Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

Dedicatoria

Cita

Prólogo

A la sombra del roble

Primera parte

1. Música liberadora

2. Bailando entre espinos

3. Mitades desgajadas

4. Bajo las olas

5. La emancipación de la memoria

6. Moisés en Albuquerque

Segunda parte

7. Desde la otra orilla

8. Ángeles de la historia

9. La luz de los últimos instantes

10. Monumentos

CODA. Escuchar el tiempo perdido

Agradecimientos

Créditos de las ilustraciones

Notas

Créditos

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Sinopsis

Cuando reflexionamos sobre cómo las sociedades conmemoran sus propios sueños y catástrofes, solemos pensar en libros, archivos o monumentos de piedra. Sin embargo, en El eco del tiempo, el galardonado crítico e historiador cultural Jeremy Eichler defiende el poder de la música de evocar la cultura, ya que es un arte excepcionalmente capaz de transmitir la envergadura del pasado. 

Con el oído de un crítico, la sabiduría de un erudito y el ojo para el detalle de un novelista, Eichler muestra cómo cuatro compositores destacados —Richard Strauss, Arnold Schoenberg, Dmitri Shostakóvich y Benjamin Britten— vivieron la época de la segunda guerra mundial y el Holocausto, y posteriormente transformaron sus experiencias en obras musicales sumamente conmovedoras, en partituras que se hacen eco del tiempo perdido. 

El eco del tiempo es una narración lírica que profundiza en nuestra forma de pensar sobre los legados de la guerra, la presencia del pasado y las profundas posibilidades del arte en nuestras vidas.

EL ECO DEL TIEMPO

La segunda guerra mundial, el Holocausto y la música de la memoria

Jeremy Eichler

 Traducción de Ignacio Villaro

A mi familia

Solo la historia misma, la historia verdadera con todo su sufrimiento y todas sus contradicciones, constituye la verdad de la música.

THEODOR ADORNO

El tiempo solo se mide a sí mismo.

W. G. SEBALD

Prólogo

A la sombra del roble

Las boscosas laderas del Ettersberg se encuentran en el centro de Alemania, a escasos kilómetros al norte de Weimar. A partir del siglo XVIII, la zona sirvió de patio de recreo a duques que iban ahí a cazar, y más adelante, de reserva de poetas, que atravesaban sus accidentadas colinas contemplando las maravillas de la naturaleza. Nada menos que una eminencia como Goethe, el más grande de los poetas alemanes, viajaba a menudo a los bosques del Ettersberg, y en el curso de los años llegó a encariñarse especialmente con un roble enorme que había cerca de un claro con amplias vistas de los campos circundantes. Una luminosa mañana de otoño de 1827, se sirvió un opulento desayuno a la sombra del majestuoso árbol. Recostado contra su regio tronco, Goethe se sació de perdices asadas, bebió vino de una copa de oro y admiró el ondulante paisaje.1«Aquí —declaró—, uno se siente más grande y más libre... como debería ser siempre.»2

Tras la muerte de Goethe, al surgir un culto reverencial en torno a su figura como portaestandarte tanto del genio alemán como del humanismo europeo, se perpetuó la leyenda de su árbol local favorito, que seguía viva más de un siglo después, un día del verano de 1937. En esa fecha, un grupo de prisioneros fueron conducidos a esos mismos altos bosques del Ettersberg y se detuvo en una cresta de piedra caliza a apenas diez kilómetros de Weimar.3En penosas condiciones y con el mínimo equipamiento, aquellos hombres abrieron un claro para hacer sitio a un campo de concentración.

Mientras los prisioneros trabajaban día tras día en la construcción de su propia prisión futura, sus guardias identificaron un roble en concreto que sería indultado de la tala. Ese roble, concluyeron, debía de ser el mítico roble de Goethe.4El árbol así ungido se dejó en pie, y en los años siguientes se alzó, rodeándolo por todas partes, el campo de concentración de Buchenwald.

Para los nazis que crearon Buchenwald, ese roble representaba un nexo tangible con lo más ilustre de la historia de Alemania, una historia que demostraba la superioridad cultural del pueblo alemán y al mismo tiempo al Imperio de Mil Años de sus sueños.5Para los reclusos del campo, el árbol cobró distintos significados, como vestigio incoherente de la vieja Alemania, poderoso recordatorio de la promesa utópica de la cultura europea y testigo mudo de un crimen atroz.6En el curso de los siete años siguientes, los hombres y las mujeres del campo circundante fueron esclavizados, asesinados y explotados hasta morir reventados. Algunas de las víctimas de Hitler, según un testimonio, fueron ahorcadas de las ramas del árbol de Goethe.7El roble mismo, finalmente, dejó de producir hojas. En una fotografía tomada por un prisionero con una cámara robada, se ven sus ramas desnudas y esqueléticas alzándose hacia un cielo vacío.

Algunos prisioneros vinculaban el destino del roble con el de la Alemania nazi, que llegado al verano de 1944 se precipitaba hacia su caída. En torno al mediodía del 24 de agosto de 1944, ciento veintinueve aviones estadounidenses convergieron sobre el campo y desataron su furia sobre él, soltando mil bombas y artefactos incendiarios, acertando a destruir una fábrica de munición anexa al complejo de Buchenwald. Dicha fábrica era su objetivo principal, pero ocasionaron más pérdidas: cien miembros de las SS, casi cuatrocientos reclusos del campo... y el viejo roble, que quedó abrasado por las llamas.8La dirección del campo lo mandó derribar y cortar para hacer leña, pero un ingenioso prisionero llamado Bruno Apitz —un comunista internado en el campo el año de su apertura que había sobrevivido— se las apañó para llevarse clandestinamente un buen bloque del duramen del tronco. Con sus compañeros de cautiverio haciendo guardia, Apitz se jugó la vida para tallar en la madera un bajorrelieve en forma de máscara mortuoria. Lo llamó Das letzte Gesicht (El último semblante).9

Aquella escultura sencilla y tosca —escamoteada del campo más adelante y hoy propiedad del Museo Histórico Alemán— individualiza la enormidad de la violencia nazi a través del prisma de un único rostro. Podría considerarse uno de los primeros monumentos conmemorativos de la segunda guerra mundial y de los acontecimientos que, años más tarde, se conocerían como la Shoá o el Holocausto. La aflicción que surca ese último semblante es la aflicción por todo lo que murió en Buchenwald, para los internos, pero quizá también para lo que el roble representaba: la gran promesa europea de una cultura sublime de poesía, música y literatura, y la propia idea de un humanismo que pudiera algún día unir a todas las personas como iguales.

Mientras Apitz se aplicaba a la tarea, cincel en mano, otro monumento inspirado en el duramen de la cultura alemana tomaba cuerpo a poco menos de quinientos kilómetros. En la villa que Richard Strauss poseía en la ciudad de Garmisch, rodeada de montañas, el octogenario compositor anotó dos poemas cortos de Goethe, el primero de los cuales comenzaba con los versos «Niemand wird sich selber kennen, / Sich von seinem Selbst-Ich trennen» («Nadie llegará a conocerse a sí mismo, / ni a separarse de su íntimo ser.»). El segundo empieza diciendo: «Lo que ocurre en el mundo, nadie lo entiende en realidad». Estas reflexiones sobre los límites del autoconocimiento debieron hacer mella en Strauss, un autor que había fracasado estrepitosamente a la hora de entender sus propias acciones y el mundo en que se encontró en 1933. Durante los años del Tercer Reich, se había equivocado de medio a medio en su evaluación de las circunstancias: había permanecido en Alemania y manchado su reputación colaborando con los nazis en el ámbito de la política cultural. También fue testigo del sufrimiento de los miembros judíos de su familia (entre los que se contaban su nuera y sus nietos) y de la devastación durante el conflicto de su auténtico hogar espiritual, los teatros de la ópera de Múnich, Dresde y Viena.

Llegado agosto de 1944, un Strauss desengañado del mundo empezó a trabajar en el arreglo coral de uno de los poemas de Goethe, pero nunca llegaría a completarlo.10Prefirió descartar las ideas musicales que aún transmitían las marchitas impresiones del lenguaje de Goethe y trasvasarlas a una nueva composición: una obra de lastimera majestuosidad in crescendo que tituló Metamorphosen (Metamorfosis). Se convertiría en una elegía a la cultura alemana, una máscara mortuoria sonora, y en una de las piezas más conmovedoras de Strauss, que apela con vehemencia a las emociones, al tiempo que sella sus secretos tras el velo de belleza sin palabras de la música. En la última página de la partitura, Strauss insertó una cita de la marcha fúnebre de la sinfonía Heroica de Beethoven: escribió al pie una única y lapidaria frase: «IN MEMORIAM!».

Al contrario que el artista de la talla labrada en Buchenwald, no obstante, Strauss no especificó qué pretendía rememorar su música exactamente. La pregunta ha seguido planteándose hasta el día de hoy cada vez que se interpreta la obra. Y su autor ya no está para responderla.

De Hiroshima a Nankín, a Pearl Harbor o a los campos de la muerte del frente oriental, la segunda guerra mundial fue una catástrofe global... y un desgarro en el tejido de la humanidad. Próximo al centro de aquella oscuridad estuvo el propio Holocausto, un suceso que sigue gravitando sobre la memoria histórica de la sociedad occidental, igual que las experiencias traumáticas pueden gravitar sobre la memoria individual.11Se ha comparado con un terremoto que hizo añicos todos los instrumentos diseñados para registrarlo.12

Uno de esos instrumentos era el arte, que durante la posguerra también quedó hecho añicos. Theodor Adorno, el filósofo, crítico y erudito de la música judeoalemán, sentenció en una célebre declaración que escribir poesía después de Auschwitz sería un acto de barbarie.13Y, sin embargo, Adorno volvió muchas veces sobre la cuestión del arte en la estela de la atrocidad, y acabó revisando su opinión para honrar el poder testimonial de la expresión artística. En 1962, escribió: «La idea de una resurrección de la cultura después de Auschwitz es ilusoria y carece de sentido, y por ese motivo toda obra de arte que se materializa se ve forzada a pagar un amargo precio. Pero puesto que el mundo ha sobrevivido a su propia defunción, necesita su arte a modo de crónica inconsciente».14

La función de la música en concreto como «crónica inconsciente» —como testigo de la historia y depositaria de la memoria para el mundo posterior al Holocausto— es el tema de este libro.

Es un libro sobre historias, sonidos y lugares. Los principales protagonistas son cuatro encumbrados compositores del siglo XX: Arnold Schönberg, Richard Strauss, Benjamin Britten y Dmitri Shostakóvich. Durante los años de la guerra, todos ellos asistieron, desde atalayas muy distintas, a la misma catástrofe. Cada uno reaccionó ante la ruptura con un monumento conmemorativo sonoro cargado de intensidad: piezas que, sobre todo si se consideran en paralelo al excepcional entorno histórico de su creación y recepción, han perdurado como otros tantos manifiestos éticos y estéticos definitorios del siglo XX. Entre ellas están A Survivor from Warsaw (Un superviviente de Varsovia), de Schönberg; Metamorfosis, de Strauss; «Babi Yar», de Shostakóvich; y el War Requiem (Réquiem de guerra) de Britten. Mi objetivo aquí es explorar el pasado bélico a través de estas piezas musicales concretas, de las vidas de sus creadores y de momentos específicos de la historia social y cultural de la música.

Abordo estos monumentos musicales en sus propios términos, pero también, en un sentido más amplio, como espacios de encuentro, constelaciones cambiantes de sonido y significado que llegan hasta nosotros atravesando el tiempo.15Sus historias están relacionadas con algunos de los momentos más oscuros del siglo, de guerra, genocidio, exilio y destrucción cultural. Pero sus prehistorias, que exploraré en este libro, abren mundos de posibilidades, fantasías de emancipación y genealogías de esperanza. Tomemos, por ejemplo, los hosannas alados de la Novena sinfonía de Beethoven, o la euforia cósmica de la Octava de Mahler. Solo habiendo entendido parte del optimismo desbocado que cristalizó en estas grandes declaraciones musicales —los sueños y las plegarias del largo siglo XIX de la música— podemos tratar adecuadamente de sondear el hondísimo duelo de los réquiems de la posguerra. Este libro pretende resituar todas esas obras musicales en el contexto de historias, vidas y paisajes sobre los que pueden arrojar luz. Mi esperanza es que estos relatos —momentos escogidos de la historia de la cultura y la memoria de la música— se conviertan entonces en parte de lo que llegamos a oír en las obras mismas. En este sentido, la música puede preservar para el futuro una puerta extraordinaria al pasado, y creo que lo hace de un modo distinto que otras artes.

Desde que el mítico poeta Orfeo rescató a su amada Eurídice del infierno por el poder mágico de su canto, la música viene invocando espíritus, tendiendo puentes sobre el tiempo y reviviendo a los muertos.16El filósofo Jean-Jacques Rousseau, en su Diccionario de música de 1768, daba fe de los «profundos efectos de los sonidos en el corazón humano». Como muestra del poder brutal de algunos de ellos, ponía el ejemplo de una tonada popular suiza, la melodía del «Ranz des vaches», tan entrañable para el pueblo helvético que, según Rousseau, estaba prohibido «bajo pena de muerte» interpretarla para los soldados suizos destinados lejos de su hogar.17¿Por qué? Porque «tan grande era el deseo que [la música] despertaba en ellos de volver a su país» que era sabido que al escucharla «rompían a llorar, desertaban o morían». Tal y como lo cuenta Rousseau, puede sonar exagerado, pero la capacidad de la música para suscitar vuelos de la memoria es un fenómeno que mucha gente sigue experimentando: pensemos si no en esa canción que empieza a sonar en la radio del coche y, como la magdalena de Proust, evoca de inmediato un momento o una experiencia que vivimos años o hasta décadas antes.

Pero no solo nosotros recordamos músicas: la música también nos recuerda a nosotros. Porque es un reflejo de los individuos y de las sociedades que la crean, de forma que capta algo esencial de la época en que surge. Cuando en 1823 un compositor destila, consciente o inconscientemente, mundos de pensamiento, fantasía y emoción en una serie de notas sobre un papel, y al cabo de más de un siglo escuchamos esas mismas notas materializarse en una interpretación, estamos, literalmente, oyendo al pasado hablar en el presente. En este sentido, la música puede, de manera fugaz, reordenar ese pasado, acercarnos aquello que ya nos queda lejos y burlar la linealidad unidireccional del tiempo. De esa misma manera, la música guarda una profunda afinidad con la propia memoria. Pues la memoria, por definición, también desafía el carácter pretérito del pasado y la distancia objetiva de la historia, igual que reordena el tiempo y se ríe del transcurso de los años. El recuerdo de un hecho de hace décadas grabado a fuego en la memoria puede perseguirnos con mucha más insistencia que sucesos acaecidos ayer mismo. Y así como se decía de Mnemósine, la diosa griega de la memoria, que era la madre de todas las musas, sostengo en este libro que una de sus hijas era la primera entre iguales. La memoria resuena en las cadencias, las revelaciones, las opacidades y el patetismo de la música.

Esas mismas resonancias, sentidas con el paso del tiempo, tienen además la virtud de exponer un cierto vacío en el presente. Hoy en día, tenemos en la punta de los dedos más terabytes de información sobre el pasado que nunca, y resulta casi irreal lo fácil que es acceder a ella. Sin levantarse del sofá, cualquiera que tenga una conexión a internet puede ojear los archivos de la Geniza del Cairo o darse una vuelta por las ruinas de Pompeya. Sin embargo, mientras los flujos de datos se multiplican y nuestro acceso a ellos se hace cada vez más cómodo y rápido, hay otra cosa que parece menguar: nuestra capacidad para experimentar una conexión auténtica con el pasado, para ver nuestro propio mundo como heredero de aquel, para practicar de forma activa la memoria o la conmemoración. Como señaló en su día el filósofo Hans Meyerhoff, «las generaciones precedentes sabían del pasado mucho menos que nosotros, pero puede que tuvieran una sensación mucho mayor de identidad y continuidad con él».18Este libro, por tanto, lo inspiran dos preguntas. En primer lugar, a estas alturas, y a este lado de la ruptura moral y existencial que Auschwitz representa, en un mundo abotargado por toda suerte de distracciones digitales, y en una época en que el conocimiento de la historia se ha visto reemplazado por la información sobre la historia, ¿cómo podemos aún llegar a conocer, honrar, conmemorar y sentir una conexión con la presencia del pasado, o, más sencillamente, a convivir con ella?

La segunda pregunta tiene mucho que ver con la primera. En un mundo en que las obras de arte y la música se ven a menudo o bien marginadas o bien puestas en un pedestal, ¿cómo podemos devolver esas obras a la historia, no por ellas, sino por nosotros, para que puedan convertirse, entre otras cosas, en un prisma a través del que «recordar» lo que se perdió; en una puerta abierta a la empatía con quienes nos precedieron; en un medio para desenterrar, recuperar y, en una mínima medida, redimir viejas esperanzas y plegarias, los sueños de la Ilustración, que no por haber sido enterrados entre los escombros son menos preciosos? Más que arrojar nueva luz sobre esta o aquella partitura o sobre cualquier momento concreto de la historia, este libro aspira a ahondar en estas preguntas, a darles vida desde dentro y a representar —a encarnar— la búsqueda de respuestas por parte de cualquiera que la escuche.

Un superviviente de Varsovia, obra de Arnold Schönberg, fue una de las primerísimas piezas conmemorativas del intento de exterminar a los judíos europeos. Compuesta en Los Ángeles en 1947, la pieza es anterior no solo al conocimiento por parte del público general de los hechos que hoy identificamos como el Holocausto o la Shoá, sino también a cualquier convención establecida sobre cómo debería representarse en el arte un acontecimiento de tal calibre. En una declaración especialmente valiente, Schönberg aborda el tema de cara a escenificar, dentro de su personal monumento, un acto de recuerdo. La obra cuenta con un narrador, el «superviviente» del título, que confiesa que no puede recordarlo todo, pero procede sin rodeos a narrar lo que fue, para su tiempo, una escena escandalosa en un campo de exterminio: los prisioneros despiertan al toque de diana; un sargento alemán les manda formar, los golpea con saña y les ordena que se numeren para ir a la cámara de gas. Las palabras del narrador, afiladas como navajas, rasgan la superficie de la tormentosa orquesta, que parece recordar todo lo que el propio narrador ha olvidado. Oímos estallidos fragmentarios de fanfarrias de trompetas, y redobles de tambor y enérgicas acometidas de las cuerdas que luego se disuelven en una barahúnda. El recuento de los prisioneros escala hasta culminar en una especie de estampida desbocada y, de pronto, la pieza se estira más allá de la narración hablada para reclamar el manto mítico de una canción: entra un coro masculino y entona, desafiante, la oración central del judaísmo, el shemá Israel. «Escucha, oh, Israel, a Dios Nuestro Señor, el Señor es Uno».19La tradición dicta que esta plegaria se recite cada mañana y cada noche, pero también ha servido como últimas palabras de los creyentes antes de morir. La pieza finaliza con un estruendo orquestal, que deja un siniestro augurio sobre su suerte, que queda, no obstante, en el aire.

Para Adorno, Un superviviente de Varsovia era el máximo exponente de la música conmemorativa de la posguerra: una partitura comparable al Guernica de Picasso, porque embutía la barbarie del Holocausto de lleno en el marco de la propia obra de arte. A su modo de ver, era precisamente la incorporación a la música del horror y el sufrimiento —y su rechazo de falsos consuelos— lo que confería a la obra «autenticidad» y, desde su primera presentación al público, una fuerza feroz.20Tras muchos años en que la música de Schönberg, a menudo espinosa, provocaba en el público reacciones de aprensión o directamente de rechazo, de pronto, con Un superviviente de Varsovia, las estridentes disonancias del estilo del compositor, encuadrado en el alto modernismo, cobraban sentido para una audiencia más amplia. Y, lo que es más: la obra no solo exhibía una nueva legibilidad, sino que, retrospectivamente, confería nuevos significados al arte de Schönberg en su conjunto. Desde un principio, se argumentaba ahora, las disonancias musicales que antes se desdeñaban como puro ruido eran en realidad como rayos X que desvelaban la profunda disonancia social que resonaba bajo la superficie, los impulsos violentos latentes en la propia sociedad moderna. El Holocausto había desnudado a ojos de todo el mundo esas contradicciones criminales, y en Un superviviente de Varsovia, según Adorno, la música de Schönberg había dado al fin con el mundo que siempre había profetizado.21En la misma línea, el compositor Luigi Nono alabó la pieza de Schönberg, que consideraba «el manifiesto musical y estético de nuestra época».22El director Robert Craft dijo de su final que era «uno de los momentos más conmovedores de la música del siglo XX».23

Tal vez no sorprenda que, desde entonces, Un superviviente de Varsovia no haya dejado de ser un imán para la polémica. De entrada, su carácter provocativo fue juzgado inadecuado para el público de la posguerra temprana; más adelante, se ridiculizó su música por kitsch, y se puso en cuestión que tuviera cualquier valor artístico.24Pero al margen de su posición en el barómetro artístico, la composición destaca asimismo como profundo ejercicio de memoria, como monumento sonoro de gran hondura personal. La historia de su creación clarifica la propia identidad de Schönberg, siempre enigmática, al tiempo que conecta Europa y América, el judaísmo y la cultura alemana, el primitivo idealismo de la visión fundacional del modernismo y las tinieblas de su destierro durante la guerra. Y la historia del estreno mundial de la pieza en 1948, que tuvo lugar en el gimnasio universitario de Albuquerque, en Nuevo México, con la participación de un coro de vaqueros —uno de los estrenos más peculiares de toda la historia de la música— arroja una luz fascinante sobre la historia de la conmemoración del Holocausto en Estados Unidos y fuera de sus fronteras. Antes de que se levantara en territorio estadounidense un solo monumento de piedra al Holocausto, la música de Schönberg se convirtió en el sonido de la memoria colectiva. ¿Qué impresión causó a sus primeros oyentes? ¿Cómo varió su significado con el paso del tiempo? La pieza, de hecho, catalizaba cuestiones éticas nuevas: ¿era posible situar a las víctimas en el centro de una obra de arte conmemorativa sin violar de algún modo su memoria al estetizar sus muertes? ¿Era necesario convertir el genocidio en el tema de una velada en el Carnegie Hall?

Al profundizar en esas preguntas y buscar las esquivas verdades reveladas por estos monumentos sonoros, este libro va más allá de lo que, en un sentido reduccionista, sus compositores «quisieron decir». Parte de la premisa de que las obras musicales pueden acumular capas de significado a lo largo del tiempo, a través de la historia de sus interpretaciones, pero también mediante otros textos, otras vidas y otras historias que contribuyen a clarificar. De modo que, pese a que es una obra sobre la «música de la memoria», también se convierte necesariamente en un libro sobre la «memoria de la música» y el sentido social más profundo del arte: su capacidad de rememorar tanto las calamidades de la guerra como la promesa optimista y el brillo de épocas anteriores, o lo que el crítico Walter Benjamin llamó, con conmovedora sencillez, «la esperanza en el pasado». Este libro, de hecho, se inspira en la visión que Benjamin tenía del verdadero propósito de la historia: revisar los escombros de tiempos pasados a fin de recuperar esos fragmentos enterrados de esperanzas no materializadas, de reivindicarlos, de redimirlos. Porque son, según entendía él, los ladrillos con que puede construirse el edificio de un futuro alternativo.

Ni que decir tiene que los años de la segunda guerra mundial y el Holocausto distan mucho de ser terra incognita. La literatura sobre esos acontecimientos es lo bastante extensa como para llenar bibliotecas enteras. Pero ¿qué sentido tiene almacenar tanta información, muda, en las estanterías? El superviviente Jean Améry criticó amargamente en cierta ocasión la tendencia de su época a publicar libros sobre los horrores de la Shoá para poder olvidar esos horrores con la conciencia tranquila, para relegar un pasado traumático y moralmente inasumible al «refrigerador de la historia».25En este libro sostengo, no obstante, que el arte de la música posee el poder único y a menudo subestimado de fundir el hielo de ese congelador. Puede que dicho poder surja de la inmediatez visceral del propio sonido: el sonido nos envuelve, penetra en nuestros cuerpos, vibra en nuestro interior. El crítico John Berger dejó escrito que cuando escuchamos una canción «nos encontramos dentro de un mensaje».26Pero la potencia de la música como medio de la memoria cultural brota también de su misteriosa capacidad para tender puentes entre el intelecto y la emoción; de su facilidad para cortocircuitar los siglos aunando el «entonces» y el «ahora» en una sola interpretación; y de su evocadora forma de expresar verdades profundas pero intraducibles que trascienden las fronteras del lenguaje. Thomas Mann denominaba esta última cualidad la inefabilidad hablada, que es exclusiva de la música.27Rastrear los mensajes implícitos en estas obras musicales y reflexionar sobre el modo en que la música como tal transmite dichos mensajes son dos de los cometidos de este libro.

Por el camino, sería natural preguntarse si el significado —el recuerdo— está en la música o en nosotros, los oyentes. Las páginas siguientes sugieren que reside en la relación entre ambos. Los compositores tenían sus propias intenciones al crear estas partituras, pero aun suponiendo que las conociéramos perfectamente, en ningún caso agotarían la gama de significados contemporáneos de su música. Una vez que una obra se ha presentado al mundo, se convierte en un palimpsesto, uno de aquellos manuscritos medievales en el que cada interpretación, cada músico, cada oyente, inscribe una nueva capa de texto, otro estrato de significado. Con el tiempo, las grandes obras musicales se convierten en una suerte de vastos archivos de la memoria colectiva.

Sin embargo, como cualquier historiador admitirá, un mismo archivo puede usarse para contar muchas historias del pasado distintas, y lo mismo ocurre con cualquier obra musical específica. Esos relatos, por tanto, se suman a lo que en ciertos sentidos es un libro muy personal. No estoy tratando de deducir o asignar a esta música nuevos significados establecidos o universales. Ni ofrezco tampoco una historia enciclopédica de la conmemoración musical de la segunda guerra mundial, ni un repaso exhaustivo de las respuestas musicales al Holocausto. Este libro invoca antes bien las notables vidas de cuatro compositores fundamentales del repertorio convencional de la música clásica occidental, y sigue sus travesías por la oscuridad que envuelve el corazón del siglo XX. Los monumentos sonoros que, marcados por el espectro de la guerra, creó cada uno de ellos son extraordinarios por sus propios méritos, pero también por la considerable cantidad de luz que arrojan aun hoy, y que se proyecta tanto hacia atrás, sobre el pasado, como hacia delante, sobre nuestra propia época, y hacia los lados, presentándonos fogonazos de aquellos mundos en los que nació esa música. Este libro intenta descubrir dónde alumbró esa luz, así como recuperar, recordar y reunir algunas de esas vidas y sus legados, las pérdidas y los momentos de esperanza que las obras son capaces de iluminar.

He abordado la tarea con el oído de un crítico y las herramientas de un historiador. Además, he viajado a muchos de los principales escenarios de la historia y de la música descritos en estas páginas. Entre otros, la ubicación de la masacre de Babi Yar, en las afueras de Kiev, las ruinas de la catedral de Coventry, la señorial casa de campo de Strauss en el sur de Baviera y el tocón, surcado de grietas y castigado por los elementos, del roble de Goethe tras las verjas de Buchenwald. Puede que la música ya no suene en esos lugares, pero esos lugares resuenan para siempre en sus notas. Desenterrar las capas del pasado exige, en palabras de la artista y erudita Svetlana Boym, «una arqueología dual de la memoria y del lugar».28

Mi «excavación» para este libro recurrirá también a obras de testigos literarios, relatos de escritores que vieron sus propias vidas desgarradas —y a veces truncadas— por las contradicciones homicidas del mundo que pretendían describir. Theodor Adorno se vio forzado a exiliarse. El crítico Walter Benjamin se quitó la vida cuando intentaba huir de una Europa dominada por los nazis, y lo mismo hizo Stefan Zweig en su exilio brasileño. La poeta rusa Anna Ajmátova sufrió la guerra y la revolución. El novelista Vasili Grossman murió sin ver publicada su obra cumbre y, como lo expresó él, en «arresto» permanente por el Comité para la Seguridad del Estado (KGB, por sus siglas en ruso). El sociólogo Maurice Halbwachs, que inventó el propio concepto de memoria colectiva, pereció en Buchenwald.

Un escritor alemán posterior en cuya obra he hallado mucha inspiración es W. G. Sebald (1944-2001). En sus novelas Austerlitz, Los emigrados y Los anillos de Saturno, Sebald se destacó como el gran poeta de la memoria y consumado guía de las diversas formas en que el paisaje, el arte y la arquitectura pueden servir de puertas hacia el pasado. El Holocausto, el exilio, el colonialismo y la historia de la destrucción propiciada por el hombre son temas omnipresentes en su obra, pero su recuerdo está filtrado por su misma prosa elíptica, como a través de una serie de velos, de modo que la luz, en un principio cegadora, de aquellas catástrofes solo puede percibirse como un resplandor difuso. Y si bien Sebald apenas escribió sobre música, su enfoque de los siempre evanescentes residuos del pasado, las huellas de una pérdida anterior, reverberan hondamente en el juego fantasmal de presencias y ausencias de la música en sí, en sus fugaces momentos de contacto con las verdades mudas de otra época.

Como habrá advertido cualquiera que conozca la obra de Sebald, también me he inspirado en su convención de insertar en el cuerpo del texto fotografías sin leyenda descriptiva. En sus libros, esas imágenes incrustadas profundizan en el hechizo melancólico de su prosa, modulándolo en clave poética. En este, sirven a un propósito mucho más humilde, como una especie de contrapunto de memoria visual, que espero que contribuya de todas formas, desde su particular ángulo oblicuo, a la experiencia del lector. Cuando volvemos la mirada al pasado, escribió Sebald, «estamos mirando y apartando la vista sin parar».29

No es el enfoque con el que habitualmente se abordan estos temas. Lo acostumbrado es escribir la historia sin pararse a pensar mucho en la música, y la música se escucha a menudo como si fuera ajena a la historia. Este libro, en cambio, se plantea qué pasaría si consideráramos cada una a través del prisma de la otra; es decir, cuando el sonido se entrelaza con las historias y escuchamos el pasado con los oídos de la música.30No he adoptado este planteamiento por «rellenar algunos huecos», sino con la esperanza de iluminar y activar las posibilidades que se abren cuando tratamos de escuchar música en cuanto memoria de la cultura. Y dado que tales objetivos son en esencia generativos, porque tienen relación con cómo vivimos hoy y cómo experimentamos el arte aquí y ahora, no considero que el libro sea en esencia una obra elegiaca. Más bien se convierte, entre muchas otras cosas, en un experimento sobre el embrujo recíproco de música e historia. Experimento que solo habrá tenido éxito si cada una de ellas se hace más luminosa y plena de sentido en presencia de la otra.

Es una tentativa que llega en un momento cultural e histórico muy particular. Transcurridos más de setenta y cinco años desde el final de la guerra, la última generación que la vivió directamente y aún está en condiciones de contar sus propias vivencias está desapareciendo a gran velocidad. Pronto, nuestro contacto con aquellas obras de arte que sobrevivieron a su época será una de las pocas formas que nos queden de conocer ese pasado cada vez más distante, de lidiar con su legado, de encontrar nuevas maneras de convivir con sus fantasmas.31En ese contexto, aquellas obras musicales pueden considerarse depósitos vitales de memoria cultural, objetos en los que aún habita el pasado. Pasan a ser, tomando prestada una imagen del historiador francés Pierre Nora, «como conchas varadas en la arena al bajar la marea del mar de la memoria viva».32

En último extremo, mi esperanza es que la presente colección de vestigios, sonidos e historias pueda señalar el camino a nuevas formas de conocer el pasado y de «oír» la historia. No se trata de un proceso pasivo por parte del oyente; o, como observó una vez el compositor Paul Hindemith, «la música [...] no deja de ser ruido sin sentido a menos que llegue a una mente receptora».33En ese sentido, este libro es también, de forma implícita, un argumento a favor de lo que yo llamo escucha profunda; esto es, de escuchar la música entendiéndola como el eco del tiempo. La escucha profunda es a la memoria de la música lo que una interpretación a una partitura: sin músico que la ejecute, la partitura no es más que una colección de líneas y puntos desplegados sobre una página silente. De igual modo, sin escucha profunda no hay memoria en la historia de la música. Tan solo una transmisión de los sonidos inconexos de una sinfonía de Schubert en una habitación vacía. Tenemos «música clásica relajante». Sin escucha profunda, las voces del pasado susurran al vacío.

Es cierto que la música tiene su particular forma de enunciar esas voces, ¿y qué es la memoria, sino la representación de la presencia del pasado? En este libro, no obstante, también es determinante la convicción de que la mirada de la memoria no debe ser tan solo retrospectiva. Lo que elegimos recordar es, asimismo, lo que preservamos, y sobre lo que preservamos podemos construir. En este sentido, todo monumento conmemorativo apunta también al futuro. Hay una cita célebre del poeta Friedrich Schlegel: «El historiador es un profeta que mira hacia atrás».34En los mismos términos, el memorialista es un historiador que enfoca al futuro.

No hay que perder de vista en estos viajes a la intersección del sonido y la memoria el hecho fundamental de que la segunda guerra mundial y el Holocausto son dos sucesos de muy distinta naturaleza, por más que estén inextricablemente unidos. Si bien se superpusieron en el tiempo y en el espacio, la primera fue un conflicto geopolítico extendido por todo el globo, y el segundo, un cataclismo moral, ideológico y existencial que se desarrolló en su mayor parte en el continente europeo. Aunque la guerra se libró con brutales tecnologías modernas y un bárbaro desdén, rara vez visto antes, por la distinción entre combatientes y civiles, no dejaba de ser básicamente una competición entre naciones por poder y territorio, conforme a la tradición de guerras anteriores. El Holocausto, en cambio, supuso marcar a determinados grupos humanos como categóricamente menos que humanos, para proceder entonces a su exterminación sistemática, no como medio para lograr un fin, sino como fin en sí misma. Fue una ruptura, afirmaba el filósofo Jürgen Habermas, no solo en la historia, sino «en el nivel más profundo de la solidaridad entre todos los que lucen un rostro humano».35La música de la memoria refleja también esos solapamientos y distinciones.

En las décadas de posguerra, cada país contó la historia de aquellos tiempos catastróficos de forma distinta y, al hacerlo, dio forma a la visión de su memoria nacional de modo que se ajustara a las necesidades posbélicas del Estado. La Unión Soviética, por ejemplo, dio bombo a su propia victoria sobre el fascismo y al sacrificio colectivo de la nación en su conjunto. Esa narrativa, sin embargo, no dejaba sitio al reconocimiento del señalamiento específico de los judíos del país. De hecho, al mismo tiempo que honraba la memoria de la segunda guerra mundial, trató de borrar el recuerdo del Holocausto no solo de sucesos menores o periféricos, sino de todo él. La masacre nazi en suelo soviético más destacable tuvo lugar en Babi Yar, un barranco a las afueras de Kiev, donde identificaron y asesinaron a más de 33.000 judíos en el curso de dos días de septiembre de 1941.36Después de la guerra, el régimen soviético trabajó con una determinación brutal para eliminar cualquier recuerdo de aquella matanza. «Babi Yar», de Dmitri Shostakóvich, estrenada en 1962, era una respuesta demoledora a esa política de amnesia forzada. Además, exponía el efecto tremendamente desfigurante de una sociedad que conmemoraba una tragedia y enterraba otra.

En el Reino Unido, fue la primera guerra mundial, no la segunda, la que se erigió como el gran trauma nacional, que siguió atormentando la imaginería cultural hasta la década de 1960. El recuerdo de la Gran Guerra, como se la denominó, eclipsaba en gran medida la conmemoración del conflicto más reciente. Hasta tal punto que cuando se conmemoraba este último, se hacía de formas que a menudo minimizaban el Holocausto en favor de celebrar la determinación y el estoicismo de Gran Bretaña durante el famoso Blitz, el bombardeo alemán de poblaciones británicas, que comenzó en septiembre de 1940. En la imaginación popular, el Blitz afectó en primer término y sobre todo a Londres. Mucho menos recordado es el bombardeo de saturación de la ciudad de Coventry, que, en la noche del 14 de noviembre de 1940, fue arrasada por la aviación alemana en una operación a la que se dio el nombre en clave de Sonata Claro de Luna, por la bienamada pieza para piano de Beethoven. A la mañana siguiente, de la preciada catedral gótica del siglo XIV de la ciudad quedaban solo ruinas humeantes. No fue sino hasta 1962 cuando se completó la construcción de una nueva catedral de Coventry, ingeniosamente diseñada para incorporar los restos de su predecesora, que se conservaron. Con motivo de un festival para celebrar la consagración del nuevo templo, se encargó a Benjamin Britten, el compositor más célebre del país, que escribiera una obra de gran calado. Él respondió con su Réquiem de guerra, que es a la vez un desgarrador tributo a la experiencia bélica del país y el alegato de un pacifista en favor de un futuro sin guerras. Y, sin embargo, el conmovedor mensaje universal de la obra oculta tanto como revela.

Un oyente que se sumergió de lleno en las profundidades de la música de Britten fue Shostakóvich. Así como a Strauss y a Schönberg los unía la creación de la cultura moderna alemana; a Britten y Shostakóvich también los hermanaba un profundo vínculo en sus vidas y en su arte. Los dos se veían a sí mismos como elementos extraños, cuando el hecho es que ocupaban posiciones influyentes en el epicentro de sus respectivas culturas musicales nacionales. Durante la década de 1960, en la que ambos estaban creando sus grandes conmemoraciones musicales, Shostakóvich escribía a Britten cartas de enternecedora franqueza, despachos que cruzaban el telón de acero y parecían enlazar sus soledades contiguas. En manos de estos dos artistas, la memoria se ilumina desde dentro.

En respuesta en buena medida al Réquiem de guerra, Shostakóvich creó su Sinfonía n.º 14, que dedicó expresamente a Britten. La Decimocuarta —una sinfonía de canciones basadas en poemas de estremecedora belleza de Rilke, Lorca, Apollinaire y otros— desnuda la guerra y los conflictos humanos reduciéndolos a lo más esencial: la naturaleza íntima tanto de vivir como de morir, y pone esas verdades frente a la inmortalidad del arte. Es el último destino del periplo de este libro por los sonidos y silencios de la memoria.

En su escrito sobre los monumentos conmemorativos del Holocausto, el profesor James Young narra la sorprendente historia de la creación de un monumento... invisible.37Fue concebido por el artista conceptual alemán Jochen Gerz, e instalado en la ciudad germana de Saarbrücken. El lugar elegido fue una amplia plaza adoquinada frente al edificio municipal que durante el Tercer Reich alojó el cuartel general de la Gestapo local. Para este proyecto tan sumamente audaz, Gerz reclutó equipos de estudiantes para que entraran en la plaza de noche y, en secreto y a golpe de cincel, levantaran docenas de adoquines, que reemplazaron provisionalmente con otras piedras, a modo de referencia. El grupo se llevó entonces los adoquines originales y, en la privacidad de un taller, grabaron en ellos los nombres y localizaciones de más de doscientos cementerios judíos de Alemania que habían sido destruidos o abandonados durante el mandato de Hitler. Una vez completadas las inscripciones, los adoquines fueron devueltos a su ubicación original en la plaza.

Y aquí es donde el monumento conmemorativo de Gerz38 daba un salto conceptual: cuando sus equipos reinstalaron discretamente las piedras, colocaron cada una con el lado inscrito hacia abajo, haciendo las inscripciones mismas del todo invisibles. Al empezar a difundirse la noticia de esta acción conmemorativa clandestina, los habitantes de la ciudad acudieron a la plaza en manadas, buscando, presos de indignación, la propiedad pública profanada... solo para encontrarse unos con otros. «Esta sería una conmemoración interior —escribe Young—. Siendo las únicas formas en pie en la plaza, los visitantes se convertirían ellos mismos en los monumentos conmemorativos que buscaban».39

Inspirándonos en el tratamiento dado por Gerz a los espacios públicos de la memoria, podemos imaginar el pasado musical como si fuera otra inmensa plaza empedrada. En las páginas siguientes, aplicaremos el cincel a unos cuantos adoquines y los consideraremos en sus propios términos, pero además haremos en ellos una nueva inscripción y entonces los devolveremos a su lugar de origen. La superficie sonora de la música, naturalmente, seguirá igual, pero confío en que, sabiendo lo que pone por debajo, podamos llegar a oír de distinta manera tanto las obras mismas como la memoria cultural que reverbera entre sus notas.

Primera parte

1

Música liberadora

Es cierto que para que una excavación tenga éxito se requiere un plan. Pero no menos indispensable es sondear cautelosamente con la pala en la oscura tierra, y es privarse del premio gordo limitarse a preservar como registro el inventario de nuestros descubrimientos, y no hacerlo también con el oscuro júbilo del lugar del hallazgo. Buscar en vano es parte tan integral del proceso como tener éxito, y, en consecuencia, la rememoración no debe plantearse como una narrativa o, menos aún, como un informe, sino que debe, del modo más estrictamente épico y rapsódico, poner a prueba su pala en lugares siempre nuevos y, en los viejos, ahondar en niveles cada vez más profundos.1

WALTER BENJAMIN, Crónica de Berlín

Hasta las historias que acaban mal tienen sus momentos de gloria, grande y pequeña, y es indicado considerar esos momentos no a la luz de su final, sino bajo su propia luz: su realidad no es menos poderosa que la realidad de su desenlace.2

THOMAS MANN, José y sus hermanos

El siseo y el crepitar de una grabación antigua son lo primero que llega al oído. Luego, cobra vida con un murmullo el sonido de una orquesta de cuerdas. Johann Sebastian Bach concibió la música que ahora brota de los auriculares —el Concierto para dos violines en re menor, más conocido como «el doble de Bach»— hace unos trescientos años. Con la tecnología actual, podemos invocar los sonidos del mundo desaparecido de Bach con unos toquecitos a una pantalla de cristal, pero este mágico medio de reproducción, convertido en hábito banal, solo es el último eslabón de una larga cadena de misterios que nace de un hecho simple, pero milagroso: que una obra musical, en forma de archivo portátil de emociones y significados, de historia y de memoria, puede viajar intacta a través de los siglos.

Esta grabación en concreto la registró un grupo de músicos de Viena el 29 de mayo de 1929.3Los siseos y los golpecitos, técnicamente hablando, son el resultado de la presencia de polvo en los surcos del disco, pero también podemos considerarlos, tomando prestada una expresión del poeta Ósip Mandelshtam, «el ruido del tiempo», el registro de la gran distancia temporal que esta música ha atravesado para llegar hoy a nosotros, como la luz de una estrella lejana.4

Tras la introducción orquestal, los dos violines solistas entran —primero uno, luego otro— con frases marcadas por acrobáticos saltos de diez notas; tocan con fervor, pero también con cierta elegancia patricia y una dulzura melosa en el tono. En el cadencioso movimiento lento de la pieza, intercambian largos fraseos en un diálogo de belleza melancólica y doliente. Sin embargo, corazón y mente pueden asimismo entrar en conflicto, y es natural preguntarse en qué medida ese dolor procede de Bach, de los intérpretes o de nosotros mismos. Tenemos tendencia a escuchar grabaciones de antes de la guerra influidos por el conocimiento previo de la catástrofe que se avecinaba, lo que puede conferir a la música un patetismo adicional, como cuando vemos una fotografía de un ser querido que ignora el destino que le esperaba. Pero si escuchamos atentamente esta interpretación en concreto, la música se desembaraza de parte de su peso. Los dos solistas, a decir verdad, no se regodean en exceso con la melancolía inherente a la pieza. Sus fraseos van ligeramente por delante del compás, no por detrás. Son, de hecho, padre e hija —Arnold y Alma Rosé—, y en 1929 tenían escasos motivos para la melancolía. Dirigía la orquesta el hermano de Alma, Alfred Rosé. Sus nombres han sido prácticamente olvidados hoy en día, fuera de un reducido círculo de devotos. Pero vale la pena recordarlos, como también la historia de promesas que se esconde tras esas notas.

Arnold Rosé (nacido Rosenblum) vino al mundo en el seno de una familia judía del este de Rumanía en 1863.5Cuatro años después, en 1867, una nueva Constitución suprimió muchas restricciones legales que pesaban sobre los judíos del Imperio, y la familia Rosé emigró al oeste, a Viena, donde el joven Arnold ascendió con pasmosa rapidez al firmamento musical de la ciudad. Con tan solo diecisiete años, fue designado para ocupar un puesto prominente en la Orquesta de la Ópera de la Corte de Viena [hoy, Ópera Estatal de Viena], y de ahí pasó a convertirse en idolatrado concertino de la Filarmónica de Viena, cargo que desempeñaría durante más de cinco décadas. Alabado por reyes y emperadores, encarnó la Viena musical con incomparable dignidad: solía vestir capa y acudir a las actuaciones en un carruaje de la corte. Siendo aún joven, entró en la realeza de la música por matrimonio, al casarse con Justine Mahler, hermana del compositor y director Gustav Mahler.

Ya al frente de la Filarmónica, Rosé ganó renombre en toda Europa como fundador del Cuarteto de Cuerdas Rosé, el conjunto de cámara más célebre de la época. Con la excelsa integridad musical de Rosé, la agrupación estableció nuevos estándares en su campo, y le fueron confiados estrenos firmados por luminarias de entonces, entre ellos Brahms, cuyas obras interpretaron con el autor en persona al piano. En la primera década del siglo XX, Rosé, a petición de Mahler, ejecutó asimismo interpretaciones de obras radicalmente novedosas del joven y audaz compositor Arnold Schönberg.6Ambos Arnolds tenían en común algo más que el respeto de Mahler.

Nacido en 1874, hijo del propietario de una zapatería de Viena, Schönberg también alcanzó la edad adulta en las estimulantes décadas en que el neue Zeit —la era dorada del liberalismo austriaco— daba sus últimas bocanadas. Dado su compromiso con la estética de vanguardia, el camino de Schönberg hacia el primer plano de la cultura alemana sería más tortuoso que el de Rosé, pero no menos deslumbrante. Se construyó con gran osadía una imagen de profeta de la música futura que iba a llevar esa expresión artística a su particular tierra prometida atonal, y lo haría no en cuanto judío, sino como alemán, converso al luteranismo y fiero defensor de todo lo teutónico. En esa línea, cuando más adelante, en 1921, desarrolló su descubrimiento teórico más brillante —la técnica dodecafónica— declaró con orgullo que así aseguraría el futuro de la música alemana durante los siguientes cien años.

Rosé y Schönberg, los dos Arnolds, cada uno a su manera, encarnaron a la perfección un sueño judío muy concreto del siglo XIX: el de la emancipación a través de la cultura. Es significativo que el sueño se hiciera tangible por la creencia en la Bildung, un esquivo término alemán que no tiene un equivalente perfecto en castellano. Designa un ideal de ennoblecimiento personal mediante la educación humanista, una fe en la capacidad de la literatura, la música, la filosofía y la poesía para renovarse uno mismo, para dar forma a nuestra sensibilidad moral y guiarnos hacia una vida de gracia estética.7El milagro de la Bildung para las familias de ambos Arnolds —y para muchísimos otros judíos que tuvieron la fortuna de vivir en la época en que las restricciones medievales iban aboliéndose poco a poco— fue que, al menos en teoría, cualquiera podía abrazar esos ideales de transformación personal en alas de la cultura. La vida digna que implícitamente prometía la Bildung estaba al alcance de cualquiera, al margen de su origen (siempre que fueran varones, claro). Para seguir el rastro de la emocionante invención de este sueño y su posterior y doloroso eclipse, es preciso empezar por el papel que desempeñó la música en la emancipación de los judíos alemanes y el que representaron los judíos, que devolvieron el favor liberando la música alemana.

En su tránsito de los guetos a la clase media urbana, muchos judíos germanohablantes adoptaron el ideal de la Bildung como una especie de sucedáneo de la religión, con un nuevo conjunto de profetas y libros sagrados. Algunas familias se cambiaron el apellido a Schiller, en honor del gran poeta nacional, y era habitual que a los jóvenes judíos les regalaran por su bar mitzvá colecciones de las obras de Goethe, como si el conocimiento contenido en cada tomo pudiera aligerar el lastre de un pasado en el que eran perseguidos.8

En retrospectiva, es tentador mirar con escepticismo o incluso con desdén el fervor con que tantos judíos pusieron su fe en el poder liberador de la alta cultura alemana. Tanta fe, se ha argumentado, fue un error: un autoengaño doloroso que acabó acarreando consecuencias catastróficas. El rechazo más rotundo e icónico de esa idea de una simbiosis entre los judíos y la cultura alemana lo formuló el gran erudito israelí del misticismo Gershom Scholem, que era él mismo un judío alemán nacido en Berlín. Después de la guerra, en respuesta a una invitación para contribuir a un libro sobre el diálogo judeogermano, escribió: «Niego que haya habido jamás un diálogo judeogermano auténtico en cualquier sentido. Para dialogar hacen falta dos que se escuchen el uno al otro. [...] Este diálogo murió nada más nacer y jamás tuvo lugar».9

La vehemencia de Scholem era comprensible; hablaba de una relación cuya disolución presenció de primera mano. Tal vez tuviera en mente la suerte de su amigo Walter Benjamin, el crítico judeoalemán de talento estratosférico cuya prosa singularmente luminosa había penetrado como rayos X en la historia y la cultura europeas. Tras la llegada al poder de los nazis, Benjamin fue acosado por toda Europa hasta que, en 1940, acabó suicidándose en la frontera hispanofrancesa. En su caso, como en tantos otros, la tragedia final alcanzó de algún modo a filtrarse retroactivamente en la historia en su conjunto, dándole otro color.

Hoy en día, los historiadores adoptan una visión temporalmente más amplia, y suelen prevenir contra nuestro arraigado hábito de contemplar el pasado a través tan solo del prisma de lo que ocurrió después. La obra de Benjamin —o incluso la de Scholem, como se ha señalado con la debida ironía— puede considerarse, de hecho, la perfecta encarnación de ese diálogo judeogermano supuestamente inexistente en todo su esplendor. Negar este hecho en razón de la forma en que acabó la vida de Benjamin o aplicar un juicio similar a la multitud de autores que creyeron en el sueño de la Bildung es contemplar doscientos años de modernidad judeoalemana a través de la desoladora lente de Auschwitz. Esa perspectiva no hace honor a la complejidad, la experiencia vivida, los sueños y los logros innegables alcanzados en las muchas décadas de comunidades judías en Europa central. Más bien convierte a los personajes de este tremendo drama en meros peones de una historia preestablecida, atrapados en una marcha en fila india hacia el abismo.

Sin embargo, para quienes vivieron aquel tiempo, los augurios que asomaban por el horizonte apuntaban en múltiples direcciones. Como certeramente ha expresado el historiador Peter Gay, el Tercer Reich conectaba, sí, con el pasado de Alemania, pero fue solo uno de los muchos frutos que el árbol alemán fue capaz de dar.10Las historias de los dos Arnolds, sobre las que volveremos, representan otros frutos de ese mismo árbol. El propio Schönberg, en un ensayo que escribió con posterioridad a su abandono de Europa en 1933, parece prever el escepticismo de la posteridad —y reclamar la empatía— en sus reflexiones sobre las décadas de su juventud. «Todo joven judío ha de tener presente cómo nosotros, los judíos del siglo XIX, creíamos que se desarrollarían nuestras vidas —escribió—. Así sabrá valorar [ese recorrido vital]».11

También los encuentros entre culturas tienen sus mitos de origen. Este comienza en el otoño de 1743, con un muchacho judío llamado Moses ben Mendel Dessau.12Por aquel entonces, Alemania no era un país, sino una confederación apenas cohesionada de estados y principados, cada uno con su propio soberano. En Dessau, capital del ducado de Anhalt-Dessau, el padre de Moses era escriba de la Torá, encargado en su día de llamar a las puertas de los miembros de la comunidad todas las mañanas para convocarlos a la oración. De niño, Moses había recibido una educación religiosa tradicional, pero su maestro, David Fränkel, fue requerido para asumir un nuevo cargo, el de rabino mayor de Berlín. Y así, un día de 1743, el joven Moses se dispuso a recorrer los casi ciento treinta kilómetros que separaban Dessau y Berlín. Según algunas crónicas, lo hizo a pie; otras sugieren que hizo el trayecto en carruaje. En cualquier caso, es posible que se le exigiera entrar en la ciudad por una puerta especial reservada para el ganado y los hebreos.

Residían entonces en Berlín poco más de mil judíos, sometidos a restricciones legales que afectaban a todos los aspectos de su vida, incluidos su acceso a la propiedad de bienes inmuebles y sus opciones profesionales. Pero bajo el reinado de Federico el Grande, la ciudad se había transformado asimismo en un hervidero de ideas que no tardarían en confluir en lo que recibió la doble etiqueta de Ilustración alemana e Ilustración judía (en hebreo, Haskalá). Ambas resultarían irresistibles para el joven Moses, venido de Dessau. Aprendió con asombrosa rapidez alemán, francés, inglés y latín. Los comentarios medievales a la Torá de Maimónides fueron para él la puerta al mundo de la filosofía. Se sumió en la metafísica, jugaba al ajedrez con el autor teatral y portaestandarte de la Ilustración Gotthold Ephraim Lessing, recibió clases de instrumentos de teclado de un antiguo alumno de Johann Sebastian Bach, y en un concurso de ensayos patrocinado por la Real Academia Prusiana de Ciencias y Literatura quedó por delante de un filósofo de Königsberg llamado Immanuel Kant. Como queriendo hacer patentes todas estas transformaciones de un plumazo simbólico, Moses ben Mendel se cambió el nombre a su equivalente alemán: Moses Mendelssohn.

Su reputación como filósofo y metafísico se extendió rápidamente, y en 1769 el teólogo J. K. Lavater le retó públicamente a que refutara un tratado reciente sobre la superioridad del cristianismo, o bien, si no lo lograba, asumiera la verdad más elevada de este y se convirtiera. Mendelssohn respondió con su Jerusalén, un llamamiento a la separación de la Iglesia y el Estado y en favor del alineamiento de las libertades religiosas con la ley natural y el espíritu de la Ilustración. En los párrafos finales del libro, Mendelssohn resumía su valiente alegato por la tolerancia:

¡Gobernantes del mundo! [...] ¡No premiéis ni castiguéis ninguna doctrina, no incitéis ni sobornéis a nadie para que adopte ninguna opinión religiosa! Permitid que cada cual diga lo que piensa, que invoque a Dios a su manera o a la de sus padres, y que busque la salvación eterna donde crea que puede hallarla, mientras no perturbe la felicidad pública y actúe con honestidad para con las leyes civiles, para con vosotros y para con sus conciudadanos.13

La salvación del propio Mendelssohn estribaba en reconciliar el mundo del judaísmo tradicional con la Ilustración alemana, la obra de toda una vida, que incluía la forma en que educó a sus hijos, la traducción de la Biblia al alemán para los estudios de su hijo mayor y la creación de textos que influyeran en la educación de ese mismo hijo. Sus elocuentes alegatos en pro de la tolerancia fueron inmortalizados por su amigo Lessing en la obra Nathan el Sabio, en la que modeló el personaje del título a imagen del erudito hebreo. En el curso de su vida, no obstante, sus llamamientos no dejaron de ser un desiderátum, a veces doloroso. Durante el verano de 1780, mientras paseaba con su familia por las calles de Berlín, y siendo él ya anciano, los atacaron unos jóvenes lanzándoles piedras al grito de «Juden! Juden!».14

Ese odio tan irracional parece haberle sacudido por dentro, en lo más hondo, y al preguntarle sus hijos por qué los acosaban y maldecían, el gran apóstol de la interconfesionalidad no supo qué responderles, y solo pudo farfullar en voz baja: «Gente, gente, ¿cuándo pondréis fin a esto?». El 4 de enero de 1786, Mendelssohn moría en su casa de la berlinesa Spandauer Strasse. En su entierro en el cementerio cercano, cerca de mil personas se congregaron para presentar sus respetos al «Sócrates alemán». Las tiendas de Berlín cerraron aquel día.

Mendelssohn había visto con sus propios ojos cómo siglos de prejuicios religiosos podían suponer, en sus propias palabras, «un peso muerto en las alas del espíritu».15Pero hacia el final de su vida hubo también señales esperanzadoras de que una fuerza contraria estaba ganando músculo, una capaz de elevar el espíritu. Transcurrido apenas un mes desde la muerte del filósofo, apareció el segundo número de la revista Thalia, que abría, a modo de artículo, con un poema de Schiller titulado «An Die Freude» (la «Oda a la alegría»). Sus versos rimados parecían saltar rítmicamente de la página clamando por una era utópica de reconciliación y gozosa paz, personificada en la hija del Elíseo, saludando su fuerza, «cuya magia aúna lo que la espada de la costumbre ha separado rigurosamente». En torno a 1803, probablemente sentado ante su escritorio en Weimar —un mueble sobre el que, curiosamente, volverá nuestro relato— Schiller revisó el texto para dejar más claro su sentido insertando las palabras «alle Menschen werden Brüder» («se hermanarán todos los hombres»). Ni Lessing ni Mendelssohn lo habrían expresado mejor. Más de cuarenta compositores pusieron música a la «Oda a la alegría» de Schiller.16Uno de ellos se impuso.

Es posible que la visión utópica inmortalizada en los versos de Schiller tomara prestada su imaginería de los mitos sobre una pasada edad de oro, pero el poeta tenía la vista puesta, más que en ninguna otra cosa, en un glorioso futuro democrático que estaba, para los lectores de principios del siglo XIX, claramente al alcance de la mano. Pero el progreso exigiría también dar la espalda a los viejos usos en cuestiones religiosas. En la Universidad de Berlín, el gran filósofo alemán Hegel comenzó a esbozar una visión del judaísmo como una venerable religión mundial cuyas verdades del Antiguo Testamento habían desempeñado en el pasado un papel vital, pero que ya habían cumplido su destino. Mientras el espíritu del mundo seguía desplegándose, esas verdades se fusionarían con las de la cristiandad. El suyo sería, al menos, un noble final. «Fusionarse no es perecer —aseguró uno de los acólitos judíos del filósofo—, igual que un río sigue viviendo en el océano hacia el que fluye».17

Y el río fluía, en efecto, y torrencialmente. El 21 de marzo de 1816, tan solo tres décadas después de la muerte de Moses Mendelssohn, fueron bautizados cuatro de sus nietos. Entre ellos, el futuro compositor Felix Mendelssohn, cuya fama eclipsaría pronto incluso la de su abuelo, y la hermana de Felix, Fanny, que fue también una compositora de enorme talento.

