INTRODUCCIÓN

Algunas preguntas sobre nosotros mismos:

Virginia Woolf y la crítica literaria feminista

Existe una fotografía de Virginia Stephen a los doce años, cuando aún no había adoptado el apellido de Woolf con el que firmaría sus obras, en la que aparece jugando al críquet con su hermana. Vanessa está en primer plano, inclinada hacia delante, concentrada en colocar el bate de madera en la posición correcta. A Virginia la reconocemos unos pasos más atrás, borrosa y risueña, con la pelota entre las manos. Es una niña flacucha, con el pelo recogido de manera descuidada. Salta a la vista que el vestido le queda grande, y las zapatillas que calza parecen gastadas, como si en el momento en que se tomó la imagen llevara varios meses trepando entre las rocas y los árboles de una playa de St. Ives, en Cornualles, donde pasó los mejores veranos de su infancia. La escena es maravillosa por la sencillez y la espontaneidad que desprende. Nos permite ver a Virginia antes de que los críticos la convirtieran en la autora de gesto torcido que nos mira desde las alturas de la literatura inglesa.

Me resulta fascinante pensar en esta niña desgarbada y seguir sus huellas hasta la entrada de una casa alta y blanca situada en el número 22 de Hyde Park Gate, en el barrio londinense de Kensington. En la parte de atrás hay un cuarto alegre, con una claraboya y amplias ventanas al jardín, en el que Vanessa está practicando técnicas de dibujo con un libro de Ruskin. Virginia se sienta a su lado y le tiende un periódico casero manoseado, el Hyde Park News, que fundó un tiempo antes, cuando tenía nueve años.(1) En sus páginas hay algunas historias de fantasmas y cotilleos familiares, ilustrados con unos cuantos retratos, entre los que destacan una graciosa caricatura con anteojos de Leslie Stephen, su respetable padre, y el dibujo de un gato negro con el lomo arqueado. Mientras Vanessa las hojea, Virginia coloca sobre sus rodillas huesudas Silas Marner, un libro de la gran escritora victoriana George Eliot, que comienza a leer en voz alta: «En los tiempos en los que las ruecas zumbaban atareadas en las granjas...».(2)

Al preparar las páginas de este prólogo he viajado mentalmente hasta Hyde Park Gate en numerosas ocasiones. He tratado de imaginar las conversaciones entre las dos aspirantes a reporteras y el título de los volúmenes esparcidos sobre la mesa, aquel inmenso botín arrebatado de la librería paterna. Contrariamente a lo que se pudiera suponer, Virginia Woolf, una de las primeras críticas literarias feministas, no se forjó en un aula universitaria, ni tampoco en una biblioteca de Cambridge, donde un ángel guardián vestido de negro le habría cortado el paso antes de alcanzar el último peldaño.(3) Ni siquiera lo hizo en su salón de Bloomsbury, donde años más tarde conversaría con algunas de las mentes más brillantes de su generación. Nació en aquella pequeña habitación, demasiado humilde para llamarse biblioteca, a mitad de camino entre cuarto de juegos y estudio improvisado. Fue allí donde leyó por primera vez a George Eliot y a Charlotte Brontë, las autoras sobre las que pasados muchos años escribiría algunos de los ensayos que componen La libertad y el valor para escribir.

Como nos enseñó Carmen Martín Gaite, el «cuarto de atrás» constituye una metáfora poderosa para hablar de la vida de las mujeres, de su relación con la memoria y el pasado. En el caso de Virginia Woolf, es una imagen especialmente afortunada, pues su interés temprano por la obra de escritoras como Jane Austen o George Eliot no solo se fraguó en aquel cuarto trasero de la infancia, sino que los textos aquí reunidos constituyen el verdadero reverso de Una habitación propia (1929), la biblioteca invisible e imaginaria que late con fuerza entre sus líneas. En ellos Woolf incubó o dejó florecer muchas de las reflexiones que hacen de ella un referente indispensable del feminismo contemporáneo. También una de las grandes novelistas del siglo XX.

Virginia Woolf publicó reseñas y ensayos críticos durante toda su vida. El más antiguo de los que el lector encontrará en este volumen es «La señora Gaskell», aparecido en The Times Literary Supplement en septiembre de 1910; y el último que esbozó fue «Madame de Sévigné», en el que estuvo trabajando hasta poco antes de su muerte, en 1941. Publicar en los periódicos constituyó, en definitiva, una actividad constante desde aquellas primeras historietas infantiles del Hyde Park News escritas para divertir a su familia. Después, a partir de 1904, las colaboraciones que envió a The Guardian, un semanario femenino de Londres, en las que vertía sus opiniones sobre los libros y los personajes que más le interesaban, le parecieron una manera fácil de ganar algunas libras.(4) Finalmente, cuando un año después comenzó su colaboración con The Times Literary Supplement, que pronto se volvería asidua, las críticas y los ensayos que publicó allí de manera anónima (como todos sus colaboradores) continuaron siendo el género más adecuado para expresar sus preferencias literarias y reflexionar sobre los temas que siempre le importaron, como el arte de la ficción, las dificultades a las que se enfrentaban las escritoras o su apasionada relación con los clásicos. A través de estos y de los que publicó en otros medios, como The Nation o The New York Herald Tribune, se convirtió en lo que hoy llamaríamos una «prescriptora» de libros, una voz autorizada que sirvió de altavoz al grupo de Bloomsbury.

El prestigio alcanzado por sus novelas, como La señora Dalloway (1925) o Al faro (1927), así como por Una habitación propia, a menudo ha eclipsado estos otros ensayos, pequeñas obras maestras que hoy nos siguen admirando por su belleza e inteligencia crítica. La forma en la que Virginia Woolf abordó en ellos las obras de la duquesa de Newcastle, Jane Austen, Mary Wollstonecraft o Katherine Mansfield fue absolutamente original no solo porque prestara atención a la producción femenina, tan ninguneada por la historia literaria, sino por el interés genuino que manifestó por estudiar y dar a conocer las técnicas literarias de estas escritoras, así como las condiciones materiales y biográficas que habían marcado sus vidas como artistas.(5) Fue al asimilar la producción de estas precursoras y contemporáneas como ella misma conquistó la libertad para escribir. En este sentido, esta colección de ensayos también debe ser leída como una aportación pionera a la historia de la crítica literaria, uno de los primeros pilares sobre los que luego se construirán la ginocrítica o los estudios sobre écriture féminine, por nombrar solo dos teorías literarias del siglo XX sobre las que ejerció una influencia decisiva.(6)

Aunque el conjunto de los textos que componen el presente volumen giran en torno a la literatura anglosajona escrita por mujeres, podemos agruparlos en dos bloques bien diferenciados. El primero de ellos estaría integrado por «Las mujeres y la novela» y «Profesiones para la mujer», que el lector encontrará al abrir el libro, como si fueran un manifiesto estético de la autora que sirve de introducción al resto. Después siguen los textos de crítica literaria propiamente dichos, consagrados a escritoras anglosajonas nacidas entre 1624 y 1888, que Woolf nos presenta como miembros insignes de una misma constelación. Algunas tienen nombres muy familiares —Eliot, Austen, las Brontë, Mansfield...—, pero otras, mucho menos —Margaret Cavendish, Dorothy Richardson o Dorothy Osborne serían algunos buenos ejemplos—. Con todo, estas últimas sin duda constituirán un feliz descubrimiento para el lector español y, tal vez, la puerta de entrada a nuevos mundos literarios. Construir esta cartografía de autoras que vivieron entre los siglos XVII y XX fue sin duda otro gesto pionero de Woolf, pues manifiesta hasta qué punto creía en la existencia de una tradición literaria propiamente femenina, que además relacionaba con el arte producido por minorías injustamente tratadas.(7) Mención aparte merece el ensayo «Dos mujeres», el único que no dedica a una escritora, sino a la educadora feminista Emily Davis, fundadora del Girton College en las afueras de Cambridge.

En todo caso, conviene advertir que la intención de Woolf nunca fue celebrar a las escritoras de manera ingenua. Al igual que sucede con los autores varones sobre los que publicó otros trabajos críticos, como Henry James, Joseph Conrad o Thomas Hardy,(8) lo que la movía a interesarse por ellas sin duda eran sus obras y, sobre todo, los problemas estéticos (mejor o peor resueltos) que les había planteado su ejecución. Un buen ejemplo lo encontramos en «Una señora dada a escribir», un ensayo donde no dudó en despellejar a Eliza Haywood, prolífica autora del siglo XVII, sobre la que llegó a decir que la única intervención que tuvo en la historia de la literatura fue «aumentar el volumen del coro».(9)

«Las mujeres y la novela» es un ensayo aparecido originalmente en marzo de 1929, el mismo año en el que Woolf publicó Una habitación propia tras pronunciar dos conferencias sobre las mujeres y la ficción precisamente en los colleges femeninos de Girton y Newnham. La relación entre ambos textos es patente y no solo por la cercanía temporal. «¿Por qué las mujeres no se dedicaron a escribir con continuidad antes del siglo XVIII?»,(10) se pregunta al comienzo, adelantándose más de cuarenta años a la famosa pregunta «Why Have There Been No Great Women Artists?» (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?), de la teórica de arte Linda Nochlin.(11) ¿Por qué razón, continúa preguntándose Woolf, a partir de entonces, las mujeres empezaron a escribir de manera tan habitual como los hombres y casi siempre prefirieron utilizar la forma narrativa?

Woolf responde a estas cuestiones con argumentos similares a los que esgrime en Una habitación propia, a saber: la forma novelesca es más plástica, más maleable y más joven que la de cualquier otro género literario. En ella pueden encontrar acomodo mil diferentes realidades humanas, naturales y divinas que el narrador o la narradora tratará de vincular entre sí. Curiosamente, la manera que tenía Woolf de pensar la novela resulta bastante afín al concepto de «dialogismo» de Mijaíl Bajtín, el crítico ruso que en esos mismos años vivía apartado en un remoto pueblo de Kazajistán. La idea de que la novela es el género polifónico y relacional por excelencia, defendida aquí por Woolf, vertebrará también la Teoría y estética de la novela de Bajtín, uno de los grandes monumentos de la teoría literaria contemporánea.(12)

El novelista, prosigue Woolf en su ensayo, soporta las interrupciones de un modo que sería intolerable para el poeta; y su prosa es menos solemne que la crítica o la biografía. La novela es, en definitiva, un espacio abierto para las mujeres, un castillo en el que aún no se han colocado todos los muebles y donde Austen, Eliot o las Brontë pueden pasear a sus anchas. En los cuartos todavía desnudos de la ficción narrativa, estas autoras transforman sus limitaciones —como la falta de legitimación artística— en su mayor virtud y viven sin temor a recibir improperios del misógino catedrático Von X de cara colorada que Woolf caricaturizó en Una habitación propia.(13) La libertad que permite la novela, concluye Woolf, empujó a mujeres con temperamentos tan diferentes como Austen y Charlotte Brontë a decantarse por este género frente a otros, como la poesía o el drama. O, dicho con las palabras que utilizó nuestra Emilia Pardo Bazán en La cuestión palpitante: «El elemento femenino, una vez dueño de la novela, ya no soltó la presa».(14) Aunque Woolf augura que las escritoras del futuro —con más tiempo y recursos materiales que las de su época— «escribirán menos novelas, pero mejores; y no solo escribirán novelas sino también poesía, crítica e historia».(15)

«Profesiones para la mujer», el segundo ensayo que figura al comienzo de La libertad y el valor para escribir, es un texto profusamente citado y casi tan célebre como Una habitación propia o Tres guineas (1938). En él, Woolf reflexiona sobre las posibilidades laborales que tenían las mujeres en la Inglaterra del momento y sobre los desafíos a los que se enfrentaban cuando deseaban transformar la escritura, entendida como mero adorno burgués, en una auténtica profesión. Como explica en la parte central del texto, una de las primeras cosas que ella tuvo que hacer para lograrlo fue echar las manos al cuello del «ángel del hogar», la visión idealizada de la mujer victoriana, popularizada por Coventry Patmore en un poema de 1854. No le quedó más remedio que acabar con aquella sombra molesta que solía colarse subrepticiamente entre ella y el papel donde escribía sus reseñas de libros y novelas. «Si no lo hubiera matado —argumenta Woolf—, él me habría matado a mí. Habría arrancado el corazón de mis escritos».(16) Esta presencia fantasmal —magnífica metáfora de la célebre «ansiedad de la autoría»—(17) representaría uno de los mayores obstáculos para una escritora: encarna tanto su voz interior, castrante y represiva, como la mano invisible que guía su pluma para que solo escriba cosas femeninas y encantadoras que no hieran a nadie, especialmente el ego del catedrático Von X.

Es también en este ensayo en el que Virginia Woolf emplea la imagen bellísima de la pescadora como símbolo antitético del siniestro ángel. «El ángel estaba muerto, ¿qué quedaba entonces? [...] Quisiera que se imaginaran a una muchacha sentada con la pluma en la mano, pluma que, durante minutos, e incluso horas, no moja en el tintero».(18) Esta figura de la pescadora en el lago de la imaginación será años más tarde retomada por Ursula K. Le Guin en otro ensayo igualmente hermoso, «La hija de la pescadora», dedicado a las relaciones entre maternidad y creación. En sus páginas, la autora de La mano izquierda de la oscuridad rinde homenaje a Woolf y añade a la escena imaginaria un personaje de su propia cosecha, una niña de cinco años, curiosa y parlanchina, que acompaña a su madre mientras espera pacientemente la violenta sacudida que le haga tirar del hilo hacia la superficie.(19)

Pero volvamos ahora al cuarto trasero de Hyde Park Gate. A los libros que leyeron en voz alta las dos hermanas y que más tarde le servirían a Woolf como fuente de inspiración para escribir los textos críticos que el lector encontrará después de los ensayos de este volumen. Aunque su apariencia externa nos haga pensar que se trata de trabajos menores, su importancia en el conjunto de la obra crítica de Woolf es enorme, pues en ellos no se limitó a reflejar sus impresiones más o menos elogiosas sobre autoras como Wollstonecraft, Mansfield o Elizabeth Barrett Browning, sino que también formuló de manera extremadamente accesible los principios fundamentales que articulaban su manera de pensar la literatura. Dicho en otras palabras: en estos textos críticos podemos tomarle el pulso a la teoría literaria de Virginia Woolf.

El primero de estos principios consiste en subrayar la importancia que poseen las condiciones materiales y familiares para la creación artística realizada por mujeres. Se trata de una idea que la propia Woolf puso en práctica magistralmente al describir a Margaret Cavendish, Dorothy Osborne, Christina Rossetti, Sara Coleridge y Jane Austen de pequeñas, cuando todas ellas eran unas muchachitas excéntricas, remilgadas y asombrosamente caprichosas. Al describir las hadas que se posaron en su cuna, la muselina con la que las vistieron de bebés o los primerísimos receptores que tuvieron sus obras, Woolf nos ofrece un retrato extraordinario del niño artista, un tema muy querido por los escritores desde el romanticismo, pero raramente tratado, como sucede aquí, en su versión femenina. Pocas páginas de crítica literaria me han conmovido tanto como las que dedica a Jane Austen escribiendo a hurtadillas sus textos de juventud o aquellas en las que una pequeña Margaret Cavendish pasea a solas durante horas, meditando y examinando por sí misma la naturaleza.

Otro principio que articula su teoría literaria lo encontramos planteado en los textos en los que Woolf desarrolla reflexiones sobre los géneros literarios. Su visión se encuentra dominada por un profundo espíritu de vanguardia, lo que la conduce a preferir a las escritoras que se aventuraron a experimentar con las formas literarias establecidas y a cruzar las fronteras de aquellos géneros considerados tradicionalmente femeninos, como las cartas o los diarios. Dorothy Osborne, por ejemplo, no aparece retratada solamente como una espléndida escritora epistolar, sino que para Woolf sus cartas esconden auténticos ensayos disfrazados.(20) O Madame de Sévigné, también fecunda autora de cartas, le lleva a suponer que en nuestra época habría sido una gran novelista. Asimismo, el diario de Dorothy Wordsworth, la hermana del poeta, lleno de observaciones meticulosas sobre los senderos y lagos por los que caminaba, la convierten en una adelantada al naturalismo.

Sus análisis del lenguaje literario también atestiguan que Woolf parecía intuir una mayor capacidad de experimentación en algunas obras escritas por mujeres. Es el caso de sus contemporáneas Dorothy Richardson y Katherine Mansfield, correligionarias en las filas del modernismo anglosajón, a quienes valora justo por haber sido capaces de reflejar lingüísticamente la conciencia de los personajes femeninos de un modo que desafía las gastadas convenciones del realismo. Y si Elizabeth Barrett Browning merece su aplauso es por haberse atrevido a componer Aurora Leigh, una novela en verso en pleno siglo XIX, una audacia que Woolf, autora a su vez de experimentos tan atrevidos como Orlando (1928), considera loable en sí misma, aunque el resultado final solo alcanzara el nivel embrionario de una gran obra maestra.

Pero son muchas más las miguitas críticas que Woolf va esparciendo aquí y allá en las páginas de sus ensayos para orientarnos en el bosque de su teoría literaria. Sin ir más lejos, las técnicas narrativas de Jane Austen le sirven para ilustrar la manera en la que las grandes obras literarias inducen al lector a rellenar los huecos en blanco del texto con océanos de profundidad, una idea de la que, décadas más tarde, se oirá el eco en la estética de la recepción de Wolfgang Iser.(21) Por su parte, las poetas Christina Rossetti y Emily Brontë, capaz de hacer hablar al páramo y rugir el trueno,(22) reciben toda su admiración porque con sus versos lograron cincelar una visión poética del mundo, insuflándole una vida impersonal, independiente de los hechos, lo que para ella sería la máxima aspiración de un escritor o escritora y el motivo por el que la poesía es naturalmente superior a la prosa.

En definitiva, existen muy pocos libros de crítica literaria en los que el lector encuentre tal cantidad de ideas complejas y a la par tan hermosamente dibujadas como en La libertad y el valor para escribir. Y es que los conceptos que acabo de esbozar no aparecen tratados de forma descarnada y académica, sino alegremente trenzados con la ayuda de impagables chismorreos eruditos y anécdotas extraídas de las vidas de las escritoras, un género que Woolf y sus amigos de Bloomsbury llevaron a otra dimensión en la historia literaria. Descubrimos así que Charlotte Brontë dejaba la pluma para pelar patatas y que Madame de Sévigné adoraba la cháchara de su jardinero; que Katherine Mansfield, escritora nata, se apresuró a anotar en su diario la palabra «lumbago», una enfermedad tan repentina como dolorosa, con la intención de colocársela a un personaje de sus relatos; o que Elizabeth Gaskell fue una excelente ama de casa que tenía una vaca en el huerto de su casa para que le recordara al campo. Qué decir de su Emily Davis, a quien Woolf retrata negándose a malgastar el dinero en un gorro nuevo, ya que podía usarlo para comprar un libro, o de su George Eliot, la nieta de un carpintero, a la que pinta con la expresión de una mujer que ha librado con éxito su lucha mientras pasea en un coche de caballos por Londres con un vestido de seda negro.

«Investigaré la literatura con la idea de responder algunas preguntas sobre nosotros mismos», anotó Virginia Woolf en su diario el 5 de septiembre de 1923.(23) Sus palabras hacen referencia a El lector común, el libro en el que publicaría sus mejores ensayos y en cuya composición llevaba embarcada algún tiempo. Quería que el libro fuera algo más que una mera recopilación, un método que no consideraba lo suficientemente artístico; deseaba que tuviera unidad, así como multitud de detalles que mitigaran la solemnidad de la voz ensayística que tanto le espantaba. Al final el libro se publicó en 1925, y no debe sorprendernos que Woolf incluyera en él algunos de sus ensayos sobre escritoras aquí reunidos. El trabajo artístico que subyace a sus análisis literarios resulta evidente, tanto o más que su interés por «responder algunas preguntas sobre nosotros mismos». En este sentido, sus imaginativas interpretaciones de Jane Austen, Dorothy Wordsworth o Dorothy Osborne ilustran de manera perfecta su conceptualización del lector, posiblemente una de sus aportaciones más valiosas a la historia de la teoría literaria.

Resulta del todo imposible no recordar la casa alta y blanca de Hyde Park Gate cuando Woolf define al «lector común» como aquel que se separa del crítico y del académico. El lector común es quien lee movido por el placer más que para impartir conocimiento o corregir las opiniones ajenas. ¿A quién sino a aquella niña desgarbada con la que empezaba estas páginas podría referirse Woolf cuando evoca a ese lector que nunca cesa, mientras lee, de levantar en su mente un entramado tambaleante y destartalado? ¿Quién experimentaría mayor satisfacción que una jovencita de doce años al sentir el afecto, la risa y la discusión que le provoca un libro?(24)

En aquel cuarto de atrás, leyendo en voz alta las historias sobre «los tiempos en los que las ruecas zumbaban atareadas en las granjas...», se forjó Virginia Woolf, una de las primeras críticas literarias feministas, tan libre y pletórica de vida imaginaria como su lectora común. Fue en aquella sala, demasiado humilde para ser llamada biblioteca, donde aprendió a no escuchar al catedrático Von X sino a sí misma. A tramar a su manera «un retrato de un hombre, un bosquejo de una época, una teoría del arte de la escritura».(25)

Como sucede con la hermana de Shakespeare, la lectora común de Virginia Woolf es también una presencia continua que, para caminar entre nosotros hecha carne, solo necesita una oportunidad como la que representa la publicación de la presente colección. Ella todavía vive en los libros amados de la infancia, en el corazón de la niña lectora que un día fuimos.

CRISTINA OÑORO

Nota sobre esta edición

Virginia Woolf publicó solo dos colecciones de ensayos durante su vida: The Common Reader (1925) y The Common Reader. Second Series (1932). Ambas recogían los frutos de su intensa actividad como crítica literaria, pero solo incluían una modesta parte de los ensayos y las reseñas que llevaba escritos, por no hablar de los que seguiría escribiendo hasta poco antes de su muerte. Con carácter póstumo, su esposo y albacea, Leonard Woolf, compiló cuatro colecciones más de esos escritos: The Death of the Moth (1942), The Moment (1947), The Captain’s Death Bed (1950) y Gravity and Rainbow (1952). Editores posteriores siguieron rescatando materiales de periódicos antiguos, y la publicación definitiva de las obras ensayísticas de la autora acabó en 1986 con seis gruesos volúmenes.

Lejos de esa inmensa totalidad, la presente selección ofrece una muestra representativa de los artículos que Woolf dedicó a las obras de mujeres. Importa mencionar el precedente de la colección Women and Writing, publicada por Michèle Barrett en 1979 y traducida al español en 1982 como Las mujeres y la literatura (Lumen). Muchos de los textos incluidos en ella se repiten aquí, pero hemos añadido cuatro no recopilados por Barrett («Las cartas de Dorothy Osborne», «Madame de Sévigné», «Sara Coleridge» y «Dos mujeres»), y omitido otros que, a nuestro juicio, presentan un interés más documental que estético. Nuestra selección se centra en el diálogo de Woolf con la historia literaria. Los ensayos no se presentan de acuerdo con su fecha de composición, sino con el tema tratado. Salvo los dos primeros, que abordan problemas generales, cada uno de ellos trata de una figura históricamente determinada, y su sucesión abarca desde el siglo XVI hasta comienzos del XX. También en ello nos acogemos a un precedente, pues así ordenaba la propia Woolf The Common Reader.

Hemos apuntado al final del volumen referencias sobre personas, publicaciones y localidades que pueden resultar oscuras hoy en día, aunque la anotación no pretende ser exhaustiva ni interpretativa, sino solo aportar un mínimo de contexto. El título retoma unas palabras que aparecen al final de Una habitación propia, cuando Woolf, atenta a los logros de sus precursoras y orientada al futuro, reclama «la libertad y el valor para escribir» sin imposiciones ni censura.

MARTÍN SCHIFINO

La libertad y el valor para escribir

Las mujeres y la novela[1]

El título de este artículo puede interpretarse de dos maneras: puede referirse a las mujeres y a las novelas que escriben, o a las mujeres y a las novelas que se escriben sobre ellas. La ambigüedad es deliberada, pues al hablar de las mujeres en calidad de escritoras conviene gozar de la mayor flexibilidad posible; es necesario hacer sitio suficiente para tratar otros asuntos además de la obra literaria de las mujeres, ya que gran parte de esa obra se ha visto influenciada por circunstancias que no guardan ninguna relación con el arte.

Incluso una investigación muy superficial centrada en la literatura escrita por mujeres suscita numerosos interrogantes. Lo primero que nos preguntamos es: ¿por qué las mujeres no se dedicaron a escribir con continuidad antes del siglo XVIII? ¿Por qué, a partir de entonces, escribieron tan a menudo como los hombres y, en el curso de esta actividad, produjeron una tras otra algunas de las obras clásicas de la narrativa inglesa? ¿Y por qué su arte adoptó entonces la forma de la novela y, hasta cierto punto, sigue adoptándola?

Si meditamos un poco, advertiremos que hemos formulado preguntas que solo tendrán por respuesta más narrativa. En la actualidad la respuesta se halla oculta en las páginas de viejos diarios íntimos, arrumbada en viejos cajones, medio olvidada en la memoria de los ancianos. Podrá encontrársela en las vidas de personas oscuras, en los pasillos casi sin luz de la historia en los que tan débil y pasajeramente percibimos las figuras de varias generaciones de mujeres. Y es que se sabe muy poco de las mujeres. La historia de Inglaterra es la historia de la línea masculina, no de la femenina. De nuestros padres siempre sabemos algún hecho, algún rasgo distintivo. Fueron soldados o marinos, desempeñaron tal cargo o elaboraron tal ley. Pero ¿qué queda de nuestras madres, nuestras abuelas, nuestras bisabuelas? Poco más que una tradición. Una era bella; otra, pelirroja, y otra recibió un beso de la reina. No sabemos de ellas nada salvo sus nombres, el día de su matrimonio y los hijos que dieron a luz.

Así pues, cuando nos preguntamos por qué, en determinada época, las mujeres hicieron esto o lo otro; por qué no escribieron nada; por qué, en cambio, escribieron obras maestras, tropezamos con muchas dificultades. Si alguien rebuscara entre aquellos viejos papeles, estudiara la historia hasta volverla del revés y pintara un fiel cuadro de la vida cotidiana de una mujer común y corriente en los tiempos de Shakespeare, de Milton o de Johnson, no solo escribiría un libro asombrosamente interesante, sino que proporcionaría a los críticos un instrumento del que ahora carecen. La mujer extraordinaria depende de la mujer ordinaria. Solamente cuando sabemos cuáles eran las circunstancias en que vivía la mujer normal —su número de hijos, si disponía de dinero propio, si tenía una habitación para su uso exclusivo, si contaba con quien la ayudase en la educación de sus hijos, si tenía servidumbre, si participaba en las tareas hogareñas—, solamente cuando podamos medir el modo de vida y las experiencias vitales a los que accedía la mujer ordinaria podremos explicar el éxito o el fracaso de la mujer extraordinaria en cuanto escritora.

Extrañas lagunas de silencio parecen separar un periodo activo de otro. Ahí tenemos a Safo y a un grupito de mujeres, todas dedicadas a escribir poesía en una isla griega seiscientos años antes del nacimiento de Cristo. Pero sus voces se extinguen. Luego, hacia el año 1000, encontramos a cierta dama de la corte, la señora Murasaki, que escribe en Japón una novela muy larga y hermosa. Sin embargo, en la Inglaterra del siglo XVI, cuando los dramaturgos y los poetas desarrollaban una gran actividad, las mujeres guardaban silencio. La literatura de los tiempos de Isabel I es exclusivamente masculina. Después, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, volvemos a encontrar mujeres que escriben —ahora en Inglaterra— con extraordinaria frecuencia y con gran éxito.

En buena parte, desde luego, las leyes y las costumbres fueron responsables de esa alternancia entre el silencio y el habla. Cuando una mujer se exponía, como ocurría en el siglo XV, a que la apalearan y la tiraran al suelo si se negaba a contraer matrimonio con el caballero elegido por sus padres, la atmósfera espiritual en que vivía era poco propicia para crear obras de arte. Cuando la casaban sin su consentimiento con un hombre que acto seguido se convertía en su dueño y señor, «por lo menos hasta donde la ley y la costumbre se lo permitían», como ocurría en tiempos de los Estuardo, lo más probable es que tuviera poco tiempo para escribir, y aún menos estímulos. Ahora, en la época del psicoanálisis, estamos empezando a comprender la inmensa influencia que ejercen en la mente el medio ambiente y la sugestión. Además, gracias a la ayuda de los libros de memorias y de las comunicaciones epistolares, también empezamos a comprender lo anormal que es el esfuerzo necesario para producir una obra de arte, y el refugio y el apoyo que precisa la mente del artista. Esto último lo ponen de relieve la vida y la correspondencia de hombres como Keats, Carlyle y Flaubert.

Está claro que el extraordinario florecimiento de la narrativa en Inglaterra a principios del siglo XIX tuvo su precursor en innumerables y pequeños cambios en materia de leyes, costumbres y modales. Además, las mujeres del siglo XIX disponían de cierto tiempo libre, habían recibido cierta educación. Ya no era un hecho excepcional que las de las clases medias y altas eligieran a sus maridos. Y es significativo que, de las cuatro grandes novelistas —Jane Austen, Emily Brontë, Charlotte Brontë y George Eliot—, ninguna de ellas tuviera hijos, y dos no se casaran.

Sin embargo, aunque está claro que se había levantado la prohibición de escribir, al parecer seguía ejerciéndose una considerable presión sobre las mujeres para que escribieran novelas. Pocas debieron de ser más diferentes en carácter y talento que las cuatro recién mencionadas. Jane Austen no tenía nada en común con George Eliot; George Eliot era exactamente el opuesto de Emily Brontë. Sin embargo, todas ellas estaban preparadas para ejercer la misma profesión. Y, cuando escribieron, todas escribieron novelas.

La narrativa era, como sigue siéndolo, el género más cómodo para una mujer. Y tampoco es difícil descubrir la razón. La novela es la forma artística menos concentrada. Una novela puede abandonarse y retomarse con mayor facilidad que una obra teatral o un poema. George Eliot interrumpió su trabajo para cuidar a su padre. Charlotte Brontë dejaba la pluma para pelar patatas. Y, como la mujer vivía en la sala de uso común, rodeada de gente, estaba habituada a aplicar su mente a la observación y al análisis del carácter. Estaba preparada para ser novelista, no para ser poeta.

Incluso en el siglo XIX, la mujer vivía casi exclusivamente en su casa, dedicada a sus emociones. Y las novelas del siglo XIX, pese a lo notables que son, están profundamente influenciadas por el hecho de que las mujeres que las escribieron quedaban excluidas por su sexo de ciertas experiencias. Que la experiencia tiene una gran influencia en la novela es indiscutible. Por ejemplo, las mejores novelas de Conrad no habrían nacido si el autor no hubiera podido ser marino. Quitemos cuanto Tolstói sabía de la guerra como soldado, de la vida y de la sociedad como hombre joven y rico y cuya formación le permitía todo género de experiencias, y Guerra y paz quedará increíblemente empobrecida.

Sin embargo, Orgullo y prejuicio, Cumbres Borrascosas, Villette y Middlemarch fueron escritas por mujeres a las que les estaba vedada toda experiencia, salvo la que podían adquirir en un salón de clase media. No tenían acceso a la experiencia directa de la guerra, la navegación, la política o los negocios. Incluso su vida emotiva estaba estrictamente regulada por las leyes y las costumbres. Cuando George Eliot osó convivir con el señor Lewes[2] sin convertirse en su esposa, la opinión pública se escandalizó. Sometida a su presión, se retiró a vivir lejos de la ciudad, lo cual, inevitablemente, tuvo efectos nefastos en su obra. Dejó escrito que jamás invitaba a nadie a su casa, salvo a quienes pedían ir a verla por iniciativa propia. Mientras tanto, en el otro extremo de Europa, Tolstói llevaba una vida libre de soldado, en compañía de hombres y mujeres de todas clases, que nadie le censuró y de la que sus novelas extrajeron buena parte de su asombrosa envergadura y energía.

Pero las novelas escritas por mujeres no solo se vieron afectadas por la forzosamente reducida gama de experiencias de las autoras. Presentaban, al menos en el siglo XIX, una característica adicional que bien puede atribuirse al sexo de estas. En Middlemarch y en Jane Eyre, no solo tenemos conciencia del carácter de quien escribe, tal como tenemos conciencia del carácter de Charles Dickens, sino también de una presencia femenina, una persona que se siente ofendida por cómo tratan a los miembros de su sexo y que defiende sus derechos. Eso introduce en la escritura de las mujeres un elemento totalmente ausente de la literatura de los hombres, salvo cuando el autor es un obrero, un negro o cualquier otro hombre que, por una razón u otra, tenga conciencia de una desventaja. Este elemento produce una deformación en la obra y, a menudo, hace que esta se resienta. El deseo de defender una causa personal o de convertir a un personaje en el portavoz de un descontento o un agravio personal siempre produce efectos molestos, como si el punto hacia el que se dirige la atención del lector se desdoblara bruscamente en dos, cuando, en realidad, debería ser uno.

El talento de Jane Austen y de Emily Brontë es especialmente convincente cuando hace caso omiso de semejantes reivindicaciones y agravios, y sigue adelante sin preocuparse por la censura y la burla. Sin embargo, hacía falta tener una mente muy serena o poderosa para resistir la tentación de la ira. Como es natural, el ridículo, la censura, la calificación de inferiores que se daba de un modo u otro a las mujeres que ejercían un arte provocaban ese tipo de reacciones. Vemos sus efectos en la indignación de Charlotte Brontë, en la resignación de George Eliot. Una y otra vez, los encontramos en la obra de escritoras de menor importancia, en la elección de sus temas, en su forzado empeño por afirmarse o en su forzada docilidad. Además, la insinceridad impregna casi inconscientemente la obra. Las autoras adoptan el punto de vista que la autoridad les ordena. Su visión se vuelve demasiado masculina o demasiado femenina, pierde su perfecta integridad y, con ella, su atributo más esencial en cuanto obra de arte.

Parece que el mayor cambio que ha experimentado la literatura de las mujeres es un cambio de actitud. La escritora ya no está amargada. Ya no se enfada. Ya no se dedica a protestar y a hacer valer sus derechos al escribir. Nos estamos acercando al tiempo, aunque no hayamos llegado aún a él, en que pocas o ningunas serán las influencias extrañas que perturben su literatura. La escritora podrá centrarse en su visión de las cosas sin distracciones externas. La independencia a la que podían llegar el talento o la originalidad literaria se está poniendo ahora al alcance de la mujer corriente. En consecuencia, la novela promedio escrita por una mujer de hoy en día es mucho más auténtica y mucho más interesante que la novela escrita por la mujer de hace cien o ciento cincuenta años.

Pero sigue siendo verdad que, a fin de escribir exactamente como quiere, la mujer tropieza con muchas dificultades. Para empezar, se encuentra con la dificultad técnica —en apariencia tan sencilla, pero en realidad tan desconcertante— de que la forma de la frase literaria no se amolda a ella. Es una frase hecha por hombres; es demasiado holgada, demasiado pesada, demasiado pomposa, para el uso femenino. Sin embargo, en la novela, un género que se mueve por un terreno tan amplio, hace falta una frase ordinaria y familiar que lleve al lector con sencillez y naturalidad de un extremo al otro de la obra. Y esto es algo que la mujer tiene que conseguir por sí misma, alterando y adaptando la frase actual hasta escribir una que tome la forma natural de su pensamiento sin aplastarlo ni deformarlo.

Pero lo anterior es solo un medio para alcanzar un fin, y el fin solo puede alcanzarse si la mujer tiene la valentía suficiente para superar las contrariedades y la firme decisión de ser auténtica. Y es que, a fin de cuentas, una novela es una afirmación acerca de mil cosas diferentes: humanas, naturales, divinas; es un intento de relacionar todas esas realidades. En toda novela destacada, estos distintos elementos se mantienen en el lugar que les corresponde gracias a la visión del autor. Pero tienen también otro orden, que es el impuesto por las convenciones. Y como los árbitros de esas convenciones son los hombres, pues han establecido en la vida un orden de valores, estos mismos valores se imponen en gran medida en la novela, que se basa sobre todo en la vida.

Sin embargo, es probable que, tanto en la vida como en el arte, los valores de la mujer no sean los mismos que los del hombre. Por lo tanto, cuando una mujer se pone a escribir una novela, nota que está deseando constantemente alterar los valores establecidos, tomarse en serio lo que a un hombre le parece insignificante y considerar trivial lo que a este le resulta importante. Y, desde luego, eso le granjeará críticas a la autora, pues el crítico del sexo opuesto se quedará realmente perplejo y sorprendido ante ese intento de alterar la escala de valores vigente, y no verá en ello solo una perspectiva diferente, sino una perspectiva débil, o trivial, o sentimental, solo porque difiere de la suya.

Pero también en este aspecto las mujeres se están independizando cada vez más de la opinión general. Comienzan a respetar su propio sentido de los valores. Y, por eso mismo, la temática de sus novelas empieza a mostrar ciertos cambios. Al parecer, están menos interesadas en sí mismas. A principios del siglo XIX, las novelas escritas por mujeres eran en gran medida autobiográficas. Uno de los motivos que las inducía a escribir era el deseo de expresar sus sufrimientos, de defender su causa. Ahora, cuando este deseo no es tan insistente, las mujeres comienzan a explorar la condición de su sexo, a escribir acerca de las mujeres como nunca lo habían hecho las mujeres; porque, desde luego, hasta hace muy poco las mujeres de la literatura eran creación de los hombres.

En este punto también deben superarse dificultades, pues, por usar una generalización, las mujeres no solo pasan más inadvertidas que los hombres, sino que su existencia puede evaluarse e investigarse mucho menos a través de los procesos ordinarios de la vida. A menudo, no queda nada tangible del día de una mujer. La comida preparada se consume; los niños criados se van de casa. ¿Qué debe subrayarse? ¿Cuál es el punto destacado en que debe fijarse la novelista? Es difícil decirlo. La vida de la mujer tiene un carácter anónimo extremadamente misterioso y desconcertante. Pero, por primera vez, la narrativa empieza a explorar ese territorio oscuro; al mismo tiempo, tiene que registrar los cambios que el acceso a las profesiones ha producido en las mentes y las costumbres de las mujeres. La escritora tiene que notar el modo en que las vidas de las mujeres ya no quedan soterradas; tiene que descubrir los nuevos colores y matices que aparecen en ellas cuando entran en contacto con el mundo exterior.

Así pues, si tuviéramos que resumir los rasgos que distinguen a la narrativa escrita por mujeres hoy en día, diríamos que se trata de una narrativa valiente, sincera, que sigue de cerca los sentimientos de la mujer. No es una narrativa amargada. No insiste en su feminidad. Pero, al mismo tiempo, el libro de una mujer no está escrito como lo escribiría un hombre. Estos rasgos están ahora mucho más extendidos que antes y dan a las obras, incluso a las de segunda y tercera categoría, el valor de la verdad y el interés de la sinceridad.

Además de esas buenas cualidades, hay otras dos que merecen tenerse en cuenta. El hecho de que la mujer inglesa haya pasado de ser una influencia anodina, fluctuante y vaga a tener voto, ganarse la vida y ser un ciudadano responsable ha imprimido, tanto a su vida como a su arte, un giro hacia lo impersonal. Las relaciones que entabla la mujer, ahora, no solo son emotivas, sino también intelectuales y políticas. El viejo sistema que la condenaba a mirar de soslayo la realidad, a través de los ojos o los intereses de un marido o de un hermano, ha sido sustituido por los intereses directos y prácticos de quien ha de actuar por sí mismo en vez de limitarse a influir en los actos de los demás. En consecuencia, la atención de la mujer se aparta del círculo personal que la ocupaba con carácter exclusivo en el pasado y se dirige hacia lo impersonal, por lo que sus novelas, como es lógico, acaban analizando menos las vidas individuales y asumiendo más el examen de la sociedad.

