comentarios críticos de los autores (1965).

[19] Ibid.

[20] Paloma Lorena, Como un relámpago, Santiago de Compostela, Follas Novas, 2014.

[21] Ibid.

[22] Francesc Burguet Ardiaca, Protagonistas. Trece entrevistas con el mundo del teatro y un epílogo con García Lorca, Ultramar, 1990.

[23] Mauricio Vicent, «El viaje de una vida», El País (2003).

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Antonio García Mayo, «Antonio Gades. Empecé a bailar porque sentía hambre», El Heraldo de Aragón (6 de marzo de 1986).

[28] Ibid.

[29] Rosa Montero, «Antonio Gades. Un vividor atormentado», El País (2002).

[30] Guía publicitaria para la promoción de la película Bodas de Sangre de Carlos Saura, durante su estreno en 1981.

[31] Francesc Burguet Ardiaca, Protagonistas. Trece entrevistas con el mundo del teatro y un epílogo con García Lorca, Ultramar, 1990.

[32] Pierre Lartigue y Colette Masson, Antonio Gades. Le Flamenco, Francia, Edición L´Avant Scène Ballet Danse, 1984.

[33] Pepa Roma, «Yo no lo veré, pero el comunismo tiene futuro», El País (14 de septiembre de 1997).

[34] Alfredo Guevara, «Fabricante de inédita belleza», La Jiribilla (28 de julio de 2004).

[35] Francesc Burguet Ardiaca, Protagonistas. Trece entrevistas con el mundo del teatro y un epílogo con García Lorca, Ultramar, 1990.

[36] Marta García, Danzar mi vida, Santillana del Mar, Cumbres, 2014.

[37] Ibid.

[38] Ibid.

[39] Ibid.

[40] Gades, Antonio, y Carlos Saura, Carmen. El sueño del amor absoluto, España, Folio, 1984.

[41] Carmen Ciller Tenreiro y Mercedes Álvarez San Román, «Traspasar la pantalla. Una fotografía de Laura del Sol», Cuadernos Tecmerin, 17, Universidad Carlos III de Madrid.

[42] Antonio García Mayo, «Antonio Gades. Empecé a bailar porque sentía hambre», El Heraldo de Aragón, 6 de marzo de 1986.

[43] Ángeles S. Braojos, «Gades. Bailarín de raza. La gran figura de la danza se retira al mar», Diario de Córdoba, 21 de agosto 1988.