El puente entre ambas generaciones es Abraham Mendelssohn, quien contaba solo nueve años a la muerte de su ilustre padre. Abraham tuvo claro que el camino que había que seguir pasaba por Hegel. Como escribió a Fanny con motivo de su confirmación, «hace unos cuantos milenios, la forma imperante era la judía; luego lo fue la pagana, y ahora lo es la cristiana».18Pero el bautismo no bastaría para marcar el progreso del famoso hijo de Abraham más allá del mundo de su abuelo. Cuando Felix Mendelssohn tenía veinte años y disfrutaba ya de una distinguida carrera musical, Abraham le aconsejó que prescindiera directamente del apellido Mendelssohn y adoptara en su lugar el de Bartholdy, tomado un tanto arbitrariamente del nombre de una granja familiar de productos lácteos.19La carta en sí es un documento llamativo, que parece congelar un instante preciso de una transformación histórica de gran envergadura. Escribe Abraham a Felix:

Mi padre se temía que el nombre Moses ben Mendel Dessau fuera un lastre para conseguir el acceso que precisaba a quienes disponían de la mejor formación. Sin el menor temor a ofender al suyo, adoptó el nombre de Mendelssohn. El cambio, aunque menor, resultó decisivo. Como Mendelssohn, se desligó irrevocablemente de toda una clase, de la que se habían elevado los mejores. Con su nuevo apellido, se estaba identificando con un grupo distinto. Gracias a su influencia, que no ha dejado de crecer desde entonces, el nombre de Mendelssohn adquirió gran autoridad, y una relevancia que desafía al olvido. Habida cuenta de que tú te educaste en el cristianismo, es difícil que lo entiendas. Un Mendelssohn cristiano es una imposibilidad. El mundo jamás lo admitiría. Y no debería haber un Mendelssohn cristiano, porque mi padre nunca quiso ser cristiano. «Mendelssohn» representa, y siempre representará, un judaísmo en transición, cuando el judaísmo, precisamente porque anda en búsqueda de su transmutación espiritual, se aferra a su forma arcaica con aún más obstinación y tenacidad; como forma de protesta contra esa forma novedosa que tan arrogante y tiránicamente se ha autoproclamado como única vía hacia el bien.20

Abraham llegó al extremo de hacer imprimir para su hijo tarjetas de visita con el nombre Felix M. Bartholdy; pero no había de ser. Felix adoptó, sí, el apellido Bartholdy, pero lo usaba añadido al de su abuelo. Y pese a la terca insistencia de su padre en que «un Mendelssohn cristiano es tan imposible como un Confucio judío», Felix no pareció haber percibido ninguna tensión irremediable entre su linaje judío y su identidad como cristiano bautizado.21Esa confianza interior bien pudo derivarse de una tercera y totalmente nueva categoría de base identitaria, que estaba cuajando justo entonces, en los primeros años del siglo XIX: la idea de ser alemán. De hecho, como han sugerido las estudiosas Celia Applegate y Pamela Potter, «Felix Mendelssohn se sentía más conscientemente alemán que ningún otro compositor de los que le precedieron».22

A primera vista, se diría que es una tesis harto improbable. ¿Más alemán que Beethoven? ¿Más alemán que Bach? De entrada, para los artistas germanohablantes no había, en sentido territorial, una Alemania unida con la que identificarse; o, como se preguntaban en voz alta Goethe y Schiller: «¿Alemania? Pero ¿dónde está? No sé cómo encontrar ese país».23Alemania no se unificaría políticamente como nación hasta 1871, bajo el Gobierno de Bismarck, pero antes de que los alemanes tuvieran la opción de convertirse en un único país, tuvieron que sentir que lo eran. Hacía falta algún tipo de agente aglutinante, algo más poderoso que la retórica de los políticos, algo que ya estuviera en línea con el proyecto burgués de autoculturización y con los ideales de la Bildung, algo que estuviera en su propia herencia y de lo que pudieran enorgullecerse los alemanes de toda condición. Y ahí estaba, como a la espera de su momento de perfecta utilidad: la idea de una música alemana.

El movimiento en pro de envolver la música nacida en regiones germanoparlantes en la bandera de un inexistente pasado nacional recibió el decisivo impulso inicial con la primerísima biografía de Bach, publicada en 1802.24En el momento de editarse, Bach —que había muerto en 1750— estaba cayendo rápidamente en el olvido, pero su biógrafo, Johann Nikolaus Forkel, armó una sólida defensa de su legado, y no solo en el terreno de la música. Sus obras, proclamaba en el prólogo, deberían celebrarse como «un patrimonio nacional inestimable; ninguna otra nación posee un tesoro que se le pueda comparar [...]. [No] concierne únicamente al interés de la música, sino a nuestro honor nacional, rescatar del olvido la memoria de uno de los más eximios hijos de Alemania».25

En su proselitista reivindicación del legado de Bach, Forkel hubo de afrontar dos empeños que hoy nos resultan tan ajenos que su misma extrañeza no hace sino demostrar la magnitud del éxito que obtuvo aquella revolución del pensamiento musical. En primer lugar, Forkel y sus aliados debieron convencer al público germanohablante de que la música no era un mero entretenimiento cortesano o algo propio de las danzas populares, sino un arte serio que debía formar parte de la educación de cualquier persona culta, o, más aún, de que poseía profundidad espiritual. Escritores como E. T. A. Hoffmann contribuirían a imponer este nuevo tono. En su crítica de la Quinta sinfonía de Beethoven, Hoffmann proclamaba que la música era «la más romántica de todas las artes».26Y añadía: «Casi podría decirse [que es] la única puramente romántica. [...] La música descubre al hombre un reino desconocido, un mundo aparte del mundo exterior de los sentidos que le rodea, uno en el que deja atrás todo sentimiento circunscrito por el intelecto para abrazar lo inexpresable».

Además, mientras escritores como Hoffmann celebraban la capacidad de la música de sondear las profundidades del alma, otro grupo de proselitistas la señalaban como fuerza unificadora de una nueva comunidad nacional, con la virtualidad de forjar, a partir de las individualidades, un público, un colectivo y, por extensión, una nación. Es significativo que esa nueva música alemana se vendiera no como un arte aristocrático, sino universal. En palabras del humanista y diplomático Wilhelm von Humboldt, uno de sus propagandistas de primera hornada, las actuaciones musicales permitían que «todos los miembros de una nación se unan sencillamente como seres humanos, prescindiendo de las contingentes desigualdades sociales».27La música podría ser, en términos espirituales al menos, la gran igualadora de las diferencias, ya fueran religiosas o de clase.

El segundo problema de Forkel podría parecer pintoresco desde el punto de vista actual, en que los críticos se lamentan de forma rutinaria por la incesante programación de una reducida selección del repertorio de los conciertos. Pero en la época de Forkel no había tradición de interpretar música antigua, ni culto de las grandes obras maestras del pasado; las composiciones de un autor prácticamente morían con él. «Si la música es de verdad un arte, y no un mero pasatiempo, sus obras maestras deben ser más conocidas e interpretadas de lo que lo son».28Ni siquiera la música de Bach, el hijo más noble de Alemania, circulaba habitualmente por entonces. En ese punto, no obstante, Forkel iba a recibir ayuda de una instancia acaso improbable. Respondió a su llamada nada menos que Felix Mendelssohn.

El joven Felix se había educado en un próspero templo de la Bildung, con profesores particulares en todas las materias clásicas principales. Además, puede que fuera el mayor prodigio de la historia de la música, declarado a sus once años superior a Mozart por el mismísimo Goethe. Dicho esto, no es que los viejos prejuicios hubieran desaparecido de la noche a la mañana. Carl Friedrich Zelter, profesor también del joven Mendelssohn, se sintió evidentemente obligado a prevenir y tranquilizar a un tiempo a Goethe en su carta de presentación: aquel precoz muchacho, le escribió en 1821, era «hijo de un judío, sin duda, pero no judío».29Está claro que por entonces el judaísmo no se había racializado del todo: el hijo de un judío podía ser «no judío». Aun así, sigue siendo chocante leer, en un comentario eliminado en la primera versión publicada de esta correspondencia, la siguiente afirmación para tranquilizar a Goethe: que su joven y brillante alumno no había sido circuncidado.

Judío o no, a los dieciséis años Mendelssohn ya había validado el juicio de Goethe al producir su prodigioso Octeto de cuerdas, una partitura jubilosa in crescendo, en la que exuberancia juvenil y maestría formal conviven en una unidad sin parangón en la historia de la música. Después vendrían sinfonías, cuartetos y misas. Y en su escalada hacia la misma cúspide de la vida musical de Alemania, Mendelssohn se impuso la misión de divulgar su nuevo evangelio de la música alemana. «Me decís que debería tratar de convertir a la gente de aquí [...] y enseñarle a amar a Beethoven —escribía a su familia durante una estancia en París en 1825—. Ese es justamente mi empeño».30

El empeño en revivir el legado de Bach a principios del XIX cosechó su mayor éxito el 11 de marzo de 1829, cuando Mendelssohn, según cuenta un contemporáneo suyo, abrió de par en par «las puertas de un templo largo tiempo cerrado» al dirigir el coro de la Academia de Canto de Berlín en su extraordinaria Pasión según san Mateo;31era la primera presentación de la obra desde la muerte del compositor en 1750. Seis años más tarde, Mendelssohn fue nombrado director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, puesto que ocuparía durante los doce años que le quedaban de vida. En ese tiempo, elevó los estándares de la orquesta y apuntaló su reputación fijando de paso el modelo moderno de lo que hace una orquesta sinfónica. En vez de centrarse tan solo en compositores vivos y figuras del pasado reciente, introdujo en Leipzig una nueva serie de conciertos «históricos», centrada en autores que llevaban mucho tiempo desaparecidos de la escena, contribuyendo esencialmente a sentar las bases del primer canon de la música clásica. No se le pasaba por alto lo irónico de la iniciativa. Por la época de su histórica interpretación de Bach, utilizando un término despectivo para referirse a su propio origen étnico, comentó a su amigo el actor Eduard Devrient, partícipe también en el concierto: «¡Y pensar que han tenido que ser un actor cómico [y] un joven judío quienes devuelvan al pueblo lo más grande de la música cristiana!».32

Mendelssohn fundó en Leipzig el primer conservatorio de Alemania, y dispuso la contratación de Robert Schumann como profesor. Fue asimismo el visionario que promovió la construcción de un monumento de piedra a Bach. Sería este el primero de tales gestos de veneración de un compositor hacia un antecesor musical, una columna conmovedoramente modesta rematada por la efigie de Bach, asomado a una especie de habitáculo decorativo. El monumento, inaugurado en 1843 en presencia de un misterioso visitante de pelo cano llegado desde Berlín, que resultó ser el último nieto vivo de Bach, sigue en pie en Leipzig, cerca de la iglesia de Santo Tomás, donde el compositor ofició de socapiscol durante más de veinticinco años.33

Al ser el músico y compositor más conocido de Alemania, Mendelssohn viajó a lo largo y ancho de toda Europa, aclamado por reyes y reinas. Desde su estudio de Leipzig, en que sendos bustos de Bach y de Goethe le observaban literalmente por encima del hombro, creó las sinfonías y los oratorios que ahora figuran con todos los honores en el canon de obras maestras que él mismo ayudó a concebir. Entonces, en mayo de 1847, perdió a su adorada hermana, Fanny, y el dolor le consumió. Habían estado muy unidos toda su vida, y ella parecía excepcionalmente capaz de entender las contradicciones que él había armonizado para trazar su propio camino. «Tú me conoces bien y sabes lo que soy, siempre», le escribió en cierta ocasión.34Al cabo de solo seis meses, Felix sufrió una serie de apoplejías y murió en su casa.

Su funeral, celebrado el 7 de noviembre de 1847, fue un evento cívico impresionante, con miles de lipsienses sumándose a la procesión en su recorrido por las calles de la ciudad. Tiraban de la carroza fúnebre cuatro caballos enjaezados con paños negros. Uno de los portadores del féretro fue Robert Schumann. En la Paulinerkirche (la iglesia oficial de la universidad), un coro entonó corales del oratorio Paulus del propio Mendelssohn y de La pasión según san Mateo de Bach. Esa misma noche, el ataúd fue depositado en un tren especial con destino a Berlín. Por el camino, el convoy hizo una parada en Köthen, donde otro coro se presentó para actuar en mitad de la noche. Se detuvo una vez más en Dessau, y allí, a la una y media de la madrugada, cantó otro coro más, esta vez un himno recién compuesto que alababa al compositor como «la fuente insuperable de la música sacra».35En cierto modo, ese momento marcó el cierre de un amplio círculo trazado en solo tres generaciones: la actuación en Dessau tuvo lugar a aproximadamente un kilómetro y medio del lugar donde, ciento dieciocho años antes, había nacido un niño llamado Moses ben Mendel Dessau.

En 1884, transcurrido más de un cuarto de siglo desde la muerte de Mendelssohn, la ciudad de Leipzig inauguró su nueva sala de conciertos, la Gewandhaus. Mientras que su predecesora era minúscula según los estándares actuales, un acogedor centro de reuniones sociales para una reducida élite, el nuevo espacio se construyó a la medida de las recientes y grandes ambiciones de la música alemana, de su ideal de la audiencia como Volk, como representación del público alemán en su conjunto. Conforme a esta nueva religión del arte, dotada por fin de su propio lugar de culto en condiciones, un órgano —el emblema por excelencia de la música litúrgica— adornaría el fondo del escenario. En coherencia, un ambiente de silencio eclesial se convirtió en la nueva norma durante los conciertos; de hecho, los lipsienses guardaban un silencio reverencial desde antes de que el director entrara al escenario siquiera.

Entretanto, para honrar los servicios de Mendelssohn a la orquesta y a la música alemana en general, el Ayuntamiento de Leipzig erigió frente a su nueva sede una enorme estatua en memoria del compositor, obra de Werner Stein. Cuando, en 1892, se inauguró el monumento, la imponente figura en bronce de Mendelssohn se alzaba más de seis metros sobre el suelo. En palabras de un concejal, la conservarían «como expresión del agradecimiento que nuestra ciudad le debe a aquel cuyo nombre pronunciamos con amor y reverencia».36

La efigie del compositor sostiene una batuta en una mano y una partitura enrollada en la otra, aludiendo al doble papel de Mendelssohn como artista creativo y guardián interpretativo de lo que ya era una tradición histórica reconocible y coherente. Además, está envuelto en una toga griega, evocando las raíces clásicas que laten en el corazón de la idea de la Bildung. Debajo, en el alto pedestal de granito adornado con ángeles y musas, se inscribió su nombre completo e innecesariamente específico, en toda su ancestral complejidad: «FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY». Y en el lado trasero de la estatua se inscribió un lema, unas palabras que pasarían a ser lo último que viera el público al salir de la nueva sala tras cada actuación, y que son en cierto modo una glosa perfecta del propio ideal de la Bildung: «Edles nur künde die Sprache der Töne» («Que el lenguaje de la música hable tan solo de cosas nobles»).

Por fortuna, a la vista del destino que aguardaba a esta estatua, el ideal de la Bildung se preservó además en un vehículo que se ha demostrado más duradero que el bronce y el granito. Hoy en día, cada vez que se interpretan el incontenible Octeto del compositor, su rapsódico Concierto para violín, su luminosa Sinfonía italiana o su oratorio Elías, el ideal de la Bildung está ahí..., si es que nos proponemos escucharlo. Es innegable que en esas obras resuena un largo periodo de historia cultural que dio forma y vida a sus notas en el momento en que fueron confiadas al papel. Los libros podían quemarse más adelante. Las estatuas podían ser derribadas. Pero esta gran fe en el poder ennoblecedor del arte, esta visión de la música como lenguaje de la libertad del alma, todo aquel extraordinario periodo del pasado alemán y judío está preservado, cristalizado y proyectado al futuro, quizá con más pureza que en ningún otro lugar, en la belleza y el equilibrio espiritual de la música de Mendelssohn.

La Viena de finales del siglo XIX en la que crecieron Arnold Rosé y Arnold Schönberg era una ciudad de la Bildung hasta un punto que es difícil de comprender. Está claro que el ethos de aquella Viena antigua ya había empezado a desdibujarse en vida de quienes se educaron en él. «Se han roto todos los puentes entre el hoy, el ayer y el anteayer», escribía el autor judeoaustriaco Stefan Zweig.37En El mundo de ayer, el retrato que con tanto amor esbozó de la ciudad de su juventud, Zweig se propuso acortar esa distancia. Sus recuerdos de Viena son muy selectivos, y nos los presenta acompañados de una nostalgia teñida de sepia, pero estos son defectos que la historia de la vida y el arte del propio Zweig nos permiten perdonar.

A decir del escritor, Viena experimentó a lo largo de aquellas décadas doradas un monumental cambio de guardia, un traspaso de la custodia de la cultura de manos de la corte imperial a los ciudadanos de a pie. Los emperadores de antaño —explica— confiaban la formación musical de sus hijos a los mejores compositores de entonces, o hasta componían sus propias obras. En cambio, el emperador Francisco José, cuyo reinado se extendió desde 1848 a 1916, no tenía tales intereses. Esto dio a la burguesía una particular razón de ser, como nuevos adalides y protectores de las tradiciones culturales vienesas, responsabilidad que asumieron con celo casi sin parangón en la historia de Europa. Tomemos, por ejemplo, el relato que hace Zweig de una noche del otoño de 1888 en la que el viejo Burgtheater, que había acogido los estrenos de la Primera sinfonía de Beethoven y de la ópera Così fan tutte de Mozart, presentó su actuación final previa a la demolición del edificio. El afamado pintor Gustav Klimt recibió el encargo de inmortalizar el teatro en todo su histórico esplendor, y la sociedad vienesa —cuenta Zweig— acudió en pleno a presentar sus respetos por última vez. Pero su veneración tomó un sesgo inesperado, según su relato, una vez que las notas finales se hubieron apagado. El público, en una caza frenética de souvenirs, comenzó a desmantelar el escenario sobre la marcha. «No bien hubo caído el telón, todo el mundo —dice Zweig— se apresuró a subir al escenario para llevarse a casa como reliquia al menos una astilla de las tablas que habían pisado sus artistas favoritos. Incluso décadas después, aquellos simples fragmentos de madera se conservaban en preciosos joyeros en numerosas casas de la burguesía, como se conservan astillas de la santa cruz en las iglesias».38

Según hemos visto, entre la congregación adoradora de la santa cruz de la cultura estaban los judíos vieneses, y, en cuanto principales beneficiarios del ideal de los dones democratizadores de la Bildung, estuvieron también entre sus más ardientes defensores. Esto se constataba en los conciertos de música clásica, con Gustav Mahler dirigiendo la Ópera de la Corte de Viena flanqueado por Rosé, su concertino; se constataba en el patronazgo de las artes visuales, con Karl Wittgenstein, un magnate judío del acero, ayudando a financiar el edificio de un nuevo espacio de exposiciones para el grupo de artistas de vanguardia autoproclamado como la «secesión de Viena», igual que se constataba entre las filas de la Jung Wien (Joven Viena), el hervidero de visionarios escritores y creadores de talante afín empeñados en abrir nuevos caminos hacia el futuro del arte.

Schönberg era miembro principal de este último grupo, que reunía a menudo a los grandes y los casi tan grandes en torno a las acogedoras mesas del café Griensteidl, en la Michaelerplatz. Aun entre tan incisiva compañía, que incluía al legendario escritor satírico Karl Kraus y al arquitecto modernista Adolf Loos, autor de un provocativo ensayo titulado Ornamento y delito, Schönberg destacaba. «Le envuelve una atmósfera que está, por así decirlo, sobresaturada de electricidad», escribió sobre él el crítico Richard Specht en 1910. Y seguía diciendo:

El acelerado hombrecillo de cabeza redonda y calva y grandes ojos ardientes, que en momentos de calma tienen algo de ingenuamente bondadoso, da la impresión de ser un mandarín fanático. Es un sofista y un contorsionista verbal del tipo más fascinante: es capaz de cautivar plenamente la imaginación de una persona, haciendo creíbles las cosas más paradójicas, y convincentes las más increíbles. Su talento es pasmoso: sus dotes como persona, no solo como músico.39

Aquel «acelerado hombrecillo de cabeza redonda y calva» se había criado en Leopoldstadt, el populoso barrio judío de Viena. En materia de música y en casi todas las demás había sido autodidacta: estudió violín, viola y violonchelo, y a decir de todos, los tocaba con más ardor que meticulosa técnica. Su verdadera obsesión era la composición, una pasión gestada por entregas con la sucesiva aparición de los distintos tomos de una enciclopedia, el Meyers Konversations-Lexikon (en una ocasión, evocó su impaciente espera de «la largo tiempo anhelada letra s, en cuyas páginas acaso encontrara los secretos de la sonata»). Tras la muerte de su padre, acaecida en 1891, Schönberg se vio obligado con diecisiete años a dejar los estudios y aceptar trabajo en un banco. En 1895, se unió a una orquesta de cámara de aficionados, compuesta mayoritariamente por estudiantes ávidos de experiencia musical. Su director, Alexander von Zemlinsky, recordaría más adelante a Schönberg como «un joven sentado ante el único puesto de chelo, que maltrataba su instrumento con apasionado ardor, tocando una nota equivocada tras otra».40Andando el tiempo, Zemlinsky llegaría a ser el único profesor de composición propiamente dicho de aquel joven, además de su cuñado, después de que, en 1901, Schönberg se casara con su hermana Mathilde.

A pesar de su ascendencia, los rituales y las formas de oración tradicionales judíos fueron siempre prácticas ajenas a Schönberg, y, durante al menos las primeras seis décadas de su vida, el compositor rindió culto ante el altar de Richard Wagner. Su adhesión al wagnerismo fue profunda, e iba mucho más allá del amor por las óperas del genio, de su trayectoria compositiva o de su lenguaje armónico sumamente cromático. Para Schönberg, el wagnerismo era directamente una cosmovisión, que abrazaba un conjunto de creencias, vagamente definidas, pero intensamente sentidas, sobre el arte, el mito, el creador individual y la idea de un «pueblo alemán». «No eras un wagneriano auténtico —explicaría más adelante el mismo Schönberg— si no creías en su filosofía, en el concepto de la Erlösung durch Liebe, la salvación a través del amor; no eras un wagneriano auténtico si no creías en el Deutschtum, el teutonismo; y no podías ser un auténtico wagneriano sin ser también admirador de su ensayo antisemita Das Judentum in der Musik (El judaísmo en la música)».41

Admitir esto último era revelador, y sin duda fue muy doloroso para el compositor. En aquel ensayo de 1850, tristemente célebre, Wagner había expuesto su venenosa crítica a los judíos como injertos extraños en la tierra alemana, como intrusos indeseables con un acento del que jamás podrían deshacerse, como sucedáneos de artistas incapaces de crear arte auténtico que tuviera una conexión genuina con el pueblo alemán o con su tierra.

Mal puede sobreestimarse lo hondo que calaron tan perniciosas ideas en el imaginario cultural centroeuropeo, y más desde el momento en que la música de Wagner pasó a instalarse en el epicentro no ya de la identidad cultural de Alemania, sino también de su nueva identidad nacional tras la unificación bajo el gobierno de Bismarck. Para entonces, hasta quienes veían con mirada escéptica el arte de Wagner, como su contemporáneo, el crítico Ludwig Speidel, se sentían obligados a reconocerlas:

El pueblo alemán ve realizados en las óperas de Wagner sus ideales musicales contemporáneos, y quien pretenda arrebatarles eso —suponiendo que fuera posible siquiera— estaría despojando los cuerpos de esa gente de parte de su alma. Si el arte, sobre todo la música [...], forma parte, aun en la mínima medida, de la esencia de la germanidad [...], la conclusión es ineludible: la esencia de Richard Wagner es ya inseparable de la esencia de lo alemán.42

Esto dejaba a artistas judeoalemanes como Schönberg y Gustav Mahler en un enredo imposible, desheredados de la misma tradición que pretendían impulsar hacia el futuro. Los escritos de Schönberg de las décadas posteriores revelan hasta qué punto interiorizó el racismo y el antisemitismo que están en el corazón de la visión wagneriana del mundo. «Tienes que entender —escribió, en tono casi implorante— el efecto de las afirmaciones [de Wagner] en un artista joven. Un artista no puede crear si no tiene fe en su capacidad creativa.»43Esa fe es lo que el wagnerismo amenazaba con hurtarle a Arnold Schönberg. La solución que adoptó, antes y después de la primera guerra mundial, fue desdeñar el esencialismo biológico, capital en el antisemitismo de Wagner, y proyectar su propia fuga de la habitación cerrada que era su herencia judaica mediante su conversión al cristianismo. Y antes de que descubriera que la posibilidad de escapar no era más que otra quimera, ya había alterado el curso de la música moderna.

Los judíos austriacos habían sido emancipados oficialmente por ley en 1867, pero la edad de oro liberal de Viena, su cultura optimista de gracia y belleza, el mundo dorado de la Ringstrasse —la avenida más famosa de la ciudad— tuvo una duración dolorosamente breve. En 1897, Karl Lueger, político abiertamente antisemita cuyo ejemplo influiría en Adolf Hitler, fue elevado al puesto de alcalde de la capital, pese a las serias reservas de Francisco José, hombre de mentalidad liberal. Su ascensión trajo consigo la vuelta a las viejas costumbres de la ciudad. Una noche de marzo de 1897, a raíz de las conflictivas elecciones al Consejo Imperial, se desató una carnicería en el barrio de Leopoldstadt, con alborotadores agrediendo físicamente a los ciudadanos judíos y destrozando escaparates con lanzamiento de ladrillos y pedruscos.44Una turba enfurecida de ciento cincuenta personas se desparramó por la calle Leopoldsgasse, donde, en el número 9, vivía la familia Schönberg. Los escaparates de un colmado situado justo enfrente de su casa fueron hechos añicos y saqueados. Era la otra cara de Viena, la que rara vez se entreveía en el retrato de Zweig de una urbe obsesionada con el teatro y la música.

Tampoco era esa violencia desatada la única fuerza que tensionaba cada vez más el guion que unía —y separaba— los dos componentes de la identidad «judeo-alemana». Una semana antes de que tuviera lugar la matanza que arrasó Leopoldstadt, Walther Rathenau, futuro ministro de Asuntos Exteriores de la República de Weimar, había publicado un artículo titulado «¡Escucha, oh, Israel!», en el que fustigaba a sus congéneres judíos por su obstinada insistencia en mantener en su forma de presentarse los estereotipos que se atribuían a su raza. «¡Miraos al espejo!», los conminaba, instándolos a «desprenderse de los atributos tribales» que «es sabido que resultan odiosos para nuestros conciudadanos».45

Las cartas de Schönberg de aquella época no hacen mención ni de la violencia que pudo presenciar, literalmente, desde su ventana, ni de las presiones internas que retumbaban en las comunidades judías de Viena y Berlín. Pero sus actos lo dijeron todo. Casi exactamente un año después de la carnicería, entró en la iglesia evangélica de la calle Dorotheergasse y se convirtió al protestantismo, asumiendo un nuevo nombre en el proceso: Arnold Franz Walter Schönberg. Era la misma iglesia en que se convertiría Arnold Rosé, y en la que, al cabo de pocos años, se casaría con Justine Mahler. Al explicar su decisión en las décadas siguientes, siguió apoyándose en el tenso lenguaje wagneriano de su juventud, sosteniendo que su conversión le había traído la promesa de ser «redimido de miles de años de humillación, vergüenza y oprobio».46Y, al menos al principio, su razonamiento parecía sostenerse. Con su capacidad creativa ya totalmente desbloqueada por su ingreso en la fe de Bach, Schönberg puso su formidable energía mental y espiritual a trabajar en la misión que le había estado vedada como judío: conducir la música alemana hacia un futuro exultante.

Los frutos artísticos no se hicieron esperar. En 1899, el año siguiente a su conversión, completó su sexteto de cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada), una pieza que condensaba toda una era, rotundamente wagneriana en sus texturas y armonías y klimtiana en sus centelleantes balsas de color. En un viaje de la oscuridad hacia la luz, la música sigue el camino del poema del mismo título de Richard Dehmel, en que un hombre y una mujer pasean solos por una arboleda en una noche fría. Con la pareja bañada en la luz de la luna, la mujer confiesa desesperada a su pareja que está embarazada de otro. En vez de reaccionar airadamente, el hombre responde con un amor tan profundo que, místicamente, convierte a la criatura en suya. Siguen caminando juntos los dos, «adentrándose en la noche inmensa y clara».

Lo que Schönberg pudo ver en ese poema está abierto a la especulación, pero no es difícil imaginar a este compositor en búsqueda espiritual conmovido hasta las entrañas por la historia de un niño cuya espuria conexión con el padre (y quien dice «el padre» dice «la patria») se transforma por obra de un amor místico y profundo en una unión consagrada por la sangre. Fueran cuales fueran los aspectos del poema que le llegaron al alma, sus palabras sacaron de él una pieza de cámara de belleza deslumbrante y líquida. La noche era, en efecto, inmensa y clara.

En torno a 1904, Schönberg había admitido a dos estudiantes vieneses, Alban Berg y Anton Webern, que le guardarían siempre una devoción absoluta como maestro y como líder de lo que se llamaría luego la segunda escuela vienesa. Entretanto, su música se volvía cada vez más compleja y audaz en su liberación de las estructuras armónicas que habían regido el arte desde tiempos de Bach. Nada menos que un titán como Gustav Mahler, tras estudiar su Cuarteto de cuerda n.º 1 de 1905, confesó que ya no era capaz de oír la música en su cabeza al leerla en las páginas de la partitura. «He dirigido las composiciones más difíciles de Wagner —explicaba, descolocado—. Yo mismo he escrito partituras de hasta treinta o más pentagramas; y, sin embargo, he aquí una con solo cuatro pentagramas, y soy incapaz de leerla».47

Si el desarrollo artístico de Schönberg ya estaba forzando los límites de la tonalidad y de la comprensión del público, un periodo tormentoso en su vida personal parece no haber hecho sino acrecentar la sensación general de turbulencia. En 1908, su mujer, Mathilde, había tenido con el profesor de pintura del compositor, el artista Richard Gerstl, un amorío que sumió a Arnold en un estado de angustia que puede apreciarse en su serie de autorretratos de esa época, dominados muchos de ellos por la presencia inquietante de unos ojos resplandecientes, como en llamas. Ese mismo año, Schönberg forzó por fin la tonalidad más allá del punto de ruptura con su Cuarteto de cuerda n.º 2, su experimento más audaz hasta entonces. En el último movimiento de la obra, conforme la música rompe las amarras de su dársena armónica, una soprano canta los versos de un poema de Stefan George: «Ich fühle luft von anderem Planeten» («Siento un aire de otro planeta»).

Ese aire extraplanetario se extendió rápidamente a todas las artes. Vasili Kandinski asistió al estreno en Múnich del Cuarteto de cuerda n.º 2 y respondió de inmediato con su Impresión III (Concierto), un óleo semiabstracto en atrevidos tonos amarillos. Además, escribió cartas al compositor declarándole su admiración. «Usted no me conoce —decía—, pero lo que afanosamente perseguimos y, en general, nuestra forma de pensar y de sentir tienen mucho en común. [...] La vida independiente de cada una de las voces en sus composiciones es exactamente lo que intento encontrar en mi pintura».48En la arquitectura, Adolf Loos rompía igualmente con lo que consideraba tradiciones decorativas anticuadas, de lo que dejó su muestra más célebre en el diseño de un edificio de nuevo cuño en la Michaelerplatz de Viena: una construcción tímidamente moderna con ventanas desprovistas de cualquier ornamento que se alzaba justo enfrente de los cafés donde los compositores y poetas de la Jung Wien se reunían desde hacía tiempo, ante la parte trasera de la grandiosa residencia imperial. Se decía que cuando se hubo erigido el edificio de Loos, el káiser Guillermo II cerró las cortinas de la ventana de su dormitorio para no volver a descorrerlas jamás.

Más adelante, Schönberg llamaría a su revolución armónica la «emancipación de la disonancia»; la expresión resulta bastante pegadiza. Habiéndose aupado a hombros del movimiento por la emancipación legal de los judíos, dio un paso más al renunciar formalmente a su fe, y a continuación iba a emancipar la forma artística de su elección liberando la disonancia, el «ruido» que durante siglos había sido encerrado bajo siete llaves, confinado a un gueto más allá de los límites de lo que se toleraba como buena música cristiana.49Puede que la expresión se entienda mejor en el contexto de otro aforismo de Schönberg, más o menos de la misma época. «El arte —escribió— es el grito angustiado proferido por aquellos que han experimentado de primera mano el destino de la humanidad».50

Arnold Rosé y su Cuarteto Rosé permanecieron estrechamente vinculados con la música de Schönberg a lo largo de este periodo; fueron los intérpretes en el estreno tanto de Noche transfigurada como del Cuarteto de cuerda n.º 2. No obstante, en paralelo a su honesta defensa de la vanguardia, Rosé era conocido sobre todo como fervoroso custodio de la tradición clásica, por su trabajo no solo en la Filarmónica de Viena, sino también con su cuarteto, venerado sobre todo por sus interpretaciones de los cuartetos de cuerda de Beethoven.

Así, cuando en marzo de 1913 se programó la demolición de otro histórico altar vienés de la música, el Salón Bösendorfer, a fin de hacer sitio a una estructura moderna, fue el Cuarteto Rosé el llamado a oficiar la despedida al venerado espacio musical con una última actuación, en la que interpretaría tres cuartetos de Beethoven; entre ellos uno de los últimos que compuso, el cuarteto Opus 131, de belleza tan estremecedora y sublime que parece detener el tiempo. Se hallaba entre el público Stefan Zweig, que dos décadas después aún recordaba la escena. Según escribió, aquel destacado salón de música de cámara...

... tenía la resonancia de un violín antiguo, y era un lugar sagrado para los melómanos, porque Chopin y Brahms, Liszt y Rubinstein habían dado conciertos allí, y muchos de los famosos cuartetos habían sido interpretados en aquella sala por primera vez. Y ahora había de hacer sitio a un nuevo auditorio, construido específicamente para eso; aquello escapaba al entendimiento de quienes habíamos pasado allí muchas horas memorables. Cuando los últimos compases de Beethoven se extinguieron, interpretados como nunca por el Cuarteto Rosé, ninguno de los asistentes abandonó su asiento. Gritábamos y aplaudíamos, algunas mujeres sollozaban de emoción, nadie estaba dispuesto a admitir que aquello era un adiós. Las luces de la sala se apagaron para que despejáramos el lugar. Aun así, ni una de las cuatrocientas o quinientas personas presentes se movió de su sitio. Nos quedamos allí media hora, una hora... como si nuestra presencia pudiera salvar el sagrado salón por la fuerza.51

Zweig no llega a decirnos cómo se resolvió al final este plante, ni cuánto tiempo se aferraron a su butaca los oyentes esa noche. Nos quedamos tan solo con la imagen de un público vienés reverente, guardián de un mundo que se desvanecía, vigilante en la oscuridad.

En la Viena actual, aunque el Salón Bösendorfer hace mucho que desapareció, el hogar en que vivió durante veintiocho años Arnold Rosé con Justine, Alma y su hermano Alfred sigue en pie en el número 23 de la calle Pyrkergasse de Döbling, el decimonoveno distrito de la ciudad. Una soleada mañana de verano me dispuse a encontrarlo.

Fue una búsqueda en la que me embarqué no sin cierta aprensión. Los peregrinajes de ese tipo pueden resultar empeños delicados. Cuando uno llega por fin al destino anhelado, es posible que se lleve una decepción, porque a la cruda luz de la realidad cotidiana carezca por completo del brillo, del encanto, del aura que confieren a tales sitios nuestra imaginación o el propio anhelo que nos llevó, de entrada, a emprender el viaje. En otros casos, puede que los espíritus invocados no se dignen a aparecer, a menudo porque no queda gran cosa que habitar.

Y esa impresión tuve a mi llegada al número 23 de Pyrkergasse. El edificio estucado de tres plantas sería en tiempos, a buen seguro, un domicilio distinguido, pero aquel día estaba decididamente lejos de parecerlo, con manchas en la fachada y la pintura desprendiéndose de las ventanas de los pisos superiores. Las de la planta baja que da a la calle, que en su momento enmarcaron la vista del legendario cuarto de la música de los Rosé, donde Gustav Mahler y el director Bruno Walter solían tocar valses a cuatro manos al piano, hoy están resguardadas por intimidantes barrotes de hierro. No obstante, tampoco ha desaparecido todo rastro de la historia del lugar. Una pequeña placa colocada cerca de la puerta principal reza así:

IN DISEM HAUSE WOHNTE 

VOM 18. APRIL 1911 BIS 2. MAI 1939

ARNOLD ROSÉ

UNVERGESSENER KONZERTMEISTER

DER WIENER PHILHARMONIKER

BEGNADETER GEIGER DER KAMMERMUSIK

[En esta casa vivió 

desde el 18 de abril de 1911 hasta el 2 de mayo de 1939

Arnold Rosé

Nunca olvidado concertino de la Filarmónica de Viena

Virtuoso intérprete de música de cámara]

La placa es precisa hasta cierto punto, pero flagrantemente incompleta. Arnold Rosé permaneció en la dirección de la Filarmónica hasta la anexión de la ciudad por parte de los nazis en 1938, momento en que fue despedido expeditivamente por un conjunto que había liderado con honor y dignidad durante cinco décadas. Con la ayuda de Alma, consiguió huir a Londres, donde murió al poco de acabar la guerra, roto de dolor.

Alcé la vista para contemplar su antiguo hogar, pestañeando al luminoso sol de Viena. Un grupo de obreros manejaba maquinaria estruendosa no lejos de allí. En aquel momento, sentí la inmensidad del hueco en la memoria pública, ya que la ciudad parecía reivindicar los logros creativos de Rosé a la vez que se negaba a asumir o reconocer siquiera su expulsión y su exilio posteriores, o a mencionar al resto de su familia.

Alma Rosé, por su parte, había dirigido una popular orquesta de cabaret compuesta exclusivamente por mujeres, que estuvo interpretando piezas clásicas ligeras para públicos de toda Europa central hasta bien entrada la década de 1930. En 1942, fue detenida por la Gestapo y conducida a Auschwitz. El último puesto que ocupó en la música fue la dirección, dentro del campo, de una orquesta de mujeres, un conjunto formado por prisioneras encargado de tocar para los oficiales de las SS y para sus mismas compañeras cuando marchaban a trabajar por la mañana y cuando volvían —con frecuencia, en menor número— al acabar la jornada.

Según contaron algunos testigos, Alma lidió con el diabólico desatino de la situación centrándose en el nivel artístico del grupo, al que exigía excelencia a pesar de los instrumentos rotos, la falta de partituras, la rudimentaria destreza de muchas de las intérpretes y las inconcebibles condiciones en que se desarrollaba su trabajo. En las escasas ocasiones en que veía satisfechas sus ambiciosas expectativas respecto a una interpretación, expresaba a las músicas su mayor halago: «Eso ha estado lo bastante bien como para que lo escuchara mi padre».

Al final, la educación musical que había recibido de Arnold Rosé y el concepto de integridad artística que había absorbido de su ejemplo elevaron al grupo a un nivel de distinción que les granjeó un trato favorable por parte de los oficiales del campo y una relativa distancia respecto a su maquinaria homicida.52En otras palabras, la nobleza musical de Alma Rosé, el último parpadeo del ideal de la Bildung, salvó la vida de muchas integrantes de la orquesta. La propia Alma, sin embargo, no se contó entre las supervivientes. Después de pasar más de un año en Auschwitz, murió en el campo el 5 de abril de 1944, probablemente porque cayera enferma.

Pero volvamos al portal del hogar de los Rosé; allí, en la acera, comprendí que los resultados de mi peregrinación se estaban quedando lamentablemente cortos. Pese a la placa de la fachada, el lugar parecía mudo; su verdadero pasado había quedado prácticamente sellado para el presente. Un viandante me estudió con mirada escéptica y yo, cohibido, miré mi móvil como si me ocupara de algún asunto urgente de suma importancia. Solo entonces caí en que la clave para invocar la historia perdida de aquel lugar la llevaba conmigo desde un principio. Unos meses antes, había visitado el archivo de la familia Rosé, ubicado en London, ciudad de la provincia canadiense de Ontario en la que Alfred Rosé se instaló después de la guerra. Entre los haberes de la colección, empaquetados de forma segura en cajas de archivo libres de ácido junto a las medallas concedidas por varios reyes a Arnold Rosé, un honor imperial firmado por el emperador y un mechón del pelo de Gustav Mahler, se encontraban también varios álbumes de fotos familiares. Yo había escaneado algunas de las fotografías, y allí mismo, en el portal, abrí las imágenes que guardaba en el móvil.

Fijándome en dos de aquellas fotos plantado en la acera, me estremecí al comprender que las originales debieron tomarse justo al otro lado de la ventana enrejada ante la que me hallaba en aquel momento. En una de ellas, Alma, aún niña, posa tras el piano con su violín en alto. Junto a ella están Arnold y Alfred, que sostiene un clarinete. La imagen es borrosa y tiene mucho grano, igual que tiene ruido de fondo el sonido de la grabación que esos tres mismos miembros de la familia Rosé realizarían del Concierto para dos violines de Bach unas dos décadas después. Las ventanas están inundadas de luz.

En la segunda fotografía familiar, hecha en el mismo apartamento, quizá el mismo día, Alma y Alfred aparecen de pie a ambos lados de su madre, Justine. Los dos se inclinan hacia ella como para asegurarse de que salían en la foto, aunque no tenían que haberse preocupado. El angular de la lente está lo bastante abierto como para captar también buena parte del comedor, con sus paredes forradas de paneles oscuros. Situado en lugar destacado en la esquina de la habitación, dominando la escena por encima del hombro de Alma, hay un busto de Beethoven. Es posible que su presencia en esta toma en concreto fuera puramente accidental, pero el caso es que la imagen del compositor se convierte en lo que se llama el punctum de la foto, el pequeño detalle que atrae la mirada del observador y revela la esencia del conjunto.53

El ruido de la ciudad se fue apagando mientras volvía a examinar esta foto, ese efímero momento doméstico que había sido, al parecer, milagrosamente arrancado del vórtice del pasado. El busto de Beethoven irradiaba de pronto su propia aura: a un tiempo símbolo de un humanismo metropolitano adquirido con orgullo y de una herencia nacional en amorosa custodia. Traté de apartar de mi conciencia lo que el futuro deparaba a aquella familia y devolver así a la escena la dignidad de su tiempo y su lugar originales. Veía ahora con toda claridad que no solo ellos habían estado custodiando todo lo que Beethoven representaba. El mismo busto les había estado custodiando a ellos, vigilándolos con ojos que los traspasan y penetran en un futuro que era tan insondable como —en aquel momento, y tal vez, fugazmente, de nuevo en el recuerdo de la música— iluminado por la esperanza.

2

Bailando entre espinos

Amo el carácter alemán más que a nada en el mundo, y mi pecho es un archivo de la canción alemana.1

HEINRICH HEINE, carta a un amigo, 1824

La música [...]. Tu lenguaje allí donde se acaban los lenguajes.

RAINER MARIA RILKE, «A la música»

En las primeras décadas del siglo XIX, Jacob y Wilhelm Grimm —más conocidos para la posteridad como los hermanos Grimm— empezaron a publicar sus celebrados libros de cuentos de hadas. Cenicienta, Hansel y Gretel y Blancanieves fueron algunos de sus clásicos instantáneos. Pero en 1815 lanzaron uno que tiene menos probabilidades de aparecer en las ediciones infantiles con alegres ilustraciones de nuestros días.

Se titula El judío en las espinas, y cuenta la historia de un humilde siervo alemán al que, habiéndose despedido de su amo para ver mundo, le regalan un violín con poderes mágicos: cualquiera que oiga su música se pone a bailar sin poder remediarlo. El buen hombre, entonces, se cruza con un judío que, según lo describen, luce una «larga barba de chivo» y exclama repetidamente «oy vey!» («¡ay de mí!», en yidis). Tirando de magia, el siervo induce al judío a meterse en medio de un espino y, a continuación, con ánimo travieso, se pone a tocar su violín, forzando al judío a bailar. Pese a los ruegos de este, el muchacho se niega a dejar de tocar, por más que las espinas arañen la barba del hebreo, le rasguen la ropa y le desgarren la carne. El siervo, por fin, se aviene a parar, pero solo después de que el judío prometa darle una bolsa llena de oro. El cuento finaliza con el judío ahorcado en castigo por el crimen del siervo.2

Este relato, extraño y turbador, ilustra a las claras el profundo arraigo de los prejuicios antisemitas en el imaginario alemán, al que provee, de paso, de una serie de metáforas que mantendrían una triste vigencia. En los casos de Schönberg, Arnold Rosé y tantos otros, podría decirse simplemente que al atender la llamada de la cultura alemana en las primeras décadas del siglo XX se adentraron más en los espinos. Pero ya entonces habían empezado a proyectarse sombras sobre la visión sublime de transformación ética y espiritual de la música alemana. Y uno de los primeros lugares en que pudieron apreciarse esas sombras fue, extrañamente, en la primera ópera que compuso Richard Strauss.

La formación y los comienzos de Strauss habían combinado tradición y audacia a partes iguales.3Nacido en 1864 en el seno de una familia de músicos de Múnich, se crio en un confortable entorno de clase media, en el centro de la capital de Baviera. Su padre, Franz, fue un prestigioso trompista que había tocado en el estreno mundial de cinco óperas de Wagner; y su madre, Josephine, era hija del exitoso propietario de una destilería. Dotado de un talento precoz para el piano y de gran destreza intelectual ya desde sus primeras composiciones, Strauss no estaba hecho para seguir dócilmente los caminos abiertos por Brahms o por Wagner, los dos gigantes que dominaban el panorama musical de entonces.

Consecuentemente, llegó a considerar el género sinfónico tradicional como una herencia que se admiraba mejor desde una posición de distancia crítica. Ese modo de mirar la historia a través del frío prisma de la modernidad puso a Strauss en conflicto con Mahler, su contemporáneo más próximo y único verdadero rival. A lo largo de los últimos años del siglo XIX, Mahler se había aferrado a la sinfonía por su doble condición de forma musical flexible y ciudadela asediada del espíritu, en la que aún parpadeaba la antorcha mortecina de la visión moral de la música alemana. De todo eso, Strauss no quería saber nada.4Comparaba la forma sinfónica a un conjunto de prendas pasadas de moda «hecho a la medida de un Hércules, que un sastre escuálido intenta lucir con elegancia».5Este sastre escuálido prefería el poema sinfónico, una forma nueva y más libre en que la estructura musical (y por extensión la tradición misma) se iba a poner al servicio de las necesidades de contenido expresivo de una obra. En las décadas de 1880 y 1890, con brillantes poemas sinfónicos como Don Juan, Don Quijote y Una vida de héroe, Strauss abría una vía original entre los dos campos estilísticos enfrentados de la música austroalemana. En el proceso, su asombroso don para la orquestación lleva el figuralismo a un nuevo nivel cinemático. Strauss era capaz de componer el balido de las ovejas o la risa altanera de Zaratustra. En último extremo, sin embargo, llegó a ver su verdadera vocación no en la música orquestal, sino en la operística.

En 1887, cuando, con veintitrés años, se sintió preparado para acometer su primera ópera, su mentor —el compositor Alexander Ritter, un ferviente wagneriano— plantó en él la primera semilla al llamar su atención sobre cierto artículo de un periódico local sobre órdenes religiosas secretas en el Medievo austriaco.6A Strauss le intrigó el tema y empezó a trabajar en un libreto con un argumento de su invención, ambientado en la Alemania del siglo XIII. El tema central era la travesía moral de Guntram, el personaje ficticio que da título a la obra, miembro de la orden cristiana de los Minnesingers: piadosos trovadores consagrados a la música como vía de trascendencia y redención. En el segundo acto, Guntram mata en acalorada autodefensa a un duque tiránico de cuya esposa está enamorado. En el tercero, debe decidir la forma de expiar su crimen. Al final, decide volver con su orden fraternal y someterse al juicio de la comunidad. Se reafirman así las viejas normas del colectivo, como también —implícitamente— el valor espiritual y trascendente de la música.

En otoño de 1892, durante un largo viaje por Grecia y Egipto, Strauss compuso gran parte de la música de los dos primeros actos, pero luego el proyecto empezó a derivar conforme lo escribía. Lejos de casa y libre de la influencia protectora de su conservador mentor, comenzó también a probar algunos frutos prohibidos literarios y filosóficos, entre ellos el nihilismo de Nietzsche y la filosofía de Max Stirner, partidario de una especie de individualismo anarquista. El compositor estaba desarrollando un nuevo enfoque, distinto del de Ritter, y su impacto fue inmediato. Cuando se sentó a componer la música para el tercer y último acto de Guntram, en el que debía reafirmarse el idealismo musical decimonónico de la vieja escuela, se sintió sencillamente incapaz de hacerlo, por motivos que afectaban al corazón del proyecto: había dejado de creer en el mensaje latente en su libreto. De forma que optó por revisar el tercer acto de principio a fin, esbozando un nuevo argumento en el que Guntram, tras cometer el crimen, se niega a someterse al juicio de su orden. Prefiere desafiar las expectativas de la comunidad, destroza su lira y parte a labrarse su propio camino en el mundo. Su expiación, proclama, había de seguir siendo necesariamente una cuestión personal, no sujeta a las normas del colectivo. «Solo una penitencia de mi elección expiará mi culpa —declara—. La ley de mi espíritu determinará mi vida. Mi Dios solo me habla a mí, a través de mí mismo.»7

Cuando Ritter leyó la nueva versión del libreto, quedó horrorizado; dijo que era «una burla inmoral de todo credo ético».8Aconsejó a Strauss que quemara de inmediato el tercer acto revisado entero y volviera a intentarlo: «¡Querido amigo! —le imploró—. ¡Vuelve a tus cabales!». Pero, para disgusto de su mentor, volver a sus cabales era justamente lo que había hecho. Porfió largo y tendido por convencer a Ritter de que Guntram no era él, pero esa ópera primeriza, como algunos han sugerido, constituye una declaración excepcional de su incipiente visión del mundo.9Arrojaba un primer destello de su liberado individualismo nietzscheano, de su desdén por la espesura moralizante del ideal de la Bildung, de su rechazo de las utópicas aspiraciones espirituales de la música alemana. La ópera se estrenó en Weimar en 1894, con una acogida tibia, pero un año después cosechó un fracaso tan estrepitoso que se cancelaron todas las demás representaciones programadas. En su momento, fueron pocos los que comprendieron su significado profundo, y todavía hoy son muy raras las puestas en escena de la obra; ha permanecido en los márgenes del conjunto de la obra de Strauss.10Es curioso, sin embargo, que, como veremos, tuviera siempre un fuerte apego a la que llamaba su primera hija operística. Y como declaración filosófica, Guntram alzaba claramente el telón de la larga, brillante y moralmente problemática carrera de un autor que constituye uno de los grandes enigmas de la música moderna.

Durante buena parte de esa carrera, Strauss se ganó el sustento sobre todo como director, faceta en la que escaló posiciones rápidamente, primero en los círculos musicales de Múnich y luego en los de Berlín, donde en 1898 alcanzó el puesto de primer director de la Ópera Estatal. Estaba, por tanto, en buena situación para echar una mano a un Schönberg diez años más joven que él, que, instalado en Berlín en 1901, se las veía y deseaba para salir adelante. Strauss le ayudó a obtener una plaza de profesor y le consiguió el respaldo adicional de una beca de la Fundación Listz. Pero lo que Schönberg buscaba por encima de todo era el apoyo del veterano compositor a su propia música, un grado de respaldo que Strauss siempre se resistió a prestarle. Así, por ejemplo, declinó la propuesta de interpretar su conjunto de piezas orquestales (Opus 16), escribiéndole en septiembre de 1909: «Sus piezas son experimentos tan audaces en contexto y sonido que, de momento, no me atrevo a presentarlas ante el público berlinés, más conservador».11En una carta a Alma Mahler de 1913 fue menos diplomático y afirmaba llanamente que Schönberg «haría mejor en palear la nieve de las aceras que en garabatear en papel pautado».12

Cuando convenía a sus propias necesidades expresivas, Strauss mismo podía ser bastante atrevido, y llevar al límite la armonía cromática en el succès de scandale que fue su adaptación de la obra de Oscar Wilde Salomé (1905), o flirtear con el caos atonal en su epatante y moderna Elektra (Electra, 1909). Pero mientras que Schönberg veía su revolucionario camino como una marcha de un solo sentido hacia el futuro de la música, Strauss rechazaba cualquier mito de progreso musical, cualquier noción de que la innovación en su forma artística debía seguir una vía históricamente determinada hacia niveles de disonancia siempre crecientes. A Strauss, la modernidad no le dictaba ningún sonido en concreto; para él, se trataba de vivir con multiplicidad y contradicción.13Le encantaba desconcertar a la crítica con radicales cambios de dirección. Tras los extremos armónicos y psicológicos de Electra, hizo algo más que apartarse discretamente del borde del abismo atonal; con su siguiente ópera, Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1911), dio un salto en dirección opuesta; es una creación complaciente que canalizaba el fantasma de Mozart, reafirmaba la tonalidad y se regodeaba en el brillo de una belleza posromántica, aunque tratándola como si esa misma belleza fuera una especie de reliquia de una época anterior.

Al público le encantó aquella objetividad que tan familiar le resultaba. Les ofrecía una forma de recrearse en las glorias pasadas de la música a la vez que halagaba al oyente con una novedosa sensación de desapego. Pero el golpe más audaz de Strauss fue su rotundo rechazo de la herencia espiritual de la música alemana.14Aunque reclamaba el manto del lenguaje compositivo de Wagner, no tenía paciencia con sus pretensiones extramusicales, su metafísica de la añoranza o su obsesión con la redención. «No sé de qué se supone que debo redimirme —comentó una vez con un audible encogimiento de hombros—. Cuando me siento ante mi escritorio por la mañana y me viene a la cabeza una idea, ciertamente no necesito redención.»15

Y así era: en vez del desasosiego de Mahler o de la revolución de Schönberg, el arte de Strauss conjuraba ahora para el observador contemporáneo nada menos que los sonidos que sonaban en los oídos de Nietzsche. El filósofo había imaginado en una ocasión una música «supraalemana» del futuro, un arte «cuyo encantamiento más singular sería que se desentendía ya del bien y del mal [...], un arte que vería desde la distancia el carácter de un mundo moral en declive, ya casi ininteligible, que buscaría refugio en él».16Era evidente que Strauss había oído la música del sueño de Nietzsche. Llegado el año 1912, era el compositor vivo más famoso y, para los foráneos escépticos, el reflejo de una Alemania cuyo orgullo había crecido hasta el punto de convertirse en soberbia.

Al momento de estallar la primera guerra mundial, casi nadie preveía un conflicto tan prolongado y de una brutalidad sin precedentes. Para muchos soldados supondría una ruptura total en su experiencia de la realidad, como expresó Walter Benjamin en una descripción, condensada en una frase, que es como la foto fija de una humanidad vulnerable y asustada en las fauces de un siglo nuevo y brutal: «Una generación que había ido a la escuela en tranvías tirados por caballos —escribió— se hallaba ahora a cielo abierto en una campiña en la que nada había quedado inalterado salvo las nubes, y, bajo esas nubes, en un campo de fuerza de furiosos torrentes y devastadoras explosiones, estaba el diminuto y frágil cuerpo humano».17

En todo caso, durante los primeros meses de la guerra, muchos artistas e intelectuales, tanto alemanes como de otras nacionalidades, se vieron, como es sabido, arrastrados por la fiebre bélica que hizo presa en la mayoría de sus sociedades. Marcel Duchamp se unía a sus colegas artistas con sonoros tropos de guerra, que consideraba purificadores y liberadores, proclamando: «En Europa necesitamos un enorme enema».18Thomas Mann, en una carta personal, habló de su «jubilosa curiosidad» por el futuro,19de la «sensación de que todo tendrá que ser nuevo después de este castigo divino abismal, colosal, y de que el alma de Alemania resurgirá de él más fuerte, más orgullosa, más feliz», y, públicamente, del «soldado que hay en el artista», celebrando «el colapso del mundo en paz del que tan harto estaba».20Schönberg, que pocos años antes había compuesto una obra coral titulada Friede auf Erden (Paz en la Tierra), dejó volar en aquellas circunstancias sus ideas militantes más nacionalistas en pro del teutonismo, y escribió a Alma Mahler en una misiva particularmente perturbadora: «Ya sé quiénes son los franceses, los ingleses, los rusos, los belgas, los norteamericanos y los serbios: ¡bárbaros! [...] La música me lo hizo saber hace mucho. [...] Ahora enviaremos a esos mediocres proveedores de kitsch de vuelta a la esclavitud, y aprenderán a honrar el espíritu alemán y a adorar al Dios alemán».21Hasta Sigmund Freud resultó brevemente afectado por la fiebre bélica, y manifestó a su hermano Alexander: «He entregado toda mi libido a Austria-Hungría».22

En semejante contexto, las obras maestras alemanas de todas las artes, que fueran un día modelo de valores universales, se reconvirtieron en insignias de supremacía nacional. El musicólogo Hugo Riemann alardeaba de «nuestros soldados [...] analizando en sus búnkeres las sonatas para piano de Beethoven».23Y en octubre de 1914, noventa y tres distinguidos intelectuales, artistas y científicos alemanes firmaron un manifiesto —Al mundo civilizado— defendiendo a Alemania como intrínsecamente «una nación civilizada, para la que el legado de un Goethe, un Beethoven y un Kant es tan sagrado como sus propios hogares»24(hay que destacar que Strauss, llamativamente, se negó a firmar la declaración, alegando que los músicos no debían tratar de cuestiones políticas). El escritor y musicólogo Romain Rolland puso en tela de juicio las pretensiones del manifiesto sobre tan ilustre genealogía, contraatacando en una carta abierta a raíz de las atrocidades del ejército teutón en Bélgica: «¿Sois los nietos de Goethe o los nietos de Atila?».25

Algunos músicos fueron reclutados o se alistaron por propia iniciativa. Schönberg y Berg vistieron los dos brevemente el uniforme. Arnold Rosé aportó música al frente en territorio alemán con un apretado programa de actuaciones en plena guerra, mientras que Justine se apuntó a la Cruz Roja. Fritz Kreisler, un colega violinista, paisano de Arnold, declararía más adelante que se valió de su excelente oído para indicar la posición de las piezas de artillería enemiga, permitiendo así contraatacar a los batallones de su bando.26Kreisler regresó ileso del servicio, pero el talentoso pianista Paul Wittgenstein, vienés también, no tuvo tanta suerte.