Cabe esperar que la función de tábano del Estado, que hasta el momento ha sido una prerrogativa masculina, será desempeñada también por las mujeres. Sus novelas tratarán de males sociales y de sus remedios. En ellas los hombres y las mujeres no solo serán observados a la luz de sus relaciones emocionales, sino en la medida en que forman grupos, clases y razas que chocan entre sí. Este es un cambio de notable importancia. Pero hay otro cambio aún más importante para quienes prefieren la mariposa al tábano, es decir, el artista al reformador. La creciente impersonalidad de las vidas de las mujeres estimulará su espíritu poético, y es en el ámbito poético donde la narrativa de las mujeres sigue siendo más débil. Esto conducirá a las escritoras a no fijarse tanto en los hechos, a no contentarse con apuntar, con pasmosa exactitud, los más leves detalles observables. Irán más allá de las relaciones personales y políticas a fin de indagar en las cuestiones más amplias que intenta resolver el poeta: las relativas a nuestro destino y al sentido de la vida.

La actitud poética se basa, naturalmente, en cosas materiales. Depende de la disposición de tiempo libre, y de un poco de dinero, y de la oportunidad que ofrecen el dinero y el tiempo libre para observar las cosas de un modo impersonal y desapasionado. Con dinero y tiempo libre a su alcance, las mujeres se dedicarán naturalmente al arte de las letras más de lo que hasta ahora ha sido posible. Utilizarán con mayor plenitud y sutileza el instrumento de la escritura. Su técnica se volverá más audaz y más rica.

En el pasado, la virtud de la literatura escrita por mujeres a menudo radicaba en su divina espontaneidad, como la del canto del mirlo o el del tordo. Dicha literatura carecía de instrucción; salía del alma. Pero era también, y mucho más a menudo, efusiva y parlanchina, mero palabreo derramado sobre el papel, donde se secaba formando borrones y charcas. En el futuro, a condición de que la mujer disponga de tiempo, de libros y de un pequeño espacio propio en casa, la literatura será para sus congéneres, como lo es para los hombres, un arte digno de estudio. Las dotes femeninas se educarán y se fortalecerán. La novela dejará de ser el vertedero de las emociones personales. Llegará a ser, más que ahora, una obra de arte como cualquier otra, cuyos recursos y límites podrán explorarse.

Lo anterior está a un paso del cultivo de géneros más complejos, hasta ahora tan poco cultivados por la mujer, como el ensayo y la crítica, la historia y la biografía. Y esto, si pensamos en la novela, será también una ventaja, pues, además de mejorar la calidad de novela en sí, tendrá la virtud de alejar de ella a las extrañas que se sintieron atraídas por la accesibilidad de la narrativa cuando sus aficiones propendían hacia otros géneros. De esta manera, la novela quedará liberada de las excrecencias de la historia y de la realidad que, en nuestro tiempo, tanto han perjudicado su forma.

En definitiva, si cabe profetizar, en el futuro las mujeres escribirán menos novelas, pero mejores; y no solo escribirán novelas sino también poesía, crítica e historia. Pero, al decir esto, nos estamos proyectando hacia la época dorada y quizá fabulosa en que las mujeres tendrán lo que durante tantos años se les ha negado: tiempo libre, dinero y una habitación para ellas.

Profesiones para la mujer[3]

Cuando su secretaria me invitó a venir aquí, me dijo que esta sociedad se ocupa de dar trabajo a las mujeres, y sugirió que podría hablarles de mis experiencias profesionales. Es cierto que soy mujer; es cierto que trabajo; pero ¿cuáles son mis experiencias profesionales? Es difícil decirlo. Mi profesión es la literatura; y en esta profesión se dan menos experiencias para las mujeres que en cualquier otra, con la única excepción de la profesión teatral. Quiero decir menos experiencias que sean exclusivas de las mujeres. Y esto se debe a que el camino fue trazado hace ya muchos años por Fanny Burney, Aphra Behn, Harriet Martineau, Jane Austen, George Eliot. Muchas otras mujeres famosas y otras desconocidas y olvidadas me han precedido, allanando el camino y dirigiendo mis pasos. Por eso, cuando comencé a escribir encontré pocos obstáculos materiales en mi camino. La literatura era una ocupación respetable e inofensiva. La paz familiar no quedaba turbada por el sonido de una plumilla rascando el papel. No se pedía a la bolsa familiar. Por diez chelines y seis peniques se puede comprar suficiente papel para escribir todas las obras de Shakespeare, si una es capaz de hacerlo. El escritor no necesita pianos y modelos, París, Viena y Berlín, protectores y protegidas. El módico precio del papel para escribir es, desde luego, la razón por la que las mujeres han triunfado en la literatura antes que en otras profesiones.

Pero vayamos a mi historia, que es una historia muy sencilla. Bastará con que imaginen ustedes a una muchacha en un dormitorio, con una pluma en la mano. Esta muchacha solo tenía que mover la pluma de izquierda a derecha, desde las diez de la mañana hasta la una del mediodía. Luego se le ocurrió hacer algo que, a fin de cuentas, resulta muy sencillo y barato, es decir, meter unas cuantas de aquellas páginas dentro de un sobre, pegar un sello de penique en un rincón del sobre, y echar el sobre en el interior de la caja roja, en la esquina. Así fue como me convertí en periodista. Y mi trabajo se vio recompensado el primer día del mes siguiente —un día glorioso para mí— por una carta del director, que iba acompañada de un cheque por el valor de una libra, diez chelines y seis peniques. Pero, para que vean ustedes cuán poco merezco la calificación de mujer con una profesión, cuán poco sé de las luchas y dificultades propias de esta clase de vida, confesaré que, en vez de gastar la suma antes dicha en pan y mantequilla, alquiler, zapatos y medias y en la cuenta del carnicero, decidí comprar un gato, un gato muy hermoso, persa, que muy poco tardó en provocar amargas discusiones con mis vecinos.

¿Hay algo más fácil que escribir artículos y comprar gatos persas con los beneficios que reportan? Pero esperen, esperen un momento. Los artículos deben tratar de algo. Creo recordar que mi artículo trataba de una novela escrita por un hombre famoso. Y, mientras estaba escribiendo esa reseña, descubrí que, si quería dedicarme a la crítica de libros, tendría que librar una batalla con cierto fantasma. Y este fantasma era una mujer, y, cuando conocí mejor a esta mujer, le di el nombre de la protagonista de un poema famoso, «El Ángel del Hogar».[4] Era ella quien solía obstaculizar mi trabajo, metiéndose entre el papel y yo, cuando escribía reseñas de libros. Era ella quien me estorbaba, quien me hacía perder el tiempo, quien me atormentaba tanto que, al fin, la maté. Ustedes, que pertenecen a una generación más joven y más feliz, quizá no hayan oído hablar de esta mujer, quizá no sepan el significado de mis palabras cuando me refiero al «ángel del hogar». La describiré con la mayor concisión posible. Era totalmente comprensiva. Era sumamente encantadora. Era completamente abnegada. Destacaba en las difíciles artes de la vida familiar. Se sacrificaba a diario. Si había pollo para comer, se quedaba con el muslo; si había una corriente de aire, se sentaba en medio de ella; en resumen, estaba constituida de tal manera que jamás tenía una opinión o un deseo propios, sino que prefería siempre secundar la opinión y el deseo de los demás. Huelga decir que, sobre todo, era pura. Se creía que su pureza constituía su principal belleza. Su mayor gracia eran sus rubores. En aquellos tiempos, los últimos de la reina Victoria, cada casa tenía su ángel. Y, cuando comencé a escribir, me tropecé con él ya en las primeras palabras. Proyectó sobre la página la sombra de sus alas, oí el susurro de sus faldas en el cuarto. Es decir, en el mismo instante en que tomé la pluma para reseñar la novela escrita por un hombre famoso, el ángel se situó subrepticiamente a mi espalda y murmuró: «Querida, eres una muchacha, escribes sobre el libro de un hombre. Sé comprensiva, sé tierna, halaga, engaña, emplea todas las artes y astucias de nuestro sexo. Jamás permitas que alguien sospeche que tienes ideas propias. Y, sobre todo, sé pura». Y el ángel intentó guiar mi pluma. Y ahora les voy a contar el único hecho del que, en cierta medida, me enorgullezco, a pesar de que el mérito corresponde a algunos excelentes antepasados que me dejaron un poco de dinero —¿digamos quinientas libras anuales?—, por lo que no tenía necesidad alguna de depender exclusivamente de mi encanto para vivir. Me volví hacia el ángel y le eché las manos al cuello. Hice cuanto pude para matarlo. Mi excusa, en el caso de que me llevaran ante los tribunales de justicia, sería la legítima defensa. Si no lo hubiera matado, él me habría matado a mí. Habría arrancado el corazón de mis escritos. Sí, porque como descubrí en el momento en que puse la pluma sobre el papel, no se puede hacer siquiera la crítica de una novela sin tener opiniones propias, sin expresar lo que se cree de verdad acerca de las relaciones humanas, de la moral y del sexo. Y, según el ángel del hogar, las mujeres no pueden tratar libre y abiertamente estas cuestiones. Deben servirse del encanto, ser conciliadoras; deben, dicho lisa y llanamente, contar mentiras si quieren tener éxito. En consecuencia, siempre que me daba cuenta de la sombra de sus alas o de la luz de su aureola sobre el papel, cogía el tintero y lo arrojaba contra el ángel del hogar. Tardó en morir. Su naturaleza ficticia le fue de gran ayuda. Es mucho más difícil matar a un fantasma que matar una realidad. Siempre regresaba furtivamente cuando yo imaginaba que ya lo había liquidado. Pese a que me envanezco de que por fin lo maté, debo decir que la lucha fue ardua, duró mucho tiempo, tiempo que yo habría podido dedicar a aprender gramática griega, o a vagar por el mundo en busca de aventuras. Pero fue una verdadera experiencia, una experiencia que tuvieron que vivir todas las escritoras de aquellos tiempos. Entonces, dar muerte al ángel del hogar formaba parte del trabajo de las escritoras.

Pero sigamos con mi historia. El ángel estaba muerto, ¿qué quedaba entonces? Dirán ustedes que lo que quedaba era una realidad muy sencilla, a saber, una muchacha en un dormitorio, con un tintero. En otras palabras, ahora que la muchacha se había liberado de la falsedad, solo tenía que ser ella misma. Sí, pero ¿qué era «ella misma»? Quiero decir, ¿qué es una mujer? Les aseguro que no lo sé. Y creo que ustedes tampoco lo saben. No creo que nadie pueda llegar a saberlo, hasta que la mujer se haya expresado en todas las artes y profesiones abiertas a la capacidad humana. Y, en efecto, esta es una de las razones de que haya venido aquí, por respeto hacia ustedes, que nos están demostrando mediante sus experimentos qué es una mujer, que nos están dando, mediante sus fracasos y éxitos, esa información, que es sumamente importante.

Pero sigamos adelante con la historia de mis experiencias profesionales. Con mi primera reseña, gané una libra, diez chelines y seis peniques, y con ese dinero me compré un gato persa. Entonces me volví ambiciosa. Me dije: no hay nada de malo en los gatos persas, pero los gatos persas no bastan. Necesito un automóvil. Y así me convertí en novelista. Sí, ya sé que es muy raro que la gente le dé a una un automóvil a cambio de contarle un cuento. Y todavía es más raro que no haya nada en el mundo tan delicioso como contar cuentos. Es mucho más agradable que escribir críticas de novelas famosas. Sin embargo, si he de obedecer a su secretaria y contarles mis experiencias profesionales como novelista, debo contarles una extraña experiencia que viví, como novelista. Para comprenderla, deben ustedes, ante todo, imaginar el estado mental del novelista. Espero no revelar secretos profesionales si les digo que el principal deseo del novelista es ser lo más inconsciente posible. El novelista debe provocar en sí mismo un estado de perpetua letargia. El novelista desea que la vida discurra con suma paz y regularidad. Quiere ver las mismas caras, leer los mismos libros, hacer siempre lo mismo, día tras día, mes tras mes, mientras está escribiendo, a fin de que nada quebrante la ilusoria realidad en la que está escribiendo, a fin de que nada perturbe o altere los misteriosos asomos, tientos, disparos, resplandores y súbitos descubrimientos de ese tan tímido e ilusorio espíritu que es la imaginación. Sospecho que ese estado se da por igual en hombres y mujeres. Tanto si es así como si no, quisiera que me imaginaran, mientras escribo una novela, en estado de trance. Quisiera que se imaginaran a una muchacha sentada con la pluma en la mano, pluma que, durante minutos, e incluso horas, no moja en el tintero. La imagen que acude a mi mente, cuando pienso en esa muchacha, es la de un pescador sumido profundamente en sueños, en la orilla de un lago profundo, con la caña sobre el agua. La muchacha dejaba que su imaginación se deslizara sin trabas sobre todas las rocas y recovecos del mundo que se encuentra sumergido en las profundidades de nuestro ser inconsciente. Y entonces llegó la experiencia, la experiencia que, a mi parecer, es mucho más común en el caso de las escritoras que en el de los escritores. El hilo de la caña de pescar se deslizó por entre los dedos de la muchacha. Su imaginación había escapado. Había buscado las depresiones, las profundidades, los lugares oscuros donde dormitan los peces grandes. Y hubo un golpe. Hubo una explosión. Hubo espuma y confusión. La imaginación se había golpeado violentamente contra algo duro. La muchacha despertó de sus sueños. Se hallaba, en realidad, en un estado de desdicha sumamente aguda y difícil. Dicho sea sin imágenes, la muchacha había pensado algo, algo referente al cuerpo, referente a las pasiones, que era impropio decir siendo mujer. La razón le advirtió que los hombres se escandalizarían. Del estado de inconsciencia propio del artista de la muchacha había surgido la conciencia de lo que los hombres dirían de una mujer que dice la verdad acerca de sus pasiones. La muchacha no pudo seguir escribiendo. Había salido del trance. Su imaginación no podía seguir funcionando. Creo que esta es una experiencia muy común en el caso de las escritoras. El extremado convencionalismo del sexo contrario las paraliza. Y es por eso por lo que, si bien los hombres se permiten con buen juicio gran libertad en el tratamiento de estos temas, dudo que se den cuenta de la extrema severidad con la que condenan esa misma libertad en las mujeres, o que puedan regular esta severidad.

Estas fueron dos experiencias, muy genuinas, que viví. Estas fueron dos aventuras de mi vida profesional. Creo que triunfé en mi primera aventura, la de matar al ángel del hogar. Sí, murió. Pero no creo haber triunfado en mi segunda aventura, la de decir la verdad acerca de mis propias experiencias como cuerpo. Dudo de que mujer alguna haya resuelto esta dificultad. Los obstáculos con que la mujer se enfrenta todavía son inmensos, aunque es muy difícil concretarlos. Externamente, ¿hay algo más sencillo que escribir libros? Externamente, ¿con qué obstáculos se tropieza la mujer que no encuentre también el hombre? Internamente, a mi juicio, el caso es muy diferente. La mujer aún tiene que luchar con muchos fantasmas, aún tiene que superar muchos prejuicios. Creo que todavía pasará mucho tiempo antes de que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin que surja un fantasma que debe ser asesinado, sin que aparezca la peña contra la que estrellarse. Y si esto es así en la literatura, la más libre entre todas las profesiones para la mujer, ¿cómo será en las nuevas profesiones a las que ustedes se dedican por vez primera?

Preguntas como esta son las que me gustaría formularles si tuviera tiempo. Y, en realidad, si he resaltado mis experiencias profesionales, ello se debe a que creo que son, aun revistiendo una forma diferente, las mismas que las de ustedes. Incluso en el caso en que el camino esté formalmente abierto —nada hay que impida a una mujer ser médico, abogado o funcionario público—, hay muchos fantasmas y obstáculos, a mi parecer, alzándose ante la mujer. Creo que definirlos y analizarlos es de gran valor e importancia, pues solo de esta manera cabe la posibilidad de compartir el trabajo y de resolver las dificultades. Pero, además, es necesario estudiar los fines y propósitos por los que luchamos, por los que estamos batallando contra estos formidables obstáculos. Estos fines no pueden darse por supuestos; al contrario, es preciso examinarlos y ponerlos en tela de juicio sin cesar. La situación considerada en su conjunto, tal como yo la veo, aquí, en esta sala, rodeada de mujeres que practican por primera vez en la historia qué sé yo cuántas profesiones diferentes, es de extraordinario interés e importancia. Han conseguido ustedes una habitación propia en la casa ocupada hasta hace poco exclusivamente por los hombres. Pueden, aunque con mucho trabajo y esfuerzo, pagar el alquiler. Ganan quinientas libras al año. Pero esa libertad solo es el principio. La habitación es suya, pero aún está desnuda. Hay que amueblarla, decorarla, compartirla. ¿Cómo la van a amueblar, cómo la van a decorar? ¿Con quién la van a compartir, y en qué condiciones? Me parece que estas son cuestiones de sumo interés e importancia. Por primera vez en la historia, pueden formularlas. Por primera vez en la historia, pueden decidir cuáles son las soluciones correctas, y decidirlo por ustedes mismas. Con mucho gusto me quedaría aquí para debatir estas cuestiones y soluciones, pero no esta noche. He consumido el tiempo concedido y debo retirarme.

La duquesa de Newcastle[5]

«Solo deseo la fama», escribió Margaret Cavendish, duquesa de Newcastle. Y, en el curso de su vida, ese deseo se hizo realidad. Audaz en su atavío, excéntrica en sus costumbres, casta en su comportamiento, grosera en su manera de hablar, la duquesa de Newcastle consiguió, en vida, que los grandes la ridiculizaran y que los eruditos la aplaudieran. Pero los últimos ecos de este clamor se han extinguido. La duquesa solo vive en unas cuantas espléndidas frases que Lamb[6] esparció sobre su tumba. Sus poemas, sus obras teatrales, sus filosofías, sus peroratas, sus discursos, todos los folios y las cuartillas en los cuales, según ella aseguraba, aleteaba su verdadera vida amarillean en la penumbra de las bibliotecas públicas, o se vierten en minúsculos vasitos que solo contienen seis gotas de aquel torrente. Incluso el estudiante curioso, estimulado por las palabras de Lamb, se estremece ante la masa que conforma el legado de la duquesa, echa una ojeada, mira alrededor y sale corriendo, no sin antes cerrar la puerta.

Pero la rápida ojeada ha bastado para percibir la silueta de una figura memorable. Nacida, según se cree, en 1624, Margaret fue el último vástago de Thomas Lucas, quien murió cuando ella era una niña pequeña, y su educación corrió a cargo de su madre, una señora de notable personalidad, de mayestática grandeza y de una belleza que «desafiaba los estragos del tiempo». Esta señora «era muy hábil en arriendos y en disposiciones de las tierras, en el mantenimiento de la casa, en mandar criados y en cosas semejantes». La riqueza de esta manera conseguida no la gastó en dotes matrimoniales, sino en generosos y deliciosos placeres, «en la creencia de que, si nos educaba con menguada necesidad, podía crear en nosotros cualidades rapaces». Ni uno solo de sus ocho hijos, entre varones y mujeres, fue jamás azotado, sino convencido con razones; todos iban alegre y bellamente vestidos, y no se les permitía que conversaran con los criados, no porque fueran criados, sino porque los criados «son casi todos mal instruidos y de mala cuna». Las hijas recibieron enseñanzas de las artes habituales, «más para cumplir con lo previsto que para beneficio», debido a que la madre opinaba que el carácter, la honestidad y la felicidad tenían para la mujer más valor que cantar, tocar el violín o «chapurrear varios idiomas».

Ya por entonces Margaret aprovechaba esa generosidad para satisfacer ciertos gustos. Ya le gustaba más la lectura que la labor de punto, los vestidos y la invención de prendas más que la lectura, y la escritura más que nada. Dieciséis libros sin título, escritos con letra torcida, por cuanto la impetuosidad de su pensamiento siempre superaba la velocidad de sus dedos, demuestran el uso que Margaret hizo de la liberalidad de su madre. La felicidad de la vida hogareña produjo también otros efectos. Formaban una familia unida. Margaret advierte que aquellos hermosos muchachos y muchachas, con sus bien proporcionados cuerpos, su clara tez, cabello castaño, fuertes dientes, «cantarinas voces» y habla sencilla, siguieron formando un «prieto rebaño», incluso mucho después de haber contraído matrimonio. Callaban en presencia de desconocidos. Pero, cuando estaban solos, juntos, fuera paseando por Spring Garden o Hyde Park, o bien tocando música, o merendando en barca, hablaban pródigamente y «grande era la diversión entre ellos... juzgando, condenando, absolviendo o ensalzando, según su leal parecer».

Esta feliz vida familiar produjo sus efectos en el carácter de Margaret. De niña, solía pasear sola durante horas, meditando, examinando y contemplando por sí misma «todo lo que sus sentidos le ofrecían». Ninguna actividad le causaba placer. Los juguetes no la divertían, y no pudo aprender lenguas extranjeras, ni vestir como los demás. Le causaba gran placer inventarse vestidos que ponerse, y que nadie podía copiar, porque, como ella misma observaba, «siempre me deleitó ser singular, hasta en la manera de vestir».

Esta educación, tan libre y recatada al mismo tiempo, debería haber dado por resultado una erudita solterona, satisfecha de su vida retirada, y autora quizá de algún volumen de literatura epistolar o de traducciones de los clásicos, que aún mencionaríamos hoy como prueba de la cultura de nuestras antepasadas. Pero había en Margaret una vena de locura, un amor al lujo, a la extravagancia y a la fama que siempre alteraba el sereno equilibrio de la naturaleza. Cuando supo que la reina, desde el inicio de la guerra civil, tenía menos damas de honor que de costumbre, Margaret sintió «un gran deseo» de ser una de ellas. Su madre le dio permiso para ir a la corte, en contra del parecer de los restantes miembros de la familia, quienes, conscientes de que Margaret jamás había salido del hogar y casi siempre había vivido en su compañía, estimaron correctamente que, en la corte, se comportaría de manera que no la beneficiaría en nada. Margaret confesó: «Lo cual realmente hice, ya que me sentía tan intimidada, cuando me encontraba lejos de la vista de mi madre, hermanos y hermanas... que apenas osaba levantar los ojos, ni hablar, ni tratar con los demás, de manera que parecía tonta por naturaleza». Los cortesanos se rieron de ella. Y ella les devolvió la pelota de la manera que cabe prever. La gente era dada a censurar; los hombres sentían celos cuando una mujer demostraba tener talento; las mujeres sospechaban que los miembros de su sexo tenían inteligencia; y Margaret podía preguntarse con plena justificación: ¿qué otra señora meditaba, durante sus paseos, acerca de la naturaleza de la materia, y acerca de determinar si los caracoles tienen dientes? Pero las risas la mortificaban, y pidió a su madre autorización para regresar al hogar. Al serle denegada esa autorización, sabiamente según se vería después, Margaret siguió en la corte dos años más (1643-1645), y, por fin, acompañó a la reina a París, y allí, entre los exiliados que acudían a rendir homenaje a la corte, se contaba el duque de Newcastle. Ante el pasmo general, el principesco noble que había llevado a las tropas del rey al desastre, con indómita valentía pero escasa habilidad, se enamoró de la tímida y callada doncella de honor que vestía de manera extraña. Según Margaret, «no fue amor amoroso, sino amor honesto y honorable». Margaret no era un partido brillante, y había adquirido fama de pudibunda y excéntrica. ¿Cuál fue, pues, la causa de que tan alto caballero cayera a sus pies? Los testigos se burlaban, y daban muestras de despecho, y se entregaban a la maledicencia. Margaret escribió al marqués: «Temo que todos prevén que seremos desdichados, aun cuando así no lo estimamos nosotros, ya que de lo contrario no sería tan doloroso desatar los nudos de nuestros afectos». También escribió: «Saint-Germain es lugar de maledicencia, y se piensa que os mando demasiados recados». Advertía al marqués: «Os ruego penséis que tengo enemigos». Pero la pareja era evidentemente perfecta. El duque, con su afición a la poesía, a la música y a escribir obras teatrales, con su interés por la filosofía, con su creencia de que «nadie sabe ni puede saber nada de las causas de nada», con su temperamento romántico y generoso, por fuerza tuvo que sentirse atraído por una mujer que escribía poesía, que también filosofaba siguiendo las mismas tendencias que el duque, y que le prodigaba no solo la admiración de un compañero en las artes, sino asimismo la gratitud propia de un ser sensible que había recibido la protección y el socorro de la extraordinaria magnanimidad del duque. Margaret escribió: «Aprobaba [el duque] aquellos tímidos temores que muchos condenaban... y, a pesar de que yo temía al matrimonio y evitaba la compañía de los hombres tanto como podía, no tenía el poder de rechazarle». Margaret acompañó al duque durante los largos años del exilio; se familiarizó con simpatía, aunque no con comprensión, con el comportamiento y las habilidades de aquellos caballos que el duque adiestraba con tal perfección que los españoles se santiguaban y exclamaban «¡Milagro!», cuando eran testigos de sus corvetas, saltos y piruetas; Margaret creía que los caballos incluso «hacían acto de patear» de alegría, cuando ella iba a los establos; durante el Protectorado, Margaret defendió la causa del duque en Inglaterra; y, cuando la Restauración les permitió regresar a Inglaterra, vivieron los dos juntos en el corazón del campo, en el más grande retiro, y perfectamente felices, escribiendo obras teatrales, poemas y filosofías, recibiendo cada cual las obras del otro con arrebatos de delicia, y, sin la menor duda, congratulándose de cuantas maravillas del mundo natural el azar les ofrecía. Sus contemporáneos se reían de ellos; Horace Walpole se burló despectivamente de ellos. Pero no cabe duda de que fueron de todo punto felices.

Sí, pues ahora Margaret podía dedicarse a escribir constantemente. Podía inventarse vestidos para ella y para sus criadas. Podía escribir más y más furiosamente con aquellos dedos que de día en día perdían más y más la capacidad de formar letras legibles. Incluso podía obrar el milagro de que sus obras teatrales se representasen en Londres, y de que los hombres de ciencia examinaran con humildad sus filosofías. Y ahí están sus obras, en el Museo Británico, volumen tras volumen, animadas por una difusa, incómoda y contorsionada vitalidad. Margaret ignoraba lo que era el orden, la continuidad y el lógico desarrollo de una argumentación. Los temores no la inhibían. Tenía la falta de responsabilidad propia de una niña y la arrogancia de una duquesa. Se le ocurrían las más locas fantasías, y galopaba a lomos de ellas. Tenemos la impresión de oírlas, en el momento en que sus pensamientos hierven y burbujean, llamando a John, que se encontraba pluma en ristre en la habitación contigua, invitándole a acudir a toda prisa, «¡John, John, concibo!», y ahí van sus pensamientos, sean los que fueren, sensatos o insensatos... He aquí un pensamiento sobre la educación de las mujeres: «Las mujeres viven como murciélagos o lechuzas, trabajan como bestias y mueren como gusanos... las mujeres mejor educadas son aquellas cuya mente es más urbana». Escribe las preguntas que se le han ocurrido, quizá mientras paseaba sola en la tarde: por qué «los cerdos tienen el sarampión», por qué «los perros gozan meneando el rabo», o de qué están hechas las estrellas, o qué es la crisálida que le ha traído su doncella y que ella mantiene caliente en un rincón de su aposento. Y sigue volando de un tema a otro, sin jamás detenerse a corregir, «porque más placer da hacer que remendar», hablando a solas para sí de aquellos asuntos que llenaban su deseo para su constante diversión, hablando de las guerras y de los colegios en régimen de internado, de la tala de árboles, de gramática y de moral, de monstruos y de británicos, de si el opio, en pequeñas cantidades, es bueno para los orates, de por qué razón los músicos están locos. Alzando la vista, especula más ambiciosamente aún acerca de la naturaleza de la luna, y se pregunta si acaso las estrellas no serán jalea llameante. Bajando la vista, se pregunta si los peces saben que el mar es salado, opina que nuestra cabeza rebosa hadas «por cuanto Dios nos ama», se pregunta si acaso no habrá otros mundos además del nuestro, y piensa que el próximo buque que llegue traerá la noticia de un nuevo mundo. En resumen, «estamos en la suma oscuridad». Entretanto, ¡qué arrebatador placer es el pensar!

A medida que los gruesos libros salían del señorial retiro de Welbeck, los censores de siempre formulaban las objeciones de siempre, que había que contestar, despreciar o refutar, según el humor de la autora, en el prólogo. Entre otras cosas, se dijo que sus libros no estaban escritos por ella, pues empleaba términos cultos y «escribía de muchas materias ajenas a su saber». Margaret pidió ayuda a su marido, quien contestó, de modo muy propio de él, que la duquesa «jamás había conversado con profesos en el saber, salvo su hermano y yo». Sin embargo, la sabiduría del duque era un tanto peculiar. «He vivido en el gran mundo gran tiempo, y he pensado en lo que los sentidos me han ofrecido más que en aquello que me fue comunicado por el erudito discurso; por cuanto no me gusta que la autoridad y los viejos autores me lleven a rastras; ipse dixit no se ha hecho para mí». Y, a continuación, Margaret coge la pluma y se entrega, con la inoportunidad y el descaro propios de un niño, a asegurar al mundo que su propia ignorancia es la de la mejor calidad que quepa imaginar. A Descartes y a Hobbes solo los ha visto, pero no les ha formulado preguntas; llegó incluso a invitar a cenar al señor Hobbes, pero este no pudo ir; a veces, Margaret no escucha ni media palabra de lo que se dice; no sabe nada de francés, a pesar de que ha vivido cinco años en el extranjero; solo ha leído a los filósofos antiguos en el estudio que de ellos hizo el señor Stanley; ha leído a Descartes, pero solo la mitad de su obra sobre la pasión; y de Hobbes solo ha leído el librito llamado De Cive; todo lo cual da testimonio del infinito valor de su innata inteligencia, tan abundante que la ayuda llegada de fuera la atormentaba, tan honrada que no aceptaba la guía ajena. De la llanura de su completa ignorancia, del campo inculto de su propia conciencia, surgió el proyecto de formular un sistema filosófico que arrinconaría a todos los demás. Los resultados fueron halagadores. Bajo la presión de tan vastas estructuras, su don natural, la lozana y delicada fantasía que la llevó a escribir su encantador primer volumen, acerca de la reina Mab[7] y del país de las hadas, quedó aplastada y aniquilada.

El palacio en que habita la reina

está construido con conchas de caracol;

los cortinajes hechos de sutil arco iris

resplandecen hermosos cuando se entra;

los aposentos hechos con ámbar claro

desprenden dulce olor, si hay fuego cerca;

su cama, un hueso de cereza, está labrada

y cubierta con el ala de una mariposa;

sus sábanas están hechas con párpados de paloma,

y su almohada reposa sobre un capullo de violeta.(26)

Sabía escribir, en su juventud. Pero sus hadas, caso de que sobrevivieran, se transformaron en hipopótamos. Con excesiva generosidad fue atendido su ruego:

Dadme el libre y noble estilo,

que parece desatado, aunque sea salvaje.(27)

Y llegó a unas involuciones, contorsiones y vanidades de las que el siguiente ejemplo es la más breve, aunque no la más horrorosa:

La cabeza humana es comparable a una ciudad:

la boca, cuando está llena, es cual

día de mercado al comenzar,

cuando vacía, mercado al terminar;

el canal de la ciudad, en cuanto al fluir del agua,

tiene dos fuentes, la nariz y sus orificios.(28)

Forjaba símiles enérgica, incongruente y eternamente. El mar se transformaba en prado, los marineros en pastores, los mástiles en árboles de mayo. La mosca era el pájaro del verano, los árboles eran senadores, las casas, barcos, e incluso las hadas, que eran lo que más amaba en el mundo, con la salvedad del duque, se transforman en átomos romos y átomos afilados, y toman parte en algunas de aquellas horribles maniobras militares en las que a Margaret le gustaba enzarzar el universo. Verdaderamente, «mi lady Sanspareille tenía un ingenio extraño y amplio». Pero aun, sin tener el más leve talento teatral, Margaret se entregó a escribir obras dramáticas. Fue un proceso muy sencillo. Los pensamientos, sin posibilidad alguna de tratamiento, que rodaban y tropezaban en su interior, fueron bautizados con nombres tales como Don Dorado Riquezas, Manceba Malcriada, Don Cachorro Perruno y otros tantos más, y recibieron la misión de girar, en tedioso debate, abordando temas tales como las partes del alma, o si la virtud es superior a la riqueza, alrededor de una sabia y culta dama que contestaba sus preguntas y corregía sus engaños, empleando en ello largo tiempo, y haciéndolo en tonos que nos causan la impresión de haberlos escuchado anteriormente.

De todas maneras, en alguna que otra ocasión, la duquesa salía de casa. Salía personal y físicamente, y tal como le correspondía, adornada con farfalanes y mil piedras preciosas, para ir a visitar a los nobles de los alrededores. Su pluma de inmediato dejaba constancia de estas expediciones. La duquesa hizo constar que lady C. R. «realmente pegó a su marido, en una reunión pública»; en cuanto a sir F. O. escribió que «con tristeza he sabido que hasta tal punto rebajó su cuna y patrimonio en su propia estima que casó con una criada de su cocina»; «la señorita P. I. se ha convertido en un alma santa, en una hermana espiritual, abomina de los escarpines y calza con orgullo zapatos con cordones y zuecos, y me ha preguntado cuál es la postura que es, a mi juicio, la mejor para orar». La contestación de la duquesa probablemente fue inaceptable. Refiriéndose a cierta persona «murmuradora», dijo que «no cometeré la temeridad de volver a su casa». Podemos presumir que la duquesa no era una visitante bien recibida y tampoco una castellana realmente hospitalaria. Solía «alardear de mi manera de ser» de tal modo que atemorizaba a sus visitantes, quienes pronto se iban, sin que la duquesa lo lamentara. Realmente, Welbeck era el mejor lugar para ella, y la compañía de su propia persona era la más agradable, con el buen duque entrando y saliendo, siempre ocupado en sus obras teatrales y especulaciones, siempre dispuesto a contestar una pregunta o a refutar un engaño. Quizá fue esa soledad lo que indujo a la duquesa, pese a ser casta, a emplear un lenguaje que en tiempos posteriores causaría gran consternación en sir Egerton Brydges. Sir Egerton se quejaba de que la duquesa empleara «expresiones e imágenes de extraordinaria aspereza, a pesar de ser mujer de alto rango, educada en la corte». Sir Egerton Brydges olvidaba que hacía ya mucho tiempo que la duquesa había dejado de frecuentar la corte, que trataba principalmente con hadas y que sus amigos se contaban entre los muertos. En consecuencia, es natural que su lenguaje fuera áspero. Sin embargo, a pesar de que las filosofías de la duquesa son triviales, sus obras teatrales resultan intolerables y casi todos sus versos carecen de gracia, es preciso reconocer que en la mayor parte de su obra se advierte la viveza de una auténtica vena apasionada. No se puede evitar el reclamo de su personalidad excéntrica y amable, al deslizarse sinuosa y chispeante, página tras página. Hay en la duquesa algo noble, quijotesco y elevado, algo que al mismo tiempo es loco y tonto. Su sencillez es franca, su inteligencia es muy activa y su simpatía hacia las hadas y los animales es tierna y auténtica. Está dotada de la rareza propia de un duende del bosque, de la irresponsabilidad de un ser humano, así como de su encanto y de su carácter despiadado. Y, a pesar de que «ellos», aquellos terribles críticos que se burlaron y mofaron despectivamente de ella, desde los tiempos en que, siendo una tímida muchacha, no osaba mirar a la cara a sus verdugos en la corte, siguieron riéndose, pocos de estos críticos, a fin de cuentas, tuvieron la inteligencia precisa para tomarse la molestia de preocuparse acerca de la naturaleza del universo, y muy poco les importaban los sufrimientos de una liebre perseguida por los cazadores, ni ansiaron, como la duquesa ansió, hablar con alguno de los «locos de Shakespeare». Ahora, al menos, no todos se ríen de la duquesa.

Pero ellos sí se rieron. Cuando corrió el rumor de que la loca duquesa abandonaría momentáneamente Welbeck para presentar sus respetos a la corte, la gente atestó las calles para verla, y la curiosidad llevó dos veces al señor Pepys[8] al parque para esperar el paso de la duquesa. Pero la presión de la multitud alrededor de su carroza era excesiva. El señor Pepys solo pudo vislumbrar a la duquesa, en su carroza plateada, con palafreneros vestidos de terciopelo, y la dama tocada con gorro de terciopelo, y las crenchas por las orejas. El señor Pepys solo pudo ver, durante unos instantes, entre las blancas cortinas, la cara de una «muy agraciada mujer», y la duquesa siguió adelante, por entre la multitud de londinenses que la miraban, todos empujándose para ver brevemente a aquella dama romántica, a la que se puede contemplar, en el cuadro de Welbeck, de pie, con grandes ojos melancólicos, con cierto aspecto exigente y fantástico en su porte, tocando la mesa con las yemas de sus largos y afilados dedos, en la tranquila seguridad de la fama inmortal.

Las cartas de Dorothy Osborne[9]

Al lector despreocupado de literatura inglesa puede parecerle a veces que hay en ella una etapa despojada, como el principio de la primavera en la campiña. Los árboles sobresalen; las colinas quedan descubiertas de verde; nada oculta la masa de tierra ni las líneas de las ramas. Pero se echan de menos el temblor y el murmullo de junio, cuando hasta el más mínimo brote parece lleno de movimiento, y basta con quedarse quieto para oír el susurro y el correteo de los animalillos ágiles y curiosos que se dedican a sus quehaceres entre la maleza. Del mismo modo, en la literatura inglesa tenemos que esperar hasta que acabe el siglo XVI y esté bien entrado el XVII para que el paisaje se colme de agitación y de temblores y podamos llenar los huecos que hay entre los grandes libros con las voces de gente que conversa.

Sin duda fueron necesarios grandes cambios en materia de psicología y de comodidades materiales —sillones y alfombras y buenos caminos— antes de que los seres humanos fuesen capaces de mirarse con curiosidad o de comunicar sus pensamientos fácilmente. Y puede que nuestra primera literatura deba algo de su esplendor al hecho de que escribir era un arte poco común, que practicaban, más en aras de la fama que del dinero, quienes se sentían obligados a ello por su talento. Puede que la disipación de nuestro genio en el género biográfico, en el periodismo y en la escritura de cartas y de memorias haya debilitado su fuerza en cualquier dirección singular. En cualquier caso, existe cierto despojamiento en una época que carece de escritores de cartas y de biógrafos. Las vidas y las personalidades asoman de manera muy esquemática. Donne,[10] dice sir Edmund Gosse,[11] es inescrutable; y en gran medida lo es porque, si bien sabemos qué pensaba Donne de lady Bedford, carecemos de cualquier indicio acerca de qué pensaba lady Bedford de Donne. Esta señora no tenía una amiga a la que describirle el efecto que causaba aquel extraño visitante; y tampoco, de haber tenido una confidente, habría podido explicarle por qué Donne le parecía tan extraño.

Y las condiciones que hacían imposible que Boswell u Horace Walpole[12] nacieran en el siglo XVI sin duda afectaban mucho más al otro sexo. Además de dificultades materiales —la pequeña casa de Donne en Mitcham, con paredes delgadas y niños llorosos, representa las estrecheces en que vivían los isabelinos—, la mujer se enfrentaba a la creencia de que escribir era un acto impropio de su sexo. Puede que de vez en cuando alguna gran dama de alcurnia escribiera y publicara sus escritos, amparada en la tolerancia y quizá en la adulación de un círculo servil. Pero el acto ofendía a una mujer de extracción más baja. «Seguro que la pobre ha perdido la cabeza; de otro modo no se explica que se dedique a escribir libros, y para colmo en verso», exclamó Dorothy Osborne cuando la duquesa de Newcastle publicó uno de los suyos. En cuanto a sí misma, añadió: «Aunque me privaran del sueño durante dos semanas, no cometería nada semejante». El comentario es tanto más iluminador por cuanto lo hizo una mujer con gran talento literario. De haber nacido en 1827, Dorothy Osborne habría escrito novelas; de haber nacido en 1527, no habría escrito nada en absoluto. Pero nació en 1627, y por esas fechas, aunque era ridículo que una mujer escribiese libros, no había nada indecoroso en escribir cartas. Y es así como poco a poco se rompe el silencio; empezamos a oír crujidos entre la maleza; por primera vez en la literatura inglesa oímos que los hombres y las mujeres conversan junto al fuego.