Hijo de una distinguida familia judía vienesa cuyo patriarca, Karl, había financiado la construcción del edificio original de la secesión de Viena, y cuyo hermano Ludwig llegaría a ser uno de los filósofos más admirados del siglo XX, recibió un balazo en un codo durante una misión de reconocimiento en agosto de 1914.27Después de arrastrarse hasta un hospital de campaña cercano, donde cayó inconsciente, se encontró al despertar con que le habían amputado el brazo derecho. Pero en lugar de renunciar a sus aspiraciones musicales, Wittgenstein hizo la extraordinaria elección de seguir adelante con la carrera que quería como solista, ahora como solista manco, lo que requirió encargar un nuevo repertorio que pudiera tocarse solo con la mano izquierda. Cursó peticiones y recibió obras de Strauss, Prokófiev y Britten, pero es el Concierto para la mano izquierda que le mandó Ravel el que sigue siendo hoy día una pieza habitual y popular de los programas orquestales, y un símbolo inolvidable del devastador impacto de la Gran Guerra en el «diminuto y frágil cuerpo humano».

Pese a la generosidad con que había entregado su propia libido, la actitud de Freud respecto a la guerra no tardó en hacerse menos entusiasta. De hecho, cuando tenía a sus dos hijos luchando en el frente, acabó registrando con desusada elocuencia la devastación causada por la primera guerra mundial, no ya en vidas humanas, sino en la preciada noción del progreso de la humanidad hacia sus más altos ideales. La guerra, escribió Freud:

... arrebató al mundo sus bellezas. No solo destruyó la belleza de los campos por los que pasó y las obras de arte que se encontró por el camino, sino que hizo añicos también nuestro orgullo por los logros de nuestra civilización, nuestra admiración por muchos filósofos y artistas y nuestras esperanzas de triunfo final sobre las diferencias entre razas y naciones. Empañó la noble imparcialidad de nuestra ciencia, reveló nuestros instintos en toda su desnudez y liberó los espíritus malignos que creíamos domados para siempre gracias a siglos de continua educación por parte de las mentes más nobles. Hizo pequeña de nuevo a nuestra nación y llevó al resto del mundo a una distancia remotísima de nosotros. Nos robó gran parte de lo que habíamos amado, y nos mostró lo efímero que era gran parte de lo que habíamos considerado inmutable.28

En una carta a Lou Andreas-Salomé, Freud pone el asunto en términos aún más sencillos: «No dudo que la humanidad superará incluso esta guerra, pero sé con certeza que mis contemporáneos y yo no volveremos a ver un mundo jubiloso».29

Su fiebre belicista inicial tampoco tardó en disiparse, y en enero de 1925 Schönberg escribía a su cuñado y antiguo profesor, Alexander von Zemlinsky, que «visto que solo a unos pocos de entre quienes azuzan la guerra les mueven razones puras e idealistas [...], ya no puede tardar en tocar a su fin».30Al compositor Ferruccio Busoni, se le lamentaba diciendo: «Sufro enormemente con esta guerra. ¡Cuántas amistades íntimas con las personas más excelentes ha roto! ¡Cómo ha corroído la mitad de mi pensamiento hasta aniquilarlo y me ha enseñado que no puedo sobrevivir mejor con lo que ha quedado que con la parte corroída!».31Y Schönberg, dando un indicio temprano de su futuro anhelo de un papel de liderazgo en ámbitos muy alejados de la música, llegó al extremo de redactar el borrador de una propuesta de quince puntos para asegurar el fin de facto de las hostilidades mediante la creación de una fuerza internacional de paz que supervisara el proceso. Como nunca le adornó un sentido de la diplomacia proporcional al ardor de sus opiniones, fracasó en sus intentos de publicarla.

Por la misma época, el trabajo creativo de Schönberg reflejaba desde una perspectiva más amplia un mundo que había roto amarras con sus principios rectores. Proyectó una sinfonía a gran escala con un tercer movimiento titulado «Totentanz der Prinzipien» («Danza de la muerte de los principios»). Principios, aquí, puede entenderse como una ética basada en la razón ilustrada y los antiguos ideales asociados con la Bildung, los mismos principios que las naciones beligerantes defendían de palabra, pero travestidos a diario de forma grotesca en los campos de batalla. Con esa brújula perdida ya para siempre, parece que los años de la guerra hicieron patente para Schönberg su necesidad personal de fundamentar la búsqueda artística en que ya estaba embarcado sobre un plano más profundo y espiritual. Recordando aquel periodo, escribía a Kandinski poco después de la guerra que «para un hombre para el que las ideas lo han sido todo, [la guerra] significaba nada menos que el colapso total de las cosas, a menos que hubiera llegado a encontrar apoyo [...] en una creencia en algo superior, en el más allá».32Ese más allá era para él el ámbito de la plegaria personal, un sentido de la fe sui generis, «sin los grilletes de organización alguna». Dirigiría su oración a un Dios monoteísta cuya esencia pudiera sentirse con fuerza, aun sin dejar de ser tan intraducible como el propio arte de la música.

A partir de entonces, las elecciones vitales del compositor estuvieron dictadas cada vez más por la convicción de que había sido ungido para una tarea —histórica, musical y espiritual— que era más grande que él mismo. Esas ideas informaron también su oratorio inconcluso Die Jakobsleiter (La escalera de Jacob), que empezó a escribir en los años de la primera guerra mundial y sobre el que volvió más adelante en distintos momentos de tensión espiritual, como en el punto álgido de la segunda. En su argumento, varios suplicantes comparecen ante el arcángel san Gabriel a fin de alcanzar la ascensión a un plano espiritual superior, hasta que una figura que recuerda al propio compositor da un paso al frente y es identificado en el texto como el Elegido. Pero hasta este líder ungido duda de su vocación en esa coyuntura. Pregunta al ángel, refiriéndose a los que no han recibido en la misma medida la gracia de la iluminación: «¿Soy yo el que les muestra la hora y el curso del tiempo, el que es a la vez azote y espejo, lira y espada, maestro y sirviente, sabio y bufón?».33Se diría que el mandato que Gabriel le impone casi al principio del oratorio es también la misión y el desafío supremos que el propio Schönberg se propone a sí mismo: «Por la derecha o por la izquierda, hacia delante o hacia atrás, cuesta arriba o cuesta abajo, debes seguir avanzando. No preguntes qué te aguarda en adelante o qué has dejado atrás. Debe ocultarse; ¡has de olvidar, debes olvidar, para poder completar tu tarea!».

Dada la profunda ruptura que supuso la primera guerra mundial, puede que fuera inevitable que a su conclusión se establecieran enseguida nuevos rituales de duelo y recuerdo públicos. En 1919, el famoso arquitecto británico sir Edwin Lutyens construyó un monumento en memoria de los caídos en el conflicto, en especial de aquellos cuyos cadáveres no pudieron ser repatriados. En un principio se hizo de madera y escayola, ya que no se concibió como una construcción permanente, pero la reacción ciudadana dejó claro que una estructura temporal no iba a bastar. Un aluvión incesante de visitantes —en torno a 1.200.000 personas solo en la primera semana— acudió a ver el flamante cenotafio. Para corresponder a esa masiva manifestación de duelo colectivo, en 1920 se instaló en el mismo punto de Whitehall una versión definitiva: una columna rectangular de piedra de Portland de más de diez metros de altura que se estrechaba en su parte superior, rematada por una tumba vacía. Por toda inscripción, se tallaron en números romanos las fechas 1914 y 1918, caracterizándola como una especie de tabla rasa en la que recibir las proyecciones de los allegados de las víctimas.

También se recurrió a la música para atender las necesidades del duelo ciudadano, pero no había un guion establecido para ello. Durante el curso de la guerra, el fragor ensordecedor de los bombardeos —lo que Wilfred Owen llamó «la ira monstruosa de los cañones»—34parecía negar la posibilidad misma de la música, pero en 1919 el compositor John Foulds ya estaba fraguando un monumental World Requiem (Réquiem mundial), pensando en que pudiera traer consuelo a quienes, en ambos bandos, habían perdido a algún ser querido. Foulds y su mujer, Maud MacCarthy, que había sido una virtuosa del violín, mantenían lazos estrechos con el movimiento teosofista, que valoraba la música como una especie de fuerza espiritual y psicológica de inmensa capacidad sanadora. El Réquiem mundial, en ese sentido, pretendía también servir de bálsamo para los oídos en la estela del embrutecedor ambiente sonoro de la guerra. Componían aquellos violentos paisajes acústicos no solo el rugido de la artillería, sino también el horrendo estertor de la muerte de los hermanos de armas («esos gritos agónicos de los hombres —escribió un soldado— resonarán en mis oídos mucho tiempo después de que todo lo demás se haya olvidado»).35Ahora, se sostenía que solo la música podría «sanar lo que aquellos ruidos disonantes habían destruido».36A tal fin, Foulds y MacCarthy recopilaron textos de la Biblia, de El progreso del peregrino de John Bunyan y de la poesía hindú, que el compositor insertó en un vasto tapiz sonoro tejido con armonías envolventes, voces de un coro infantil, fraseos de órgano y ricas texturas orquestales. La obra se presentó en el grandioso Royal Albert Hall para inaugurar el Festival del Recuerdo el 11 de noviembre de 1923; en el programa figuraban una cruz y las palabras «un cenotafio sonoro», ligando inequívocamente su concepción al monumento en piedra de Lutyens.37

Foulds había asistido en 1910 al estreno mundial de la colosal Octava sinfonía de Mahler (la Sinfonía de los mil), y era evidente que pretendía superar al maestro en cuanto a escala. En el estreno del Réquiem mundial participaron más de mil doscientos músicos, entre ellos cantantes de quince sociedades corales de Londres distintas. No solo se agotaron las más de cinco mil localidades que admitía el aforo del Royal Albert Hall, sino que las entradas se vendieron más rápido que las de ningún evento anterior de los celebrados en él desde su inauguración en 1871.38«¿Tuvo alguna vez una obra musical un lanzamiento más grandioso?», se preguntaba un cronista.39Atendiendo al tema de la obra, muchos de los críticos que asistieron al estreno apreciaron una tremenda parquedad de ideas en los largos pasajes de música salpicados de armonías estáticas y carentes de desarrollo melódico.40Resulta reveladora la reacción del público, que no pudo ser más entusiasta, con una ovación de diez interminables minutos puesto en pie. A Foulds le llovieron las cartas. «Su música flotaba a través de mi ser —le escribió uno de los asistentes—, y para mí hubo sanación en cada nota. Me indujo un estado mental de plácido éxtasis que jamás olvidaré.»41

Cabe preguntarse a qué reaccionaban exactamente aquellos primeros oyentes, o si era posible siquiera para la mayoría del público separar la emoción y la vistosidad de la ocasión de la música que sonó en la sala. Ciertamente, algo extramusical parece haber inspirado la descripción que hizo un miembro del Parlamento británico, asombrado porque «la música calaba más hondo y se elevaba a mayor altura, era más grande, más ancha, más noble, y se adentraba más en lo eterno que lo que comúnmente se entiende y se interpreta como música. [...] Es sin duda patrimonio mundial».42El hecho de que esta obra, patrimonio mundial, cayera en el olvido al cabo de cuatro años de su estreno sugiere que el éxito que tuvo en un principio estuvo determinado en parte por las necesidades generales del momento. Prácticamente, no había nadie en la sociedad británica que no conociera a un soldado que nunca volvió a su casa, y está claro que la paz absoluta que transmitía la música de Fould llegó al corazón de un público ávido de consuelo.

Pero ¿era suavizar el golpe lo que el tiempo de la inmediata posguerra realmente requería? Antes incluso de que concluyera la breve serie de actuaciones, la cultura de la memoria representada por el Réquiem de Foulds fue cuestionada por críticos y periodistas, que habían empezado a replantearse el papel general del arte en el proceso de duelo colectivo.43¿Qué sentido tenía un monumento, después de todo? ¿O qué debería ser? Fue este el primer análisis crítico y argumentado de la función social del arte conmemorativo, y el primer reconocimiento profundo de una tensión que se prolongaría en la acogida de toda la música compuesta en reacción a la segunda guerra mundial y al Holocausto. El consuelo, según aquellas críticas, tenía un doble filo. Podía mitigar el dolor de la pérdida, pero para hacerlo podía recurrir a falsas abstracciones o a mitos nuevos. Es bien conocida la afirmación de Hemingway en Adiós a las armas: «Palabras abstractas como gloria, honor, valor o santidad resultaban obscenas comparadas con los nombres de pueblos concretos, con los números de las carreteras, con los nombres de ríos, con los números de los regimientos, con las fechas». En el mismo sentido, Walter Benjamin llegó a temer que borrar el dolor mediante rituales simplistas llevara a una sensación precipitada de haber pasado página, a despachar el trauma de la pérdida con un envoltorio impecable que tal vez desincentivaría luego la labor continuada de plantar cara a las fuerzas sociales y políticas de fondo que, de entrada, habían conducido a la guerra. Tal vez no fuera lo más conveniente limitarse a limar las aristas más hirientes del duelo, sino más bien preservarlas. Como más adelante demostraría Schönberg, una conmemoración musical de otro tipo podía lograr ambas cosas: traer consuelo, pero también perturbar las emociones, descongelar la historia y mantener las pérdidas pasadas al alcance de la memoria del presente; y, probablemente, de forma más eficaz que cualquier monumento de piedra. La década que siguió al final de la primera guerra mundial fue un periodo de desasosiego para Schönberg, ya que los lazos que unían la historia del pueblo judío y la cultura alemana se vieron sometidos a una tensión creciente, justo cuando él estaba materializando sus avances más trascendentes y disfrutando de los mayores éxitos profesionales de su carrera.

Un incidente en concreto iba a proyectar su sombra durante mucho tiempo. Ocurrió en junio de 1921, cuando, tras un año agotador dando clases, el compositor viajó a la turística aldea austriaca de Mattsee. Había planeado pasar allí el verano con su familia y algunos alumnos y aprovechar para seguir trabajando en diversos proyectos artísticos, entre ellos La escalera de Jacob. Al poco de llegar, sin embargo, se le hizo saber, mediante una postal firmada por «un veraneante ario», que no se admitía a judíos en el pueblo. En vez de presentar pruebas de su bautismo, se marchó indignado con todo su séquito y pasó el verano en otra localidad, a unos setenta kilómetros de distancia.

Como ya hemos visto, este no era ni mucho menos su primer roce con el antisemitismo, pero el incidente de Mattsee parece haberle dolido más que otros, haber socavado su paz de espíritu y dado al traste con cualquier esperanza de obtener algún fruto de su trabajo durante el verano. Además, en un momento en que el mundo que le rodeaba ofrecía muy escasos motivos para estar tranquilo, se volvió cada vez más paranoico. El salvajismo y el desprecio al valor de la vida que se habían puesto de manifiesto en los campos de batalla de la Gran Guerra habían seguido a los soldados en su regreso al frente doméstico e infectado la vida cívica y política con renovada brutalidad.44Muchos judíos alemanes, por su parte, habían marchado a la batalla con la esperanza de que defender a su patria hombro con hombro junto con sus compatriotas de otro origen étnico les granjearía su aceptación como iguales en la sociedad alemana. No solo resultó una vana esperanza, sino que se los culpó de la derrota con la amplia difusión del mito de la «puñalada en la espalda», que insinuaba que las fuerzas alemanas no habían sido en realidad derrotadas en el campo de batalla, sino más bien socavadas y saboteadas en el frente doméstico por judíos y socialistas.

El año siguiente a la expulsión de Schönberg de Mattsee, Walther Rathenau fue nombrado ministro de Asuntos Exteriores de la balbuciente República de Weimar. Como judío y símbolo visible de un nuevo Gobierno despreciado por los alemanes nacionalistas, en parte por haber accedido a las concesiones territoriales impuestas por el tratado de paz firmado en Versalles, Rathenau vivía en grave peligro, a pesar de lo cual se comportaba con gran aplomo y actitud receptiva, y rechazó medidas de seguridad especiales que podrían haberle protegido. Ocurrió entonces que, en la mañana del sábado 24 de junio de 1922, transcurridos menos de seis meses desde su acceso al cargo, iba conduciendo su descapotable negro desde su casa en el próspero distrito de Grunewald al ministerio, ubicado en el centro de Berlín, cuando un segundo coche se detuvo a su altura. Dentro iban miembros del grupo terrorista Organización Cónsul, que abrieron fuego sobre su vehículo y lanzaron una granada al interior. Poco pudo hacerse. Una enfermera que pasaba por ahí le sostuvo la cabeza en su regazo mientras se desangraba y perdía la vida en una calle secundaria de la capital.45

Al parecer, Erwin Kern, uno de los asesinos, justificó el asesinato como una especie de acción de retaguardia contra el mismo ideal de la Bildung y la posibilidad de que resurgiera, indomable, del infierno de la primera guerra mundial. Veía en su víctima la encarnación de ese ideal, «el fruto mejor y más maduro de su tiempo», con capacidad para promover los viejos valores de un modo que él no podía tolerar. En un relato de la planificación del atentado publicado unos años más tarde, un cómplice ponía en boca de Kern estas palabras: «No puedo tolerar que este hombre vuelva a inspirar a la nación con una fe; que vuelva a elevarla hacia un propósito y a darle una conciencia nacional».46

Schönberg, que había conocido a Rathenau y le admiraba, quedó consternado por el brutal asesinato, y parece que se lo tomó como una especie de advertencia personal del cosmos. A su yerno, le anunció: «Yo soy el siguiente, ¿sabes? [...] Me vigilan, y un día vendrán y me pegarán un tiro».47Alma Mahler echó más leña al fuego de su paranoia al decirle que los artistas que se reunían en los alrededores de la escuela de la Bauhaus, un nuevo centro intelectual que estaba tomando forma en Berlín, abrazaban su particular variante de prejuicio antisemita, y citó como prueba una ocurrencia salida supuestamente de boca del viejo amigo y camarada en la vanguardia de Schönberg, Vasili Kandinski. Al músico no le hizo falta oír más. Cuando, posteriormente, recibió una invitación de Kandinski para unirse al grupo Bauhaus, se desató su ira. A lo largo de dos angustiadas cartas —unos documentos excepcionales que, leídos hoy, rebosan dolor y premonición—, Schönberg se despachó a gusto contra la intolerable insidia de los prejuicios antisemitas, por no hablar de la ceguera deliberada, la rancia ignorancia y la suprema injusticia que escondían. En ese arrebato de angustia, el compositor se refirió a su expulsión de Mattsee como una muestra más de la necesidad de los alemanes de etiquetar a sus conciudadanos como intrusos para acto seguido imponerles un castigo colectivo. «Porque por fin he aprendido la lección que me han enseñado a la fuerza a lo largo de este año —aseguraba—, y jamás la voy a olvidar. Y es que no soy alemán ni europeo, acaso apenas humano [...], pero sí judío.»48

Las cartas dejan también entrever un presagio traumático de lo que deparaba el futuro. Se refieren a «ese hombre, Hitler», e instan a Kandinski a reflexionar sobre los efectos corrosivos de las ideas que se respiraban en el ambiente. «¿Has olvidado tú también cuánto desastre puede suscitar cierta forma de sentimientos?», escribe. Y añade más adelante: «¿A qué puede conducir el antisemitismo, aparte de a actos de violencia?».49A diferencia de Rathenau, a Schönberg no iban a cogerle desprevenido. En 1924, obtuvo una licencia oficial para llevar consigo un revólver, emitida a nombre de un tal señor Arnold Schönberg, compositor.

Esa combinación de premonición y pasión en asuntos de política guiaría muchas de sus decisiones personales a lo largo del cuarto de siglo siguiente. El episodio de Mattsee, la supuesta traición de Kandinski (el pintor reaccionó con asombro y negaciones) y, sin duda, las cicatrices de años de sufrir agravios más leves o más graves pusieron a Schönberg —que seguía siendo técnicamente un luterano— en vías de abrazar una nueva y radicalizada identidad judía. En esa misma dirección, adoptó también una postura agresiva y militarista sobre el sionismo, y en 1925 intentaba concertar una reunión con Einstein para discutir «la cuestión del establecimiento de un Estado judío». Poco después, escribió una pieza teatral de propaganda política titulada La vía bíblica, en la que el pueblo judío, guiado por un líder carismático, superaba la división en facciones y encontraba una nueva patria lejos de Europa.

Pero, en cierto modo, eso no hizo sino intensificar la tensión entre las hebras dispares de su propia identidad: justo durante el periodo en que llegó a abrazar una política judía asertiva, estaba también reafirmando su compromiso con el proyecto de fondo de una cultura alemana moderna. En 1921, en el verano en que le echaron de Mattsee por judío, hizo su descubrimiento musical fundacional, el que sería su aportación teórica más distintiva a la música del siglo XX: el método de composición dodecafónico. Es una técnica que implica la ordenación estricta de los doce tonos cromáticos de la octava en un orden preciso, o escala cromática, que podía luego manipularse y utilizarse para unificar una pieza musical larga. Sin necesidad de volver a un sistema de tonalidades mayores y menores, este método proporcionaba un modo totalmente novedoso de organización de la disonancia que los experimentos previos de Schönberg habían provocado, y seguiría siendo fundamental en la música modernista hasta décadas después de su muerte. Él mismo reconoció al instante la importancia de su hallazgo y —según parece, sin la menor vacilación— brindó su gloria a la nación alemana; es famosa la forma en que lo anunció a su pupilo Josef Rufer: «He hecho un descubrimiento que asegurará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años».50

También sus vínculos profesionales con la música de su país estaban reafirmándose por esa época. Al morir Busoni en 1924, le nombraron director de la clase magistral de composición especial que aquel impartía en la Academia Prusiana de las Artes, un puesto de gran prestigio en toda Europa central. Ese mismo año, se celebró su quincuagésimo cumpleaños con un concierto especial auspiciado por la ciudad de Viena, y, con tal ocasión, el propio alcalde declaró, sorprendentemente, que la capital «podía estar orgullosa de contar con un ciudadano como Schönberg».51Sus obras eran asimismo objeto de una atención internacional creciente, y viajó por todo el continente dando conferencias sobre su música. Alban Berg y Anton Webern, sus primeros alumnos, también habían llegado a un punto en sus carreras en que disfrutaban de éxito internacional, difundiendo de paso el evangelio de las innovaciones modernistas de su maestro.

De hecho, al mismo tiempo que se fortalecía la adhesión política y espiritual de Schönberg al judaísmo, crecía también su renombre como encarnación de la nueva música progresiva alemana. Y conforme aumentaba la presión, el compositor se preguntaba en privado cómo dividir su identidad, y si la elección le correspondía a él siquiera o vendría determinada por otros. En una carta a Berg, se desahogaba de esta manera:

Aquí me siento cada vez más forzado a considerar la cuestión de si es sensato, y en qué medida, adherirme a uno u otro campo, de si depende de mi voluntad, mi determinación, mi inclinación, o si es coerción. Naturalmente, incluso prescindiendo de los síntomas nacionalistas de estos últimos años, sé exactamente a cuál pertenezco. Solo que no es tan fácil como parece pasar de una posición a otra [...]. Hoy puedo proclamar con orgullo que soy judío; no obstante, soy consciente de las dificultades que entraña serlo de verdad.52

Cartas como esta revelan hasta qué punto el guion de «judeo-germano» no era a ojos de Schönberg un separador, sino una fuerza cohesiva, una especie de pegamento que unía las dos mitades de su ser con una fuerza que, como veremos, se demostró a lo largo de las tres décadas siguientes mucho más poderosa que la política, los prejuicios, la guerra o el exilio. Aun así, para desconcierto tanto de sus contemporáneos como de sus futuros biógrafos, algo en Schönberg se resistía a cualquier noción de hibridismo como punto medio o fusión matizada de sus dos identidades; prefería hablar desde un lado del guion o desde el otro —es decir, o bien como alemán o como judío— y proclamaba a menudo sus respectivas adhesiones, de forma casi temerariamente estridente y en un tono engañosamente inequívoco. En un momento de conciencia de sí mismo, defendió una vez esa tendencia: «Ya me perdonaréis: no puedo sentir por mitades. ¡Por lo que a mí respecta, o se es una cosa o se es la otra!».53Y, en efecto, mientras que las palabras le fallaban a menudo en este asunto, consumó la misión de articular una síntesis genuina de las dos culturas cuya historia entretejida tan manifiestamente encarnaba a través de su arte; y muy en particular en su magnum opus, la ópera Moses und Aron (Moisés y Aarón). Su trabajo en esta excepcional partitura remataría una década que fue para él tan fructífera como dolorosa, bailando entre las espinas de la cultura alemana.

Para 1928, Schönberg se sentía ya preparado para aplicar su método dodecafónico de composición al lienzo más grande posible, una gran ópera en tres actos. Él mismo escribió el libreto, una adaptación libre del libro del Éxodo, pero aquello no había de ser una mera ilustración operística de antiguos relatos bíblicos. Al final, la obra daba voz al vasto cúmulo de tensiones —personales, artísticas, políticas y espirituales— que había atravesado a lo largo de la década, intensificando su poder al embutirlas por la fuerza en el espacio cada vez más angosto de la posibilidad cultural. Aunque no suele entenderse como tal, Moisés y Aarón merecería ser considerada un monumento musical conmemorativo en sí misma.

En el argumento de Schönberg, Moisés es elegido para guiar a los israelitas porque solo él es capaz de captar el concepto de un Dios monoteísta en su más pura esencia: un Dios que es «imperceptible e irrepresentable» mediante imágenes externas. Pero Moisés, con toda la hondura de su entendimiento, tiene también una gran limitación: no puede transmitir su visión de la esencia divina a su pueblo sin traicionar la pureza de lo que Schönberg llama, con una palabra cargada de implicaciones, la «idea» (Gedanke) de Dios. A fin de liberar a los judíos de su esclavitud en Egipto y de su vínculo espiritual con falsos ídolos, debe confiar, por tanto, en su hermano Aarón (o Arón, tal y como lo escribe el compositor) para que hable por él, se gane la lealtad de los israelitas mediante milagros y les hable en un lenguaje más terrenal que sean capaces de entender.

Sin embargo, con un desarrollo de personajes y una trama reducidos a la mínima expresión, Moisés y Aarón es, al final, una ópera de ideas en áreas de tensión que se solapan: la tensión entre el pensamiento puro y su expresión, entre la fe religiosa y la acción histórica, entre una verdad reconocida en el reducto íntimo del yo y la habilidad de comunicar esa verdad mediante el lenguaje de la música. Los dos hermanos se necesitan mutuamente. Es evidente que ambos son mitades distintas de Arnold Schönberg.

En la ópera, el don de Aarón para expresarse lo simboliza su meliflua tesitura de tenor, mientras que Moisés, por contraste, no canta sus frases según dicta la convención, sino que las recita en un estilo vacilante —entre declamado y cantado—, invención de Schönberg, que lo llamó Sprechstimme («voz hablada»). En el primer acto, los israelitas se sienten inspirados por ese nuevo concepto de un Dios capaz de conducirlos a la libertad. El segundo, que hace una elipsis narrativa para mostrárnoslos ya libres, pero errantes por el desierto, se centra en el episodio del becerro de oro. Con Moisés desaparecido en las montañas para recibir la revelación divina, el pueblo cae en la desesperación. Aarón accede a fabricarles una deidad visible, tangible, de un tipo que les resulte más familiar. A la vista del becerro de oro, los israelitas se entregan a una orgía desatada de placeres sensuales. Schönberg retrata la escena con la música más caleidoscópicamente brillante que jamás crearía. Cuando Moisés vuelve de la montaña con las tablas en las que se ha tallado la ley divina, ve lo que ha ocurrido y monta en cólera. Hasta Aarón, su propio hermano y vocero de sus ideas, le ha traicionado. Pero la elocuente refutación de Aarón ataja sus intentos de reprenderle en razón de la pureza de la idea. En la conclusión del segundo acto, un frustrado Moisés clama en el angustiado verso final: «O Wort, du Wort, das mir fehlt!» («¡Palabra, oh, palabra que me falta!»), y a continuación se desploma sobre el escenario.

Es un momento de fuerza totémica, no superado en toda la ópera del siglo XX. Un grito primario de desesperación que parece condensar algo que trasciende esta ópera o el aprieto en que se hallaba su creador. Es un grito cuya urgencia no haría sino aumentar cuando la música de la inefabilidad llegó a percibirse a través del prisma de la debacle posterior. Sin embargo, ya a principios de la década de 1930, con Schönberg más centrado en esta ópera que nunca, Moisés y su creador reaccionaban a algo más que al fracaso del lenguaje. De un modo que él sentía más hondamente que otros artistas contemporáneos, Schönberg ya estaba viviendo en tiempo real la disolución de las promesas centrales de la Ilustración, su valoración de la razón por encima de las pasiones más oscuras del ser humano, su visión de la tolerancia, tan elocuentemente expuesta por Moses Mendelssohn menos de dos siglos antes. El Moisés bíblico del compositor no puede expresar la unidad que él sabe que existe dentro del Dios monoteísta. Y, sin embargo, al mismo tiempo, el grito de dolor de Moisés era también el grito de Schönberg por haber alcanzado otro tipo de límite expresivo. Como obra sobre un tema quintaesencialmente judío, escrito ateniéndose estrictamente al lenguaje dodecafónico que él había destinado a apuntalar la supremacía de la música alemana, la ópera entera puede contemplarse como un último y hercúleo intento de Schönberg de defender y articular su propia síntesis, única y profunda, del judaísmo y la cultura alemana.

Iba a resultar que ese mismo empeño también había tocado a su fin con la confesión agónica de Moisés. Si bien el compositor terminó el libreto del tercer acto de Moisés y Aarón, nunca llegó a componer la música de esa sección final. Con su muerte, en 1951, su obra cumbre quedó inconclusa, con lo que esa escena de desesperación existencial se convirtió en el final de facto de la ópera.

A lo largo de los años, han proliferado las explicaciones de por qué Schönberg no llegó a completar esta obra maestra, muchas de ellas en una línea o biográfica (sencillamente, no tuvo tiempo ni financiación para hacerlo) o metafísica (solo un fragmento así de música podía corresponderse con una época fatalmente fragmentada). Hubo incluso quienes trataron de recoger el testigo a través de otros medios. El arquitecto Daniel Libeskind afirmó que al diseñar el Museo Judío de Berlín tenía la esperanza de que, dando expresión formal a los huecos de la historia judía, el nuevo edificio pudiera hacer las veces del tercer acto no escrito de Moisés y Aarón.54

El propio Schönberg se lamentó posteriormente de que las onerosas exigencias de la enseñanza no dejaban lugar al esfuerzo creativo continuado que hubiera requerido la tarea, y en 1945, con setenta años y una salud delicada, escribió una carta extremadamente conmovedora a la Fundación Guggenheim, en busca de una beca que le permitiera completar lo que él mismo llamaba la tarea de su vida.55Su solicitud fue rechazada. Pero, aunque le hubieran concedido la financiación que solicitaba, Moisés y Aarón no habría podido terminarse en su forma actual por razones que van mucho más allá de cualquier limitación circunstancial del momento. La misma noción de una simbiosis duradera, una cultura creada en común por alemanes y judíos, había sido negada a esas alturas por la propia historia.

Cuando uno aborda Moisés y Aarón en la actualidad, el reto más desalentador no es la dificultad superficial de su música ferozmente disonante, sino lo que supone para un memorialista valorar la tensión entre las verdades simultáneas de la música de esta ópera y su silencio, entre los dos actos acabados y el que no llegó a escribirse. No debe permitirse, desde luego, que el tercer acto no escrito niegue el esplendor de la música que lo precede, aunque inevitablemente imponga a esa música previa la condición de ruinas. Son ruinas majestuosas. Son ruinas que dan testimonio al verdadero logro de una época anterior, una realidad —parafraseando a Mann— no menos imponente que la realidad del final de esa época. Ruinas en las que aún centellea la chispa de una esperanza inicial, una que puede sentirse hoy cada vez que se interpreta la obra, brillando desde las profundidades del sonido.

Mientras Schönberg trabajaba en Moisés y Aarón, los camisas pardas fascistas empezaron a manifestarse habitualmente frente a los centros de la nueva música. Para esas fuerzas reaccionarias, la música de vanguardia venía a representar un síntoma de decadencia cultural, una prueba viviente del declive de la forma artística más sagrada de la nación, fracaso del que hacían directamente responsables a «internacionalistas» y judíos. Como líder de esta ala progresiva de la música alemana tan contestada, Schönberg se convirtió en su blanco por todo lo que representaba, y sus innovaciones se tildaban cada vez con más frecuencia de elementos extraños y «degenerados», de plaga en el cuerpo inmaculado de la música alemana. Su «vida espiritual no tiene nada en común con la nuestra», publicó el Zeitschrift für Musik, en una crítica típica.56

Con la jura de Hitler como canciller de Alemania el 30 de junio de 1933, Schönberg empezó a notar los cambios en su estatus. Dos días después del famoso incendio del Reichstag, un desastre provocado para brindar una justificación de la abolición del Gobierno parlamentario del país, el compositor asistió a una reunión del consejo de gobierno de la Academia Prusiana de las Artes. En esa reunión, el presidente de la institución, Max von Schillings, expuso el deseo de Hitler de «quebrar el dominio de los judíos sobre la música occidental».57Se dice que Schönberg abandonó la reunión gritando: «¡Cosas así no hace falta que me las digáis dos veces!». El 20 de marzo, dimitió oficialmente de su cargo en la Academia, declarándose «intachable desde el punto de vista político y moral [y por tanto] profundamente herido en [su] honor como artista y como hombre».58

Esa misma noche, un atónito Bruno Walter fue vetado como director de la Filarmónica de Berlín, y reemplazado en el podio por Richard Strauss. «El compositor de Ein Heldenleben (Una vida de héroe) se declaró dispuesto a dirigir en sustitución de un colega destituido por la fuerza», recordaría Walter, conmocionado aún por el incidente en el momento de escribir sus memorias, más de diez años más tarde.59Posteriormente, se dijo que Strauss solo aceptó después de que le advirtieran de que la Filarmónica sufriría graves pérdidas económicas si rechazaba el ofrecimiento.60Fueran cuales fueran las razones dadas, no se alteró la percepción pública de la situación, cuya naturaleza no podía ignorar el compositor.

A principios de abril, la recién aprobada Ley para la Reconstitución del Servicio Civil expulsaba forzosamente a todos los judíos de las instituciones musicales públicas, orquestas y teatros de ópera incluidos. El 10 de mayo, ardieron hogueras en las calles de Berlín, Leipzig, Múnich y otras treinta y una ciudades de toda Alemania, y volúmenes de Heinrich Mann, Zweig, Freud, Kafka, Einstein y Joseph Roth, entre otros muchos, fueron arrojados a las llamas. «[Los nazis] quemarán nuestros libros —había predicho Roth antes de que Hitler se hiciera con el poder— por no decir a nosotros».61El 16 de mayo, Schönberg salió de Alemania con destino a Francia junto con su segunda mujer, Gertrud Kolisch, y su joven hija, Nuria. La escueta lista de lo que debían llevarse que anotó en su agenda para aquel día («cochecito de la niña [...], cazadora») sugiere que esperaba que el viaje fuera corto.62

En realidad, nunca volvería a pisar ni Alemania ni su Austria natal. «Personalmente, tenía la sensación de haber caído en un océano de agua hirviendo —escribió pasado el tiempo— que no solo me quemaba la piel, me quemaba también por dentro. Y no sabía nadar.»63

3

Mitades desgajadas

¡Sí! ¡Qué hermoso sería eso! [...] Saber que hay alguien en alguna parte que desea tu bien, que está cerca —respirando el mismo aire, albergando los mismos pensamientos— cuando los problemas parecen cercarte.

STEFAN ZWEIG, libreto para la ópera
de Strauss Novela de ajedrez

Como un soldado que no advierte que se ha quedado tras las líneas enemigas, la enorme estatua de Felix Mendelssohn en Leipzig, con el lema que daba testimonio de la fuerza de elevación espiritual de la música, seguía alzándose orgullosa ante la entrada de la Gewandhaus en noviembre de 1936, pese a las nubes de incertidumbre que se habían formado en torno a su noble figura. Un poco antes, ese mismo otoño, el periódico pronazi Leipziger Tageszeitung se había preguntado cómo era posible que un monumento a un judío permaneciera aún en un emplazamiento público tan prominente, y el escultor había sugerido incluso donarlo a alguna de las asociaciones locales de la Liga Cultural Judía, una asociación a través de la que aún se permitía a los músicos judíos de Alemania actuar para públicos hebreos.1El alcalde de Leipzig, Carl Goerdeler, un conservador moderado, se las había arreglado hasta entonces para contener las maquinaciones de la agrupación local del partido, pero no iba a poder seguir haciéndolo indefinidamente. En cuanto se fue unos días de viaje fuera del país, su segundo al mando —Rudolf Haake, leal a los nazis— vio su oportunidad. En una operación sigilosa, la noche del 9 de noviembre, pocas horas después de finalizar un concierto en que se interpretó Die schöne Müllerin (La bella molinera) de Schubert, en cuya canción final se cantan las palabras «buenas noches, buenas noches hasta que todos despierten», la estatua fue derribada y retirada.2Según una anécdota muy difundida en su día, el director de orquesta británico Thomas Beecham y una delegación de músicos de su Filarmónica de Londres, que estaban de gira, se presentaron a la mañana siguiente en el exterior de la sala y depositaron una guirnalda ceremonial ante la base de la estatua. Desconcertados por un momento, anduvieron buscando el monumento por detrás y por los laterales del edificio, y solo encontraron hileras de flores.3

La noticia del asalto nazi al panteón musical de Alemania ocupó titulares de la prensa internacional y desencadenó una serie de creativos esfuerzos para rescatar la estatua. Un comisario de arte de Nueva York ofreció una vez y media el peso de la estatua en metal que los alemanes podrían fundir como consideraran adecuado, y, para hacer más tentadora la oferta, se prestó a aportar además algunos objetos relacionados con Wagner.4Un lector del New York Times llegó al extremo de escribir una carta al periódico sugiriendo que Estados Unidos construyera su propio monumento al «ilustre exiliado» para dar asilo a Mendelssohn hasta que Alemania recuperara la cordura, momento en que la efigie sustituta sería embalada y enviada directamente a su patria5(la propuesta iba acompañada de una sugerencia sobre la inscripción que había de figurar en el nuevo pedestal: «Del pueblo norteamericano al pueblo alemán: ¡decid cuándo!»). Al final, el monumento a Mendelssohn fue destruido, aunque nunca salieron a la luz los pormenores de su destrucción. El destino más probable de todo el bronce reclamado sería la industria armamentística alemana, que necesitaba desesperadamente materias primas.6De modo que es muy posible que aquel monumento en honor a Mendelssohn de 1892 —cuya inauguración recordarían muchos lipsienses aún vivos, y que más adelante el director Fritz Busch describiría como un homenaje al «espíritu de la cultura alemana» en su conjunto— acabara convertido en casquillos de bala.7

Si bien era posible asaltar una estatua en mitad de la noche (y, como era de esperar, los bronces de Mendelssohn de Düsseldorf y Praga sufrieron idéntica suerte), la memoria del legado del compositor en la música alemana se demostró más difícil de borrar. Los intentos de menoscabar su reputación habían comenzado años antes de que Hitler se hiciera con el poder, con la labor de los eruditos de tendencia nazi que elaboraron nuevos relatos que rebatieron la importancia de su papel como promotor de la toma de conciencia por el pueblo alemán de su pasado musical. Según los nuevos discursos, acontecimientos cruciales como la recuperación de La pasión según san Mateo de Bach no fueron más que siniestras operaciones emprendidas para que «el judaísmo pudiera reclamar la gestión de la más sublime creación alemana».8Al adoptar esa línea argumental, por supuesto, los eruditos no hacían sino retomar las críticas envenenadas que habían comenzado a lanzar décadas antes Wagner y sus afines.

Pero hasta los intentos más elaborados de difamación se dieron de bruces con un problema más difícil de abordar: el público alemán adoraba varias de las composiciones más célebres de Mendelssohn, incluida la mayor parte de la obertura de su Ein Sommernachtstraum (Sueño de una noche de verano). Por tanto, se decidió, no había más remedio que encargar a un compositor racialmente aceptable la creación de una obra que pudiera reemplazarla. Richard Strauss puso reparos al proyecto, y eso es algo que hay que reconocerle.9Carl Orff, conocido hoy sobre todo por su martilleante cantata neoprimitivista Carmina Burana, probó suerte,10como hicieron también otros cuarenta y tres colegas suyos.11Ninguno de ellos presentó una obra que llegara a obtener una aceptación similar, así que, al final, los nazis recurrieron al plan B: puro pillaje cultural. La venerada partitura shakespeariana de Mendelssohn seguiría interpretándose, solo que eliminando sin más del programa el nombre de su autor.12

Borrar el nombre de Mendelssohn de la historia de Alemania formaba parte de una política cultural más amplia, que el ministro de Propaganda nazi, Joseph Goebbels, expresó en estos términos: barrer «los productos patológicos de la intelectualidad musical judía» y purgar la música alemana de «los últimos vestigios de la arrogancia y el predominio judíos».13Pero como demuestra el ejemplo de Mendelssohn, los aspectos judíos de la cultura alemana no podían extirparse así como así, conforme a las fantasías nazis, como si fueran un tumor indeseado en el inmaculado cuerpo político. Si los esfuerzos por desenredar ambos no hubieran resultado tan trágicos, casi podrían considerarse cómicos. No hay más que ver los problemas con los que se toparon los censores nazis al reparar en que los libretos de las tres óperas más populares de Mozart —Don Giovanni, Las bodas de Fígaro y Così fan tutte— los escribió todos Lorenzo da Ponte, nacido judío italiano y luego convertido al catolicismo y ordenado sacerdote.14La solución más expeditiva hubiera sido representar las obras traducidas al alemán, pero las traducciones ya existentes y utilizadas en teatros de ópera de todo el país las había firmado, de hecho, Hermann Levi, un director judeoalemán que, por cierto, también había estado al frente del estreno mundial del Parsifal de Wagner. Hasta la música del ídolo de Hitler era inseparable del entramado histórico del que surgió. En resumidas cuentas: en el terreno de la música, pero también en otros muchos ámbitos, la cultura alemana se había convertido paulatinamente en cultura judeoalemana. Lo alemán y lo judío eran, adaptando una frase de Adorno, «mitades desgajadas» de un mismo todo en el que ya no podían sumarse.

La retirada de la estatua de Mendelssohn, no obstante, reflejaba igualmente un viraje de más calado en la relación de la música y el Estado. Desde los tiempos de Bismarck, si bien la música se había puesto muchas veces al servicio de las necesidades del nacionalismo alemán, no había dejado de funcionar —en teoría, al menos— como una esfera semiautónoma. Bajo el gobierno de Hitler, en cambio, el Estado se apropió abiertamente de la cultura, hasta el punto de hacer imposible separar ambas cosas. De hecho, cada una fue repensada a imagen de la otra. «El nacionalsocialismo —proclamó Goebbels— no es solo la conciencia política y social de la nación, sino también su conciencia cultural.»15Al mismo tiempo, reivindicaba para la política la condición de forma artística: «Tal vez la más elevada y completa que existe».16Y añadía: «Quienes modelamos la política de la Alemania moderna nos sentimos, por tanto, artistas a los que se ha asignado la tarea y la responsabilidad de formar, con la materia bruta de las masas, la sólida estructura concreta de un pueblo».

En otras palabras, la música había dejado de ser únicamente un elemento de apoyo del proyecto político alemán: animaba la política nazi desde dentro. Esto se comprobaba no solo con su anhelo de honduras espirituales, sino también en un sentido más literal, ya que la música alemana —que sonaba en sus mítines y durante los boletines que informaban por la radio de los avances militares de las tropas germanas— se convirtió en la banda sonora de los fastos del poder político. Sobre este telón de fondo, ningún producto de la cultura alemana, pasado o presente, podía ser independiente de un Estado nazi que se definía por la raza. Hasta una obra tan icónica como la Novena sinfonía de Beethoven quedaba sujeta a su apropiación por los nazis y a su grotesca distorsión política. En el punto álgido de la segunda guerra mundial, la interpretación, hoy tristemente célebre, de la Novena bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler se retransmitió por la radio en la víspera del quincuagésimo tercer cumpleaños de Hitler. Goebbels presentó la obra con estas palabras:

Mientras la nación toda se congrega en torno a sus receptores [...], el sonido de la música heroica y titánica que brota de cada corazón alemán eleva nuestra confesión a una altura solemne y sagrada. Cuando concluya nuestra celebración, las voces de los hombres y los sonidos de los instrumentos se unirán en el apoteósico final de la Novena sinfonía. Mientras el sonido poderoso de la «Oda a la alegría» y la sensación de la grandeza y la trascendencia de estos tiempos llegan hasta la cabaña alemana más remota, mientras su sonido alcanza los países lejanos en que hacen guardia fuerzas alemanas, cada uno de nosotros, hombre o mujer, niño o soldado, campesino, obrero o funcionario, conocerá tanto la solemnidad de la hora como el gozo de ser testigo y partícipe de esta gran época histórica de nuestro pueblo.17

Richard Strauss se habría opuesto sin duda a la retirada de la estatua de Mendelssohn, igual que rechazó reemplazar la música shakespeariana de Mendelssohn con la suya; había judíos en su propia familia, y además su comprensión de la historia del arte era demasiado exhaustiva como para que aprobara tan groseras distorsiones. Pero eso no quita que, cuando Hitler accedió al poder, malinterpretara de medio a medio la amenaza nazi y viera en su musculosa visión de la cultura una nueva oportunidad para moldear el futuro musical de Alemania conforme a sus propios planteamientos. Cuando el nuevo régimen le ofreció una posición de poder, Strauss optó por aceptarla. Sin embargo, la interesada vinculación inicial del compositor al partido nazi llegó en un momento delicado de su carrera operística. Desde que, en 1929, muriera Hugo von Hofmannsthal, el talentoso poeta y dramaturgo judeoaustriaco que había sido su libretista durante más de dos décadas y creado para él, entre otros, los libretos de Electra y El caballero de la rosa, le atenazaba el temor a no volver a componer otra ópera jamás. O así fue, hasta que le presentaron a un escritor que parecía hecho a la medida de la tarea: en 1931, Richard Strauss conoció a Stefan Zweig.

Si bien hoy la década de 1930 se nos antoja envuelta en un crepúsculo portentoso, fue un crepúsculo que muchos no advirtieron en su día. Durante el ascenso del partido nazi, Schönberg fue de los pocos artistas que vio en ello un motivo de inquietud. Ciertamente, «el tal Hitler» no parecía una presencia especialmente temible en el escenario político. Strauss se había referido a él en 1930 como «un criminal» y «un ignorante», y desdeñaba al partido nazi en su conjunto.18Klaus Mann, el hijo mayor de Thomas Mann, recordaba haberse cruzado por primera vez con «ese oscuro agitador» en una cervecería de Múnich a comienzos de la década de 1920 y haberle considerado merecedor únicamente de desdén.19«Tenía una voz ronca y desagradable; hablaba alemán con el acento burdamente afectado de un austriaco provinciano intentando parecer “culto”; las cosas que decía no tenían ni pies ni cabeza.» En 1930, volvió a encontrarse con Hitler, y esta vez le tocó sentarse en un salón de té muniqués al lado de aquel hombre de aspecto «esponjoso» y ojos extraños y vidriosos. Le observó devorar ingentes cantidades de tartaletas de fresa y strudel de Viena, mientras peroraba de una forma estridente y tediosa que llevó a Klaus a la conclusión de que «su misma mediocridad le hacía inofensivo».20Stefan Zweig parece, por tanto, hablar en nombre de muchos cuando escribe que, irónicamente, fue el mismo fervor que siente el pueblo alemán por el concepto de Bildung, como ética del autodidactismo moral y estético, lo que hizo a tantos alemanes ciegos a la amenaza que realmente suponía. Pues, al fin y al cabo, decía Zweig, «era impensable que los alemanes consideraran que un hombre que, como Hitler, ni siquiera había llegado a graduarse en el colegio, y mucho menos a asistir a la universidad, que había tenido que dormir en la calle o en pensiones de mala muerte y que por entonces llevaba una vida un tanto turbia y aún misteriosa, pudiera aspirar al tipo de cargos que habían ocupado estadistas como Freiherr von Stein, Bismarck y el príncipe Bülow».21

Hay un matiz de dolorosa autocrítica en la afirmación de Zweig, porque él mismo encarnaba una especie de florecimiento final de una rama específica de la Bildung. Había nacido en 1881 en un hogar judío políglota y privilegiado, con una madre que descendía de una familia de banqueros de éxito y un padre empresario industrial y amante de la música, que había visto una representación de Lohengrin con el propio Wagner a la batuta.

Zweig renegaba de cualquier observancia religiosa tradicional, pero nunca ocultó su propio origen étnico; en su vida y en su arte, sin negar ni ignorar las tensiones entre lo judío y lo alemán, optó más bien por armonizar ambos decorosamente. No era un planteamiento sin precedentes: su propio héroe, Goethe, ya había puesto la historia judía como ejemplo para una nueva Alemania unida por la cultura; precisamente, porque los judíos, con siglos de diáspora sin Estado a sus espaldas, habían demostrado que una nación podía existir sin contar con uno.22Al elaborar su propio concepto de armonía judeoalemana, Zweig explotó de forma selectiva la tradición hebrea, desechando aquellos aspectos oscurantistas que pudieran constituir —como explicaba en una carta al teólogo Martin Buber— «una cárcel emocional con barrotes que [me] separaran del mundo exterior».23Pero, al mismo tiempo, veía en la fe suficientes elementos que admirar como precursores de su propia vocación humanista, o, según le ampliaba a Buber en su correspondencia posterior, quizá fuera «el propósito del judaísmo demostrar a lo largo de los siglos que es posible formar una comunidad sin contar con un país».

Como escritor, Zweig publicó ficción, obras teatrales y poesía, pero se especializó en libros que explicaban a sus lectores la vida y obras de los grandes artistas, científicos y exploradores del pasado: Balzac, Tolstói, Erasmo, Montaigne, Magallanes y muchos otros. Veneraba su obra no solo por su belleza, sino como factores de progreso ético, puertas de acceso a un humanismo cosmopolita que consideraba a un tiempo verdadera herencia de Europa y su única esperanza de recuperar su brújula moral tras los estragos de la primera guerra mundial. Esos libros gozaron de una espectacular popularidad entre los lectores, y aunque Zweig nunca llegó a crear una magnus opus que le granjeara un hueco en la primera fila de la literatura alemana moderna, el conjunto de su obra condensa un determinado cúmulo de ideales y una era de cuya descomposición fue testigo presencial.

Por la época del primer encuentro de Strauss y Zweig, el escritor acababa de cumplir los cincuenta y estaba en la cúspide de su fama. Como autor alemán más traducido del mundo, era una auténtica celebridad literaria. Una conferencia suya sobre Tolstói congregó a una nutrida audiencia de cuatrocientas personas. Con motivo de su cumpleaños, cientos de cartas de felicitación remitidas desde todos los rincones del globo llegaron en aluvión a su suntuosa mansión del viejo Kapuzinerberg (una colina situada al sur del centro histórico de Salzburgo), donde tenía dos despachos —uno de ellos con una amplia terraza— y un umbrío jardín con árboles frutales. Pero la fama podía resultar agotadora. Durante una gira, en otoño, por dos ciudades suizas, escribió a su mujer en un estado de exultante extenuación, contándole: «He tenido que firmar casi ochocientos ejemplares de mis libros entre las dos librerías. [...] Te escribo estas líneas en el tren, a lápiz, porque mis estilográficas (las tres) se han quedado sin tinta».24

La devoción de Zweig por la religión del humanismo, en la que arte y cultura contaban como «nuestra verdadera patria», se manifestó, además de en sus escritos, en su labor incesante como coleccionista de manuscritos originales.25Llevado de su pasión por tales rastros materiales del gran pasado artístico, acuñó la teoría de que los manuscritos autógrafos podían, casi cabalísticamente, arrojar una luz inigualable sobre los misterios del acto creativo. Sentía especial debilidad por la música, y adquirió cientos de manuscritos autógrafos —muchos de ellos conservados hoy en la Biblioteca Británica— de grandes compositores como Bach, Brahms y Schubert, cuyo famoso lied «An die Musik» («A la música») también poseía, con su célebre interpelación a la musa: «¡Arte amada, en cuántas horas sombrías, cuando me atosiga el cerco tumultuoso de la vida, has encendido mi corazón con el calor del amor y me has transportado a un mundo mejor!».26Además de manuscritos musicales, Zweig rastreaba también objetos cotidianos que hubieran pertenecido en su día a los compositores mismos, incluidos el contrato matrimonial de Mozart o la brújula, el violín y una cucharilla de Beethoven. Poseía una pluma estilográfica de Goethe y hasta un mechón de su cabello, además de manuscritos que conservó el poeta, como una doble página de la segunda parte de Fausto. Pero el tesoro más preciado, el que mantuvo cerca de sí hasta sus últimos momentos, era el escritorio de Beethoven. Lo utilizaba él mismo como mesa de trabajo, y se refería a él como su «altar familiar». Un verdadero coleccionista no da a sus preciados objetos una segunda vida, dijo una vez Walter Benjamin, «más bien es él quien vive en ellos».27

Por la época de su primer encuentro con Strauss en 1931, Zweig aún se aferraba con fuerza a sus ideales pacifistas y a su optimismo respecto a las perspectivas de cooperación internacional pacífica. En un ensayo titulado «La historia como poetisa», publicado en noviembre de aquel año, el mes en que se conocieron, Zweig escribió: «Toda la confusión y la angustia que experimentamos hoy no son más que olas que nos arrastran hacia algo nuevo, al futuro; nada es en vano».28Al cabo de menos de un año, en mayo de 1932, llamaba a la unificación de los distintos nacionalismos belicosos en un «reino supranacional del humanismo».29

En su opinión, la música, por encima de todas las artes, se erigía claramente como pilar central de ese ensalzado reino posible, cuyos fundadores serían aclamados como miembros de «una gran raza cosmopolita [que] vive por encima de países, idiomas y naciones».30Zweig, por tanto, estaba entusiasmado ante la perspectiva de colaborar, muy especialmente, con Strauss. Como recordaría años más tarde: «No había un músico creador de nuestro tiempo a quien hubiera estado más complacido de servir que a Richard Strauss, el último de la excelsa línea de compositores alemanes de genio que va de Händel y Bach hasta nuestros días, pasando por Beethoven y Brahms».31Los dos hombres se pusieron rápidamente a trabajar. Ya en su primera reunión, Strauss le explicó con sorprendente candor que a su avanzada edad ya no poseía la misma facultad de crear de la nada el tipo de música puramente instrumental que había marcado cumbres anteriores de su carrera. Pero aún hallaba inspiración en las palabras y deseaba con todas sus ansias un libreto verdaderamente poético. Más aún, sobre todas las cosas, esperaba que su próxima obra pudiera ser una ópera cómica. Zweig sugirió al vuelo una adaptación de la comedia de Ben Jonson de 1609 titulada Epicoene, or the Silent Woman (Epicena o la mujer silenciosa), sobre un viejo solterón llamado Moroso (en la versión de Zweig, Morosus), desesperado por hallar paz y tranquilidad, al que engatusan para que se case con una mujer «callada» que luego resulta ser todo lo contrario. Strauss abrazó la idea con entusiasmo y se puso de inmediato manos a la obra con Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa).

La correspondencia entre los dos que nos ha llegado revela lo rápido que cobró forma La mujer silenciosa, ya que Zweig parecía captar de forma intuitiva lo que Strauss necesitaba para prender la mecha de su imaginación musical. En una de sus primeras cartas, el compositor sentencia que el primer borrador que le entrega «es de una grandeza de proporciones históricas», y que es «más adecuado para la música incluso que Fígaro y El barbero de Sevilla».32Centrados los coautores sobre todo en cuestiones artísticas, los acontecimientos políticos contemporáneos permanecen durante periodos prolongados ausentes de sus cartas hasta un punto casi surrealista. El 31 de enero de 1933, por ejemplo, Zweig le escribe a Strauss en tono sereno y respetuoso sobre la logística de una próxima reunión, y no menciona siquiera la dramática noticia de la víspera, la jura de Adolf Hitler como canciller de Alemania. No es hasta una carta del 3 de abril que su discreción le permite una vaga referencia a «estos tristes tiempos» que han perturbado su trabajo. Las semanas previas habían visto, entre otros hechos, el infame incendio del Reichstag, el boicot oficial nazi a los negocios judíos y el establecimiento de Dachau como primer campo de concentración para opositores al régimen. Al día siguiente, la respuesta de Strauss parece no darle importancia: «Yo estoy bien. Muy ocupado trabajando, igual que la otra vez, una semana después de que estallara la Gran Guerra».33La contrarréplica de Zweig abunda con absoluta serenidad en la misma sensación: «Celebro que su trabajo avance a buen ritmo; la política pasa, el arte vive para siempre, por lo que debemos poner nuestro esfuerzo en lo permanente y dejar la propaganda a quienes la encuentren gratificante y hallen en ella satisfacción».34

Los motivos de uno y otro para dejar la política al margen de su correspondencia eran a la vez similares y diferentes. Lo que compartían era un profundo apego a la tradición romántica alemana de la Innerlichkeit, una palabra que suele traducirse literalmente como «interioridad», aunque su auténtico significado abarca bastante más. Mann lo definió una vez como «ternura, hondura del sentimiento, ensoñación ultramundana, amor a la naturaleza, sinceridad purísima de pensamiento y conciencia».35Pero sobre todo hay que subrayar que, para un artista fiel a esos ideales, tan elevadas cualidades del espíritu no dejan de yuxtaponerse crudamente a la caótica vulgaridad de la política y la vida ciudadana. Fueron nada menos que Goethe y Schiller quienes inventaron esta tradición, con su mandato de evitar la construcción nacional en nombre de la culturización personal. Nietzsche había recrudecido su ataque a lo político. Y Rainer Maria Rilke estetizó y transformó la Innerlichkeit en moneda de curso legal del éxtasis poético. A la altura de la década de 1930, las esferas tanto de la música como de la literatura habían devenido en reservas de interioridad, lugares de refugio para el espíritu en un mundo que se había vuelto estruendoso y áspero.36

El compromiso de Zweig con la tradición era más puro, más de principios, más inocente y, al final, más atormentado que el de Strauss. En paralelo a la escritura del libreto, Zweig estaba trabajando en la investigación previa y la redacción de su siguiente biografía literaria, un estudio del gran filósofo renacentista Erasmo de Róterdam, en quien veía al «primer europeo y cosmopolita consciente»,37una especie de progenitor del ideal de la Bildung y un recto opositor a «cualquier forma de fanatismo, ya fuera religioso, nacionalista o filosófico».38Su libro sobre Erasmo, en otras palabras y según él mismo admitió espontáneamente, era también un autorretrato apenas disimulado, y bastante revelador, además. En el prólogo, alababa al filósofo por haber vuelto la espalda a la barbarie del mundo para concentrarse en el milagro del acto creativo y en la forja de una «aristocracia del espíritu».39¿Por qué, entonces, no había prevalecido su credo a lo largo de la historia? Según Zweig, porque se había trabado en una especie de combate milenario con las fuerzas irracionales del odio. Al describir la tenacidad de tales fuerzas, escribe: «En cualquier momento, las compuertas del fanatismo pueden reventar; y, empujado por los instintos primitivos que hay en la base de todo lo que es ético, el torrente de la sinrazón romperá la presa e inundará y arrasará todo aquello que lo obstruya. Prácticamente todas las generaciones sufren ese revés, y es deber de todos y cada uno mantener la cabeza fría hasta que se revierta el desastre».40

Con la intensificación de la campaña nazi contra los judíos en los primeros años del Tercer Reich, Zweig reconoció inequívocamente en la situación una nueva instancia de apertura de las compuertas, pero también intentó, al estilo de Erasmo, mantener «la cabeza fría», lo que suponía procurar permanecer en sus declaraciones públicas por encima de la refriega política («no hay nada en mí de lo que suele tenerse por heroico», admitía en una carta a otro correspondiente, y añadía: «Una sensación secreta me dice que hacemos lo correcto si nos mantenemos fieles a la humanidad y renunciamos a la tentación de tomar partido»41). De hecho, el calibre de su renuencia a pronunciarse en contra de las agresiones nazis, del mismo desprecio de la legalidad que pronto le expulsaría a él de su propia patria, asombraba y enfurecía a sus amigos más cercanos. Entre ellos se contaba Joseph Roth, para el que el momento pedía una acción moral y política decidida. Y así se lo dijo a Zweig por carta, urgiéndole a abandonar su palco de espectador de la historia, con una súplica sin duda calculada para apelar a su religión ácrata del arte universalista: «Tenemos una obligación que debemos tanto a Voltaire, Herder, Goethe y Nietzsche como a Moisés y sus patriarcas judíos: [...] salvar nuestras propias vidas y nuestra escritura si se ven amenazadas por las bestias».42

Strauss, por su parte, tenía una visión muy distinta de las bestias. Como ha señalado el académico Charles Youmans, la misma carta blanca que el compositor se otorgó para despojar la música alemana de su carga ética podía fácilmente deslizarse —y se deslizó— hacia una especie de nihilismo filosófico musical, un archicinismo que ayuda a poner en contexto su crasa malinterpretación del inicio de la revolución nazi.43Contando sesenta y ocho años muy viajados cuando Hitler llegó al poder, en un principio contempló el régimen con un aire de «nada nuevo bajo el sol», es decir, como una nada inconveniente vuelta a Gobiernos conservadores autocráticos, quizá con un barniz de antisemitismo desabrido desde el punto de vista estético, pero de escasas consecuencias permanentes: «Hice música bajo el Gobierno del káiser y el de Ebert —escribió—. Sobreviviré también a este».44Sin embargo, llegó a sentir algo más que hastiada resignación ante el nuevo orden en cuanto vio que el momento podía ofrecerle una oportunidad de hacer avanzar la causa de la música alemana, en sí misma un corpus en el que sus óperas ocupaban por su propia naturaleza un lugar central. Además de multiplicar las interpretaciones de sus obras, Strauss esperaba impulsar ciertas reformas de la ley de propiedad intelectual que podrían garantizar un trato preferente a los compositores de ernste Musik (la música seria), que habían tropezado con considerables dificultades durante el experimento democrático, desgraciadamente breve, de la República de Weimar. En marzo de 1933, escribió una carta en este sentido a su amigo Anton Kippenberg, que era también el editor de Zweig: «He vuelto de Berlín con una muy buena impresión, y tengo grandes esperanzas respecto al futuro del arte alemán, una vez que han remitido las primeras turbulencias de la revolución».45

Es posible también que sintiera que el régimen deseaba su aprobación de un modo en que no la habían buscado los líderes políticos de entreguerras. Igual que había conseguido del káiser lo que había querido, tal vez pudiera lograr algo parecido con el nuevo Reich alemán. La concepción que Strauss tenía de la tradición de la Innerlichkeit, en este sentido, más que dictar una estricta separación «a la Zweig» de la política, parecía autorizar una distinción moralmente conveniente, pero palmariamente falsa, entre las maniobras políticas y la creación del verdadero arte. Se diría que Strauss no tenía el menor reparo en aplicarse a ambas cosas a la vez. Y así, mientras que 1933 marcó un nuevo nivel de compromiso político para el compositor, no vio motivo alguno para que eso afectara a su nueva colaboración operística con su estimado libretista judío.

El régimen nazi, por su parte, dosificaba ladinamente la revelación de sus verdaderos objetivos, inyectando su veneno poco a poco (como expresaría Zweig más adelante), para que muchos ciudadanos alemanes y hasta judíos alemanes no supieran bien si tomarse en serio a Hitler ni cuánto tiempo era previsible que se mantuviera en el poder. En octubre de 1933, el liderazgo de la comunidad judía ortodoxa de Alemania aún confiaba en que los sombríos augurios de los meses precedentes fueran una especie de enorme malentendido. En una carta angustiada dirigida directamente a Hitler, esos líderes aún consideraron necesario pedirle aclaraciones:

Hay que entender lo fácil que sería pensar que el Gobierno nacionalista alemán busca deliberadamente la aniquilación de los judíos del país [...], [pero] la judería ortodoxa se resiste a abandonar su convicción de que el Gobierno no busca su destrucción. [...] Si estuviéramos equivocados al respecto [...], no desearíamos seguir aferrándonos a ilusiones, y preferiríamos conocer la amarga verdad.46

Entretanto, a Strauss le faltó tiempo para congraciarse con el régimen mediante una serie de gestos públicos. Además de tomar el relevo de Bruno Walter en la Filarmónica de Berlín, sustituyó a Arturo Toscanini en el Festival de Bayreuth, después de que el director italiano se despidiera en protesta contra el nuevo Reich. Podía disculparse, sin duda, a los observadores de la época por deducir de tales gestos que el régimen contaba con las bendiciones del compositor alemán vivo más famoso. Como el mismo Zweig señalaría más tarde, la aparente aprobación por parte de Strauss tuvo suma importancia en esos primeros momentos, porque legitimaba tácitamente a un Gobierno en situación insegura. Por aquella época, Strauss intentó también ganarse el favor de Goebbels y del dirigente nazi Hermann Göring, y respaldó con su nombre la denuncia por motivos ideológicos de un discurso sobre Wagner que pronunció Thomas Mann en la Universidad de Múnich.47En noviembre de ese mismo año, los esfuerzos de Strauss se vieron recompensados. Ya sea porque lo buscó activamente o, como aseguró más adelante, por puro sentido de la responsabilidad, aceptó encantado su nueva designación al frente de la Cámara de Música del Reich, una organización de nueva creación encargada de conformar y administrar el ámbito de la música alemana. En su sesión inaugural, Strauss pronunció un discurso enardecido agradeciendo a Hitler y a Goebbels la fundación del nuevo organismo, y prometiendo que devolvería a la forma artística más sublime del país la gloria que alcanzó en el siglo XIX. El objetivo último de la Cámara, declaró, sería «establecer de nuevo una relación íntima entre el Volk alemán y su música».48

Como sabemos, lo que Strauss calificó de «primeras turbulencias de la revolución» no remitió, a pesar de lo cual el compositor perseveró en su servicio público al régimen a lo largo de 1934 y 1935, sin afiliarse al partido nazi ni adaptarse a sus tácticas totalitarias, pero sin distanciarse tampoco públicamente de sus políticas, ni dimitir de su prominente puesto. Al mismo tiempo, se negó a abrazar el odio racial promovido por los nazis y se ganó las iras de los burócratas nazis de la cultura al negarse a firmar decretos que hubieran expulsado a los miembros judíos de la Cámara de Música del Reich. Y lo más escandaloso de todo: procuró seguir colaborando en secreto con Zweig.

Con ambos trabajando con admirable celeridad, La mujer silenciosa estuvo terminada en el otoño de 1934. Volviendo la vista atrás, Strauss recordaría más adelante: «Salvo por un corte sin mayor importancia en el segundo acto, [...] conseguí musicar [el libreto de Zweig] de principio a fin sin introducir el menor cambio. Ninguna de mis óperas anteriores me resultó tan fácil de componer ni me dio tanto placer y alegría».49Lo único que faltaba ya era organizar el estreno mundial de la ópera, cuya planificación podía resultar larga y compleja incluso en tiempos mucho más calmados. De modo que Strauss, deseando aprovechar la inercia de la dinámica con su nuevo libretista, quiso seguir adelante como si nada e iniciar un segundo proyecto operístico con Zweig, sin arredrarse por lo que despachaba como estridentes excesos ideológicos y fanfarrias de mal gusto del Gobierno nazi. Con sus planteamientos siempre prácticos, el compositor propuso a su amigo como si tal cosa lo que en su cabeza debía parecer una forma perfectamente lógica de eludir el problema: que Zweig siguiera escribiendo para él en secreto, produciendo libretos operísticos que simplemente «meterían en una caja fuerte que solo abriremos cuando los dos consideremos que el momento es propicio».50

Zweig, por su parte, se sentía cada vez más horrorizado y avergonzado por la oportunista asociación de su amigo con el régimen nazi. No parece que llegara a considerar seriamente la propuesta de Strauss de escribir nada para acto seguido guardarlo en un cajón, pero al ponerle reparos aprovechó la idea del vergonzante velo de secreto para instar a Strauss, siempre con mucho tacto, a que reconociera más abiertamente la realidad de la situación, envolviendo sus sugerencias en halagos y sin abordar de frente la cuestión. En una carta, por ejemplo, le dice:

A veces tengo la impresión de que no es usted del todo consciente —cosa que le honra— de la grandeza histórica de su posición, que se tiene usted en un concepto excesivamente modesto. Todo lo que hace está destinado a ser de trascendencia histórica. Algún día, sus cartas, sus decisiones, serán patrimonio de toda la humanidad, como las de Wagner y las de Brahms. Por ese motivo, me parece inadecuado que algo relativo a su vida, a su arte, se haga en secreto. [...] Todo un Richard Strauss tiene el privilegio de tomar públicamente lo que es su derecho; no debe buscar ampararse en el secreto. Nadie debería poder decir jamás que rehuyó usted su responsabilidad.51

Esta última línea en particular era un intento admirable, pero parece ser que solo consiguió frustrar a Strauss, que se volvió más y más insistente, y hasta petulante, alternando las súplicas y los sermones a su libretista. El 26 de febrero de 1935, formuló su petición en términos más contundentes, escribiéndole: «No voy a renunciar a usted solo por la casualidad de que en este momento tengamos un Gobierno antisemita».52El 13 de abril recurrió a un tono autocompasivo: «[Su carta] me entristece, porque percibo en ella su desaliento por nuestra “época”, que puede entorpecer considerablemente nuestro trabajo en común. [...] Siga conmigo, por favor. [...] Lo demás se arreglará por sí mismo».53El 24 de mayo, prueba a insinuar que Zweig está siendo egoísta: «Por favor, piense un poco en mis necesidades artísticas».54Y el 22 de junio, trata de apelar a los elevados principios artísticos de su socio: «Si pudiera usted ver y oír lo bueno que es nuestro trabajo, se dejaría de preocupaciones raciales y recelos políticos que no hacen sino lastrar innecesariamente su mente de artista, cosa que me resulta incomprensible, y escribiría para mí tanto como pudiera».55

Fueran cuales fueran las razones que tuviera para justificarse, aunque fuera solo ante sí mismo, Strauss siguió adelante con sus servicios al régimen y sus intentos de halagar a altos dirigentes nazis (que incluyeron, por la misma época en que presionaba a su libretista, regalar la partitura manuscrita de su ópera Arabella a Hermann Göring con motivo de su boda). Zweig vio claramente que nada de aquello podía acabar bien para ninguno de los dos.56Para entonces, se habían quemado sus libros en ciudades de toda Alemania. Aún faltaban tres años para que su Austria natal fuera ocupada por los nazis, pero desde Salzburgo ya empezaba a ver que los primeros refugiados cruzaban la frontera por las montañas, como hacían también agitadores nazis que se infiltraban en el país vecino con intención de fomentar el descontento.57El momento final y decisivo llegó en febrero de 1934, cuando la policía se presentó en su casa con la pretensión de registrarla en busca de «armas ocultas». Zweig interpretó la intrusión como lo que era: un acto de acoso a su persona, una violación de su libertad, una «bofetada moral en la cara» y un augurio de males futuros.58Inmediatamente a continuación, inició el complejo proceso de desenmarañar sus asuntos, desmontar sus vastas colecciones, vender su hogar y organizarse una nueva vida en Londres.

A pesar de todo, incluso después de haber tomado medidas tan concluyentes, Zweig fue incapaz de romper el hechizo por el que Strauss seguía engañándose a sí mismo. En una carta al historiador del teatro Joseph Gregor (que luego le tomaría el relevo como libretista del compositor), Zweig se le lamentaba así: «Desearía tan solo que (Strauss) reuniera fuerzas para tirar la toalla tras esta experiencia y comprendiera quién es él comparado con todos ellos».59Y volvía sobre el asunto en otra carta: «Lo trágico de todo el asunto es que Strauss se niega a entender —pese a mi constante insistencia— que no deseo seguir trabajando con él. Es incapaz de aceptar que a causa de sus actos rechazo cualquier asociación pública con él, pese a la gran admiración personal que le tengo». Es posible que Zweig diera voz a estos sentimientos de forma más explícita cuando escribió directamente a Strauss el 15 de junio de 1935, pero nunca lo sabremos. Sospechosamente, aquella misiva trascendental se perdió; se ha especulado con que el compositor pudo romperla en un acceso de ira.60Fuera lo que fuera lo que Zweig escribió aquel día, provocó una auténtica diatriba por parte de Strauss. Su respuesta a la carta hoy perdida, fechada el 17 de junio de aquel mismo año, merece citarse literalmente, en razón tanto de las palabras mismas de Strauss como por la onda expansiva que tendría posteriormente en su carrera política y musical en el Estado nazi. Decía así:

¡Su carta del día 15 ha conseguido descentrarme! ¡Esa obstinación judía! ¡Bastaría para volver antisemita a cualquiera! ¡Ese orgullo de raza, ese sentimiento de solidaridad! ¿Cree acaso que a mí, en cualquiera de mis actos, me ha guiado la idea de que soy «alemán»? (Tal vez, qui le sait?) ¿Cree usted que Mozart compuso como «ario»? Solo conozco a dos tipos de personas: las que tienen talento y las que no. El pueblo [das Volk] existe para mí solo desde el momento en que se convierte en mi público. Que sean chinos, bávaros, neozelandeses o berlineses me deja frío. Lo que importa es que paguen el precio completo de la entrada. [...] De modo que vuelvo a pedirle con urgencia que se ponga a trabajar en esas dos obras de un acto lo antes posible. [...] ¿Quién le ha dicho que me he significado políticamente? ¿Porque dirigí un concierto en sustitución de ese canalla asqueroso y servil de Bruno Walter? Eso lo hice por el bien de la orquesta. ¿Porque reemplacé a Toscanini? Eso lo hice por el bien de Bayreuth. No tiene nada que ver con la política. Cómo quiera interpretar la prensa sensacionalista lo que hago no es asunto mío, y tampoco debería preocuparle a usted. ¿Por hacer el paripé en la presidencia de la Cámara de Música del Reich? ¡Eso solo lo hago por una buena causa y para evitar calamidades mayores! Habría aceptado ese fastidioso cargo honorario con cualquier Gobierno, pero ni el káiser Guillermo ni el señor Rathenau me lo ofrecieron. Así que sea usted un buen chico, olvídese de Moisés y de los demás apóstoles durante unas semanas y trabaje en esas dos obras de un solo acto, que son suyas.61

¡Hay tantas cosas en estas líneas que reflejan la fuerza cegadora del egoísmo artístico! Se podría deducir de la indignación del compositor que, en la carta previa de Zweig, este había manifestado algún sentimiento de solidaridad con los judíos alemanes como minoría perseguida. Pero llama bastante la atención que ese mismo sentimiento dé pie a Strauss para acusarle —¡a él!— de considerar la raza esencial, al estilo de los nazis (o de Wagner). ¿De verdad era Zweig tan tonto como para creer que Mozart componía como «ario», o Strauss como «alemán»? Que Strauss le diera la vuelta a la tortilla de esta manera, justo cuando su propia situación de liderazgo en los asuntos culturales del Tercer Reich dependía precisamente de su voluntad de acceder a las pretensiones de un Estado que se definía por la raza, era impensable. Sus comentarios sobre el Volk como público que paga, además, echaban un cínico balde de agua fría sobre los ideales de Carl Zelter de principios del siglo XIX. Pero, por resumir y quedarnos con lo más inquietante, la carta refleja, sencillamente, una extraordinaria falta de empatía humana. Strauss parece extrañamente incapaz de entender el simple hecho de que Zweig no tenía elección respecto a afirmar o no su propia identidad judía en aquel momento histórico; el mismo Gobierno al que Strauss estaba sirviendo activamente se la imponía con fuerza brutal.

Nunca sabremos cómo reaccionó Zweig a la carta de Strauss..., porque no llegó a recibirla. El compositor llevaba meses bajo vigilancia de la Gestapo, que también abría su correspondencia. El texto de la carta fue enviado directamente a Hitler, lo que desencadenó una decisiva cadena de acontecimientos. Los comentarios de Strauss sobre «hacer el paripé» en la presidencia de la Cámara de Música del Reich no podían dejarse pasar, como se aprecia en los comentarios con que se desahogó Goebbels en su diario: «¡Estos artistas son todos unos blandos en cuestiones de política, empezando por Goethe y acabando por Strauss! [...] ¡Afuera con ellos!».62El compositor fue convocado al cuartel general de los nazis en Berchtesgaden y obligado a dimitir de inmediato de la Cámara de Música del Reich con el pretexto, de cara a la galería, de su estado de salud.63Y aunque Strauss parece que se tomó su pérdida del favor del partido como una grave humillación, y se indignó además al enterarse de que le habían abierto el correo, todo el incidente fue en el fondo una bendición para él. Claro que es imposible saber cuánto tiempo más habría conservado su posición oficial en el régimen nazi en otras circunstancias, a la vista sobre todo de la frecuencia con que intentó recuperar su puesto tras aquella debacle. Entre otras cosas, escribió una carta a Hitler en tono servil, pidiéndole una audiencia privada y una oportunidad para («justificar mis acciones ante usted personalmente»).64Hitler nunca le respondió. Como un académico alemán ha argumentado de forma convincente, la «obstinación judía» de Zweig, al final, libró a Strauss de seguir dañando su propio legado.65

En anotaciones de su diario, Strauss reflexionaría luego sobre el incidente, con cierto grado de introspección y arrepentimiento:

Ahora puedo considerar el precio que hube de pagar por no haberme mantenido desde un principio al margen del movimiento nacionalsocialista. Todo empezó cuando, por hacer un favor a la Orquesta Filarmónica, [...] sustituí en el último concierto de abono a Bruno Walter, que había sido cesado. Mis honorarios, de mil quinientos marcos, se los doné a la orquesta. Eso desató una tormenta contra mí por parte de la prensa extranjera y, sobre todo, de los periódicos judíos de Viena, que me hizo más daño a ojos de todas las personas decentes del que el Gobierno alemán podría compensarme jamás. Fui tachado de antisemita servil y egoísta, cuando lo cierto es que siempre que he tenido ocasión he asegurado a todo aquel que tiene aquí algún peso (muy en mi propio perjuicio) que considero que el acoso a los judíos por parte de Streicher [Julius Streicher, editor y propagandista nazi] y de Goebbels es una afrenta al honor de la nación, una demostración de incompetencia y el arma más vil de una mediocridad perezosa y zafia contra la inteligencia y el talento superiores. Dejo constancia aquí, abiertamente, de que he recibido tanto apoyo, tanta sacrificada amistad, tanta ayuda generosa e inspiración intelectual por parte de judíos que sería un crimen no reconocerlo con gratitud.66

La confesión de Strauss, en los términos en que la hizo, resulta reveladora en más de un aspecto. En último extremo, su incapacidad para entender el precio moral de su cargo en la Cámara de Música del Reich se resumía en un hecho básico que no supo ver: contra las aspiraciones de la tradición de la Innerlichkeit, cultura y política se habían hecho inseparables. Su división en esferas aparte fue siempre una quimera del pensamiento romántico alemán, un escapismo peligroso, y nunca lo fue tanto como durante el periodo nazi. Como escribió Thomas Mann por la misma época, la negativa de los intelectuales alemanes «a comprender que la política forma parte del problema humano ha resultado en terror político, en sometimiento esclavista al poder y en un Estado totalitario».67Todo el incidente con Zweig pone también claramente de relieve —una vez más— la idea de que la cultura alemana moderna venía siendo desde hacía mucho tiempo un río alimentado por dos corrientes. Y no había separación de cultura y política, real o imaginada, que pudiera resolver la contradicción imposible de que Strauss intentara respaldar la naturaleza híbrida judeogermana de la cultura alemana mediante su colaboración artística con Zweig, a la vez que trabajaba públicamente en nombre de un régimen empeñado en destruirla.

En cuanto a La mujer silenciosa, antes incluso de que la carta de Strauss fuera interceptada, la ópera se enfrentaba a un destino incierto: ¿acaso era posible siquiera que una obra creada a medias por el compositor vivo más reverenciado de Alemania y un libretista judío se estrenara en el Estado nazi? Al final, con permiso del propio Hitler (concedido antes de la fatídica carta), se programó su estreno en la Ópera Estatal de Dresde para el 24 de junio de 1935. Hay que decir en favor de Strauss que, barruntándose alguna trapacería de los nazis, dos días antes del estreno pidió que le enseñaran el programa y pudo comprobar que habían omitido el nombre de Zweig. Exigió entonces que lo corrigieran o, si no, él mismo boicotearía el estreno y, un tanto sorprendentemente, se salió con la suya. Aunque el libretista no quiso arriesgarse a viajar a Alemania para asistir en persona, su nombre sí apareció en el impreso, y la inclusión produjo una reacción en cadena: Hitler canceló sus planes de asistir a la representación y el avión que llevaba a Goebbels a Dresde dio media vuelta a mitad de vuelo.68

La representación, a pesar de todo, siguió adelante, y Strauss declaró que había sido «un gran éxito». Katharina Kippenberg, la mujer del editor de Zweig, envió inmediatamente una carta al escritor a Zúrich, en la que describía el evento en términos que sugerían una especie de deseo anhelante de prolongar, por fugazmente que fuera, los ritos y el esplendor de una era pasada:

El teatro estaba a reventar; la concurrencia fue de lo más glamurosa, las mujeres se habían esforzado al máximo por lucir bellas y elegantes. [...] El ambiente era muy festivo. Me vino a la cabeza El caballero de la rosa... ¿Cuántos años, o más bien décadas, hace de aquello? [...] La mujer silenciosa fue un triunfo absoluto, de los que hacen época, y no tuvo menos parte en ello el libreto, que es delicioso, y del que Richard Strauss afirmó que no se había escrito nada tan bueno desde Fígaro, y que nunca le habían entregado un texto más agradecido de trabajar.69

El entusiasmo del compositor por el libreto de Zweig no pareció compartirlo la prensa alemana, que no mencionó el nombre de Zweig en las críticas, o como mucho lo citaba como «editor». Al cabo de tres funciones en Dresde, la ópera quedó prohibida durante los años que le quedaban al Tercer Reich.70

Vistos desde la perspectiva actual, los temas generales de La mujer silenciosa parecen, por lo demás, inseparables de su época. El silencio que anhela el viejo solterón Morosus se ha interpretado acertadamente como una fantasía escapista compartida por libretista y compositor, el canto del cisne de la ilusión de una vida artística independiente de la política.71En ese contexto, no sorprende que Strauss disfrutara tanto al componer esta ópera en concreto, ni que la música que creó exhiba tanta transparencia y reconfortante calidez. Anhelaba ese mundo de fantasía, con su ilusión de paz interior, libre de ansiedad más allá de la cómica torpeza de un solterón. ¿Fue para Strauss este proyecto una colaboración subversiva con un libretista judío, una especie de contrapeso moral, una vacuna contra el lastre de escrúpulos morales que viniera arrastrando por haber ejercido un papel de liderazgo en los primeros años del Tercer Reich? Como mínimo, ciertamente, la ópera le dio ocasión de afinar una estrategia de compartimentación ética a la que parece haberse acogido en años posteriores. Tras La mujer silenciosa, siguió creando, ya sin Zweig, una serie de óperas, entre las que destacan Friedenstag (Día de paz, concluida en 1936), Daphne (Dafne, 1937), Die Liebe der Danae (El amor de Dánae, 1940) y Capriccio (1941). Con tantas producciones escénicas compuestas sin interrupción, este periodo de su vida fue uno de los más productivos de la vida de Strauss.

Zweig, por su parte, se identificó con el personaje de Morosus hasta el punto de firmar su última carta al compositor con el nombre del solterón. Durante los años en que estuvo trabajando en esta obra, el silencio debió de significar para él un refugio del «torrente de la sinrazón» que, como entendía perfectamente, amenazaba con derribar la aristocracia erasmista del espíritu. Por una última vez, la música pudo servirle de territorio felizmente libre de política y disonancia, de vehículo en que huir de la historia del presente y de arte capaz aún de preservar el viejo ideal de la Bildung cuando ya hacía tiempo que estaba sentenciado. Incluso mientras escribía el libreto, sabía que esa visión de la música no aguantaría mucho más. A pesar de todo, quiso solazarse en la luz mortecina de su ocaso.

Llama la atención que Zweig y Strauss estuvieran creando La mujer silenciosa justo al mismo tiempo que Schönberg componía los dos primeros actos de Moisés y Aarón. Las dos óperas no son en absoluto comparables en cuanto a su trascendencia artística, pero no es menos cierto que Schönberg y Strauss son ambos mitades desgajadas de la misma historia. Para Schönberg, las líneas imaginarias que separaban ética y estética, música y política, hacía mucho que se habían disipado, y su arte, tan disonante, podía ahora incorporar libremente la tensión y el dolor de aquel extraordinario momento de la cultura judeogermana.

En este sentido, el pozo de silencio en el que Moisés se sume al final del segundo acto («¡palabra, oh, palabra que me falta!») está en el polo opuesto al silencio que busca Morosus. El de Morosus es una ilusión, una huida. El de Moisés sostiene un espejo ante una verdad de la que no hay escape posible. Es un silencio que telegrafía la absoluta futilidad del lenguaje en sí y apunta a una realidad futura que el arte ya no será capaz de describir.

Hacia los primeros meses de 1937, para los judíos que se habían quedado en Alemania, los contornos de esa nueva realidad más permanente habían empezado a asomar por el horizonte. La celebración en Berlín de los Juegos Olímpicos de 1936 había traído una relativa relajación de las medidas contra ellos, pero para Año Nuevo, cualquier esperanza que pudiera quedarles de llevar una existencia soportable había dado paso a una profunda sensación de mal augurio y desesperanza colectiva. En este contexto, una multitud que se contaba por millares se congregó el 9 de marzo de 1937 en la Neue Synagoge (Nueva Sinagoga) para asistir a la muy esperada interpretación del oratorio de Mendelssohn Elías (para los judíos, Elijah). Desde el punto de vista de un historiador, los conciertos concretos suelen revestir poco interés como acontecimientos eminentemente efímeros que son. De tanto en tanto, sin embargo, el recuerdo de una actuación no merece desvanecerse con sus notas finales, o con las vidas de los individuos que los oyeron. Ese fue el caso de este, una velada que se alza como una especie de coda a toda una época.

Para entonces, mientras que la figura de Mendelssohn era extirpada quirúrgicamente de la cultura oficial alemana, su música había ascendido a un nuevo lugar de honor en los corazones y las mentes de los judíos alemanes. Tal vez no se debiera solo a su ascendencia, sino también al hecho de que era el único autor alemán clásico al que todavía se les permitía celebrar. En los conciertos segregados en que aún podían tocar legalmente músicos hebreos (siempre ante públicos también judíos), el repertorio autorizado por los censores nazis había ido recortándose a lo largo de los años. En 1937, no incluía nada de Wagner ni de Strauss; se acabaron para ellos Bach, Beethoven, Brahms o Schumann.72

El emplazamiento elegido para aquella interpretación de Elías proyectaba, deliberadamente o no, un mensaje simbólico inequívoco, pues no había en Berlín otro lugar que pudiera haber dramatizado mejor la brecha entre las penalidades por las que pasaba la comunidad en aquel momento y sus viejos sueños de dignidad y aceptación. La Nueva Sinagoga era un enorme edificio neoarábigo con una radiante cúpula bulbosa de oro y zinc que se elevaba sobre la bulliciosa Oranienburger Strasse, y desde el mismo momento de su inauguración en 1866 se había convertido en rasgo distintivo del perfil de Berlín.73En aquel momento era muy probablemente la sinagoga más grande de Europa, la encarnación en ladrillo y mortero de las aspiraciones de una comunidad a un lugar de permanencia y a un trato de igualdad ante la ley dentro del paisaje urbano de la capital alemana. A su consagración asistió, entre muchos otros representantes gubernamentales, Otto von Bismarck, a la sazón primer ministro prusiano de aquel momento.

Aquella interpretación de una obra de Mendelssohn, unas siete décadas después de su estreno, sería dirigida por el prestigioso director de corales Leo Kopf, y la sinagoga registró un lleno absoluto. Como obra maestra final del compositor, Elías, que ilustra escenas bíblicas de la vida del profeta, contiene música tanto de drama terrenal como de majestuosa apoteosis espiritual, y su ejecución no decepcionó. El crítico del Jüdische Rundschau no solo consideró la velada un triunfo artístico, sino que lo hizo con palabras que parecen resonar hasta hoy.

Una belleza suntuosa envuelve esta obra, el brillo del genio de Mendelssohn. Su radiante luz se ha refractado muchas veces; no es monumental ni nace forzada, sino que es la suma de bellezas diversas. [...] El hecho de que [Mendelssohn] las haya ensamblado en un organismo mayor que se perpetúa a sí mismo e introducido en el centro de un círculo pulsátil de vida dentro de hechos bíblicos no consigue, en su síntesis, lo que Bach y Händel supieron lograr: la creación de una distancia impersonal de intemporalidad. La polifonía mendelssohniana es más bien [...] la exuberancia de los sentimientos de un solo hombre dividida entre muchas voces y multiplicada. La reverencia por Bach ejerce su hechizo a través de las formas de Bach; el uso que él les da permite que todo su mundo subjetivo de emoción fluya a su interior. De esa forma, lo mismo que en el juego intervocal de Bach crea una excitación puramente musical produce una energía emocional absolutamente dramática.74

No es difícil destilar los temas de esta crítica: un respeto reverencial por la tradición musical alemana y, por extensión, por el mismo ideal de la Bildung; una veneración que se había inflado, pasando de lo individual a lo colectivo; y una devoción que ha transformado unos ideales abstractos en experiencia vivida, y en el proceso los ha reanimado, con la inflexión de nuevas perspectivas, y los ha impulsado más allá desde dentro. El crítico, conscientemente o no, había resumido algo más que una interpretación en concreto, ejecutada un martes por la noche en Berlín. Había escrito una elegía velada a la propia judería alemana al final de su travesía histórica.

La historia rara vez pueden verla aquellos que se ven arrastrados por ella en el momento en que se está haciendo, pero en esta ocasión el público parece haber sido totalmente consciente del significado del concierto. Sesenta años más tarde, en una conferencia inédita, el musicólogo Alexander Ringer, que había asistido a aquella velada siendo adolescente, seguía recordando los mínimos detalles de la noche y evocaba su ambiente en un pasaje notable que nos habla como lo haría un monumento conmemorativo en sí mismo:

La sensación de ser testigos de un acontecimiento verdaderamente histórico se apoderó de quienes asistieron casi desde el instante en que la rica voz de barítono del joven cantante Julius Peissachovitsch entonó el recitativo inicial: «So wahr der Herrgott Israels lebt» («Con tanta verdad como vivió el Señor de Israel»). Y en el momento en que la soprano dio comienzo a la segunda parte con su glorioso «Höre Israel» («Escucha, oh, Israel»), pocos pudieron ya contener su emoción. Cuando por fin la última canción de alabanza «Herrlich ist Dein Name» («Glorioso es tu nombre») se eleva hasta concluir con ese acorde rampante en re mayor que en el pasado había puesto a innumerables públicos de los más diversos orígenes en pie sin poderse contener, todo el mundo se quedó clavado en el sitio. El director Leo Kopf, los solistas, el gran conjunto de coro y orquesta, todos permanecieron inmóviles durante lo que pareció una eternidad de absoluto silencio interrumpido solo por algún sollozo a duras penas reprimido. Luego, unos tímidos aplausos iniciales, convertidos enseguida en ovación desbordada, aliviaron la tensión y la ansiedad de aquella noche memorable. Para, como mínimo, un adolescente emocionado hasta el tuétano, parecía evidente que Felix Mendelssohn había vuelto a casa por fin.75

4

Bajo las olas

Mientras escribo, humanos sumamente civilizados vuelan sobre mi cabeza, tratando de matarme. No sienten ninguna animadversión hacia mí como individuo, ni yo hacia ellos. Solo están «cumpliendo con su deber», como suele decirse. En su mayoría —no me cabe la menor duda— son hombres de buen corazón que acatan las leyes y a los que jamás se les pasaría por la cabeza cometer un asesinato en su vida privada. Por otra parte, si uno de ellos consigue hacerme saltar en pedazos con una bomba certera, nunca dormiría peor por ello. Está sirviendo a su país, que tiene el poder de absolverle de todo mal.

GEORGE ORWELL, «Inglaterra, tu Inglaterra»

El cielo estaba despejado sobre Múnich al anochecer del 2 de octubre de 1943, cuando se alzó el telón en el majestuoso Teatro Nacional de la ciudad. Era un edificio de varios pisos, un teatro de ópera que se remontaba a principios del siglo XIX, construido a imagen y semejanza del Teatro del Odéon de París, con un escenario que había visto los estrenos mundiales de las obras de Wagner Tristán e Isolda, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre (La valquiria). Aquella noche de octubre en concreto, el director tirolés Meinhard von Zallinger estaba en el foso a las seis en punto, listo para dar el compás de entrada de una de las óperas favoritas de Hitler, Tiefland (Tierra baja), de Eugen d’Albert, un melodrama naturalista con florituras wagnerianas.1

Más tarde, unas dos horas después de terminar la función, una alarma aérea rasgó la quietud de la noche. Para entonces, se habían congregado ya sobre el sur de Múnich 263 bombarderos Lancaster británicos.2Al cabo de unos minutos, en un ataque breve pero feroz, los aviones dejaron caer sobre la ciudad diez bombas de 180 kilos por minuto en un lapso de veinticinco minutos.3El raid dejó sin hogar a 21.872 ciudadanos, hirió a 906 personas y segó la vida de 229.4

Pero fue el siniestro de otro de los edificios destruidos esa noche el que más conmocionó a Richard Strauss. En un momento del ataque, se produjo un impacto directo en el Teatro Nacional, y varios artefactos explosivos de gran potencia incendiaron el edificio. El calor fue tan intenso que las columnas de hierro que sostenían el escenario se fundieron al instante.5Las paredes se derrumbaron y las vigas se retorcieron y amontonaron como si fueran espaguetis. Cuando por fin se extinguieron las llamas, solo seguían intactas las paredes periféricas y las salas del vestíbulo: un cascarón vacío que no contenía más que cascotes. Un artillero de la cola de la formación informó de que las llamas sobre Múnich eran visibles a más de trescientos kilómetros de distancia. Se dijo que el humo ascendía hasta casi dos kilómetros de altura.6

Aquel sería solo uno de tantos golpes a los bienamados santuarios del arte de Alemania. El 20 de febrero de 1944, la Gewandhaus de Leipzig quedó reducida a una cáscara humeante que se alzaría en el centro de la ciudad durante décadas. La hermosa sala de ópera neorrenacentista de Dresde, donde tuvieron lugar los estrenos mundiales de muchas de las obras más aplaudidas de Strauss, cayó en la noche del 13 de febrero de 1945. El Teatro de la Ópera de Viena, que Strauss había codirigido en la década de 1920, y del que Mahler estuvo al frente antes de la primera guerra mundial, fue destruido al mes siguiente. Con la reducción a escombros de estos templos de la cultura, en su día magníficos, la vida no hacía sino seguir la estela del arte: los edificios eran representaciones tristemente literales de una tradición cuya visión moral ya había sido vaciada de contenido con algunos años de adelanto sobre sus grandes altares.

Con el recrudecimiento de las campañas de bombardeo, poco podía hacerse para salvar monumentos arquitectónicos de tan conspicua magnificencia, pero los mandos nazis comprendieron enseguida que sí podían salvaguardar más proactivamente otros tesoros culturales. El intento con mayor carga simbólica se produjo en Weimar, donde los dirigentes municipales temían que resultara dañado el escritorio original de Schiller, un objeto de valor incalculable que parecía en peligro mientras permaneciera expuesto como atracción principal de la casa museo del poeta. Pero los funcionarios eran reacios a cerrar el museo sin más, y optaron por urdir un plan de un cinismo asombroso.7En la primavera de 1942, el escritorio y otras piezas de mobiliario, entre ellas su pequeño piano, se sacaron discretamente de la casa y fueron transportados a Buchenwald, donde se ordenó a los prisioneros con mayores conocimientos de carpintería que construyeran réplicas exactas.8Aquellos internos, que ya convivían con el roble de Goethe dentro del recinto del campo, crearon entonces una copia turbadoramente impecable del mismo escritorio en que Schiller escribió sus últimas obras. También es muy probable que fuera sobre ese escritorio donde revisó su «Oda a la alegría», creando la versión a la que Beethoven pondría música más adelante.9

Hacer la réplica llevó más de un año. Mientras, el 10 de mayo de 1942, los nazis reunieron al resto de la población judía de Weimar en un local de subastas de ganado, los montaron en un tren en la estación de mercancías de la ciudad y los deportaron a los campos de la muerte de Belzec y Majdanek.10El 18 de octubre de 1943, la réplica terminada se colocó a la vista del público en la casa museo de Schiller junto a otras piezas de mobiliario falsas, y toda la estratagema permitió mantener abierto el lugar sin miedo a poner en riesgo los objetos que contenía. Mientras, en una carambola del tipo que habría parecido forzada en una novela histórica, el escritorio original se puso a buen recaudo en el sótano del archivo local de Nietzsche.11

Cuando se produjo el bombardeo del Teatro de la Ópera de Múnich, Strauss estaba viviendo a unos ochenta kilómetros, en la ciudad de Garmisch-Partenkirchen, donde en 1908, con los derechos de autor de Salomé, se había hecho construir una enorme casa de campo. El día después del ataque, cuando aún no se habían apagado las llamas, escribió una nota breve y conmocionada a su hermana Johanna («estoy fuera de mí»).12Su padre había tocado en el foso del teatro como primer corno durante casi cinco décadas, y el propio Strauss había dirigido allí a la orquesta en incontables ocasiones a lo largo de su carrera. También confió su desolación a su futuro biógrafo Willi Schuh, evocando el recuerdo de haber escuchado en su infancia la ópera de Carl Maria von Weber Der Freischütz (El cazador furtivo), escenificada allí setenta y tres años antes, y su honda satisfacción al llevar a su escenario diez montajes distintos de su propia producción operística. La destrucción del Teatro Nacional, le decía, era «la mayor catástrofe que ha caído sobre mi vida, para la que no tengo consuelo, y, a mi edad, tampoco esperanza».13

A esas alturas de la guerra, efectivamente, pocos motivos de consuelo podían quedarle. Después de perder a Zweig como libretista y de renunciar a su puesto de presidente de la Cámara de Música del Reich, había hecho todo lo posible para mantener la realidad a distancia y limitarse a seguir componiendo, pero hasta en la tranquilidad de la ciudad de montaña de Garmisch su capacidad de refugiarse en el reducto de su arte se había visto muy mermada a consecuencia, como mínimo, de un detalle de lo más inconveniente en la genealogía de su familia directa. En 1924, su hijo Franz se había casado con Alice von Grab, hija de una distinguida familia judeocheca de industriales. Cuando Hitler llegó al poder, Franz y Alice tenían dos hijos pequeños, que según las leyes raciales nazis no podían ser considerados puramente arios, sino lo que se denominaba Mischlinge («mestizos») de primer grado. En 1938, para mantener a su familia a salvo y conservar para sus nietos los privilegios reservados a los arios, Strauss no tuvo más remedio que tirar de todos los contactos que se había ganado a pulso con miembros prominentes del partido nazi.14Sus esfuerzos se vieron por fin recompensados, en el sentido de que su familia sobrevivió a los años de la guerra, sus nietos no tuvieron que llevar los brazaletes que se exigían a otros judíos y se les permitió seguir escolarizados junto a sus compañeros «de sangre pura». Dicho esto, tampoco es que el terror racial nazi estuviera ausente del entorno inmediato de Strauss, ni siquiera en su pequeño caserío en las montañas.

La Noche de los Cristales Rotos (del 9 al 10 de noviembre de 1938), los cuarenta y cuatro judíos que quedaban en Garmisch fueron reunidos en la plaza mayor de la ciudad, la multitud los escupió y se los forzó a firmar sus papeles de expulsión, en forma de declaración personal:

Me comprometo a abandonar Garmisch-Partenkirchen en el próximo tren disponible y a no volver jamás. Me comprometo asimismo a vender de inmediato, desde mi nuevo lugar de residencia, las tierras, edificios y bienes de mi propiedad a un ario. Accedo a que, desde este momento, un ario me acompañe para mi protección personal hasta que salga de Garmisch-Partenkirchen en tren.15

A las seis de la tarde de ese mismo día, los últimos judíos que aún quedaban habían huido o sido expulsados por la fuerza, salvo una adulta —Alice Strauss— que escapó por los pelos de los miembros de las SA enviados a la villa de su padre para buscarla.16Los nietos del compositor, por contra, estuvieron entre los congregados en el centro de la ciudad, donde, como un crudo reflejo de su estatus mestizo, la masa los escupió y, además, los obligó a escupir a otros.17La tensión no dejó de aumentar durante los años de la guerra, en los que Strauss pasó largas temporadas en Viena, donde podía gozar de la protección de un acérrimo admirador de su música, el líder de zona nazi Baldur von Schirach. Por peligrosa que se volviera la situación, Strauss siempre parecía conocer a otro alto mando al que podía apelar. Muy cerca ya del final del conflicto, se extendió contra su nuera Alice una orden de arresto, pero que no llegó a ejecutarse.18

Desgraciadamente, el círculo de protección que Strauss fue capaz de procurar a su familia, increíble en sus propios términos, no pudo extenderse a los parientes no directos de Alice. Pese a los esfuerzos del compositor por interceder en su favor, varios familiares de su nuera, incluida su abuela Paula Neumann, fueron deportados de Praga a Terezín, un gueto y campo de concentración cuyo verdadero carácter ocultaba porfiadamente la propaganda nazi. Según Alice, la familia Strauss suponía que el campo era un lugar donde se reunía a los judíos antes de reasentarlos.19En algún momento, puede que en marzo de 1944, se dice que Strauss decidió ocuparse del asunto personalmente y ordenó a su chófer que le llevara hasta las mismas puertas de Terezín. Una vez allí, bajó del coche y, confiando evidentemente en su prominencia cultural y en el respeto que su solo nombre inspiraría, declaró: «Soy Richard Strauss y he venido a llevarme a Frau Neumann».20Pero parece ser que los guardias, desconcertados, reaccionaron como si se les hubiera presentado un loco y, tras consultar a sus superiores, le echaron con cajas destempladas. Según los registros del campo, Frau Neumann murió en Terezín el 9 de mayo de 1944.21

Alice Strauss manifestaría posteriormente que no supieron del sistema de campos de exterminio hasta después de acabada la guerra, y que si alguien les hubiera hablado de tales horrores, sencillamente no lo habrían creído.22Fuera como fuese, Strauss no pudo haber permanecido ignorante del exilio forzado de tantos amigos y colegas músicos, entre los que se contaban Schönberg, Zweig y Arnold Rosé. Pero fue la apurada situación de Zweig la que presentaría un contraste más cruel con la suya. Tras pasar varios años a la deriva por Inglaterra y Nueva York, Zweig acabó instalándose con su segunda mujer, Lotte, en la ciudad brasileña de Petrópolis. Allí, sentado en cafés locales, rodeado de gente que hablaba una lengua extraña, acabó su libro de memorias de tonos sepia, El mundo de ayer. Sin embargo, ni siquiera el tónico de los recuerdos podía mantener a raya unas oleadas de desesperación cada vez más profunda. Un amigo suyo especularía más adelante con que si el hombre hubiera podido mantenerse en contacto más próximo con músicos y con la música, su estado de ánimo bien podría haberse aligerado lo bastante como para salvarse.23Pero después de deshacerse a toda prisa de su historiada colección de manuscritos musicales («bastante tengo con coleccionar los míos», dejó escrito),24de haberse visto obligado a abandonar en Inglaterra su preciado escritorio de Beethoven y de ver denegada cualquier oportunidad de oír sus propias creaciones operísticas, había perdido la fuente de consuelo de la música, como si viviera en una trágica inversión del sueño de silencio de Morosus. El 22 de febrero de 1942, tras poner meticulosamente en orden sus asuntos, Zweig —junto con Lotte— se quitó la vida ingiriendo grandes dosis de barbitúricos. Le encontraron impecablemente vestido, tendido junto a su compañera, que le rodeaba con el brazo. Sobre su escritorio, entre cartas selladas, lápices a los que había sacado punta y libros prestados, ordenadamente dispuestos para su devolución, había una nota, una «declaración», escrita de su puño y letra.25Tras reconocer y agradecer la generosidad de Brasil, Zweig explicaba:

Cumplidos los sesenta, se precisan poderes excepcionales para acometer un comienzo radicalmente nuevo. Los que yo poseo se han agotado con los largos años de vagar sin un hogar. De modo que creo mejor poner término en un momento conveniente y con actitud erguida a una vida para la que el trabajo intelectual fue siempre la dicha más pura, y la libertad personal, el más alto bien de este mundo. ¡Saludo a todos mis amigos! ¡Ojalá les sea dado ver el amanecer tras esta larga noche! Yo, demasiado impaciente, me marcho antes.26

No se conoce la reacción de Strauss al suicidio de Zweig, pero las circunstancias aparentes de las vidas de ambos en aquel punto de sus vidas hablan por sí solas. El día en que murió Zweig, Strauss había pasado la tarde asistiendo a la interpretación de su obra inspirada en Nietzsche Also sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra), a cargo de la Filarmónica de Viena, en un concierto en el que fue aclamado y celebrado con una vigorosa ovación.27

Para entonces, Strauss y el régimen habían alcanzado un modus operandi tenso pero relativamente estable, que se prolongó hasta el final de la guerra, momento a partir del cual la música del compositor siguió siendo interpretada y celebrada, mientras que él personalmente se fue quedando cada vez más aislado, para acabar siendo considerado persona non grata. En Alemania, por su octogésimo cumpleaños, solo se le honró después de que Wilhelm Furtwängler interviniera para sugerir que ignorarle supondría un bochorno internacional para Alemania. A fin de cuentas, la severidad con que debería juzgarse el comportamiento de Strauss durante el Tercer Reich es una cuestión que seguirá debatiéndose durante años. Nunca se afilió al partido ni justificó públicamente sus políticas raciales, pero su oportunismo inicial y su abyecto servilismo hacia Hitler y los altos mandos nazis están más que documentados, y hablan por sí solos. Que fuera capaz de perseverar en sus intentos de congraciarse con el régimen y siguiera aceptando honores públicos cuando es evidente que no se le ocultaba una parte de las políticas del régimen —algo que se pone de manifiesto cuando menos en los extremos a los que llegó para proteger a su propia familia y en el número de sus colegas cercanos que se vieron forzados a exiliarse— sugiere como mínimo una compartimentación moral a niveles palmariamente indefendibles.

Aunque Strauss jamás reconoció públicamente no haber sabido distanciarse de los nazis, de sus cartas, sus diarios y sus cuadernos de bocetos se desprende un profundo hastío íntimo mientras la guerra se prolongaba, y una toma de conciencia demasiado lenta de lo desacertado y a la postre inútil de su elección de relaciones personales. «Mi posición como presidente de la Cámara de Música del Reich —confesaba en una entrada— fue solo uno de los frentes que no me granjearon sino animosidad e insultos en el extranjero, sin que tuviera siquiera la satisfacción de haber implantado medidas decisivas en favor de la cultura teatral y musical alemanas.»28Durante el último año de la guerra, su estado de ánimo se volvió cada vez más sombrío. «En mi desbaratada vida, la familia es el último y único rayo de luz —escribió—. La obra de mi vida ha quedado destruida; la ópera alemana, arruinada; la música, consumida en el infierno de una máquina, donde su alma torturada raciona una existencia miserable. Mi querido y hermoso hogar vienés, que era mi mayor orgullo, se ha convertido en escombros y ceniza. Jamás volveré a oír ni a ver mis obras en este mundo. Desearía que Mozart y Schubert me hubieran llamado al Elíseo al cumplir ochenta.»29

En aquella su hora más oscura, angustiado por el incierto destino de su familia, distanciado del régimen, pero sintiéndose aún completamente a su merced, Strauss se consolaba, como había hecho en otras encrucijadas decisivas de su vida, sumergiéndose en las profundidades de los escritos de Goethe. Da la impresión de que ansiaba la escapada y el placer vicario que le proporcionaba la inmersión en la obra de la vida de otro artista, o como lo expresó él: «Seré joven de nuevo con Goethe y luego viejo de nuevo con él, a su manera, con sus ojos».30En algún momento de 1944, durante lo que se convirtió en un año entero leyéndole, dio con un breve poema titulado «Niemand wird sich selber kennen» («Nadie llegará a conocerse a sí mismo»). Caló tan hondo en él que lo copió palabra por palabra en la tapa de uno de sus cuadernos de bocetos. El poema íntegro reza así:

Nadie llegará a conocerse a sí mismo,

ni a separarse de su íntimo ser.

Pero sí que sentirá cada día

lo que al final se hace evidente al exterior:

Lo que es y lo que fue,

lo que puede hacer y lo que tal vez haga.31

Este poema, un prodigio de concisión, describe los espacios en blanco que se esconden en nuestro interior y explicita la dificultad de adquirir auténtico autoconocimiento si nuestra única fuente es el espejo deformante de nuestra propia subjetividad. Pero en sus tres últimos versos apunta a una claridad ganada a pulso: endlich, klar. Un conocimiento nuevo llega, efectivamente, a través de una conciencia naciente de cómo el propio ser y las propias acciones han sido percibidas nach aussen, «según el exterior».

Es evidente que estas palabras merecieron de Strauss más que su simple transcripción en un cuaderno: durante el último año de la guerra, empezó, de hecho, a componer un arreglo coral del texto goethiano, aunque luego lo abandonó por motivos que ignoramos. Podría elucubrarse que el aura de reconocimiento era acaso demasiado transparente, o, por motivos más prácticos, que la amplitud y la profundidad de las emociones que despertó en Strauss exigían la multiplicidad de recursos del mayor instrumento que llegó a dominar: la propia orquesta. Es muy significativo, sin embargo, que en vez de olvidarse sin más del fragmento de Goethe, Strauss extrajera el meollo de sus ideas musicales y lo reservara para emplearlo en una obra posterior.32Esta nueva composición, puramente instrumental, podía entonces trasladar una expresión mucho más velada del texto original, liberado de la especificidad semántica de su lenguaje. La música pensada para voces humanas se transformaría así —como Dafne, cuya metamorfosis mitológica fue el tema de una ópera anterior de Strauss— en una composición para nada menos que veintitrés instrumentos de cuerda.33

Esto se convertiría en la obra Metamorphosen (Metamorfosis), con su particular conjunto de transformaciones. El compositor nunca explicó del todo el sentido del título, que podría vincularse con el tratado de Goethe La metamorfosis de las plantas. En ese texto, la idea de metamorfosis tiene connotaciones de evolución hacia un plano superior, o bien, como ha señalado un estudioso, puede que Strauss le diera la vuelta al concepto progresivo de Goethe para, por el contrario, reflejar el descenso de su país hacia lo bestial.34En ambos casos, la obra solo puede contemplarse como el intento final del compositor de enfrentarse a «lo que era y lo que fue» y de reflexionar musicalmente sobre las tensiones básicas que contiene el poema de Goethe: entre la oscuridad y la iluminación, la opacidad y el conocimiento íntimo, entre el yo definido desde el punto de vista del ego y el yo definido desde fuera, a través de la percepción que los demás tienen de nuestros actos.

Strauss compuso Metamorfosis, considerada hoy en día como una obra maestra icónica de la música del siglo XX, entre agosto de 1944 y marzo de 1945, para el Colegio Musical de Zúrich del director de orquesta Paul Sacher. La pieza comienza con un misterioso brotar de chelos y contrabajos, un gesto de intensidad creciente subrayado por una línea cromática descendente que, a partir de esos acordes iniciales, parece transpirar un aire doliente como no se halla en ninguna otra obra de Strauss. No hay rastro de sus fachadas centelleantes de ironía e ingenio. No hay rastro de los héroes liberados de aquellos poemas sinfónicos de sus inicios. Ni rastro de la pose orgullosamente moderna de objetividad, de sublime distanciamiento de su propia música. En su lugar se alza lo que se diría una sensación de sinceridad casi desconcertante. La música de Metamorfosis parece comenzar donde el texto de Goethe lo había dejado: es decir, como si el autor observara el mundo y a sí mismo desde arriba. Endlich, klar.

A medida que la obra avanza, en una hazaña de instrumentación solo a la altura de un maestro, Strauss trata individualmente cada una de las veintitrés cuerdas (diez violines, cinco violas, cinco chelos y tres contrabajos), tejiendo sus líneas independientes en un tapiz sonoro de exuberantes capas. La música, a lo largo de unos veinticinco minutos, asciende a veces en crestas casi salvajes, como si su contenido expresivo pudiera desbordar el sutil vehículo de su forma, mientras que en otros momentos se expande envolviendo al oyente en una delicada bruma de belleza y lamento. Hay una autocita que remite a su Dafne, pero no es la única referencia. Tras el gesto de apertura que entonan chelos y contrabajos, casi fúnebre, la sonoridad cambia a un registro medio con la entrada de dos violas en el noveno compás de la partitura. Juntas, entonan un segundo tema construido con tres insistentes negras que lo impulsan inexorablemente hacia un primer tiempo encadenado con cuatro notas en suave descenso, unidas en pares alternativamente cortos y largos. Es patente que a Strauss le gustaba especialmente este motivo en concreto, porque vuelve a aparecer docenas de veces en las páginas siguientes, migrando de unos instrumentos a otros. Según el primer biógrafo de Strauss, no obstante, él mismo no fue consciente hasta casi llegar al final de que ese motivo contenía una cita directa de la sublime y trágica marcha fúnebre de la sinfonía Heroica de Beethoven.35

Es una obra que habla en parte «sobre» la imposibilidad del auténtico autoconocimiento. Este es un detalle que merece paladearse. ¿Podría sugerir tal vez que pese a su pose de distanciamiento objetivo de la gran tradición, pese a haber dedicado su vida al proyecto de desmantelar su metafísica, pese a sus ansias de componer una música novedosa y audaz que reflejara las contradicciones de la vida contemporánea, Strauss, en el fondo, seguía unido por un vínculo inquebrantable a esa misma historia? «Un clásico a pesar de todo», había dicho de él Romain Rolland.36El propio Strauss se reconfortaba a veces en esa idea, cuando se describía como la última encarnación viva de una tradición que se remontaba a Bach, o, como él lo expresó, «la última montaña de una gran cordillera».37Y aquí, en esta tardía obra maestra exploratoria, las montañas que un día se irguieron aisladas comienzan a fundirse, y Strauss reescribe la melodía de Beethoven apropiándosela. Era como si a la música alemana, degradada hasta resultar irreconocible, asaltara de pronto su propio pasado. Cuando Strauss cayó en la cuenta de que la Heroica había estado siempre presente en su Metamorfosis, insertó una cita más directa —y plenamente consciente— de la marcha fúnebre en los compases finales de la obra. En manos de Beethoven, la marcha ya había sido un responso por unos ideales abandonados. Ahora, Strauss sumaba la voz de Beethoven a la suya, y al pie de esa cita escribió las palabras «IN MEMORIAM!».

A primera vista, esa expresión latina, en su añeja y lapidaria concisión, podría parecer perfectamente adecuada para cerrar una obra de tan elegiaca belleza. Pero si nos paramos a analizarla más detenidamente, su significado empieza a escurrirse entre nuestros dedos. ¿En memoria de quién? ¿De qué? Strauss nunca lo aclaró, y, al igual que la música de Metamorfosis, la frase expresa mucho revelando muy poco. Es como si el autor, en un juego de manos final, hubiera erigido un monumento sonoro perfecto para, acto seguido, desaparecer tras él.

Ya desde el estreno de la obra, intérpretes y público, críticos y estudiosos, vienen intentando rellenar los espacios en blanco, aventurar de qué quiso Strauss perpetuar el recuerdo. Un crítico de la época se ensañó con la pieza al ver en ella una elegía por Hitler, a pesar de que el dictador seguía vivo cuando fue compuesta.38Bruno Walter, más generoso, la alabó calificándola de obra maestra, y sosteniendo que in memoriam remitía a la propia vida de Strauss, sobre la que el autor reflexionaba con un sentimiento trágico y solemne de despedida.39Otros han sugerido que la referencia a Hitler es posible o incluso probable, pero desde una consideración similar a la de Beethoven respecto a Napoleón, del que había sido un ferviente admirador, y al que en un principio había dedicado la Sexta sinfonía, para más adelante revocar la dedicatoria con una furia que le llevó, como es bien sabido, a hacer trizas la partitura.40En las notas de programas más recientes, es habitual clasificar Metamorfosis como un lamento por el bombardeo de las ciudades y teatros de ópera de Alemania.41Pero quizá la interpretación más convincente sea la que la entiende como una apenada reflexión filosófica sobre la opacidad del yo y, por extensión, como una contemplación tardía y aun profundamente íntima de parte de su propia ceguera voluntaria al rechazar y posteriormente hacer burla de la carga moral de la música alemana; al situar tan decididamente lo individual por encima de lo colectivo; al justificar sus actos mediante una distinción indefendible entre la política y el arte; y al asociarse él mismo con un régimen incuestionablemente perverso que, en tan solo doce años, había llevado a la demolición de todo el edificio de la cultura alemana.