Sin embargo, en su infancia el arte de escribir cartas no era el arte que tantos encantadores volúmenes ha llenado desde entonces. Los hombres y las mujeres se llamaban con ceremonia «señor» y «señora»; el idioma sonaba aún demasiado untuoso y envarado para correr rápida y libremente por medio folio. El arte de escribir cartas a menudo es el arte de escribir ensayos disfrazado. Pero, en aquel estadio, era un arte que una mujer podía practicar sin desexualizarse. Era un arte que podía ejecutarse a ratos perdidos, junto al lecho de un padre enfermo, en medio de mil interrupciones, sin provocar comentarios, como quien dice de modo anónimo y a menudo con la excusa de que tenía cierta utilidad. No obstante, en aquellas innumerables cartas, hoy casi todas perdidas, se volcaron capacidades de observación e ingenio que más tarde cobrarían una forma bastante distinta en Evelina y Orgullo y prejuicio. Solo eran cartas, pero se redactaban con cierta vanidad. Dorothy, sin reconocerlo, ponía esmero en la escritura y tenía opiniones sobre su naturaleza: «[...] los grandes eruditos no son los mejores escritores (de cartas, quiero decir) [...] creo que todas las cartas deberían ser libres y sueltas como el propio discurso»). Estaba de acuerdo con un viejo tío suyo que le había arrojado un tintero a su secretario por decir «movió la pluma» en lugar de «escribió». Con todo, reflexionaba, había límites para la libertad y la soltura: «[...] muchas cosas juntas mezcladas» se expresaban mejor de viva voz que en una carta. Y así encontramos una forma de literatura, si Dorothy Osborne nos permite llamarla de ese modo, que es distinta de cualquier otra, y que echamos mucho de menos ahora que la hemos perdido, al parecer, para siempre.

Y es que Dorothy Osborne, mientras llenaba grandes folios junto al lecho de su padre o en el rincón de la chimenea, dejaba constancia de su vida, seria pero juguetonamente, de un modo formal pero íntimo, para un público de una sola persona, aunque un público exigente, como nunca puede hacerlo el novelista, ni el historiador. Dado que quiere informar a su enamorado de lo que pasa en su hogar, tiene que delinear al solemne sir Justinian Isham —sir Solomon Justinian, lo llama ella—, el pretencioso viudo con cuatro hijas y una gran casa sombría en Northamptonshire que desea casarla. «Dios, lo que daría por tener una de sus cartas latinas para enseñárosla», exclama, pues en ella el padre la describe a un amigo de Oxford y elogia en especial su capacidad para «hacerle compañía y dar conversación»; tiene que delinear a su hipocondriaca prima Molle, que una mañana despierta con terror a la hidropesía y se marcha a toda prisa a ver al médico en Cambridge; tiene que representarse a sí misma una noche que sale al jardín y huele el «jazmín», «y sin embargo no hallé solaz», porque Temple no estaba con ella. Cualquier cotilleo con que se cruza se lo envía a su enamorado para divertirlo. Lady Sunderland, por ejemplo, ha condescendido a casarse con el anodino señor Smith, que la trata como a una reina, lo que sir Justinian considera un mal precedente para otras esposas. Pero lady Sunderland dice a todo el mundo que se casó por compasión, y eso, comenta Dorothy, «es lo más lamentable que he oído nunca». Pronto hemos entendido lo suficiente sobre los amigos de Dorothy como para añadir con impaciencia cualquier dato a la imagen que se está formando en nuestra mente.

De hecho, el vislumbre de la sociedad de Bedfordshire en el siglo XVII es aún más interesante por su intermitencia. Sir Justinian y lady Diana, el señor Smith y su condesa entran y salen, y nunca sabemos cuándo volveremos a oír hablar de ellos. Pero, aun con este desorden, las Cartas, como las cartas de todos los corresponsales natos, crean su propia continuidad. Nos hacen sentir que estamos en lo profundo de la mente de Dorothy, en el centro de un espectáculo que se desarrolla página a página mientras leemos. Y es que indiscutiblemente ella posee un don que, en la escritura de cartas, cuenta más que el ingenio o el brillo o el trato con gente importante. Al mostrarse tal cual es sin esfuerzo ni énfasis, arrastra todo lo demás en la corriente de su personalidad. El suyo era un carácter tan atractivo como ligeramente oscuro. Frase a frase entablamos con él un contacto cada vez más estrecho. De las virtudes femeninas propias de su época, Dorothy deja poco rastro. No dice nada de costura ni de cocina. Era de ánimo un poco indolente. Hojea de pasada largos romances franceses. Sale de paseo por los campos comunales y se detiene a escuchar el canto de las lecheras; camina en el jardín a orillas de un riachuelo, «donde me siento y deseo que estuvierais conmigo». Era propensa a quedarse callada en compañía y a ponerse a fantasear junto al fuego hasta que unas palabras sobre el vuelo, quizá, la despertaban, y luego hacía reír a su hermano al preguntarle qué estaban diciendo sobre eso de volar, porque se le había ocurrido que, si pudiera hacerlo, iría a ver a Temple. Llevaba la seriedad, la melancolía en la sangre. Tenía cara, según decía su madre, de que todos sus amigos estaban muertos. La oprimían el sentido y la tiranía de la fortuna, así como la vanidad de las cosas y la inutilidad del esfuerzo. Su madre y su hermana también eran mujeres serias: la hermana era famosa por sus cartas, aunque más amante de los libros y de la compañía; a la madre se la consideraba «sabia en casi toda Inglaterra», aun siendo sarcástica. «He vivido suficientes años para ver que es casi imposible tomar a la gente por peor de lo que es, y ya lo verás tú también»; Dorothy recordaba que su madre le había dicho eso. Para calmar su esplín, Dorothy tenía que visitar las termas de Epsom y beber agua en la que se había sumergido acero.

Dado su temperamento, su sentido del humor adoptaba más naturalmente la forma de la ironía que la del ingenio. Le encantaba burlarse de su enamorado y descargaba agudas chanzas sobre el boato y las ceremonias de la existencia. Se reía del orgullo relacionado con la cuna. Satirizaba muy bien a los señorones pomposos. Un sermón aburrido le causaba risa. No se dejaba engañar por las fiestas; no se dejaba engañar por las ceremonias; no se dejaba engañar por la mundanalidad y la ostentación. Pero, a pesar de tanta agudeza, había algo por lo que sí se dejaba engañar. Temía con un pavor casi insensato verse expuesta al ridículo. La intromisión de sus tías y la tiranía de sus hermanos la exasperaban. «Viviría en un árbol hueco —dijo— con tal de evitarlos». Un marido que besaba a su esposa en público le parecía «un espectáculo que nadie quiere ver». Que la gente elogiara su belleza o su ingenio le importaba tanto como que «pensaran que mi nombre es Eliz o Dor», pero se echaba a temblar ante la más mínima habladuría acerca de su conducta. Así, a la hora de mostrar al mundo que amaba a un hombre pobre y que estaba dispuesta a casarse con él, no pudo hacerlo. «Confieso que mi ánimo no tolera que me exponga a las burlas de la gente», escribió. Podía darse por «satisfecha con tan poco como cualquier otra persona» de su condición, pero el ridículo le resultaba intolerable. Evitaba cualquier exceso que pudiera granjearle la censura del mundo. Era una flaqueza por la que Temple a veces tenía que reprobarla.

El carácter de Temple se trasluce con cada vez mayor claridad a medida que se suceden las cartas; es una prueba del talento de Dorothy como corresponsal. El buen escritor de cartas pilla tan bien el tono del destinatario que al leer a uno podemos imaginar al otro. Cuando ella discute, cuando razona, oímos a Temple casi con tanta claridad como oímos a la misma Dorothy. De muchas maneras él era su opuesto. Realzaba su melancolía rebatiéndola; la hacía defender su aversión al matrimonio oponiéndosele. De los dos, Temple era con diferencia el más fuerte y positivo. Aun así, quizá había algo en él —una pizca de inflexibilidad, de altivez— que justificaba la poca estima en que lo tenía el hermano de ella. Este llamó a Temple «el hombre más altivo, imperioso, insultante y malhumorado que jamás había existido». Pero, a ojos de Dorothy, Temple tenía cualidades que ningún otro de sus pretendientes poseía. No era un mero caballero rural, ni un estirado juez de paz, ni un burgués galante, dado a seducir a toda mujer con que se cruzara, ni un señorito viajado; porque de haber sido cualquiera de esas cosas, Dorothy, con su pronto sentido del ridículo, no le habría hecho caso. Para ella, él tenía cierto encanto, cierta simpatía, que los demás echaban en falta; podía escribirle todo lo que le viniera en mente; nunca estaba mejor que con él; lo amaba; lo respetaba. Y, sin embargo, de pronto declaró que no quería casarse. En efecto, se puso violentamente en contra del matrimonio, y citó fracaso tras fracaso. Si la gente se conociera antes de casarse, pensaba, ahí acabaría el asunto. La pasión era el más bestial y tiránico de todos los sentidos. La pasión había puesto a lady Anne Blount «en boca de los lacayos y los mozos de la calle». La pasión había sido la ruina de lady Izabella. ¿De qué le servía su belleza ahora que estaba casada con aquel «animal con todas sus propiedades»? Dividida entre la ira de su hermano, los celos de Temple y su propio miedo al ridículo, solo deseaba que la dejasen en paz, a la espera de «una tumba pronta y tranquila». Honra el carácter de Temple que venciera los escrúpulos de Dorothy e hiciera caso omiso de la oposición de su hermano. Sin embargo, no podemos sino deplorar ese hecho. Una vez casada con Temple, ella dejó de escribirle. Las cartas se interrumpen casi de inmediato. Todo el mundo conjurado por Dorothy se extingue. Es entonces cuando nos damos cuenta de lo redondo y poblado y vibrante que ese mundo se había vuelto. Bajo el calor de su cariño por Temple, el envaramiento había desaparecido de su pluma. Al escribir medio dormida al lado de su padre, al coger el reverso de una vieja carta para redactar algo encima, había llegado a escribir con suficiente soltura, aunque siempre con la dignidad propia de la época, sobre las lady Diana y los Isham, las tías y los tíos: sus idas y venidas; lo que decían; si le resultaban aburridos, risibles, encantadores o más o menos como siempre. Es más, había delineado, al comunicar sus opiniones a Temple, las relaciones más profundas, los estados de ánimo más privados que dieron a su vida conflicto y consuelo: la tiranía de su hermano; su propia volubilidad y melancolía; la dulzura de caminar en el jardín por la noche, de sentarse absorta en sus pensamientos junto al río, de anhelar una carta y recibirla. Todo esto nos rodea; nos hallamos sumidos en este mundo, captando sus insinuaciones y sugerencias cuando, en un momento, la escena se borra. Dorothy se casó, y su marido era un prometedor diplomático. Ella tuvo que seguir su fortuna en Bruselas, en La Haya, dondequiera que lo convocasen. Nacieron siete niños y siete murieron «casi en la cuna». Innumerables deberes y responsabilidades recayeron en la muchacha que se había burlado del boato y de la ceremonia, que adoraba la privacidad y que había deseado vivir en soledad lejos del mundanal ruido y «envejecer en nuestra casita de campo». De pronto era la señora de la casa en La Haya, con su espléndida platería. Era la confidente de su marido en los muchos problemas de su difícil carrera. Se quedó en Londres para negociar en lo posible el pago atrasado de su salario. Cuando le dispararon a su yate se comportó, a decir del rey, con más valor que el mismo capitán. Fue todo lo que debía ser la mujer de un embajador: fue todo, también, lo que debe ser la mujer de un hombre retirado del servicio público. Y hubo reveses: murió una hija; un hijo, heredero quizá de la melancolía de la madre, llenó sus botas de piedras y saltó al Támesis. Así pasaron los años; muy plenos, muy activos, muy conflictivos. Pero Dorothy siguió guardando silencio.

Al final, sin embargo, un extraño joven llegó a Moor Park como secretario de su marido. Era difícil, maleducado y muy dado a ofenderse. Pero a través de los ojos de Swift[13] vemos una vez más a Dorothy en los últimos años de su vida. «La afable Dorothea, tranquila, sabia y grandiosa», la llamó Swift; pero la luz cae sobre un fantasma. Desconocemos a esa dama silenciosa. Después de tantos años, no podemos relacionarla con la chica que le abría su corazón a su enamorado. «Tranquila, sabia y grandiosa»: no era ninguna de esas cosas cuando la vimos por última vez, y, por mucho que honremos a la admirable embajadora que hizo propia la carrera de su marido, hay momentos en que cambiaríamos todos los logros de la Triple Alianza y todas las glorias de los Tratados de Nimega por las cartas que Dorothy no escribió.

Una señora dada a escribir[14]
(Eliza Haywood)

En el museo de Historia Natural hay ciertos insectos tan pequeños que solo los más finos dedos pueden pegarlos al cartón, pero observamos con constante sorpresa que cada uno de ellos tiene su hermoso nombre en latín, que se alarga hasta muy a la derecha y muy a la izquierda del minúsculo cuerpo. A menudo hemos pensado en la captura de estos insectos y en su bautizo, y nos hemos maravillado ante la labor de los hombres humildes e infatigables que de esta manera amplían nuestro saber. Pero su labor nos parece ligera y amena, si bien de parecida naturaleza, cuando la comparamos con la que llevó a cabo el señor Whicher en el volumen que tenemos ante nuestra vista. El señor Whicher no pudo vagar por aireados bosques con la red de cazar mariposas en la mano, sino que tuvo que buscar entre polvorientos libros, en desolados museos, para, por fin, ensartar con la aguja ese marchito y antiguo ejemplar de la mosca doméstica, con sus setenta volúmenes ordenadamente dispuestos a su alrededor. Pero parece que el departamento de Inglés y de Literatura Comparada de la Universidad de Columbia estimó que la señora Haywood jamás había sido clasificada, y, en consecuencia, aprobó la publicación de este libro acerca de ella, por considerarla «una aportación al saber digna de publicación». Al parecer, es irrelevante que dicha señora fuera una escritora sin importancia, que nadie la lea por placer y que nada se sepa de su vida. Ha muerto, es antigua, escribía libros y nadie había escrito un libro sobre ella.

En consecuencia, el señor Whicher no se ha limitado a darnos un artículo o unas cuantas líneas en una historia de la literatura, sino que nos ha ofrecido un cuidadoso estudio, una detallada cuenta de todas sus obras, contempladas desde todos los puntos de vista posibles, junto con una bibliografía que consta de doscientas cuatro páginas de letra impresa. En aras de la justicia, debemos decir que el señor Whicher no se hace la menor ilusión en cuanto a los méritos de su autora, y que solo atribuye a la señora Haywood la virtud de que sus «novelas domésticas» fueran un precedente de las obras de la señorita Burney[15] y de la señorita Austen, y de que aquella señora contribuyera a abrir una nueva profesión a sus compañeras de sexo. Toda la ayuda que el autor puede darnos por el medio de llamar «señor» Pope o Pope Alexander a Pope, o de aludir a la señora Haywood con las palabras «la señora dada a escribir», nos la da generosamente. Pero difícilmente podemos decir que eso baste. Si el autor hubiera podido arrojar luz sobre las circunstancias en que la señora Haywood vivió, no tendríamos motivo de queja. La mujer que a principios del siglo XVIII se casa con un clérigo y huye de su lado, que se mantiene y probablemente mantiene a dos hijos —se cree que sin galanteos— solo con su pluma abre nuevos horizontes y por fuerza tiene que ser una persona de mucho carácter. Pero nadie sabe nada de la señora Haywood, salvo que nació en 1693 y murió en 1756. Se ignora dónde vivió, cómo llegó a dedicarse a escribir, quiénes eran sus amigos, e incluso, lo cual es raro en el caso de una mujer, si era guapa o fea. «La cautelosa dama», como la llama el señor Whicher, alertado, cabe imaginar, por las repelentes estrofas de la «The Dunciad»,[16] tuvo buen cuidado de ocultar las circunstancias en que vivía, y, retirándose sigilosamente, dejó tras de sí una formidable masa de ilegible literatura periodística que, tanto por su forma como por la inferioridad del talento de la autora, nada dice de sus tiempos o de la propia autora. Cualquiera que haya hojeado la obra de la duquesa de Newcastle o de la señora Behn[17] sabe con cuánta facilidad el denso estilo de la prosa de la Restauración tiende a languidecer y acaba ahogando incluso a autores de considerable vigor y originalidad. Solo los nombres que encontramos en las novelas de la señora Haywood bastan para apabullarnos, en tanto que el enrevesamiento de las tramas nos marea. Tenemos que imaginar la manera en que Emilia, viajando sin rumbo por Andalucía, conoce a Berinthus en un baile de máscaras. Pero, atención, Berinthus es en realidad su hermano Henriquez... Don Jaque di Morella decide casar a su hija Clementine con un cardenal... En Montelupe, Clementine se cruza en el entierro de una muchacha que ha muerto despedazada por los lobos... El joven y alegre Dotante siente la tentación de arriesgarse a ponerse al alcance de los encantos de la bella Kesiah... El chocho barón de Tortillés contrae matrimonio con la pródiga y lasciva mademoiselle la Motte... Melliora, Placentia, Montrano, Miramillia y mil personajes más atestan los países del sur y del este, trepan por cuerdas, dejan cartas, escuchan subrepticiamente secretos, clavan dagas, agonizan y mueren, luchan y conquistan... Y aman, siempre, siempre aman, ya que, dicho sea en palabras del señor Whicher, para la señora Haywood «el amor era la fuerza que impulsaba al mundo entero».

Cierta gente ociosa fue muy propensa a leer estas narraciones, que, por lo general, tuvieron éxito. Evidentemente, la señora Haywood era una periodista nata. Mientras las novelas sentimentales estuvieron de moda, la señora Haywood fue produciendo novelas de este género, una tras otra. Cuando Richardson y Fielding[18] acercaron más la novela a la vida, la señora Haywood siguió su ejemplo con The History of Miss Betsy Thoughtless y con Jemmy and Jenny Jessamy. En el intervalo entre estos dos tipos de novela, la señora Haywood se convirtió en editora, publicó un periódico llamado The Parrot, y escribió novelas de historias secretas y de escándalos, al estilo del chismorreo actual de los semanarios ilustrados, sobre la vida de la aristocracia. La señora Haywood no fue pionera en ninguna de estas especialidades, y ni siquiera llegó a alumna destacada. Destaca más por la constante laboriosidad de su pluma que por su obra en sí misma. En los tiempos en que la señora Haywood escribía, la lectura comenzaba a ponerse de moda, y los lectores querían libros que pudieran leer «con una taza de té en la mano, sin riesgo a derramar el té». Advirtamos, tal como el señor Gosse indica cuando compara a la señora Haywood con Ouida,[19] que esta clase de lectores no ha mejorado sus gustos, desapareciendo con ello, sino que su número en modo alguno ha menguado. Ahora impera el mismo deseo de escapar de la vida cotidiana por la vía más fácil, y la diferencia consiste en que la novela de hoy está repleta de automóviles y de marqueses, en vez de estarlo de países extranjeros y nombres de extraño sonido. Pero el corazón que sufría en las páginas de los antiguos novelistas late, actualmente, en los tenderetes de libros de las estaciones ferroviarias, bajo las coloridas portadas en las que aparecen lord Belcour despidiéndose de lady Belinda Fitzurse, o la duquesa de Ormonde, con los diamantes de la familia en las manos engarfiadas y bañada en su propia sangre, al pie de la escalinata de mármol.

Es difícil averiguar en qué sentido el señor Whicher puede afirmar que la señora Haywood «allanó el camino a [...] la serena Jane Austen», como no sea que todo consista en que una señora nació, sin la menor duda, ochenta años antes que la otra. Sí, ya que es difícil imaginar a una mujer de letras menos profesional que aquella que escribía en pedacitos de papel, pedacitos que escondía si alguien se le acercaba, que conservaba sus novelas en los cajones cerrados con llave de su mesa escritorio, y que se negó a escribir una novela basada en la augusta casa de Coburgo, cuando se lo propuso el bibliotecario del príncipe Leopoldo, comportamiento que hubiera inducido a la señora Haywood a levantar las manos de pasmo, en la tumba. Y en ese largo y muy intrincado proceso de vivir, leer y escribir, que tan misteriosamente altera la forma de la literatura, pues Jane Austen, nacida en 1775, escribió novelas, mientras que si hubiera nacido cien años antes habría escrito unas cuantas exquisitas cartas olvidadas, la señora Haywood no tiene intervención perceptible, como no sea la de aumentar el volumen del coro. Quienes escriben libros no siempre enriquecen la historia de la literatura, ni siquiera cuando se convierten en viejos volúmenes, amarilleados por el tiempo, que han cruzado el Atlántico, y tampoco creemos que los estudiantes de la Universidad de Columbia lleguen a amar más la literatura inglesa al enterarse de lo latosa que puede ser, a pesar de que esa universidad afirme que ello constituye «una aportación al saber».

Madame de Sévigné[20]

Esta gran dama, esta enérgica y fecunda escritora de cartas, que en nuestra época probablemente habría sido una de las grandes novelistas, sin duda ocupa más espacio en la conciencia de los lectores actuales que cualquier otra figura de aquel entonces. Sin embargo, es más difícil esbozar el contorno de esta figura que sintetizar a muchos de sus contemporáneos. En parte, eso se debe a que forjó su ser, no en obras de teatro ni en poemas, sino en cartas: pincelada a pincelada, con repeticiones, acumulando nimiedades sobre la vida cotidiana, escribiendo lo que le pasara por la cabeza como si estuviera hablando. Así, los catorce volúmenes de su correspondencia encierran un vasto espacio abierto, similar a uno de sus grandes bosques; las intrincadas sombras de las ramas cruzan los senderos, las siluetas deambulan por los claros, pasan del sol a la sombra, se pierden de vista, vuelven a aparecer, pero nunca se sientan sin moverse para formar un grupo.

De ese modo, vivimos en su presencia y, a menudo, como delante de las personas vivas, dejamos de prestar atención. Ella sigue hablando, nosotros la escuchamos a medias. Y de pronto algo de lo que dice nos despierta. Lo añadimos a su carácter, que crece y cambia, y ella nos sigue pareciendo una persona viva, inagotable.

Por supuesto, esa es una de las cualidades que poseen todos los escritores de cartas, y ella, por su espontánea naturalidad, su fluidez y su abundancia, la tiene en mucho mayor grado que el distinguido Walpole, por caso, o que el reservado y cohibido Gray.[21] A la larga, quizá la conozcamos de un modo más instintivo, más profundo que a ellos. Nos internamos más en su personalidad, y a fuerza de instinto más que de razón sabemos qué sentirá; tal cosa le resultará divertida; tal otra le gustará; ahora se hundirá en la melancolía. Su registro es también mayor que el de ellos; alberga más amplitud y diversidad. Todo parece rendir jugo, diversión, disfrute; o alimentar sus meditaciones. Madame de Sévigné tiene un saludable apetito; nada la escandaliza; se nutre de todo lo que le ponen delante. Es una intelectual, pronta a disfrutar del ingenio de La Rochefoucault, de apreciar el fino criterio de madame de La Fayette.[22] Su morada natural está entre los libros, de manera que a Joseph du Chesne,[23] a Pascal o los largos y absurdos romances de su época no los tiene leídos sino grabados en la mente. Los versos, las historias de estas obras acuden a sus labios como sus propios pensamientos. Pero hay en ella una sensibilidad que aumenta su enorme apetito por las distintas cosas. Por supuesto, eso aparece en su grado más extremo, más irracional, en su amor por su hija. La ama como un señor mayor ama a una querida joven que lo atormenta. La suya era una pasión retorcida y morbosa; le causó muchas humillaciones; a veces la hizo avergonzarse de sí misma. Y es que, desde el punto de vista de su hija, ser el objeto de una emoción tan intensa era agotador, era embarazoso; y la hija no siempre podía responder. Temía que su madre la estuviese poniendo en ridículo delante de sus amigos. Además, sentía que ella no era así. Era diferente: más fría, más quisquillosa, menos fuerte. Su madre pasaba por alto a su hija verdadera en el torrente de adoración que vertía sobre una hija inexistente. Esta última se vio obligada a ponerle freno; a afirmar su identidad. Era inevitable que madame de Sévigné, dueña de una sensibilidad exacerbada, se sintiese herida.

A veces, pues, madame de Sévigné llora. Su hija no la quiere. La idea es tan amarga, y el miedo tan duradero y profundo, que la vida pierde su sabor; ella recurre a sabios y poetas en busca de consuelo, y reflexiona con tristeza sobre la vanidad de la vida y sobre la llegada de la muerte. Enseguida se inquieta más de lo debido o de lo razonable porque no le llega una carta. Luego entiende que su comportamiento es absurdo, y se da cuenta de que aburre a sus amigos con esa obsesión. Peor aún; ha aburrido a su hija. Y entonces, una vez caída la gota amarga, se desata con creciente rapidez la ebullición de su acusada vitalidad, su goce rápido e irreprimible, su natural alegría de vivir, como si por instinto contrarrestara su fracaso agitando todas sus plumas, haciendo que todas sus facetas brillen. Se sacude la tristeza de encima; se burla de los D’Hacqueville; reúne un puñado de chismorreos: las últimas noticias sobre el rey y madame de Maintenon; cómo Charles se ha enamorado;[24] cómo la ridícula mademoiselle de Plessis ha vuelto a ser imprudente: cuando quería un pañuelo en el que escupir, la muy boba arrugó la nariz; o describe cómo ha estado entreteniéndose con la niñita que vive al final del parque —la petite personne—, deslumbrándola con historias sobre reyes y países extranjeros, sobre el gran mundo que tan bien conoce quien sabe a fondo de un tema. Al final, reconfortada, segura del amor de su hija al menos de momento, consigue distenderse; y, quitándose todas las máscaras, le dice a su hija que nada en el mundo le agrada tanto como la soledad. Nunca es tan feliz como cuando está sola en el campo. Le encanta pasear sola por el bosque. Le encanta salir sola de noche. Le encanta ocultarse de los visitantes. Le encanta caminar entre los árboles y reflexionar. Le encanta la cháchara del jardinero; le encanta plantar. Le encanta la gitanilla que baila, como bailaba su propia hija, aunque por supuesto no tan exquisitamente.

Es natural utilizar el tiempo presente, porque vivimos en su presencia. Somos muy poco conscientes de que nos separa de ella un medio inquietante; de que, al fin y al cabo, ella vive a través de la palabra escrita. Pero de vez en cuando, mientras dura el sonido de su voz en nuestros oídos y su ritmo asciende y desciende en nuestro interior, nos percatamos, por una frase repentina sobre la primavera o sobre algún vecino del campo, por algo descrito en un pispás, de que quien nos está hablando, desde luego, es una de las grandes maestras del arte del discurso.

Entonces escuchamos por un tiempo, con plena conciencia. ¿Cómo hace, nos preguntamos, para que sigamos cada palabra de la historia sobre el cocinero que se suicidó porque el pescado no llegó a tiempo para la cena de los monarcas; o de la escena de la recolección del heno; o de la anécdota sobre la criada a la que despidió en un arranque de furia? ¿Cómo consigue tal orden, tal acabado en la redacción? ¿Practicaba su arte? Parece que no. ¿Rompía y corregía? No hay constancia de ningún esmero ni esfuerzo. Una y otra vez dice que escribe cartas tal y como habla. Empieza una nada más remitir otra; la página está en su escritorio, y ella la rellena en los ratos libres que le dejan sus otros quehaceres. La gente la interrumpe; los criados vienen en busca de órdenes. Recibe en casa; se pone siempre a disposición de sus amigos. Sin duda, pues, debió de estar tan empapada del sentido de la época que le tocó vivir, de la gente a la que frecuentaba —la sabiduría de La Rochefoucauld, la conversación de madame de La Fayette, la escucha de una obra de Racine, la lectura de Montaigne, Rabelais o Pascal, quizá los sermones, quizá esas canciones que Coulanges[25] siempre estaba cantando—, debió de absorber sin darse cuenta todo cuanto era sensato y saludable hasta tal punto que, cuando la empuñaba, la pluma seguía sin que ella se diera cuenta de las leyes que había aprendido de memoria. Marie de Rabutin, al parecer, nació en un grupo en el que los elementos se combinaban tan rica y felizmente que resaltaron su virtud en lugar de jugarle en contra. Ella recibía ayuda, no trabas. Nada la desconcertaba ni la disminuía ni la debilitaba. La poca oposición que encontró le bastó para confirmar sus juicios. Porque era muy consciente de la imprudencia, del vicio, de las pretensiones. Era una crítica nata, y una crítica con juicios innatos, resueltos. Siempre remite sus impresiones a una norma; de ahí la mordacidad, la hondura y la comedia que confieren un carácter tan iluminador a esas afirmaciones espontáneas. No hay en ella nada de ingenuo. En absoluto es una simple espectadora. Las máximas brotan de su pluma. Resume; juzga. Pero lo hace como si tal cosa. Ha heredado la norma y la acepta sin esfuerzo. Es heredera de una tradición que monta guardia y aporta armonía. La alegría, el color, la charla, el ajetreo de las figuras que aparecen en primer plano presuponen un fondo. En Les Rochers siempre están París y la corte; en París, está Les Rochers, dotado de soledad, de árboles, de campesinos. Y detrás de todo eso están la virtud, la fe, la misma muerte. Pero ese fondo, al tiempo que aporta una escala para medir el momento, está tan bien instaurado que le proporciona seguridad. Así anclada, ella es libre de explorar, de disfrutar, de lanzarse hacia aquí y hacia allá, de compenetrarse por completo con los millares de talantes, placeres, rarezas y sabores de su rico, próspero y delicioso momento presente.

De ese modo cruza Francia con paso libre e imponente desde París hasta Bretaña en su coche tirado por seis caballos. Por el camino para en casa de amigos; la atiende una alegre compañía de servidores. Dondequiera que se apee atrae el amor de algún niño o alguna niña, o la exigente admiración de un hombre de mundo como su desagradable primo Bussy Rabutin, que, sin hallar paz cuando le muestra su desaprobación, se empeña en asegurarse que ella lo tenga en buena estima pese a todas sus traiciones. Los famosos y los distinguidos también buscan su compañía, porque ella forma parte de su mundo y puede aportar lo suyo en sus sofisticadas conversaciones. Hay en su persona algo sabio y grande y sano que suscita las confidencias de su propio hijo. Irresponsable e impulsivo, presa de su naturaleza débil y encantadora, Charles la cuida con la máxima paciencia durante un ataque de fiebre reumática. Ella se ríe de sus manías; conoce sus defectos. Es franca y tolerante; no hay por qué ocultarle nada; sabe todo cuanto que hay que saber sobre el hombre y sus pasiones.

Y así se abre camino por el mundo y, dos veces por semana, envía de un extremo a otro de Francia cartas radiantes y rebosantes de todo aquel tráfago. A medida que los catorce volúmenes despliegan con amplitud los veinte años de su historia, parece que ese mundo es lo bastante grande para contenerlo todo. Aquí está el jardín que Europa ha estado labrando durante siglos; en el que tantas generaciones han derramado su sangre; aquí queda por fin fertilizado, y da flores. Y las flores no son especímenes raros y solitarios: no son grandes hombres, con sus poemas y sus conquistas. Las flores de ese jardín constituyen toda una sociedad de hombres y de mujeres adultos exentos de necesidades y de lucha; crecen juntos en armonía, y cada cual aporta algo que los demás echan en falta. Como prueba, a menudo otras plumas comparten las cartas de madame de Sévigné; en un momento su hijo coge la pluma; el abate añade un párrafo; ni siquiera la muchacha sencilla —la petite personne— teme meter baza en la misma página. En mayo de 1678, en Les Rochers, Bretaña, resuenan diferentes voces. Los pájaros cantan; Pilois planta; madame de Sévigné vaga sola por el bosque; su hija recibe a unos políticos en Provenza; no muy lejos, monsieur de La Rochefoucauld se esfuerza en decir la verdad en compañía de madame de La Fayette para recortar sus palabras; Racine está terminando la obra que pronto escucharán todos juntos y que luego comentarán con el rey y con una dama a la que en la jerga de su círculo llaman Quanto. Las voces se entremezclan; conversan entre ellas en el jardín de 1678. Pero ¿qué ocurría fuera?

Mary Wollstonecraft[26]

Las grandes guerras son extrañamente intermitentes en sus efectos. La Revolución francesa cogió a algunas personas y las hizo pedazos; a otras les pasó por encima sin tocarles un pelo de la cabeza. Jane Austen, se dice, nunca la mencionó; Charles Lamb la pasó por alto; Beau Brummell nunca le dio la más mínima importancia. Pero para Wordsworth y para Godwin[27] fue el amanecer; vieron inconfundiblemente que

Francia en la cumbre estaba de sus horas áureas,

y el ser humano parecía nacer de nuevo.[28]

Resultaría por tanto fácil para un historiador de lo pintoresco colocar a la par los contrastes más evidentes; aquí en Chesterfield Street estuvo Beau Brummell apoyando delicadamente la barbilla sobre su corbata y hablando, en un tono estudiado para evitar un énfasis vulgar, del corte adecuado de la solapa de un abrigo; y aquí en Somers Town estuvo una partida de jóvenes mal vestidos y entusiasmados, uno con una cabeza demasiado grande para su cuerpo y una nariz demasiado larga para su rostro, que a diario hablaban detenidamente durante el té sobre la posibilidad de la perfección humana, la unidad ideal y los derechos del hombre. Había también una mujer presente con ojos muy brillantes y una lengua incansable. Los jóvenes, que tenían nombres de la clase media, como Barlow, Holcroft[29] y Godwin, la llamaban simplemente «Wollstonecraft», como si no importara que estuviese o no casada, como si fuera un muchacho como ellos mismos.

Semejantes disonancias entre gente inteligente —pues Charles Lamb y Godwin, Jane Austen y Mary Wollstonecraft eran todos sumamente inteligentes— sugieren cuánta influencia ejercen las circunstancias sobre las opiniones. Si Godwin se hubiera criado dentro de los precintos del Temple y se hubiera empapado de antigüedad y letras de antaño en el Christ’s Hospital, puede que nunca le hubiera importado un comino el futuro del hombre y sus derechos en general. Si Jane Austen de niña se hubiera tumbado en el descansillo para evitar que su padre golpeara a su madre, su alma podría haber ardido con tal pasión contra la tiranía que tal vez todas sus novelas se habrían consumido en un grito de justicia.

Así había sido la primera experiencia de los gozos de la vida de casada de Mary Wollstonecraft. Y después su hermana Everina se había casado míseramente y había mordido su anillo de casada hasta hacerlo pedazos en el carruaje. Su hermano había sido una carga para ella; la granja de su padre se había perdido y para que ese hombre de mala fama con la cara arrebolada, de temperamento violento y pelo sucio comenzara de nuevo, se había sometido a la aristocracia como institutriz. En resumen, no había sabido nunca qué era la felicidad y, en su defecto, se había inventado un credo apropiado para hacer frente a la sórdida miseria de la vida humana. Lo básico de su doctrina era que nada importaba, excepto la independencia. «Toda obligación que recibimos de nuestros congéneres es un nuevo grillete, algo que sustrae nuestra libertad de nacimiento y envilece la mente». La independencia era la primera necesidad para una mujer; ni gracia ni encanto, sino energía, coraje y el poder para hacer efectiva su voluntad eran sus cualidades necesarias. Su mayor alarde era ser capaz de decir: «Nunca he tomado la determinación de hacer nada importante a lo que no me pudiera adherir libremente». Por supuesto había mucha verdad en las palabras de Mary. Cuando apenas sobrepasaba los treinta, fue capaz de mirar atrás hacia una serie de acciones que había llevado a cabo en directa y manifiesta oposición. Había conseguido una casa a base de esfuerzos prodigiosos para su amiga Fanny, tan solo para encontrarse que Fanny había cambiado de opinión y no quería una casa después de todo. Había abierto una escuela. Había persuadido a Fanny para que se casara con el señor Skeys. Había dejado su escuela y se había ido a Lisboa sola para cuidarla cuando Fanny estaba muriendo. En el trayecto de vuelta había obligado al capitán del navío para que rescatara un barco francés naufragado amenazándole con contarlo si se negaba. Y cuando, vencida por una pasión por Fuseli,[30] declaró su deseo de vivir con él y recibió una negativa rotunda de parte de su mujer, había hecho efectivo al instante su principio de la acción resolutiva y se había ido a París con la determinación de ganarse la vida con su pluma.

La Revolución no fue por consiguiente un acontecimiento que hubiera sucedido fuera de ella; fue un agente activo en su propia sangre. Se había sublevado toda su vida —contra la tiranía, contra la ley, contra las convenciones—. El amor a la humanidad del reformador, que tenía tanto de odio como de amor, fermentó dentro de ella. El estallido revolucionario en Francia puso de manifiesto algunas de sus más hondas teorías y convicciones, y escribió a la carrera, al calor de aquel momento extraordinario, esos dos libros atrevidos y elocuentes, la Replay to Burke y la Vindicación de los derechos de la mujer, que son tan auténticos que ahora parecen no contener nada nuevo —su originalidad se ha convertido en lugar común para nosotros—. Pero cuando se encontraba en París alojándose sola en una casona y vio con sus propios ojos al rey, a quien despreciaba, pasar delante de ella rodeado por la guardia nacional e irguiéndose con mayor dignidad de lo que ella había esperado, entonces, «apenas puedo decirte por qué», se le saltaron las lágrimas. «Me voy a la cama —finalizaba la carta—, y, por primera vez en mi vida, no puedo apagar la vela». Las cosas no eran tan sencillas, después de todo. No era capaz de comprender ni siquiera sus propios sentimientos. Vio la más cara de sus convicciones llevada a la práctica, y sus ojos se llenaron de lágrimas. Se había granjeado fama e independencia y el derecho a vivir su propia vida, y quiso algo diferente. «No quiero que me amen como a una diosa —escribió—, pero deseo serte necesaria». Pues Imlay, el americano fascinante a quien su carta iba dirigida, se había portado muy bien con ella. Lo cierto es que se había enamorado apasionadamente de él. Pero una de sus teorías era que el amor debía ser libre, «que el afecto mutuo era el matrimonio y que el lazo del matrimonio no debía atar tras la muerte del amor, si el amor muriese». Y aun así, a la vez que quería libertad quería certeza: «Me gusta la palabra afecto —escribió—, porque significa algo habitual».

El conflicto de todas estas contradicciones se muestra en su rostro, a la vez tan resuelto y tan abstraído, tan sensual y tan inteligente, y bello por añadidura con sus gruesos tirabuzones y los grandes ojos brillantes que Southey[31] creyó los más expresivos que jamás hubiera visto. La vida de semejante mujer estaba destinada a ser tempestuosa. Todos los días elaboraba teorías de cómo se debería vivir la vida; y todos los días se daba de bruces contra la roca de los prejuicios ajenos. Todos los días también —pues no era ni pedante ni una teórica insensible— nacía algo en ella que apartaba a un lado sus teorías y la obligaba a remodelarlas. Actuó acorde con la teoría de que no tenía atribuciones legales sobre Imlay; se negó a casarse con él; pero cuando la dejó sola, una semana tras otra con el hijo que ella le había dado, su agonía fue insoportable.

Así de confusa, así de desconcertante incluso para ella misma, no se puede culpar totalmente al embaucador y traicionero Imlay por no poder seguir la rapidez de sus cambios y la alternancia entre razón y sinrazón de su temperamento. Incluso a amigos cuyo afecto era imparcial les afectaron sus discrepancias. Mary sentía un amor exuberante y apasionado por la naturaleza; y sin embargo, una noche cuando los colores en el cielo eran tan exquisitos que Madeleine Schweizer no pudo evitar decirle: «Ven, Mary, — ven, amante de la naturaleza — y disfruta de este maravilloso espectáculo — esta transición constante de color a color», Mary no apartó ni una vez sus ojos del barón de Wolzogen. «Debo confesar —escribió la señora Schweizer— que esta absorción erótica me produjo una impresión tan desagradable que todo mi goce se desvaneció». Pero si la suiza sentimental estaba desconcertada con la sensualidad de Mary, a Imlay, el astuto hombre de negocios, le exasperaba su inteligencia. Siempre que la veía sucumbía a su encanto; pero entonces su celeridad, su perspicacia, su idealismo intransigente lo atormentaban. Ella veía claro a través de sus excusas; hacía frente a todos sus razonamientos; era incluso capaz de llevar sus negocios. No había paz con ella y él tenía que marcharse de nuevo. Y entonces sus cartas lo siguieron, torturándolo con su sinceridad y su discernimiento. Eran tan categóricas; imploraban tan apasionadamente que se les contara la verdad; mostraban tanto desprecio por el jabón y el alumbre y la riqueza y el bienestar; repetían, como él sospechaba, con tanta veracidad que él solo tenía que decir la palabra, «y nunca más sabrás de mí», que él no pudo soportarlo. Pescando pececillos insignificantes había mordido el anzuelo un delfín, y la criatura lo arrastró por las aguas hasta que se mareó y lo único que quiso fue escapar. A fin de cuentas, aunque también él había jugado a elaborar teorías, era un hombre de negocios, dependía del jabón y del alumbre; «los placeres secundarios de la vida —tenía que admitir— son muy necesarios para mi bienestar». Y entre ellos había uno que siempre eludió el celoso escrutinio de Mary. ¿Eran negocios, era la política, era una mujer lo que lo apartaba de ella perpetuamente? Él titubeaba; era de lo más encantador cuando se encontraban; después desaparecía de nuevo. Exasperada al final, y medio enloquecida por la sospecha, le sacó la verdad a la cocinera. Supo que una pequeña actriz en una compañía itinerante era su amante. Fiel a su propio credo de acción resolutiva, Mary empapó inmediatamente sus faldas para estar segura de hundirse y se arrojó del puente de Putney. Pero la rescataron; tras una agonía indescriptible se recuperó, y entonces la «inconquistable grandeza de su mente», su pueril credo de independencia se reafirmó de nuevo y decidió darle otra oportunidad a la felicidad y ganarse la vida sin tomar ni un penique de Imlay para ella misma ni para su hijo.

Fue en esta crisis cuando vio a Godwin de nuevo, el hombrecito de la cabeza grande, a quien había conocido cuando la Revolución francesa estaba haciendo creer a los jóvenes de Somers Town que estaba naciendo un nuevo mundo. Se encontró con él; pero eso es un eufemismo, porque de hecho lo cierto es que Mary Wollstonecraft lo visitó en su propia casa. ¿Fue el efecto de la Revolución francesa? ¿Fue la sangre que ella había visto derramada en la acera y los gritos de la muchedumbre furiosa que habían resonado en sus oídos, lo que hizo parecer un asunto sin importancia que se pusiera la capa y fuera a visitar a Godwin en Somers Town, o esperara en Judd Street West a que él fuera? ¿Y qué extraña agitación de la vida humana fue la que inspiró a ese hombre curioso, que era una mezcla tan rara de mezquindad y magnanimidad, de frialdad y hondo sentimiento —pues el recuerdo de su mujer no se podría haber escrito sin una hondura de corazón inusual—, para mantener la opinión de que ella hizo lo correcto y respetar a Mary por pisotear la convención estúpida por la cual las vidas de las mujeres estaban bien atadas? Mantuvo las opiniones más extraordinarias sobre muchos temas y sobre la relación de los sexos en particular. Él pensó que la razón debía influir incluso en el amor entre hombres y mujeres. Pensó que había algo espiritual en su relación. Había escrito que «el matrimonio es una ley, y la peor de todas las leyes ... el matrimonio es un asunto de propiedad, y la peor de todas las propiedades». Mantuvo la creencia de que si dos personas del sexo opuesto se gustan, deberían vivir juntas sin ceremonia alguna o, pues la convivencia tiende a embotar el amor, a unas veinte casas, digamos, en la misma calle. Y fue más allá; dijo que si a otro hombre le gustaba tu esposa, «eso no creará dificultades. Todos podemos disfrutar de su conversación, y seremos todos lo bastante sabios para considerar la relación sexual como un objeto muy trivial». Cierto, cuando escribió estas palabras todavía no se había enamorado; ahora por primera vez iba a experimentar esa sensación. Llegó en silencio y con naturalidad, creciendo «a pasos iguales en la mente de cada uno» a partir de esas conversaciones en Somers Town, de esos debates acerca de todo lo que hay bajo el sol que ellos habían mantenido tan indecorosamente en sus habitaciones. «Era amistad fundiéndose en amor... —escribió—. Cuando, en el transcurso de los acontecimientos, vino la revelación, no hubo nada por así decirlo que revelar por una parte a la otra». Desde luego coincidían en los puntos más esenciales; ambos opinaban que, por ejemplo, el matrimonio era innecesario. Seguirían viviendo separados. Solo que cuando intervino de nuevo la naturaleza y Mary se encontró esperando un hijo, ¿merecía la pena perder amigos estimados, preguntó ella, por mor de una teoría? Ella creyó que no, y se casaron. Y entonces esa otra teoría, que lo mejor para marido y mujer es vivir separados, ¿no era eso incompatible también con otros sentimientos que estaban naciendo en ella? «Un marido es una parte práctica del mobiliario de la casa», escribió. Está claro que descubrió su pasión hogareña. Por qué no, entonces, revisar esa teoría también y compartir el mismo techo. Godwin tendría una habitación a varias puertas de distancia para trabajar; y cenarían por separado si les apetecía; su trabajo, sus amistades estarían apartados. Así lo dispusieron, y el plan funcionó admirablemente. El arreglo combinaba «la novedad y la sensación interesante de una visita con los placeres más sinceros y deliciosos de la vida hogareña». Mary admitió que era feliz; Godwin confesó que, a pesar de toda su filosofía, era «gratificante en extremo» encontrar que «hay alguien que se interesa por la felicidad de uno». Su nueva satisfacción liberó todo tipo de capacidades y emociones en Mary. Las naderías le daban un placer exquisito: ver a Godwin y al hijo de Imlay jugando juntos; pensar en el de ambos que iba a nacer; una excursión al campo. Un día, al encontrarse con Imlay en New Road, lo saludó sin resentimiento. Pero, como escribió Godwin: «La nuestra no es una felicidad ociosa, un paraíso de placeres egoístas y transitorios». No, fue también un experimento, como la vida de Mary había sido un experimento desde el comienzo, un intento de hacer que las convenciones humanas se ajustaran más estrechamente a las necesidades humanas. Y su matrimonio fue solo el principio; toda clase de cosas iban a seguirlo. Mary iba a dar a luz. Iba a escribir un libro llamado Los agravios de la mujer. Iba a reformar la educación. Iba a bajar a cenar al día siguiente del alumbramiento. Iba a contratar a una comadrona y no a un médico en su confinamiento; pero ese experimento fue el último. Murió en el parto. Ella, cuyo sentido de su propia existencia era tan intenso, que había gritado incluso en su miseria: «No puedo soportar pensar en no existir —en perderme—, no, me parece imposible que pueda dejar de existir», murió con treinta y seis años de edad. Pero se ha tomado su revancha. Muchos millones de seres han muerto y han sido olvidados desde que fuera enterrada; y, sin embargo, al leer sus cartas, escuchar sus razonamientos y considerar sus experimentos, sobre todo ese experimento de lo más fructífero, su relación con Godwin, y darnos cuenta de cuánta autoridad y apasionamiento puso en abrirse paso hasta lo más sentido de la vida, una forma de inmortalidad es suya indudablemente: está viva y activa, razona y experimenta, oímos su voz y descubrimos su influjo incluso ahora entre los vivos.

Dorothy Wordsworth[32]

Dos viajeras sumamente incongruentes, Mary Wollstonecraft y Dorothy Wordsworth, se siguieron los pasos muy de cerca. Mary estuvo en Altona a orillas del Elba en 1795 con su bebé; tres años después Dorothy llegó al mismo lugar con su hermano y con Coleridge.[33] Ambas dejaron constancia por escrito de sus viajes; ambas vieron los mismos lugares, pero los ojos con los que los vieron eran muy diferentes. Todo cuanto Mary veía servía para embarcar su mente en alguna teoría sobre la actuación del Gobierno, sobre el estado de la gente, sobre el misterio de su propia alma. El batir de los remos sobre las olas la llevó a preguntar: «Vida, ¿qué eres? ¿Adónde va este aliento, este yo tan vivo? ¿En qué elemento se mezclará, dando y recibiendo energía fresca?». Y a veces olvidaba mirar hacia la puesta de sol y miraba en cambio al barón de Wolzogen. Dorothy, por otro lado, anotaba lo que había ante ella con meticulosidad, literalmente y con prosaica precisión. «El paseo muy agradable entre Hamburgo y Altona. Una gran extensión de terreno plantada de árboles y entrecruzada por paseos de gravilla ... El terreno en la parte opuesta del Elba parece pantanoso». Dorothy nunca despotricaba contra «las pezuñas hendidas del despotismo». Dorothy nunca hacía «preguntas de hombres» acerca de exportaciones e importaciones; Dorothy nunca confundía su propia alma con el cielo. Este «yo tan vivo» estaba implacablemente subordinado a los árboles y a la hierba. Porque si ella dejara a ese «yo» y sus aciertos y sus errores y sus pasiones y su sufrimiento inmiscuirse entre ella y el objeto, llamaría, seguro, a la luna «la Reina de la Noche»; hablaría de los «rayos de oriente» del alba; se remontaría en ensoñaciones y rapsodias, y olvidaría encontrar la frase exacta para las ondulaciones de la luz de la luna sobre el lago. Era como «arenques en el agua»; no podría haber dicho eso si hubiera estado pensando en ella misma. Así, mientras Mary se golpeaba la cabeza contra un muro tras otro y clamaba: «Seguro que en este corazón reside algo que no es perecedero, y la vida es más que un sueño», Dorothy seguía metódicamente en Alfoxden[34] anotando la llegada de la primavera. «El endrino en flor, el espino verde, los alerces del parque pasaron de negros a verdes en dos o tres días». Y al día siguiente, el 14 de abril de 1798, «la tarde muy tormentosa, de modo que permanecimos dentro. La vida de Mary Wollstonecraft, etc.», llegó. Y al día siguiente pasearon por los terrenos del hacendado y notó que «La naturaleza se estaba afanando satisfactoriamente en hacer hermoso lo que el arte había deformado —ruinas, ermitas, etcétera». No se hace referencia a Mary Wollstonecraft; es como si su vida y todas sus tormentas hubieran quedado barridas en uno de esos compendiosos etcéteras, y sin embargo la frase siguiente suena como un comentario inconsciente: «Por suerte no podemos dar forma a las inmensas colinas, ni esculpir los valles según nuestra fantasía». No, no podemos rehacer, no debemos rebelarnos; solo podemos aceptar y tratar de comprender el mensaje de la naturaleza. Y así prosiguen las anotaciones.

Pasó la primavera; llegó el verano; el verano se tornó otoño; fue invierno, y después de nuevo los endrinos estaban en flor y los espinos verdes y la primavera había llegado. Pero era primavera en el norte ahora y Dorothy estaba viviendo sola con su hermano en una casita de campo en Grasmere en medio de las colinas. Ahora, tras los apuros y separaciones de la juventud, estaban juntos bajo su propio techo; ahora se podían dedicar sin ser molestados a la absorbente ocupación de vivir en plena naturaleza y a tratar, día a día, de interpretar su significado. Tenían dinero suficiente para permitirse al fin vivir juntos sin la necesidad de ganar un penique. No había deberes familiares o tareas profesionales que los distrajeran. Dorothy podía pasear todo el día por las colinas y pasar toda la noche allí sentada hablando con Coleridge sin que su tía se lo reprochara como una conducta impropia de una mujer. Las horas eran suyas desde el amanecer hasta la puesta de sol, y se podían alterar para adecuarlas a la estación. Si hacía bueno, no había necesidad de entrar; si llovía, no había por qué levantarse. Uno se podía ir a la cama a cualquier hora. Se podía dejar que la cena se enfriara si el cuco cantaba en la colina y William no había encontrado el epíteto exacto que buscaba. El domingo era un día como cualquier otro. La costumbre, la convención, todo estaba subordinado a la absorbente, exigente, extenuante tarea de vivir en plena naturaleza y escribir poesía. Porque era extenuante. William solía esforzarse en encontrar la palabra exacta hasta que le dolía la cabeza. Machacaba un poema hasta que Dorothy temía sugerir un cambio. Cualquier frase casual de ella se le metía en la cabeza haciéndole imposible recuperar el estado de ánimo adecuado. Solía bajar a desayunar y se sentaba «con el cuello de la camisa desabrochado y el chaleco abierto», escribiendo un poema sobre una mariposa que alguna historia suya le había evocado, y no comía nada, y después empezaba a alterar el poema y otra vez quedaría extenuado.

Resulta extraño lo vívidamente que se nos presenta todo esto, considerando que el diario lo forman breves anotaciones como las que cualquier mujer sosegada podría tomar sobre los cambios de su jardín y los estados de ánimo de su hermano y el paso de las estaciones. Hacía un tiempo templado y apacible, anota, tras un día de lluvia. Se encontró con una vaca en un prado. «La vaca me miró, y yo miré a la vaca, y cada vez que me movía la vaca dejaba de comer». Se encontró con un viejo que caminaba con dos bastones; durante días no se encontró con nada más aparte del camino que una vaca comiendo y un viejo caminando. Y sus motivos para escribir eran bastante comunes: «Porque no quiero pelear conmigo misma y porque le daré una alegría a William cuando vuelva a casa». Solo paulatinamente se manifiesta la diferencia entre este tosco cuaderno y otros; solo poco a poco se despliegan esas breves notas en la mente y abren un paisaje completo delante de nosotros, así como la simple constatación demuestra que se dirige tan directamente a su objeto que, si miramos justo allí donde apunta, veremos precisamente lo que ella vio. «La luz de la luna yacía sobre las colinas como la nieve». «El aire se había calmado, el lago de un brillante color pizarra, las colinas oscureciéndose. Los laureles brotaban en las orillas difuminadas del agua poco profundas. Las ovejas, descansando. Todo callado». «No había una cascada sobre otra; era el sonido de las aguas en el aire; la voz del aire». Incluso en esas breves anotaciones se siente el poder de evocación que es don del poeta más que del naturalista, el poder que, partiendo de los hechos más sencillos, los ordena de tal modo que la escena entera presenta ante nosotros, realzada y compuesta, el lago en su quietud, las colinas en su esplendor. Aun así, no fue una escritora descriptiva en el sentido habitual. Su primera preocupación fue ser veraz: la gracia y la simetría debían quedar subordinadas a la verdad. Pero entonces se busca la verdad porque falsificar el aspecto del lago agitado por la brisa es adulterar el espíritu que inspira las apariencias. Es ese espíritu el que la fustiga y la urge y mantiene sus facultades constantemente en tensión. Una mirada o un sonido no la dejaban tranquila hasta no haber seguido el rastro a su percepción en su recorrido y haberla fijado con palabras, aunque pudieran ser parcas, o con una imagen, aunque pudiera ser áspera. La naturaleza era una auténtica tirana. Había que dar cuenta del detalle prosaico exacto al igual que del boceto inmenso y visionario. Incluso cuando las distantes colinas se estremecían ante ella en la gloria de un sueño, debía anotar con precisión literal «la resplandeciente línea de plata del lomo de las ovejas», o comentar cómo «las cornejas a corta distancia de nosotros se volvían blancas como la plata cuando volaban a la luz del sol; y cuando se iban aún más lejos, parecían figuras de agua pasando sobre los campos verdes». Siempre ejercitadas y en uso, sus facultades de observación se hicieron con el tiempo tan expertas y agudas que un día de paseo colmaba el ojo de su mente con una inmensa congregación de objetos curiosos para clasificar con calma. ¡Qué extrañas se veían las ovejas mezcladas con los soldados en el castillo de Dumbarton! Por alguna razón las ovejas parecían ser de tamaño real, pero los soldados parecían marionetas. Y además los movimientos de las ovejas eran muy naturales y confiados, y el movimiento de los soldados enanitos era incansable y sin sentido aparente. Era extremadamente raro. O, tendida en la cama, solía mirar el techo y pensar cómo las vigas barnizadas «brillaban tanto como rocas negras en un día de sol atrapadas en el hielo». Sí,

se cruzaban entre sí de una manera casi tan intrincada y fantástica como lo he visto en las ramas bajas de una gran haya, agostadas por la densidad de la sombra que las cubre [...] Era como puedo imaginarme que serían una cueva subterránea o un templo, con un techo que gotea o húmedo, y la luz de la luna entrando de un modo u otro, y sin embargo los colores eran más como joyas irisadas. Estuve tendida mirando hasta que la luz del fuego se extinguió [...] No dormí mucho.

Es más, parecía que ella apenas cerraba los ojos. Miraban y miraban, urgidos no solo por una curiosidad infatigable, sino también por una reverencia, como si algún secreto de la mayor importancia yaciera escondido bajo la superficie. A veces su pluma tartamudeaba con la intensidad de la emoción que controlaba, tal y como decía de ella De Quincey[35] que su lengua se trababa al hablar por el conflicto entre su ardor y su pudor. Pero era contenida. Emotiva e impulsiva por naturaleza, sus ojos, «salvajes y sobresaltados»; atormentada por sentimientos que casi la dominaban, y que aun así debía controlar, debía reprimir o fracasaría en su tarea —dejaría de ver. Pero si uno se contenía y abdicaba de sus turbaciones íntimas, entonces, como si fuera una recompensa, la naturaleza le depararía una satisfacción exquisita. «Rydale era muy hermoso, con vetas en forma de lanza de acero pulido [...] Apacigua el corazón. Había estado muy melancólica», escribió. Pues ¿no vino Coleridge caminando por las colinas y llamó a la puerta de la casita bien entrada la noche? ¿No llevó ella una carta de Coleridge a buen recaudo en su seno?

Dando así a la naturaleza y así recibiendo de ella, parecía, mientras pasaban los arduos y ascéticos días, que la naturaleza y Dorothy habían crecido juntas en perfecta armonía; no una armonía fría, vegetal o inhumana, porque en lo más profundo ardía ese otro amor por «mi bienamado», su hermano, que era en verdad su corazón e inspiración. William y la naturaleza y Dorothy misma, ¿no eran un único ser? ¿No componían una trinidad, autónoma y autosuficiente e independiente, tanto dentro como fuera? Estaban sentados dentro. Eran

alrededor de las diez y una noche tranquila. El fuego titila y suena el tictac del reloj. No oigo nada más que la respiración de mi bienamado hermano cuando de vez en cuando avanza en la lectura de su libro y pasa una hoja.

Y ahora es un día de abril, y cogen la vieja capa y se tumban juntos en la floresta de John al aire libre.

William oía mi respiración y los crujidos al moverme de vez en cuando, pero ambos yacíamos inmóviles y sin vernos el uno al otro. Él pensó que sabría a gloria yacer así en la tumba, escuchar los sosegados sonidos de la tierra y saber tan solo que nuestros queridos amigos se hallaban cerca. El lago estaba tranquilo; había una barca por allí.

Era un amor extraño, profundo, casi mudo, como si hermano y hermana hubieran crecido juntos y hubieran compartido no la forma de hablar sino el temperamento, de modo que apenas sabían cuál sentía, cuál hablaba, cuál veía los narcisos o la ciudad dormida; solo Dorothy almacenaba ese estado de ánimo en prosa, y más tarde llegó William y se bañó en él y lo hizo poesía. Pero uno no podía actuar sin el otro. Debían sentir, debían pensar, debían estar juntos. De modo que ahora, tras permanecer tumbados en la ladera de la colina, solían levantarse e iban a casa y preparaban el té, y Dorothy escribía a Coleridge, y plantaban juntos las judías escarlata, y William trabajaba en su «Sanguijolero» y Dorothy le transcribía los versos. Arrebatada pero contenida, libre pero estrictamente ordenada, la narrativa hogareña pasa con naturalidad del éxtasis de las colinas al horneado del pan, al planchado y a la cena que le lleva a William a la casita.

La casita, aunque su jardín subía por las lomas, estaba en el camino principal. Dorothy miraba por la ventana de su salón y veía a quienquiera que pasara: una mendiga alta quizá con su hijo a la espalda; un viejo soldado; un landó festonado, con señoras de excursión escudriñando dentro inquisitivamente. Solía dejar pasar al rico y al grande —no le interesaban más que las catedrales, las galerías de pintura o las grandes ciudades—; pero nunca podía ver un mendigo en la puerta sin pedirle que pasara y preguntarle detenidamente. ¿Dónde había estado? ¿Qué había visto? ¿Cuántos hijos tenía? Investigaba en las vidas de los pobres como si contuvieran el mismo secreto que las colinas. Un vagabundo comiendo panceta fría sobre el fogón de la cocina podría haber sido una noche estrellada, tan detenidamente lo miraba; tan claramente notaba cómo su viejo abrigo estaba remendado «con tres parches en forma de campana de un azul más oscuro detrás, donde habían estado los botones», cómo su barba de quince días era como «felpa gris». Y cuando seguían divagando con sus cuentos de marinería y de alistamiento y del marqués de Granby, ella siempre conseguía reproducir la única frase que resuena en la mente después de que la historia se haya olvidado: «¿Cómo? ¿Se encamina usted al oeste?». «Sin duda el cielo es halagüeño para las vírgenes». «Ella podía andar con paso ligero por las tumbas de los que habían muerto jóvenes». Los pobres tenían su poesía como las colinas tenían la suya. Pero era al raso, en los caminos o en el páramo, no en el salón de la casita, donde su imaginación daba más de sí. Sus momentos más felices los pasaba caminando junto a un caballo terco por un húmedo camino de Escocia sin seguridad de cama o de cena. Todo lo que sabía era que había alguna vista adelante, alguna floresta de árboles en la que fijarse, algún salto de agua que indagar. Seguían caminando hora tras hora, en silencio casi todo el tiempo, aunque Coleridge, que era del grupo, solía arrancarse a debatir en voz alta el verdadero significado de las palabras «majestuoso», «sublime» y «grande». Tenían que hacer el camino a pie porque el caballo había tirado el carro por un terraplén y habían arreglado el arnés únicamente con una cuerda y pañuelos. Tenían hambre, además, porque Wordsworth había dejado caer al lago el pollo y el pan, y no tenían otra cosa que cenar. No estaban seguros del camino y no sabían dónde encontrarían posada; lo único que sabían es que había un salto de agua delante. Finalmente Coleridge no pudo soportarlo más. Tenía reúma en las articulaciones; el carro irlandés para las excursiones no protegía de la intemperie; sus compañeros se quedaron callados y absortos. Los dejó. Pero William y Dorothy siguieron caminando. Parecían vagabundos. Dorothy tenía las mejillas morenas como las de una gitana, sus ropas eran harapientas, su paso era rápido y desgarbado. Pero, aun así, era infatigable; el ojo nunca le fallaba; se fijaba en todo. Por fin llegaron al salto de agua. Y entonces todas las facultades de Dorothy cayeron sobre él. Investigó su carácter, observó sus semejanzas, definió sus diferencias, con todo el ardor del descubridor, con toda la exactitud del naturalista, con todo el rapto de una enamorada. Lo poseía al fin —lo había depositado en su mente para siempre. Se había convertido en una de esas «visiones interiores» que podría rememorar en cualquier momento con toda claridad y particularidad. Volvería a ella muchos años después cuando fuera mayor y la mente le hubiera fallado; la recordaría apaciguada y enaltecida y mezclada con todos los recuerdos más felices de su pasado, con el pensamiento en Racedown[36] y Alfoxden y en Coleridge leyendo «Christabel» y su bienamado hermano William. Traería consigo lo que ningún ser humano podría dar, lo que ninguna relación humana podría ofrecer: consuelo y quietud. Si, entonces, el grito apasionado de Mary Wollstonecraft hubiera llegado a sus oídos —«Seguro que en este corazón reside algo que nunca muere; y la vida es más que un sueño»—, ella no habría dudado en lo más mínimo en su respuesta. Habría dicho con toda sencillez: «Miramos a nuestro alrededor y nos pareció que éramos felices».

Sara Coleridge[37]

Coleridge también dejó frutos de su cuerpo. Uno de ellos, su hija, Sara, era una continuación suya, no por cierto de su carne, pues era diminuta, etérea, sino de su mente, de su temperamento. Pasó los cuarenta y ocho años de su vida bajo la luz crepuscular de su padre, de manera que, como otros vástagos de grandes hombres, es una variopinta figura moteada que va y viene entre un resplandor desvanecido y la luz de la vida cotidiana. Y, como tantas de las obras de su padre, Sara Coleridge quedó inconclusa. El señor Griggs ha escrito su biografía, con exhaustividad y comprensión; pero aun así... intervienen los puntos suspensivos. La autobiografía de Sara, un fragmento sumamente interesante, acaba en tres líneas de puntos después de veintiséis páginas. Tenía la intención, dice ella, de concluir cada sección con una moraleja, una reflexión. Y luego: «Al repasar mi primera infancia descubro que la reflexión predominante...». Ahí para. Pero ha dicho muchas cosas en esas veintiséis páginas, y el señor Griggs añade otras que nos tientan a rellenar las líneas de puntos, aunque no con los datos que ella podría habernos proporcionado.

«Dadme el calor de su dulce piel, la visión y el movimiento precisos de su boca; oh, podría enloquecer por ella», escribió Coleridge cuando ella era un bebé. Era una niña preciosa, delicada, de ojos grandes, pensativa pero activa, muy tranquila aunque siempre en movimiento, como uno de los poemas de su padre. Recordaba que la había llevado de niña a pasar unos días con los Wordsworth[38] en Allan Bank.

La dura vida en esa casa de labor le pareció desagradable, y para su vergüenza la bañaron en una habitación en la que los hombres entraban y salían. Vestida delicadamente con puntillas y muselina, porque a su padre le gustaba el blanco para las niñas, contrastaba frente a Dora,[39] con sus ojos salvajes y su cabellera rubia vaporosa y su vestidito azul prusiano o violeta, porque a Wordsworth le gustaba la ropa de colores. La visita estuvo llena de esos contrastes y conflictos. Su padre la consentía y la mimaba. «Yo dormía con él y me contaba cuentos de hadas cuando venía a acostarse a las doce o a la una...». Luego llegó su madre, la señora Coleridge, y Sara corrió a los brazos de aquella mujer decente, sencilla y maternal, y nunca quiso «separarse de ella». Acto seguido —el recuerdo guardaba su amargura—, «mi padre se mostró disgustado y me acusó de falta de cariño. No entendí por qué... Creo que el motivo de mi padre —reflexionó más tarde— debió de ser el deseo de que centrara mi cariño en él... Me escabullí y me oculté en el bosque que estaba detrás de la casa».

Pero fue su padre quien, cuando ella no podía dormir por el terror que le inspiraba un caballo con ojos flamígeros, le acercó una vela. También él había tenido miedo a la oscuridad. Con la vela a su lado, Sara perdió el miedo y se quedó despierta escuchando el sonido del río, el golpeteo del martillo en la forja y los chillidos de los animales que vagaban por los prados. Aquellos sonidos la persiguieron toda la vida. Ningún campo, ningún jardín, ninguna casa tuvo nunca punto de comparación con los brezales y el césped en herradura y la habitación con tres ventanas que daban al lago y a las montañas. Ella se quedaba sentada mientras su padre, Wordsworth y De Quincey caminaban de aquí para allá conversando. Lo que decían le resultaba incomprensible, pero «notaba el pañuelo que sobresalía del bolsillo» y le entraban «ganas de agarrarlo». Cuando era una niña, el pañuelo desapareció y con él su padre. Después, no volvió a «vivir con él más que unas pocas semanas por vez», según escribió. En Greta Hall siempre había una habitación preparada para él, pero este nunca aparecía. Luego sus hermanos, Hartley y Derwent, también se marcharon; y la señora Coleridge y Sara se quedaron con el tío Southey,[40] sintiéndose una carga y, por eso mismo, molestas. «Para ella, Greta Hall era un sitio de cautiverio», escribió Hartley. Sin embargo, estaba la biblioteca del tío Southey; y gracias a este hombre admirable, docto e incansable, Sara llegó a dominar seis idiomas, tradujo a Dobrizhoffer[41] del latín para ayudar a pagar los estudios de Hartley, y se capacitó para poder ganarse la vida si ocurría lo peor. «De ser necesario —escribió Wordsworth—, estará preparada para emplearse como institutriz en casa de un noble o de un caballero... Es notablemente lista».

Pero fue su belleza lo que tomó a su padre por sorpresa cuando lo visitó por fin en Highgate a los veinte años. Él sabía que era culta y se enorgullecía de ello; pero no estaba preparado, a decir del señor Griggs, «para la deslumbrante visión de hermosura que cruzó el umbral un frío día de diciembre». La gente se levantaba en los salones públicos cuando ella entraba. «He visto a la señorita Coleridge —escribió Lamb— y desearía tener una... hija así». ¿Quería quedarse Coleridge con su hija? ¿Se despertaron los celos paternos en aquel hombre de escasa voluntad y desmesurada susceptibilidad cuando Sara conoció a su primo Henry en Highgate y, casi al instante, aunque en secreto, le regaló su collar de coral a cambio de un anillo con el cabello del muchacho? ¿Qué derecho tenía un padre incapaz de ofrecer a su hija siquiera una habitación de que le informasen del compromiso o de poner objeciones? Solo podía estremecerse por efecto de innumerables sensaciones contradictorias al pensar que su sobrino, cuyo libro sobre las Indias Occidentales le había causado una mala impresión, lo privaba de una hija que, como «Christabel», era su obra maestra, pero, como «Christabel», estaba inconclusa. Lo único que podía hacer era intentar un hechizo. Habló. Por primera vez desde que era mujer, Sara lo oyó hablar. Después no recordaba una sola palabra. En parte, se debía a que

mi padre, en general, disertaba a una escala muy vasta... A veces, Henry podía conseguir que se centrara en temas más concretos, pero cuando estaba solo conmigo siempre echaba a andar por el camino de las estrellas, abarcando el firmamento entero en su recorrido.

Ella también era aficionada al firmamento; pero en aquel momento «estaba preocupada por mis hermanos y por sus perspectivas, por la salud de Henry y, en general, por el tema del compromiso». Su padre no reparaba en cosas así. Sara dejó vagar la mente.

Sin embargo, la joven pareja compensó con creces esa inatención momentánea. Escucharon la voz del padre durante el resto de sus vidas. En el bautismo de su primer hijo, Coleridge habló sin parar durante seis horas. Aunque Henry era un hombre atareado, enfermizo, sociable y hedonista, el hechizo del tío Sam lo había cautivado, y durante el resto de su vida ayudó a su esposa. Anotó, editó, apuntó todo cuanto podía recordar de aquella magnífica voz. Pero el trabajo duro recayó en Sara. Se convirtió, dijo, en la gobernanta de aquel palacio revuelto. Estudiaba las lecturas de su padre; comprobaba sus citas; defendía su carácter; rastreaba notas en innumerables márgenes; registraba paquetes; reconstruía comienzos y proporcionaba, no finales, sino continuaciones. La labor de un día podía dar lugar a solo una tachadura. Los gastos de ir en coche a editoriales se acumulaban; los ojos, como no podían permitirse una secretaria, se resentían; pero, siempre que quedara una página oscura, una fecha dudosa, una referencia sin verificar, una calumnia sin rebatir, la «pobre, querida, incansable Sara», como la llamó la señora Wordsworth, seguía trabajando. Y mucho de su trabajo fue perdurable; los editores siguen basándose en los cimientos reales que ella sentó.

Buena parte de ello no era abnegación, sino realización personal. En aquellas páginas borroneadas, reencontraba a su padre tal y como lo había conocido en carne y hueso; y descubría que él era ella. No lo imitaba, insistía; ella era él. A menudo completaba los pensamientos de su padre como si fueran propios. ¿Acaso no se balanceaba un poco de lado a lado al caminar, como él? Pero, si bien pasaba la mitad del tiempo reflejando aquel resplandor desaparecido, la otra mitad transcurría a la luz de la vida cotidiana: en Chester Place, Regent’s Park. Nacieron niños y murieron niños. Se resintió su salud; contaba con el legado paterno de los nervios a flor de piel; y, como su padre, sentía necesidad del opio. Con patetismo, deseó que se le concediera «un respiro de tres años sin traer niños al mundo». Pero lo deseó en vano. Y entonces Henry, cuya alegría a menudo la había rescatado del abismo oscuro, murió en plena juventud; le dejó notas sin terminar, y también dos niños, y muy poco dinero, y muchas habitaciones sin barrer en la gran casa del tío Sam.

Ella siguió trabajando. En su desolación, eso era su consuelo, quizá su opio. «Las cuestiones de la mente y del intelecto me proporcionan un intenso placer; me deleitan y me divierten en sí mismas... y a veces creo que el resultado ha sido demasiado grande, la cosecha demasiado abundante, en términos de satisfacción interior. Es peligroso...». Los pensamientos proliferaban. Al igual que su padre, tenía un sapo de Surinam en la cabeza que engendraba otros sapos. Pero los de él venían enjoyados; los de ella eran normales. Se dispersaba, era incapaz de concluir nada y carecía de la magia que puede hacer las veces de conclusión. Le habría gustado, de haber podido finalizar algo, escribir: sobre metafísica, sobre teología, algún libro de crítica literaria. Y también la política le interesaba sobremanera, así como los cuadros de Turner. Pero «con independencia de qué tema empiece, me siento incómoda a menos que pueda seguirlo en todas las direcciones hasta los límites más lejanos del pensamiento... Por este mismo motivo mi padre escribía en fragmentos. No soportaba completar incompletamente». Y así, un libro en la mano, la pluma suspensa, los grandes ojos velados por la ensoñación, se quedaba pensando, «recogiendo flores, y encontrando nidos, y explorando algún rincón particular, como solía hacerlo de niña al ir de paseo con el tío Southey».

Además, la interrumpían los niños. Con su hijo, el brillante Herbert, leyó los clásicos de punta a punta. ¿No había algunos pasajes de Aristófanes, objetó el juez Coleridge,[42] que convendría saltarse? Tal vez... Aun así, Herbert ganó todos los premios, recibió todas las becas, por poco no la volvió loca tocando la trompa, y, como a su padre, le encantaban las fiestas. Sara iba a los bailes y lo miraba bailar un vals tras otro. Mandó arreglar para su hija, Edith, los antiguos y preciosos vestidos que le había regalado Henry. Se descubrió cenando dos veces de lo aburrida que estaba. Prefería las cenas en las que era capaz de hacer frente a Macaulay, que tanto se parecía de cara a su padre, o a Carlyle, «un preciado archicharlatán», según lo llamaba. Los jóvenes poetas, como Aubrey de Vere, buscaban su compañía. Sara era de esas personas, dijo este, «cuyos pensamientos crecen mientras hablan». Después de que él se iba, los pensamientos de ella lo seguían en larguísimas cartas, que divagaban acerca del bautismo, la metafísica, la teología y la poesía, pasada, presente y por venir. En calidad de crítica, a diferencia de su padre, nunca abrió senderos de luz; era una fertilizadora, no una creadora, una lectora que cavaba túneles y madrigueras, dejando toperas a su paso mientras leía a Dante, Virgilio, Aristófanes, Crashaw, Jane Austen, Crabbe, para luego salir a la superficie de repente, sin miedo, delante de Keats y Shelley. «Desearía que mis ojos —escribió— pudieran discernir el futuro en el pasado».

Pasado, presente y futuro la cubrían con una extraña luz moteada. Se sentía embrollada por dentro, aún dividida, como en el bosque situado detrás de la casa, entre dos objetos de lealtad: el padre que le contaba cuentos de hadas en la cama, y la madre —la llamaba Frettikins—, a la que se aferraba en carne y hueso. «¡Mi querida madre! —exclamó—, qué mujer decente, sencilla, vivaracha y cariñosa, qué libre de disfraces y artificios...». Caramba, incluso su peluca —se había cortado el pelo de niña— «era seca y basta y sosa como una barbita, e igual de corta y pinchuda». La peluca y el ceño: comprendía las dos cosas. De haberse saltado la moraleja, nos podría haber contado algo sobre aquel extraño matrimonio. Tenía intenciones de escribir su biografía. Pero fue interrumpida. Había un bulto en su pecho. El señor Gilman, al ser consultado, detectó cáncer. Sara no quería morirse. No había acabado de editar las obras de su padre, no había escrito la suya, porque no le gustaba completar incompletamente. Pero murió a los cuarenta y ocho años, dejando, como su padre, una página en blanco llena de puntos, y dos versos:

Padre, ninguna flor de amaranto coronará mi frente.

Basta con que ahora florezcan en torno a tu tumba.

Jane Austen[43]

Es probable que si la señorita Cassandra Austen se hubiera salido con la suya, no habríamos tenido nada de Jane Austen excepto sus novelas. Solo a su hermana mayor le escribía con libertad; solo a ella le confiaba sus esperanzas y, si es cierto el rumor, la única gran decepción de su vida; pero cuando la señorita Cassandra Austen llegó a una edad avanzada, y el aumento de la fama de su hermana le hizo sospechar que pudiera llegar un día en que los desconocidos husmearan y los eruditos especularan, quemó, a un alto precio para ella, todas las cartas que pudiesen satisfacer su curiosidad y salvó solo lo que juzgó demasiado trivial para ser de interés.

De ahí que nuestro conocimiento de Jane Austen proceda de unos cuantos chismes, unas pocas cartas y sus libros. En cuanto a las habladurías, nunca son de despreciar aquellas que han sobrevivido a su tiempo; reajustándolas un poco, se adaptan a nuestro propósito admirablemente. Por ejemplo, Jane «no es en absoluto bonita y muy remilgada, a diferencia de una niña de doce años [...] Jane es caprichosa y afectada», dice la pequeña Philadelphia Austen de su prima. Después tenemos a la señora Mitford, que conoció a las Austen de niñas y a quien Jane le pareció «la mariposa cazamaridos más bonita, boba y afectada que pudiera recordar». A continuación está la amiga anónima de la señorita Mitford, «que suele ir a visitarla ahora [y] dice que se ha fortalecido como la muestra de “bendición soltera” más recta, meticulosa y taciturna que nunca haya existido, y que, hasta que Orgullo y prejuicio no mostró la piedra preciosa que estaba oculta en ese estuche rígido, no había recibido mayor estima social que un atizador o una pantalla de chimenea [...] El caso es muy diferente ahora —continúa la buena señora—; aún es un atizador (pero un atizador al que todos temen) [...] ¡Una ingeniosa de la palabra, una delineadora del carácter que no habla es verdaderamente aterradora!». Al otro lado, por supuesto, están los Austen, una raza poco dada a su propio panegírico, pero, sin embargo, dicen ellos, sus hermanos «le tenían mucho cariño y estaban muy orgullosos. Le tenían mucho cariño por su talento, sus virtudes y sus modales agradables, y a todos les encantó después imaginar en alguna sobrina o hija suya un parecido con la querida hermana Jane, cuya perfecta igual, no obstante, nunca esperaron ver». Encantadora, pero recta, querida en casa, pero temida por extraños, de lengua mordaz, pero tierna de corazón —estos contrastes no son en manera alguna incompatibles, y cuando vayamos a las novelas nos encontraremos con que allí también tropezamos con las mismas complejidades en la escritora.