Pese al tono de infinito hastío de sus cartas, Strauss aún vivió cuatro años más después de componer Metamorfosis, en los que nunca dio una pista sobre sus intenciones. Hasta cierto punto, la naturaleza abstracta de la obra nos permite oír en ella lo que queramos, y en ese sentido la obra se convierte a veces en una especie de test de Rorschach para la forma en que cada uno ve al compositor, en general. Pero, aunque Strauss se hubiera explicado y hubiese dejado a la posteridad un registro claro de la visión que tenía para Metamorfosis, difícilmente habría agotado el abanico de significados que la pieza puede tomar hoy. Y es que cada obra musical histórica es una especie de emanación cambiante, un mensaje del pasado en constante flujo, cuyas coordenadas exactas —con ayuda del compositor, del intérprete y del oyente— se triangulan de manera distinta en cada escucha. Con eso en mente, e inspirados por la cita inconsciente que hizo de Beethoven, vale la pena también considerar una forma de entenderla a más largo plazo. Si admitimos algún grado de verdad en la valoración del compositor de su propia producción musical como extensión de una tradición alemana más antigua, que se retrotrae al siglo XVIII, entonces, aunque Metamorfosis siga siendo una obra profundamente personal, también vendría a significar algo más que su particular travesía individual. De igual manera, la anotación «in memoriam» al final de la partitura puede interpretarse como alusiva a algo mucho más grande que Strauss. Es como si precisamente ahí, en esos cuatro compases, la música alemana hubiera resumido al fin el acto de escucharse a sí misma, viéndose según el exterior («nach aussen», en palabras de Goethe), y Strauss —a un tiempo encarnación viva de esa tradición y actor indeleblemente implicado en su colapso general— hubiera comprendido por fin que ese inmenso patrimonio cultural podía, en un momento tan tardío, ser invocado legítimamente por su propio nombre para una única tarea final: servir de monumento conmemorativo a sí mismo.

El estreno mundial de Metamorfosis tuvo lugar en Zúrich el 25 de enero de 1946, con los músicos del Colegio Musical de la ciudad bajo la batuta del director suizo Paul Sacher. La guerra en Europa había terminado unos nueve meses antes, y Strauss había fraguado rápidamente nuevas alianzas. El día en que Hitler se pegaba un tiro en un búnker bajo las calles de Berlín, soldados norteamericanos llegaron al camino de entrada de la villa del compositor en Garmisch. Ignorantes de a quién pertenecía, habían pensado requisarla, pero antes incluso de que llamaran a la puerta, Strauss salió a recibirlos personalmente. «Soy Richard Strauss, el compositor de El caballero de la rosa y Salomé», les dijo, blandiendo algunas de sus partituras originales y declaraciones de ciudadanía honorífica de varias ciudades estadounidenses. Los soldados se quedaron desconcertados. Strauss los invitó a entrar, les ofreció algo de comer y tocó al piano valses de El caballero de la rosa. Al concluir el encuentro, los militares habían declarado la casa terreno vedado.42

Para octubre de ese año, Strauss se había mudado a Suiza con Pauline a fin de recuperar sus fuerzas. Aún no había sido «desnazificado» oficialmente, pero empezaba a recibir apoyos de fuentes a veces improbables. Arnold Schönberg, desde Los Ángeles, declaró abiertamente: «No creo que fuera un nazi».43Y desde la tumba, Stefan Zweig acudió en ayuda de Strauss una última vez: su libro de memorias El mundo de ayer se publicó póstumamente en 1944, y los pasajes en que describe su colaboración operística se utilizaron en defensa del compositor.44 Otros artistas alemanes se guardaron sus dudas para sí; es el caso de Hermann Hesse, que evitó cruzarse con Strauss cuando coincidieron en el mismo hotel de Baden poco después de acabada la guerra. Luego explicaría en una carta:

Durante mi estancia en Baden, estaba allí también Strauss. Puse el máximo cuidado en evitar cruzarme con él. [...] Que tenga parientes judíos no le sirve, por supuesto, de recomendación ni de excusa. Precisamente por ellos, Strauss, que ya llevaba tiempo muy bien situado y en excelente situación económica, debería haberse negado a aceptar de los nazis privilegios y honores. [...] No tenemos ningún derecho a echarle la culpa de nada. Pero creo que sí lo tenemos a distanciarnos de él.45

Hallándose en Zúrich durante la semana de preparación del estreno de Metamorfosis, Strauss hizo una petición muy poco común: pidió permiso a Sacher para dirigir la interpretación él mismo, no en el concierto, sino en el último ensayo general. Eso no era en absoluto su costumbre en otros estrenos, pero es evidente que limitarse a escuchar desde una butaca esta obra tan profundamente personal no le bastaba. Fue como si a Strauss, que había dirigido toda su vida, le hiciera falta el contacto visceral con el sonido en sí, como si necesitara la experiencia de interpretar en persona su música, su monumento sonoro, de invocar activamente, al mando de la orquesta, la materialización de su sonoridad.

Pero si ese era el caso, ¿por qué conformarse con el ensayo? ¿Por qué no dirigir el estreno en sí? Normalmente, cuando había ocupado el podio del director, Strauss prefería llevar una máscara de indiferencia obrera, una pose que casaba bien con su concepto orgullosamente moderno y objetivista del pasado heroico de la música. Pero tal vez una postura tan distante no fuera posible en el caso de una composición tan desbordante de emoción personal. Fuera lo que fuera, Sacher accedió a su deseo. Willi Schuh fue uno de los pocos observadores autorizados a presenciar el ensayo general, y recordaría luego la visión hondamente conmovedora del compositor de ochenta y un años —que estaba demasiado delicado como para aguantar de pie y había pedido para la ocasión un taburete especial de director— extrayendo de la orquesta aquella música sublime y trágica que se derramaba por la sala vacía. Según Schuh, Strauss llevó los tempos magníficamente. Cuando se hubo apagado el sonido ultramundano de las cuerdas, el compositor dio las gracias a los músicos, bajó del escenario y salió a toda prisa de la sala.46Se diría que aquello no fue tanto un ensayo para la orquesta como una interpretación privada para una audiencia de un solo espectador.

«Algún día —había escrito Stefan Zweig a Richard Strauss—, sus cartas, sus decisiones, serán patrimonio de toda la humanidad, como las de Wagner y las de Brahms.»47Transcurridos aproximadamente setenta y cinco años desde el estreno de Metamorfosis, ese día aún no ha llegado. La partitura no ha revelado aún sus secretos, ni el papel de cuidar el legado de Strauss se ha transmitido a «toda la humanidad». De hecho, ese privilegio sigue firmemente en manos de la familia del compositor, algunos de cuyos miembros viven todavía en el pueblecito bávaro, actualmente una estación de esquí, que fue residencia principal del compositor durante las cuatro últimas décadas de su vida. Aún hoy, según descubrí, el espíritu de Strauss parece seguir presente, en una extrañamente ininterrumpida continuidad. Lo que también se ha mantenido a veces, o esa impresión da, es una cierta memoria selectiva de los años de la guerra, que parece similar a los silencios y elipsis que salpican la biografía del propio compositor. Visitar Garmisch hoy es comprobar que los gestos conmemorativos locales han ido históricamente de la mano con un olvido activo o pasivo. Ambas fuerzas operan en este caso en tándem, persiguiendo el objetivo de normalizar el pasado de Alemania, tanto musical como extramusical, aunque no lleguen a disipar la presencia nerviosa de sus fantasmas.

Las ciudades de mercado de Garmisch y Partenkirchen, hasta que fueron unificadas por mandato nazi de cara a los Juegos Olímpicos de invierno de 1936, fueron vecinas durante siglos, encajadas en el valle de Loisach, rodeado de montañas en el bucólico paisaje del sur de Baviera, sirviendo de parada en las rutas comerciales que se extienden entre el sur de Alemania y el norte de Italia, pasando por los Alpes austriacos. Actualmente, el esquí y otros deportes de invierno siguen siendo el atractivo principal de la localidad, pero los visitantes pueden encontrar durante todo el año fondas que se complacen en servirles representaciones orientadas al turismo de la cultura alpina de la región, con camareras ataviadas con trajes típicos y muchachos que acuden con los clásicos pantalones tiroleses a bailar el tradicional Schuhplattler a la hora de comer. Aunque basta con alejarse unas manzanas de las calles del centro para encontrar tradiciones locales que parecen más orgánicamente enraizadas en el pasado. Una tarde de principios de octubre, mientras paseaba por un barrio tranquilo poco antes de la puesta de sol, me crucé con una larga procesión de vacas que iban de sus pastos más altos a otros que quedaban más abajo. Con el perezoso tañido de docenas de cencerros resonando en las rústicas fachadas medio cubiertas de madera de las casas y descendiendo por colinas bañadas en una luz dorada, el pueblo entero pareció por un momento perdido en un vórtice temporal, ajeno al acelerado transcurso de los años.

Esa misma sensación de suspensión del tiempo puede apreciarse en el recogimiento con que Garmisch-Partenkirchen recuerda a sus hijos caídos en la segunda guerra mundial. Mientras que en el resto de Alemania no existen monumentos nacionales a mayor gloria de las hazañas de la Wehrmacht, esta ciudad tiene dos santuarios conmemorativos, impecablemente mantenidos, en honor a los soldados: uno en una capilla consagrada que se alza en su Kramerplateau, y un segundo en la iglesia de una ermita franciscana enclavada en las laderas del lado opuesto del valle. Siguiendo las indicaciones de un hostelero local, llegué a la ermita y me encontré con que sus muros estaban repletos de placas conmemorativas de madera, la mayoría con la fotografía de un soldado caído y su nombre grabado.

No había dos placas iguales. Algunas parecen haber sido colocadas por hijos e hijas que honraban así a sus padres; otras, por padres que honraban a sus hijos. Cada una informaba de dónde y cuándo había caído el soldado. En la práctica, eso era, una y otra vez, una sola palabra: Russland (Rusia), y al lado el año: 1940, 1941, 1942, 1943, 1944 o 1945.

En conjunto, las placas forman un cuadro conmovedor, con los rostros solitarios de jóvenes de uniforme que nos miran desde el pasado. Había una cualidad fantasmal en su mirada, que evocaba lo que Roland Barthes llamó una vez «la presión de lo indecible que quiere ser dicho».48La mera profusión de tributos a su memoria y el hecho de que fueran todos distintos hacía que calara la singularidad de cada una de las vidas que se perdieron, algo que habitualmente queda escondido bajo las apabullantes estadísticas de las víctimas de los años de la guerra. Además, recuerdan al espectador que las crónicas de la época, reproducidas en términos generales, colectivos, no pueden transmitir el devastador precio que pagan las familias cuyos hijos o padres no vuelven a casa. Pero mientras examinaba las placas una a una, el impulso hacia una especie de empatía imaginativa se dio de cabeza contra la luz, más fría, de los hechos históricos. ¿Eran todos aquellos hombres simples soldados de a pie que lucharon con honor por su patria, guardando al mismo tiempo una distancia prudente y moralmente aceptable con las monstruosidades de la «solución final»? La investigación histórica de los crímenes de la Wehrmacht debería prevenirnos contra esa suposición.49Según el consenso de los estudiosos, que caló en la conciencia general de los alemanes en la década de 1990, en muchos casos no se dio una estricta separación entre el avance de la vanguardia del ejército alemán y las masacres a cielo abierto que tenían lugar a su espalda, en el frente oriental.50La guerra y el Holocausto, en este sentido, no pueden contemplarse como hechos totalmente inconexos. Mientras observaba el despliegue de rostros juveniles que me devolvían la mirada, luciendo en sus uniformes pequeñas pero inconfundibles esvásticas, me fue imposible no preguntarme qué actos pudieron haber cometido algunos de aquellos hombres corrientes.51

A un visitante más acostumbrado a la imponente conmemoración que puede verse en ciudades como Berlín, y el tratamiento, puesto detalladamente en contexto, del esfuerzo de guerra alemán que dan la mayoría de las exposiciones museísticas, esos sentidos tributos a los caídos en nombre del imperio de Hitler pueden resultarle turbadores. Porque también subrayan una verdad más elemental: que el recuerdo que guarda una nación de la segunda guerra mundial nunca es uniforme; evoluciona a diferentes velocidades en distintos lugares. Si bien la Alemania actual ha sido justamente alabada por el proceso que acometió de lidiar con su pasado y por su empeño en que las lecciones del Holocausto permanezcan en el centro de su conciencia política y cultural, nada de eso impide que se den casos de amnesia local o muestras de una tendencia simplemente a apartar la mirada de los rincones más oscuros de la historia.52El hecho es que la participación de Garmisch-Partenkirchen en ese proceso de introspección nacional parece mucho menos decidida. En 1995 había más de tres mil monumentos en recuerdo del Holocausto repartidos por el país.53Ni uno solo de ellos estaba en dicha localidad.

De hecho, no fue hasta 2010 cuando la ciudad natal de Strauss amplió su cultura de la memoria para incluir también a las víctimas del nacionalsocialismo. Hoy en día, Marienbad cuenta con un modesto monumento conmemorativo en Marienplatz, una plaza del centro urbano.54Se compone de cuarenta y cuatro barras verticales, una por cada uno de los residentes judíos expulsados, ocho de los cuales no sobrevivieron a la guerra. La inauguración del monumento fue recogida y positivamente valorada por la prensa local, pero también lo fue su oportunidad. «La ciudad de Garmisch-Partenkirchen siempre tendrá que hacerse una pregunta —publicó el Münchner Merkur—: ¿Por qué solo ahora? ¿Por qué ha tardado setenta y dos años en recordar oficialmente las atrocidades que cometió en 1938?»55

Al final, ese gesto de reconocimiento oficial no parece haber anunciado un cambio generalizado en la actitud de la población. «La memoria —como ha señalado un estudioso— no es como un interruptor de la luz, que se enciende o se apaga.»56El hostelero que me indicó cómo llegar a la iglesia con las placas no parecía conocer la existencia del monumento más reciente. Y lo que resulta más revelador: acabada la guerra, Garmisch-Partenkirchen permitió durante décadas, y hasta hace poco, que la tumba vandalizada por los nazis de su otro hijo músico —el eminente director de orquesta judeoalemán Hermann Levi, quien, como ya he comentado, condujo el estreno mundial del Parsifal de Wagner— languideciera en un estado de abandono cívico. Un mausoleo erigido en el lugar fue demolido en la década de 1950 para hacer sitio a una carretera, dejando la tumba misma expuesta a los elementos, y era habitual que sobre ella se acumularan trozos de leña y diversos materiales de construcción. El abandono parecía reflejar una resistencia más de fondo a reconocer el legado local de Levi. En 2013, se votó en referéndum una iniciativa para renombrar en su honor parte de una calle dedicada hasta entonces a Von Hindenburg, el presidente alemán que nombró canciller a Hitler... y fue rechazada por el 90 % de los votantes57(en 2021, se inauguraron por fin una nueva tumba para él y un monumento conmemorativo).58

Entretanto, un paseíto de cinco minutos desde la calle Hindenburg le lleva a uno a la Richard-Strauss-Platz, una plaza bien cuidada con una pintoresca fuente que representa a personajes de tres óperas de Strauss (Electra, Salomé y Dafne). Comparado con Strauss, Levi es, evidentemente, una figura menor de la música alemana; aun así, no deja de llamar la atención lo incólume que permanece el aura del compositor en su localidad natal. El Instituto Richard Strauss, una instalación de investigación con sede en un edificio autónomo, aloja una biblioteca impresionante de estudios sobre él. Cuando fui a visitarla, uno de sus dos nietos aún vivos seguía residiendo en la ciudad, y, al haber ejercido allí de médico durante décadas, le conocían muchas familias. El bisnieto del compositor también vive allí y es propietario de una popular tienda de bicicletas local. Pero el monumento definitivo a Strauss es su propia villa, una señorial Landhaus situada en las afueras de la población, casi al pie de las montañas. Aunque acabó construyéndose otra en Viena, este hogar suyo en Garmisch, situado en el número 42 de Zoeppritzstrasse, continuó siendo su residencia principal de 1908 en adelante. Hoy, impecablemente mantenida, aunque cerrada al público, se alza como una especie de altar y, a la vez, una cápsula del tiempo, igual que el piso de Alban Berg en Viena.

También se encuentra en esa casa el archivo del compositor; con antelación a mi llegada a la ciudad, había concertado una visita. Pero antes de llegar a la casa, en un rincón umbrío del césped que la rodea, se cruza uno con una visión curiosa: un letrero, puesto por el compositor, que marca el lugar del último reposo de Guntram, el protagonista de su primera ópera. En ornamentadas letras góticas, la inscripción dice:

Aquí yace el venerable y virtuoso joven Guntram, Minnesinger [«trovador»] que fue horripilantemente asesinado por la orquesta sinfónica de su propio padre.

¡Descanse en paz!

La señal conmemorativa no parece, a primera vista, más que una broma, un tributo caprichoso a su propia creación. Casi espera uno toparse alrededor con «tumbas» similares de otros héroes de sus óperas. Pero no hay ninguna más, lo que lleva a plantearse una pregunta intrigante: ¿por qué, de entre todas sus óperas, decidió Strauss honrar esa oscura y casi olvidada obra de juventud? Conscientemente o no, la elección bien pudo estar motivada por algo más que su aprecio personal por un proyecto que no gustó a la crítica. A menos de tres meses de su muerte, Strauss volvió sobre Guntram en un texto breve que tituló «Crónica final». En él se quejaba de que las valoraciones más recientes del conjunto de su obra habían infravalorado la verdadera originalidad de su visión, y citaba en ese sentido el provocativamente nietzscheano tercer acto —en el que el personaje del título, tras cometer un asesinato, se niega a someterse al juicio de su comunidad— como primer ejemplo de una aportación a la música radicalmente nueva: la puesta en primer plano del individuo y, en sus propias palabras, «el rechazo a lo colectivo».59Para Strauss, dicho de otro modo, Guntram era más que un experimento primerizo y superficial de un género nuevo. Era el principio de todo.

Dentro del hogar del compositor se respira un ambiente denso, repleto de huellas de vidas pasadas. Su nutrida colección de arte religioso y popular de Baviera cubre las paredes, entreverada con los trofeos de caza de su hijo, Franz. Antes de pasar al archivo, me agasajaron con una visita guiada al despacho donde trabajaba Strauss, un espacio amplio y fascinante que contiene su biblioteca, el escritorio donde componía y su piano Ibach de madera de cerezo, todo meticulosamente conservado, como si el maestro acabara de salir a tomar el sol en el jardín. Los cuarenta y cinco volúmenes de los Propyläen de Goethe se extienden majestuosos a lo largo de cuatro estanterías. La mesa en la que componía es en sí misma una pieza de artesanía, hecha a medida, y curvada en un ángulo perfecto. Se halla bajo una ventana con vistas a Zugspitze, la montaña más alta de Alemania. En ella escribió prácticamente todo lo que compuso desde Electra, en 1909, hasta Metamorfosis, de 1945, y aun después: décadas de trabajo creativo que hasta han dejado su huella en el tapete de cuero sobre el que trabajaba, cuya superficie está desgastada en el lugar exacto en que, como se ve en algunas fotografías, apoyaba el brazo derecho al componer. Sus diversos útiles de escritura habían quedado inclinados casualmente en una bandeja, sugiriendo de nuevo que el compositor se había tomado un descanso a mitad de tarea. Y el calendario de mesa seguía mostrando la fecha exacta de su muerte —el 8 de septiembre de 1949—, acentuando la extraña sensación de que se hubiera suspendido el tiempo. La habitación, de hecho, pasó enseguida de parecer un museo a un refugio al amparo del transcurso del tiempo en general, un lugar en que el pasado sigue presente y puede ser fácilmente protegido.

Pero incluso allí, en el sanctasanctórum artístico de Strauss, se encuentran turbadores recordatorios de los años de la guerra y de los vínculos que optó por mantener. Expuesto en lugar destacado, sobre una cajonera alta, hay un elegante busto del compositor Christoph Willibald Gluck. La escultura, del artista francés del siglo XVIII Jean-Antoine Houdon, fue un regalo de Joseph Goebbels. Al poco de concluida la guerra, como dice uno de los biógrafos más ecuánimes del compositor, «preocupado por si el busto fuera robado, Strauss se interesó por su procedencia [...] y descubrió que en realidad había sido adquirido legítimamente por el Gobierno alemán por un precio justo».60Y así, según parece, quedó el asunto. En una yuxtaposición un tanto chocante, la escultura descansa a poca distancia del retrato de un niño judío tocado con un shtreimel, un sombrero tradicional hebreo. El cuadro, que había pertenecido a Paula Neumann, fue enviado a su familia después de morir ella en Terezín. Parece que Strauss lo colgó cerca de su escritorio.

El archivo del compositor, una vasta colección de cartas, manuscritos y otros documentos, ocupa un par de habitaciones del segundo piso de la casa. Mientras subía las escaleras, no me hacía ilusiones de dar allí con algún nuevo y sensacional hallazgo: a lo largo de las décadas, estudiosos y periodistas han publicado multitud de biografías, algunos atacando a Strauss por su actitud hacia el régimen nazi, otros defendiéndole con ardor, y algunos preguntándose si es que acaso hay todavía algo en juego en ese debate;61pero había algunos artículos que tenía grandes esperanzas de ver. El primero, una carta que no llegó a enviar a Thomas Mann, escrita muy poco después del fin de la guerra.62El texto nunca ha sido publicado, pero seguramente —me decía yo—, transcurridos más de setenta y cinco años desde que fue escrita y setenta desde la muerte de Strauss, cualquier sensibilidad que hubiese podido herir en algún momento no sería ya un problema. Y lo que me interesaba era que la carta podía aclarar muchas cosas, sobre todo si había sido escrita con el mismo espíritu reflexivo que Metamorfosis, teniendo en cuenta además que su destinatario era Mann, un escritor tan inmerso en la exuberante multiplicidad de relaciones entre los alemanes y la música. Solicité, en primer lugar, que me permitieran ver una carta sobre temas de música y estética que Strauss había escrito a un corresponsal suyo mientras acababa de componer Metamorfosis. Y aparte, pedí ver cualquier correspondencia o documentación de otro tipo que se refiriera a su famosa visita a Terezín, un asunto un tanto turbio para el que ni siquiera se ha establecido claramente una fecha.63Mi anfitrión, un afable teórico de la música que dirige el Instituto Richard Strauss, iba asintiendo empáticamente con la cabeza mientras hablábamos, pero se apresuró a indicarme que debía plantear mis preguntas por escrito, y que la familia Strauss debía aprobar cada una de mis solicitudes para que él pudiera darme acceso a cualquier documento.

Casi cuatro meses después, recibí un mensaje del director del instituto. La familia Strauss —me decía— no iba a poner a mi disposición nada de lo que había solicitado. Me explicaba, como disculpándose, que sus miembros tenían, «aún hoy en día [...], grandes reservas sobre asuntos relativos a aquellos años».

La respuesta, en un principio, me pareció pasmosa. Que el grueso del archivo de uno de los compositores más importantes del siglo XX no estuviera gestionado por una fundación civil o una institución pública, sino guardado bajo siete llaves por su familia, ya era llamativo de por sí. Que la familia, luego, declinara sumariamente facilitar el acceso a cualquiera de los documentos solicitados no hacía sino resaltar la sensación de que había un pasado que aún no estaba superado. Sin embargo, rumiando su negativa en los días y semanas siguientes, la decisión empezó a parecerme coherente con la historia de silencios selectivos de la ciudad y con el rechazo del propio Strauss a hablar abiertamente sobre las elecciones que hizo durante la guerra. Al igual que los hechos que tuvieron lugar en aquel 10 de noviembre de 1938, que sus paisanos tardaron décadas en asumir, y como sus hijos caídos luchando noblemente por la patria, el compositor contemporáneo más aclamado por la Alemania nazi ha permanecido hasta nuestros días protegido por el velo de la memoria local.

En cierto modo, tal vez el propio Guntram lo hubiera predicho todo más de un siglo antes, cuando, con palabras salidas de la pluma juvenil de Strauss, manifestó: «Solo una penitencia de mi elección expiará mi culpa. La ley de mi espíritu determinará mi vida. Mi Dios solo me habla a mí, a través de mí mismo». Hoy, esa declaración suena a una especie de vacuna universal contra futuras censuras. Aquel día, al salir de la villa de Strauss y volver a pasar ante la tumba cubierta de hojas del personaje, ya me pareció más como un puesto en el que Guntram hacía guardia en perpetua defensa de la memoria del compositor, preguntando a todo el que pasara: «¿Quién eres tú para elegir qué penitencia debe cumplir mi padre?».

Desde la villa, un breve paseo lleva a la tumba del propio compositor, ubicada en una parcela bien cuidada del cementerio local. Según todas las fuentes, tuvo un final plácido en septiembre de 1949: murió mientras dormía, con su mundo personal sorprendentemente intacto, teniendo en cuenta los cataclísmicos tiempos que había vivido y las tragedias que habían sufrido tantos de sus allegados. Esa sensación postrera de satisfecha resignación tiñe también sus últimas creaciones musicales. Entre el pequeño conjunto de partituras que escribió tras Metamorfosis, está Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones), cuya selección final —la bellísima «Im Abendrot» («En el ocaso»)— describe a una pareja ya anciana que, habiendo recorrido de la mano las penas y las alegrías de la vida, se disponen a descansar ante el cielo encendido y contemplan «una paz inmensa y serena».64

No fueron sus Cuatro últimas canciones, sino el admirado trío del último acto de El caballero de la rosa, lo que sonó el 12 de septiembre de 1949 para homenajear la memoria de Strauss en la ceremonia celebrada en su honor en Múnich, con asistencia del presidente de Baviera y de muchas otras autoridades.65Georg Solti dirigió a la Filarmónica de la ciudad y, además del trío, interpretaron —apropiada e ineludiblemente— la marcha fúnebre de la sinfonía Heroica. Fue el tributo de Beethoven a un caído, y el sueño de libertad de la música alemana que volvía como un fantasma para rondar la composición de Strauss. Para la ocasión, se invocaron una vez más sus nobles ecos de lamento y memoria, que se alejaban flotando hacia el final de la cordillera.

«Incluso ahora —dice el personaje que da título a la novela de W. G. Sebald Austerlitz—, cuando intento recordarlo [...], la oscuridad no se disipa, sino que se hace aún más pesada al pensar en lo poco que podemos retener en la cabeza, en cómo todo cae constantemente en el olvido con cada vida que se extingue, en cómo el mundo, por decirlo así, se vacía a sí mismo, en que la historia de innumerables lugares y objetos que carecen ellos mismos de la facultad de la memoria jamás se escucha, ni se describe ni se transmite.»66

La luz languidecía en el cielo mientras el tren salía de Garmisch-Partenkirchen deslizándose lentamente e iba cogiendo velocidad en dirección a Múnich. Mirando por la ventanilla, vi pasar el paisaje rural bávaro, una extensión de retazos de verdes apagados y marrones, limitada en la lejanía por las laderas de los Alpes. Había recorrido miles de kilómetros para llegar a la ciudad natal de Richard Strauss. Apenas unas horas antes, había caminado por el jardín arbolado de su casa, estado ante su escritorio, mirado por su ventana y, sin embargo, todo eso no había hecho sino agrandar el misterio que envuelve su vida y su arte. ¿Fue Metamorfosis, en realidad, la penitencia que eligió? ¿Funcionó? ¿Consiguió con esa obra —podría obra alguna— expiar sus culpas? Tal vez, a sus ojos, sí. Sin embargo, como expresaba el texto suprimido, nadie llega a conocerse a sí mismo, «ni a separarse de su íntimo ser». Desde la perspectiva actual, la balanza no parece equilibrada. Después de la punzante concreción de sus gestos de connivencia con los nazis y de la tácita aprobación que dio al régimen hasta sus últimos días para que se legitimara mediante la utilización de su imagen y de su música, cualquier confesión que pudiera encerrar su Metamorfosis tal vez exprese mucho en abstracto, pero no dice ni mucho menos lo suficiente. Y, además, llegó demasiado tarde.

A pesar de todo, pocos se atreverían a poner en duda la brillantez de la música, su tono sublime de obra crepuscular, su belleza majestuosa y doliente. Sin duda, son esos los motivos de que hoy en día se interprete con más frecuencia que casi cualquier otra obra evocativa de la época de la segunda guerra mundial. Parte de su hechizo estriba también en la forma en que conjuga parejas de opuestos: sinceridad e inescrutabilidad, lo expresado y lo implícito. La hondura del conocimiento que desprende se contrapone en perfecto equilibrio a la de su radical incognoscibilidad.

En otro sentido, en cambio, lo que esta música «sabe» no debería quedar limitado a estas alturas por las intenciones de Strauss al crearla, ni por los detalles de una vida sobre la que arroja luz dejándola al mismo tiempo en tinieblas. La intención de un compositor puede ayudar a lanzar una obra al mundo, puede brindar un marco interpretativo, pero no puede recomponer su significado con el tiempo. Y el hecho es que Strauss, al no haber aclarado qué conmemoraba exactamente Metamorfosis, creó un monumento sonoro de final abierto, que invita de forma casi explícita a sus futuros oyentes a dar nueva forma a sus contornos con cada interpretación de la obra. Quizá al cabo de tantos años, mientras la última memoria viva de la guerra siga perdiéndose, el gesto más generoso que podríamos tener para con la composición de Strauss sería reinscribirla del mismo modo en que Jochen Gerz dejó inscritos sus adoquines escamoteados. Nos cabría así la esperanza de amarrar nuevos recuerdos a sus balsas de sonido, ampliar el campo de referencias de su música, agrandar su círculo de inquietudes morales y desviar su dolor hacia sufrimientos como aquellos a los que Strauss fue aparentemente insensible en exceso.

Valga como ejemplo la historia de Michael y Emmy Schnebel, dos nombres olvidados por la historia. También vivían en Garmisch, a más o menos un kilómetro de Strauss. Él era un estudioso de talante amable y porte impecable y digno, un investigador de papiros especializado en la historia agrícola del Antiguo Egipto. Ella, una gran amante de la música alemana.

Como al resto de residentes judíos, los habían sacado de su casa el 10 de noviembre de 1938 y obligado a congregarse en el centro de la ciudad, donde la multitud los escupió y se les forzó a firmar la declaración por la que se comprometían a emigrar. Ese mismo día, salieron camino de Innsbruck, pero no pasaron de la población fronteriza de Feldkirch. Allí, en una habitación de hotel, y después de que les fuera negada la entrada en Suiza, se quitaron la vida, igual que Stefan y Lotte Zweig, con una sobredosis de barbitúricos. «Sentimos que es mejor morir en tu patria que languidecer en el exilio», decía su nota de suicidio.67

In memoriam.

Mientras mi tren seguía atravesando la interminable extensión de huertos y tierras de labranza que llegaba hasta el horizonte, pensé una vez más en la reflexión de Sebald de que gran parte de la historia se pierde por la falta de memoria de los propios lugares. Contra esa verdad, sin embargo, se alza la fuerza opuesta de su propia obra. En las novelas de Sebald, el acto de recuperar recuerdos perdidos leyendo el pasado en los paisajes abandonados, olvidados, en constante retroceso, que rodean a sus personajes, se convierte en un acto de insólita belleza y en una especie de metafísica de la redención.68Pero aun así, comprende, ¡es tan poco lo que recuperamos! La oscuridad apenas se disipa y la memoria sigue perdiéndose. Cerca del final de su vida, Sebald escribió una serie de «micropoemas», al estilo de los haikus, uno de los cuales dice así: «Por contar / quedará por siempre / la historia de los rostros / apartados».69

Sebald nació en 1944 en el sur de Baviera, no lejos de Garmisch-Partenkirchen, y mientras el tren pasaba al pie de una cadena de montañas al otro lado de la cual había un profundo lago llamado Walchen, no pude sino preguntarme si él conocería también los secretos de este lugar. En el Walchen, yo había descubierto que paisajes, historia, arte y memoria forman de por sí un conjunto difícil de olvidar.

Goethe conoció ese lago.70Pasó junto a él en su Viaje a Italia, y el 7 de septiembre de 1786 se detuvo a dibujar una capilla que había en su orilla sur. En su adolescencia, Strauss había cruzado el Walchen en barca en el transcurso de una excursión, y más tarde se lo describió a un amigo como «un lago precioso, pero [que] causa una impresión melancólica, al estar encajonado entre bosques y altas montañas».71Sin embargo, fueron las reflexiones de Richard Wagner las que mejor expresaron el primitivo encanto de sus aguas de un azul turquesa. En el verano de 1865 había tenido lugar el estreno mundial de su Tristán e Isolda —con el padre de Strauss como primer corno— en el Teatro Nacional de Múnich, el mismo teatro de ópera que ochenta años después se vería reducido a ruinas. En una entrada del 22 de agosto de su diario, Wagner escribió:

Ayer, cruzando en barca el lago Walchen, vi algo precioso. Los bajíos: qué claro, qué luminoso se veía todo el fondo; el agua era puro cristal: un bello lecho de arena blanca, cada una de las piedras, allí, allí, aquí una planta, allá el tronco de un árbol... Todo nítido. Luego se llegaba al abismo profundo: el agua oscura, oscura, ya sin asomo de claridad, todo oculto; pero entonces, de súbito, el cielo, el sol, las montañas..., todo tangiblemente brillante y nítido en el espejo.72

Resulta extraño, pero en su evocación del Walchen, Wagner brindó asimismo una glosa metafórica, casi escalofriantemente apropiada, de Metamorfosis. La incómoda belleza de su música atrae nuestra mirada y la retiene. Podemos ver con claridad, en sus bajos, cada tema nítidamente perfilado y, sin embargo, los significados internos, opacos, de la composición retienen su misterio. De hecho, si intentamos desentrañar sus secretos, escudriñar sus profundidades como escudriñó Wagner las de aquellas aguas, podemos encontrar, igual que él, poco más que nuestro propio reflejo bailando en el espejo de la música.

Por último, en el caso del lago Walchen, el agua esconde un último secreto. Después de participar en el bombardeo de Múnich en la noche del 2 de octubre de 1943, un avión —un Lancaster con el código PHG2, con una tripulación de siete miembros, entre ellos un oficial de veintiún años llamado Derek Butterfield— no volvió a su base en Wickenby, Inglaterra. Fue alcanzado por el contraataque alemán, fallaron dos de sus motores y cayó trazando una estela de fuego. Butterfield intentó un aterrizaje de emergencia en la superficie del Walchen, pero al contacto con el agua, el Lancaster estalló en pedazos. Los restos del avión, con los tripulantes aún asegurados en sus asientos, se hundió en cuestión de segundos en las oscuras profundidades del lago.

Los intentos británicos, ya finalizada la guerra, por recuperar de las aguas del Walchen los cuerpos de los llamados pilotos fantasma solo tuvieron éxito en parte y, según descubrí, unos ochenta años después todo el incidente ha desaparecido casi por completo de la memoria local.73El lago, por su parte, sigue siendo un destino popular de deportes acuáticos. Pero mientras los windsurfistas de hoy atraviesan despreocupadamente su extensión turquesa, a unos catorce metros bajo sus pies los restos de varios tripulantes siguen descansando en su tumba acuática: la historia de su sufrimiento es una más entre las innumerables tragedias de la guerra que no se han contado, selladas por un olvido casi total.

In memoriam.

Un día antes de que Strauss acabara Metamorfosis, tropas estadounidenses del Tercer Ejército del general Patton entraron en el campo de concentración de Buchenwald y descubrieron cientos de cadáveres apilados en el patio del crematorio. Perplejo ante la insistencia de los habitantes de Weimar en que no sabían nada de lo que había sucedido a menos de diez kilómetros, en las laderas del Ettersberg, Patton ordenó que mil vecinos de Weimar visitaran el recinto, se dieran una vuelta por el crematorio y vieran el patíbulo del campo, del que en aquel momento aún colgaba su última víctima, suspendida a más de un metro del suelo. Las fotos de la visita muestran a hombres en trajes de tres piezas rígidos junto a la horca y mujeres aferrando sus bolsos con manos agarrotadas y apartando la vista.

Es posible que en algún momento de su tour por el campo, los ciudadanos de Weimar pasaran sin enterarse junto al lugar donde estuvo el viejo taller de carpintería donde tan penosamente manos esclavas construyeron la réplica del escritorio de Schiller. Casi con seguridad, el grupo pasaría como mínimo al lado del tocón de un viejo árbol situado cerca de la lavandería. Hoy sigue en el mismo sitio, de un gris ceniciento y lleno de profundos surcos. En una visita reciente, vi su duramen cubierto casi por completo de piedras, colocadas allí obedeciendo a la tradición judía de marcar la tumba de los muertos para indicar que no han sido olvidados. Ese tocón es lo que queda del roble de Goethe.

Al final, las erupciones de aflicción de Metamorfosis, sus espirales de pena, su telaraña de vínculos con la sublime música elegiaca de Beethoven, son gestos parecidos a la colocación de esas piedras; pues también eso es música de despedida, una piedrecita sobre la tumba del sueño utópico de la cultura alemana. Recurriendo al lenguaje del poema de Goethe que aún late muy por debajo de las ondas expansivas de la superficie de esa música: lo que era, lo que fue, lo que pudo haber sido.

In memoriam.

5

La emancipación de la memoria

Los vencidos son los primeros en saber lo que depara la historia.1

HEINRICH MANN

Has visto el horror y reconocido la verdad, así que no puedes hacer otra cosa: ¡debes liberar a tu pueblo!2

ARNOLD SCHÖNBERG, libreto para Moisés y Aarón

El 10 de noviembre de 1934, los más altos mandos de la dirección nazi entraron desfilando en el Teatro Nacional de Weimar para asistir a la celebración por todo lo alto del 175 aniversario del nacimiento de Schiller. En un golpe de planificación eficiente, el acontecimiento iba a tener lugar en el mismo salón en el que, tan solo quince años antes, se había ratificado la constitución de la República de Weimar, lo que permitía al partido nazi apropiarse de un icono literario y regodearse con el colapso de la democracia alemana.3Hitler se presentó con frac. Goebbels, que tenía un doctorado en Literatura Germánica, hizo una alocución inaugural en la que presentó al Tercer Reich como verdadero heredero del legado de Schiller. «Era uno de nosotros —declaró el ministro de Cultura—, sangre de nuestra sangre, carne de nuestra carne.»4

Ese mismo día, en Múnich, Arthur Schönberg —primo del compositor— escribió una carta al Ayuntamiento de la ciudad en la que defendía que él era también «uno de ellos», con derecho a considerarse miembro de la misma unión de carne, tierra e idioma. Nacido en Viena pocos meses antes que Arnold, se había labrado una distinguida carrera como ingeniero civil, con participaciones destacadas en la construcción del Museo Alemán de Múnich y en la de una central eléctrica que se alimentaba con las aguas del lago Walchen.5Esos logros, que habían contribuido literalmente a dar forma tanto al paisaje natural alemán como su memoria histórica, le habían valido la Cruz del Rey Ludwig y el Anillo de Oro de Honor del Gobierno estatal de Baviera, reconocimientos que mencionó cumplidamente en su petición a las autoridades locales, subrayando su experiencia, sus credenciales y su carácter. La carta concluía con una humilde petición:

Es sabido por las autoridades que he llevado una vida honorable y decente. [...] Estos hechos [de mi carrera] me dan esperanzas de que por la valía de mi trabajo y de mi carácter, se me eximirá de la anulación de mi ciudadanía y de que, a mis sesenta años, no me veré sometido a la tragedia de carecer de un hogar. Mi deseo es continuar trabajando en beneficio de la comunidad alemana durante tanto tiempo como me lo permitan mis fuerzas.6

Toda la carta resulta conmovedora, tanto por la firme dignidad de su tono como por la paciente sinceridad de sus explicaciones, como si el borrado de un plumazo de su pertenencia nacional fuera meramente una decisión accidental por falta de información, que aún pudiera ser corregida con una presentación adecuada de los hechos. La carta revela, en otras palabras, los métodos insidiosos de una forma de barbarie más civilizada en su apariencia exterior, en la que el carácter abiertamente criminal se reviste con las desapasionadas vestiduras de la ley administrativa. A fin de defender sus méritos para la exención, se obliga a las víctimas a dar su consentimiento tácito a toda la farsa. Así, con la apelación de Arthur Schönberg, se daba ya un pequeño paso hacia lo que los estudiosos llamarían luego burocratización del genocidio.7

En los primeros meses del Tercer Reich, Arnold Schönberg adoptó una actitud menos conciliadora hacia la perspectiva de perder su nacionalidad, lo que para él supondría el exilio no solo de Alemania, sino de cualquier aspiración al liderazgo del proyecto más amplio de la cultura alemana. Esa doble expulsión le heriría en lo más hondo. Como hijo de un siglo en el que la música se engranaba a menudo con las necesidades del nacionalismo, Schönberg siempre había visto sus propios logros artísticos, por radicales que fueran, en relación con un ámbito colectivo y más grande: el pasado, el presente y el futuro de la «música alemana». Que la crítica conservadora hubiera atacado su música durante décadas por «no alemana» no había hecho sino sensibilizarle, mucho antes del ascenso de Hitler, sobre el carácter precario de su pertenencia a lo que llamaban la Volksgemeinschaft, la comunidad nacional del pueblo alemán. Abandonar el judaísmo mediante la conversión pareció en su día la mejor manera de afrontar ese problema. ¿Acaso no había declarado el poeta Heinrich Heine en 1825 que el bautismo era el «billete de admisión a la cultura europea»? De pronto, un siglo después, con el ideal de la Bildung retorcido y convertido en un arma por el nacionalismo populista, devolvían el billete de admisión en la puerta.

Justo cuando a Schönberg se le cerraba una puerta a la pertenencia nacional, empezó a abrírsele otra. En abril de 1933, tres días después del inicio del boicot a los negocios judíos orquestado por los nazis (la primera campaña organizada dirigida contra la judería alemana como grupo), el principal periódico sionista del país —el Jüdische Rundschau— publicó un editorial con una propuesta contundente: en vez de ver en aquel momento una catástrofe colectiva, habría que considerar aquel ataque como un toque de corneta que llamaba a «un despertar y un renacimiento judíos».8El autor sugería que los ciudadanos hebreos del país, aunque hiciera tiempo que hubieran abandonado el redil, deberían volver y abrazar sus orígenes, y que la estrella de David amarilla, que por entonces se estaba usando para marcar tanto negocios como a individuos, no debía ser considerada una fuente de vergüenza, sino una insignia de honor.

Leyera o no aquel editorial, Arnold Schönberg adoptó precisamente esa nueva y envalentonada forma de pensar. El verano de 1933, cuando ya había abandonado Alemania y buscaba un refugio temporal en Francia, declaró formalmente su intención de volver a abrazar el judaísmo en una ceremonia que se celebraría en la sinagoga de la Unión Liberal Israelita en París, ratificando así un giro radical que venía tomando en consideración desde sus primeros roces con el antisemitismo en 1921.9De aquel momento en adelante, el compositor que había volcado la fuerza considerable de sus convicciones espirituales en la tarea de hacer avanzar la cultura alemana maniobraría con el mismo vigor en la dirección opuesta. Pero su nueva vocación iba a conducirle mucho más allá del ámbito de la cultura. Habiendo advertido el momento de grave peligro en que se hallaban los judíos alemanes, Schönberg anunció en una carta dramática a Webern: «Estoy decidido —si es que resulto apto para tales actividades— a no hacer en el futuro otra cosa que trabajar en favor de la causa nacional judía».10Una causa —añadía— más importante que su arte. «Llevo catorce años preparado para lo que ha ocurrido ahora [...] y he cortado por fin, definitivamente, aunque con gran dificultad y buenas dosis de vacilación, con todo aquello que en su día me ató a Occidente.»

Solo podemos imaginar el asombro de Webern al recibir esa carta. Al parecer, quedó tan consternado por la declaración de Schönberg de cortar lazos con la cultura occidental —y posiblemente con su propio arte— que le reenvió la carta a Berg, quien quedó afligido a su vez, y le respondió: «Aunque contemplo su alejamiento de Occidente desde un punto de vista lo más humano posible (no me lo creo [...]), subsiste desde mi punto de vista el hecho innegable de su obra musical, que solo puede describirse de una forma: alemana».11

Schönberg recordaría, más adelante, «que se [le] partió el corazón al comprender de golpe que ya no debía ser alemán», pero consideró su nuevo camino, igual que había considerado el anterior, como dictado por fuerzas que estaban fuera de su control.12Un mes después de abrazar en París de nuevo su fe, el compositor estaba ya urdiendo planes políticos para garantizar la seguridad de su pueblo. Antes de emprender cualquier tipo de acción colectiva contundente, a su modo de ver, los judíos tenían que empezar por reivindicar su colectividad como tal; debían cesar de inmediato todas las disputas internas y asumir un nuevo y radicalizado sentimiento de unidad que tendiera puentes por encima de las divisiones ideológicas y religiosas. Tras forjar su propio modelo de «pueblo» en el crisol de un chovinismo alemán centrado en el concepto de Volk, Schönberg pasó a abrazar, a modo de contrapeso, una rama militante del nacionalismo judío. Sí —razonaba—, no hay precedentes de que un pueblo disperso en la diáspora se una sin contar aún con un Estado propio, pero tampoco tenía precedentes la situación en la que se hallaba. «Los tiempos que vivimos —escribió al rabino Stephen Wise, un líder judío estadounidense— nos enfrentan a un problema pasmoso, tan pasmoso que jamás podría haberlo concebido nuestra imaginación».13La supervivencia del pueblo judío —seguía diciendo— exigía acometer «algo aún más pasmoso que no solo sea posible, sino también realizable».

Una reacción colectiva tan vigorosa, creía Schönberg, solo podía venir de la mano de un nuevo líder judío, alguien que hubiera dado pruebas de excelencia, imaginación, valor y una gran catadura moral, pero que estuviera además preparado para emprender acciones decididas, porque tendría necesidad de negociar con Alemania la liberación de los judíos que quedaran en el país. «Puede que ese hombre sea yo», especuló Schönberg en agosto de 1933.14En cuestión de semanas, el tono especulativo había desaparecido. «Voy a iniciar un movimiento —escribió al compositor Ernst Toch— que volverá a unir a los judíos en un único pueblo y los reunirá en un país propio para constituir un Estado.»15El Moisés de la música moderna estaba ahora decidido a convertirse en el Moisés de los judíos.

Schönberg no iba a dejarse amilanar en su voluntad de liderazgo político por su total falta de experiencia en ese terreno; también en la música —se decía a sí mismo— había sido básicamente autodidacta. Y por más que los líderes con los que ya contaban disponían de más conocimientos y tenían acceso a muchas y diversas opiniones, el compositor sentía que su supuesta preparación solo había llevado a una especie de vacilación colectiva en un momento que requería una actuación decidida. El objetivo inmediato estaba claro: rescatar a los judíos que aún seguían en Alemania de la inminente catástrofe que él se veía venir con insólita lucidez.

A pesar de su recién hallada determinación, las exigencias de la vida cotidiana con su segunda mujer, Gertrud, y su nueva hija Nuria (nacida en 1932) no habían desaparecido. Durante el verano de 1933, con sus expectativas de ganarse la vida en Francia desvaneciéndose rápidamente, Schönberg aceptó una oferta para dar clases en Boston en una escuela recién fundada llamada Conservatorio Malkin. Aunque el puesto no estaba, como expresaría más adelante, «ni económica ni artísticamente a la altura» de su reputación,16lo vio como un medio para lograr un fin: Estados Unidos sería la base desde la que podría lanzar su campaña para salvar a los judíos de Europa. E iba a llegar con lo que le parecía una ventaja fundamental. Había sido testigo directo del impacto de las técnicas modernas de propaganda en un número ingente de alemanes, y creyó que podía ahora apropiarse de esas mismas técnicas para su misión de rescate particular. En algún momento, llegó al punto de elaborar una lista de lo que iba a necesitar para lograr ese objetivo: alquilar un avión, un hogar móvil, algo de personal para planificar las cosas con tiempo, «grabaciones de [los] discursos más importantes» y lo que denominó «películas sonoras».17

Para finales de octubre, Arnold, Gertrud y la pequeña Nuria habían subido a bordo del Île de France y estaban de camino hacia Nueva York. En algún punto del trayecto, el compositor expresó la ruptura de sus lazos con Alemania anglicanizando la escritura de su nombre, de Schönberg a Schoenberg.18 Pese a la contundencia de ese gesto y a la aparente confianza de sus escritos de aquel periodo, no cabe duda tampoco de que pasaba por momentos angustiosos o, en sus propias palabras, un dolor que «sentía en los mismos huesos».19Cuando el barco atracó en el puerto de Nueva York tras una travesía de seis días, allí estaba para recibirle el violinista Fritz Kreisler con su familia. También se había presentado un músico y periodista llamado Lehman Engel. Se dice que, tras una breve entrevista, Schoenberg dio las gracias a Engel por su amabilidad, y este le respondió: «You’re welcome».20, 21Schoenberg, que hablaba un inglés muy rudimentario aún, se tomó la réplica al pie de la letra, como un gesto de bienvenida a Estados Unidos, y los ojos se le llenaron de lágrimas.

A lo largo de los dieciocho años siguientes, Estados Unidos le dio, efectivamente, la bienvenida, pero también, a temporadas, le ignoró, le asombró y le desconcertó. Su exilio comenzó en Brookline, Massachusetts, hecho que confundió como mínimo a uno de los amigos con los que mantenía correspondencia («¿dónde está ese Brookline? —le escribió Berg—. ¿Cerca de Boston? No puede tratarse del suburbio neoyorquino de Brooklyn, ciertamente»).22Schoenberg empezó enseguida a dar clases en el Conservatorio Malkin, sin perder nunca de vista su interés principal por la causa nacional judía. Fue perfeccionando su inglés a base de escribir discursos y su propuesta de lo que llamó «Partido de la Unidad Judía». También empezó a cartearse con destacados líderes judíos. Lo que estaba en juego, en su opinión, era a la vez insondable y evidente. En una carta a Webern de enero de 1934 (mientras Zweig basaba aún su discurso en el humanismo erasmista y Strauss alababa «la buena disposición del nuevo Gobierno alemán hacia la promoción de la música»), Schoenberg le aseguraba sin ambages a su antiguo alumno que el núcleo del programa nazi era «la exterminación de todos los judíos, ¡ni más ni menos!».23

Mientras seguía embarcado en sus clases y en su activismo, el invierno de la costa noreste resentía la salud del compositor que, debido a toda la nieve que cayó aquel año, se vio obligado a rellenar las perneras de sus pantalones con toallas.24En septiembre de 1934, Schoenberg, buscando un clima más templado, se mudó al sur de California, donde resultó que no había de faltarle compañía. Una espectacular pléyade de miembros de la élite intelectual y artística europea había ido progresivamente a fijar allí su exilio, bajo las palmeras; entre quienes acabaron residiendo en lo que se llamó la «Weimar del Pacífico» estaban Thomas Mann y su hermano Heinrich, Adorno y su colega Max Horkheimer, Bertolt Brecht, Max Reinhardt, Aldous Huxley y Christopher Isherwood. La nómina de los músicos no tardó en incluir a los compositores Ígor Stravinski, Serguéi Rajmáninov, Erich Wolfgang Korngold y al antiguo alumno de Schoenberg Hanns Eisler, así como a los directores de orquesta Bruno Walter y Otto Klemperer. También fueron a parar allí Alma Mahler y su nuevo marido, Franz Werfel, tras escapar de Francia cruzando a pie los Pirineos, «calzados con unas sandalias viejas y cargando con un petate que contenía el dinero que nos quedaba, mis joyas y la partitura de la Tercera de Bruckner», como recordaría ella.25

Parece que Schoenberg disfrutó en Los Ángeles de un respiro temporal: «¡Estoy sentado ante una ventana abierta —decía en una carta a unos amigos europeos— y mi habitación está llena de luz!».26Hollywood —contaba, haciendo referencia al suburbio de Viena en que había vivido en su día— era un «Mödling de Los Ángeles, solo que aquí producen esas magníficas películas». Unos dieciocho meses después, en 1936, se instaló con Gertrud y Nuria en una casa de estilo colonial español situada en la avenida North Rockingham, una calle arbolada junto a Sunset Boulevard con aromas de acacia y lirios silvestres.27Allí pasaría los quince años que le quedaban de vida.

Adorno afirmó una vez que «todo intelectual emigrante está, sin excepción, mutilado», pero Schoenberg, a sus sesenta años, se adaptó admirablemente bien, en muchos aspectos.28Retomó la docencia, primero en la Universidad de Carolina del Sur y luego en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Su familia crecía: sus hijos Ronald —en 1937— y Lawrence —en 1941— se reunieron con él, y, según todos los testimonios, Schoenberg era un padre afectuoso, que inventaba para ellos juguetes y juegos de mesa, les preparaba sándwiches de mantequilla de cacahuete con forma de animales y seguía la carrera de tenista de Ronald con tanto interés que inventó un nuevo sistema de notación para registrar en grandes fichas el progreso de sus partidos punto por punto y en tiempo real.29Sus viejos muebles, sus libros y hasta su piano acabaron llegando de Europa intactos. Al conejo de la familia le pusieron de nombre Franz Joseph, por el emperador austriaco Francisco José I.30Pero tampoco podían soslayarse las rupturas más dolorosas del exilio, o las ironías más hirientes de la vida cotidiana. Un compositor que había crecido entre poetas y dramaturgos en el café Griensteidl de Viena cenaba ahora con sus hijos estadounidenses en el economato Thrifty de la esquina de la calle 4 con Boulevard Wilshire, donde les compraba menús de cuarenta y cinco centavos de pollo y puré de patatas, Coca-Cola y helado cubierto de dulce de leche caliente.31Un hombre que había sido testigo en su adolescencia del nacimiento de la edad moderna en los círculos musicales de Berlín se quedaba ahora en casa viendo en la televisión Hopalong Cassidy, El Llanero Solitario y los partidos de fútbol americano de la UCLA.32Un artista del viejo mundo nacido en la ciudad de Mahler, Freud y Klimt se encontraba ahora viviendo enfrente de Shirley Temple.33

Es sabido que se lo llevaban los demonios cuando los guías de los autobuses turísticos señalaban la casa de la joven estrella e ignoraban la suya. Pero eso se encuadraba también en una tendencia general norteamericana a relegar incluso el arte de su propio país a la periferia del imaginario cultural colectivo, un hecho que sorprendía a menudo a los europeos. En su primera visita a Nueva York, Zweig fue derecho a pedir al recepcionista de su hotel indicaciones para ir a ver la tumba de Walt Whitman, y se encontró con que el hombre nunca había oído hablar del afamado poeta. Pero en vez de reafirmarle en su elitismo, sin embargo, esas diferencias culturales parecen haber tenido el efecto contrario. Su fe anterior en una vanguardia musical visionaria que debía, por definición, ser minoritaria dio paso a un anhelo más hondo de ampliar su público. «Nada deseo con más intensidad [...] que ser tomado por una especie de versión mejorada de Tchaikovski —le escribió a un amigo—. Por el amor de Dios: un poco mejor, nada más. O, en todo caso, que la gente conozca mis melodías y las silbe.»34

El caso era que sus melodías no se silbaban muy a menudo. Su hijo Lawrence recordaba que solía acompañar a su padre en coche a la delegación local de la Southern California Gas Company, que patrocinaba un programa de radio vespertino, para elegir una guía para las emisiones de los días siguientes. Si Lawrence encontraba una obra de su padre en la lista de temas emitidos, se ganaba una moneda de cinco centavos.35A lo largo de los años, no ganó demasiadas. Hasta un escarceo de Schoenberg con Hollywood quedó finalmente en agua de borrajas.36Irving Thalberg, el jefe de producción de la Metro Goldwyn Mayer, había mostrado interés por encargarle la música de una adaptación de la novela de Pearl S. Buck La buena tierra, pero las negociaciones se fueron enseguida al garete, ante la insistencia de Schoenberg en reclamar un control artístico total y unos honorarios que sobrepasaban con mucho el presupuesto de Thalberg. Todo ello le da un punto más de patetismo a una escena que tuvo lugar un día de verano, cuando la familia se detuvo en un local situado junto a la autopista, cerca de Santa Bárbara, en el que vendían zumo de naranja; un sitio que a los hijos de Schoenberg les encantaba porque tenía un Santa Claus inflable gigante y un aparcamiento donde sonaban villancicos todo el año. Aquel día en concreto, como aún recordaba Lawrence muchos años después, cuando el anciano maestro vienés salió al desolado paraje para comprarles un poco de zumo, su adusta expresión se suavizó de pronto. Por una vez (quizá la única), la música que salía de los altavoces de lata de la explanada no era «Jingle Bells» ni «Deck the Halls», sino los acordes brillantes y melancólicos de su «Verklärte Nacht»: noche —momentáneamente— transfigurada.37

Mientras la década de 1930 se iba consumiendo, la sensación de oscuridad que habían traído muchos emigrantes se vio, en efecto, transfigurada en cierta medida por la recia belleza y relativa seguridad de su patria adoptiva. Pero hasta de un repaso aleatorio a libros de memorias de los recién llegados se desprende que eran muy conscientes del contraste cada vez mayor entre las desalentadoras noticias que llegaban del continente y la hueca extravagancia de la vida cotidiana en el sur de California, «con sus piscinas cloradas y sus castillos de fantasía».38En una fiesta a la que asistió en Beverly Hills, el escritor Carl Zuckmayer se quedó horrorizado al ver a hombres y mujeres adultos en bañador subirse a un tobogán cubierto de nieve artificial y deslizarse por él directamente hasta una carpa donde se servía el cóctel.39Además, estaba el omnipresente síndrome del superviviente, que Brecht expresó al escribir: «Nada de lo que hago me da derecho a comer hasta hartarme».40El dramaturgo, que antes de llegar había tirado al puerto de Los Ángeles su antología de las obras de Lenin, se desfogaba en su diario respecto al mercantilismo rampante.41«Aquí —decía— no hay un momento en que no seas o un comprador o un vendedor. Podría decirse que vendes tu pis al orinal.»42A Schoenberg le chirriaban igual las expectativas sociales de su país de adopción, con su efusivo optimismo y su jovialidad obligatoria. «Se nos hace difícil sonreír todo el rato —le explicaba a un amigo—, cuando de lo que tenemos ganas es de escupir, de escupir fuego. [...] Bajo ningún concepto debe uno decir la verdad aquí, aunque la sepa, aunque el otro no la sepa, aunque el otro quiera saberla, pues en eso consiste el juego.43

Y, aun así, Schoenberg siguió decidido a decir la verdad, si bien no como había pensado en un principio. Tras su arranque inicial de febril actividad política, las exigencias prácticas de ganarse la vida y su mismo fracaso en recabar apoyos entre la comunidad judía organizada le forzaron a renunciar a su supuesta vocación de activista y líder nacional. El avión, el hogar móvil, la plantilla de comunicadores radiofónicos..., nada de aquello había llegado a materializarse. La docencia y la composición volvieron a ocupar gran parte de su tiempo. Pero la situación de la judería europea seguía siendo demasiado nefasta como para ignorarla, y Schoenberg decidió finalmente reunir sus postulados políticos más firmes bajo el banderín de enganche de un único y polémico ensayo. Lo tituló «Programa de cuatro puntos para la judería» y lo terminó en 1938, antes de las matanzas de la Noche de los Cristales Rotos, durante un periodo en que las potencias europeas aún mantenían políticas de apaciguamiento en relación con Hitler. A pesar de ello, el documento arranca con una evaluación excepcionalmente lúcida de la situación en aquel momento:

Quinientos mil judíos de Alemania, 300.000 de Austria, 400.000 de Checoslovaquia, 500.000 de Hungría, 60.000 de Italia: más de 1.800.000 judíos van a tener que emigrar en un plazo cuya brevedad exacta está por ver. Quiera Dios que no se les sumen otros 3,5 millones de Polonia, 900.000 de Rumanía, 240.000 de Lituania y 160.000 de Letonia: casi cinco millones; y podrían seguirles inmediatamente después 64.000 de Yugoslavia, 40.000 de Bulgaria y 80.000 de Grecia, por no mencionar otros países en los que su presencia es menor. ¿Hay sitio en el mundo para casi siete millones de personas? ¿Están condenadas a un destino trágico? ¿Se extinguirán? ¿Morirán de hambre? ¿Serán masacradas?44

Además de esta llamada a la acción, estremecedoramente profética, su «Programa de cuatro puntos» contiene un alegato apremiante en favor de la unidad de los judíos ante esa amenaza existencial y de la creación de un Estado judío que pudiera brindar un puerto seguro a millones de refugiados. El documento, lamentablemente, también expone algunas de las tendencias más inquietantes del pensamiento político de Schoenberg. Entre ellas, su extraña costumbre de culpar implícitamente a los judíos de su suerte, al sugerir que tras la persistencia histórica del antisemitismo pudiera haber una especie de perversa lógica divina. «La persecución —explica— surgió a fin de salvaguardar la nación, cuando muchos de nosotros estábamos preparados para la asimilación, como si fuera un instrumento divino destinado a servirnos de estímulo en un momento en que corríamos el riesgo de olvidar la fe que habíamos heredado.»45Los pecados de los judíos, parecía pensar, incluían, además del de la asimilación, una cierta tendencia a la división, un individualismo radical que, a su modo de ver, había impedido una acción colectiva decidida en coyunturas críticas de la historia del sionismo. Creía que, en aquel momento, ese mismo individualismo amenazaba con hacer descarrilar los esfuerzos requeridos para que la judería del mundo se salvara a sí misma.