Para empezar, esa muchachita remilgada que a Philadelphia le pareció tan distinta de una niña de doce años, caprichosa y afectada, pronto se iba a convertir en la autora de una historia sorprendente y poco pueril, Amor y amistad, que, por increíble que parezca, escribió con quince años. Fue escrita, aparentemente, como entretenimiento de la sala de estudios; una de las historias en el mismo libro está dedicada con fingida solemnidad a su hermano; otra está cuidadosamente ilustrada por su hermana con cabezas a la acuarela. Son chistes que, nos parece, eran propiedad familiar; estocadas de sátira infalibles porque todos los pequeños Austen se mofaban en común de las finas damas que «suspiraban y se desmayaban en el sofá».

Hermanos y hermanas debieron de haberse reído cuando Jane leyó en voz alta su última arremetida contra los vicios que todos aborrecían: «Muero como mártir de mi pena por la pérdida de Augustus. Un vahído fatal me ha costado la vida. Cuídate de los vahídos, querida Laura [...] Enloquece tanto como quieras, pero nunca te desmayes...». Y siempre presurosa, tan rápido como era capaz de escribir y más veloz de lo que le permitía la ortografía para contar las increíbles aventuras de Laura y Sophia, de Philander y Gustavus, del caballero que conducía un carruaje entre Edimburgo y Stirling en días alternos; del robo de la fortuna que se guardaba en el cajón de la mesa, de las madres famélicas y los hijos que hacían de Macbeth. Sin duda, la historia debió de provocar una risa escandalosa en la sala de estudios. Y, sin embargo, no hay nada más obvio que el hecho de que esta muchacha de quince años, sentada en su rincón privado del salón común, no estaba escribiendo para hacer reír a su hermano y sus hermanas ni para consumo doméstico. Estaba escribiendo para todo el mundo, para nadie, para nuestra época, para la suya; en otras palabras, incluso a esa edad temprana Jane Austen ya estaba escribiendo. Se oye en el ritmo, el buen acabado y la intensidad de las oraciones: «No era más que una joven sencilla, afable, cortés y agradecida; como tal, apenas nos podría disgustar: era solo objeto de desdén». Semejante frase está pensada para sobrevivir a las vacaciones navideñas. Llena de vida, natural, muy divertida, rayana con libertad en el puro absurdo, todo eso es Amor y amistad; pero ¿cuál es esa nota que nunca se une al resto, que suena clara y penetrante por todo el libro? Es el sonido de la risa. La quinceañera, en su rincón, se está riendo del mundo.

Las quinceañeras siempre se están riendo. Ríen cuando el señor Binney se sirve sal en vez de azúcar. Casi se mueren de risa cuando la vieja señora Tomkins se sienta encima del gato. Pero al instante se echan a llorar. No tienen una morada fija desde donde vean que hay algo eternamente irrisorio en la naturaleza humana, alguna cualidad en hombres y mujeres que suscite siempre nuestra sátira. Desconocen que lady Greville, que desaira, y la pobre Maria, que sufre un desaire, son los distintivos permanentes de todo salón de baile. Pero Jane Austen lo sabía ya desde su nacimiento. Muy probablemente, una de esas hadas que se posan sobre las cunas le diera un paseo volando por el mundo apenas nació. Cuando la dejaron de nuevo en la cuna, no solo sabía cómo era el mundo, sino que había elegido ya su reino. Estaba de acuerdo en que, de gobernar ese territorio, ella no codiciaría otro. Así, a los quince años tenía pocas impresiones falsas de otras personas y ninguna de ella misma. Cualquier cosa que escribe se concluye, se le da la vuelta y se coloca no en relación con la casa parroquial, sino con el universo. Ella es impersonal; es inescrutable. Cuando la escritora, Jane Austen, recogió un poco de la conversación de lady Greville en la escena más extraordinaria del libro, no queda rastro alguno de ira por el desaire que la hija del clérigo, Jane Austen, una vez recibiera. Su mirada pasa directamente al punto marcado, y sabemos precisamente dónde está esa marca en el mapa de la naturaleza humana. Lo sabemos porque Jane Austen fue fiel a su pacto; nunca sobrepasó sus límites. Nunca, ni siquiera a la impulsiva edad de quince años, se lanzó un reproche avergonzada, borró un sarcasmo en un arranque de compasión o desdibujó un contorno en una bruma de rapsodia. Los arranques y rapsodias, dijo al parecer, señalando con su bastón, acaban ahí; y la línea fronteriza se ve perfectamente. Pero ella no niega que las lunas, las montañas y los castillos existan —al otro lado—. Tiene incluso su propio romance popular. Versa sobre la reina de los escoceses. La admiraba muchísimo. «Uno de los primeros personajes del mundo —la llamó—, una princesa embrujadora cuyo único amigo fue entonces el duque de Norfolk, y los únicos ahora el señor Whitaker, la señora Lefroy, la señora Knight y yo misma». Con estas palabras queda circunscrita con esmero su pasión y redondeada con una carcajada. Resulta entretenido recordar en qué términos escribieron las jóvenes Brontë, no mucho después, en su casa parroquial más al norte, sobre el duque de Wellington.

La muchachita remilgada creció. Se convirtió en «la mariposa cazamaridos más bonita, boba y afectada» que la señora Mitford podía recordar y, por cierto, en la autora de una novela llamada Orgullo y prejuicio, escrita furtivamente, al amparo de una puerta que chirriaba y que permaneció muchos años sin publicar. Poco tiempo después, según se cree, comenzó otra historia, Los Watson, y como, por alguna razón, no estaba contenta con ella, la dejó inacabada. Las obras de segunda fila de un gran escritor merecen ser leídas porque brindan la mejor crítica de sus obras maestras. Aquí sus dificultades son más aparentes, y el método que empleó para superarlas no está disimulado con tanto ingenio. En primer lugar, la rigidez y la desnudez de los primeros capítulos demuestran que era una escritora de las que exponen sus hechos, simple y llanamente, en la primera versión y después vuelven una y otra vez y les dan cuerpo y ambiente. Cómo lo habría hecho, no lo sabemos —por medio de qué supresiones, inserciones y recursos ingeniosos—. Pero el milagro se habría obrado; la historia aburrida de catorce años de vida familiar se habría convertido en otra de esas introducciones exquisitas y sin esfuerzo aparente; y nosotros nunca habríamos adivinado a cuántas páginas de duro trabajo preliminar sometió Jane Austen su pluma. Aquí percibimos que no era una hechicera después de todo. Como otros escritores, tenía que crear la atmósfera en que su genio particular pudiera dar fruto. Aquí va a tientas; aquí nos hace esperar. De pronto lo ha conseguido; ahora las cosas pueden suceder tal y como a ella le gusta que ocurran. Los Edward van al baile. Pasa por delante el carruaje de los Tomlinson; puede decirnos que a Charles «le entregan sus guantes y le dicen que no se los quite»; Tom Musgrave se retira a un rincón alejado con un barril de ostras, donde se encuentra a las mil maravillas. Su genio se halla liberado y activo. A la vez nuestros sentidos se agudizan, nos posee la intensidad peculiar que solo ella puede impartir. Pero ¿de qué se compone todo? De un baile en una población rural; varias parejas que se encuentran y se cogen de las manos en un salón de actos; un poco de comida y de bebida; y, como catástrofe, un chico al que desaira una joven dama y al que otra trata amablemente. No hay ni tragedia ni heroísmo. Sin embargo, por alguna razón la pequeña escena es conmovedora más allá de toda proporción con relación a la solemnidad de su superficie. Se nos ha hecho ver que si Emma actuó así en el salón de baile, con cuánta consideración, con cuánta ternura, inspirada por qué sinceridad de sentimiento se habría mostrado en esas crisis más graves de la vida que, cuando la observamos, se presentan inevitablemente ante nuestros ojos. Jane Austen es así la dueña de una emoción mucho más honda que la que aparece en la superficie. Nos estimula para que aportemos lo que no está ahí. Lo que ella ofrece es, en apariencia, algo insignificante, pero está compuesto de algo que se expande en la mente del lector y dota con la forma de vida más perdurable escenas que son aparentemente triviales. Siempre recae el énfasis en el personaje. ¿De qué modo, se nos invita a preguntarnos, se comportará Emma cuando lord Osborne y Tom Musgrave hagan su visita a las tres menos cinco minutos, justo cuando Mary esté trayendo la bandeja y el estuche del cuchillo? Es una situación tremendamente embarazosa. Estos jóvenes están acostumbrados a un refinamiento mucho mayor. Emma puede mostrarse maleducada, vulgar, una nulidad. Los giros y vueltas del diálogo nos mantienen en las ascuas de la intriga. Nuestra atención se reparte entre el momento presente y el futuro. Y cuando, al final, Emma se comporta de un modo que justifica nuestras mayores esperanzas depositadas en ella, nos conmovemos como si hubiéramos sido testigos de un asunto de suma importancia. Aquí, sin duda, en esta historia inacabada y en la principal, menos importante, se dan cita todos los elementos de la grandeza de Jane Austen. Tiene la cualidad permanente de la literatura. Eliminemos mentalmente la animación de la superficie, la semejanza con la vida, y ahí permanece, para proporcionar un placer más intenso, un discernimiento exquisito de los valores humanos. Retiremos también esto de la mente y podemos hablar largo y tendido con satisfacción extrema sobre ese arte más abstracto que, en la escena del salón de baile, tanto hace variar las emociones y tanta proporción da a las partes, que puede disfrutarse como uno disfruta de la poesía, por sí misma, y no como un eslabón que lleva la historia por aquí y por allá.

Pero las habladurías cuentan de Jane Austen que era recta, meticulosa y taciturna —«un atizador al que todos temen»—. De eso también hay indicios; podía ser bastante inmisericorde; es una de las escritoras satíricas más consistentes de toda la literatura. Esos primeros capítulos ásperos de Los Watson demuestran que el suyo no era un genio prolífico; no tenía, como Emily Brontë, que abrir simplemente la puerta para hacer notar su presencia. Humilde y alegremente recogió las ramitas y briznas de paja para hacer el nido y las colocó cuidadosamente juntas. Las ramitas y briznas en sí estaban un poco secas y polvorientas. Estaba la casa grande y la casa pequeña; una merienda, una cena y una comida campestre esporádica; la vida estaba cercada por valiosas conexiones e ingresos suficientes; por carreteras enfangadas, pies mojados y una tendencia por parte de las damas a cansarse; sostenida en parte por principios, en parte por las consecuencias y la educación que disfrutaban comúnmente las familias de clase media alta que vivían en el campo. El vicio, la aventura, la pasión se dejaban fuera. Pero de todo este prosaísmo, de toda esta pequeñez no elude nada, y nada se pasa astutamente por alto. Con paciencia y meticulosidad nos cuenta cómo «no hicieron ninguna parada hasta que llegaron a Newbury, donde una comida placentera, enlazando la cena y el almuerzo, puso punto y final a los gozos y las fatigas del día». Tampoco rinde tributo a las convenciones simplemente de boca para fuera; cree en ellas además de aceptarlas. Cuando describe a un clérigo, como Edmund Bertram, o a un marino, en particular, ella parece excluida por la santidad de su oficio del libre uso de su herramienta principal, el genio cómico, y es propensa por tanto a caer en el panegírico decoroso o la descripción prosaica. Pero estas son excepciones; en su mayor parte, su actitud trae a la memoria la exclamación de la dama anónima: «¡Una ingeniosa de la palabra, una delineadora del carácter que no habla es verdaderamente aterradora!». No desea reformar ni aniquilar; ella calla; y eso, hablando en propiedad, es aterrador. Uno tras otro crea sus necios, sus mojigatos, sus seres mundanales, sus señores Collins, sus sir Walter Elliot, sus señoras Bennet. Los rodea con la tralla de una frase cual látigo que, al circundarlos, recorta sus siluetas para siempre. Pero ahí permanecen, no se les encuentra excusa y no se les muestra ninguna piedad. Nada queda de Julia y Maria Bertram cuando ha acabado con ellas; lady Bertram se queda «sentada, llamando a Pug e intentando constantemente que no se acerque a los parterres». Se reparte justicia divina; el doctor Grant, a quien comienza gustándole su oca tierna boba, acaba buscándose una «apoplejía y la muerte, por medio de tres cenas institucionales en una semana». A veces es como si sus criaturas hubieran nacido sencillamente para darle a Jane Austen el placer supremo de cortarles la cabeza. Se da por satisfecha; está contenta; no cambiaría un pelo de la cabeza de nadie, ni movería un ladrillo ni una brizna de hierba en un mundo que le proporciona un placer tan exquisito.

Ni nosotros verdaderamente tampoco. Pues aunque las punzadas de la vanidad agraviada, o el acaloramiento de la ira moral, nos incitaran a mejorar un mundo tan lleno de rencor, mezquindad y estulticia, la tarea excede nuestras competencias. La gente es así —la quinceañera lo sabía; la mujer madura lo demuestra—. En este preciso momento alguna lady Bertram está intentando que Pug no se acerque a los parterres; manda a Chapman a ayudar a la señorita Fanny un poco tarde. El discernimiento es tan perfecto, la sátira tan ajustada a la realidad que, por muy consecuente que sea, casi nos pasa inadvertida. Ningún toque de mezquindad, ningún atisbo de rencor nos despierta de nuestra contemplación. El placer se mezcla extrañamente con nuestra diversión. La belleza ilumina a estos necios.

Esa cualidad elusiva, en efecto, está a menudo compuesta de partes muy diferentes que requieren un genio peculiar para unirlas. La agudeza de Jane Austen tiene por compañera a la perfección de su gusto. Su necio es un necio; su esnob, un esnob porque se aleja del modelo de cordura y sensatez que ella tiene en mente y nos hace llegar de forma inequívoca, incluso cuando nos hace reír. Nunca ningún novelista hizo mayor uso de un impecable sentido de los valores humanos. Contrapuestas al receptáculo de un corazón certero, a un buen gusto infalible, a una moralidad casi severa muestra esas desviaciones de la amabilidad, la verdad y la sinceridad que se hallan entre las cosas más deliciosas de la literatura inglesa. Retrata a una Mary Crawford por entero en su mezcla de bondad y maldad de este modo. Permite que hable sin parar del clero, o a favor de una baronía y diez mil al año, con toda la tranquilidad y el temple posibles; pero una y otra vez toca una nota propia, con suavidad pero perfectamente afinada, y de inmediato el parloteo de Mary Crawford, aunque sigue entreteniendo, suena desafinado. De ahí la profundidad, la belleza, la complejidad de sus escenas. De semejantes contrastes procede una belleza, incluso una solemnidad, que no son solo tan extraordinarias como su agudeza, sino una parte inseparable de ella. En Los Watson nos da un anticipo de esta facultad; nos hace preguntarnos por qué un acto de amabilidad corriente, como ella lo describe, llega a cobrar tanto sentido. En sus obras maestras, el mismo don logra la perfección. Aquí no hay nada fuera de su sitio; es mediodía en Northamptonshire; un joven soso conversa con una joven enclenque en las escaleras cuando suben a vestirse para la cena, con criadas pasando. Pero, de la trivialidad, del lugar común, sus palabras pasan de pronto a llenarse de sentido, y el momento se convierte para ambos en uno de los más memorables de sus vidas. Se basta a sí mismo; brilla; reluce; queda suspendido ante nosotros, profundo, trémulo, sereno por un segundo; luego pasa la doncella, y esta gota, en la que toda la dicha de la vida se ha congregado, desciende suavemente de nuevo para entrar a formar parte de la marea y el fluir de la existencia común.

¿Qué hay más natural, entonces, con esta clarividencia de su profundidad, que el hecho de que Jane Austen eligiera escribir de las trivialidades de la existencia cotidiana, de cenas, comidas campestres y bailes rurales? Ninguna «sugerencia para modificar su estilo de escritura» del príncipe regente o del señor Clarke pudieron tentarla;[44] ningún romance, ninguna aventura, ni la política o la intriga tenían punto alguno de comparación con la vida en la escalera de una casa rural tal y como ella la veía. En efecto, el príncipe regente y su bibliotecario se habían dado de cabeza contra un obstáculo realmente formidable; estaban intentando forzar una conciencia incorruptible, turbar una discreción infalible. La niña que formaba sus frases tan bien a los quince años nunca dejó de hacerlas, y nunca escribió para el príncipe regente o su bibliotecario, sino para el mundo entero. Sabía exactamente cuáles eran sus facultades y cuál el material adecuado para ellas, el que debía tratar un escritor con altura de miras. Había impresiones que no eran de su incumbencia; emociones que sus propios recursos no podían, por ningún medio o artificio, bañar o cubrir debidamente. Por ejemplo, no era capaz de hacer hablar con entusiasmo a una chica de estandartes y capillas. No se podía lanzar sin reservas a un momento romántico. Tenía toda clase de estratagemas para eludir escenas de pasión. A la naturaleza y sus bellezas se aproximaba de un modo soslayado propio de ella. Describe una noche preciosa sin mencionar ni una vez la luna. No obstante, al leer las frases formales sobre «la claridad de una noche despejada y el contraste de la sombra oscura del bosque», la noche es a la vez tan «solemne, y relajante, y hermosa» como ella nos cuenta que era con suficiente sencillez.

El equilibrio de sus dones era singularmente perfecto. Entre sus novelas acabadas no hay fracasos, y entre sus muchos capítulos, pocos que desciendan llamativamente por debajo del nivel de los otros. Pero, después de todo, murió a los cuarenta y dos años. Murió en su mejor momento. Estaba todavía sometida a esos cambios que a menudo hacen del periodo final de la carrera de un escritor el más interesante de todos. Vivaz, incontenible, dotada de una inventiva de gran vitalidad, no cabe duda de que habría escrito más, de haber vivido, y resulta tentador considerar si no habría escrito de otra forma. Los límites estaban marcados; lunas, montañas y castillos se hallaban al otro lado. Pero ¿no tenía a veces la tentación de cruzar por un minuto? ¿No estaba empezando, a su manera alegre y brillante, a contemplar la posibilidad de un pequeño viaje de descubrimiento?

Tomemos Persuasión, la última novela acabada, y a su luz observemos los libros que podría haber escrito si hubiese vivido. Hay una belleza y una monotonía peculiares en Persuasión. La monotonía es la que tan a menudo señala la etapa de transición entre dos periodos diferentes. La escritora está un poco aburrida. Está demasiado familiarizada con los entresijos de su mundo; ya no los percibe con frescura. Hay una aspereza en su comedia que indica que las vanidades de un sir Walter o el esnobismo de una señorita Elliot casi han cesado de entretenerla. La sátira es cruel y la comedia cruda. Ya no es consciente con tanta intensidad de las distracciones de la vida diaria. Su mente ya no está del todo en su objeto. Pero mientras creemos que Jane Austen ha hecho esto antes, y mejor, también creemos que está tratando de hacer algo que nunca ha intentado. Hay un elemento nuevo en Persuasión, la cualidad, quizá, que entusiasmó al doctor Whewell y le hizo insistir en que era «la más bella de sus obras». Está empezando a descubrir que el mundo es más grande, más misterioso y más romántico de lo que había supuesto. Creemos que alude a sí misma cuando dice de Anne: «La habían forzado a aceptar la prudencia en su juventud, conoció el amor al hacerse mayor: la secuela natural de un comienzo antinatural». Se detiene con frecuencia en la belleza y la melancolía de la naturaleza, en el otoño, allí donde antes había sido su costumbre detenerse en la primavera. Habla del «influjo tan dulce y tan triste de los meses otoñales en el campo». Se fija en «las hojas leonadas y los setos marchitos». «No se ama menos un lugar porque se haya sufrido en él», observa. Pero no es solamente en una nueva sensibilidad hacia la naturaleza donde detectamos el cambio. Su actitud hacia la vida misma ha cambiado. La ve, durante la mayor parte del libro, a través de los ojos de una mujer que, en su desdicha, siente una simpatía especial por la felicidad y la infelicidad de los demás, de las que, hasta el mismísimo final, se ve forzada a hacer comentarios en silencio. Por tanto, la observación se dirige menos a hechos y más a sentimientos de lo usual. Hay una emoción expresa en la escena del concierto y en la famosa conversación sobre la constancia de la mujer que no demuestra simplemente el hecho biográfico de que Jane Austen había amado, sino el hecho estético de que ella ya no tenía miedo a decirlo. La experiencia, cuando era seria, tenía que enterrarse muy hondo y ser desinfectada a conciencia por el paso del tiempo, antes de que ella se permitiera tratarla en la ficción. Pero ahora, en 1817, estaba preparada. En apariencia, también, en sus circunstancias, un cambio era inminente. Su fama había crecido muy lentamente. «Dudo —escribió el señor Austen Leigh— que sea posible mencionar algún otro autor de importancia cuya oscuridad personal fuese tan completa». Si hubiera vivido solo unos años más, todo eso habría cambiado. Se habría quedado en Londres, habría cenado fuera, comido fuera, conocido a gente famosa, hecho nuevas amistades, leído, viajado y llevado de vuelta a la tranquila casa de campo un montón de observaciones con que regalarse a placer.

¿Y qué efecto habría tenido todo esto sobre las seis novelas que Jane Austen no escribió? No habría escrito de crímenes, de pasiones ni de aventuras. No la habría acuciado la importunidad de editores o la adulación de amistades hacia la chapucería o la falta de sinceridad. Pero habría sabido más. Su sentido de la seguridad se habría tambaleado. Habría incidido en su comicidad. Habría confiado menos (esto ya se puede percibir en Persuasión) en el diálogo y más en la reflexión para que conociéramos a sus personajes. Esas pequeñas intervenciones maravillosas que resumen, en unos pocos minutos de charla, todo lo que necesitamos para conocer a un almirante Croft o a una señora Musgrove para siempre, ese método taquigráfico y a la buena de Dios, que contiene capítulos de análisis y psicología, habrían llegado a ser demasiado crudos para contener todo lo que ella ahora percibiría de la complejidad de la naturaleza humana. Habría ideado un método, claro y sereno como siempre, pero más profundo y más sugerente, para transmitir no solo lo que la gente dice, sino lo que calla; no solo quiénes son, sino qué es la vida. Se habría mantenido más apartada de sus personajes y los habría visto más como un grupo y menos como individuos. Su sátira, aunque sería menos continua, habría sido más rigurosa y severa. Habría sido la predecesora de Henry James y de Proust; pero ya es suficiente. Vanas son estas especulaciones: la artista más perfecta entre las mujeres, la escritora cuyos libros son inmortales, murió «justo cuando estaba empezando a sentir confianza en su propio éxito».

Jane Eyre y Cumbres Borrascosas[45]

De los cien años que han pasado desde que naciera Charlotte Brontë,[46] ella, centro ahora de tanta leyenda, devoción y literatura, vivió solo treinta y nueve. Resulta extraño reflexionar sobre cuán diferentes podrían haber sido esas leyendas de haber alcanzado la esperanza de vida humana normal. Se podría haber convertido, como algunos de sus famosos contemporáneos, en uno de esos personajes a los que acostumbramos a encontrar en Londres y otros lugares, en objeto de retratos y anécdotas innumerables, en la escritora de muchas novelas, de memorias posiblemente, lejos de nosotros y muy adentro en el recuerdo de los de mediana edad en todo el esplendor de la fama consolidada. Podría haber sido rica, podría haber sido próspera. Pero no es así. Cuando pensamos en ella tenemos que imaginar a alguien que no tuvo suerte en nuestro mundo moderno; nuestras mentes deben remontarse hasta la década de 1850, hasta una remota casa parroquial sobre los agrestes páramos de Yorkshire. En esa casa parroquial, y sobre esos páramos, desgraciada y sola, en su pobreza y su exaltación, permanece para siempre.

Estas circunstancias, del mismo modo que incidieron en su carácter, pudieron también dejar huella en su obra. Un novelista, reflexionamos, está destinado a construir su estructura con abundante material de lo más perecedero, que empieza por darle realidad y acaba por atestarla de basura. Cuando abrimos Jane Eyre de nuevo, no podemos disipar la sospecha de que encontraremos el mundo de su imaginación tan anticuado, tan de mediados de la era victoriana y pasado de moda como la casa parroquial del páramo, un lugar que solo han de visitar los curiosos y que solo van a preservar los fieles. Entonces abrimos Jane Eyre; y en dos páginas nuestras mentes quedan libres de toda duda.

Pliegues de paño escarlata confinaban mi visión a mano derecha; a la izquierda estaban los límpidos cristales de vidrio protegiéndome pero no separándome del temible día de noviembre. A intervalos, mientras pasaba las hojas de mi libro, estudiaba el aspecto de esa tarde de invierno. A lo lejos ofrecía un pálido vacío de niebla y nubes; cerca, una escena de hierba mojada y arbustos maltratados por la tormenta, con lluvia incesante arrastrándose salvajemente ante la presencia de una prolongada y lastimera ráfaga de viento.

No hay nada ahí más efímero que el páramo mismo, ni más sujeto al influjo de los usos que la «prolongada y lastimera ráfaga de viento». Ni dura poco la emoción. Nos lleva en volandas por todo el libro, sin darnos tiempo para pensar, sin dejarnos levantar los ojos de la página. Tan intensa es nuestra absorción que, si alguien se mueve en el cuarto, el movimiento parece tener lugar no allí, sino en Yorkshire. La escritora nos lleva de la mano, nos fuerza a ir por su camino, nos hace ver lo que ella ve, nunca nos abandona ni un momento ni permite que la olvidemos. Al final hemos quedado impregnados del genio, la vehemencia, la indignación de Charlotte Brontë. Rostros memorables, personajes de firme contorno y rasgos nudosos nos han lanzado su destello al pasar; pero los hemos visto a través de sus ojos. Una vez que ella se ha ido, los buscamos en vano. Pensemos en Rochester y tenemos que pensar en Jane Eyre. Pensemos en el páramo y de nuevo allí está Jane Eyre. Pensemos en el salón,(29) justamente, en esas «alfombras blancas, donde parecía haber colocadas brillantes guirnaldas de flores», en esa «pálida repisa de la chimenea de Paros» con su cristal de Bohemia de «rojo rubí» y la «fusión general de nieve y fuego». ¿Qué es todo eso sino Jane Eyre?

Las desventajas de ser Jane Eyre no hay que buscarlas lejos. Ser siempre una institutriz y estar siempre enamorada es una seria limitación en un mundo que, después de todo, está lleno de gente que no es ni lo uno ni lo otro. Los personajes de una Jane Austen o de un Tolstói tienen un millón de facetas comparados con estos. Están vivos y son complejos por medio de su efecto sobre mucha gente distinta que sirve para reflejarlos por completo. Van de acá para allá, tanto si sus creadores los observan como si no, y el mundo en el que viven nos parece un mundo independiente que podemos visitar, ahora que ellos lo han creado, por nuestra cuenta. Thomas Hardy tiene una mayor afinidad con Charlotte Brontë en la fuerza de su personalidad y la estrechez de su visión. Pero las diferencias son inmensas. Cuando leemos Jude el oscuro no se nos lleva a toda prisa hasta un final. Cavilamos y ponderamos y nos alejamos del texto a la deriva con una pletórica serie de pensamientos que construyen en torno a los personajes un ambiente de duda e insinuación del que ellos mismos son, a veces, inconscientes, y a veces no. A pesar de que son sencillos campesinos, nos vemos forzados a enfrentarlos a destinos e interrogantes de la mayor trascendencia, de modo que a menudo es como si los personajes más importantes de una novela de Hardy fueran aquellos que no tienen nombre. De esta facultad, de esta curiosidad especulativa, no hay ni rastro en Charlotte Brontë. Ella no intenta resolver los problemas de la vida humana; ni siquiera es consciente de que tales problemas existan; toda su fuerza, aún más tremenda por estar constreñida, va en la afirmación «amo», «odio», «sufro».

Pues los escritores egocéntricos y con limitaciones propias tienen una capacidad que se les niega a los más católicos y de mente más abierta. Sus impresiones son compactas y están firmemente selladas entre sus estrechos muros. Nada sale de su mente que no hayan marcado con su propio membrete. Aprenden poco de otros escritores y lo que adoptan no lo saben asimilar. Tanto Hardy como Charlotte Brontë parecen haber fundamentado sus estilos en un rígido y decoroso periodismo. La materia prima de su prosa es incómoda e inflexible. Pero ambos, con esfuerzo y con la más obstinada integridad, elaborando cada pensamiento hasta que este ha domeñado las palabras, han logrado forjarse una prosa moldeada enteramente por sus mentes; que tiene, por añadidura, una belleza, una intensidad, una rapidez propias. Charlotte Brontë, al menos, no debió nada a la lectura de muchos libros. Nunca aprendió la tersura del escritor profesional, ni adquirió la habilidad de este para rellenar y dominar el lenguaje a su arbitrio. «Nunca pude sentirme relajada conversando con mentes fuertes, discretas y refinadas, ya fueran masculinas o femeninas —escribe, como podría haber escrito cualquier editorialista en un periódico de provincias; pero, haciendo acopio de fuego y cobrando velocidad, continúa con su auténtica voz—: hasta no haber superado las trincheras de la reserva convencional y cruzado el umbral de la confianza, y no haberme ganado un rincón en sus corazones». Ahí es donde ella toma asiento; el rojo e incesante fulgor del fuego del corazón es lo que ilumina su página. En otras palabras, leemos a Charlotte Brontë no por una exquisita observación del carácter —sus personajes son enérgicos y primitivos—; no por la comedia —su humor es sardónico y crudo—; no por una visión filosófica de la vida —la suya es la de la hija de un párroco rural—, sino por su poesía. Probablemente ocurre lo mismo con todos los escritores que, como ella, tienen una personalidad avasalladora, de modo que, como decimos en la vida real, solo tienen que abrir la puerta para hacer notar su presencia. Hay en ellos cierta ferocidad indómita, perpetuamente en guerra con el orden de las cosas aceptado, que les hace desear crear al instante más que observar con paciencia. Este mismo ardor, rechazando las medias tintas y otros impedimentos menores, deja atrás con sus alas la conducta diaria de la gente corriente y se alía con sus pasiones más inefables. Los hace poetas o, si eligen escribir en prosa, intolerantes con sus restricciones. De ahí que tanto Emily como Charlotte estén siempre invocando la ayuda de la naturaleza. Ambas sienten la necesidad de un símbolo de las inmensas y adormecidas pasiones de la naturaleza humana, más impactante que lo que las palabras o los actos pueden transmitir. Con la descripción de una tormenta termina Charlotte su mejor novela, Villette: «Los cielos se ciernen llenos y oscuros: un naufragio navega desde el oeste; las nubes adoptan extrañas formas». Así invoca a la naturaleza para describir un estado mental que no podría ser expresado de otro modo. Pero ninguna de las hermanas observó la naturaleza fielmente como la observó Dorothy Wordsworth, ni la pintó minuciosamente como la pintó Tennyson.[47] Ellas echaron mano de aquellos aspectos de la tierra que eran más afines a lo que sentían o atribuían a sus personajes, y así sus tormentas, sus páramos, sus bellos intervalos de tiempo estival no son ornamentos para decorar una página aburrida ni para mostrar las dotes de observación de la escritora, sino que llevan consigo la emoción e iluminan el significado del libro.

El significado de un libro, que tan a menudo se halla apartado de lo que sucede y lo que se dice, y que consiste más bien en alguna conexión que han tenido para el escritor cosas de por sí distintas, es por fuerza difícil de comprender. Eso ocurre sobre todo cuando, como las Brontë, el escritor es poético, y su significado inseparable de su lenguaje y en sí más un estado de ánimo que una observación concreta. Cumbres Borrascosas es un libro más difícil de entender que Jane Eyre, porque Emily fue mejor poeta que Charlotte. Cuando Charlotte escribía, decía con elocuencia y esplendor y pasión: «Amo», «odio», «sufro». Su experiencia, aunque más intensa, está a la misma altura que la nuestra. Pero no hay un «yo» en Cumbres Borrascosas. No hay institutrices. No hay patronos. Hay amor, pero no es el amor de los hombres y las mujeres. A Emily le inspiraba una idea más general. El impulso que la urgía a crear no era su propio sufrimiento o sus propias heridas. Ella contemplaba un mundo escindido en un gigantesco desorden y sentía dentro de sí la potestad de unirlo en un libro. Se puede percibir esa gigantesca ambición en toda la novela; una lucha, medio frustrada pero de una convicción soberbia, por decir algo a través de sus personajes que no sea simplemente «amo» u «odio», sino «nosotros, toda la raza humana» y «vosotros, los poderes eternos...», queda inacabada la frase. No resulta extraño que así fuera; más bien es asombroso que pueda hacernos sentir lo que tenía dentro y quería decir. Surge en las palabras medio articuladas de Catherine Earnshaw: «Si todo lo demás sucumbiera y él quedara, yo seguiría existiendo; y si todo lo demás permaneciera y él fuera aniquilado, el universo se volvería un gran extraño; yo no podría parecer parte de él». Aparece de nuevo en presencia de los muertos: «Veo un reposo que ni la tierra ni el infierno pueden romper, y siento la convicción de la otra vida infinita y sin sombras, la eternidad en la que han entrado, donde la vida es ilimitada en su duración, el amor en su compasión y la alegría en su plenitud». Esta sombra del poder que subyace en las manifestaciones de la naturaleza humana, y que las eleva ante la presencia de la grandeza, es lo que da al libro su colosal estatura en comparación con otras novelas. Pero no le bastó a Emily Brontë con escribir unos cuantos poemas, con proferir un grito, con expresar un credo. En sus poemas lo hizo, de una vez por todas, y sus poemas quizá sobrevivirán a su novela. Pero era novelista, a la vez que poeta. Tenía que emprender una tarea más laboriosa y más ingrata. Tenía que hacer frente a la realidad de otras existencias, luchar con el mecanismo de las cosas externas, levantar, con forma reconocible, granjas y casas y reproducir las palabras de unos hombres y mujeres que existían con independencia de ella. Y así alcanzamos estas cimas de emoción, no mediante el grito o la rapsodia, sino oyendo a una muchacha cantarse viejas canciones a sí misma, mientras se mece en las ramas de un árbol; observando las ovejas del páramo pelar la grama; escuchando el suave viento que sopla por entre la hierba. La vida de la granja con todos sus absurdos y su improbabilidad se muestra ante nosotros. Se nos brindan todas las oportunidades de comparar Cumbres Borrascosas con una granja de verdad, y a Heathcliff con un hombre de verdad. ¿Cómo, se nos permite preguntar, puede haber verdad o discernimiento o los matices más sutiles de emoción en hombres y mujeres que se parecen tan poco a los que nosotros mismos hemos visto? Pero incluso al preguntarlo vemos en Heathcliff al hermano que una hermana de genio podría haber visto; él es imposible, decimos, pero aun así ningún muchacho en la literatura tiene una existencia más llena de vitalidad que la suya. Así ocurre con las dos Catherine; las mujeres nunca podrían sentir como ellas o actuar de ese modo, decimos. A pesar de todo, son las mujeres más adorables de la narrativa inglesa. Es como si ella pudiera hacer trizas todo aquello por lo que conocemos a los seres humanos y llenar esas transparencias irreconocibles con una ráfaga de vida de tal índole que trascienden la realidad. La suya, pues, es la más excepcional de todas las capacidades. Supo liberar la vida de su dependencia de los hechos; con unos cuantos toques, indicar el espíritu de un rostro para que no necesitara cuerpo; hablando del páramo, hacer que el viento soplara y rugiera el trueno.

Aurora Leigh[48]

Por una de esas ironías de la moda que habría hecho reír a los mismos Browning, parece probable que sean ahora mucho mejor conocidos como seres de carne y hueso de lo que lo hayan sido nunca en espíritu. Enamorados apasionados, con rizos y patillas, oprimidos, desafiantes, fugándose para casarse... de esta guisa es como miles de personas que nunca han leído un verso de su poesía seguramente conocen y aman a los Browning. Se han convertido en dos de las figuras más llamativas de esa compañía brillante y animada de autores que, gracias a nuestro hábito moderno de escribir memorias, imprimir cartas y posar para ser fotografiado, son de carne y hueso y no viven simplemente, como antaño, en la palabra; son conocidos por sus sombreros, no simplemente por sus poemas. Están por calcular aún los daños que el arte de la fotografía ha infligido al arte de la literatura. Hasta qué punto vamos a leer a un poeta cuando podemos leer sobre un poeta es un problema que debe plantearse a los biógrafos. Mientras tanto, nadie puede negar el poder de los Browning para despertar nuestras simpatías y suscitar nuestro interés. «El cortejo de lady Geraldine»[49] quizá la vean dos profesores en universidades americanas cada año; pero todos sabemos cómo la señorita Barrett se reclinaba en su sofá; cómo se escapó de la casa oscura en Wimpole Street una mañana de septiembre; cómo conoció la salud y la felicidad, la libertad y a Robert Browning en la iglesia a la vuelta de la esquina.

Pero el destino no se ha portado bien con la señora Browning como escritora. Nadie la lee, nadie habla de ella, nadie se molesta en colocarla donde se merece. Basta comparar su reputación con la de Christina Rossetti para descubrir las huellas de su declive. Christina Rossetti asciende irresistiblemente al primer puesto entre las poetas inglesas. Elizabeth, tanto más aplaudida durante su vida, se queda cada vez más rezagada. Los manuales básicos la excluyen de manera ofensiva. Su importancia, dicen, «ahora solo es histórica. Ni la educación ni la asociación con su marido consiguieron nunca enseñarle el valor de las palabras y un sentido de la forma». En resumen, el único lugar en la mansión de la literatura que se le asigna es abajo, con la servidumbre, donde, en compañía de la señora Hemans, Eliza Cook, Jean Ingelow, Alexander Smith, Edwin Arnold y Robert Montgomery,[50] va haciendo ruido con la vajilla y se come enormes puñados de guisantes con la punta del cuchillo.

Si, por consiguiente, tomamos Aurora Leigh del estante no es tanto para leerlo como para meditar con una condescendencia bondadosa sobre esta muestra de moda pasada, tal y como jugamos con los flecos de los mantos de nuestras abuelas y meditamos sobre las reproducciones de alabastro del Taj Mahal que una vez adornaron las mesas de sus salas de estar. Pero para los victorianos, indudablemente, fue un libro muy querido. La demanda había alcanzado ya trece ediciones de Aurora Leigh hacia el año 1873. Y, a juzgar por la dedicatoria, la misma señora Browning no tuvo miedo de decir lo mucho que la apreciaba: «La más madura de mis obras», la llama, «y la única en la que han entrado mis más altas convicciones sobre la vida y el arte». Sus cartas demuestran que había pensado en el libro durante muchos años. Estaba dándole vueltas cuando conoció a Browning, y su intención al respecto forma casi la primera de esas confidencias sobre su obra que a los enamorados les encantaba compartir:

[...] mi intención principal [escribió] ahora mismo es escribir una especie de poema-novela [...] lanzarme al centro de nuestras convenciones y entrar precipitadamente en salones y sitios por el estilo, «donde los ángeles temen poner el pie»; y así hacer frente cara a cara y sin máscara a la humanidad de la época, y contar llanamente su verdad. Esa es mi intención.