Aún más perturbador resulta, sin embargo, el respaldo sin reservas que da Schoenberg en «Programa de cuatro puntos» a la política del poder. «La unanimidad entre la judería debe forzarse por cualquier medio necesario», afirma. El compositor concebía un Partido de la Unidad Judía que, para sortear los obstáculos del pasado, debía contar con un líder fuerte que exigiera y recibiera una obediencia ciega. En 1938 incluso, la idea de un partido dirigido por un dictador no parecía molestarle. «La historia reciente —escribió— nos ha enseñado también cómo lograr si no una unidad real y voluntaria, al menos algo que consigue el mismo efecto. No sería insensato por nuestra parte aprender de otros, por más que no estuviéramos de acuerdo con ellos y fuéramos contrarios a sus objetivos.»

Su aparente disposición a tomar prestadas las herramientas retóricas y políticas de sus propios opresores resulta difícil de interpretar. El tópico romántico del artista como profeta y visionario solitario ya le había sido útil en su faceta de compositor, al contribuir a autorizar su fe cuasi religiosa en sus propias ideas y a lograr avances revolucionarios en la historia de la música. Pero trasladar la narrativa del elegido a la esfera política, especialmente en un momento tan traicionero, le situaba en un terreno peligroso y antidemocrático. Trágicamente, puede que también menoscabara su idoneidad para hacer sonar la alarma frente a una amenaza que veía con más claridad que muchos de sus contemporáneos.

Sin duda, el hecho de que miembros de su propia familia siguieran atrapados en la línea de fuego, y que durante el verano de 1938 se hubiera acelerado dramáticamente el ritmo al que le llegaban noticias nefastas, agravó la sensación de desesperación que deja entrever «Programa de cuatro puntos». En marzo, Hitler había invadido Austria, y su hija Trudi (de su primer matrimonio) y su yerno Felix Greissle estuvieron atrapados y aterrorizados durante varias semanas, hasta que se las arreglaron para huir a Nueva York. En Viena, Felix había recibido tal paliza a plena luz del día que le dislocaron la mandíbula y perdió varios dientes.46Heinrich Schönberg, hermano de Arnold y cantante de ópera con tesitura de bajo, casado con la hija del alcalde de Salzburgo, fue desahuciado y se vio obligado a permanecer escondido en Viena. «La persecución en Viena —le dijo a Arnold en una carta— se ha intensificado hasta un extremo que sobrepasa todo lo imaginable.»47

Fue con este telón de fondo con el que Schoenberg esbozó su vehemente llamada a que los judíos asumieran las riendas de su propia salvación. Estaba, por supuesto, resuelto a verla publicada cuanto antes, y recurrió para ello a Thomas Mann. Es probable que se hubieran conocido en una fiesta de exiliados celebrada unos meses antes, y a Schoenberg debió de parecerle que nadie estaba en mejor posición para ayudarle. El premio nobel de Literatura había aceptado una cátedra en la Universidad de Princeton, y se establecería luego en la comunidad angelina de Pacific Palisades. Con su reconocido prestigio internacional y las buenas ventas de sus libros en numerosos idiomas, Mann era uno de los contados escritores alemanes que habían aterrizado cómodamente en Estados Unidos. Era, en palabras de su antiguo secretario, «el emperador sin corona de los refugiados».48

«¿Puedo pedirle un favor? —comenzaba diciendo Schoenberg en su carta del 28 de diciembre de 1938—. ¿Querría usted leer el artículo que le adjunto y ayudarme a publicarlo? [...] Estoy convencido de que una recomendación suya podría darle la vuelta a la superstición de que [...] un músico no puede escribir sobre nada que no sea música.»49Al cabo de unas dos semanas, Mann redactó su respuesta: una combinación, equilibrada con gran destreza, de apoyo, objeciones, ambivalencia y condescendencia, aunque la primera frase, al menos, parece sincera: «Estimado señor Schoenberg, me ha hecho usted el honor de enviarme su manuscrito y, con ello, me ha traído una temporada de considerable inquietud». Seguía diciendo: «Mi reacción íntima osciló entre una calurosa aprobación y una leve desazón por la fascinación, a ratos imponente, no ya de sus polémicas afirmaciones personales, sino también de su postura intelectual general, que, en cualquier caso, resulta decididamente un tanto fascista». Al utilizar ese término, explicaba, aludía a «cierta predisposición hacia el terrorismo, que a mi modo de ver se rebaja al nivel de actitudes fascistas». Y añadía: «Hay algo muy humano en ese tipo de reacción a presiones y ataques brutales; pero siento que no debemos sucumbir a semejante tentación y, en especial, que tomar postura incondicionalmente por una política del poder desmerece de la especial espiritualidad de la comunidad judía, que con tanta razón describe usted como esencialmente religiosa».50

Mann parecía reconocer el sentido de fondo del ensayo de Schoenberg, pero le instaba a rebajar el tono de sus agresivas andanadas contra la ineptitud de los líderes judíos. Para finalizar, se comprometía a ayudarle a considerar las posibilidades de publicación, aunque advirtiéndole que la revista bimensual suiza a la que él estaba personalmente vinculado, Mass und Wert [Medida y Valor], tal vez no fuera donde mejor encajara. «Hasta el momento, hemos evitado tratar problemas específicamente judíos, y dudo que yo pudiera persuadir al equipo editorial de aceptar un artículo de ese tenor.»

Es un tanto sorprendente leer que la voz más destacada del liberalismo se refiere a la persecución promovida por el Estado de sus propios ciudadanos como un problema «específicamente judío». En su réplica, no obstante, Schoenberg le expresó su gratitud por el apoyo condicionado que le daba, pero también defendió su propia posición, más agresiva. Mann había reaccionado más al estilo del mensaje que al mensaje en sí, o que a la situación desesperada que había inducido en Schoenberg un tono tan enfebrecido. «Le parece a usted que mi tono es cáustico. ¿Es indebidamente cáustico? —preguntaba el compositor—. Yo no le he echado la culpa a nadie, pero no puedo evitar que los hechos tengan el efecto de ser insultantes. “No soy yo quien grita”, dije una vez, cuando fui acusado injustamente. “Es la verdad la que grita”.»51

Para ser justos, Mann no fue el único que tuvo una reacción titubeante al grito de la verdad de los escritos políticos de Schoenberg. A pesar de sus esfuerzos durante la década de 1930, la comunidad judeoestadounidense no se dejó despertar, ni se unió en torno a sus ofertas de liderazgo. Mann emprendería más adelante sus propias acciones contra el nazismo, pero no está claro que volviera alguna vez sobre el ensayo de Schoenberg. Al final, su «Programa de cuatro puntos» ni se publicó ni lo leyó nadie: una profecía y una vibrante llamada a la acción lanzadas al vacío.52

Los años que siguieron vieron a los restantes miembros de su familia caer víctimas precisamente del destino que había intentado desesperadamente prevenir. A Heinrich le detuvo la Gestapo en 1941 y murió de septicemia a consecuencia de una infección contraída durante su internamiento. El sobrino y la sobrina de Schoenberg murieron a tiros en los bosques que rodeaban Dresde.53Y su primo Arthur no corrió mejor suerte. Tras intentar en vano conseguir un visado para emigrar a Estados Unidos, él y su mujer Eveline fueron sacados a la fuerza de su hogar en la muniquesa calle de Richard Wagner el 15 de enero de 1942 y deportados a Terezín el 5 de junio. Poco se sabe de su internamiento en el campo, aparte del hecho de que Arthur dio una conferencia a sus compañeros de reclusión sobre generación eléctrica, es de suponer que basada en la experiencia adquirida durante la construcción de la central del lago Walchen. A los nueve meses de su llegada, tanto él como Eveline habían muerto. Su certificado oficial de defunción dice que la causa fue una neumonía y revela además la kafkiana resolución de su apelación al Consejo Municipal de Múnich para conservar su ciudadanía. Bajo el concepto «nacionalidad», se tacharon las palabras Deutsches Reich y se reemplazaron con una sola palabra, escrita a mano: Staatenlos («apátrida»).

En 1947, llegó el momento de acometer una nueva tarea. Como Schoenberg confió a un pariente, había sufrido en Estados Unidos más humillaciones que en las tres décadas previas de su vida.54En consecuencia, los papeles de Moisés y de Aarón se fundieron en la figura de un compositor entrado en años, preparado para sublimar y transformar su pensamiento político, su espiritualidad y su activismo de vuelta en el ámbito en el que su maestría era auténtica y verdadera. Y así como había sido uno de los artistas que antes previeron los peligros que entrañaba el Tercer Reich, tras la guerra se convirtió en uno de los primeros compositores de renombre que asumió la sagrada misión de conmemorar las pérdidas impensables que entrañó. Entre el 11 y el 23 de agosto de 1947, trabajando febrilmente, Arnold Schoenberg compuso Un superviviente de Varsovia.

El origen de la pieza se remonta a los contactos de Schoenberg con la bailarina judeorrusa establecida en Estados Unidos Corinne Chochem, que en abril de 1947 quiso encargar una obra que conmemorara el sufrimiento de los judíos a manos de los nazis, para lo que envió a Schoenberg la música y el texto de una canción partisana del gueto de Vilna titulada «Zog nit keynmol az du gehst den letzten Weg» («Nunca digas que para ti solo hay muerte»), un himno de los combatientes locales inspirado por el levantamiento del gueto de Varsovia.55Schoenberg aceptó el encargo, pero además fijó sus honorarios en mil dólares, una cifra superior a lo que Chochem podía permitirse. Al pedir ella una rebaja, el compositor se negó, replicando con evidente hastío: «A lo largo de mi vida, he hecho tanto con fines altruistas (y se me ha devuelto tan poco en especie) que ya he cumplido con mi deber».56El encargo de Chochem no pasó de allí, pero la semilla había quedado plantada.

Al cabo de unos meses, se dio la coincidencia de que la Fundación Musical Koussevitzky contactó con Schoenberg para renovar su oferta de encargarle «una composición para orquesta sinfónica», invitación que le había hecho ya en 1944.57En aquella ocasión, el compositor había declinado la oferta, sobre la base de que su prioridad seguía siendo acabar La escalera de Jacob y Moisés y Aarón. Pero en julio de 1947, en respuesta a la renovación de la invitación, aceptó de inmediato. Afirmó que tenía en mente una obra «para un pequeño grupo de unos veinticuatro músicos, uno o dos recitadores y un coro masculino», y, tras acordar esos mismos términos, se puso a trabajar.58Él solía ser rápido componiendo, y había descrito una vez el acto de escribir música como «abrir las válvulas para aliviar la presión interna de una creación lista para nacer».59En esta ocasión, la obra tomó cuerpo en solo trece días.

Un superviviente de Varsovia dura tan solo unos siete minutos, pero es una música de concentrada intensidad y de una fuerza dramática bestial. En su primera sección, el narrador (que interpreta al superviviente) narra una escena estremecedora de prisioneros judíos, aparentemente en un campo de exterminio, que son despertados bruscamente y convocados a reunirse.60Luego, un sargento los apalea de forma brutal y, por último, se les ordena numerarse antes de enviarlos a las cámaras de gas. En la segunda sección de la obra, los reclusos (representados por el coro de hombres) reaccionan alzándose y cantando enérgicamente la oración central del judaísmo, el shemá Israel. Schoenberg escribió él mismo el texto que recita el narrador, utilizando sobre todo su inglés no materno, pero incorporando también el alemán con acento prusiano para el sargento y el hebreo del shemá. Dada su relevancia dentro de la obra en más de un aspecto, lo reproducimos aquí en su integridad:

No consigo acordarme de todo.

Debí de estar inconsciente la mayor parte del tiempo.

Solo recuerdo el momento grandioso

en que todos empezaron a cantar, como si lo hubieran acordado,

la vieja oración que habían descuidado tantos años: ¡el credo olvidado!

Pero no recuerdo cómo llegué a vivir bajo tierra en las cloacas de Varsovia tanto tiempo.

El día empezó como de costumbre: toque de diana antes del amanecer.

«¡Salid!» Hubieras dormido o te hubieran mantenido despierto toda la noche tus preocupaciones.

Te habían separado de tus hijos, de tu mujer, de tus padres;

No sabías qué había sido de ellos; ¿cómo ibas a dormir?

Otra vez las trompetas:

«¡Salid! ¡El sargento se pondrá furioso!».

Salieron; algunos, muy despacio: los viejos, los enfermos; algunos con nerviosa agilidad.

Tienen miedo del sargento. Se dan toda la prisa que pueden.

¡En vano! Demasiado ruido; demasiada conmoción... ¡y no van lo bastante rápido!

El Feldwebel grita: «Achtung! Stilljestanden! Na wirds mal? Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jutt; wenn ihrs durchaus haben wollt» [«¡Atención! ¡Deprisa! ¿O queréis sentir la culata de mi rifle? ¡Muy bien, vosotros lo habéis querido!»].

El sargento y sus subalternos golpean a todo el mundo:

jóvenes o viejos, calmados o nerviosos, culpables o inocentes.

Era doloroso oírlos gruñir y gemir.

Yo lo oía, aunque me habían golpeado muy fuerte,

tan fuerte que no pude evitar caer al suelo.

Entonces, a todos los que estábamos en el suelo y no conseguíamos levantarnos

nos pegaron en la cabeza.

Debí de desmayarme.

Lo siguiente que supe fue que un soldado decía:

«Están todos muertos»,

y entonces el sargento ordenó que se deshicieran de nosotros.

Y allí estaba yo, echado a un lado; medio inconsciente.

Se había hecho un gran silencio; miedo y dolor.

Entonces oí al sargento gritar: «Abzählen!» [¡Contadlos!].

Empezaron despacio e irregularmente: uno, dos, tres, cuatro...

«Achtung!», volvió a gritar el sargento.

«Rascher! Nochmal von vorn anfangen!

In einer Minute will ich wissen,

Wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen.»

[¡Más deprisa! ¡Volved a empezar!

¡Quiero saber dentro de un minuto

cuántos voy a enviar a la cámara de gas! ¡Contadlos!]

Volvieron a empezar, primero despacio: uno, dos, tres, cuatro,

iban cada vez más deprisa, tan deprisa

que al final sonaban como una estampida de caballos salvajes,

y, de repente, a mitad, empezaron a cantar el shemá Israel.

En ese momento, el coro entra por primera vez, cantando en hebreo un pasaje del shemá (Deuteronomio 6,: 4-7):

Escucha, oh, Israel, Yavé es nuestro Dios, Yavé es Uno,

y amarás a Yavé, tu Dios

con todo tu corazón y con toda tu alma,

y con todas tus fuerzas.

Y estos mandamientos que hoy te doy

los llevarás en tu corazón;

Y se los inculcarás a tus hijos con diligencia

y hablarás de ellos

cuando estés sentado en tu casa

y cuando recorras tu camino,

cuando te acuestes y cuando te levantes.61

Schoenberg compuso Un superviviente de Varsovia ateniéndose estrictamente a la técnica dodecafónica, con el texto del narrador interpretado conforme al Sprechstimme, el incisivo estilo entre recitado y cantado que ya había empleado en varias ocasiones, desde su Pierrot Lunaire. Habitualmente, corre a cargo de un barítono experimentado, ya que exige emplear, en palabras del veterano narrador de Un superviviente de Varsovia Sherrill Milnes, «todos los timbres que puedas concebir como cantante».62Esa escritura vocal, estilizada y expresionista, consigue hacer extrañas las propias palabras, como si aún estuvieran marcadas por aquel lugar infernal. Antes incluso de que entre el narrador en el decimosegundo compás con la frase: «No consigo acordarme de todo», el oyente puede sentir en las superficies fracturadas de la música las huellas de un trauma en el recuerdo de una memoria inestable.63

El toque de trompetas que da inicio a la pieza, un gesto abrupto e inquieto superpuesto al chirrido disonante de las cuerdas, establece de inmediato el ambiente sonoro característico de la obra, una atmósfera que evoca las obras maestras atonales del autor anteriores a la primera guerra mundial.64Luego, apenas comienza, la música se astilla en fragmentos: un redoble militar de tambores que entra y se acaba, trémolos crecientes que gruñen los chelos y los contrabajos. El sonido inicial de las trompetas se repite con la mención del narrador al toque de diana, y va construyendo así el entramado interno de memoria y asociaciones de la pieza. Conforme esta avanza, la música fluye en una serie de estallidos detallados. Los chelos acometen sus cuerdas con la vara de madera de sus arcos. Un pícolo tenor balbucea un ritmo irregular, como si soñara con los famosos cantos de pájaros sobre el abismo de Mahler.

A lo largo de las décadas, los musicólogos han analizado con microscopio la partitura de Schoenberg en su totalidad, a menudo con una especial atención a los perfiles y permutaciones de la escala cromática, su particularísimo orden de sus doce tonos; en este caso, fa sostenido, sol, do, la bemol, mi, mi bemol, si bemol, re bemol, la, re, fa y si. Como han señalado muchos comentaristas, Schoenberg reserva la presentación más dramática de la escala para el canto final del shemá.65 La magnífica entrada al unísono del coro —en palabras del propio narrador, «el momento extraordinario en que todos comenzaron a cantar»— llega en el clímax de un crescendo orquestal construido con maestría, y en cuyo transcurso el tempo se acelera gradualmente y la tensión expresiva de la música se eleva a un nivel casi insoportable. El narrador toma parte en ese ascenso progresivo, pero una vez que entra el coro de voces masculinas no volvemos a oírle más.

En una buena interpretación en vivo, la entrada del coro es un momento de enorme potencia, parte de la cual puede que se derive de su evocación subliminal de la entrada, original e icónica como ningún otro momento coral del grandioso final de la Novena sinfonía de Beethoven. Antes de la Novena, ningún compositor había introducido jamás un coro al final de una sinfonía. ¿Por qué decidió hacerlo Beethoven? El musicólogo Maynard Solomon sugiere que pudieron inspirarle los escritos del propio Schiller sobre la función del coro en las tragedias griegas clásicas.66En ellos, el poeta explicaba que el coro «cautiva los sentidos con una grandeza imponente. Abandona la reducida esfera de los incidentes para dilatarse hacia el pasado y el futuro, hacia naciones y tiempos remotos».67Y podría haber utilizado esas mismas palabras para describir este coro de Un superviviente de Varsovia. El texto que se canta, el shemá Israel, es la oración fundacional del judaísmo, la confesión de fe definitiva y la afirmación central de la identidad judía, tanto individual como comunitaria. Tradicionalmente, se recita dos veces al día, y, a lo largo de la historia, se pronunció en momentos de martirio. En el marco en que lo ubica Schoenberg, señala además una llegada de otro tipo. El habla misma ha sido reemplazada por el canto, igual que la memoria se «dilata», como saltando del ámbito de la historia (una narración secuenciada de acontecimientos) al registro trascendente de la fe.68

Antes de que los primeros oyentes de la obra pudieran reflexionar sobre los significados del coro, se veían ya enfrentados a la presencia previa del narrador: ¿quién es este superviviente anónimo de Un superviviente de Varsovia? ¿Cuál es la fuente de la historia? ¿Qué «es» este texto? El propio Schoenberg no hizo sino ahondar el misterio al ofrecer en la primera página de su manuscrito una atribución más bien críptica: «Este texto está basado en parte en informes directos o indirectos que he recibido». En una primera lectura, la frase sugiere que la obra presenta el testimonio real de un testigo que ha sobrevivido, una especie de comunicación dodecafónica de una escena de horror. Y la idea de que Un superviviente de Varsovia fuera el relato de un incidente que había ocurrido realmente en un campo de exterminio llegó a ser un mito temprano defendido por uno de los valedores más comprometidos de la pieza, el director francopolaco René Leibowitz (él mismo, un superviviente nacido en Varsovia).

Leibowitz había ayudado a Schoenberg a preparar la versión final de la partitura, y había dirigido el estreno en Europa de la obra, que tuvo lugar en París en diciembre de 1948. En consecuencia, debió de parecer una fuente fiable cuando publicó un artículo en un periódico alemán explicando que el guion de la pieza lo «inspiró el relato de un superviviente real del gueto de Varsovia»,69que había acudido a Schoenberg con sus recuerdos, tras lo cual el compositor «había tomado la historia al pie de la letra». Esta explicación y otras similares que dieron los primeros comentaristas pasaron a formar parte de la leyenda de la obra, redoblando así su carácter dramático. Y es que, mientras que hoy en día los testimonios de los supervivientes llenan archivos dedicados al tema y constituyen un subgénero propio dentro de la literatura testimonial, en la época del estreno de Un superviviente de Varsovia, la idea de que alguien que hubiera experimentado en propia carne aquellos horrores se los transmitiera al gran público era completamente novedosa.70

La cuestión, sin embargo, se complica si nos fijamos en las dos expresiones que Schoenberg utiliza en su breve atribución: «Basado “en parte” en informes “directos o indirectos” que he recibido». Esos calificativos sugieren que el compositor pudo también intervenir en la redacción del guion dramático de la pieza. Por lo demás, los intentos de los estudiosos de identificar fuentes concretas de los hechos descritos por el narrador han dado muy escasos frutos, y apuntan más bien a un abanico de posibles influencias, desde una novela que Schoenberg leyó por aquel entonces a un guion cinematográfico de su mujer, o a una carta que había recibido.71En su correspondencia privada, el compositor poco menos que reconoce que la escena descrita en la obra era esencialmente invención suya. «Aunque tales hechos no sucedieran del modo en que los describo en Un superviviente de Varsovia, eso no tiene importancia —escribió al compositor y crítico Kurt List—. Lo importante es que los vi en mi imaginación.»72

Esta última frase es reveladora y abre el camino a un enfoque interpretativo totalmente distinto. Que viera la escena en su imaginación supondría también, inevitablemente y en mayor o menor grado, que dio forma al arco dramático de la pieza con materiales de su propio periplo vital, o, como él mismo confesó a Berg en otra ocasión: «Todo lo que escribo incorpora algún parecido conmigo mismo».73Si bien Schoenberg no tuvo ninguna experiencia directa del horror de los campos de concentración, la visión central de la obra de un pueblo que se había distanciado de su fe reafirmando de pronto su identidad y abrazando el sentimiento de comunidad en un momento de peligro mortal sintonizaba profundamente con ejes centrales de su propia biografía. Cuando el narrador se refiere al shemá como «la antigua oración que habían descuidado tantos años: ¡el credo olvidado!», la frase suena claramente como una autocrítica y, a la vez, una proyección de su tortuoso itinerario espiritual personal.

Consideremos por un momento la vastedad del terreno que había cubierto esa trayectoria: de nieto de un cantor a ardiente joven wagneriano, a luterano converso que concebía su abandono de la fe judaica como equivalente, en sus propias palabras, a una redención «de miles de años de humillación, vergüenza y oprobio»; de nacionalista alemán eufórico ante la perspectiva de un triunfo germano en la primera guerra mundial a desencantado «hombre moderno» que aún deseaba poder «aprender a rezar»; de visionario musical decidido a guiar la música de su país hasta la Tierra Prometida de la modernidad a reticente conciliador del judaísmo y la cultura alemana a lo largo de una década de tensiones crecientes; de exiliado alemán a estridente nacionalista judío embarcado en el empeño de alertar a sus hermanos en la fe del peligro que corrían; de aspirante a salvador que contempla la inmensidad de la tragedia que no consiguió evitar a anciano compositor dispuesto a crear el primer monumento artístico conmemorativo del Holocausto antes incluso de que tuviera nombre.

La pura amplitud de ese recorrido y los largos intervalos de su vida que pasó alejado de la fe de sus antepasados suponían también que, llegado el momento de componer Un superviviente de Varsovia, con su dramático arco de retorno a la fe, Schoenberg apenas tenía nada a lo que retornar. Subraya este hecho lo que posiblemente sea el documento más valioso que encontré en el archivo del compositor: una guía de correcciones al shemá que redactó para él el rabino de Los Ángeles Jacob Sonderling, con el objeto de ayudarle en la creación de su conmemoración musical. Esa guía expone con gran detalle el «credo olvidado» de forma flagrante en hebreo, en inglés y en transliteración al alfabeto latino. Es comprensible que Schoenberg necesitara ayuda exterior para refrescarle la memoria en cuanto al perfil fonético de la gran oración de su fe; ni siquiera en su infancia había sido un judío rigurosamente practicante. Así y todo, llama la atención un pequeño detalle. Es evidente que el rabino Sonderling estimó necesario añadir, en la cabecera de la página, una sencilla nota aclaratoria: «Wir lesen von rechts nach links» («Leemos de derecha a izquierda»).

Una aclaración tan sumamente elemental sugiere que, incluso en aquel momento tardío, a Schoenberg le era tan ajena su propia tradición que no sabía en qué sentido se lee el hebreo. Esas seis palabras ponen flagrantemente de manifiesto una profunda orfandad espiritual, un desarraigo autoimpuesto que era la contrapartida de su incansable búsqueda de pertenencia a la cultura alemana. Lo trágico no era que él, como tantos otros judíos de su época, hubiera crecido en la ignorancia de su propia fe, sino que la promesa de participar en la génesis de una sociedad moderna y compartida hubiera parecido tan tangible, tan real, que Schoenberg no viera la necesidad de seguir adelante con una reliquia más de un pasado de persecuciones. Su ignorancia era directamente proporcional a la esperanza, propia de una época anterior, de una sociedad cosmopolita cuyos miembros pudieran vivir con dignidad, de un mundo en el que el arte moderno pudiera verdaderamente dar forma a la vida moderna; en definitiva, de un futuro cuyas radicales posibilidades Schoenberg había sentido en lo más hondo hasta el momento en que, con un último destello, se reveló inalcanzable.

Ningún otro documento del archivo relativo a la creación de Un superviviente de Varsovia hablaba de ella tan directamente, pero había otra carta que aún transmite un sentido más amplio de la obra. En 1947, a solo cinco días de sentarse a componerla, Schoenberg se puso en contacto con un tratante de libros raros de Los Ángeles y le ofreció el derecho exclusivo a vender los manuscritos originales de la música y del libreto de Moisés y Aarón.74Teniendo en cuenta la enorme influencia que tuvo esa ópera en el concepto que el compositor tenía de la obra de su vida y el ardor que puso en que le concedieran más tiempo para componer el tercer y último acto de su magnum opus en América, la decisión de deshacerse de sus manuscritos originales no pudo tomarla a la ligera. Además de como indicio de las considerables dificultades económicas en que se halló tras jubilarse de la UCLA y serle concedida una pensión vergonzosamente exigua, la carta puede interpretarse como una especie de renuncia simbólica a su gran proyecto operístico en su forma original.75

En efecto, a la altura de agosto de 1947, es posible que hubiera comprendido que nunca iba a acabar el tercer acto, por razones que iban mucho más allá de sus apuros financieros: su sueño tácito, subyacente, de aunar las fuerzas generadoras del judaísmo y de la cultura alemana ya había quedado huérfano con el ascenso del Tercer Reich, y la Shoá acabó de liquidarlo. No hubo un tercer acto para los judíos alemanes, un hecho del que el silencio perpetuo de toda la música no escrita daría testimonio por siempre. Quizá comprendió que, tras el naufragio en el mar de la historia de las aspiraciones originales de la obra, el proyecto solo podría completarse bajo otra forma; es decir, con una obra que tanteara el mismo terreno, pero esta vez en clave de memoria.

Así es, al menos, como entiendo yo una observación del compositor italiano Luigi Nono, que luego sería yerno de Schoenberg, tras una de las primeras interpretaciones públicas de su obra conmemorativa. En su opinión, Un superviviente de Varsovia era, de hecho, el tercer acto de Moisés y Aarón.76Este punto de vista reconfigura de algún modo el significado de ambas obras, situándolas dentro de una misma constelación, una única secuencia histórica.77Si bien la vigorosamente moderna visión de Moisés y Aarón, doliente pero ambiciosa, apunta hacia el futuro, mientras que Un superviviente de Varsovia vuelve la vista al pasado, ambas obras, tomadas en conjunto, son como dos paneles de un puente levadizo que descienden desde orillas opuestas para salvar la sima. Además, así encuadrada, Un superviviente de Varsovia se revela como lo que verdaderamente es: no solo una conmemoración histórica del Holocausto, sino también, en su esencia profunda, un réquiem por el sueño de una cultura de creación conjunta judeogermana en el corazón de la Europa moderna. Schoenberg fue a un tiempo testigo y superviviente de la defunción de ese sueño.

En una sincronía que parece tanto la más extraña de las coincidencias como algo predeterminado en cierto modo por las corrientes de la historia alemana, el mismo año en que Schoenberg compuso Un superviviente de Varsovia, Thomas Mann publicó su obra de posguerra Doktor Faustus, que describió como «nada menos que la novela de mi época, disfrazada de trayectoria biográfica de un artista».78Era, sin duda, otro oportuno intento de un exiliado de abordar la gran catástrofe europea, si bien a través de una lente turbadoramente familiar. De entre todas las clases de artista que podía haber elegido para encarnar la historia de su época, optó por inventarse a un compositor alemán ficticio. Y de todos los tipos de música que su compositor podía haber escrito, de todos los estilos musicales que podría haber elegido como ventana abierta a los secretos tanto del genio alemán como de la caída de Alemania, Mann fue a optar por la música dodecafónica. Es decir, el compositor ficticio de Mann inventa el método dodecafónico de composición. Y la novela asigna a esta concepción de la música un significado amplísimo, aunque vago, como expresión última de los sueños, las premoniciones y las pesadillas de la vida en el siglo XX.

Mann tenía sus razones. Caracterizó a su figura fáustica como compositor, según explicó más adelante, precisamente porque entendía la importancia mítica de la música para la forma en que Alemania se entendía a sí misma. Sondear las profundidades históricas de «la más alemana de las artes»,79razonaba, bien podría aportar una mayor comprensión de la psique nacional y su susceptibilidad al atractivo del fascismo. En Doktor Faustus, por tanto, la historia de la música alemana se lee en contraposición a las características de la sociedad alemana, y a veces una y otras colisionan. En la escena más famosa de la novela, el compositor de Mann —que se llama Adrian Leverkühn— manifiesta su intención de «retirar» la Novena sinfonía de Beethoven, porque la historia había demostrado que sus promesas de alegría, libertad y hermandad eran mentiras.

Mann tenía empeño en que su novela mantuviera una apariencia de realidad, por lo que la narración está salpicada de referencias a personas, lugares y sucesos reales. El narrador, un trasunto del propio Mann llamado Serenus Zeitblom, cuenta la historia de Leverkühn sobre el telón de fondo de hechos reales que tuvieron lugar durante los últimos años de la segunda guerra mundial. Y al igual que en muchas otras obras suyas, como Los Budenbrook y La montaña mágica, tomó como modelos de algunos de sus personajes a personas que conocía o de las que sabía.80Al concebir los detalles de la vida de Leverkühn, bebió en buena medida de aspectos de la biografía de Nietzsche, como su supuesta contracción de la sífilis. Y al trazar el perfil específico de la audaz y novedosa música del personaje, se inspiró en la de Berg, Mahler y Stravinski... y sobre todo en la de Schoenberg. Reconocer esas apropiaciones en el texto del relato sería inviable, se dijo Mann, porque la presencia de los modelos reales de Leverkühn rompería la ilusión de su universo literario alternativo.81En consecuencia, en la novela no se mencionan en ningún momento ni el nombre de Schoenberg ni el de Nietzsche.

Cerca del desenlace, Leverkühn, en su creación final, cumple su propósito de retirar la Novena sinfonía creando su propia antinovena, una obra maestra tardía titulada Lamento del Doktor Faustus. Es un canto elegiaco y triste —se le explica al lector— en el que el control formal del compositor sobre su material es absoluto y, en cambio, la expresión de dolor de la música es a veces, paradójicamente, libre, salvaje y primitiva. Este arte del duelo va a tener un papel importante: sabemos del Lamento de Leverkühn justo después de que un horrorizado Zeitblom anuncie que Buchenwald acaba de ser liberado. «Las puertas de nuestra cámara de tortura de gruesos muros se han abierto de par en par, y nuestra ignominia ha quedado al desnudo a la vista del mundo.»82Zeitblom confirma entonces que la última partitura de Leverkühn es la revocación definitiva de la Novena de Beethoven y del poema original de Schiller. La «Oda a la alegría» ha sido reemplazada por una «Oda a la tristeza».

Doktor Faustus llegó en un momento temprano de la posguerra, cuando muchos otros trataban de hacer pasar la ideología nazi por una especie de infección extranjera que había hecho estragos en la auténtica Alemania, o bien por un resultado casi predeterminado de diversos factores sociales o económicos. Hay que reconocerle a Mann el mérito de no tolerar tales evasivas. Pese a que tres décadas antes había apostado por los nacionalistas conservadores alemanes, en los años de la República de Weimar experimentó una suerte de conversión política y se transformó en un firme defensor de aquella precaria democracia. Luego, durante la guerra, dirigió a la nación vehementes discursos contra los nazis, retransmitidos para Alemania por la BBC.83Finalizado el conflicto, como él entendió perfectamente, no iba a ser nada fácil descargar la responsabilidad moral en ningún agente exterior. El nazismo, insistía, era un veneno que se había originado en algún rincón de las profundidades de la propia cultura alemana: «No hay dos Alemanias, una buena y otra mala, sino una sola, de la que lo mejor se pervirtió por maquinaciones perversas».84

Mann formuló esa tesis suya de la Alemania única en sus discursos políticos de la posguerra, pero llegado el momento de transformar sus ideas en una sofisticada novela sobre música, necesitaba la ayuda de alguien muy versado en ese terreno, que lo conociera por dentro. Y resultó que el hombre más idóneo del mundo para ese papel era otro compatriota exiliado que estaba viviendo en Los Ángeles, a poco más de tres kilómetros de distancia. Como «asesor particular» para escribir Doktor Faustus, Mann eligió a Theodor Adorno.

Ya hemos podido ver alguna muestra de los lapidarios pronunciamientos de Adorno sobre la cultura después de Auschwitz, pero es en esta coyuntura cuando adquiere mayor protagonismo en el panorama. Nacido en Fráncfort en 1903 de una madre corsa, cantante de ópera, y de un padre judío, tratante de vinos, Adorno era un polímata —filósofo, crítico y teórico social— y el mandarín de la vertiente platónica de la intelectualidad centroeuropea.85Su pensamiento estaba muy influido por el marxismo, pero, habiendo madurado en una época sacudida por extremismos totalitarios, no podía respaldar sin reservas ningún sistema de pensamiento que pretendiera responder por la sociedad humana en su totalidad. En vez de fijarse en el proletariado como agente de un cambio revolucionario, desarrolló una fe profunda, aunque nebulosa, en el poder del arte de vanguardia. Ese planteamiento le granjeó una sonada descalificación por parte del crítico Georg Lukács, que en una ocasión trazó de él la imagen de una especie de connaisseur sobrealimentado del apocalipsis que reflexionaba sobre el fin del mundo desde un mullido sillón del vestíbulo del «Gran Hotel Abismo».86

Pero por más tensiones que atravesaran su filosofía y su vida, hay que resaltar que, en un siglo en que todos miraban a otro lado, Adorno se negó a apartar la vista. Después de la segunda guerra mundial y del Holocausto, como un ingeniero que analiza las ruinas de un edificio colapsado para explicar su derrumbamiento, él rastreó la historia del arte y de sus obras más destacadas —y hasta de las premisas básicas de la Ilustración— en busca de grietas en sus cimientos, semillas de su futuro fracaso. «Auschwitz demostró irrefutablemente que la cultura ha fallado —escribió—. Que esto pudiera ocurrir en medio de las tradiciones de la filosofía, del arte y de la iluminación de las ciencias no solo dice que esas tradiciones y el espíritu que las animaba carecían de la virtud de apoderarse de los hombres y operar en ellos un cambio. Hay falacias en esos mismos ámbitos.»87Identificar esas falacias se convirtió en la misión que le guiaba, una misión que requería un análisis crítico del arte, de la historia y de la sociedad. O, como expresó en una de sus formulaciones más apremiantes:

Hay que establecer perspectivas que desplacen y distancien el mundo, que lo muestren, con sus grietas y sus fisuras, tan indigente y distorsionado como se nos aparecerá un día bajo la luz mesiánica. Alcanzar esas perspectivas sin veleidades ni violencia, a partir únicamente del contacto con sus objetos, es la única misión del pensamiento.88

Podría decirse también que, para él, esa es la misión del arte. Algunas obras podían revelar las «grietas y fisuras» de un mundo que se había derrumbado. Podían proyectar hacia el futuro la memoria de lo perdido y, con ella, tal vez las semillas de una esperanza melancólica.

Obligado a abandonar la Alemania nazi justo cuando había conseguido su primer puesto docente, Adorno acabó conociendo a Mann en una fiesta de exiliados en noviembre de 1943.89No mucho después, regaló al novelista una copia de su obra Filosofía de la nueva música, un audaz manifiesto inédito por entonces, pero que llegaría a ser una de sus obras más emblemáticas. Mann descubrió en él reflexiones que guardaban, según sostuvo más adelante, un parecido llamativo con sus propias ideas, las mismas que luego hilvanaría en el tejido intelectual de su novela. Entre ellas, puede que la principal fuera la noción de que las obras de arte son, en palabras de Adorno, «la esencia oculta de la sociedad, que se manifiesta al invocarla».90Pero este era solo el principio. Como ha descrito la musicóloga Rose Subotnik, Adorno abordaba la música «no como una mera organización de sonidos, sino como encarnación de las verdades percibidas por la conciencia humana; y el propósito de sus escritos sobre música [era] criticar no ya sus mecanismos técnicos, sino, sobre todo, la condición humana de las sociedades que dan vida a la música».91

Para Adorno, Beethoven era una figura clave, un compositor cuya obra incorporaba y adelantaba cambios dramáticos en la sociedad europea. A su modo de ver, en algún momento del periodo intermedio de su vida (en torno a la primera década del siglo XIX), una obra musical podía tener un tono rotundo y autoafirmativo —hasta triunfal— sin dejar por ello de ser «verdadera», porque el propio progreso de la sociedad occidental la había llevado a un momento de inmensas posibilidades, a un tiempo en que artistas progresistas como Beethoven pudieron concebir el modo de conciliar el interés individual (libertad) con los de la sociedad (forma). Ese momento prometedor, sin embargo, fue breve. La música de los últimos años de Beethoven, su época final, ya anticipaba que las visiones sublimes de aquellos años, su noble humanismo, eran una promesa que la sociedad no iba a cumplir. Por eso sus composiciones tardías, en palabras de Adorno, se hicieron más «negativas», con superficies antes suaves que se quebraban y permitían que sus niveles de disonancia aumentaran a veces hasta un punto en el que, como en la Gran fuga de Beethoven, la disonancia reclamaba para sí el núcleo expresivo de la música.

En esa historia, el arte de Schoenberg viene en esencia a retomar el hilo donde lo habían dejado últimas composiciones de Beethoven. A finales del siglo XIX, muchos de los contemporáneos de Schoenberg seguían escribiendo música de gran belleza tradicional, pero la relación de su arte con la sociedad era cada vez más «falsa». La historia había puesto en evidencia su fiasco, de un modo que no hace falta que Adorno nos descubra. En las narices del humanismo ilustrado, Napoleón se había declarado emperador. La esclavitud se perpetuaba en América. El Gobierno colonial de Bélgica había devastado el Congo. Alemania había perpetrado un genocidio contra los hereros y los namas en lo que hoy es Namibia. En un mundo así, un arte bello era otra clase de opio para las masas, cuyos encantos servían para enmascarar verdades más feas sobre la corrupción, el dominio, la represión y la podredumbre moral. Así pues, en este relato, la revolución atonal de Schoenberg, al igual que el giro de la música hacia la áspera disonancia moderna, era una especie de corrección del rumbo, de un arte que fabricaba belleza engañosa a otro que transmitía verdades existenciales sobre la vida, sobre el sufrimiento de la humanidad, sobre la historia y sobre la posibilidad de un futuro aún más oscuro. «La disonancia —escribió Adorno— es la verdad de la armonía.»92

A Schoenberg, Adorno le inspiraba una gran desconfianza, y tenía poca paciencia para con lo que él entendía como intricadas teorizaciones suyas. Pero algo hay en las percepciones de Adorno que resuena también en el sentido cultural último de la música del vienés, su arte revelador de verdad y hasta profético. Algunos de los primeros admiradores del compositor, de hecho, habían identificado esos mismos temas años antes de que Adorno apareciera en escena. Ya en 1912, Karl Linke, uno de los discípulos de Schoenberg, había defendido que la música de su maestro traspasaba los estrechos confines de la estética para hacer funciones de sismógrafo de la cultura en general. La revolución de un hombre hablaba de pronto por muchos, o, como escribió Linke:

Esto no es un sueño. Schoenberg ya no está solo. Hay quienes sintieron una única cosa cuando oyeron su música por primera vez: esto es lo que anhelábamos, esto es lo que realmente somos, con tantas cosas espectrales que se agitan dentro de nosotros y sobre nuestras cabezas: una liberación de un sentimentalismo embotado. [...] Son obras que se resisten a quienes intentan entenderlas [...] porque en ellas se han materializado nuestros miedos. Han expresado nuestros espasmos inconscientes; nuestras premoniciones, que tal vez no creíamos, se han vuelto verosímiles; y nuestro miedo a los fantasmas, del que nos reímos a plena luz del día, ha cobrado vida en estas obras y nos sobrecoge cuando las escuchamos.93

Pero si en el arte de Schoenberg cristalizaba realmente la esencia de una modernidad atormentada en la antesala de dos guerras mundiales, ¿cómo lo consiguió? ¿Y por qué fue precisamente Schoenberg quien dio el salto? Ahí Adorno nos es menos útil. Su mismo compromiso con las narrativas progresivas del crecimiento formal de la música tenían a menudo el extraño efecto de reducir a Schoenberg a una especie de mensaje cifrado, una figura cautiva del tirón de fuerzas universales. Adorno permaneció ciego, deliberada o inconscientemente, a su identidad multifacética como artista revolucionario y, además, figura engastada profundamente en una determinada fase de la historia de los judíos en Europa. Lo comparaba con «un hombre sin orígenes, caído del cielo».94Pero los orígenes de Schoenberg eran inseparables de su logro. Alexander Ringer, el mismo musicólogo que había asistido siendo adolescente a la mítica interpretación del Elías de Mendelssohn, plantearía posteriormente la pregunta clave: de entre todos los demás músicos prodigiosamente dotados de la época, ¿cuántos compositores posrománticos estaban cultural e históricamente en disposición de desatar la disonancia reprimida, latente bajo la superficie de doscientos años de arte europeo?95

«Los ídolos de un tiempo periclitado debían ser aplastados por alguien que sintiera nuestra época tan absolutamente dentro de él que fuera capaz de expresarla y pudiera ofrecer su corazón a cambio», había escrito Linke, como si respondiera a la pregunta de Ringer un siglo antes de que la planteara.96Pero en el caso de Schoenberg, «sentir nuestra época dentro de él» suponía experimentar una soledad que era a la vez personal, existencial, característica general del desencantado mundo moderno y, además, un rasgo de su posición personal en el mundo. Puede que no supiera en qué sentido se lee el hebreo, pero el dolor que latía bajo la disonancia que desató era, entre sus muchas otras fuentes, un dolor étnico, sociológico y generacional muy particular: una emancipación de la disonancia musical que además servía de espejo a los fracasos de la emancipación judía.

Es más bien triste que la incapacidad de Adorno para comprender las facetas entretejidas de la vida y del arte de Schoenberg se viera reflejada en el espacio en blanco que deja también el relato de Mann. Como ya han señalado otros, en el gran lienzo de la historia cultural alemana que Mann pergeña en Doktor Faustus a lo largo de sus más de quinientas páginas, son contados los personajes judíos que aparecen, y casi todos están retratados negativamente.97Tampoco da apenas testimonio del antisemitismo como fuerza cultural. Cuando en 1947 se publicó la novela, Schoenberg montó en cólera por el uso no acreditado que hace Mann del método dodecafónico, que él consideró un robo flagrante de su propiedad intelectual.98Tras un rifirrafe público que se desarrolló en las páginas de The Saturday Review of Literature, se añadió al final de las siguientes ediciones en inglés de Doktor Faustus una nota breve aclarando que era Arnold Schoenberg (no Adrian Leverkühn) quien había inventado el método dodecafónico. No obstante, como ha observado la musicóloga Ruth HaCohen, la omisión más sangrante de la novela no era la correcta atribución de los hallazgos musicales de Schoenberg, sino más bien la del papel, más amplio, desempeñado por el judaísmo en sí como fuerza histórica y cultural en la cocreación de la cultura alemana moderna.99

¿Era consciente Mann de ese borrado general? Es de suponer que nunca llegaremos a saberlo. Pero para añadir otra capa de misterio al asunto, cuando Mann regaló a Schoenberg un ejemplar de Doktor Faustus, este llevaba una inscripción especial: «Arnold Schoenberg —escribió—, dem Eigentlichen», «el auténtico».

Si el gesto era sincero y no puramente conciliador entonces subraya también otra trágica y mayor ironía de la época de exiliado de Schoenberg. Aun a casi cinco mil kilómetros de la cámara de tortura de Alemania, lo que podría haberse convertido en un nuevo capítulo de la colaboración judeogermana no llegó a concretarse. Aunque Mann y Schoenberg acabaron reconciliándose tras la polémica del Faustus, su relación fue en gran medida un diálogo de sordos, al principio porque no tenían causas comunes suficientes en cuestión de política, y luego —al menos desde el punto de vista de Schoenberg— porque Mann había excluido a Schoenberg de la historia de la música alemana, y lo hizo poco después de que los nazis hicieran lo mismo. El compositor cargaba con todo eso bajo lo que Hanns Eisler llamó una vez su «manto de soledad».100Todo ello añade aún más patetismo a su Oda a la tristeza.

Adorno sería luego el gran defensor de Un superviviente de Varsovia, concretamente por su radical sentido de la verdad en la narración. Había encarado —decía en sus escritos— «la absoluta negatividad [...] por la que el rostro de la realidad se pone de manifiesto en su integridad».101Sin embargo, por las verdades más profundas sobre la sociedad occidental en su conjunto que la obra ponía de manifiesto, esta pieza intensamente personal mal pudo haber sido concebida —y aún menos escrita— sin que mediara el arco histórico completo que se había iniciado más de un siglo antes de que naciera Schoenberg, cuando Moses Mendelssohn cruzó por primera vez las puertas de Berlín: de la emancipación de los judíos a la emancipación de la disonancia y a la emancipación de la memoria.

6

Moisés en Albuquerque

El presente dirige el pasado como un director dirige la orquesta. Quiere esos sonidos en concreto, o aquellos..., y no ningún otro.1

ITALO SVEVO, «La muerte»

Solo en el coro puede haber una cierta verdad.2

FRANZ KAFKA, Obra póstuma, vol. 2

La fina lluvia con la que amaneció el 19 de octubre de 1947 no desanimó a las aproximadamente quince mil personas que se congregaron entre las calles 83 y 95 del Riverside Drive de Manhattan. Se habían reunido para una ocasión luctuosa: la dedicatoria pública del primer monumento en recuerdo del Holocausto en América. Habían pasado ya más de dos años desde que se acabaron los combates en Europa, pero por fin se había elegido a un escultor y se había aprobado un presupuesto, y ese mismo día iba a colocarse la primera piedra. Entre las autoridades reunidas bajo cuatro banderas estadounidenses estaban el alcalde de Nueva York William O’Dwyer y el senador Irving Ives. Los discursos de muchos dignatarios extranjeros se difundieron por Europa en emisiones radiofónicas de onda corta.

Todos los aspectos de la ceremonia habían sido planeados con gran atención a los símbolos. Bajo la primera piedra del futuro monumento, se depositó una dedicatoria escrita en hebreo en un rollo por el rabino mayor del protectorado de Palestina. La pusieron entre tierra traída desde los campos de concentración de Terezín y Sered, que entregó el ministro de Asuntos Exteriores de Checoslovaquia. Cien supervivientes de Buchenwald y Dachau presenciaron el acto y oyeron al presidente del barrio de Manhattan comparar el futuro monumento con la Estatua de la Libertad.3

También llegaron muestras de sentimiento de otros rincones. Albert Einstein no pudo asistir, pero envió un mensaje: «La dedicación de este monumento conmemorativo demuestra que no todos los hombres están dispuestos a aceptar el horror en silencio». Y el editorial publicado por el New York Times dos días más tarde le daba su propia bendición: «Que [el monumento] se convierta de verdad en cimiento eterno para la difusión de la buena voluntad y el entendimiento en nuestro propio suelo y entre todos los pueblos del mundo».

El hecho es que aquellos cimientos resultaron mucho menos eternos de lo que los redactores del Times podían haber supuesto. Aún se puede visitar la primera piedra, pero sobre ella no se alza monumento alguno. Nunca llegó a construirse.4El proyecto se empantanó enseguida entre problemas para reunir los fondos, retrasos burocráticos y polémicas sobre la estética del diseño, hasta que fue definitivamente abandonado. Con la primera piedra, huérfana, proclamando aún con orgullo la futura ubicación de la «conmemoración estadounidense» del levantamiento del gueto de Varsovia y de los seis millones de judíos europeos «martirizados por la causa de la libertad humana», todo el lugar se ha convertido en una peculiar especie de monumento a la fragilidad de la memoria pública, un recordatorio de la tensión entre la necesidad del recuerdo comunitario, nacional e internacional, así como de la enorme dificultad —especialmente en los primeros años de la posguerra— de asimilar la enormidad de la tragedia, y no digamos ya de encontrar formas adecuadas de conmemorarla a través del arte. Hoy, miles de peatones pasan cada día por el lugar sin levantar la vista de sus teléfonos móviles.

Los monumentos de piedra no fueron ni mucho menos los únicos que se toparon con tales dificultades. En 1956, una pequeña editorial administrada por la Unión de Judíos Polacos de Argentina fue la única que se avino a publicar un libro de memorias escrito en yidis y titulado Un di velt hot geshvign (Y el mundo guardó silencio).5Más adelante, después de traducirlo al francés, de recortar drásticamente su longitud y de que lo prologara el escritor católico francés y premio nobel de Literatura François Mauriac, las mismas memorias llegarían por fin a su público, con un nuevo título, revisado y suavizado: La noche (La nuit, en francés, o Night, en inglés). En Estados Unidos, el testimonio, hoy icónico, de Elie Wiesel fue rechazado por más de quince editoriales.6De igual modo, el libro de Primo Levi Si esto es un hombre —título que se cambiaría posteriormente en la edición inglesa por el más explícito de Survival in Auschwitz [Superviviente de Auschwitz]— fue rechazado en un principio por la veterana editorial italiana Einaudi y fue finalmente editado en 1947 por otra mucho más pequeña, que hizo una tirada de solo dos mil quinientos ejemplares, de los que muchos no llegaron a venderse y acabaron, como expresó Primo Levi, «ahogados» en la inundación de un almacén.7Los derechos a la publicación en inglés del desolador —aunque sereno— testimonio de Levi tardarían más de una década en encontrar comprador. Una réplica atribuida al rabino de Boston Joshua Loth Liebman, que leyó el manuscrito de Levi, parece representativa de la reacción generalizada por esa época: «Nadie quiere saber nada de esto».8

Tampoco se consideró semejante reacción moralmente problemática en absoluto. Al fin y al cabo, el olvido convenía a muchos fines, que variaban de unos países a otros. En la República Federal de Alemania, por ejemplo, numerosos antiguos nazis fueron rehabilitados por la vía rápida por la sencilla razón de que los aliados consideraron su experiencia técnica y burocrática fundamental para la reconstrucción del país y para su incorporación a las nuevas alianzas geopolíticas que surgieron durante la Guerra Fría. En muchos casos, la desmemoria convenía también al interés nacional, sobre todo en países en los que las atrocidades nazis no habrían podido producirse sin la cooperación, entre parcial y considerable, de la población autóctona. Francia era uno de estos países. El Gobierno de Vichy del general Philippe Pétain había aprobado incluso, por propia iniciativa, sus «leyes judías», y se había encargado de concentrar a la población hebrea. En consecuencia, como ha señalado el historiador Tony Judt, «la mayoría de los deportados desde Francia ni siquiera vieron un uniforme extranjero hasta que fueron entregados a los alemanes para su traslado definitivo a Auschwitz».9Después de la guerra, como parte del llamado «síndrome de Vichy», la memoria nacional reprimió el recuerdo del Gobierno colaboracionista, enfatizó las heroicidades de la resistencia y enterró deprisa y corriendo la participación activa del Gobierno de guerra en la solución final.10En el Reino Unido, Winston Churchill llegó al extremo de defender el olvido nacional por «exigencia» de la sanación de Europa. Véase, en este sentido, lo que decía en el discurso que dio en Zúrich en 1946:

Debemos todos dar la espalda a los horrores del pasado y mirar hacia el futuro. No nos podemos permitir arrastrar durante los próximos años odios y venganzas nacidos de las heridas del pasado. Si hemos de librar Europa de una miseria infinita y de su condenación final, debemos hacer este acto de fe en la familia europea, este acto de olvido de los crímenes y las locuras del pasado.11

En aquellos casos en los que la conmemoración se consideró necesaria, las pérdidas de la guerra se contabilizaron casi siempre en términos nacionales, y en muchas partes se respetó un tabú tácito contrario a caracterizar a las víctimas del exterminio nazi como judías. Es representativa de ambas tendencias la declaración de 1947 del Parlamento polaco según la cual las partes conservadas de Auschwitz-Birkenau —donde más del 90 % de los asesinados fueron judíos— se «conservarán por siempre en recuerdo del martirio de la nación polaca y de otros pueblos».12

Fue sobre este telón de fondo hecho de amnesias nacionales, olvidos decretados expeditivamente por motivos políticos, conmemoraciones abortadas y distorsiones intencionadas en el que, el 24 de agosto de 1947, Arnold Schoenberg envió la partitura manuscrita de Un superviviente de Varsovia a Serguéi Kusevitski y su fundación. En referencia a los términos de su acuerdo original, escribió: «No he podido convertir la pieza en un poema sinfónico como había pensado [...]. No habría sido lo mismo que quería expresar».13Su carta, con la dirección escrita a mano, incluía una nota manuscrita añadida en la que solicitaba el pronto pago de su tarifa: «Porque estoy en manos de bandidos terribles: editores, compañías discográficas, etcétera».

Al final, ni el pago ni el estreno se produjeron con prontitud.14Que no se estrenara, en particular, puede parecer de entrada un misterio. Kusevitski era un férreo defensor de los compositores de su época y, a través de su fundación, encargó numerosas obras.15Con contadas excepciones, luego estrenaba las nuevas composiciones con su propia y venerable agrupación musical, la Orquesta Sinfónica de Boston.16Pero en el caso de Un superviviente..., parece que no tenía mucha prisa, ya que pasaron semanas y meses sin que se hiciera mención de las interpretaciones previstas.

Kusevitski nunca llegó a explicar del todo su silencio al respecto, pero es probable que concurrieran varios factores. Posiblemente, al director le pilló por sorpresa lo que Schoenberg le envió, ya que en la correspondencia que se conserva no se hace mención en ningún momento de que el compositor le hubiera informado a él, o a su fundación, de su intención de componer una obra explícitamente conmemorativa del Holocausto, ni, ciertamente, de que incluiría una escena horripilante en un campo de concentración. Como hemos visto, la obra de Schoenberg rompía moldes no solo por abordar de frente el Holocausto, sino también por caracterizar el genocidio como un hecho histórico cuyo blanco primordial fue el pueblo judío como tal. La biografía de Kusevitski, en todo caso, sugiere que no era una figura proclive a batirse por una partitura tan adelantada a su tiempo en cualquiera de esos aspectos. Había nacido en 1874, el mismo año que Schoenberg, en Vyshni Volochok, a algo más de trescientos kilómetros al noroeste de Moscú, en el seno —como el vienés— de una familia de ascendencia judía. Ambos hombres se convirtieron al cristianismo en el curso de su fulgurante carrera, pero solo Schoenberg volvió a abrazar más adelante la fe de sus raíces. En América, Kusevitski evitó casi siempre cualquier asociación sectaria y animó activamente a otros destacados músicos judíos a que hicieran lo mismo. A su protegido Leonard Bernstein, por ejemplo, le aconsejó discretamente que se cambiara el nombre por otro con menos resonancias étnicas, Leonard S. Burns.17

Por tanto, parece verosímil que la dramática historia que narraba Un superviviente de Varsovia, con prisioneros que reafirman orgullosamente su identidad judía, hiciera vacilar a Kusevitski, pero puede que el planteamiento conmemorativo de la pieza le contrariara en la misma medida. Aunque la cruda representación de la barbarie de Un superviviente... granjeara a la obra la aprobación de críticos como Adorno, esas mismas cualidades hacían que no quisiera dirigirla Kusevitski, un músico cuya fe, inspirada en la Bildung, en la función ennoblecedora de la música como factor de elevación espiritual y moral, no pudieron disipar ni siquiera dos guerras mundiales. En una alocución a los estudiantes de su academia de verano, el Centro de Música de Berkshire, con ocasión de su reapertura tras la guerra, había proclamado:

A la luz de la música, el alma contempla el bien y la belleza; el corazón despierta a la fe en el hombre y en un futuro mejor para él. Si priváis a los hombres de la música —igual que se les privó de honor, dignidad, derechos humanos, conciencia, fe y libertad—, presenciaréis la decadencia del mundo hacia un estado de brutalidad y barbarie. Solo la música puede aún domar a la bestia que hay en el hombre; ese es nuestro consuelo y esa nuestra esperanza.18

Ni que decir tiene que en Un superviviente... «el bien y la belleza» brillaban por su ausencia: es una conmemoración que, de hecho, niega abiertamente el consuelo y la salida fácil de pasar página. La composición se situaba, por tanto, en las antípodas tanto de la relación del director con su propio origen étnico como de su fe en la belleza como una especie de bálsamo moral. Puede que todo ello estuviera en el trasfondo de la única (pero breve) expresión que nos ha llegado de su opinión: según su viuda, Olga, como refirió un tercero, a Kusevitski Un superviviente... le parecía «muy deprimente, y no le gustaba el texto».19Pero sin su compromiso de estrenar la obra, Un superviviente de Varsovia se enfrentaba a un futuro incierto en Estados Unidos. La ayuda le llegó del lugar más inesperado.

En un momento espectacularmente apropiado, un director de orquesta llamado Kurt Frederick escribió a Schoenberg en marzo de 1948 elevándole una sencilla petición: «Ha llegado recientemente a mis oídos que ha escrito usted una composición para coro masculino y una pequeña orquesta». Como el hombre no sabía que la obra aún no había sido estrenada, continuaba en tono despreocupado: «Le escribo para preguntarle si habría alguna posibilidad, [...] siempre que la composición no resulte demasiado complicada, de que la interpretáramos nosotros».20La modesta pregunta, según salieron las cosas, iba a poner en marcha lo que fue sin lugar a dudas el estreno más señalado y más extraño de la vida de Schoenberg; un acontecimiento que el compositor describiría luego como nada menos que un milagro.21

Frederick era un hombre afable con un deje encantador en la voz y una tristeza que asomaba tras sus ojos sonrientes.22Era un músico —tomando prestada una descripción de Isaak Bábel— con anteojos en la nariz y el otoño en su corazón.23Nacido en Viena en 1907, había gozado de una educación musical completa y ejercido, además, hasta vísperas del Anschluss, la anexión a Alemania, de director musical del Stadttempel (el Templo de la Ciudad, la principal sinagoga vienesa), donde ayudó a preservar las innovaciones introducidas en el siglo XIX por el gran cantor Salomon Sulzer.24Sus propios antecedentes familiares encarnaban la promesa de una identidad auténticamente híbrida para los judíos vieneses, libre del conflicto entre sus deberes para con el Estado y su fe. Su padre había luchado en el ejército del káiser en la primera guerra mundial y luego ejerció de director administrativo del Kultusgemeinde de la ciudad, la organización formal de su comunidad judía. En alas de la Bildung, Frederick había desarrollado una carrera musical, tras estudiar violín, viola, dirección de orquesta y composición con algunos de los profesores más prestigiosos del Conservatorio de Viena.25Mientras trabajaba en el Stadttempel, como había hecho Sulzer antes que él, también se sumergió en el mundillo musical de Viena, gravitando hacia su ala más moderna. Actuó directamente bajo la batuta de Webern e incluso tomó parte como violinista en una interpretación histórica de Pierrot Lunaire a cargo de estudiantes, a la que asistieron muchas de las leyendas musicales de la ciudad, un acontecimiento que todavía recordaba con una mezcla de asombro y orgullo medio siglo después.

Tras la anexión de Austria por parte de Alemania en 1938, Frederick, que contaba ya treinta y un años, huyó a Nueva York. Su madre, que en un principio se había quedado en Austria para cuidar de la abuela de Frederick, no tuvo tanta suerte. Dos días antes de su prevista salida del país, fue deportada a Terezín, y de ahí a Auschwitz, donde murió. Frederick, hombre humilde y reservado, nunca habló del asesinato de su madre, ni siquiera con miembros de su familia, pero guardó toda su vida la noticia de su muerte, que publicó la prensa de Viena.26Un día, Frederick pagaría su particular deuda con la memoria del Holocausto.

Después de pasar unos cuatro años ganándose la vida como músico independiente en la ciudad de Nueva York, Frederick partió con su mujer hacia la Costa Oeste. Habrían podido acabar uniéndose a la colonia de exiliados del sur de California, pero al llegar a Boulder, en Colorado, les advirtieron de la posibilidad inminente de ataques japoneses en la costa. Reprogramaron su itinerario y finalmente se establecieron en Albuquerque, en el estado de Nuevo México, donde Frederick consiguió trabajo de profesor y se convirtió en director de la Orquesta Sinfónica Ciudadana local.27Estaba muy lejos de casa.

La Orquesta Ciudadana era una agrupación de aficionados que integraba a secretarias, médicos, abogados, un sastre, un florista, estudiantes de secundaria y universitarios e ingenieros ferroviarios. Ensayaban y actuaban en el sudoroso ambiente del gimnasio Carlisle de la Universidad de Nuevo México, un espacio cavernoso y poco iluminado con un olor inconfundible y un trasiego incesante de atletas universitarios que iban y venían.28Pero con su excelente pedigrí musical y su paciencia, aparentemente sobrenatural, Frederick inspiró a sus alumnos para que se atrevieran con obras importantes del repertorio habitual de Bach, Mozart o Händel, y alcanzaran un nivel de excelencia muy por encima del acostumbrado entre las orquestas comunitarias. Además, conservó su interés por la música contemporánea.

Al enterarse por la prensa de la existencia de una nueva obra de Schoenberg para coro y orquesta con un título intrigante, escribió directamente al compositor. No se conocían, pero ya habían intercambiado correspondencia con anterioridad, y Schoenberg había podido comprobar que Frederick era, como lo expresaría más adelante, «un auténtico músico vienés de la mejor tradición, pero a la vez con un espíritu modernista». En el momento de recibir su petición, habían pasado unos siete meses desde que envió la partitura de Un superviviente de Varsovia a Kusevitski, y aún no había sabido nada de su posible estreno en Estados Unidos. De modo que fue dando largas a la propuesta de Frederick, primero diciéndole que podía enviarle una partitura para que le echara un ojo, pero que aún no tenía las correspondientes a cada instrumento. De hecho, se preguntaba si en vez de pagarle una tarifa por interpretarla, a Frederick no le importaría tomarse la molestia de preparar él las partes individuales y pasárselas a Schoenberg. Frederick debió ver en esa petición una primera señal de que iba a ocurrir algo extraordinario. Respondió de inmediato, y a vuelta de correo recibió otra carta que sin duda le dejaría atónito: no, la obra aún no había sido interpretada. Y sí, Schoenberg estaba ofreciendo el estreno mundial de Un superviviente de Varsovia a Kurt Frederick con la Orquesta Sinfónica Ciudadana de Albuquerque.

La noticia corrió como la pólvora. «Schoenberg en Albuquerque», proclamaron en sus titulares tanto el New York Times como Newsweek,29jugando con la imagen fantástica del gran pionero de la música atonal vagando por las calles polvorientas del sudoeste norteamericano, tan incoherente como una tarta Sacher en un rodeo. Newsweek despertó expectación al señalar que aquella orquesta de aficionados, con un presupuesto anual de quince mil dólares, se había garantizado un estreno que «sería la envidia de cualquier orquesta sinfónica con un presupuesto anual de medio millón o más». Llevar el estreno a buen término, no obstante, no iba a ser coser y cantar.30A los componentes de la orquesta les costaba dominar sus partes, y los cantantes se las veían y se las deseaban con el texto en hebreo. Aunque el compositor se había servido de la guía fonética detallada del rabino Sonderling, Frederick —mucho más versado en las fuentes tradicionales que Schoenberg, tal vez por la experiencia adquirida en el Stadttempel— identificó varios errores de acentuación y ortografía en su transcripción del shemá.31

Los intérpretes, por su parte, eran un grupo variopinto. Como en la ciudad no encontraron cantantes suficientes, Frederick recurrió a la comunidad local de granjeros de Estancia, un asentamiento que contaba entonces con una población de alrededor de un millar de habitantes, pero que aun así podía presumir de tener su propia asociación coral. Un grupo de catorce cantantes aficionados, entre los que había vaqueros y rancheros, empezó a viajar regularmente a Albuquerque para ensayar con el conjunto. Sherman Smith, más conocido en la localidad como director del Departamento de Química de la universidad, asumió el puesto clave de narrador. Y, según todos los testimonios, los músicos —ya fuera en reacción al propio material, por la pasión mesiánica de Frederick o simplemente por lo extraordinario de la responsabilidad que les había sido encomendada— se aplicaron a la tarea plenamente conscientes de su trascendencia. «Nunca había visto en nadie la devoción con que [estos músicos] han estudiado su pieza», escribiría Frederick a Schoenberg más adelante.32Al final, perdió la cuenta de cuántos ensayos adicionales había programado, pero como sentía que su grupo aún no estaba preparado, retrasó el estreno un mes.

Por fin, el 4 de noviembre de 1948, unas seiscientas personas acudieron al gimnasio Carlisle. A Schoenberg, su quebradiza salud le impidió desplazarse a Nuevo México para la actuación, pero la prensa de todo el país envió a sus corresponsales. Los rancheros y vaqueros de Estancia, en su viaje por carretera a través del cañón de Tijeras, se las vieron con el viento y la nieve, pero consiguieron llegar a tiempo a pesar de todo. La Fundación Kusevitski, al saber que había cola para sacar entradas y asistir al un tanto singular estreno de la obra que había encargado, envió una nota asegurando que tenía «sumo interés» en cómo resultaba la velada.

Esa noche, en el gimnasio, como para mitigar la impresión que pudiera causar su explosiva carga, Frederick abrió el concierto con el aria de Bach «Komm, Süsser Tod» («Ven, dulce muerte»), una obra que, como decía el programa para tranquilidad de los asistentes, «presenta la muerte como el no va más de lo sublime». Al concluir la pieza de Bach, con ciento quince músicos en sus puestos, las luces del gimnasio se encendieron para que el público pudiera seguir una versión impresa del texto del narrador, y Kurt Frederick, con un golpe de batuta, dio comienzo a Un superviviente de Varsovia.

Unos siete minutos más tarde, según la revista Time, «los aplausos hicieron retumbar el auditorio».33El estreno había sido un éxito. Frederick, a la vista del entusiasmo y la actitud receptiva del público, y sabiendo lo difícil que podía ser digerir la pieza con una sola escucha, repitió la ejecución sin hacerse de rogar. Newsweek proclamó: «Si había alguna inquietud en cuanto a cómo le iría a la disonancia de Schoenberg, se disipó anoche a medida que Un superviviente... avanzaba. De hecho, resultó que una sola ronda de Schoenberg no era suficiente».34«La ovación atronadora que se produjo a continuación era del todo sincera», sentenció el Albuquerque Journal.35

Justo después de la medianoche, Frederick envió un telegrama al compositor: «un superviviente de varsovia CAUSÓ ENORME IMPRESIÓN EN INTÉRPRETES Y PÚBLICO». Esa misma noche, amplió la información en una carta: «Los mil seiscientos asistentes se emocionaron con la pieza y aplaudieron hasta que la repetimos. Esto ocurrió en una ciudad que hace pocos años se consideraba una estación de paso del ferrocarril».36Un miembro del público añadió, en una carta dirigida directamente a Schoenberg:

Todo el público, [...] sentado en sillas incómodas en un gimnasio feo, se emocionó y vibró con su música [...] [que] nos transmitió —a nosotros, un puñado de estadounidenses engreídos, sobrealimentados y protegidos— parte del terror que otras gentes han conocido, y cierta comprensión del equilibrio que brota de la expresión espiritual. Yo, al menos, jamás olvidaré la impresión que me causó oír esas voces masculinas cantando, por pura desesperación, las palabras exaltadas de un pueblo que es a buen seguro capaz como ningún otro de reunir ánimos que le sostengan en medio del horror.37

A Schoenberg, según parece, el éxito le dejó boquiabierto, y escribió a Frederick (permitiéndose unas palabras en el alemán materno de ambos): «Su entusiasmo y su capacidad parecen haber obrado un milagro, que enloquecerá (Kopfstehen wird) no solo a Albuquerque, sino probablemente a toda Amerika».38Mucho más acostumbrado como estaba a la gélida recepción que a menudo habían tenido sus obras más audaces durante las cuatro décadas previas, Schoenberg celebró el estreno de Un superviviente... y la total entrega de los intérpretes, su habilidad para superarse a sí mismos, como constitutivos de «un momento trascendental en la historia de la interpretación musical».39Felicitó asimismo al propio público de Albuquerque por su «maravillosa actitud hacia una obra novedosa» y sugirió que debía convertirse en «un ejemplo para muchos muchos otros lugares». Emociona un poco que el compositor, a sus setenta y cuatro años, parece haber pensado que aquello pudiera ser el primer anuncio de un deshielo tardío, y que tal vez América fuera a rendirse por fin a su música dodecafónica.

En ningún momento pareció haber entendido que la recién descubierta legibilidad de su música podía atribuirse a algo más que a la entrega de los intérpretes o a la disposición admirablemente abierta de aquel público en concreto. Y eso que la nota impresa en el programa de la primera representación de Un superviviente... había señalado otro factor importante al decir: «La composición [...] se ha construido mediante la técnica dodecafónica creada por Schoenberg. La disonancia extrema, el estilo lineal quebrado [...] y la severidad general de la música resultan singularmente adecuados para el espíritu del texto».40Ahí está la vinculación del estilo musical y la referencia histórica, presentada a un público generalista muy probablemente por primera vez. Y no cabe duda de que fue esa unidad de medio y mensaje, radicalmente nueva, lo que hizo comprensible el lenguaje musical dodecafónico de Schoenberg, no solo para el oyente experimentado, sino para los probos ciudadanos del Albuquerque de mediados de siglo.

Una vez presentada en Nuevo México, Un superviviente de Varsovia no tardó en viajar a París para su estreno en Europa al mes siguiente. Sería la primera exposición de la obra en una ciudad que había sufrido directamente la guerra, y todo indica que la reacción fue, en buena lógica, más abiertamente emotiva. René Leibowitz, que la dirigió, recordaría luego:

Fue la excepcional novedad de la pieza lo que enganchó a mi público. Muchos de ellos se me acercaban luego con lágrimas en los ojos, otros estaban tan impresionados que no podían ni hablar, y solo me contaron sus impresiones mucho después. Pero esa impresión no se la llevó solo el público; desde el primer ensayo, el coro y todos los miembros de la orquesta quedaron tan conmovidos que no hubo ni asomo de las resistencias que uno suele encontrar cuando ensaya una obra nueva de tanta dificultad. Los ensayos se desarrollaron en un ambiente de gran serenidad, y con una seriedad que pocas veces me he encontrado.41

La «excepcional novedad» que Leibowitz describe podía ser, por supuesto, un arma de doble filo. La forma en que la pieza rompía tabús con su impactante representación de la violencia (incluida la referencia a la cámara de gas) y su caracterización de las víctimas del campo como judíos iban tan por delante de la memoria colectiva que, en los primeros tiempos de la posguerra, ciertos aspectos de la composición no llegaban a traspasar las candilejas. En Albuquerque, por ejemplo, aunque el coro había cantado el shemá en hebreo, el comentarista del Albuquerque Journal confundió (o decidió desdibujar) la identidad del colectivo condenado de Schoenberg refiriéndose a ellos en su crítica del estreno como «prisioneros polacos».

Si la novedad de Un superviviente... había puesto a prueba la comprensión del público del sudoeste estadounidense, lo que inquietaba de su estreno en la República Federal de Alemania en 1950 era que se entendiera demasiado bien. En ese país, solo tres años después del fin de la guerra, aún no se había establecido un consenso en torno a la forma en que debía recordarse el mal sueño del Tercer Reich, sobre si los alemanes de a pie debían asumir responsabilidades por los crímenes nazis y en qué modo, y sobre lo que podía implicar empezar a procesar aquel trauma nacional. Un libro clave titulado The Inability to Mourn (La incapacidad de llorar) sugeriría posteriormente que los alemanes, al dedicar tanta y tan vigorosa energía a la reconstrucción física y la recuperación económica del país, se habían provisto de paso de una forma de evitar volver la vista atrás, de una «defensa maniaca» —en expresión de la psicoanalista Melanie Klein— para no lidiar con un pasado explosivo y pendiente de expiación.42

En coherencia con esa postura defensiva, para el estreno en Alemania Occidental de Un superviviente de Varsovia, previsto en Darmstadt bajo la dirección de Hermann Scherchen, no se tradujeron al alemán los pasajes del texto del narrador en inglés y en hebreo.43La musicóloga Joy Calico ha sugerido que la omisión pudo ser un intento de «proteger al público dándole la coartada de la incomprensión».44Esa coartada, sin embargo, no era extensiva a los pasajes en alemán de la narración, un dilema que, al parecer, mereció una intervención más drástica: para el estreno en la República Federal de Alemania de esta conmemoración del Holocausto, la referencia de la obra a las cámaras de gas se suprimió sin más.45

Parece, sin embargo, que esa concesión no bastó para aplacar a algunos de los músicos germanos. El director del coro pidió disculpas a sus cantantes por obligarlos a interpretar una partitura tan desabrida. Muchos miembros de la orquesta se opusieron también a presentarla, y la votación por la que decidieron seguir adelante se ganó por un margen muy estrecho. Como narrador para la ocasión, el barítono Hans-Olaf Hudemann también habló poco después de la actuación, declarando públicamente: «Este es el mayor lodazal con el que nos podíamos haber manchado».46Como ha señalado Calico, la trayectoria de Un superviviente... en la República Federal de Alemania a lo largo de los años siguientes puso al descubierto lo larga que era la sombra que la ideología nazi había proyectado sobre la conciencia nacional. En vísperas de una interpretación de la pieza en 1956, el crítico musical Hans Schnoor —que había sido de los primeros afiliados al partido nazi y seguía participando activamente, como tantos otros, en la vida ciudadana— denunció públicamente la obra como un «canto al odio» y calificó el hecho de programarla junto a música de Beethoven de «provocación obscena».47

Allí donde fuera, a Un superviviente... parecía seguirlo una especie de drama extramusical. En abril de 1950, la Filarmónica de Nueva York, con su director musical Dimitri Mitropoulos a la batuta, se convirtió en la primera orquesta profesional estadounidense en interpretarla.48Se anunciaron dos actuaciones, el 13 y el 14 de abril, en el marco del programa semanal para suscriptores, que tradicionalmente se reproducía luego los domingos por la tarde en la prestigiosa emisora nacional CBS. Pero el 16 de abril, cuando tuvo lugar la emisión semanal, mientras que la mayor parte del programa de la semana se respetó en su integridad, cualquiera que sintonizara la radio con la esperanza de oír Un superviviente de Varsovia se llevó una sorpresa no desprovista de ironía: en su lugar sonó la obertura del Tannhäuser de Wagner. Los admiradores de Schoenberg se quejaron a la dirección de la orquesta, que, por su parte, escribió al compositor para explicarse. «Lo que pasó —contaron— es que el coro no estaba disponible ese domingo.»49Pero se diría que esa explicación o estaba mal informada o era falsa. Los cantores en cuestión pertenecían a un coro universitario, el Princeton University Chapel Choir, y, dado que ya habían preparado la música, es difícil imaginar por qué dejarían pasar la oportunidad de interpretarla en un estreno radiofónico dominical acompañados por la Filarmónica de Nueva York. De hecho, los registros del archivo sugieren que ni siquiera los invitaron a actuar en la radio... porque, al planificar la temporada, la orquesta no tuvo intención en ningún momento de incluir Un superviviente de Varsovia en la emisión.50

Las críticas del estreno en Nueva York fueron dispares. El público que asistió a la interpretación en vivo dedicó a la obra «una ovación vociferante», en palabras del compositor Henry Cowell;51tanto es así, que Mitropoulos, como antes había hecho Frederick, rompió con los precedentes y volvió a interpretar la pieza sin más dilación. Un crítico la alabó como «una de las composiciones [de Schoenberg] más eficaces», mientras que el New York Post la calificó de «amargo y conmovedor documento musical», y comentó que al mismo Mitropoulos se le vio «visiblemente conmovido por la experiencia».52Otro crítico insistió en la idea de una unidad profunda entre el estilo de Un superviviente... y su fondo: «Nunca le hemos tenido simpatía al sistema dodecafónico, pero aquí, al menos, sirve a su objetivo a la perfección, al enfatizar la tensión, la crueldad y la emoción de la escena».53A Olin Downes, crítico del New York Times, le impresionó bastante menos, pues se limitó a describir Un superviviente... como «música pobre y vacía».54Pero fue el del periódico neoyorquino en alemán Aufbau el que lanzó la andanada más dura. Arthur Holde, emigrante judeoalemán también, comenzó su columna atacando directamente el planteamiento de la obra. «Hay sucesos —decía— tan terribles que, salvo quizá en forma de novela histórica, se resisten a su representación artística. Entre ellos, a mi juicio, está el monstruoso exterminio de los judíos de Varsovia en las etapas finales de su lucha desesperada contra los nazis.»55Ni siquiera otros aspectos formidables de la pieza, afirmaba, podían justificar la explotación artística de unos hechos tan indeciblemente espeluznantes.

Presentaba así con minucioso detalle una queja que, en años sucesivos, se esgrimiría en contra de muchos de los primeros monumentos conmemorativos del Holocausto, ya estuvieran tallados en piedra o en sonido. Dado que eran, por lo general, de carácter figurativo, era difícil que evitaran los peligros de describir lo indescriptible, de nombrar lo innombrable; es más, por el simple hecho de ser obras de arte, corrían el riesgo de estetizar los horrores de la guerra. Para 1962, hasta Adorno, uno de los primeros y más entusiastas defensores de Un superviviente..., se había vuelto en contra de la pieza y, en una conferencia titulada «Compromiso», arremetía contra ella por esos mismos motivos:

Hay algo extraño y embarazoso en la composición de Schoenberg, y no es el aspecto que ha molestado a muchos alemanes por no permitirles reprimir lo que quieren a toda costa reprimir. Cuando se convierte en imagen, sin embargo, con toda su dureza y su discordancia, es como si se violara la vergüenza que uno siente viendo a las víctimas. Se convierte a estas en obra de arte y se las arroja al mismo mundo que acabó con ellas para que las devore. La representación supuestamente artística del puro dolor físico de quienes fueron derribados a culatazos contiene, con toda la distancia que se quiera, la posibilidad de que pueda obtenerse de ella algún placer. [...] El principio estilístico estético e incluso la solemne oración del coro hacen que lo impensable parezca haber tenido algún sentido; lo transfigura, lo descarga de parte de su horror. Esto constituye por sí solo una injusticia para con las víctimas, pero ningún arte que evite a las víctimas podría estar a la altura de las exigencias de la justicia.56

Adorno pone así de manifiesto la contradicción básica —él la llama aporía— consustancial a cualquier monumento conmemorativo del Holocausto: después de Auschwitz, toda obra de arte debe representar, transmitir o evocar de algún modo la violencia a la que fueron sometidas las víctimas, de forma que resulte legible para la posteridad. Instrumentalizar o estetizar el recuerdo de las víctimas implica necesariamente violarlo. Partiendo de esa base, un monumento conmemorativo «auténtico» debe lograr lo imposible: transmitir el hecho preservando a la vez su profunda inescrutabilidad, honrar a las víctimas rechazando al mismo tiempo cualquier asignación de significado.

Si hablamos de Un superviviente de Varsovia, la crítica de Adorno plantea varias cuestiones relevantes. Sí que hay algo turbador en las primeras crónicas sobre la recepción de la obra, con vivas y vociferantes ovaciones. Podría pensarse que reaccionaban al canto final, al unísono, del shemá, que sugeriría un triunfo de la fe sobre el miedo a la muerte.57Sin embargo, el final de Un superviviente... es más complejo de lo que puede parecer de entrada. Si la entrada del coro transmite una sensación de desafío, es en todo caso un desafío efímero. El recitado del shemá, a fin de cuentas, se interrumpe mucho antes de que acabe la oración. Ya hemos oído un siniestro augurio del futuro de los prisioneros en la descripción del narrador y en la disonancia visceral del enfático último acorde, pero, al acabar, la obra deja su suerte en el aire. Cuando se disipan los últimos sonidos, las víctimas siguen suspendidas en una especie de espacio fronterizo entre la vida y la muerte.

Cuando la obra se representa ante el público, el aplauso en ese preciso instante puede parecer una especie de violación. Las interpretaciones contemporáneas de más éxito de Un superviviente de Varsovia suelen esquivar ese dilema pidiendo al público con antelación que contenga los aplausos, o bien haciendo que el director evite la pausa final y acometa directamente otra obra, seleccionada cuidadosamente. Así, después de Un superviviente... ha sonado multitud de veces la Novena sinfonía de Beethoven, un emparejamiento que conecta los finales corales de ambas piezas en una constelación de enorme fuerza. Pero nada de esto responde a la preocupación de Adorno en cuanto a estetizar la violencia sin sentido. Yo sugeriría que, a partir de cierto límite, esto no es un desafío lanzado al compositor o a los intérpretes. Es un desafío para nosotros, los oyentes, que nos interroga sobre qué estamos oyendo y cómo lo escuchamos.

Sucede que experimentar Un superviviente... —o cualquier otra conmemoración musical similar— en la plenitud de todo cuanto tiene que ofrecer requiere una modalidad de escucha diferente. No estamos allí para que nos deleiten, sino para presenciar el testimonio de la propia música, que en este caso incluye el testimonio del superviviente, el testimonio del compositor y el testimonio colectivo de un grupo de seres humanos marcados para morir. Evidentemente, en este caso el arte transmite el mensaje de un trauma histórico, pero para articularse, para quedar registrado —para que exista como recuerdo, dicho en un sentido más elemental—, exige que lo escuchemos en calidad de testigos.

El funcionamiento de esas dinámicas puede entenderse a partir de la literatura sobre el trauma en sí, tal como lo experimentan las víctimas. Según el psicoanalista Dori Laub, que era además un superviviente del Holocausto, cuando nos enfrentamos a un verdadero trauma «los mecanismos de registro de la mente humana sufren una desconexión pasajera».58El cerebro de alguien que ha sufrido un trauma, dicho de otro modo, procesa el suceso traumático no a través de los canales cognitivos acostumbrados, sino por una vía mucho más frágil. Mientras que la realidad de lo que hubo de soportar el superviviente puede verificarse con innumerables documentos históricos externos, su conocimiento personal del trauma no toma cuerpo hasta que otros sean verdaderos testigos de su narración; es decir, hasta que su historia se escuche, y se escuche bien. El individuo que la oye, que escucha al superviviente, deja por tanto de ser un receptor pasivo de la historia para convertirse, más bien, como dice Laub, en «partícipe de la creación de conocimiento de novo». El conocimiento necesita a las dos partes para que se pueda decir que verdaderamente existe. Y hasta que se produzca esa ceremonia testimonial, el trauma sigue siendo, en palabras de Laub, «un registro pendiente de anotación».

Transcurridos más de setenta y cinco años desde el final de la guerra, nuestra historia y nuestra memoria de ese tiempo han llegado a una coyuntura crítica. La cantidad de datos de archivos e información histórica sobre la época han proliferado de un modo extraordinario, y podemos acceder a ellos cada vez con más facilidad, a menudo con unos pocos clics del ratón. Al mismo tiempo, sin embargo, nos acercamos a toda velocidad al horizonte final de la memoria viva, y pronto habitaremos un mundo en que no haya ni una sola persona que aún cargue con la experiencia directa de este trauma fundacional. Cuando esa memoria viva haya desaparecido, no habrá cantidad suficiente de información digitalizada, ni siquiera de testimonios grabados, que pueda realmente llenar ese hueco; dicho de otro modo: ambas formas de entender el pasado no son en absoluto intercambiables. A medida que los hechos se alejen más en el tiempo, y conforme transfiramos progresivamente la carga de la memoria a escritos ciudadanos oficiales de memoria colectiva, la capacidad de aquella época para horrorizarnos a título individual se irá perdiendo sin remedio.59Que ya está ocurriendo se demuestra a diario en las encuestas que revelan unos niveles preocupantes de desconocimiento de la historia; en el goteo constante en la cultura popular de frutos de la trivialización del Holocausto;60en la explotación retórica por parte de los políticos de la barbarie del Reich hitleriano para abordar cualquier asunto controvertido, desde la inversión en infraestructuras a la imposición del uso de mascarillas.

Pero esa memoria viva en peligro de extinción tiene un aliado en la memoria cultural: lo inscrito por la época en aquellas obras de arte que han sobrevivido a su tiempo. El arte recuerda lo que la sociedad preferiría olvidar. Como una antena difusora del pasado, transmite al futuro la esencia de la memoria de la guerra y de la Shoá, que es algo muy distinto de la información fáctica sobre el pasado. Lo hace únicamente por vías que aúnan mente, corazón y espíritu. Pero lo que Laub dice sobre la importancia de presenciar el testimonio de los supervivientes se aplica también a este otro proceso, más amplio, de la transmisión cultural. Para existir verdaderamente, el conocimiento que el arte tiene del suceso debe crearse de nuevo con cada generación. Igual que los supervivientes de un trauma requieren el testimonio de gente que los escuche con atención, que entonces pasan a compartir su verdad, tiene que haber alguien al otro lado de una actuación musical que reciba esa señal del pasado y contribuya a renovar su registro. Debe haber alguien, retomando la definición original de la palabra hebrea shemá, dispuesto a «escuchar».

Es precisamente esa exhortación —«¡escucha!»— el mandato fundamental, el imperativo ético, no solo de Un superviviente de Varsovia de Schoenberg, sino de cualquier música conmemorativa. Tiene que ver también con la fuerza secreta de la música como vehículo de la memoria. El mismo carácter puramente efímero del sonido podría sugerir que su uso conmemorativo palidece al lado del recuerdo monumental que puede perpetuarse en medios más sólidos y permanentes, como la piedra. Pero, aunque los monumentos de piedra también agradecerían nuestra plena atención, nuestro compromiso de mirarlos, normalmente son incapaces de evocar tanto como la música. O, como señaló una vez el escritor austriaco Robert Musil, «no hay nada tan invisible como un monumento».61Los monumentos arquitectónicos, en otras palabras, se funden con el paisaje urbano, y su sobreexposición neutraliza casi siempre su mensaje. Pasamos a su lado todos los días sin reparar en ellos siquiera, nuestra mirada resbala por ellos, en expresión de Musil, «como gotas de agua por un hule». Además, exigen mucho más que la voluntad de otro artista individual, lo que significa —como en el ejemplo de Nueva York— que a veces ni siquiera llegan a materializarse.

Si bien es cierto que una conmemoración musical puede permanecer en silencio durante años, o incluso décadas, mientras su partitura duerme en silencio en una estantería, cuando por fin se interpreta no puede diluirse en el fondo. El sonido es un medio demasiado visceral, penetra demasiado en los sentidos para cotidianizarlo como la piedra. La naturaleza de evento de un concierto también exige atención; la música ha de ser ensayada y presentada, y la experimenta una audiencia en tiempo real. Como nos recuerda el compositor Murray Schafer, «el ojo apunta hacia fuera; el oído llama hacia dentro».62El sonido no solo nos rodea, sino que entra en nuestro cuerpo, vibra dentro de nosotros. Cuando la música inunda una habitación, no hay donde esconderse.

Naturalmente, las propias modas sobre conmemoraciones vienen y van. En años recientes, Un superviviente de Varsovia ha seguido dividiendo opiniones: aún suele ensalzarse su extraordinaria fuerza, pero tampoco es raro que se la critique por melodramática o kitsch. Y el hecho es que, aunque se adelantó a su tiempo en aspectos que ya hemos señalado, la memoria del Holocausto en Estados Unidos y Europa ha alcanzado —y superado— el impacto de esta composición conmemorativa en concreto, hecho que puede conferirle un aire anticuado a oídos contemporáneos. Pero también deberíamos evitar caer en el error de juzgar una de las primeras obras de arte conmemorativas de aquel genocidio mirándola a través del prisma de nuestra ya sobresaturada cultura de la memoria. Como cualquier otra pieza musical conmemorativa, Un superviviente... no debería ser valorada en función solo de sus méritos artísticos, sino también por su capacidad de iluminar el pasado, de abrir las ventanas tanto al episodio histórico que conmemora como a esos primeros tiempos de la posguerra en que fue creada. En esos términos, la obra no ha perdido ni un ápice de potencia, profundidad o eficacia.

En una buena interpretación, en que la música no solo se ejecuta con precisión, sino que está además animada desde dentro, si uno está abierto a sentir su calor, a «escuchar», la pieza todavía es capaz —recurriendo a la metáfora de Améry— de fundir el congelador de la historia. Aunque solo sea durante los siete minutos que dura, nos convertimos en testigos de un acto testimonial, y el pasado evanescente de una generación se convierte en el pasado de la humanidad, en nuestro pasado. Este es un proceso no solo —ni siquiera principalmente— intelectual, sino más bien visceral. El toque de trompeta inicial reclama al instante la atención del oyente. La música resuena en el interior de nuestro cuerpo. El pulso se acelera con esa sensación de deslizamiento temporal que solo la música es capaz de lograr. Y de pronto, tomando prestada la frase de Walter Benjamin, el tiempo mismo se ha «llenado con la presencia del ahora».63

Arnold Schoenberg sufrió un infarto en 1946 que a punto estuvo de costarle la vida, y su salud siguió siendo frágil durante los años inmediatamente posteriores al estreno de Un superviviente de Varsovia. Se le veía el rostro cada vez más demacrado y descarnado —«solo sus ojos, enormes y ardientes, seguían igual», recordaría un amigo—64hasta que, en una muestra de que la vida imita al arte, su imagen empezó a parecerse a las proféticas «miradas» que había pintado en Viena siendo un joven compositor expresionista.

A pesar de su mala salud y de que ya le fallaba la vista, Schoenberg siguió enfrascado en su actividad creativa hasta su septuagésimo sexto cumpleaños, aunque también sentía una ansiedad creciente.65Siempre había albergado un temor supersticioso al número 13, y le preocupaba especialmente haber de soportar un año en que los dígitos de su edad (7 + 6) sumaban la temida cifra. No obstante, durante ese año se consagró a la creación de una serie de «salmos modernos», piezas corales breves que juntas formarían una colección que pensaba titular Salmos, oraciones y otras conversaciones con y sobre Dios. Estuvo trabajando en esos salmos, conversando con su Dios, hasta diez días antes de su muerte, que le sobrevino en julio de 1951, a la edad de setenta y seis años..., en el decimotercer día del mes.

Entre las últimas cartas que leyó, o se hizo leer, estaba un informe del director Hermann Scherchen. El 2 de julio de 1951, en Darmstadt, Scherchen había encabezado el estreno mundial de la escena del becerro de oro del segundo acto de Moisés y Aarón, la única interpretación con público de cualquier fragmento de la ópera que llegaría a producirse en vida de su autor. En su crónica del concierto, profundamente conmovedora, Scherchen no escatimó detalles. Pese a tratarse de una obra tan radicalmente nueva, el estreno, decía, había sido sencillamente el mayor triunfo de su vida. El entusiasmo en la sala, con un lleno total, se había desbordado. La multitud había reclamado entre vítores la vuelta al escenario de Scherchen no menos de veinte veces. Pese a que el nivel de los intérpretes no pasaba de mediocre, la obra —explicaba— había «orientado» a gran parte del público y había dejado a todo el mundo temblando de emoción, tras reconocer «la incondicionalidad de su expresión artística, la certeza absoluta de su formación artística y la pureza de su existencia artística».66Todos los presentes, añadía, habían considerado aquella música el monumento de Schoenberg.

En algún momento de sus últimas semanas y meses, posiblemente el mismo día de aquella última actuación, Schoenberg escribió el texto de un salmo moderno sin numerar, titulado «¿Por qué para los niños?». En él, reflexiona sobre la hermosa capacidad de los más pequeños de aceptar las leyes de la eternidad y el infinito sin cuestionarlas. De adultos, escribió, perdemos la pureza de esa fe y necesitamos una especie de reinfusión de poder espiritual «mediante ejemplos y cuentos que nos conmuevan». Inspirar esa reclamación de lo sagrado, insinúa el texto, tal vez constituya todo el sentido y el propósito del propio arte. Schoenberg concluye entonces con estas palabras:

En su propio lenguaje [el de los adultos], en el lenguaje de la ilustración del que tan orgullosos están, uno debe demostrarles la insuficiencia de esa ilustración; una ilustración que no hace sino oscurecer lo que en sí mismo despide luz más que suficiente.67

Esas líneas, escuetas y elípticas, desprenden una sensación de declaración sumaria. Casualmente, también describen Un superviviente de Varsovia, una obra que, en la tradición de Beethoven —que se remonta a la Ilustración—, demuestra la insuficiencia de esa misma Ilustración, su oscurecimiento de lo que ya era bastante luminoso. La propia vida de Schoenberg había sido testigo de esa insuficiencia, pero, de algún modo, aun cuando le faltaban las palabras, la luz de aquellas viejas esperanzas seguía reluciendo en el lenguaje de su música.

Los últimos compases que compuso fueron para plantear otro salmo moderno, uno que contiene los versículos: «Y por todo eso, rezo, como reza todo cuanto vive; por todo eso, pido mercedes y milagros: consumaciones». La música de esas mercedes y esos milagros y consumaciones, no obstante, no se llegó a consumar: el planteamiento de Schoenberg concluye con la frase: «Y por todo eso, rezo». Tampoco vivió para poner música al salmo moderno sobre la insuficiencia de la ilustración. O, por decirlo de otra manera, esas palabras finales de oración, de luz y oscuridad, se musicaron con las cadencias del silencio.

«No tengo la impresión —dice Sebald en Austerlitz— de que entendamos las leyes que rigen el retorno del pasado, siento cada vez más como si el tiempo no existiera en absoluto, como si solo hubiera diversos espacios entrelazados conforme a las reglas de una forma superior de estereometría, por los cuales los vivos y los muertos pueden avanzar y retroceder a su gusto, y cuanto más pienso en ello más me parece que nosotros, los que seguimos con vida, no somos reales a ojos de los muertos, que solo de tanto en tanto, en determinadas condiciones de luz y atmosféricas, aparecemos en su campo de visión.»68

Las palabras de Sebald me vinieron de nuevo a la cabeza una mañana del verano de 2018, mientras repasaba las interminables filas de tumbas que se extienden por el Zentralfriedhof de Viena (el Cementerio Central), una enorme necrópolis inaugurada en 1874.69El camposanto, que ocupa más de doscientas cincuenta hectáreas del distrito periférico de Simmering, ha acogido a lo largo de su existencia a casi tres millones de fallecidos, un número muy superior a la población actual de la ciudad. Es, en pocas palabras, el tipo de lugar en el que los vivos pueden sentirse —al menos durante un rato— como se sentirían en Austerlitz, como intrusos en un congreso abierto de la eternidad.

El Cementerio Central se sigue utilizando hoy en día como área de enterramientos urbanos y está equipado, de hecho, con algunos servicios poco habituales, como un café con terraza, un cajero automático y su propia línea de autobuses interna, dotaciones que hablan de la peculiar intimidad de los vieneses con los muertos.70Pero sirve también de portal de la historia local, de ventana abierta a la imagen que la ciudad tenía de sí misma en una época anterior. Cuando se trazaron sus primeros planos, a principios de la década de 1870, la intención al dotarlo de tanta superficie era que cubriera las necesidades de los vieneses difuntos durante más de un siglo, agraciando además el lugar de su último reposo con un nivel de distinción cultural adecuado a la grandeza imperial de la capital. Era el mundo de ayer, que soñaba el recuerdo de su propio mañana.

Hoy en día, el cementerio recibe a miles de visitantes cada año, pero cuando se inauguró, la distancia que lo separaba del centro urbano y su entorno, entonces más bien desolado, desmotivaban a los vieneses. A pesar de todo, dieron enseguida con una solución: la creación de unas «tumbas de honor» en que dar reposo a las luminarias culturales para que el reclamo de su presencia contribuyera a labrarle una reputación. Y si esas figuras destacadas resultaban estar enterradas entonces en otro lugar, eso no iba a suponer un obstáculo. En 1888, los restos de Beethoven y de Schubert fueron sacados expeditivamente de sus tumbas del Währinger Ortsfriedhof, situado a dieciséis kilómetros de distancia, y trasladados al Cementerio Central.

Veinticuatro carrozas acompañaron a los despojos de Beethoven, y su reinhumación se llevó a efecto con gran boato, renovando las loas al compositor para una nueva generación, o, como señaló el maestro de ceremonias para la ocasión, «los nietos y bisnietos de aquellos entre los que vivió y trabajó [inclinan ahora] la cabeza ante él llenos de admiración, como ante el cadáver de un rey».71Las tumbas acabarían formando el Prado del Honor especial para la música, ya que con el tiempo a Beethoven y Schubert se les unirían allí Brahms, Gluck y Johann Strauss, además de un monumento especial a Mozart.72

A las tres de la tarde del 5 de junio de 1974, las filas de los músicos del cementerio estaban dispuestas para acoger otra llegada tardía. Se había reunido un coro para cantar el salmo 130: «Desde las profundidades, Señor, te llamo», ante una tumba vacía. La música que se puso al texto hebreo la tomaron de De profundis, la última obra acabada de Schoenberg.73La tumba abierta a los pies del coro sería la suya.

Transcurridos cien años desde su nacimiento y veintitrés de su muerte, las cenizas del compositor y las de su mujer fueron trasladadas, por invitación de la ciudad de Viena, desde Los Ángeles a la capital austriaca, para ser enterradas en una tumba de honor. Ahora se encuentran no en una de las dos zonas del cementerio reservadas a los judíos, sino más cerca de los padres espirituales originales de Schoenberg, los dioses que nunca le fallaron: Beethoven, Schubert y Brahms, tres eslabones de la gran tradición alemana en la que siempre, sin flaquear ni un instante, puso su fe. «Este es su sitio —dijo el violinista Rudolf Kolisch, cuñado del compositor, en su alocución al pie del sepulcro—. Por fin ha encontrado su hogar.»74

La lápida de Schoenberg adopta la forma de lo que a primera vista parece un sencillo cubo de mármol, pero en una inspección más atenta se observa algo más. Los lados no tienen la misma longitud, y el bloque transmite la ilusión de estar en equilibrio en un ángulo imposible, a la vez que se funde lentamente con su base. Es una disposición que difumina la diferencia entre monumento y ruina.

Austerlitz debía de estar en lo cierto acerca de las reglas que rigen el regreso del pasado; también estas están envueltas en misterio, en un misterio que solo se intensifica con aquellas obras musicales en que historia y memoria parecen lanzar destellos, hablar de nuevo en tiempo presente y, por último, perderse otra vez en el silencio del que salieron. Aquella mañana, absorto mirando la hierba que crece ante el monumento al compositor, me acordé de una fotografía ligeramente borrosa de ese mismo trozo de tierra, hecha el día de su entierro. Mostraba la tumba abierta con la urna de las cenizas descansando a mayor profundidad. Las flores cubren la mayor parte de la tapa de la urna, salvo por un rinconcito junto a la parte inferior de la foto que ha conservado, como en un sueño, como en la vida y en el arte de Schoenberg, el reflejo fugaz del cielo que un día cubrió Viena.

Segunda parte

7

Desde la otra orilla

Oigo aquellas voces que no se dejan ahogar.1

MONTAGU SLATER, Peter Grimes

Hay una belleza destilada, desolada, en la vista desde la playa de piedras de Aldeburgh. Desde según qué ángulos, se diría que el mundo entero se compone solo de tres elementos —mar, cielo y guijarros—, dispuestos en largas bandas todo a lo ancho del horizonte. Asomada al extremo oriental de Inglaterra, mirando al mar del Norte, Aldeburgh se ha convertido a lo largo de los años en un popular destino de fin de semana para los londinenses, pero las raíces de la ciudad como pueblo de pescadores no se han borrado del todo. Un surtido de barcas de remos y jábegas descansa aún en la playa de guijarros, algunas de ellas inclinadas en ángulos curiosos, como arrastradas por la fuerza de un viento imperceptible. Instantes antes del amanecer de mi primer día en la ciudad, se veía una única trainera deslizándose hacia el interior de la vasta bruma gris, con su luz solitaria en la proa abriéndose camino resueltamente entre los últimos flecos de la oscuridad.

Durante la segunda guerra mundial, para protegerse de una invasión por mar, toda esa costa se fortificó con un gran despliegue de campos de minas, artillería, pequeños fuertes de cemento y zanjas antitanque y antidesembarco. Pero en el curso de los siglos, ha sido en realidad el propio mar del Norte —antes llamado el océano Alemán— el que ha demostrado ser el enemigo más formidable, que a veces devoraba pueblos que, como Aldeburgh, se aferraban precariamente a la costa de Suffolk. A unos dieciséis kilómetros al norte de aquí, se alzaba en tiempos la ciudad medieval de Dunwich, que acogía uno de los puertos con más actividad de Inglaterra, y un mínimo de seis iglesias parroquiales. A lo largo de los años, con el eterno batir de las olas en los acantilados a los que la ciudad se asomaba, una por una, todas las iglesias y el resto de la ciudad a su alrededor se fueron deslizando hacia el mar. Donde una vez se alzaban solo quedaban, en palabras de un cronista del siglo XVI, «fragmentos tambaleantes de nobles estructuras, restos expuestos de los muertos y pozos desnudos, despojados por las olas del mar de la tierra que los rodeaba».2

Siglo tras siglo, poetas, escritores y pescadores han aderezado la leyenda de la ciudad perdida con historias de campanarios sumergidos y campanas que repican bajo las olas. El mismo Sebald vivió cerca de allí, y en Die Ringe des Saturn (Los anillos de Saturno) evoca la escena de una tormenta catastrófica en el siglo XIV, tras cuyo paso los habitantes del pueblo salen de sus casas al amanecer y se descubren mirando al fondo de un abismo.3Daniel Defoe halló en Dunwich una confirmación conmovedora de las supremas leyes del destino por las que todo, «ciudades, reyes, países, familias y personas incluidos, tiene sus elevaciones, sus puntos medios, su decadencia y hasta su destrucción en el vientre del tiempo y el curso de la naturaleza».4Las pocas ruinas que aguantaban en el sitio también ejercían cierto embrujo, o, como observó Henry James tras una visita, «hay una presencia en lo ausente».5

En torno a los primeros años del siglo XX, la iglesia de Todos los Santos, la última de las parroquiales, sucumbió a su destino como si tratara de resistirse, con los sillares de sus muros precipitándose por el acantilado uno detrás de otro. En vísperas de la primera guerra mundial, solo permanecían en pie la torre de la iglesia y un único tramo del muro.6Esos últimos restos, vínculo simbólico con un mundo anterior, cayeron finalmente al mar durante los desprendimientos de 1919 y 1922.7Una noticia tan dramática llegaría sin duda al hogar, a solo unos treinta kilómetros de allí, de Benjamin Britten, un chico que aún no había cumplido diez años, con ojos inquisitivos, dedos ágiles y sueños de convertirse en compositor. Crecería para crear un arte de resonancias arcaicas y moderna belleza, en sí mismo una ciudad sumergida que tañera sus campanas bajo las olas del tiempo.

Claro que el arte de un compositor no puede reducirse a los primeros paisajes que cautivaron su mirada o alimentaron su imaginación, pero tampoco debe desdeñarse así como así la importancia de tales vistas. Y menos aquí. Britten nació en 1913 en la ciudad costera de Lowestoft, vivió toda su vida adulta en Aldeburgh, no lejos de allí, y está enterrado en una sobria tumba en los terrenos de su parroquia. Casi todos los días daba un paseo por este escarpado litoral, nadaba en este mar y componía en su cabeza música sobre el ostinato ancestral de las olas. También compuso buena parte de las obras que escribió para que fueran interpretadas en el Festival de Aldeburgh, que él mismo cofundó en 1948. La acción de su ópera más conocida, Peter Grimes, transcurre en una versión apenas velada de Aldeburgh, en torno a 1830. Al personaje del título, un pescador, se le asocia con las misteriosas muertes de sus jóvenes ayudantes. Pero por más que incurra en las iras de los aldeanos, Grimes se niega a irse con sus bártulos a otra parte. «Soy de aquí —canta—, aquí están mis raíces, [...] por campos, ciénagas, arenales, calles comunes, vientos dominantes que conozco.»

Resuena en esos versos algo más que la predilección de un artista por los paisajes y los sonidos de su juventud. Britten creía de verdad en la idea de las raíces; no al estilo de muchos protorracistas románticos decimonónicos, sino en el sentido de crear un arte influido por un contacto genuinamente sentido con las peculiaridades de un lugar y una comunidad. Esa creencia era a un tiempo credo del Romanticismo y privilegio de un nacimiento afortunado. A lo largo de un siglo en que la vida y la carrera de tantos compositores se vieron desgarradas por guerras, revoluciones y exilios, Britten se pudo dar el lujo de quedarse en su casa.

Esta ética de las raíces fue su ancla mientras producía una obra —dieciséis óperas, docenas de piezas orquestales y de cámara, y un abanico de exquisita música vocal— que ha llegado a ser reconocida como uno de los ejemplos más notables de modernismo orientado al público, un lenguaje musical que aún resultaba comprensible en líneas generales, por más que su sintaxis fuera nueva. Además, abrazaba cierta mirada ética de una forma que la hacía inseparable de sus superficies sonoras, sus finas armonías y sus bordes quebrados, como si solo un espejo quebrado pudiera reflejar fielmente un mundo roto. Como homosexual y pacifista de toda la vida en unos tiempos en que la homosexualidad era oficialmente un delito, Britten sintonizaba especialmente en su arte con el sufrimiento humano, con las penalidades de los excluidos, con la violencia que acecha bajo el barniz de la moderna vida civilizada. «Ben Britten [...] era un hombre en conflicto con el mundo», comentó una vez Leonard Bernstein. «Es curioso, porque superficialmente su música puede parecer decorativa, positiva, encantadora, cuando es mucho más que eso. Si escuchas la música de Britten, si la escuchas con atención, te das cuenta de que hay en ella algo muy oscuro. Hay ruedas dentadas que muelen, pero no acaban de encajar, y causan un gran dolor.»8

Britten creció siendo el menor de cuatro hermanos. Su padre era dentista y su madre, cantante y pianista aficionada. El futuro compositor tenía solo ocho meses cuando estalló la primera guerra mundial, y aunque era demasiado pequeño para guardar recuerdos conscientes de los hechos, no por ello dejaron estos de tener un impacto misterioso en su infantil imaginación. Cuando su tío, el hermano pequeño de su madre, cayó en la batalla del Somme en 1916, su libreta de bolsillo manchada de sangre encontró el camino de vuelta a casa de los Britten, y se convirtió en objeto de la fascinación de los niños.9Tampoco era la guerra un acontecimiento que se desarrollara exclusivamente en tierras lejanas; la situación costera de Lowestoft la hacía vulnerable a los cañones de la flota alemana y a las bombas de los zepelines. Si las defensas británicas los alcanzaban, aquellas inmensas y pesadas aeronaves trazaban estelas de fuego en el cielo antes de estrellarse en el suelo o en el mar. Por las noches, la familia Britten se refugiaba en su sótano, provista de raciones de emergencia, un hacha y palas. «A Ben —recordaba su hermana— le bajábamos envuelto en un edredón, y los ricitos de su cabeza asomaban por arriba.»10La casa se libró de impactos directos, pero el 25 de abril de 1916, un proyectil disparado por la flota alemana explotó en un campo situado delante de su hogar, creando un cráter enorme, y un gran trozo de metralla salió despedido hacia el exterior de las paredes, para ir a caer justo bajo la ventana del comedor familiar.

Vistas en retrospectiva, parece que esas impresiones tempranas de la guerra en su infancia llevaban una carga de profundidad, porque Britten llegaría a convertirse en uno de los grandes pacifistas de la música, estatus que le confirió su Réquiem de guerra, estrenado en 1962, y que tiene una relación muy especial con la primera guerra mundial.11Esa partitura monumental, no obstante, fue solo la declaración artística culminante de una vida dedicada a reaccionar con mayor o menor pasión a la capacidad humana para la crueldad, y a la de la sociedad para ejercer la violencia contra sus propios miembros una vez que los ha señalado como «los otros».

A Britten le atrajo al pacifismo su principal maestro, el compositor Frank Bridge, pero las raíces parecen remontarse a su infancia. Fue alumno de una escuela llamada South Lodge, donde las medidas disciplinarias incluían severos castigos físicos, entre ellos un ritual en el que el culpable debía desfilar ante todo el alumnado antes de someterse a su suerte.12De niño, a Britten le producía estupor presenciar esas muestras, asumidas por la sociedad, de crueldad administrada burocráticamente, y casi medio siglo más tarde seguía hablando de la vez que oyó los gritos de otro niño al que pegaba el director («recuerdo que me sentí absolutamente perplejo al ver que la gente no iba corriendo a ayudarle»).13

Britten nunca olvidó ese incidente traumático de su infancia. Como no olvidaría tampoco muchos otros recuerdos de esa época, muchos de ellos con asociaciones positivas. Bien entrado en la veintena, de hecho, seguía fiel a sus hábitos, actitudes y formas de hablar escolares. La inocencia de la juventud se convertiría en un tema central sobre el que volvería en su música una y otra vez, y su apego personal a sus usos juveniles tal vez fuera su forma de conservar la memoria de un tiempo en el que todo era más sencillo. Años más tarde, se aficionó a componer obras para que las interpretaran niños, en cuya compañía se le veía siempre animado y alegre, prescindiendo del gesto adusto que ponía a menudo al ocuparse de temas serios de la vida adulta.14«Los artistas son artistas porque tienen más sensibilidad —dijo en una ocasión—, tal vez una capa menos de piel que los demás.»15

Había también, no obstante, un aspecto más delicado de la afición de Britten al mundo juvenil. Aunque mantuvo una relación durante décadas con el tenor Peter Pears, Britten se debatía con sus propios impulsos y deseos, lo que no era ningún secreto para sus más allegados. En una ocasión, el poeta W. H. Auden le reprochó su «atracción hacia jovencitos delgados como juncos, es decir, asexuados e inocentes». Britten luchó contra esos impulsos más turbios durante gran parte de su vida, por lo general —aunque posiblemente no siempre ni del todo— reprimiéndolos. El tema ha despertado mucho interés a lo largo de los años. Para un documental y un libro con el título de Britten’s Children (Los niños de Britten), el cineasta John Bridcut entrevistó a muchos de los hombres con los que el compositor entabló amistad cuando eran jóvenes. La mayoría estaban encantados de haberle conocido. Al final, Bridcut no encontró indicios de que Britten cruzara jamás ningún límite, lo que le llevó a la conclusión de que «fueran cuales fueran las sombras que acechaban en su cabeza», el compositor consiguió sublimarlas.16

Una de las características distintivas de la música de Britten es, de hecho, su sensibilidad a los impulsos psicológicos opuestos, a los estados ambivalentes o fronterizos. Algunos de sus mejores ciclos de canciones sondean las zonas opacas que se ocultan justo bajo la superficie del deseo, un aspecto que puede considerarse relacionado con otros temas centrales de su obra. Valorado en conjunto, su arte brinda una especie de cartografía de la oscuridad, un mapa de los múltiples impulsos destructivos del siglo: los sociales, los políticos y los que se circunscriben a los límites internos del yo.

Puede que el entorno burgués de la juventud de Britten no fuera el ambiente más fácil para ser un artista «con una capa menos de piel que los demás», y más siendo su arte la música. En sus años escolares, durante una fiesta tenística, le preguntaron qué pensaba hacer con su vida. «Voy a ser compositor», contestó, a lo que le replicaron: «Sí, pero ¿qué más?».17La respuesta no habría sorprendido al autor alemán que escribió un libro entero sobre Inglaterra titulado Das Land ohne Musik (La tierra sin música).18Según él, lo más que Inglaterra podía presentar era una tradición de caballeros creativos, que habían confinado a las islas en la categoría de tranquilo remanso musical alejado de las costas del continente europeo.19Esa pobre valoración la habían interiorizado los propios ingleses, hasta tal punto que hasta que Britten ascendió al Parnaso, era una idea generalizada entre los ingleses que el país no había dado un compositor importante desde que muriera Purcell en 1695.

En línea con esa noción común, Britten, a los diecinueve años, esperaba poder viajar a la tierra con la mejor música —Austria— para aprender de un maestro vivo, Alban Berg, pero su plan no salió adelante. Quedarse en Inglaterra durante sus años formativos, sin embargo, tenía sus propias ventajas. Britten podía escuchar las composiciones de los modernistas vieneses cuanto quisiera —y su diario sugiere que le interesaban mucho— sin sentirse vinculado a ningún estilo en particular a la hora de hacer su propia música. Con el tiempo, desarrollaría un arte de impresionante flexibilidad, capaz de responder a la situación que se presentara con los medios que creyera necesarios.