Pero, por razones que más tarde se aclaran, ella acumuló su intención durante los diez asombrosos años de evasión y felicidad; y cuando por fin el libro apareció en 1856, con razón pudo creer que había vertido en él lo mejor de sí. Quizá el acaparamiento y la saturación resultantes tienen algo que ver con la sorpresa que nos aguarda. En ningún caso podemos leer las primeras veinte páginas de Aurora Leigh sin tomar conciencia de que el anciano marinero que se entretiene un rato, por razones desconocidas, en el porche en un libro y no en el de otro, nos tiene cogidos de la mano y hace que escuchemos como un niño de tres años mientras que la señora Browning vierte en nueve volúmenes de verso libre la historia de Aurora Leigh. Velocidad y energía, franqueza y una confianza en sí misma total, estas son las cualidades que nos mantienen cautivados. Elevados así por el aire, descubrimos cómo Aurora era hija de una madre italiana «cuyos raros ojos azules se cerraron para ella cuando apenas tenía cuatro años». Su padre era un «inglés austero / a quien, después de una vida seca siempre en casa / entre erudición académica, leyes y charlas parroquiales, / lo inundó una pasión sin que él se percatase»; pero murió también, y se envió a la niña de vuelta a Inglaterra para ser educada por una tía. La tía, de la conocida familia de los Leigh, la esperaba en el escalón del vestíbulo de su casa de campo vestida de negro para recibirla. Su frente algo estrecha dejaba ver tensas trenzas de cabellos castaños salpicados de gris; tenía la boca pequeña, suave; ojos sin color y mejillas como rosas prensadas en libros, «guardadas más por piedad que por gusto, si bien pasada su floración, / el Pasado también se marchita». La dama había llevado una vida de sosiego, empleando sus virtudes cristianas en hacer calceta y enaguas de punto «porque somos de una sola carne, después de todo, y necesitamos una prenda de franela». De su mano Aurora sufrió la educación que, se pensaba, era la apropiada para las mujeres. Aprendió un poco de francés, un poco de álgebra; las leyes internas del Imperio birmano; qué río navegable se une al Lara; qué censo del año cinco se tomó en Klagenfurt; también cómo dibujar nereidas cuidadosamente vestidas, a soplar el vidrio, a disecar pájaros y a modelar flores de cera. Porque a su tía le gustaba que una mujer fuera femenina. Ocupaba las tardes con el punto de cruz y, debido a alguna equivocación en su elección de la seda, una vez bordó una pastora con ojos de color rosa. Bajo esta tortura de la educación femenina, exclamó la apasionada Aurora, algunas mujeres han muerto; otras se han consumido de pena; unas cuantas que han tenido, como tenía Aurora, «relaciones con lo que no se ve», sobreviven y caminan con recato, son corteses con sus primos, escuchan al vicario y sirven tazas de té. La misma Aurora tuvo la suerte de contar con un pequeño cuarto. Estaba empapelado de verde, tenía una alfombra verde y había cortinajes verdes hasta la cama, como a juego con el follaje insípido de la campiña inglesa. Allí se retiraba; allí leía. «He encontrado el secreto de una buhardilla / llena hasta arriba de cajas apiladas con el nombre de mi padre, / hasta arriba, bien grandes, donde, entrando y saliendo con sigilo [...] como un ratoncito ágil entre las costillas de un mastodonte», ella leía y leía. En verdad, al ratón (así pasa con los ratones de la señora Browning) le crecían alas y se elevaba, pues «es más bien cuando / nos olvidamos gloriosamente de nosotros mismos y nos sumergimos / con el alma por delante, de cabeza, en las profundidades de un libro, / exaltados con su belleza y la sal de la verdad, / es entonces cuando sacamos lo mejor de un libro». Y así leía y leía, hasta que su primo Romney iba de visita para pasear con ella, o el pintor Vincent Carrington, «a quien los hombres juzgan duramente como alguien de ideas fijas / porque opina que pintar bien un cuerpo implica tener que pintar el alma», daba unos golpecitos en su ventana.

Este resumen apresurado del primer volumen de Aurora Leigh no le hace por supuesto justicia alguna; pero habiendo engullido el original como la misma Aurora aconseja, con el alma por delante, de cabeza, nos encontramos en un estado en el que se vuelve imperativo algún intento de ordenar nuestras múltiples impresiones. La primera de estas impresiones, y la más extendida, es la sensación de la presencia de la escritora. A través de la voz del personaje de Aurora resuenan en nuestros oídos las circunstancias, las idiosincrasias de Elizabeth Barrett Browning. La señora Browning no podía ocultarse más de lo que podía contenerse, un signo sin duda de imperfección en un artista, pero signo también de que la vida se ha dejado sentir en el arte más de lo debido. Una y otra vez, en las páginas que hemos leído, la Aurora ficticia parece arrojar luz sobre la verdadera Elizabeth. La idea del poema, debemos recordar, le vino a los cuarenta y pocos años, cuando la conexión entre el arte de una mujer y la vida de una mujer era ilógicamente estrecha, de manera que al más austero de los críticos le resulta imposible no tocar a veces la carne cuando su mirada debería estar fija en la página. Y como todo el mundo sabe, la naturaleza de la vida de Elizabeth Barrett fue de las que inciden en el más auténtico e individual de los dones. Su madre había muerto cuando ella era una niña; había leído con profusión y a solas; su hermano favorito se ahogó; le falló la salud; la tiranía de su padre la había emparedado en una reclusión casi conventual en un dormitorio en Wimpole Street. Pero, en vez de repetir lo que todo el mundo sabe, es mejor leer en sus propias palabras su relato de los efectos que le causaron:

He vivido solo interiormente [escribió] o con pena, por decir una emoción fuerte. Antes de este aislamiento por mi enfermedad, siempre estuve recluida, y hay pocas mujeres de entre las más jóvenes del mundo que no hayan visto más, oído más, sabido más de la sociedad que yo, que apenas puedo llamarme joven ahora. Crecí en el campo; no tuve oportunidades sociales, mi corazón estaba en los libros y la poesía, y mi experiencia en ensueños [...] Y así pasó y pasó el tiempo; y después, cuando vino mi enfermedad [...] y sin esperanzas (como pareció en un momento dado) de traspasar alguna vez el umbral de un cuarto de nuevo; ¿por qué entonces me dio por pensar con cierta amargura [...] que había estado ciega en este templo que estaba a punto de dejar, que no había visto naturaleza humana alguna, que mis hermanos y hermanas de la tierra eran nombres para mí, que no había contemplado ni grandes montañas ni ríos; nada de hecho [...]? ¿Y sabes también qué desventaja para mi arte supone esta ignorancia? ¿Por qué, si sigo viva y sin embargo no huyo de esta reclusión, no percibes que trabajo incansablemente con una desventaja significativa, que soy, en cierto sentido, como una poeta ciega? Naturalmente, compensa hasta cierto punto. He ganado mucho de la vida interior, a la vez que del hábito de la timidez y el autoanálisis hago grandes conjeturas sobre la naturaleza humana en general. Pero de qué buen grado cambiaría como poeta algo de este conocimiento pesado, ponderoso e inútil de los libros, por alguna experiencia de la vida y el hombre, por alguna...

Ahí interrumpe sus palabras, con tres puntitos, y podemos aprovechar su pausa para volver una vez más a Aurora Leigh.

¿Qué daño le había hecho su vida a ella como poeta? Un daño grande, no lo podemos negar. Pues está claro, al hojear Aurora Leigh o las Cartas —a menudo una recuerda a la otra—, que la mente que encontró su expresión natural en este poema ágil y caótico sobre hombres y mujeres auténticos no fue una mente que sacara provecho de la soledad. Una mente lírica, erudita, melindrosa podría haber usado la reclusión y la soledad para perfeccionar sus facultades. Tennyson no pedía más que vivir con libros en pleno campo. Pero la mente de Elizabeth Barrett era vivaz y secular y satírica. No era una erudita. Los libros no eran para ella un fin en sí mismos, sino un sustituto de la vida. Corrió por las páginas porque tenía prohibido corretear por la hierba. Lidió con Esquilo y Platón porque era impensable que discutiera sobre política con hombres y mujeres vivos. Sus lecturas favoritas durante su invalidez fueron Balzac, George Sand y otras «impropiedades inmortales», porque «hasta cierto punto mantuvieron el color en mi vida». Nada es más llamativo cuando por fin rompió los barrotes de la prisión que el fervor con el que se lanzó a la vida del momento. Le encantaba sentarse en un café y observar a la gente que pasaba; le encantaban las discusiones, la política y los conflictos del mundo moderno. El pasado y sus ruinas, incluso el pasado de Italia y las ruinas italianas le interesaban mucho menos que las teorías del señor Hume, el médium, o la política de Napoleón, emperador de los franceses. Los cuadros italianos o la poesía griega despertaron en ella un entusiasmo desmañado y convencional, en extraño contraste con la independencia original de su mente cuando se aplicaba a los hechos reales.

Al ser esa su inclinación natural, no resulta sorprendente que, incluso en las profundidades del cuarto donde estuvo enferma, a su mente le diera por la vida moderna como materia poética. Esperó, sabiamente, hasta que su huida le hubo dado alguna medida del conocimiento y de la proporción. Pero es indudable que los largos años de reclusión le habían hecho un daño irreparable como artista. Había vivido encerrada, intentando adivinar lo que había fuera y magnificando inevitablemente lo que había dentro. La pérdida de Flush, su cocker spaniel, le afectó como hubiera afectado a otra mujer la pérdida de un hijo. Los golpecitos de la hiedra contra el cristal se convertían en los azotes a los árboles en un vendaval. Se amplificaban todos los sonidos, se exageraban todos los incidentes, pues el silencio del cuarto de la enferma era profundo y la monotonía de Wimpole Street era intensa. Cuando por fin fue capaz de «entrar precipitadamente en salones y sitios similares, y hacer frente cara a cara y sin máscara a la humanidad de la época, y contar llanamente su verdad», estaba demasiado débil para soportar la conmoción. La habitual luz del día, las habladurías del momento, el ir y venir habitual de los seres humanos la dejaba exhausta, eufórica y deslumbrada en un estado en el que veía tanto y sentía tanto que no sabía del todo qué sentía ni qué veía.

Aurora Leigh, el poema-novela, no es, por consiguiente, la obra maestra que pudiera haber sido. Más bien es el embrión de una obra maestra; una obra cuyo genio flota difuso y fluctuante en alguna etapa prenatal esperando la pincelada final de capacidad creativa para traerla al mundo. Estimulante y aburrida, desgarbada y elocuente, monstruosa y exquisita, todo ello por turnos, sobrecoge y desconcierta; pero, no obstante, siempre requiere nuestro interés y nos inspira respeto. Pues queda claro mientras leemos que, sean los que sean los fallos de la señora Browning, fue una de esas escritoras excepcionales que se arriesgan atrevida y desinteresadamente en una vida imaginativa que es independiente de sus vidas privadas y exige que no se la considere una personalidad. Su «intención» sobrevive; el interés de su teoría redime mucho de lo fallido en su práctica. Abreviada y simplificada según el razonamiento de Aurora en el libro quinto, esa teoría se presenta en este sentido. La verdadera obra de los poetas, decía la autora, es presentar su propia época, no la de Carlomagno. Más pasión se concita en los salones que en Roncesvalles con Roldán y sus caballeros. «Retroceder ante el barniz moderno, el abrigo o los volantes, / pedir a gritos togas y lo pintoresco es fatal y también necio». Porque el arte vivo presenta y deja constancia de la vida real, y la única vida que podemos conocer realmente es la nuestra. Pero ¿qué forma —pregunta— puede adoptar un poema sobre la vida moderna? La dramática es imposible, porque solo obras serviles y dóciles tienen alguna oportunidad de éxito. Además, lo que tenemos que decir (en 1846) sobre la vida no es apropiado para «las tablas, actores, apuntadores, la luz de gas y el vestuario; nuestra escena es ahora el alma misma». ¿Qué puede hacer ella entonces? El problema es difícil, la actuación está destinada a quedarse corta en el empeño; pero ella al menos ha exprimido su alma sobre cada página de su libro y, por lo demás, «permíteme que piense menos en formas y en lo externo. / Confía en el espíritu [...] mantén el fuego encendido / y deja que las generosas llamas se den forma a sí mismas». Y así el fuego ardió y las llamas se elevaron.

El deseo de abordar la vida moderna en poesía no fue exclusivo de la señorita Barrett. Robert Browning dijo que él había tenido la misma ambición toda su vida. The Angel in the House de Coventry Patmore y Bothie de Clough[51] fueron ambos intentos en el mismo sentido y precedieron a Aurora Leigh en unos años. Fue bastante natural. Los novelistas estaban tratando triunfalmente la vida moderna en prosa. Jane Eyre, La feria de las vanidades, David Copperfield, Richard Feverel, todos se pisaron los talones entre los años 1847 y 1860.[52] Bien puede ser que los poetas pensaran, con Aurora Leigh, que la vida moderna tenía una intensidad y un sentido propios. ¿Por qué deberían estos despojos caer únicamente en los regazos de los prosistas? ¿Por qué debería el poeta verse obligado a volver a lo remoto de Carlomagno y Roldán, a la toga y a lo pintoresco, cuando el talante y las tragedias de la vida de aldea, la vida de salón, la vida de club y la vida de la calle reclamaban en voz alta su celebración? Era cierto que la vieja forma en que la poesía había tratado la vida —el teatro— estaba obsoleta; pero ¿no había ninguna otra que pudiera ocupar su lugar? La señora Browning, convencida de la divinidad de la poesía, meditó, tomó para sí tanto como pudo de la experiencia real y, entonces, finalmente le lanzó su reto a las Brontë y los Thackeray en nueve libros de verso libre. Fue en verso libre como cantó las alabanzas de Shoreditch y Kensington; de mi tía y el vicario; de Romney Leigh y Vincent Carrington; de Marian Erle y lord Howe; de las bodas a la moda y las monótonas calles residenciales; de los bonetes y las patillas y los carruajes de cuatro ruedas y los ferrocarriles. Los poetas pueden tratar con estas cosas, exclamó, tanto como con caballeros y damiselas, fosos y puentes levadizos y patios de castillos. Pero ¿pueden de verdad? Veamos qué le sucede a un poeta cuando caza en los cotos vedados de un novelista y nos da no una épica o un poema lírico, sino la historia de muchas vidas que se mueven y cambian y son inspiradas por intereses y pasiones que son los nuestros en plena época de la reina Victoria.

En primer lugar está la historia: hay que narrar un relato; de algún modo el poeta debe transmitirnos la información necesaria de que han invitado a su héroe a cenar. Esta es una frase que un novelista transmitiría lo más tranquila y prosaicamente posible; por ejemplo, «mientras yo besaba su guante, con tristeza, trajeron una nota diciendo que su padre enviaba saludos y me pedía que cenase con él al día siguiente». Es inofensiva. Pero el poeta tiene que escribir:

Mientras así me afligía y besaba su guante,

mi sirviente trajo una nota de ella que decía

que papá la instaba a trasladarme su afecto

¡y a que yo aceptara cenar con ellos al día siguiente!(30)

Lo cual es absurdo. Se ha logrado que las palabras sencillas se pavoneen, adopten poses y tomen un énfasis que las vuelve ridículas. Entonces, de nuevo, ¿qué hará el poeta con el diálogo? En la vida moderna, como indicó la señora Browning cuando dijo que nuestro escenario es ahora el alma, la palabra ha reemplazado a la espada. En la conversación es donde se definen los momentos álgidos de la vida, la impresión de un personaje sobre otro. Pero cuando la poesía intenta imitar las palabras que salen de la boca de la gente se ve terriblemente impedida. Oigamos a Romney en un momento de suma emoción conversando con su antiguo amor Marian sobre la criatura que ha tenido con otro hombre:

Quiera Dios así apadrinarme, como yo hago con él,

y así renunciar a mí, dado que le dejo creer

que tal vez sea huérfano. Tomo aquí al niño

para que comparta mi copa, para que duerma sobre mi rodilla,

para que brinque cuanto pueda en mi pie,

para que me lleve del dedo por las calles...(31)

y así sucesivamente. Romney, en resumen, vocifera y lanza gritos como cualquiera de esos héroes isabelinos a quien la señora Browning había mantenido tan imperiosamente fuera de su sala de estar. El verso libre se había revelado como el enemigo más despiadado del habla viva. La conversación, sacudida por la marejada y el vaivén del verso, se eleva, se vuelve retórica, vehemente; y como la conversación, ya que la acción queda descartada, debe seguir adelante, la mente del lector se torna rígida y su mirada ausente bajo la monotonía del ritmo. Siguiendo los alegres compases de su ritmo más que las emociones de sus personajes, la señora Browning se ve arrastrada hacia la generalización y la declamación. Forzada por la naturaleza de su medio, pasa por alto los matices emocionales más leves, sutiles y ocultos con los que un novelista construye trazo a trazo un personaje en prosa. El cambio y el desarrollo, el efecto de un personaje sobre otro, todo esto se abandona. El poema se convierte en un prolongado soliloquio, a la vez que el único personaje que nos resulta conocido y la única historia que se nos cuenta son el personaje y la historia de la propia Aurora Leigh.

Así, si la intención de la señora Browning con un poema-novela fue la de crear un libro donde el personaje se revelase de forma reservada y sutil, donde se mostrasen al desnudo las relaciones de muchos corazones y transcurriera una historia sin vacilación, entonces el suyo fue un fracaso completo. Pero si su intención fue más bien la de transmitirnos una impresión de la vida en general, de personas que son inconfundiblemente victorianas, que luchan contra los problemas de su propio tiempo, todas iluminadas, intensificadas y compactadas por el fuego de la poesía, entonces lo consiguió. Aurora Leigh, con su interés apasionado por las cuestiones sociales, su conflicto como artista y mujer, su anhelo de conocimiento y libertad, es la verdadera hija de su tiempo. Romney, también, es con igual certeza un caballero de mediados de la época victoriana con elevados ideales, que ha reflexionado profundamente sobre la cuestión social y ha fundado, por desgracia, un falansterio en Shropshire. La tía, los antimacasares y la casa de campo de la cual huye Aurora son lo bastante reales como para alcanzar hoy día un alto precio en Tottenham Court Road. Los aspectos más generales de qué se sentía al ser un victoriano son asidos con tanta firmeza y estampados tan vívidamente en nosotros como en cualquier novela de Trollope o de la señora Gaskell.[53]

Y efectivamente, si comparamos la novela en prosa y el poema-novela, de ninguna manera deben atribuirse todos los triunfos a la prosa. A medida que avanzamos con rapidez por una página de narración tras otra, donde una decena de escenas que el novelista resolvería por separado quedan prensadas en una, en la que unas páginas de descripción deliberada se funden en un solo verso, no podemos pues evitar pensar que la poeta se ha adelantado al prosista. Su página está el doble de atestada que la de él. Los personajes, además, si se muestran no en conflicto, sino más bien cortados a tijeretazos y resumidos con algo de la exageración de un caricaturista, poseen una significación enaltecida y simbólica con la que la prosa y su enfoque gradual no pueden rivalizar. El aspecto general de las cosas —el mercado, la puesta de sol, la iglesia— tiene un brillo y una continuidad, debido a las compresiones y elisiones de la poesía, que se ríen del prosista y su lenta acumulación de detalles minuciosos. Por estas razones Aurora Leigh sigue siendo, con todas sus imperfecciones, un libro que aún vive y respira y tiene su razón de ser. Y cuando pensamos en lo apagadas y frías que yacen las piezas teatrales de Beddoes o de sir Henry Taylor,[54] a pesar de toda su belleza, y que rara vez en nuestros días se turba el reposo de las obras clásicas de Robert Bridges,[55] puede que sospechemos que a Elizabeth Barrett la inspiró un destello de auténtico genio cuando entró precipitadamente en el salón y dijo que aquí, donde vivimos y trabajamos, está el verdadero lugar del poeta. Al menos su valor estuvo justificado en su propio caso. Su mal gusto, su inventiva torturada, su abrirse paso con dificultad, su debatirse y su impetuosidad confusa tienen espacio para consumirse sin infligir una herida mortal, mientras que su ardor y abundancia, sus brillantes facultades descriptivas, su humor astuto y cáustico, todos nos contaminan con su propio entusiasmo. Reímos, protestamos, nos quejamos —es absurdo, es imposible, no podemos tolerar esta exageración ni un momento más—, pero, no obstante, leemos hasta el final cautivados. ¿Qué más puede pedir un autor? Pero el mejor cumplido que le podemos lanzar a Aurora Leigh es que hace que nos preguntemos por qué no ha dejado sucesores. Seguro que la calle o el salón son temas prometedores; la vida moderna es digna de la musa. Pero el rápido bosquejo del que se deshizo Elizabeth Barrett Browning cuando saltó de su sillón y entró lanzada al salón está aún por concluir. El conservadurismo o la timidez de los poetas todavía le dejan el botín principal de la vida moderna al novelista. No tenemos ningún poema-novela de la era de Jorge V.

La señora Gaskell[56]

Por lo que sabemos del carácter de la señora Gaskell, deducimos que el libro de la señora Chadwick no le habría gustado. Mujer culta, para quien la publicidad carecía de atractivo, y dotada de un agudo sentido del humor y de un temperamento vivaz, habría abierto este libro con un estremecimiento y lo habría soltado con una carcajada. Es delicioso observar cuán hábilmente desaparece. No tenemos cartas suyas, ni chismorreos sobre ella; la gente la recuerda, pero parece haber olvidado cómo era. La señora Chadwick exclama: pero ¡tuvo que haber vivido en algún sitio al menos! ¡Cabe la posibilidad de describir casas! «Hay un alargado porche, con techumbre de vidrio, que forma un invernadero y que constituye la entrada principal [...] En la planta baja, a la derecha, hay un gran salón. A la izquierda, encontramos una sala de billar [...] una amplia cocina [...] y el cuarto de los cacharros... Hay diez dormitorios [...] y un huerto de extensión suficiente para suministrar hortalizas a una familia numerosa». El fantasma habrá agradecido lo de las casas, le habrá causado una agradable excitación oír que «perteneció a los mejores círculos literarios de su tiempo», y, además, le habrá gustado leer que Charles Darwin era «el conocido naturalista».

Lo sorprendente es que todavía haya gente que desee saber dónde vivía la señora Gaskell. La curiosidad por las casas, las chaquetas y las plumas de Shelley, Peacock, Charlotte Brontë y George Meredith[57] parece legítima. Una imagina que estos escritores todo lo hacían a su manera, y, en casos así, cualquier bagatela basta para poner en funcionamiento la imaginación, cuando la totalidad de su obra publicada no consigue emocionar a nadie. Pero la señora Gaskell es la última persona capaz de poseer esta peculiaridad. Tenemos la impresión de que la señora Gaskell se enorgullecía de hacer las cosas exactamente igual que las hacían las otras mujeres, aunque mejor; de que quitaba sus manuscritos de encima de las mesas, no fuera a llegar un visitante y la juzgara mujer rara. Nos consta que fuera una excelente ama de casa, y, según dice la señora Chadwick, «sus comodidades eran caras, y sus gustos, siempre refinados»; y, en el huerto de la parte trasera de la casa, tenía una vaca para que le recordara el campo.

De buenas a primeras parece raro que, en la actualidad, sigamos leyendo las novelas de la señora Gaskell. Hoy, las novelas son mucho más pulidas, más intensas y más científicas. Por ejemplo, compárese la huelga que aparece en Norte y sur con Strife, del señor Galsworthy.[58] La señora Gaskell, en esta comparación, parece una simpática aficionada al lado de un entusiasta profesional. Pero eso se debe, en parte, a esa especie de irritación que producen los métodos de los novelistas de los años medios de la época victoriana. Nada podía inducirles a concentrarse. Dotados por naturaleza para hilar frase tras frase melodiosamente, causan la impresión de no dejarse en el tintero nada que sepan decir. Al revés, nuestra ambición es no poner nada que no sea necesario. Lo que queremos plasmar en la novela es la inteligencia y la visión de la vida. Prescindimos totalmente de los bosques otoñales, de la historia de la pesca de la ballena y de la decadencia del transporte por diligencia. Pero, mediante el comentario, mediante diálogos que se apartan de la realidad por su ingenio y no por su pomposidad, y mediante descripciones fundidas en metáforas, conseguimos un mundo labrado bastante arbitrariamente por un cerebro dominante. Cada página ofrece un montoncito de reflexiones que, valga la expresión, extraemos del relato y que apartamos para construir con ellas una filosofía. Nada hay que nos anime a hacer este esfuerzo con las páginas de Thackeray, Dickens, Trollope y la señora Gaskell. Otra deficiencia de estos autores (según la opinión moderna) reside en su falta de «personalidad». Recórtese un párrafo y sepárese de la obra, y se verá que nadie lo reclama como propio, a no ser que lo señale una cuestión de ritmo. Sin embargo, puede ser un mérito que la personalidad, al no ser efecto de la profundidad del pensamiento sino del modo de pensar, esté ausente. Los helechos que veía Charlotte Brontë eran sus helechos; el mundo de la señora Gaskell era un lugar muy amplio, pero era el mundo de todos.

Para comenzar a escribir esperó hasta los treinta y cuatro años, y lo hizo impulsada por la muerte de su hijo en la cuna. Madre y mujer con amplia experiencia de la vida, en su escritura se inclinaba por instinto hacia la comprensión del prójimo. Amaba a los hombres y a las mujeres, e hizo cuanto estuvo en su mano, al igual que una madre prudente, para mantener sus excentricidades en segundo plano. Dedicaba toda su inteligencia a la comprensión. Esta es la razón por la que, cuando comienza a leer sus páginas, el lector queda desilusionado por su carencia de agudeza.

Los carruajes siguen rodando por las calles, las salas de conciertos siguen atestadas por los abonados, las tiendas de lujo siguen teniendo clientes a diario, mientras el trabajador mata el tiempo sin empleo contemplando estas cosas, y pensando en su pálida y estoica esposa, en su casa, y en sus hijos, que lloran pidiendo en vano suficiente comida, en la vida agónica de sus seres queridos. El contraste es excesivo. ¿Por qué solo el trabajador ha de sufrir las consecuencias de los malos tiempos? Ya sé que la realidad no es exactamente así, y conozco cuál es la verdad en estos asuntos, pero deseo expresar lo que el trabajador piensa y siente.

Y así pierde el contraste. Pero, al añadir detalle tras detalle de manera profusa e impersonal, la señora Gaskell casi consigue lo que toda nuestra ciencia no ha conseguido. Debido a que nos resultan extraños y terribles, siempre vemos a los pobres sometidos a alguna presión, de manera que la violencia de sus sentimientos puede atravesar los convencionalismos, y, poniéndolos rudamente en contacto con nosotros, eliminar la necesidad de la sutil comprensión. Pero la señora Gaskell sabe muy bien la manera en que los pobres gozan de la vida, sabe que se visitan entre sí, que chismorrean, que fríen tocino, que se prestan adornos personales y comparten sus dolencias. Y esto es todavía más notable si tenemos en cuenta que la señora Gaskell tenía que superar el obstáculo de su refinada educación y de sus tradiciones culturales. Sus obreros y obreras, sus viejos, francos y retorcidos criados de la familia, son por lo general personajes más vigorosos que sus damas y caballeros, como si cierto toque de rudeza redundara en beneficio de la autora. Por ejemplo, la escena en que comunican a la señora Boucher la muerte de su marido es admirable.

—Hay que decírselo, por lo de la policía. ¡Mira! Está volviendo en sí. ¿Se lo dices tú o se lo digo yo? ¿Quizá será mejor que se lo diga tu padre?

—No. Tú, tú —contestó Margaret.

En silencio, esperaron a que se hubiera recuperado totalmente. Entonces, la vecina se sentó en el suelo y puso la cabeza y los hombros de la señora Boucher en su regazo.

—Vecina —dijo—, tu marido ha muerto. ¿Y sabes cómo ha muerto?

La señora Boucher, con voz débil y echándose a llorar, por primera vez, ante esa ruda manera de hurgar en su dolor, dijo:

—Ha muerto ahogado.

—Le encontraron ahogado. Volvía a casa desesperado, desesperado por todo... No diré que hizo bien, pero tampoco diré que hizo mal. Solo digo que no quiero que yo ni ninguno de los míos lleguemos a sufrir tanto, porque haríamos algo parecido.

La viuda, no tan entristecida como Margaret había previsto, ante aquella forma de morir, gimió:

—¡Me ha dejado sola, con todos mis hijos!

Era propio de su carácter sentir la muerte de su marido, principalmente en cuanto la afectaba a ella y afectaba a sus hijos.

Un exceso de refinamiento confiere a Cranford esa lindeza que constituye su mayor debilidad, lo que convierte esta novela, al menos superficialmente, en la lectura favorita de escritores elegantes que viven en habitaciones alquiladas, sobre la oficina de Correos del pueblo.

Siendo muy joven, la señora Gaskell adquirió fama por sus relatos de fantasmas. Y hasta el fin de sus días siguió siendo una gran narradora, capaz de inducirnos a preguntarnos, a mitad de la lectura de uno de sus libros: «¿Y qué pasará a continuación?». Llevaba un diario donde consignar la profusión de la vida, observaba las nubes y los árboles, trataba a gran número de hombres y mujeres de gran agudeza, era mujer de altas miras, observadora, libre de amargura y de hipocresía, y da la impresión de que el arte de escribir era para ella algo tan natural como un instinto. Le bastaba con dejar correr la pluma para escribir una novela. Cuando pensamos en su obra, considerada en conjunto, recordamos su mundo, no sus individuos. A pesar de lady Ritchie,[59] que ensalza a Molly Gibson, a quien tenía por «la más querida de las heroínas, una señora nata, noble sin proponérselo y generosa en todos sus pensamientos», a pesar del elogio que el crítico hace de la «sutileza psicológica» de la señora Gaskell, sus principales personajes son más sólidos que interesantes. A pesar de su sentido del humor, la señora Gaskell rara vez era ingeniosa, y esta carencia de ingenio, en la descripción de sus personajes, deja los perfiles romos. Estas heroínas puras, carentes de esas manías que a la señora Gaskell le gustaba contarnos, sin vulgaridad ni pasiones violentas, son viejas conocidas nuestras y nos deprimen. El lector jamás llegará a intimar con ellas, y esto es triste. Quizá leemos a esta autora principalmente para aprehender el sentido de su mundo. Cojamos todos sus libros, fundámoslos y veremos que el resultado es una amplia y luminosa ciudad provinciana, con anchas calles, con un gran bullicio en ellas y una decorosa hilera de casas georgianas, que se alzan un poco retiradas de la calle principal. «Abandone a su marido, a los hijos y la civilización, y venga a la barbarie, la soledad y la libertad». Con estas palabras, con las que invitaba a la señora Gaskell a ir a Haworth, comparó Charlotte Brontë sus respectivas vidas. Y el comentario de la señora Gaskell fue: «Pobre señorita Brontë...». Nosotros, que jamás vimos a la señora Gaskell, con sus modales «alegres pero firmes», con su bello rostro, con sus «brazos casi perfectos», hallamos un encanto muy similar al de su persona en sus libros. ¡Cuán placentero es leerlos!

George Eliot[60]

Leer atentamente a George Eliot es percatarse de lo poco que se sabe de ella. También es percatarse de la credulidad, no muy encomiable para nuestra perspicacia, con la que, mitad conscientemente y en parte con malicia, hemos aceptado la versión tardovictoriana de una mujer engañada que ejerció un influjo fantasmal sobre ciudadanos aún más engañados que ella misma. Es difícil averiguar en qué momento y de qué manera se rompió su hechizo. Algunos lo atribuyen a la publicación de su Vida. Quizá George Meredith, con su frase sobre la «voluble artistilla» y la «mujer errante» en el entarimado, afiló y envenenó las flechas de otros miles incapaces de apuntar hacia ella con tanta precisión, pero encantados de disparar. Se convirtió en uno de los blancos de las bromas de los jóvenes, en el símbolo apropiado de un grupo de personas serias todas culpables de la misma idolatría y a las que se podía despachar con el mismo desprecio. Lord Acton había dicho que ella era más grande que Dante; Herbert Spencer eximió sus novelas, como si no fueran novelas, cuando prohibió todas las obras de ficción en la Biblioteca de Londres.[61] Ella fue el orgullo y el modelo de excelencia de su sexo. Además, el testimonio de su vida privada no es más atractivo que el de la pública. Cuando se le pidió que describiera una tarde en The Priory,[62] el narrador siempre insinuó que el recuerdo de esas serias tardes de domingo había llegado a hacerle gracia. A él le había inquietado sobremanera la grave dama sentada en su humilde silla; había estado deseoso de decir algo inteligente. Desde luego la conversación había sido muy seria, como una nota de la mano clara y delicada de la gran novelista testificó. Tenía la fecha de la mañana del lunes, y ella se acusaba de haber hablado sin la debida reflexión sobre Marivaux cuando su intención era otra; pero sin duda, dijo, su interlocutor ya había aportado la corrección. Con todo, el recuerdo de conversar sobre Marivaux con George Eliot en una tarde de domingo no era un recuerdo romántico. Se había difuminado con el paso de los años. No había llegado a ser pintoresco.

En efecto, no se puede eludir la convicción de que el rostro tosco y alargado, con su seria expresión de autoridad huraña y casi equina, ha dejado su impronta deprimente en las mentes de aquellos que recuerdan a George Eliot de tal manera que parece observarlos desde sus páginas. El señor Gosse[63] la ha descrito recientemente tal y como la vio paseando por Londres en una victoria:

[...] una sibila corpulenta, distraída e inmóvil, cuyos rasgos enormes, algo siniestros vistos de perfil, estaban incongruentemente ribeteados por un sombrero, siempre a la última moda de París, que en aquellos días incluía por lo común una pluma de avestruz inmensa.

Lady Ritchie,[64] con igual destreza, ha dejado un retrato interior más íntimo:

Se sentaba cerca del fuego ataviada con un hermoso vestido de satén negro, con una lámpara verde con pantalla en la mesa a su lado, donde vi libros alemanes, panfletos y cortapapeles de marfil. Era muy reservada y noble, con dos ojitos fijos y una voz dulce. Al verla la consideré una amiga, no exactamente una amiga íntima, sino un impulso bondadoso y benévolo.

Se conserva un fragmento de su conversación: «Debiéramos respetar nuestro ascendiente —dijo—. Sabemos por experiencia propia lo mucho que otros influyen en nuestras vidas, y debemos recordar que nosotros por nuestra parte debemos causar el mismo efecto en los demás». Celosamente atesorada, memorizada, se puede imaginar a esa persona recordando la escena, repitiendo las palabras, treinta años después y de pronto, por primera vez, soltando una carcajada.

En todos estos recuerdos da la sensación de que quien dejó constancia de ellos, incluso cuando estuvo presente de verdad, mantuvo las distancias y la calma, y nunca leyó las novelas años después con la luz de una personalidad llena de vitalidad, enigmática o hermosa, deslumbrante para sus ojos. En la ficción, donde se revela tanto de la personalidad, la ausencia de encanto es una gran carencia; y sus críticos, que en su mayoría han sido, por supuesto, del sexo opuesto, se han sentido contrariados, tal vez conscientes de ello solo a medias, por su deficiencia en una cualidad que se considera sumamente deseable en las mujeres. George Eliot no era encantadora; no era demasiado femenina; no tenía ninguna de esas excentricidades y desequilibrios de temperamento que dan a tantos artistas la simpática sencillez de los niños. Da la impresión de que para la mayoría de la gente, como para lady Ritchie, ella no era «exactamente una amiga íntima, sino un impulso bondadoso y benévolo». Pero si contemplamos estos retratos más de cerca encontraremos que son todos retratos de una mujer célebre entrada en años, vestida de negro satén, paseando en su victoria, una mujer que ha tenido su lucha y salido de ella con un deseo profundo de ser útil a los demás, pero sin deseos de intimidad, salvo con el pequeño círculo que la había conocido en sus días de juventud. Conocemos muy poco de sus días de juventud; pero sabemos que la cultura, la filosofía, la fama y el ascendiente se construyeron sobre unos cimientos muy humildes: era nieta de un carpintero.

El primer volumen de su vida es un documento especialmente deprimente. En él la vemos alzándose con quejidos y empeño del tedio intolerable de la mezquina sociedad de provincias (su padre había escalado socialmente y llegó a ser más de clase media, pero menos pintoresco) para ser la editora adjunta de una revista londinense sumamente intelectual y la estimada compañera de Herbert Spencer. Las etapas son dolorosas tal y como ella pone de manifiesto en el triste soliloquio con el que el señor Cross la condenó a contar la historia de su vida.[65] Marcada en su juventud temprana como alguien «que seguro organizaría muy pronto algo del estilo de un club de confección», pasó a recaudar fondos para restaurar una iglesia trazando un mapa de la historia eclesiástica; y a eso le siguió una pérdida de la fe que molestó tanto a su padre que se negó a vivir con ella. A continuación vino la lucha con la traducción de Strauss,[66] la cual, deprimente y «aletargante del espíritu» de por sí, no parece que pudiera mitigarse con las tareas femeninas habituales de llevar la casa y cuidar de un padre moribundo, así como la penosa convicción, para alguien tan dependiente del afecto, de que al convertirse en una marisabidilla estaba perdiendo el respeto de su hermano. «Solía andar por ahí como un búho —decía—, para enorme disgusto de mi hermano». «Pobre criatura —escribió alguna de sus amistades que la vio afanándose con Strauss delante de la estatua de un Cristo ascendido—, me compadezco de ella a veces, con su cara pálida y enfermiza, sus temibles dolores de cabeza y su preocupación, también, por su padre». Sin embargo, aunque no podamos leer la historia sin un fuerte deseo de que las etapas de su peregrinaje hubieran sido si no más fáciles, al menos más hermosas, existe una determinación empecinada en su avance sobre la ciudadela de la cultura que la vuelve inalcanzable para nuestra lástima. Su desarrollo fue muy lento y muy difícil, pero tuvo detrás el ímpetu irresistible de una ambición noble y arraigada. Todo obstáculo al final se apartó del camino. Conocía a todo el mundo. Leía todo. Su sorprendente vitalidad intelectual había triunfado. La juventud había llegado a su fin, pero la juventud había estado repleta de sufrimientos. Entonces, a los treinta y cinco años, en su mejor momento y en la plenitud de su libertad, tomó esa decisión de tanta importancia para ella y que aún nos incumbe incluso a nosotros, y se marchó a Weimar, sola con George Henry Lewes.

Los libros que siguieron inmediatamente a su unión testifican en grado sumo la gran liberación que le había llegado con la felicidad personal. En sí mismos nos proporcionan un opíparo festín. Pero, en el umbral de su carrera literaria, uno puede encontrar en algunas de las circunstancias de su vida influjos que hacían que su mente volviese al pasado, a la aldea rural, a la tranquilidad, la belleza y la sencillez de los recuerdos de infancia, lejos de ella y del presente. Comprendemos que su primer libro fuera Escenas de vida clerical y no Middlemarch. Su unión con Lewes la había rodeado de afecto, pero, en vista de las circunstancias y de las convenciones, también la había aislado. «Deseo que se comprenda —escribió en 1857— que nunca invitaría a verme a quien no pidiera ser invitado». La habían «aislado de lo que se conoce como mundo», dijo posteriormente, pero no se arrepintió de ello. Al quedar así marcada, primero por las circunstancias y más tarde, inevitablemente, por su fama, perdió la capacidad de pasar desapercibida en igualdad de condiciones entre sus congéneres; y la pérdida, para una novelista, era seria. Aun así, disfrutando de la luz y del sol de Escenas de vida clerical y sintiendo cómo la gran mente madura se despliega con un sentido exuberante de libertad por el mundo de su «pasado remoto», hablar de pérdida parece inapropiado. Todo era ganancia para una mente así. Toda la experiencia se filtraba a través de una capa tras otra de percepción y reflexión, enriquecedora y nutricia. Lo más que podemos decir, al calificar su actitud hacia la narrativa por lo poco que sabemos de su vida, es que se había tomado a pecho determinadas lecciones que no suelen aprenderse pronto, si es que se aprenden, entre las cuales, quizá, la que quedó grabada en ella de un modo más visible fue la virtud melancólica de la tolerancia; sus simpatías están con el destino de lo cotidiano y resuenan de lo más alegres al detenerse en la sencillez de las alegrías y tristezas comunes. Ella no tiene nada de esa intensidad romántica que se conecta con un sentido de la propia individualidad, insatisfecha e insumisa, recortándose afiladamente contra el trasfondo del mundo. ¿Qué eran los amores y penas de un viejo clérigo cascarrabias, soñando con su whisky, para el fiero egotismo de Jane Eyre? La belleza de esos primeros libros, Escenas de vida clerical, Adam Bede, El molino junto al Floss, es muy grande. Es imposible estimar el mérito de los Poyser, los Dodson, los Gilfil, los Barton y los demás con todos sus entornos y dependencias, porque se han vuelto de carne y hueso y nos movemos entre ellos, ora aburridos, ora comprensivos, pero siempre con esa aceptación sin reservas de todo lo que dicen y hacen que concedemos solo a los grandes originales. El torrente de memoria y humor que vierte tan espontáneamente en una figura, escena tras escena, hasta que vuelve a la vida el tejido completo de la vieja Inglaterra rural, tiene tanto en común con un proceso natural que nos deja poco conscientes de que haya algo que criticar. Lo aceptamos; sentimos la cordialidad deliciosa y la liberación espiritual que únicamente los grandes escritores creativos nos procuran. Al volver a los libros tras años de ausencia, estos derraman, incluso contra todo pronóstico, el mismo acopio de energía y calor, de manera que más que nada queremos relajarnos con el calor, como lo haríamos al sol que da desde la tapia roja del huerto. Si hay un elemento de desenfreno en entregarse así a los humores de los granjeros y sus esposas de la región central de Inglaterra, también eso es propio de las circunstancias. Poco deseamos analizar lo que creemos tan grande y profundamente humano. Y cuando consideramos lo distante en el tiempo que está el mundo de Shepperton y Hayslope, y lo remotas que están las mentes de granjeros y labriegos de la mayoría de los lectores de George Eliot, tan solo podemos atribuir la tranquilidad y el placer con el que caminamos de la casa a la herrería, del salón de la casa al jardín de la rectoría, al hecho de que George Eliot nos haga compartir sus vidas no con un espíritu condescendiente o curioso, sino con un espíritu de afinidad. No es una escritora satírica. El movimiento de su mente era demasiado lento y pesado como para prestarse a la comedia. Pero ella recoge con su profundo entendimiento un gran manojo de los elementos primordiales de la naturaleza humana y los agrupa holgadamente con una comprensión sana y tolerante que, como descubrimos al releerla, no solo ha preservado a sus figuras frescas y libres, sino que también les ha dado un control inesperado sobre nuestras risas y lágrimas. Está la famosa señora Poyser. Habría sido fácil elaborar sus idiosincrasias hasta la extenuación y, de hecho, quizá, George Eliot sitúe su risa en el mismo sitio demasiado a menudo. Pero la memoria, una vez cerrado el libro, realza, como a veces en la vida real, los detalles y sutilezas que alguna característica más sobresaliente ha evitado que viéramos en su momento. Recordamos que su salud no era buena. Había ocasiones en las que no decía nada en absoluto. Era la paciencia encarnada con un niño enfermo. Se le caía la baba con Totty. Así puede uno cavilar y especular sobre la mayoría de los personajes de George Eliot, y descubrir, incluso en el menos importante, una amplitud y un margen donde laten esas cualidades que ella no tiene por qué sacar de su oscuridad.

Pero en medio de toda esta tolerancia y comprensión hay, incluso en los primeros libros, momentos de mayor tensión. Su humor se ha mostrado lo bastante extenso como para cubrir una amplia gama de necios y de fracasos, madres y niños, perros y fértiles prados de la región central, granjeros, sagaces o embriagados con su cerveza, tratantes de caballos, posaderos, curas y carpinteros. Sobre todos ellos se cierne cierto romanticismo, el único que George Eliot se permitía a sí misma: el romanticismo del pasado. Sus libros son asombrosamente legibles y no tienen el menor rastro de pompa o pretensiones. Pero al lector que tiene a la vista un gran tramo de su obra temprana le resultará obvio que la bruma del recuerdo se retire gradualmente. No es que su capacidad disminuya, pues, en nuestra opinión, está en su cenit en la madura Middlemarch, el magnífico libro que, pese a todas sus imperfecciones, es una de las pocas novelas inglesas escritas para personas adultas. Pero el mundo de los prados y granjas ya no le satisface. En la vida real ella había buscado fortuna en otro lugar; y aunque volver la vista al pasado le producía sosiego y consuelo, incluso en sus obras tempranas existen indicios de ese espíritu turbado, esa presencia exigente e inquisitiva y desconcertada que en sí misma era George Eliot. En Adam Bede hay un dejo suyo en Dinah. Se muestra a sí misma con mucho mayor descaro y por completo en Maggie en El molino junto al Floss. Es Janet en el Arrepentimiento, y Romola, y Dorothea en busca de la sabiduría y encontrando quién sabe qué en el matrimonio con Ladislaw. Los que atacan a George Eliot lo hacen, tendemos a pensar, a causa de sus heroínas; y con buena razón, pues no hay duda de que sacan lo peor de ella, le complican la vida, la cohíben, la vuelven pedante y a veces vulgar. Sin embargo, si se pudiera suprimir toda esa hermandad femenina, quedaría un mundo mucho más pequeño y mucho más pobre, aunque un mundo de mayor perfección artística y superior jovialidad y bienestar. Al explicar ese fallo, en la medida en que era un fallo, reparamos en que ella no escribió ni un relato hasta los treinta y siete años y que para entonces había empezado ya a pensar en sí misma con una mezcla de dolor y algo parecido al resentimiento. Durante mucho tiempo prefirió no pensar en sí misma en absoluto. Después, cuando se agotó el primer brote de energía creativa y empezó a sentirse segura de sí misma, empezó a escribir cada vez más desde el punto de vista personal, pero lo hizo sin el abandono resuelto de los jóvenes. Su conciencia de sí misma es siempre marcada cuando sus heroínas dicen lo que ella misma habría dicho. Las disfrazaba de todas las formas posibles. Les otorgaba hermosura y riqueza por si fuera poco; inventó, lo cual es más inverosímil, cierto gusto por el brandy. Pero lo que seguía siendo desconcertante y estimulante era que ella se veía compelida por la intensidad de su genio a adentrarse en persona en la tranquila escena bucólica.

La noble y hermosa muchacha que se empeñó en nacer en El molino junto al Floss es el ejemplo más obvio de la ruina que una heroína puede esparcir a su alrededor. El humor la controla y la mantiene encantadora mientras sea pequeña y pueda contentarse fugándose con los gitanos o clavándole puntillas a su muñeca; pero se desarrolla; y antes de que George Eliot sepa qué ha pasado, tiene a una mujer hecha y derecha en sus manos, exigiendo lo que ni los gitanos ni las muñecas ni el mismo Saint Ogg’s son capaces de darle. Primero viene al mundo Philip Wakem, y más tarde Stephen Guest. Se ha señalado a menudo la debilidad del uno y la zafiedad del otro; pero ambos, en su debilidad y ordinariez, ilustran no tanto la incapacidad de George Eliot para retratar a un hombre, como la incertidumbre, el sufrimiento y el titubeo que hacía que le temblase la mano cuando tenía que concebir un compañero adecuado para una heroína. En primer lugar es llevada lejos del mundo que conocía y amaba, y obligada a entrar en salones de la clase media, donde los jóvenes cantan toda la mañana en los días de verano, y las jóvenes bordan gorros de fumar para ventas benéficas. Se siente fuera de su elemento, como prueba su tosca sátira de lo que llama la «buena sociedad»:

La buena sociedad tiene su clarete y sus alfombras de terciopelo, sus cenas para dentro de seis semanas, su ópera y sus salones de baile de ensueño [...] deja su ciencia en manos de Faraday y su religión en las del clero superior que se puede dar cita en las mejores casas; ¿cómo podría esta sociedad necesitar fe y énfasis?

No hay rastro de humor o discernimiento en esto, sino solo el afán de venganza de un rencor que creemos de origen personal. Pero pese a lo terrible que resulta la complejidad de nuestro sistema social en sus exigencias a la comprensión y al discernimiento de una novelista que se desvía y cruza los límites, Maggie Tulliver hizo algo peor que sacar a George Eliot de su entorno natural. Insistió en introducir la gran escena emocional. Ella debía amar; debía perder la esperanza; debía ahogarse estrechando a su hermano entre sus brazos. Cuanto más examinamos las grandes escenas emocionales, con mayor nerviosismo anticipamos la gestación, concentración y condensación de la nube que estallará sobre nuestras cabezas en el momento de crisis en un aguacero de desilusión y verbosidad. Esto se debe en parte a que su control del diálogo, cuando no es un dialecto, es flojo; y en parte a que parece retraerse, con un viejo temor a la fatiga por el esfuerzo de la concentración emocional. Permite que sus heroínas hablen demasiado. Tiene poca destreza verbal. Carece de ese gusto infalible que elige una frase y condensa en ella el meollo de la escena. «¿Con quién va a bailar usted?», preguntó el señor Knightley en el baile de los Weston. «Con usted, si me lo pide»,[67] dijo Emma; y ya ha dicho bastante. La señora Casaubon habría hablado durante una hora y nosotros mientras tanto habríamos mirado por la ventana.

Sin embargo, despachemos a sus heroínas sin compasión, confinemos a George Eliot al mundo agrícola de su «más remoto pasado», y no solo empequeñecemos su grandeza, sino que se pierde su verdadero sabor. Que aquí hay grandeza no lo podemos dudar. La amplitud de las posibilidades, los grandes y fuertes contornos de los rasgos principales, la luz rojiza de los primeros libros, la capacidad de búsqueda y la riqueza reflexiva de los posteriores nos tientan a detenernos y espaciarnos más allá de nuestros límites. Pero es a las heroínas a quienes lanzaríamos una última mirada. «Siempre he estado descubriendo mi religión desde que era niña —dice Dorothea Casaubon—. Solía rezar mucho; ahora no rezo casi nunca. Intento no desear cosas solo para mí misma...». Habla por todas ellas. Ese es el problema que tienen. No pueden vivir sin una religión y comienzan a buscar una cuando son unas niñas. Cada una tiene la profunda pasión femenina por la bondad, lo que transforma el lugar donde ella se mantiene con sus aspiraciones y su agonía en el centro del libro —en calma y enclaustrado como un lugar de culto, excepto que ya no sabe a quién rezar—. En el aprendizaje buscan su realización; en las tareas ordinarias de las mujeres; en el más amplio servicio de las de su clase. No encuentran lo que buscan, y no es de extrañar. La antigua conciencia de la mujer, cargada de sufrimiento y sensibilidad, y muda durante tantos siglos, parece haber rebosado en ellas y haberse derramado y exigido algo —apenas saben qué—, algo que es quizá incompatible con la realidad de la existencia humana. George Eliot poseyó una inteligencia demasiado fuerte para manipular esa realidad, y un humor demasiado amplio para mitigar la verdad porque era dura. Salvo por el supremo coraje de su empeño, la lucha acaba, para sus heroínas, en tragedia o en un compromiso que es incluso más triste. Pero su historia es la versión incompleta de la historia de la propia George Eliot. Para ella, también, la carga y la complejidad de ser mujer no bastaban; debía ir más allá del santuario y arrancar por sí misma los extraños y brillantes frutos del arte y del conocimiento. Sujetándolos como pocas mujeres los han sujetado, no renunciaría a su propia herencia —la diferencia de punto de vista, la diferencia de norma— ni aceptaría una recompensa inapropiada. Así la contemplamos, una figura memorable, desmesuradamente alabada y retrayéndose de su fama, desalentada, reservada, estremeciéndose en su vuelta a los brazos del amor como si solo allí existiera satisfacción y, puede ser, justificación; al mismo tiempo extendiendo la mano con «ambición melindrosa aunque hambrienta» en busca de todo lo que la vida pudiera ofrecer a una mente libre e inquisitiva, y confrontando sus aspiraciones femeninas con el mundo real de los hombres. Resultó triunfante en su intento, al margen de lo que haya ocurrido con sus creaciones, y cuando recopilemos todo lo que se atrevió a hacer y todo lo que consiguió, cómo a pesar de todos los obstáculos en su camino —el sexo y la salud y los convencionalismos— buscó más conocimiento y más libertad hasta que su cuerpo, bajo el peso de su doble carga, se hundió exánime, debemos depositar sobre su tumba todo el laurel y todas las rosas que esté en nuestra mano ofrecer.

«Yo soy Christina Rossetti»[68]

El 5 de diciembre próximo Christina Rossetti celebrará su centenario, o, para ser más exactos, lo celebraremos por ella, y quizá no poco a su pesar, pues fue una mujer de lo más tímida, y que hablaran de ella, como nosotros desde luego vamos a hacer, le habría causado un agudo malestar. Sin embargo, es inevitable; los centenarios son inexorables; debemos hablar de ella. Leeremos su vida; leeremos sus cartas; estudiaremos sus retratos, especularemos sobre sus enfermedades —de las que padeció una amplia variedad—; y revolveremos los cajones de su escritorio, que están vacíos en su mayoría. Comencemos con la biografía, pues ¿qué podría ser más entretenido? Como todo el mundo sabe, la fascinación de leer biografías es irresistible. Tan pronto hemos abierto las páginas del cuidado y competente libro de la señorita Sandars (Life of Christina Rossetti, por Mary F. Sandars) nos sobreviene la vieja ilusión. Aquí están el pasado y todos sus habitantes, milagrosamente sellados como en un tanque mágico; todo lo que tenemos que hacer es mirar y escuchar y mirar y mirar, y pronto las figuritas —porque no están a tamaño natural— comenzarán a moverse y hablar, y mientras se mueven las dispondremos según toda clase de pautas que ellas desconocían, pues en vida creyeron que podían ir a donde quisieran; y mientras hablan encontraremos en sus dichos toda clase de significados que nunca se les ocurrieron, ya que en vida creyeron que decían sin rodeos todo lo que se les venía a la cabeza. Pero, una vez se está en una biografía, todo es diferente.

Aquí, pues, está Hallam Street, Portland Place, por el año 1830; y aquí están los Rossetti, una familia italiana compuesta de padre, madre y cuatro hijos pequeños. La calle era poco distinguida y la casa estaba un tanto dañada por la pobreza; pero la pobreza no importaba, pues, al ser extranjeros, los Rossetti no se preocupaban mucho por las costumbres y convenciones de la familia británica corriente de clase media. No hablaban con nadie, vestían como querían, invitaban a exiliados italianos, entre ellos organistas y otros compatriotas en apuros, y se las arreglaban económicamente impartiendo clases, escribiendo y con otros trabajos esporádicos. Gradualmente Christina se distanció del grupo familiar. Está claro que fue una niña callada y observadora, con su propio estilo de vida ya fijado en su cabeza —iba a escribir—; pero por ello admiraba aún más la competencia superior de sus mayores. Pronto comenzamos a rodearla de unos cuantos amigos y a dotarla de unas cuantas características. Detestaba las fiestas. Vestía de cualquier manera. Le gustaban las amistades de su hermano y las pequeñas reuniones de jóvenes artistas y poetas que iban a reformar el mundo, más que nada porque la entretenían, pues, aunque muy sosegada, también era caprichosa y excéntrica, y le gustaba reírse de la gente que se comportaba con una solemnidad egotista. Y aunque quería ser poeta, tenía muy poco de la vanidad y del tesón de los poetas jóvenes; sus versos parecían haberse formado íntegramente en su cabeza, y no le preocupaba mucho lo que se dijera de ellos, porque en su propia mente ella sabía que eran buenos. Carecía de grandes facultades de sentir admiración; por su madre, por ejemplo, que era tan callada, tan sagaz, tan sencilla y tan sincera; o por su hermana mayor, Maria, a quien no le gustaba la pintura ni la poesía, pero era, por esa misma razón, quizá más vitalista y eficiente en la vida diaria. Por ejemplo, Maria siempre se negó a visitar la sala de las momias en el Museo Británico, porque decía que de repente podría llegar el día de la Resurrección y que sería de lo más indecoroso si los cadáveres tuvieran que asumir la inmortalidad ante la mirada de simples turistas, una reflexión que a Christina no se le había pasado por la mente, pero que le parecía admirable. Aquí, por supuesto, nosotros, que estamos fuera del tanque, soltamos una sonora carcajada, pero Christina, que está dentro del tanque y expuesta a todos sus calentamientos y corrientes, consideró la conducta de su hermana digna del mayor respeto. Si verdaderamente la observamos un poco más de cerca, veremos que algo oscuro y duro, como el hueso en el núcleo de una fruta, se había formado ya en el centro del ser de Christina Rossetti.

Era la religión, por supuesto. Siendo apenas una niña su entrega de por vida a la relación del alma con Dios ya se había apoderado de ella. Podría parecer desde fuera que sus sesenta y cuatro años transcurrieron en Hallam Street, Endsleigh Gardens y Torrington Square, pero en realidad ella habitó en una curiosa región donde el espíritu se esfuerza por llegar a un Dios que no se ve —en su caso, un Dios oscuro, un Dios severo—, un Dios que decretó que todos los placeres del mundo le eran odiosos. El teatro era odioso, la ópera era odiosa, la desnudez era odiosa —cuando su amiga la señorita Thompson pintaba figuras desnudas en sus cuadros tenía que decirle a Christina que eran hadas, pero Christina veía perfectamente la impostura—, todo en la vida de Christina irradió de ese nudo central de agonía e intensidad. Su creencia rigió su vida hasta en los asuntos más insignificantes. Le enseñó que el ajedrez estaba mal, pero que el whist y el cribbage no importaban. Pero también interfirió en asuntos de enorme importancia de su corazón. Hubo un joven pintor llamado James Collinson; ella amaba a James Collinson y él la amaba a ella, pero era católico, de manera que lo rechazó. Para complacerla, él se hizo miembro de la Iglesia anglicana, y ella lo aceptó. Vacilante, sin embargo, pues era un hombre poco de fiar, volvió tambaleándose a Roma, y Christina, aunque esto le rompió el corazón y ensombreció su vida para siempre, anuló el compromiso. Años más tarde se presentaron otras, y al parecer mejor fundadas, esperanzas de felicidad. Charles Cayley se le declaró. Pero, ay, este hombre abstraído y erudito que arrastraba los pies por el mundo en un estado de desaliño despistado, que traducía el evangelio al iroqués y preguntaba a las damas elegantes en una fiesta «si les interesaba la corriente del Golfo», y que como regalo le dio a Christina un ratón de mar conservado en alcohol, era, no sin razón, un librepensador. También Christina lo apartó de ella. Aunque «ninguna mujer amó jamás a un hombre más profundamente», ella no sería la esposa de un escéptico. Ella, que amaba lo «obtuso y peludo» —los wombats, sapos y ratones de la tierra—, y llamaba a Charles Cayley «mi ciega águila ratonera, mi topo especial», no admitió topos, wombats, ratoneros ni Carleys en su cielo.

Así podríamos seguir mirando y escuchando eternamente. No hay límite para la extrañeza, el entretenimiento y la rareza del pasado sellado en un tanque. Pero, justo cuando nos estamos preguntando qué recoveco de este extraordinario territorio vamos a explorar a continuación, interviene la figura principal. Es como si un pez, que hubiéramos estado observando entrar y salir sin darse cuenta de entre los juncos, alrededor de las rocas, de pronto se lanzara contra el cristal y lo rompiera. La ocasión es un té. Por alguna razón Christina asistió a un té que dio la señora Virtue Tebbs. Lo que sucedió allí se desconoce —quizá se dijera algo en una merienda informal y frívola acerca de la poesía—. En cualquier caso,

de pronto se levantó de una silla y caminó hacia el centro de la estancia una mujercita vestida de negro, que anunció solemnemente: «¡Yo soy Christina Rossetti!»; y, habiendo dicho esto, volvió a su asiento.

Con esas palabras se rompe el cristal. Sí, parece decir, yo soy poeta. Ustedes que pretenden honrar mi centenario no son mejores que la gente ociosa del té de la señora Tebbs. Aquí están divagando sobre trivialidades sin importancia, revolviendo los cajones de mi escritorio, riéndose de las momias y de Maria y de mis asuntos amorosos cuando todo lo que me apetece que sepan está aquí. Contemplen este volumen verde. Es una copia de mis obras completas. Cuesta cuatro chelines con seis peniques. Lean eso. Y así se vuelve a la silla.

¡Qué absolutos y poco complacientes son estos poetas! La poesía, dicen, no tiene nada que ver con la vida. Las momias y los wombats, Hallam Street y los omnibuses, James Collinson y Charles Cayley, los ratones de mar y la señora Tebbs, Torrington Square y Endsleigh Gardens, incluso los caprichos de las creencias religiosas son irrelevantes, ajenos, superfluos, irreales. Lo que importa es la poesía. La única cuestión de algún interés es si la poesía es buena o mala. Pero esta cuestión de la poesía, podríamos señalar aunque únicamente fuera para ganar tiempo, es de suma dificultad. Muy poco de valor se ha dicho sobre la poesía desde que el mundo es mundo. El juicio de los coetáneos es casi siempre erróneo. Por ejemplo, la mayoría de los poemas que figuran en las obras completas de Christina Rossetti fueron rechazados por los editores. Sus ganancias anuales con su poesía fueron durante muchos años de unas diez libras. Por otro lado, las obras de Jean Ingelow,[69] como ella apuntó sardónicamente, llegaron hasta la octava edición. Hubo, por supuesto, entre sus contemporáneos uno o dos poetas y uno o dos críticos cuyo juicio debe ser respetuosamente consultado. Pero ¡qué impresiones tan diferentes parecen formarse de las mismas obras, con qué pautas tan diferentes las juzgan! Por ejemplo, cuando Swinburne leyó su poesía, exclamó: «Siempre he pensado que nunca se ha escrito poesía más gloriosa», y prosiguió para apuntar de su «Himno de Año Nuevo»

que estaba tocado como por el fuego y bañado como en la luz de los rayos del sol, afinado en acordes y cadencias de la música de la marea fuera del alcance del arpa y el órgano, grandes ecos de las olas serenas y sonoras del cielo.

Entonces el profesor Saintsbury llega con su vasta erudición, examina «El mercado de los duendes» e informa de que

como mejor se puede describir la métrica del poema principal [«El mercado de los duendes»] es como la de Skelton, pero exenta de ripios, con la música cosechada del diverso progreso métrico desde Spencer, utilizado en lugar del traqueteo de madera de los seguidores de Chaucer. Se puede discernir la misma inclinación a la irregularidad de verso que ha irrumpido, en momentos diferentes, en el pindárico del siglo XVII tardío y a comienzos del XVIII, y en la falta de rima de Sayers antes y de Arnold después.

Y entonces viene sir Walter Raleigh:

Pienso que es la mejor poeta viva [...] Lo peor del asunto es que no se pueden impartir lecciones magistrales de poesía pura de verdad no más de lo que se puede hablar de los ingredientes del agua pura —la poesía adulterada, desnaturalizada, lijada es la que propicia las mejores lecciones—. Lo único que Christina me da es ganas de llorar, no de impartir lecciones.

Parecería, entonces, que hay al menos tres escuelas de crítica: la escuela de la música marina que refluye; la escuela de la irregularidad del verso y la escuela que invita al lector no a analizar sino a llorar. Esto es confuso; si las seguimos todas no llegaremos sino al fracaso. Mejor quizá sea leer por uno mismo, exponer la mente desnuda al poema y transcribir en toda su premura e imperfección cualquiera que sea el resultado del impacto. En este caso sería algo como lo que sigue: oh, Christina Rossetti, tengo que confesar humildemente que, aunque sé muchos de tus poemas de memoria, no he leído tus obras de cabo a rabo. No he seguido tu curso ni analizado tu evolución. Verdaderamente dudo que evolucionaras mucho. Fuiste una poeta instintiva. Viste el mundo siempre desde el mismo ángulo. Los años y el ir y venir de la mente con hombres y libros no te afectó en lo más mínimo. Prudentemente hiciste caso omiso de cualquier libro que pudiera turbar tu fe o de cualquier ser humano que pudiera desconcertar tus instintos. Fuiste sabia tal vez. Tu instinto fue tan seguro, tan directo, tan intenso que produjo poemas que suenan a música en los oídos, como una melodía de Mozart o un aria de Gluck. Pero, a pesar de toda su simetría, el tuyo fue un canto complejo. Cuando tocabas el arpa, muchas cuerdas sonaban a la vez. Como todos los instintivos, poseías un agudo sentido de la belleza visual del mundo. Tus poemas están llenos de polvo dorado y «el brillo diverso de fragantes geranios»; tus ojos advertían incesantemente cómo los juncos tienen «puntas aterciopeladas» y los lagartos tienen una «extraña malla metálica»; tu ojo en verdad observaba con una sensual intensidad prerrafaelita que debió de sorprender a Christina la anglicana. Pero a ella le debías quizá la fijeza y la tristeza de tu musa. La presión de una tremenda fe rodea y sujeta firmemente juntas estas cancioncillas. Tal vez a eso le deban su solidez. Sin duda le deben su tristeza —tu Dios era un Dios severo, tu corona celestial tenía espinas—. Tan pronto como te regalas la vista con la belleza, tu mente te dice que la belleza es vana y que es pasajera. La muerte, el olvido y el descanso giran alrededor de tus canciones con su oscura ola. Y entonces, de un modo incongruente, se oye un sonido de prisas y risas. Son los pasitos de animales, las extrañas notas guturales de los grajos y los gimoteos de obtusos animales peludos gruñendo y olfateando. Pues en modo alguno fuiste puramente una santa. Tomabas el pelo; tirabas de la nariz. Estabas en guerra con toda farsa y todo fraude. Por más modesta que fueras, aun así eras drástica, estabas segura de tu don, convencida de tu visión. Una mano firme podaba tus versos; un oído agudo comprobaba su música. Nada blando, ocioso, irrelevante entorpecía tus páginas. En una palabra, eras una artista. Y así quedaba abierto, incluso cuando escribías para ti recreándote con campanitas, un sendero para el descenso de ese visitante abrasador que llegaba de vez en cuando y fundía tus versos en esa unión indisoluble que ninguna mano puede deshacer:

mejor quiero amapolas llenas de dulce muerte

o yedra que estrangula aquello que engalana,

junto con velloritas que se abren a la luna.(32)

Ciertamente, tan extraña es la constitución de las cosas, y tan grande el milagro de la poesía, que algunos de los poemas que escribiste en tu pequeño cuarto de atrás se encontrarán unidos en perfecta simetría cuando el monumento en memoria del príncipe Alberto sea polvo y oropel. Nuestra posteridad remota cantará:

Cuando yo haya muerto, amado,(33)

o:

Mi corazón es como un pájaro que canta,(34)

cuando Torrington Square sea un arrecife de coral quizá y los peces entren y salgan de donde solía estar la ventana de tu habitación; o tal vez el bosque habrá reclamado esas aceras, y el wombat y el tejón africano se arrastrarán sobre mullidas patas inseguras entre la verde maleza que entonces se enredará en las verjas del lugar. En vista de todo esto, y volviendo a tu biografía, si yo hubiera estado presente cuando la señora Tebbs dio su té, y si una mujer mayor, bajita y de negro se hubiera puesto en pie y caminado hacia el centro de la sala, sin lugar a dudas habría cometido alguna indiscreción. Habría roto un cortaplumas o estrellado una taza de té en el embarazoso ardor de mi admiración cuando dijo: «Yo soy Christina Rossetti».

Dos mujeres[70]

Hasta principios del siglo XIX, toda mujer distinguida era casi sin excepción una aristócrata. Era la gran dama que administraba y escribía cartas e influía en el curso de la política. Pocas mujeres de la amplia clase media alcanzaban prestigio alguno, y su monótona fortuna no recibía la atención que se había concedido a los esplendores de las grandes y a las desdichas de las pobres. Aun a principios del siglo XIX, allí siguen, un vasto cuerpo que vive, contrae matrimonio y trae niños al mundo en una insípida oscuridad, hasta que al fin empezamos a preguntarnos si no había algo en su condición —la edad a la que se casaban, el número de hijos que alumbraban, la privacidad de la que carecían, los ingresos que no tenían, las convenciones que las ahogaban y la educación que nunca recibían— que las afectaba de tal manera que, aun siendo la clase media la gran reserva de la que salen nuestros hombres distinguidos, muy pocas mujeres de ella pueden ponerse a su lado.

La biografía de la señorita Emily Davies[71] escrita por lady Stephen[72] reviste un profundo interés por toda la luz que arroja sobre aquel oscuro e incierto capítulo de la historia humana. La señorita Davies nació en 1830, de padres de clase media que podían costear la educación de sus hijos, pero no la de sus hijas. Según suponía ella, su educación había sido muy similar a la de otras niñas de clérigos de entonces. «¿Van a la escuela? No. ¿Tienen institutrices en casa? No. Reciben lecciones y salen adelante como pueden».

Sin embargo, no habría importado tanto si la educación positiva de aquellas muchachas se hubiese limitado a un poco de latín, un poco de historia, un poco de tareas hogareñas. Lo que podría llamarse la educación negativa, que decretaba no ya lo posible sino lo imposible, era lo que les ponía trabas y las asfixiaba. «Es probable que solo las mujeres que se han esforzado bajo ese yugo puedan entender el pesado desaliento que produce que les digan que, al ser mujeres, nunca se espera demasiado de ellas... Las mujeres que han vivido en un ambiente que es fruto de semejantes enseñanzas saben lo mucho que estas ahogan y paralizan; lo difícil que es escaparse». No obstante, los predicadores y monarcas de ambos sexos formulaban el credo y lo hacían cumplir a rajatabla. Charlotte Yonge[73] escribió: «No dudo en declarar mi plena creencia en la inferioridad de la mujer, o en que ella misma se lo buscó». Le recordaba a su sexo que un lamentable acto ocurrido con una serpiente en cierto jardín había sellado ese destino, a su entender, para siempre. La reina Victoria se ponía tan furiosa ante la mención de los Derechos de la Mujer que «no se podía contener». El señor Greg, subrayando sus palabras, escribió que «los fundamentos del ser de la mujer son que los hombres la mantienen y a ellos sirve». La única otra ocupación que se le permitía, de hecho, era ser institutriz o costurera, «y estos dos empleos estaban, naturalmente, sobrepoblados». Si las mujeres querían pintar, hasta el año 1858 solo había un curso en Londres donde podían aprender. Si se les daba bien la música, estaba el infaltable piano, pero el objetivo principal era producir una brillante ejecución mecánica, y la estampa que hallamos en Trollope[74] de cuatro muchachas en una misma habitación tocando cuatro pianos, todos desafinados, parece haberse basado en hechos, como suelen estarlo las estampas de Trollope. La escritura era la más accesible de las artes, y en efecto las mujeres escribían, pero el ángulo desde el que se veían obligadas a observar el mundo influía sobremanera en sus libros. Ocupadas a medias, siempre sujetas a interrupciones, con mucho tiempo libre pero poco para ellas mismas y sin ningún dinero propio, aquellas multitudes de lánguidas mujeres acababan buscando consuelo y ocupación en la religión o, en su defecto, se dedicaban, como decía la señorita Nightingale,[75] «a las perpetuas ensoñaciones que tanto peligro entrañan». Algunas, de hecho, envidiaban a las clases trabajadoras, y la señorita Martineau[76] saludó la ruina de su familia con franco regocijo. «Yo, que me había visto obligada a escribir antes del desayuno, o con cierto secretismo, conseguí en adelante la libertad de hacer mi trabajo a mi manera, porque habíamos perdido nuestro refinamiento». Llegado un momento, hubo excepciones ocasionales, tanto entre los padres como entre las hijas. El señor Leigh Smith, por ejemplo, le garantizó a su hija Barbara los mismos ingresos que a sus hijos.[77] Así pues, ella fundó de inmediato una escuela progresista. La señorita Garrett[78] pudo convertirse en médico porque sus padres, aun espantados y preocupados, se reconciliaban con la idea de que ella triunfase. La señorita Davies tuvo un hermano que la comprendió y la ayudó en su empeño de reformar la educación de las mujeres. Con ese aliento, a mediados del siglo XIX estas tres jóvenes comenzaron a liderar a las multitudes de desempleadas que buscaban trabajo. Pero la guerra que libra un sexo por los derechos y los bienes del otro no es en modo alguno un simple asunto de atacar y vencer o afrontar la derrota. Ni el medio ni los fines se encuentran delimitados o son bien reconocibles. Por ejemplo, existe el arma del encanto femenino, sin duda muy potente. ¿Qué uso había que darle? La señorita Garrett dijo que se sentía «muy mal al tratar de engatusar a los médicos con todo tipo de artimañas femeninas». La señorita Gurney[79] admitía que la cuestión era difícil, pero señalaba que «el éxito de la señorita Marsh entre los peones» se había conseguido principalmente con esos medios, los cuales, para bien o para mal, sin duda tenían mucho peso. Se convino, pues, que debía emplearse el encanto. Así vemos el curioso espectáculo, tan divertido como humillante, de unas mujeres serias y ocupadas que hacen trabajillos y juegan al cróquet a fin de gratificar y engañar la mirada masculina. En la primera fila de un mitin se colocaba bien a la vista a «tres muchachas bonitas», y la señorita Garrett misma se sentaba a su lado pretendiendo ser «exactamente como una de esas chicas cuyo instinto es hacer lo que les dicen». Y es que los argumentos con que chocaban estos arteros medios eran en sí mismos sumamente vagos. Existía una cosa llamada «la tierna flor interior de lo virginal» que no debía tocarse. Estaba la castidad, por supuesto, y sus criadas: inocencia, dulzura, abnegación, simpatía; todas las cuales podían resentirse si se permitía a las mujeres estudiar latín y griego. The Saturday Review expresó muy bien lo que los hombres temían y necesitaban de las mujeres en el año 1854. La idea de que las muchachas se presentaran a los exámenes de una universidad «casi le quita a uno el aliento», decía el articulista. Si tenían que pasar exámenes, había que tomar medidas para que los examinadores fuesen «eruditos entrados en años», y para que las esposas sin duda mayores de esos añosos caballeros ocuparan «una posición dominante en la galería». Aun así, sería «casi imposible convencer al mundo de que una mujer hermosa sacaba un sobresaliente por mérito propio». Porque lo cierto, continuaba el reseñista, era que «existe la fuerte impresión masculina, imposible de erradicar, de que una muchacha docta o incluso educada es el monstruo más intolerable de la creación». Contra instintos y prejuicios como este, duros como raíces pero intangibles como la bruma, tuvo que luchar la señorita Davies. Sus días transcurrían en una rueda de ocupaciones de lo más diverso. Además del trabajo concreto de recaudar fondos y luchar contra los prejuicios, tenía que dirimir las delicadísimas cuestiones morales que, en cuanto la victoria se hallaba a la vista, empezaban a plantearle las alumnas y sus padres. Por ejemplo, cierta madre solo estaba dispuesta a confiarle la educación de su hija a condición de que esta volviera a casa «como si no hubiera pasado nada» y de que «no se aficionase a excentricidades». Las alumnas, en cambio, aburridas de ver que el expreso de Edimburgo dejaba un vagón en Hitchin[80] o de pasar un pesado rodillo de hierro sobre el césped, se ponían a jugar al fútbol, y luego invitaban a sus maestros a que acudiesen a verlas interpretar escenas de Shakespeare y de Swinburne vestidas con ropa de hombre. Esto era algo muy pero que muy serio; se consultó a la gran George Eliot; se consultó al señor Russell, y también al señor Tomkinson. Decidieron que hacerlo era impropio de mujeres; Hamlet tenía que interpretarse con falda.

La señorita Davies era muy austera. Cuando entraba dinero a su institución, se negaba a gastarlo en lujos. Quería habitaciones: cada vez más habitaciones para albergar a las desdichadas muchachas que se pasaban la juventud soñando con indolencia o recogiendo unos pocos conocimientos en el salón familiar. «La privacidad era el único lujo que la señorita Davies quería que tuvieran las estudiantes, y a sus ojos no era un lujo —detestaba los lujos—, sino una necesidad». Pero una habitación propia ya era bastante. No creía que las muchachas necesitaran sillones para sentarse ni cuadros que contemplar. Ella misma vivió de un modo austero en pensiones hasta los setenta y dos años: aguerrida y discutidora, prefería francamente un mitin de trabajo en Venecia a los cuadros y a los palacios, encendida por un fervor abstracto a favor de la justica para las mujeres que aplastaba a los caracteres frívolos y la volvía intolerante ante las frivolidades sociales. ¿Valía la pena, se preguntó una vez, en su tono admirable y mordaz, después de conocer a lady Augusta Stanley, relacionarse con la aristocracia? «Enseguida sentí que si volvía a visitar a lady Stanley tendría que comprarme un gorro nuevo. ¿Y está bien gastar el dinero que una tiene en gorros y volantes, y no en libros con que instruirse?», se preguntó. Porque quizá la señorita Davies iba un poco escasa de encanto femenino.

Esa era una acusación que nadie podía hacerle a lady Augusta Stanley.[81] En la superficie no había dos mujeres con menos cosas en común. En el sentido libresco, es cierto, lady Augusta no tenía una educación mejor que las mujeres de clase media a las que defendía la señorita Davies. Pero era la flor de la educación de la que había disfrutado durante algunos siglos la pequeña clase de las aristócratas. Se había ejercitado en el salón parisino de su madre. Había conversado con todos los hombres y mujeres distinguidos de su tiempo —Lamartine, Mérimée, Victor Hugo, el duque de Broglie, Sainte-Beuve, Renan, Jenny Lind, Turguénev—; todo el mundo iba a charlar con la antigua lady Elgin y a ser recibido por sus hijas. Allí desarrolló la gran sensibilidad, la insaciable comprensión de la que tanto partido sacaría en los años posteriores. Porque era muy joven cuando entró en la casa de la duquesa de Kent. Durante quince años de su juventud vivió allí. Durante quince años fue el alma de aquel «tranquilo, afectuoso y aburrido hogar de gente mayor en Frogmore y Clarence House». No ocurría nada en absoluto. Salían en coche y ella pensaba que los niños de la aldea eran un encanto. Caminaban y la duquesa recogía hojas de brezo. Volvían a casa y la duquesa estaba cansada. Sin embargo, al volcar su corazón en profusas cartas para sus hermanas, ni por un momento emite una queja ni desea existir de ninguna otra manera.

Visto a través de su peculiar lente de aumento, el menor hecho en la vida de la familia real era, o bien de lo más angustiante, o bien un deleite indescriptible. El príncipe Arthur lucía más guapo que nunca. La princesa Helena estaba preciosa. La princesa Ada se había caído del caballo. El príncipe Leo se había portado mal. La amada duquesa quería un paraguas verde. Habían aparecido el sarampión, pero, en fin, amagaba con desaparecer. Al oír a lady Augusta exclamar y protestar, por turnos extasiada o desesperada, cabría suponer que leer en voz alta a la duquesa de Kent era la más excitante de las ocupaciones, y que el reumatismo y las jaquecas de la anciana eran catástrofes de primer orden. Porque el poder de la compasión, cuando se encuentra sumamente desarrollado y se ocupa solo de las relaciones personales, tiende a producir por fuerza una atmósfera enrarecida en la que los detalles domésticos cobran proporciones prodigiosas y la mente se alimenta de cada detalle vinculado a la muerte y a la enfermedad con un glotón entusiasmo. Solo el espacio dedicado en este volumen a la enfermedad y al matrimonio tiene mayor peso que cualquier referencia al arte, la literatura o la política. Todo es personal, emotivo y tan detallado como una de las novelas que inevitablemente escribieron algunas mujeres.

Una vida y una atmósfera como esas era lo que el señor Greg, The Saturday Review y muchos hombres, todos beneficiarios de la educación más rigurosa, querían ver preservadas. Y puede que tuvieran alguna excusa. Es difícil convencerse, al fin y al cabo, de que un profesor universitario es el más alto tipo humano conocido por nosotros; y hay algo en la capacidad de lady Augusta para amplificar lo ordinario e iluminar lo aburrido que parece presuponer algún tipo de ardua instrucción. No obstante, cuando se miran las vidas de las dos mujeres lado a lado, no se puede dudar de que la señorita Davies encontraba más objetos de interés, más placer y más utilidad en un mes de su vida que lady Augusta en todo un año de la suya. Lady Augusta parece haberse hecho una vaga idea de ello en Windsor Castle. Ta vez ser una mujer de las de antes es un poco agotador; tal vez no resulta del todo satisfactorio. En cualquier caso, lady Augusta parece haber tenido noticias de que existían otras posibilidades. Le gustaba la compañía de la gente con intereses literarios, según afirmó. «Siempre he dicho que habría deseado ser miembro de una universidad», añadió sorprendentemente. Sea como fuere, fue una de las valedoras que apoyaron a la señorita Davies en su campaña por una educación universitaria para las mujeres. ¿Acaso la señorita Davies sacrificó un libro para comprarse un gorro? ¿Acaso las dos, tan distintas en todo lo demás, coincidieron en este punto: la educación de su sexo? Es tentador pensar que sí, como lo es imaginar que de la unión de la mujer de clase media y de la dama de la corte surgirá en el futuro un asombroso fénix que combine la nueva eficiencia con la vieja afabilidad, el coraje de la indomable señorita Davies con el encanto de lady Augusta.

Una mente terriblemente sensible[82]

(Katherine Mansfield)

Dice el señor Murry que los autores de cuentos más valorados en Inglaterra están de acuerdo en opinar que, como autora de cuentos, Katherine Mansfield estaba hors concours. Nadie la ha sucedido, y ningún crítico ha sido capaz de definir su calidad. Pero esta cuestión no le incumbe al lector del diario de Katherine Mansfield. Lo que nos interesa de su diario no es ni la calidad de su escritura ni el nivel de su fama, sino el espectáculo de una mente —una mente terriblemente sensible— recibiendo una tras otra las impresiones fortuitas de ocho años de vida. El diario fue un compañero místico de la autora. «Ven mi nunca visto, mi desconocido, hablemos», dice cuando comienza un nuevo volumen. En el diario anota hechos: el tiempo, un compromiso; esboza escenas; analiza su carácter; describe a una paloma, un sueño o una conversación; nada podría ser más fragmentado; nada más privado. Nos parece estar contemplando una mente a solas consigo misma; una mente que piensa tan poco en el lector que incluso de vez en cuando utiliza una taquigrafía propia o, como tiende a hacer la mente en su soledad, se divide en dos para hablar consigo misma. Katherine Mansfield sobre Katherine Mansfield.

Pero a medida que se acumulan los fragmentos, nos vemos dándoles orden, o, más probablemente, recibiendo de Katherine Mansfield una dirección. ¿Desde qué perspectiva contempla la vida, ahí sentada, con su terrible sensibilidad, registrando una tras otra impresiones tan diversas? Es una escritora; una escritora nata. Todo lo que siente, oye y ve no es fragmentario ni desplazado; pertenece en conjunto a su escritura. A veces apunta comentarios pensados directamente para un relato. «A ver si cuando escriba sobre aquel violín recuerdo cómo asciende y desciende triste; cómo busca», anota. O bien, «Lumbago. Es algo muy extraño. Tan repentino, tan doloroso. Tengo que recordarlo cuando escriba sobre algún anciano. La iniciativa de levantarse, el descanso; la mirada furiosa, y cómo, de noche, tumbado en la cama, uno parece que está bloqueado...».

De nuevo es el momento mismo el que añade verdadero significado, y la autora traza un esbozo para conservarlo. «Está lloviendo, pero el aire es suave, brumoso, cálido. Grandes gotas de lluvia repiquetean sobre las lánguidas hojas, las flores de tabaco se inclinan. Ahora se oye un susurro en la hiedra. Ha aparecido Wingley del jardín de al lado; salta desde la pared. Y con delicadeza, levantando las patas, estirando las orejas, muy asustado de que le alcance la gran ola, atraviesa el lago de hierba verde». La Hermana de Nazaret «pide dinero mostrando sus encías pálidas y sus dientes grandes y descoloridos». El perro delgado. Tan delgado que su cuerpo es como «una jaula sobre cuatro estacas de madera», corre calle abajo. De alguna manera la autora siente que el perro delgado es la calle. Todo esto nos hace estar entre relatos inacabados; aquí un principio; aquí un final. Solo necesitan un lazo de palabras que los recoja y complete.

Pero el diario es tan privado y tan instintivo que incluso permite que otro yo se desgaje del yo que escribe, que se separe y observe al primero cuando escribe. El yo que escribe es un yo extraño; a veces nada le induce a escribir. «Hay tanto por hacer y hago tan poco. La vida aquí sería casi perfecta si trabajara siempre que pretendo estar haciéndolo. Mira los relatos que esperan y esperan justo en el umbral... Día siguiente. Pero pongamos esta mañana, por ejemplo. No deseo escribir nada. El día está gris; pesado y monótono. Y los relatos parecen irreales, como si no mereciera la pena escribirlos. No quiero escribir; quiero vivir. ¿A qué se refiere? No es fácil de decir. Pero ¡ahí está!».

¿A qué se refiere? Pocos han sentido con mayor seriedad que ella la importancia de escribir. En todas las páginas de su diario, por instintivas y rápidas que sean, su actitud hacia su trabajo es admirable, sensata, corrosiva y austera. No hay cotilleo literario; nada de vanidad, ni celos. Aunque en los últimos años tuvo que estar al corriente de su éxito, no lo menciona. Sus propios comentarios referentes a su trabajo son siempre penetrantes y críticos. A sus relatos les faltaba riqueza y profundidad, dice; solo conseguían «rozar la superficie, nada más». Pero escribir solo la expresión adecuada y sensible de las cosas no basta. Se tiene que fundamentar en algo no expresado; y este algo debe ser sólido y completo. Katherine Mansfield busca algo curioso y difícil, sometida a la desesperada presión de su enfermedad cada vez más grave. El rastro de su búsqueda aparece en momentos esporádicos, difíciles de interpretar tras la claridad cristalina que se necesita para escribir verazmente. «Nada valioso puede proceder de un ser desunido», escribe. Es imprescindible poseer salud interior. Tras cinco años, y sin desesperarse, dejó de luchar por recuperar la salud de su cuerpo; porque creyó que su enfermedad era anímica, y que su curación no dependía de tratamiento físico alguno sino de una «hermandad espiritual» como la de Fontainebleau, el lugar en el que pasó los últimos meses de su vida. Pero antes de irse escribió el resumen de sus creencias, con el que concluye su diario.

Deseaba estar sana, escribe; pero ¿a qué se refiere con la palabra «salud»? «La salud», escribe, «significa para mí poder llevar una vida plena, adulta, viviendo, respirando vida, en contacto estrecho con lo que amo: la tierra y sus maravillas, el mar, el sol... Además, quiero trabajar. ¿En qué? Deseo intensamente vivir para poder trabajar con las manos, con mis sentimientos y mi cerebro. Deseo un jardín, una casa pequeña, hierba, animales, libros, cuadros, música. Deseo ponerme a escribir a partir de esto, dando expresión a todo ello. (Aunque escriba sobre taxistas, eso no tiene importancia)». El diario concluye con las palabras «Todo está bien». Y puesto que murió tres meses después de escribir estas palabras es tentador pensar que representan cierta conclusión; una conclusión que la enfermedad y la intensidad de su propia naturaleza le llevaron a hallar a una edad en la que la mayoría de nosotros vivimos holgazaneando cómodamente entre apariencias e impresiones, entre diversiones y sensaciones que nadie amó tanto como ella.

Dorothy Richardson[83]

Aunque The Tunnel es el cuarto libro que ha escrito, la señorita Richardson debe de seguir esperando que el comentarista preste mucha atención a su método. Es, en efecto, un método que llama la atención, del mismo modo que una puerta cuyo pomo giramos sin resultados llama la atención sobre el hecho de que está cerrada con llave. No nos internamos suavemente por los canales acostumbrados; en los primeros capítulos se ofrece el divertido espectáculo de unos críticos atolondrados que los buscan en vano. Si eso fuera fruto de la obstinación, pensaríamos que la autora es más temeraria que prudente; pero, como no nos resultan obcecado sino natural, creemos que representa la genuina convicción de que existe una discrepancia entre lo que la autora tiene que decir y la forma que la tradición le ha proporcionado para decirlo. La señorita Richardson es uno de los pocos novelistas que creen que la novela está tan viva que realmente se desarrolla. Como le hace decir a su avezado crítico, el señor Wilson: «Habrá libros en que todo eso desaparecerá: él y ella, todas esas cosas. Los libros del futuro estarán libres de todo eso». Y Miriam Henderson, la protagonista, señala: «Pero si los libros se escribieran así, sentándose y pensándolo todo muy bien y sabiendo exactamente lo que se hace y cómo lo ha hecho otra persona, habría algo malo, cierto ingenio masculino que no estaría del todo bien. Escribir libros sabiéndolo todo sobre el estilo sería volverse como un hombre». Así pues, «él y ella» quedan fuera, y con ellos se prescinde de todo lo deliberado: los capítulos que preparan la acción y los que le dan seguimiento; los personajes que actúan como se espera; las escenas que son apasionadas y las escenas que son humorísticas; la elaborada construcción de la realidad; la concepción que moldea y envuelve el conjunto. Todas estas cosas se descartan, y solo queda, desnuda, desprotegida, incomenzada e inconclusa, la conciencia de Miriam Henderson, pequeño grumo de materia sensible, medio transparente y medio opaca, que refleja y distorsiona sin cesar la variopinta procesión del mundo, y que es, se nos anima a creer, la fuente que se halla bajo la superficie, el manto de la ostra dentro del caparazón.

Así, se absuelve al crítico de tener que identificar los temas de la historia principal. El lector no recibe una historia; se le invita a incrustarse en la conciencia de Miriam Henderson y registrar gritos, palabras, protestas, notas de violín, fragmentos de conferencias, una cosa tras otra y una encima de otra; a acompañar esas impresiones cuando parpadean en la mente de Miriam, causando sin ton ni son otros pensamientos y trenzando sin cesar los innumerables y multicolores hilos de la vida. Pero una cita vale más que una descripción:

Entonces le sorprendió lo familiares que le resultaban los detalles de la habitación... la idea de visitar lugares en sueños. Era algo más que eso... toda la parte real de tu vida contiene un sueño real; algo de la parte de ti que es un sueño real se convierte en realidad. Sabes de antemano cuando estás siguiendo realmente el rumbo de tu vida. Estas cosas resultan familiares porque la realidad está presente. Los hechos futuros arrojan luz. Es como soltar todo y dar marcha atrás hacia algo que sabes que está ahí. Por mucho que te alejes, vuelves... Ahora estoy de vuelta donde estaba antes de empezar a tratar de hacer las cosas como los demás. Me fui de casa para venir aquí. Aquí no puede afectarme ninguna de esas cosas. Son todas mías.

En este pasaje nos encontramos pensando, palabra por palabra, como piensa Miriam. El método, si da resultado, debería hacernos sentir como si estuviésemos sentados en el centro de otra mente, y, de acuerdo con el talento artístico del escritor, deberíamos percibir en el batiburrillo de fragmentos móviles cierto sentido, unidad o motivo. Es indudable que la señorita Richardson consigue inspirarnos una sensación de realidad muy superior a la que producen los medios ordinarios. Pero, dicho eso, ¿de qué realidad se trata, de la superficial o de la profunda? Tenemos que considerar la particularidad de la conciencia de Miriam Henderson, y sopesar hasta qué punto la señorita Richardson es capaz de revelarla. Tenemos que decidir si el batiburrillo móvil se funde gradualmente en un todo identificable. Y, cuando estamos en condiciones de decidirnos, no podemos negar una ligera desilusión. Después de que se sacrifique no solo a muchos «él y ella», sino a otras tantas elegancias del ingenio y del estilo en aras de una nueva revelación de mayor intensidad, seguimos encontrándonos penosamente cerca de la superficie. Las cosas siguen más o menos como siempre. Es sin duda una superficie muy viva. La conciencia de Miriam refleja la consulta de un dentista a la perfección. Sus sentidos del tacto, de la vista y del oído son todos sumamente agudos. Pero las sensaciones, las impresiones, las ideas y las emociones rebotan en ella, inconexas e indiscutidas, sin arrojar tanta luz sobre las profundidades ocultas como esperábamos. Nos encontramos a menudo y convincentemente en la consulta de un dentista, en la calle, en el cuarto de una pensión; pero nunca, ni siquiera por un incitante segundo, en la realidad que subyace a esas apariencias. Es cierto que las figuras de otras personas sobre las que Miriam arroja su antojadiza luz son lo bastante vívidas, pero sus palabras y acciones nunca alcanzan el grado de relevancia que, quizá sin razón, esperamos. El método antiguo parece a veces ser el más profundo y económico de los dos. Pero hay que reconocer que somos exigentes. Queremos librarnos del realismo, llegar más profundo, y además pretendemos que la señorita Richardson haga de este nuevo material algo tan proporcionado como las viejas formas aceptadas. Estamos pidiendo demasiado; pero la magnitud de nuestra exigencia demuestra que The Tunnel es mejor en su fracaso que la mayoría de los libros en su éxito.

Notas editoriales

Las mujeres y la novela

[1] Publicado en la revista estadounidense The Forum en marzo de 1929. Recopilado póstumamente en la colección Granite and Rainbow, Londres, Harcourt Brace, 1958. El ensayo fue escrito al mismo tiempo que Una habitación propia, buena parte de cuyos argumentos resume y complementa.

[2] George Henry Lewes (1817-1878), filósofo y crítico literario inglés.

Profesiones para la mujer

[3] Publicado en la colección póstuma The Death of the Moth and Other Essays, Londres, Hogarth Press, 1942, y basado en una charla pronunciada en la London National Society for Women’s Service el 21 de enero de 1931. El texto de esta conferencia, unas tres veces más largo que el presente ensayo, está incluido The Pargiters: The Novel-Essay Portion of ‘The Years’, editado por Mitchell A. Leaska, Londres, Hogarth Press, 1978.

[4] «The Angel in the House», poema de Coventry Patmore, publicado en 1854, con una segunda edición ampliada de 1862, en el que se describe su noviazgo con su primera esposa, Emily Augusta Andrews, y se presenta una visión idealizada de la mujer como la que critica Virginia Woolf.

La duquesa de Newcastle

[5] Publicado como material inédito en The Common Reader, Londres, Hogarth Press, 1925. Una nota de Virginia Woolf en la edición original hace referencia a los siguientes libros leídos para la ocasión: The Life of William Cavendish, Duke of Newcastle, editado por C. H. Firth, Londres y Nueva York, Routledge and Sons, s/f; Poems and Fancies, de la duquesa de Newcastle; The Worlds Olio, Orations of Divers Sorts Accommodated to Divers Places; Female Orations; Plays; Philosophical Letters, de la duquesa.

[6] Charles Lamb (1775-1834), ensayista inglés, famoso en el siglo XIX por su libro Ensayos de Elia, en el que elogia a la duquesa.

[7] La reina Mab es un hada descrita en Romeo y Julieta (acto I, escena IV) y asociada en la tradición inglesa con la fantasía.

[8] Samuel Pepys (1663-1703), funcionario y político inglés, famoso después de su muerte por el diario que mantuvo entre 1660 y 1669, pero inédito hasta 1825, un documento histórico sumamente revelador sobre su tiempo.

Las cartas de Dorothy Osborne

[9] Publicado en The Common Reader. Second Series, Londres, Hogarth Press, 1932. En su forma actual, el ensayo incorpora y reformula en parte la reseña escrita por Virginia Woolf acerca del volumen The Letters of Dorothy Osborne to William Temple, Londres, Clarendon Press, 1928, publicada en The New Republic el 24 de octubre de 1928 y en The Times Literary Supplement al día siguiente.

[10] John Donne (1572-1631), quizá el máximo exponente de la llamada «poesía metafísica» inglesa. Lucy Harrington Russell (1581-1627), condesa de Bedford, su mecenas; se conservan muchas cartas que el poeta envió a la condesa.

[11] Edmund William Gosse (1849-1928), poeta, crítico literario y escritor de memorias.

[12] James Boswell (1740-1795), escritor escocés, conocido por su biografía del literato Samuel Johnson; Horace Walpole (1717-1797), escritor e historiador inglés.

[13] Jonathan Swift (1667-1745), el autor irlandés de Los viajes de Gulliver, comenzó a trabajar a los diecinueve años como secretario de William Temple, pariente lejano por parte de su madre. Evocó a Dorothy Osborne en «Ode Occasioned by Sir William Temple’s Late Illness and Recovery» (1693), en la que aparece la frase citada por Woolf.

Una señora dada a escribir (Eliza Haywood)

[14] Publicado en The Times Literary Supplement del 17 de febrero de 1916, como reseña de The Life and Romances of Mrs. Eliza Haywood, de George F. Whicher, Nueva York, Columbia University Press, 1915. Se incluyó en la recopilación póstuma Books and Portraits. Some Further Selections from the Literary and Biographical Writings of Virginia Woolf, Londres y Nueva York, Harcout, 1978.

[15] Fanny Burney (1752-1840), autora de Evelina (1778), entre otros libros famosos de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

[16] Extenso poema satírico de Alexander Pope, en el que el poeta se burla de Eliza Haywood. Véase libro II, versos 157 y ss.

[17] Aphra Behn (1640-1689), autora considerada la primera escritora profesional de la historia inglesa. Virginia Woolf comenta su obra y figura en Una habitación propia.

[18] Samuel Richardson (1689-1761), novelista inglés, autor de Clarissa (1748), entre otros títulos; Henry Fielding (1707-1754), escritor satírico también inglés, conocido por su novela Tom Jones (1749).

[19] Ouida, pseudónimo de Marie Louise de la Ramée (1839-1908), autora británica de novelas románticas.

Madame de Sévigné

[20] Escrito probablemente entre fines de 1940 y principios de 1941, en preparación para un nuevo libro de ensayos que no se concretó, y publicado de manera póstuma en The Death of the Moth and Other Essays.

[21] Thomas Gray (1716-1771), poeta y erudito inglés asociado a la Universidad de Cambridge; sobre Walpole, véase la nota 3 a «Las cartas de Dorothy Osborne».

[22] Francisco VI, segundo duque de La Rochefoucauld (1613-1680), escritor y moralista, conocido por su participación en los salones de la época y por sus Máximas; Marie-Madeleine Piochet de la Vergne, condesa de La Fayette (1634-1693), autora de la novela La princesa de Clèves, entre otros títulos.

[23] Joseph du Chesne (1544-1609), médico y escritor francés, seguidor del también médico y alquimista Paracelso.

[24] Se refiere a su hijo, Charles (1648-1713), barón de Sévigné.

[25] Philippe-Emmanuel de Coulanges (1633-1716), literato y magistrado parisino apreciado en su época como autor de canciones.

Mary Wollstonecraft

[26] Publicado en The Nation and Athenaeum el 5 de octubre de 1929 y reproducido en The New York Herald Tribune el 20 de octubre de 1929. Virginia Woolf incluyó este ensayo en The Common Reader. Second Series como parte del texto «Four Figures» (cuatro figuras). Entre los libros que Woolf leyó para la ocasión, y de los que provienen las citas, figuran Memoirs of Mary Wollstonecraft, de William Godwin, Londres, J. Johnson, 1798; Mary Wollstonecraft. Letters to Imlay, editado por Paul Keegan, Londres, C. Kegan Paul & Co, 1879; Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway and Denmark, de Mary Wollstonecraft, Londres, Cassell and company, 1889, y William Godwin. His Friends and Contemporaries, de Paul Keegan, Londres, Henry S. King & Co, 1876.

[27] William Godwin (1756-1836), escritor y filósofo inglés precursor del utilitarismo, marido de Mary Wollstonecraft y autor de su biografía, publicada al año siguiente de la muerte de esta.

[28] «France standing on the top of golden hours, / And human nature seeming born again». Se cita a William Wordsworth, El preludio, libro VI, versos 340-341, trad. de Bel Atreides, Barcelona, DVD ediciones, 2003.

[29] Joel Barlow (1754-1809), poeta y diplomático estadounidense, trabó amistad con Mary Wollstonecraft en París y en Londres; Thomas Holcroft (1745-1809), dramaturgo, novelista y memorialista inglés.

[30] Henry Fuseli, en alemán Johann Heinrich Füssli (1741-1825), pintor, dibujante y escritor suizo que pasó buena parte de su vida en Gran Bretaña; pintó el retrato de Mary Wollstonecraft.

[31] Robert Southey (1774-1843), poeta romántico inglés, y poeta laureado desde 1813 hasta su muerte.

Dorothy Wordsworth

[32] Publicado en The Nation & Athenaeum el 12 de octubre de 1929 y en The New York Herald Tribune el 29 de septiembre de 1929. El ensayo se incluyó en The Common Reader. Second Series como parte del texto «Four Figures» (cuatro figuras), a continuación del dedicado a Mary Wollstonecraft. Virginia Woolf cita diversos diarios y cartas de Dorothy Wordsworth y de Mary Wollstonecraft, principalmente: Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway and Denmark, de Mary Wollstonecraft, Londres, Cassell & Co., 1889; y The Journals of Dorothy Wordsworth, editados por William Knight, Londres, Macmillan & Co., 1897.

[33] El poeta William Wordsworth (1770-1850) y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), iniciadores del romanticismo inglés y también conocidos como «poetas laquistas» (lake poets) por haber fijado su residencia en el Distrito de los Lagos de Cumbria, en el norte de Inglaterra.

[34] Nombre de la casa alquilada en Sommerset, en la que los hermanos Wordsworth vivieron de julio de 1797 a junio 1798.

[35] Thomas de Quincey (1785-1859), escritor y ensayista inglés cercano al romanticismo. Virginia Woolf cita sus Recollections of the Lake Poets, publicadas en Tait’s Edinburgh Magazine, en enero, febrero y abril de 1839.

[36] Nombre de la casa alquilada en Dorset en las que los hermanos Wordsworth vivieron de septiembre de 1795 a junio de 1797.

Sara Coleridge

[37] Escrito en septiembre de 1940 y publicado póstumamente en The Death of the Moth; el libro que se comenta es Coleridge Fille: A Biography of Sara Coleridge, Earl Leslie Griggs, Oxford, Oxford University Press, 1940.

[38] El poeta William Wordsworth y su esposa Mary Hutchinson.

[39] Dora Wordsworth (1804-1847), hija de William Wordsworth y de Mary Hutchinson.

[40] Robert Southey, el poeta (véase la nota 6 al ensayo «Mary Wollstonecraft»). La esposa de Southey, Edith Fricker, era hermana de la madre de Sara, Sara Fricker; por eso se habla del «tío Southey».

[41] Martin Dobrizhoffer (1717-1791), misionero austriaco católico y escritor. Sara Coleridge tradujo su libro en tres volúmenes titulado Historia de Abiponibus equestri, bellicosaque Paraquariae natione («Historia de los abipones, nación del Paraguay ecuestre y belicosa»).

[42] Sir John Taylor Coleridge (1790-1876), sobrino del poeta Samuel Taylor Coleridge.

Jane Austen

[43] Publicado en The Common Reader. El ensayo incorpora material de dos textos anteriores: una reseña de la obra póstuma de Jane Austen Love and Freindship (Londres, Chatto & Windus, 1922), aparecida en The New Statesman el 15 de julio de 1922; y «Jane Austen at Sixty», reseña de la obra de Jane Austen en cinco volúmenes editada por el R. W. Chapman, Londres, Clarendon Press, 1932.

[44] James Stanier Clarke, bibliotecario del príncipe regente. Virginia Woolf alude a una anécdota conocida entre los devotos de Jane Austen. Tras recibirla en Carlton House, la residencia londinense del futuro monarca, Clarke invitó a la autora a que dedicara su siguiente novela al príncipe, y también le sugirió que escribiera sobre la vida de un sacerdote. Austen dedicó a regañadientes el libro, Emma, pero no aceptó la sugerencia.

Jane Eyre y Cumbres Borrascosas

[45] Publicado en The Common Reader. Incorpora material del artículo «Charlotte Brontë», aparecido el 13 de abril de 1916 en The Times Literary Supplement.

[46] Charlotte Brontë nació el 21 de abril de 1816.

[47] Alfred Tennyson (1809-1892), uno de los grandes poetas de la era victoriana, y poeta laureado desde 1850 hasta su muerte.

Aurora Leigh

[48] Publicado en The Common Reader. Second Series. El ensayo había aparecido en The Yale Review en junio de 1931 y fue reproducido con ligeras correcciones en The Times Literary Supplement el 2 de julio de 1931. Para su libro, Woolf eligió la segunda versión.

[49] Poema de Elizabeth Barrett Browning publicado en 1844.

[50] Felicia Dorothea Hemans (1793-1835), autora de poemas populares; Eliza Cook (1818-1889), editora de un periódico y poeta; Jean Ingelow (1820-1897), también poeta; Alexander Smith (1830-1867), diseñador textil y escritor; sir Edwin Arnold (1832-1904), autor de un poema otrora famoso sobre Buda; Robert Montgomery (1807-1855), autor de versos que fueron muy populares entre ciertos círculos protestantes.

[51] Sobre The Angel in the House (1854-1862), véase la nota 2 a «Profesiones para la mujer»; The Bothie of Tober-na Vuolich (1848), poema narrativo de A. H. Clough (1819-1861).

[52] Jane Eyre (1857), de Charlotte Brontë; La feria de las vanidades (1847-1848), de Thomas Makepeace Thackery; David Copperfield (1849-1850), de Charles Dickens; Las tribulaciones de Richard Feverel (1859), de George Meredith.

[53] Anthony Trollope (1815-1882); Elizabeth Gaskell (1810-1865).

[54] Thomas Lovell Beddoes (1803-1849); sir Henry Taylor (1800-1886), dramaturgos victorianos.

[55] Robert Bridges (1844-1930), poeta inglés laureado desde 1913 hasta 1930.

La señora Gaskell

[56] Publicado en The Times Literary Supplement el 29 de septiembre de 1910 como reseña de Ellis Chadwick, Mrs. Gaskell: Haunts, Homes and Stories, Londres, Sir Isaac Pitman and Sons, Ltd., 1910. Fue incorporado de manera póstuma en Books and Portraits, Nueva York y Londres, Harcourt, 1977.

[57] Thomas Love Peacock (1785-1866), novelista satírico inglés; George Meredith (1828-1909), novelista y poeta inglés.

[58] Norte y sur (1854), novela de Elizabeth Gaskell; Strife, pieza en tres actos sobre una huelga en una fábrica, del escritor británico John Galsworthy (1867-1933).

[59] Anne Thackeray Ritchie (1837-1919), escritora y novelista de éxito de la época victoriana.

George Eliot

[60] Publicado en The Common Reader; apareció el 20 de noviembre de 1919 en The Times Literary Supplement.

[61] John Emerich Edward Dalberg-Acton, primer barón de Acton (1834-1902), historiador y político británico. Herbert Spencer (1820-1903), naturalista, filósofo y sociólogo inglés, amigo de George Eliot. Como miembro del comité de la Biblioteca de Londres, Spencer se opuso a que esta institución narrativa contemporánea, pero nunca prohibió las obras de ficción en sus colecciones.

[62] Nombre de la casa de George Eliot.

[63] Edmund Gosse; véase la nota 6 a «Una señora dada a escribir».

[64] Véase la nota 4 a «La señora Gaskell».

[65] John Walter Cross (1840-1924), marido de George Eliot, quien se casó con él a los sesenta años tras la muerte de su compañero George Henry Lewes. Cross compuso una autobiografía de la autora a partir de sus escritos y cartas personales. A ello se refiere Woolf con «triste soliloquio».

[66] David Friedrich Strauss (1808-1874), teólogo y filósofo alemán. George Eliot tradujo, en colaboración con Edward Chapman y William Hall, su influyente y escandalosa Vida de Jesús (dos volúmenes publicados en 1835-1836 en alemán y en 1846 en traducción inglesa).

[67] Referencia a Emma, de Jane Austen.

«Yo soy Christina Rossetti»

[68] Publicado en The Common Reader. Second Series. El ensayo había aparecido en The Nation and Atheneaeum el 6 de diciembre de 1930, como reseña de dos libros: Mary F. Sandars, The Life of Christina Rossetti, Londres, Hutchinson, 1930; y Edith Birkhead, Christina Rossetti and Her Poetry, Londres, Harrap, 1930.

[69]. Véase la nota 3 al ensayo Aurora Leigh.

Dos mujeres

[70] Publicado en The Nation and Athenaeum el 23 de abril de 1927 como reseña de dos libros: Barbara Stephen, Emily Davies and Girton College, Londres, Constable, 1927; Letters of Lady Augusta Stanley, editadas por el deán de Windsor y Hector Bolitho, Londres, Gerald Howe, 1927. El ensayo se recopiló póstumamente en The Moment and Other Essays, Londres, The Hogarth Press, 1947.

[71] Emily Davies, como se infiere del ensayo, aun cuando no se dice explícitamente, fue una de las fundadoras del Girton College, la primera universidad para mujeres del Reino Unido, que abrió sus puertas en 1869 y se integró plenamente a la Universidad de Cambridge en 1948. Cabe recordar que, en 1928, Virginia Woolf impartió en Girton una de las conferencias que sirvieron de base para Una habitación propia (1929).

[72] Barbara Shore Smith, lady Stephen de casada (1872-1945), activista y escritora británica. Estudió Historia en Girton College.

[73] Charlotte Yonge (1821-1901), novelista inglesa que escribió al servicio de la Iglesia católica.

[74] Los cuatro pianos aparecen en el capítulo quinto de la novela Miss McKenzie, de Anthony Trollope.

[75] Florence Nightingale (1820-1910), reformadora social británica, estadística y fundadora de la enfermería moderna.

[76] Harriet Martineau (1802-1876), intelectual y activista social inglesa.

[77] Barbara Leigh Smith (1827-1891), activista social inglesa y una de las fundadoras del movimiento sufragista.

[78] Elizabeth Garrett Anderson (1836-1917), médica y sufragista.

[79] Probablemente Mary Gurney (1836-1917), educadora británica.

[80] La primera sede de Girton College, fundada en 1869, se encontraba en la localidad de Hitchin, a unos cincuenta kilómetros de Cambridge.

[81] Lady Augusta Stanley (1822-1876), dama de compañía de la duquesa de Kent; aportó fondos para la creación del Girton College, cuya biblioteca hoy lleva su nombre.

Una mente terriblemente sensible (Katherine Mansfield)

[82] Publicado en The Nation and Athenaeum el 10 de septiembre de 1927 y en The New York Herald Tribune el 18 de septiembre de 1927 como reseña de The Journal of Katherine Mansfield, 1914-22, editado por John Middleton Murry, Londres, Constable & Co., y Nueva York, Knopf, 1927. El ensayo apareció en Granite and Rainbow. Murry, a quien se cita en la primera frase, fue el marido y albacea de Katherine Mansfield.

Dorothy Richardson

[83] Publicado en The Times Literary Supplement el 13 de febrero de 1919 como reseña de The Tunnel, la cuarta novela de la serie Pilgrimage, de Dorothy Richardson, e incorporada en la colección póstuma Contemporary Writers, Londres, Hogarth Press, 1965.

«Los ensayos de Woolf son orales en su estilo, digresivos y abiertos. Nos invitan a imaginar ambientes, escuchar conversaciones y comprender múltiples perspectivas».

Claire Messud

Durante toda su vida Virginia Woolf cultivó con maestría el ensayismo en textos escritos para los principales periódicos y revistas de su tiempo. El presente volumen, que reúne dieciocho de esas piezas, se centra en la constante reflexión que llevó a cabo sobre las obras escritas por mujeres, y ofrece ensayos y reseñas que abarcan desde las cartas de madame de Sevigné hasta los diarios de Katherine Mansfield, pasando por la poesía de Christina Rossetti y las grandes novelas de Jane Austen y las hermanas Brontë, entre otras escritoras. El conjunto proporciona un contrapunto de las ideas propuestas por la autora en su famoso ensayo Una habitación propia.

Virginia Woolf nació en Londres el 25 de enero de 1882. Su infancia en el acomodado barrio de Kensington y sus largos veranos en familia en St Ives, Cornualles, inspiraron muchos pasajes de su obra. Al fallecer su padre, el conocido hombre de letras sir Leslie Stephen, Virginia y su hermana Vanessa se trasladaron al bohemio barrio de Bloomsbury, que dio nombre al grupo literario y artístico formado alrededor de las hermanas. En 1912, Virginia se casó con Leonard. Woolf, y fue con su apellido de casada como firmó su primera novela, Fin de viaje (1915). Dos años después, el matrimonio fundó la editorial Hogarth Press, en la que se publicaron muchos de los principales autores de la época. Como creadora, Woolf cultivó la narrativa, el ensayo, la biografía y la escritura diarística, a menudo mezclando los géneros, y forjó una obra revolucionaria que no ha dejado de influir en la literatura posterior; de su amplia producción cabe destacar La señora Dalloway (1925), El lector común (1925), Al faro (1927), Orlando (1928), Las olas (1931) y Los años (1937). El 28 de marzo de 1941 se quitó la vida ahogándose en el río Ouse, en las afueras de Londres.

Cristina Oñoro (Madrid, 1979) es profesora titular de Teoría de la literatura en la Universidad Complutense de Madrid. Ha desarrollado su carrera investigadora postdoctoral en la Universidad de Estrasburgo, el Real Colegio Complutense en Harvard y la Universidad de Cambridge. Sus líneas de investigación giran en torno a la literatura escrita por mujeres, la narrativa y el teatro contemporáneos, y las relaciones entre filosofía y creación literaria. En 2022 recibió la beca Leonardo de creación literaria de la Fundación BBVA. Entre sus libros destacan Las que faltaban. Una historia del mundo diferente (Taurus, 2022), que obtuvo el premio de las Librerías de Madrid al mejor libro del año en la categoría de no ficción, y En el jardín de las americanas. Una historia transatlántica. 1871-1936 (Taurus, 2025).

Primera edición: febrero de 2025

© 2025, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona
© 2025, Cristina Oñoro, por la introducción
© 2025, Martín Schifino, por la selección y las notas 1981, Andrés Bosch, por la traducción de «Las mujeres y la novela», «Profesiones para la mujer», «La duquesa de Newcastle», «Una señora dada a escribir» y «La señora Gaskell». Revisión de PRHGE
© 2009, Daniel Nisa Cáceres, por la traducción de «Mary Wollstonecraft»,«Dorothy Wordsworth», «Jane Austen», «Jane Eyre y Cumbres Borrascosas»,«Aurora Leigh», «George Eliot» y «Yo soy Christina Rossetti»
© 2025, Martín Schifino, por la traducción de «Las cartas de Dorothy Osborne», «Madame de Sévigné», «Sara Coleridge», «Dos mujeres» y «Dorothy Richardson»
© 2008, Aranzazu Usandizaga, por la traducción de «Una mente terriblemente sensible»

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial

Imagen de portada: © Natàlia Pàmies

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ISBN: 978-84-663-8105-5

Compuesto en M.I. Maquetación, S.L.

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Notas

(1) Quentin Bell [1972], Virginia Woolf: una biografía, Barcelona, Lumen, 2022, p. 65-69. Traducción de Marta Pessarrodona.

(2) George Eliot [1861], Silas Marner, Nueva York, Longmans, Green, and Co., 1898. Traducción propia.

(3) Virginia Woolf [1929], Una habitación propia, Barcelona, Penguin Clásicos, 2024, p. 17. Traducción de Ana Mata Buil.

(4) Quentin Bell, op. cit., p. 153.

(5) Michèle Barrett, «Prólogo», en Virginia Woolf, Las mujeres y la literatura, Barcelona, Lumen, 1981, p. 41 y ss. Traducción de Andrés Bosch.

(6) Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, Londres, Nueva York, Methuen, 1985.

(7) Véase, en esta colección, «Las mujeres y la novela», p. 31.

(8) Virginia Woolf, Genio y tinta, Barcelona, Lumen, 2021. Traducción de Ana Mata Buil.

(9) Véase «Una señora dada a escribir», p. 88.

(10) Véase «Las mujeres y la novela», p. 31.

(11) Linda Nochlin [1971], Why Have There Been No Great Women Artists?, Londres, Thames and Hudson, 2015, p. 42.

(12) Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela: trabajos de investigación, Madrid, Taurus, 1989. Traducción de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra.

(13) Virginia Woolf, Una habitación propia, op. cit., p. 49.

(14) Emilia Pardo Bazán [1882], La cuestión palpitante, Madrid, V. Saiz, 1883, p. 158.

(15) Véase «Las mujeres y la novela», p. 44.

(16) Véase «Profesiones para la mujer», p. 48.

(17) Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The woman writer and the nineteenth-century literary imagination, New Haven, Yale University Press, 1979.

(18) Véase «Profesiones para la mujer», pp. 49 y 51.

(19) Ursula K. Le Guin [1988], «La hija de la pescadora», en Debate Feminista, 6, 1992, p. 3-31. Traducción de Gloria Elena Bernal.

(20) Véase «Las cartas de Dorothy Osborne», p. 71.

(21) Wolfgang Iser [1976], El acto de leer, Barcelona, Taurus, 2022. Traducción de J. A. Gimbernat.

(22) Véase «Jane Eyre y Cumbres Borrascosas», p. 158.

(23) Virginia Woolf, Diario de escritora, Barcelona, Debolsillo, 2025, p. 95. Traducción de Andrés Bosch.

(24) Virginia Woolf [1925], El lector común, Barcelona, Debolsillo, 2010, p. 10. Traducción de Daniel Nisa Cáceres.

(25) Ibid., p. 9.

(26) «The palace of the Queen wherein she dwells, / Its fabric’s built all of hodmandod shells; / The hangings of a Rainbow made that’s thin, / Shew wondrous fine, when one first enters in; / The chambers made of Amber that is clear, / Do give a fine sweet smell, if fire be near; / Her bed a cherry stone, is carved throughout, / And with a butterfly’s wing hung about; / Her sheets are of the skin of Dove’s eyes made /Where on a violet bud her pillow’s laid». (Todas las notas son del editor salvo indicación contraria).

(27) «Give me the free and noble style, / Which seems uncurb’d, though it be wild».

(28) «The human head may be likened to a town: / The mouth when full, begun / Is market day, when empty, market’s done; / The city conduct, where the water flows, /Is with two spouts, the nostrils and the nose».

(29) Charlotte y Emily Brontë tenían el mismo sentido del color. «[...] vimos, ¡ah!, qué hermosura, un lugar espléndido alfombrado de carmesí, con sillas y mesas cubiertas de carmesí, y un techo de blanco puro ribeteado de oro, una lluvia de cuentas de cristal colgando de cadenas de plata del centro, y reluciendo con tenues velitas» (Cumbres Borrascosas, cap. 6). «Mas era sencillamente un salón precioso, y con un tocador dentro, ambos cubiertos de alfombras blancas, donde parecía haber colocadas brillantes guirnaldas de flores; ambos enlucidos con níveas molduras de uvas blancas y hojas de parra, bajo las cuales refulgían en rico contraste canapés y otomanas de color carmesí; mientras que los ornamentos en la pálida repisa de la chimenea de Paros eran de centelleante cristal de Bohemia, rojo rubí; y entre las ventanas grandes espejos repetían la fusión general de nieve y fuego» (Jane Eyre, cap. 11). (N. de la A.)

(30) «While thus I grieved, and kissed her glove, / My man brought in her note to say, / Papa had bid her send her love, / And would I dine with them next day!» (The Angel in the House, canto V).

(31) «May God so father me, as I do him / And so forsake me as I let him feel / He’s orphaned haply. Here I take the child / To share my cup, to slumber on my knee, / To play his loudest gambol at my foot, /To hold my finger in the public ways...».

(32) «But bring me poppies brimmed with sleepy death / And ivy choking what it garlaneth / And primroses that open to the moon». De «Mirando hacia delante» (1849), trad. de Adolfo Sarabia, en Florilegio, Madrid, Hiperión, 1997.

(33) «When I am dead, my dearest». De «Canción» (1848).

(34) «My heart is like a singing bird». De «Un cumpleaños» (1857).