Le vino bien la escasa simpatía que le tenía al persistente mito del artista visionario y solitario, a la deriva en un mundo que no le entiende. En esto, pensaba, como T. S. Eliot, que ya había abogado porque el arte —la poesía, en su caso— se convirtiera «no en una expresión de la personalidad, sino en una huida de la personalidad».20Britten sería el adalid de un cambio similar, una huida del culto a la voz original y autoconsciente entregada en cuerpo y alma a revolver mundos interiores. Britten lo contaba así:

Antes de Beethoven, la música estaba al servicio de cosas más grandes que ella; la gloria de Dios o la del Estado, por ejemplo. Después de Beethoven, el compositor pasó a ser el centro de su propio universo. ¡Los románticos se volvieron tan intensamente personales que parecía que fuéramos a llegar a un punto en que el compositor sería la única persona capaz de entender su propia música! Luego llegaron Picasso y Stravinski. Ellos aflojaron las ataduras de la pintura y de la música, las liberaron de la tiranía de lo puramente personal. Iban de estilo en estilo como una abeja va de flor en flor.21

Britten, por supuesto, compartía esas querencias de abeja. Su música amplía el campo del oído, pero sin llegar nunca a alienarlo del todo. Es un equilibrio que alcanzó porque lo buscó. «Hay una manera de agradar a la mayor parte de la gente sin ofender por ello los baremos estéticos de nadie —dejó escrito—, y ese, creo yo, debería ser el objetivo de un compositor.»22La forma que tenía Britten de disfrutar de lo mejor de ambos mundos exigía con excesiva frecuencia una especie de reducción radical de las texturas, el recurso a instrumentaciones imaginativas y el uso de acordes tonales comunes en variantes más exóticas o intensificadas con una nota «incorrecta», de modo que las armonías parecen a menudo modernas y antiguas a un tiempo. Pero a este compromiso con la legibilidad general, sumaba una visión social integral de la música, un sincero deseo de hacer que la forma artística de su elección bajara de las cumbres en que se había instalado. Tras décadas en las que la música modernista y vanguardista de corte alemán había estado peligrosamente cerca de aislarse del resto de la sociedad en nombre de la autonomía estética y el progreso artístico, Britten buscaba un modelo alternativo de compositor como ciudadano comprometido con el arte. Había, naturalmente, precedentes en la cultura inglesa; el crítico Matthew Arnold había proclamado un siglo antes que al artista se le exigía «bajo pena de atrofia y decaimiento de su propio desarrollo [...] arrastrar a otros consigo en su marcha hacia la perfección».23Pero Britten se apropió de esa filosofía. Hizo cosas muy poco modernistas, como componer para niños o crear para ellos un instrumento con jarras colgadas de un cordel. «Quiero que mi música sea útil a la gente, que la complazca, que “mejore su vida” —escribió—. No compongo para la posteridad. [...] Escribo música ahora, en Aldeburgh, para gente que vive aquí, y más lejos; de hecho, para cualquiera que tenga ganas de interpretarla o de escucharla. Pero mi música, ahora, tiene sus raíces donde vivo y trabajo.»24

Britten compuso casi toda su obra en Suffolk, con la única excepción de su crucial estancia de tres años en Estados Unidos, a partir de mayo de 1939. Con nubarrones de guerra en el horizonte y la escasez de oportunidades atractivas en su país, Britten zarpó de Europa con Peter Pears, que empezó la travesía como su amigo y colaborador artístico, y volvió como el amor de su vida, para quedarse a su lado hasta el final de sus días.

Britten, por tanto, estaba lejos de casa cuando estalló la segunda guerra mundial, un hecho que marcaría, calladamente, sus futuras obras musicales conmemorativas. En Inglaterra, se llamó a la segunda guerra mundial «la Guerra del Pueblo», un calificativo ganado a pulso: mientras que los conflictos anteriores los habían soportado sobre todo los hombres llamados a filas, la segunda guerra mundial vio señalar indiscriminadamente como objetivos a millones de personas. El símbolo más icónico de este desdibujamiento de la separación entre el frente bélico y el frente en el propio territorio fue la evacuación de Dunquerque: una operación iniciada en mayo de 1940 que logró rescatar a unos 336.000 soldados británicos, franceses y belgas de las playas del norte de Francia, no solo con la ayuda de la armada y la aviación reales, sino también con la de miles de civiles en sus pequeños barcos pesqueros.25Dunquerque, sin embargo, fue solo el principio de una escalada en el frente occidental, ya que Noruega, Dinamarca, Bélgica, los Países Bajos y Francia cayeron todos en un periodo de diez semanas, y poco después comenzó la épica batalla de Inglaterra. Comenzando en septiembre, y durante casi dos meses, Londres fue sometida desde el cielo a una campaña incesante de terror nazi, con las bombas lloviendo sobre la ciudad todas las noches.

Aunque el famoso Blitz adquiriría también proporciones míticas en la memoria colectiva, la mayoría de los relatos más populares tienden a centrarse en los bombardeos de Londres.26Se recuerda menos lo acontecido el 14 de noviembre de 1940 en la ciudad de Coventry. Britten estaba entonces refugiado y embarcado en un experimento más bien desafortunado con la vida bohemia: compartía una casa en Brooklyn con Pears, Auden, la novelista Carson McCullers y Golo Mann (el hijo de Thomas), entre otros, y recibía visitas frecuentes de Christopher Isherwood y la estríper Gypsy Rose Lee;27pero los sucesos de aquella noche iban a acabar alterando el curso de su carrera. También llevarían a la creación de una de las grandes conmemoraciones musicales del siglo XX.

La tensión ya era palpable en los salones forrados de madera de la mansión Bletchley Park, donde operaba el cuerpo de élite británico de desencriptado, cuando los técnicos interceptaron una curiosa transmisión de la Luftwaffe alemana. El comunicado en clave, enviado desde la Francia ocupada a las dos de la madrugada del 9 de noviembre de 1940, parecía hablar de la sonata Claro de luna, pero era evidente que quienes lo habían enviado no estaban compartiendo opiniones sobre Beethoven. Se hablaba, de hecho, de una «operación» que implicaba «zonas objetivo» y «flotas aéreas». Los criptoanalistas británicos entendieron que se estaba discutiendo un ataque aéreo, pero la cuestión de cuándo y dónde exactamente se les escapaba.28

El mismo nombre de la operación escondía una pista fundamental, al menos respecto al momento del raid. El jueves 14 de noviembre, lucía sobre la ciudad de Coventry una espléndida luna llena. Coventry, situada en el condado de West Midlands, era un complejo industrial que acogía numerosas fábricas de municiones, aglomeradas alrededor del centro medieval de la ciudad, y sus habitantes ya se habían acostumbrado a los tétricos rituales de los tiempos de guerra, con apagones todas las noches y la rutina de las sirenas de alarma aérea que les ordenaban guarecerse a toda prisa en algún refugio. Desde el primer momento, la vulnerabilidad de la joya de la corona de la ciudad, su catedral medieval consagrada a san Miguel, fue una preocupación de primer orden. La torre y su chapitel, construidos al estilo del periodo gótico perpendicular, se elevaban unos noventa metros sobre un enorme tejado plano de madera revestida con plomo. El verano anterior, al comenzar una serie de bombardeos aéreos de menor escala, las instancias responsables habían considerado la posibilidad de pintar en grandes letras la palabra Kirche —«iglesia», en alemán— en el tejado, pero la idea se acabó desechando al considerarse improbable que disuadiera al enemigo.

La escarcha del tejado centelleaba a la luz de la luna el 14 de noviembre, cuando, a las seis y media de la tarde, las sirenas de la alarma aérea quebraron la quietud. En cuestión de minutos, quinientos nueve bombarderos alemanes habían confluido sobre Coventry para dar inicio a un ataque concentrado de ferocidad nunca vista en todo el curso de la guerra. A lo largo de las horas siguientes, los aviones de la Luftwaffe dejaron caer entre treinta y cuarenta mil artefactos incendiarios y dieciséis mil bombas, que contenían más de quinientas toneladas de explosivos.29Luego llovieron las minas soltadas con paracaídas, que a un observador civil le parecieron papeleras flotantes.30El raid se prolongó toda la noche, durante doce horas atroces.

Cuando acabó, habían muerto 568 personas, y 863 estaban heridas. Con más de la mitad de la ciudad medieval de Coventry destruida, la catedral no había tenido la menor posibilidad. Sobre las ocho de la tarde, había recibido el impacto de numerosos ingenios incendiarios. Uno penetró directamente hasta el suelo del templo, yendo a caer entre los bancos. Otro rasgó la cubierta de plomo del tejado y quedó alojado sobre el vasto interior de la techumbre de roble, justo encima del órgano. A continuación, cayó sobre la iglesia una segunda oleada de artefactos incendiarios, a la que siguió una tercera. El deán de la catedral, R. T. Howard, era uno de los cuatro hombres encargados de dar las alertas de incendio, y dejó un registro estremecedor del ataque. A las once de la noche, tras haber rescatado numerosas obras de arte, libros y piezas de mobiliario, no le quedó más remedio que abandonar el lugar, y vio desde otro cercano cómo «todo el interior [se convirtió en] un inmenso amasijo de lenguas de fuego de vigas y madera ardiendo amontonadas, cubierto por un humo denso del color del bronce».31Entre el destrozo, observó que una zona en concreto ardía con redoblada intensidad: alimentaba las llamas el histórico órgano de la catedral. A la mañana siguiente, solo seguían en pie los muros exteriores, ahora abiertos al cielo. Enmarcaban un mar de mampostería chamuscada, vigas rotas y traviesas ennegrecidas. En un extremo, sin embargo, la torre medieval de la iglesia, coronada por su chapitel, seguía irguiéndose intacta, desafiante. De hecho, recordó Howard más tarde, sus campanas habían seguido tañendo entre las llamas cada hora en punto toda la noche.

El bombardeo se convirtió automáticamente en un símbolo del salvajismo de los nazis, un mensaje que llegó a oídos receptivos y se difundió rápidamente por todo el mundo.32El Times de Londres condenó «la matanza sin sentido perpetrada por un pueblo supuestamente civilizado que, según parece, mata por el placer de destruir». Un titular de la Birmingham Gazette proclamaba: «Coventry: nuestra Guernica». Los medios de comunicación estadounidenses también se hicieron eco. «Las desoladas ruinas —afirmaba el New York Herald Tribune— nos contemplan desde las fotografías, como símbolo mudo de la barbarie demencial e impredecible que se ha abatido sobre la civilización occidental.»33Pero ni las fotos se consideraron suficientes para documentar el acontecimiento. El prestigioso pintor John Piper, que estaba trabajando para el Comité Asesor de Artistas en Guerra, acudió la mañana posterior al ataque para plasmar en un óleo la catedral arrasada. Su cuadro Catedral de Coventry, 15 de noviembre de 1940 muestra la base de los muros del ábside de un rojo encendido, como si siguiera ardiendo por dentro.

Casi un año y medio después, en abril de 1942, Britten y Pears asumieron el riesgo de una peligrosa travesía transatlántica que los llevara de vuelta a casa. Antes de que pudieran ser llamados a filas, ambos consiguieron recurrir a la Junta de Objetores de Conciencia. La solicitud oficial de Britten, registrada el 4 de mayo de 1942, basaba su apelación en términos que vinculaban directamente su pacifismo con su arte:

Puesto que creo que el espíritu de Dios habita dentro de cada hombre, no puedo destruir, y siento que es mi deber evitar contribuir, en la medida de lo posible, a la destrucción de vidas humanas. He consagrado mi vida entera a actos de creación (ya que mi profesión es la de compositor), y no me es posible tomar parte en actos de destrucción. [...] Creo sinceramente que puedo ayudar más a mis congéneres continuando con la obra para la que estoy más cualificado por la naturaleza de mis dotes y por mi formación, es decir, la creación o la difusión de la música.34

Tanto Britten como Pears, cada uno por su cuenta, consiguieron que se les reconociera el estatus que deseaban, pero se encontraron con que ser objetores de conciencia en una sociedad británica en pie de guerra era bastante más difícil que el simple hecho de ser oficialmente reconocidos como tales. A la altura de 1942, había quedado claro que difícilmente se podría parar a Hitler con principios elevados. Incluso antes, muchos pacifistas declarados habían visto en la guerra civil española un llamamiento a las armas al que no podían negarse, una especie de precedente en el que la decencia moral acabó imponiéndose a la fe en la no violencia. Britten y Pears aguantaron el tipo, pero no les resultó fácil. Su identificación general como elementos extraños se percibe, a poco que se rasque la superficie, en Peter Grimes, el gran logro operístico de Britten durante los años de la guerra, y una obra cuyo clamoroso éxito en junio de 1945 lanzó su carrera internacional y le señaló como el hombre llamado a hacer revivir la música inglesa. Él mismo recordaría más adelante, sobre el tiempo que pasó creando Grimes: «La sensación dominante para ambos era la del individuo enfrentado a la masa, con matices irónicos en cuanto a nuestra propia situación. Como objetores de conciencia, estábamos al margen de todo. No podíamos decir que sufriéramos físicamente, pero experimentamos tensiones enormes, por supuesto».35

Puede que esa tensión estuviera en el origen de una decisión espontánea, pero a fin de cuentas muy significativa, que Britten tomó un mes después del estreno de Peter Grimes. En una fiesta celebrada en Londres en julio de 1945 había conocido al violinista Yehudi Menuhin, que estaba a punto de embarcarse en una gira de recitales «por las ruinas más tristes del Tercer Reich —en palabras del propio intérprete—, para aportar lo poco que pudiera con mi música y para restaurar algunos vínculos con la humanidad».36Menuhin tenía previsto actuar en los campos de personas desplazadas que habían surgido por toda Alemania, incluido el construido para los antiguos prisioneros de Bergen-Belsen, liberados por soldados británicos tres meses antes. Cuando Britten tuvo conocimiento del plan, se empeñó en sumarse a Menuhin durante la gira como su acompañante al piano, pese a que ya había accedido a hacerlo el pianista Gerald Moore. La insistencia del compositor hizo que se llevara el gato al agua. Cuando el nuevo dúo se propuso ensayar antes de salir de Londres, Britten y Menuhin descubrieron que ya compartían una concepción profundamente intuitiva de la música, que parecía hacer innecesaria la tarea. Así que en julio de 1945, Menuhin se limitó a preparar una maleta aparte con «prácticamente toda la literatura para violín al uso», en buena parte de origen austrogermano, y se pusieron en marcha.37

La Alemania que los recibió era un país sumido en el caos, un paisaje surcado por profundas cicatrices y con montañas de escombros donde antes se erguían ciudades. Tras la capitulación de los nazis, las vacas habían estado semanas pastando frente a lo que quedaba de la Ópera estatal de la capital, y en medio de las ruinas de la sala de conciertos que utilizaba la Filarmónica de Berlín había un caballo muerto.38Uno de los contrabajos de la orquesta recordaba haber visto, mientras vagaba entre cadáveres humanos y de caballos, «un piano de cola colgando detrás de una columna en el cuarto piso de unas ruinas».39En una nota enviada desde Colonia, el poeta Stephen Spender escribió: «La gran ciudad parece un cadáver, y también huele igual, con toda la basura que no se ha retirado y los cuerpos sepultados aún bajo pilas de piedra y hierro».40

La gira, patrocinada por la Administración de las Naciones Unidas para el Auxilio y la Rehabilitación, consistía en nueve actuaciones a lo largo de cinco días, empezando el 27 de julio de 1945 en el campo de refugiados de Belsen. A su llegada, se obsequió al dúo con una visita guiada a las instalaciones, que incluían un hospital en el que innumerables prisioneros se debatían aún entre la vida y la muerte. Por fin, los residentes en el campo fueron llenando un teatro improvisado dentro de lo que habían sido los barracones de la Wehrmacht.41Como recordaría Menuhin tiempo después, los desplazados parecían famélicos y desbaratados, una masa impasible de humanidad descarnada. Las ropas que llevaban estaban hechas con sábanas pardas del Ejército, toscamente reconvertidas en prendas.42Cuando él y Britten subieron finalmente al escenario, los dos en mangas de camisa y vestidos con sencillez, el público no acertó a recibirlos con el tradicional aplauso de bienvenida, ni tan siquiera con un silencio expectante. Así que los músicos empezaron a tocar sin más, por encima del ruido ambiente.

A modo de pequeño gesto de reparación histórica, tocaron música de Bach junto a la tantos años silenciada de Mendelssohn.43Dadas las profundas conexiones históricas entre ambos compositores, su emparejamiento era una combinación de gran fuerza, que, intencionadamente o no, tendía una especie de puente sobre la memoria escindida de la música alemana. Y conforme tocaban, el sonido iba obrando su magia poco a poco, retirando el velo del letargo del público. Menuhin compararía luego el efecto de la música a «la primera comida, el primer amigo, la primera presencia amable, la primera agua dada a un ser humano que se abrasa».44

Britten no dejó tras de sí ninguna explicación de por qué había insistido con tanta vehemencia en unirse a Menuhin, lo que ha permitido a otros especular al respecto. En una entrevista realizada tras la muerte de Britten, Menuhin consideraba la decisión como una prolongación del hondo sentido de «comunión con el mundo que sufre».45Al haberse perdido gran parte de la guerra, Britten, a sus treinta y un años, parecía ávido de algún tipo de contacto directo con sus víctimas más vulnerables y, en general, con la definitoria experiencia histórica de la época. El impacto que tuvo la gira en él, a su vez, fue profundo. A su vuelta, le faltaban las palabras, y Pears contaría luego que Belsen, en concreto, «le dejó absolutamente rígido y con una cicatriz muy profunda [...], un recuerdo que nunca le abandonaría».46Tras la muerte de Britten, Pears añadió que el compositor no fue capaz, en realidad, de hablar de los acontecimientos de julio de 1945 hasta casi el final de su vida, cuando llegó a comentar «lo estremecedor que fue, y que la experiencia había dejado huella en todo lo que compuso a partir de entonces».47

Las reseñas de prensa de la gira dan pocos detalles del ambiente en que se desarrolló, pero una «crítica» destacada de su paso por Belsen llegó en forma de carta de un miembro del público, una violonchelista de veintiún años residente en el campo de deportados llamada Anita Lasker. Según parece, el violinista estrella la había impresionado menos que el joven pianista de amplia frente y densos rizos. En aquel momento, Lasker no tenía ni idea de quién era Benjamin Britten, pero comentó a una tía lo siguiente: «En cuanto al acompañante, solo puedo decir que soy incapaz de concebir nada más hermoso (maravilloso). En cierto modo, una ni siquiera se daba cuenta de que había un acompañamiento y, sin embargo, no podía dejar de mirar a aquel hombre sentado ahí como transfigurado, se diría que suspendido entre la banqueta y el teclado, tocando tan divinamente».48

De todos los oyentes presentes, es fácil que fuera Lasker quien estaba en mejor situación para comprender el sentido general de aquel recital, y de oír a Mendelssohn y a Bach, una vez más, entre las ruinas de Alemania. Durante el tiempo que pasó en Auschwitz antes de que la mandaran a Belsen, había sido testigo presencial de los últimos coletazos del ideal de la Bildung.49

Como mujer judía de la ciudad alemana de Breslavia (la actual Wroclaw, en Polonia), Lasker, junto con su hermana, fue enviada a Auschwitz en diciembre de 1943. A su llegada, se toparon con dos revelaciones extremadamente difíciles de asimilar: en primer lugar, que aquello era una fábrica de muerte, una planta de asesinato industrial; en segundo, que contaba con una orquesta.

El violinista judeopolaco Szymon Laks, al avistar por primera vez un quiosco de música en toda regla en Auschwitz, creyó que era una alucinación.50Lasker reaccionó con idéntico escepticismo cuando, por una serie de carambolas casi milagrosas, supo de la existencia de una orquesta en el campo de mujeres, en la que le asignaron enseguida el puesto de violonchelista. Unos tres años antes, Walter Benjamin había afirmado: «No hay un documento de civilización que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie».51De pronto, cualquier apariencia que quedara de una distinción entre ambos había desaparecido. Ambos documentos eran, manifiestamente, el mismo.

Componían la orquesta de mujeres unas cuarenta prisioneras, a las que encargaban tocar marchas junto a las puertas del campo cuando sus compañeras de reclusión desfilaban por la mañana camino de su lugar de trabajo forzado y cuando, al caer la noche, regresaban. Casi todos los domingos, interpretaban un repertorio más amplio de música clásica ligera, temas de operetas y melodías populares. Los guardias de las SS y los altos mandos del campo solían disfrutar de su música, al igual que el tristemente célebre doctor Josef Mengele, para quien Lasker interpretó, a petición suya, la pieza de Robert Schumann «Träumerei» («Ensueño»). Los prisioneros tenían tendencia a despreciar la música, a veces precisamente por su capacidad de evocarles recuerdos personales. Un superviviente contaba que era insoportable escuchar, en esas circunstancias, los mismos «valses que habíamos oído en otros lugares en un pasado del que no quedaba nada».52Primo Levi escribió que la música del campo era lo último que olvidaría. Era, en palabras suyas, «la voz del Lager [el campo de concentración], la expresión perceptible de su geométrica locura».53

Como Lasker entendió rápidamente, su admisión en la orquesta era también su salvación. A sus miembros se les daba una ración mayor de comida, y estaban exentos del extenuante trabajo físico para poder pasarse el día ensayando. Pero el verdadero secreto de la supervivencia de las intérpretes del conjunto era su directora: Alma Rosé, la nieta de Gustav Mahler e hija de Arnold Rosé, con quien había grabado el Doble concierto de Bach, la actuación con la que este libro ha comenzado su viaje. Tras huir de Viena a Londres con su anciano padre, Alma había intentado retomar su carrera en algún otro lugar del continente. Fue capturada en Francia y llegó a Auschwitz solo cinco meses antes que Lasker.

En Auschwitz, el compromiso con el ideal de la Bildung que Alma había heredado parece que salvó, literalmente, las vidas de sus intérpretes. Aunque muchas de ellas eran simples aficionadas que llevaban años sin poner un dedo en sus instrumentos, Alma les inculcó igualmente una atención casi obsesiva a la calidad musical y un nivel de integridad artística absolutamente impensable en su situación. Gracias a que, con ánimo infatigable, ponía al grupo el listón muy alto y le hacía ensayar ocho horas al día, la orquesta se labró en el campo, bajo su atenta mirada, una reputación de excelencia, lo que, a su vez, mantenía con vida a sus miembros. La propia Lasker no ha dudado en atribuir su supervivencia a Alma. Pero la que fuera un día orgullosa heredera de la realeza musical no pudo extender esa protección a sí misma. Alma murió en abril de 1944, tal vez por suicidio, tal vez por enfermedad.54

Sin su liderazgo, la orquesta puede decirse que colapsó. Como las tropas rusas avanzaban desde el este, el campo fue evacuado apresuradamente. Lasker y las demás componentes de la formación fueron transferidas a Belsen, un viaje espantoso durante el que se mantuvieron unidas, a ratos cantando su antiguo repertorio para no volverse locas, asumiendo cada una su antigua parte orquestal. En Belsen, Lasker consiguió sobrevivir de algún modo hasta la liberación, y pasó a trabajar en el campo de deportados como intérprete. Después de la actuación de Britten y Menuhin, aún se quedó en Alemania otros ocho meses, en los que testificó en contra de sus antiguos captores en el juicio de Belsen, un proceso dirigido por los británicos que dio comienzo en septiembre de 1945, poco antes de los juicios de Núremberg, y que concluyó con el ahorcamiento de once de los acusados.

Britten regresó de su gira por Alemania a principios de agosto de 1945, y al poco tiempo cayó enfermo con fiebre alta, una reacción tardía a una vacuna que le habían administrado antes de su viaje, agravada sin duda por su puro agotamiento. Mientras aún estaba guardando cama, empezó a componer un ciclo entero de canciones para tenor y piano, basadas en poemas de John Donne. Parece lícito preguntarse si, en aquellas circunstancias, su elección de musicar los sonetos de un maestro isabelino nacido en 1572 era una especie de huida de su propia época. Puede que así fuera, pero si ese es el caso, en vista de su redoblada intensidad emocional y de la mayor agitación de la música en la que volcaría esa poesía, está claro que se llevó consigo sus tiempos y sus recientes experiencias.

El arte de John Donne tuvo un cierto resurgimiento en las primeras décadas del siglo XX, liderado en parte por Eliot, que alabó la «musicalidad descomunal» y la vitalidad metafísica de sus versos. «Tennyson y Browning son poetas, y piensan —escribió—, pero no sienten su pensamiento con la inmediatez del olor de una rosa.»55Britten ya había pensado en poner música a Donne antes de viajar a Alemania, pero a su vuelta, los movimientos de sus Holy Sonnets (Sonetos sacros) cobraron vida uno detrás de otro, de modo que el ciclo completo —veinticinco minutos en total— tomó forma en solo diecisiete días de agosto de 1945. Si el compositor no era capaz de abordar directamente lo que había visto, el verso formal isabelino de Donne —con su tratamiento no edulcorado de la muerte y del pecado— demostró ser un vehículo receptivo, en el que vertió una música oscura y volátil. La obra, que mezcla declamación y melodía apasionada, parece dar voz al espanto de Britten ante los abismos en los que se había hundido la humanidad, pero expresando al final una esperanza casi pueril de humillación futura de la misma muerte, de una visión de vida más allá de la debacle.

Britten escogió nueve de los diecinueve sonetos de Donne y los dispuso en el orden que quiso, empezando por «Oh My Black Soul!» («¡Oh, mi alma negra!»). El tenor declama esas cuatro palabras en cuatro notas descendentes en un fortissimo tan vehemente que desequilibra al oyente: no parece tanto una apertura típica de un ciclo de canciones como un grito de angustia, un informe espiritual dirigido a sí mismo a su regreso de las ruinas. Como ha observado un erudito, tocar durante su desgarradora gira, siendo él gay, junto a un violinista judío, tal vez le llevara a «considerar que, en otras circunstancias, Menuhin y él bien podían haber acabado en los campos».56¿Podría la sensación casi implacable de tensión que desprende el ciclo apuntar también a que estas experiencias afectaron a la propia fe de Britten en una filosofía del pacifismo? El distinguido crítico Hans Keller afirmó una vez que Britten era «uno de los creyentes con la fe más profunda, sincera y sin complicaciones en un pacifismo total que la humanidad haya conocido jamás».57La expresión clave es «sin complicaciones». Para quien albergaba unas visiones de tal pureza, presenciar luego de primera mano evidencias tan directas e íntimas de la destrucción maniaca provocada por la Alemania fascista, sabiendo además que él se había opuesto a que su país fuera a la guerra para poner fin a aquel régimen asesino, podría haber conllevado unas complicaciones que Britten no estaba preparado para asumir. De ser así, ese conflicto interior no hace sino dar más hondura a la emoción que fluye bajo la superficie de esa música.

El ciclo termina con el famoso soneto «Death be not proud» («Muerte, no te enorgullezcas»), presentado en este caso como un pasacalles en el que un basso ostinato se repite durante toda la canción en ciclos de cinco compases, transmitiendo una sensación de lento movimiento en espiral y un sentimiento de inexorabilidad. En este soneto, Donne trata de deponer a la muerte, de derribarla de su trono, de rebajar el respeto que nos inspira y librarse de su reivindicación del terror. Al fin y al cabo, pregunta el poeta, ¿no es la muerte esclava también «del destino, del azar, de reyes y de hombres desesperados»? ¿Y qué es nuestro paso por esta vida terrenal frente a la inmortalidad del alma? Tanto el soneto como la canción finalizan con el famoso verso: «Muerte, tú morirás». Britten envuelve esas palabras en un tono triunfante, con el tenor proclamándolas en un sonoro gesto de afirmación. Tras un ciclo de lúgubres reflexiones, el momento puede parecer una inyección de optimismo deus ex machina, como para refutar el inventario del alma, por lo demás desolador, de la música, para traer consuelo, para disipar las dudas, para apartarse resueltamente de la oscuridad. ¿A quién —cabría preguntarse— va dirigido ese final consolador de la música? Quizá a nadie tanto como a su hondamente conmovido compositor.58

«Las canciones conectan, aúnan y congregan», escribió el crítico John Berger, y así brindan «un refugio frente al transcurso lineal del tiempo: un refugio en el que el futuro, el presente y el pasado puedan consolarse, provocarse, ironizar e inspirarse recíprocamente».59Escuchar hoy con atención el ciclo de Donne es recibir una transmisión fugaz de esos primeros tiempos de la posguerra, un diario de la confrontación de Britten con una pequeña medida de la destrucción. Sin embargo, como sucede con otras obras conmemorativas, el abanico de significados de la música en el presente no puede circunscribirse totalmente a las intenciones del compositor, fueran cuales fueran, ni a las de los intérpretes. Y si las canciones, como nos recuerda Berger, conectan y congregan a través del tiempo, quizá este ciclo de Donne también pueda transmitir el notable recital de Belsen, que contiene, por su parte, la historia de Anita Lasker. Ella, a su vez, ha conservado un recuerdo de la orquesta de mujeres de Auschwitz, y de Alma Rosé, salvadora de vidas y guardiana de la visión de la Bildung mucho después de que la abandonaran sus compatriotas.

Lasker acabó emigrando a Inglaterra, donde se casó con Peter Wallfisch, un pianista emigrado oriundo también de Breslavia, y desarrolló una distinguida carrera como miembro fundador de la Orquesta de Cámara de Inglaterra. Por su papel en la orquesta, en otra extraordinaria jugada del destino, colaboraba a menudo con Benjamin Britten.

Cumpliendo con el deseo de Alma, Lasker buscó a Arnold Rosé al llegar a Londres por primera vez. Sin dinero y sin hablar inglés, el antes reverenciado concertino de la Filarmónica de Viena era ahora un hombre roto, que vivía en casa de unos amigos en Blackheath, donde también habían reservado una habitación para cuando Alma volviera. Lasker le habló de ella y de la orquesta y le contó cómo su hija había llevado los estándares artísticos y la integridad musical del propio Arnold al corazón de las tinieblas.60

Arnold Rosé murió en Londres en agosto de 1946 y sus cenizas fueron trasladadas después de vuelta a Austria, al cementerio de Grinzing, en Viena, donde las enterraron en la misma parcela que su mujer, a pocos pasos de la tumba a la que Rosé había ayudado a conducir, como portador, el féretro de Gustav Mahler a las entrañas de la tierra en 1911: tan solo treinta y cinco años antes, pero en un mundo que era ya irreconocible. A los cuatro meses de la muerte de Arnold Rosé, se celebró en su memoria un concierto en Londres, en la sede del Ayuntamiento de Chelsea.61El programa incluía piezas de cámara y un panegírico a cargo de su viejo amigo Bruno Walter. El texto de su discurso no se ha conservado, pero podemos deducir el aprecio que tenía a Rosé por una carta más antigua en la que alababa «el tono insuperable» del violinista, su forma de tocar «dorada, pura e infalible» y su ética de «máxima fidelidad» a la música.62Concluida su apología, Walter se sentó al piano para acompañar a la soprano Margarete Krauss en tres canciones de Mahler. Las últimas notas musicales que se oyeron aquella noche fueron las de «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Estoy perdido para el mundo»), una canción preciosa que constituye en sí misma su propio refugio frente al fluir del tiempo lineal, y se cierra con palabras que reflejan la radical soledad de adherirse a un ideal celestial: «Vivo solo, en mi cielo de amor, devoción y canción».

8

Ángeles de la historia

Las grandes convulsiones [...] son perfectamente capaces de extenderse desde el principio de los tiempos hasta el presente. ¿Qué pensaríamos de un geofísico que, satisfecho al haber calculado lo lejos que está la Luna con un error de menos de una pulgada, llegara entonces a la conclusión de que su influencia sobre la Tierra es mucho mayor que la del Sol? Ni en el espacio exterior, ni en el tiempo, puede medirse la potencia de una fuerza por la única dimensión de la distancia.1

MARC BLOCH, Apología para la historia
o El oficio de historiador

En la mañana del 10 de noviembre de 1946 —un día espléndido en el centro de Londres—, miles de personas se congregaron con gesto grave para rendir oficialmente tributo a los caídos del Imperio británico. A diferencia de sus aliados neoyorquinos de los primeros años de la posguerra, que se reunirían once meses después en torno a un emplazamiento vacío para dedicar un monumento conmemorativo que brillaba por su ausencia, la multitud de Londres tenía el suyo ya dispuesto. No les había hecho falta construir nada nuevo, porque en el centro de la ceremonia cívica de aquella mañana se alzaba el austero y noble cenotafio erigido con toda solemnidad en 1919, con su dedicatoria tallada a los «gloriosos caídos» de la primera guerra mundial. Su piedra gris de Portland brillaba bajo el sol otoñal mientras el público doliente se acomodaba en sus sitios.2

El segundo domingo de noviembre de ese año en concreto, siguiendo la tradición consolidada del Día del Armisticio, en el momento en que el Big Ben dio las once en punto, se disparó una salva desde la explanada del Horse Guards Parade, dando oficialmente inicio a los dos sagrados minutos de silencio. La quietud en Whitehall era absoluta, perturbada solo por el vago rumor de un avión lejano hacia el oeste y por el susurro de las hojas de los plataneros. Concluido el silencio, se disparó otra salva y las trompetas de la Royal Air Force (RAF) hicieron sonar las quejumbrosas notas del last post, un toque de corneta similar a una oración. Entonces, igual que en años anteriores, el rey Jorge y la princesa Isabel depositaron solemnemente guirnaldas a los pies del monumento bajo la mirada de otros miembros de la familia real, vestidos todos de luto y con amapolas rojas prendidas en la ropa.

Las amapolas, naturalmente, eran un símbolo ya arraigado de conmemoración de la primera guerra mundial, inspirado en su momento por el poema de John McCrae «In Flanders Fields» («En los campos de Flandes»). Sin embargo, en Gran Bretaña, en las décadas inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial, aquellos primeros rituales del recuerdo se demostraron sorprendentemente elásticos, ya que pérdidas más recientes se subsumieron sin más en el guion ya establecido de las conmemoraciones. De hecho, ese mismo día, se haría oficial la unificación entre los muertos de dos guerras distintas mediante el cambio de nombre de la festividad, de «Día del Armisticio» (limitado por su asociación a la Gran Guerra) a la denominación más genérica de «Día del Recuerdo». En ese mismo espíritu, símbolos ciudadanos de conmemoración más antiguos se actualizaron expeditivamente. De esa fecha en adelante, se lucirían amapolas en recuerdo de todos los soldados del Imperio caídos, y también fue «actualizado» su monumento de guerra más destacado, con un retoque a medida. Justo antes de que comenzaran los dos minutos de silencio, el rey, luciendo el uniforme de puños dorados de almirante de la Armada, dio un paso al frente y tiró de un cordón rematado con una borla para descubrir una inscripción nueva: a las fechas 1914 y 1918 del cenotafio se habían añadido en números romanos las de 1939 y 1945. Esa consolidación del recuerdo era, según la valoración de un editorial, «como debe ser, pues los “gloriosos caídos” de ambas guerras están ya unidos en el recuerdo y en el homenaje de la nación».3

Otro cronista comentó de pasada que bajo aquel sol tan radiante, el cenotafio —«como el nomon de un gigantesco reloj de sol»—4había proyectado una sombra alargada y profunda. Podría ampliarse la imagen añadiendo que la sombra proyectada por la memoria de la primera guerra mundial no cayó únicamente sobre la multitud congregada en Whitehall ese día: oscureció el siglo XX británico en su conjunto.5En Inglaterra, que fue en este aspecto una excepción entre los países de Europa occidental, el recuerdo de la primera guerra mundial se mantuvo vivo en las galerías de la memoria nacional durante al menos cinco décadas, y dejó su huella, entre otros muchos ámbitos, en la actitud del país hacia conmemoraciones posteriores. En la década de 1920, prácticamente no hubo una ciudad ni una aldea en toda Inglaterra que no erigiera su propio monumento conmemorativo de los muertos en la Gran Guerra. Al fin y al cabo, se suponía que aquella iba a ser «la guerra que acabaría con todas las guerras», determinación que había de salvaguardar la casi ubicua presencia de esos homenajes. Pero, aunque sí ayudaron a afianzar el recuerdo de las víctimas, se demostraron incapaces de prevenir los conflictos de cara al futuro. La paz ganada a un precio exorbitante apenas había durado dos décadas.

Poco puede extrañar entonces que en 1944, cuando una encuesta nacional recabó opiniones sobre qué tipos de conmemoración prefería el público para los caídos más recientes de la segunda guerra mundial, el sentir general se hubiera vuelto rabiosamente en contra de la perspectiva de que se multiplicaran lo que los anónimos encuestados calificaban de «monumentos inútiles» y «monstruosidades de piedra en cada esquina y en cada parque».6Los que ya había tendrían que cumplir una doble función, y punto. Y como en el caso del cenotafio, se aplicó la misma puesta al día a los que se alzaban en el centro de ciudades de todo el país.7Había, por descontado, lugares en que se conmemoraba específica y expresamente la segunda guerra mundial, pero en ellos los gestos conmemorativos solían ser de naturaleza más utilitaria y práctica, en forma de bibliotecas, parques y otros espacios verdes.8Algunos de esos «homenajes», vistos desde la sensibilidad actual, parecen casi escandalosamente modestos.9En recuerdo de los caídos de la segunda guerra mundial, algunas iglesias decidieron renovar su iluminación. Una iglesia de Lancashire honró a sus muertos en la última guerra con una vitrina dedicada a su memoria; otra, en Hampshire, inauguró formalmente un tablón de anuncios conmemorativo del conflicto. Una placa que anunciaba la instalación de una barandilla conmemorativa en la iglesia de St. James de Higher Broughton, en Salford, expresa a la perfección lo antimonumentales y utilitarios que se habían vuelto los gestos conmemorativos.10

En Inglaterra, mientras la segunda guerra mundial daba pie a nuevas barandillas de iglesia, la primera se negaba a ser relegada, y mantuvo su ascendiente sobre la memoria colectiva hasta transcurridas varias décadas. En 1965, el poeta Ted Hughes la tildaba en las páginas de The Listener de «nuestro fantasma nacional número uno», y seguía explicando: «La primera guerra mundial no deja de hacerse más fuerte [...], sigue presente en todas partes, molestando a todo el mundo. [...] Y en algún punto del sistema nervioso de todo superviviente, sigue rugiendo el inframundo de una batalla del Somme perpetua».11Hughes sabía de qué hablaba. Su padre se había alistado en los fusileros de Lancashire y volvió de Francia convertido en un alma atormentada. «Somos hijos de fantasmas / y estas son ciudades de fantasmas», escribiría Hughes.12

El desmesurado espacio que ocupaba la Gran Guerra en la memoria cultural británica fue hasta cierto punto un fenómeno sui generis. En Estados Unidos, sería la segunda guerra mundial la que adquiriera rápidamente una aureola legendaria, como «la guerra buena» en la que lucharon los miembros de «la mejor generación»; igual que en la Unión Soviética fue consagrada como «la gran guerra patriótica», una lucha épica y victoriosa contra el fascismo. Los historiadores que tratan de explicar la tenacidad del fantasma nacional británico suelen señalar la abismal diferencia entre el número de bajas de ambas guerras. El total de soldados británicos muertos en la primera guerra mundial fue altísimo (886.000),13y prácticamente no había familia que no contara al menos con un miembro que jamás volvió; las bajas británicas en la segunda guerra mundial, incluso contando a los civiles muertos en los bombardeos, apenas sumaron la mitad que su predecesora. Además, en el primer caso, las muertes afectaron especialmente a los estratos superiores de la sociedad británica, un hecho que contribuyó a difundir la idea de que una generación de futuros líderes había sido segada en la flor de la vida.14Y también hay que valorar el puro shock cultural de la violencia sin precedentes y las masacres de la primera guerra mundial. En 1914, cuando estalló, como ha señalado un historiador, «no había un hombre en plena juventud que supiera cómo era la guerra. Todos se imaginaban que sería cuestión de largas marchas y grandes batallas que se decidirían rápidamente». La inmensa diferencia entre esas caballerosas expectativas prebélicas y la espantosa realidad de las carnicerías en los campos de batalla se percibe en los diarios y cartas de los soldados, que dan testimonio asimismo de un nivel de sanguinolencia que haría palidecer hasta las más truculentas representaciones cinematográficas de hoy en día. Todo ello contribuyó a crear un trauma colectivo sencillamente imposible de asimilar; o como elocuentemente expresó el propio Hughes, «cuatro años no bastaban; ni la Inglaterra eduardiana y georgiana fueron el entrenamiento adecuado, ni el aturdimiento y la extenuación sonámbula eran el estado idóneo para digerir la conmoción de las ametralladoras, los ejércitos de millones y la brusca entrada en una nueva dimensión, en la que, de repente y por primera vez, los descendientes de Adán se vieron insignificantes».15

Teniendo presente todo eso, uno de los misterios más impenetrables del Réquiem de guerra de Benjamin Britten empieza a no parecer tan misterioso en absoluto. En el centro de la obra destaca la voz del gran poeta de las trincheras de la Gran Guerra Wilfred Owen (1893-1918). Britten intercala los versos de Owen con un pasaje de la Missa pro defunctis, la tradicional misa en latín por los muertos. No fue una decisión de relevancia pasajera; la poesía de Owen y la guerra en la que luchó y murió conforman el corazón expresivo de la obra maestra de Britten. Pero por más que Owen fuera, sin duda, uno de los mejores poetas de su generación, cabe igualmente preguntarse: ¿qué pinta él en esta pieza en concreto? Cuando, en 1961, Britten se dispuso a consagrar una catedral reconstruida tras los bombardeos nazis, y a rememorar, en palabras del compositor, «a aquellos, fueran de la nación que fueran, que murieron en la última guerra»,16¿por qué recurrió a la poesía de la guerra «equivocada»? La respuesta se halla precisamente en esta historia. Como ya hemos visto, la forma en que Britten abordó su Réquiem reflejaba una de las tendencias definitorias de la memoria colectiva británica de su época: conmemorar la segunda guerra mundial a través de la primera.

El 15 de noviembre de 1940, la mañana después del bombardeo que había destruido la catedral de Coventry, el deán Howard, de pie junto a la cáscara, humeante aún, del templo, señaló un montón de escombros y declaró ante un periodista del Coventry Standard: «La volveremos a construir».17La importancia simbólica que tenía la iglesia para Gran Bretaña se vio confirmada al día siguiente con la visita del rey Jorge a las ruinas, y al mes siguiente, el día de Navidad, cuando el deán Howard dio comienzo a la tradicional emisión para todo el Imperio británico con un «mensaje desde las ruinas», y aseguró a sus oyentes de todo el mundo: «Incluso ahora, la catedral en ruinas conserva gran parte de su antigua majestad y belleza, inasequibles a la destrucción».18

Reunir la determinación de reconstruir, sin embargo, resultaría la parte fácil. El proceso se empantanó enseguida con todo tipo de desacuerdos burocráticos y en cuestión de planificación, y no fue hasta 1950 —una década más tarde y tras varios comienzos en falso— cuando los planos definitivos de los nuevos diseños de la catedral llegaron a los arquitectos.19Durante esos años —y, a decir verdad, desde antes de que cesaran los combates— la cuestión de qué hacer con las iglesias bombardeadas del país había sido tema de debate a escala nacional. Uno de los llamamientos a su conservación más elocuentes lo presentó en agosto de 1944 un grupo de ciudadanos distinguidos, entre los que estaban John Maynard Keynes, T. S. Eliot y Kenneth Clark, que escribieron al Times una carta conjunta en favor de conservar algunas de las iglesias en ruinas como monumentos conmemorativos de la guerra en sí mismas. Hacerlo, argumentaban, aseguraría que el recuerdo de la segunda guerra mundial permaneciera firmemente representado en el corazón del paisaje urbano. Sin tales recordatorios de horrores recientes, advertían, la amnesia cultural no tardaría en llenar el vacío.

Llegará un día —mucho antes de lo que la mayoría somos capaces de visualizar hoy— en que no quedará en las calles de un Londres reconstruido el menor rastro de la muerte llegada del cielo. En ese momento, puede que la historia del Blitz empiece a parecer irreal no solo a los turistas que nos visiten, sino a una nueva generación de londinenses. El propósito de los monumentos conmemorativos es recordar a la posteridad la realidad de los sacrificios sobre los que se construyó su aparente seguridad. Las ruinas de estas iglesias, sugerimos nosotros, lograrían ese efecto con realismo y solemnidad.20

No nos consta que el arquitecto escocés Basil Spence leyera esa carta la primera vez que se publicó porque en aquel momento seguía alistado como soldado, pero aun así llegó a la misma conclusión. En junio de 1950, ya se había hecho público el anuncio del concurso de diseños de la catedral, que incluía una dramática carta del obispo y del deán Howard en la que aseguraban al arquitecto que resultara elegido que estarían con él «las oraciones de la cripta catedralicia y de la diócesis de Coventry».21Spence quedó lo bastante intrigado como para que unos meses más tarde, en una tarde plomiza de otoño, condujera desde Edimburgo a Coventry —una distancia de casi quinientos kilómetros— para ver el lugar con sus propios ojos. Lo que encontró allí le dejó anonadado.

El día de mi primera visita a las ruinas de la catedral fue uno de los que más me han emocionado y sacudido por dentro en toda mi vida. [...] En cuanto pisé la nave derruida sentí el impacto de un recinto exquisito. ¡Seguía siendo una catedral! En vez de su hermoso techo de madera, tenía el cielo por bóveda. Aquel era un lugar sagrado, y aunque el pliego de condiciones decía que solo teníamos que conservar el chapitel de la torre y las dos capillas de la cripta, sentí que no podía destrozar ese hermoso espacio, y que, hiciera lo que hiciera, conservaría todo lo que pudiera de la catedral.22

Al cabo de un año, en 1951, Spence presentó el diseño de un nuevo edificio de estilo modernista, que debía construirse en perpendicular a las ruinas de la vieja catedral. Ambas construcciones estarían unidas estructuralmente mediante un porche elevado sobre la colindante avenida de Saint Michael. El exterior del edificio nuevo estaría despejado, sin ornamentación, mientras que su interior expondría arte religioso de varios de los artesanos más reputados del país. En agosto de ese mismo año, la visión de Spence fue seleccionada entre las de doscientos competidores, y comenzaron las obras de lo que llegaría a ser una de las catedrales modernas más icónicas del mundo.

Siete años después, cuando llegó el momento de planificar el Festival de las Artes que celebraría la inauguración del audaz nuevo edificio de Spence, los organizadores quisieron dar solemnidad al acto encargando una gran obra musical original. Para entonces, Britten era, en más de un aspecto, la elección obvia. A lo largo de la década anterior, su fama no había dejado de crecer, tanto en el país como en el ámbito internacional. En aquel momento, aclamado como «el mayor sintetizador desde Mozart»,23había devuelto a la vida una tradición operística inglesa que parecía extinguida desde hacía una eternidad y se había encaramado a lo más alto del estamento musical británico.

La fama, no obstante, también había sido para Britten un arma de doble filo. En muchos aspectos, se adaptó bien a la vida del caballero inglés que juega al tenis, luce pañuelo en el cuello, bebe té y conduce un descapotable. Pero como ha destacado su biógrafo Paul Kildea, ese personaje no dejaba de ser una de sus muchas caretas. Llegó a ser honrado con el título nobiliario vitalicio de barón Britten de Aldeburgh, pero en el fondo seguía siendo cierto lo que Pears escribió en 1963: «Somos, al fin y al cabo, maricas, de izquierdas y palomas [objetores de conciencia], y eso basta para que nos sitúen, o nos situemos, fuera del redil, por si no bastara con ser además artistas».24

Era una tensión asfixiante, pero también parecía estimular la energía creativa de Britten. Aunque hubiera llegado a encarnar al estamento musical del país, no comprometió la crítica social que palpitaba en el centro de su arte: su compasión por las penalidades de aquellos a quienes se etiquetaba como distintos, su denuncia de las crueles consecuencias humanas de la hipocresía moral y su inquebrantable compromiso con el pacifismo. En expresión sucinta del musicólogo Philip Brett, su arte se convirtió en «un intento de perturbar la posición central que ocupaba con la marginalidad que expresaba».25En el Réquiem de guerra, Britten aprovecharía el momento de máximo brillo de toda su carrera para enviar lo que era, en último extremo, un mensaje crítico con la Iglesia, la religión institucionalizada en sí y la complicidad de mitos de todo tipo con el oscurecimiento de la tragedia insondable que hay en el corazón de cualquier guerra.

El compositor llevaba mucho tiempo esperando la oportunidad de componer un réquiem, enmarcado en la misa latina de difuntos, y en cuanto le abordaron en 1958 accedió sin vacilar. No fue, sin embargo, hasta 1961 cuando fue capaz de concentrarse en la composición de la obra, y para entonces ya había tomado la crucial decisión de insertar en la misa la poesía de Owen. Ese enfoque contemporáneo distinguiría, ya de entrada, su réquiem de modelos más antiguos en los que también se apoyó, entre ellos, de forma especialmente evidente, el Réquiem de Verdi.

En la década de 1960, la reputación de Owen en Gran Bretaña estaba en rápida ascensión. Había sido, igual que Britten, un pacifista acérrimo (y gay, también), pero, a diferencia del compositor, había forjado sus convicciones en el crisol del combate. Aceptaba la guerra en defensa de la libertad, pero se oponía a cualquier tipo de violencia instigada por la hueca vanidad nacionalista. Nacido en 1893, se había alistado en 1915 y había ido escalando en la jerarquía. En enero de 1917, estaba al mando de un pelotón que luchó en la batalla del Somme. Nueve extenuantes días de abril de ese año estuvieron a punto de acabar con él, cuando un proyectil explotó cerca de su cabeza y le levantó entero en el aire. Tardó varios días en recuperarse de su estrés postraumático, metido, como él contaba, «en un hoyo del tamaño justo para tumbarse, y cubierto con hierro corrugado».26No estaba solo en aquel agujero: los restos mutilados de un compañero de filas desmembrado «yacían no solo cerca, sino repartidos por varios rincones».27Al cabo de unas dos semanas, fue enviado más lejos del frente para que completara su recuperación en un hospital militar; allí tuvo la suerte de conocer al poeta Siegfried Sassoon, que ejercería una profunda influencia en sus opiniones sobre la guerra, el pacifismo y la poesía. Una vez recuperado, volvió al combate activo en septiembre de 1918, y escribió a su madre (con quien utilizaba un código secreto para informarle de dónde estaba su batallón) una descripción conmovedora de por qué había vuelto al frente: «Me ofrecí por ayudar a esos chicos; directamente, guiándolos lo mejor que pueda como oficial; indirectamente, presenciando sus sufrimientos, para poder hablar de ellos lo mejor que pueda como defensor. He cumplido con lo primero».28

Un mes después, Owen estaba muerto, abatido por una ametralladora mientras sus hombres trataban de cruzar el canal del Sambre cerca de Ors, en el norte de Francia. Se dice que el telegrama con la noticia de su muerte llegó a su casa de Shrewsbury mientras las campanas repicaban por el armisticio.29

El deseo de Owen de defender a sus muchachos lo cumplió repetidas veces en su poesía, publicada en su mayor parte con carácter póstumo. Además de sensual en su atención física a los mínimos detalles del cuerpo de los soldados, tanto de los ilesos como de los mutilados, es una obra profundamente compasiva con la esencia vital desperdiciada, con «los años deshechos». Espoleado por las trágicas escenas que veía a diario en el campo de batalla, Owen tomó la determinación de desafiar la grave ignorancia que observaba en el frente doméstico, de hacer que despertaran los responsables de tomar las decisiones y de denunciar la locura patriótica que había llevado a «fundir cuerpos de hombres para pagar estatuas de políticos».30Y, para él, la Iglesia era parte de esa desconexión. Owen había sido educado en la fe, y llegó incluso a considerar el sacerdocio como profesión, pero acabó rechazando la compatibilidad de la guerra con las enseñanzas cristianas y, por extensión, denostando a los «profesionales del púlpito» que distorsionaban la fe envolviéndola en los colores de la enseña nacional. Todo esto se pone de manifiesto en una carta que escribió a su madre desde el hospital en 1917 (en un pasaje que Britten resaltó décadas más tarde en su ejemplar de la poesía de Owen):

He llegado a comprender una luz que jamás se filtrará en el dogma de ninguna Iglesia nacional: concretamente, que uno de los mandatos fundamentales de Cristo fue ¡pasividad, al precio que sea! Sufre la deshonra y el ostracismo, pero jamás recurras a las armas. Deja que abusen de ti, deja que te ofendan, deja que te maten; pero no mates. Quizá sea un principio quimérico e ignominioso, pero ahí está. Lo único que puede hacerse es ignorarlo; y pienso que los profesionales del púlpito lo están ignorando con gran destreza y mucho éxito. [...] Cristo está, literalmente, en «tierra de nadie». Allí, los hombres oyen su voz a menudo. «Nadie tiene amor mayor que este de dar uno la vida por sus amigos.» ¿Se dice solo en inglés y en francés? No lo creo. Por tanto, ya veis que el cristianismo puro no puede encajar con el puro patriotismo.31

En el Réquiem de guerra, Britten pudo disponer los versos de Owen como pequeñas detonaciones perfectamente colocadas en puntos de apoyo clave del texto, creando así una obra que al mismo tiempo honra a los muertos en un tono solemne acorde con la tradición y se niega a normalizar sus muertes, a maquillar la brutalidad de la guerra o a separar engañosamente la religión institucionalizada de las estructuras patriarcales de poder que, de entrada, hacen posible la guerra. En consecuencia, el Réquiem de guerra no deja escapar al oyente con la sensación fácil de consuelo de un «descansen en paz». Britten parece creer, como ocurre con Un superviviente de Varsovia de Schoenberg, que despedirse en paz de los muertos equivale a olvidarlos. O dándole la vuelta, que, como dice Nietzsche, «solo lo que no deja nunca de doler permanece en la memoria».32

La obra en sí es de una escala colosal: dura noventa minutos y requiere el acompañamiento de un vasto conjunto instrumental. El texto tradicional de la misa lo canta casi siempre un coro mixto —reforzado en momentos clave por una soprano solista— al que acompaña una orquesta completa. Los versos intercalados de Owen, por su parte, se alternan para ser cantados por dos solistas, un tenor y un barítono, acompañados por una orquesta de cámara independiente. Por último, hay un coro de niños, que suele situarse fuera del escenario y canta partes de la misa latina con arreglos de un estilo más antiguo, arcaico y celestial a un tiempo, como queriendo representar una relación más primitiva e incorrupta con la fe. Britten describió una vez el coro de niños como «las voces impersonales de la inocencia».33

La obra comienza con una melodía sombría, tranquila en apariencia, pero cargada de tensión interior, que pone música a la oración tradicional del requiem aeternam, pidiendo el descanso eterno. Aquí, las fuerzas de Britten y su estilo de composición se apoyan en la gran tradición de réquiems, pero el compositor, que había merecido el calificativo de «conservador revolucionario»,34filtra esa tradición a través de un tamiz moderno. Las campanas que doblan desde el fondo de la orquesta componen un tritono disonante, efecto que se retoma en el coro y desestabiliza la atmósfera al instante. La métrica irregular pilla al oído desprevenido. Las líneas de las cuerdas parecen avanzar a trompicones. Britten superpone las voces arcangélicas de los niños, cuya entrada inicial tiene cambios de metro en cada compás, y el coro entona suavemente la oración «concédeles el descanso eterno, Señor». Pero el descanso dura un suspiro, ya que unos seis minutos después de iniciarse el movimiento, el tempo se acelera de pronto, las texturas se diluyen, aumenta la intensidad y el tenor hace una entrada explosiva con palabras que hacen añicos las texturas, ya tensas, de la música: «¿Qué campanas doblarán por estos que mueren como el ganado?». El verso, sacado del «Himno para la juventud condenada» de Owen, presenta brillantemente al solista como si fuera un oyente más de entre el público, que ahora alza la voz con amargura para interrogar a la música que acabamos de oír. Esas campanas de piedad, fe y tradición, sugiere el soneto, no son más que una burla de la truculenta masacre de unos hombres enviados a una muerte sin sentido en el campo de batalla:

Solo la ira monstruosa de los cañones,

solo el tartamudeo acelerado de los rifles

pueden farfullar sus apresuradas oraciones.

No se burlen de ellos plegarias ni campanas,

ni se oigan más voces de duelo que los coros...

Los coros estridentes, demenciales, del gemido de los proyectiles,

y de las cornetas que los llaman desde tristes condados.

El comentario del tenor, además, marca esta música y todas las demás interpolaciones de Owen no solo con su propio mundo sonoro, sino también con la realidad temporal de los versos, ya que la poesía interrumpe, se distancia y se eleva al margen del discurrir de la misa. El texto en latín es ancestral y atemporal; la poesía de Owen se ciñe a su tiempo y se vincula a una ruptura cultural tras la que la misa misma no puede —o no debería— sonar igual. De esta forma, desde el arranque de la obra, las palabras de Owen, combinadas con la misa de difuntos, despiertan en el oyente una especie de doble concienciación. Antes de que concluya siquiera el primer movimiento, comprendemos que este Réquiem no se va a parecer a ningún otro, con su forma de reivindicar una tradición más antigua, alterando al mismo tiempo su significado para siempre.

La poesía de Owen, con su indignación moral envuelta en el lirismo preciso de un Keats, interrumpe cada uno de los seis movimientos del Réquiem de guerra. El expansivo y a veces atronador «Dies irae» encaja cuatro de esas intervenciones, de las que la más conmovedora sale del poema de Owen «Futility» («Futilidad»), en el que un soldado angustiado implora, sobre el gorjeo lúgubre de los vientos, que el sol despierte una última vez a su camarada caído:

Colócale donde le dé el sol;

su suave caricia le despertó una vez,

en casa, entre susurros de campos sin sembrar.

Siempre le despertaba, incluso en Francia,

hasta esta mañana y esta nieve.

Si algo puede reanimarle ahora,

lo sabrá el viejo sol, amable siempre.

Piensa en cómo despierta a las semillas;

en cómo despertó una vez al barro de una estrella fría

¿Son estos miembros bien formados, o esta carne

con todos sus nervios, y aún cálida, 

tan difíciles de reanimar?

¿Para esto se alzó acaso de la arcilla?

¿O qué hizo que los fatuos rayos del sol

interrumpieran el sueño de la tierra?

Britten envuelve las últimas frases del tenor en un tono íntimo y estremecedor, digno de la desesperación última de Owen cuando el poema pregunta: ¿para qué ha sido todo? ¿Había que perturbar el sueño de la tierra por una humanidad que solo sabe destruirse a sí misma? Para esta canción, uno de los momentos más intimistas de la obra, Britten lleva al coro y a la soprano a través de la división instrumental de la obra hasta el mundo musical del tenor. Como salidos de un profundo pozo de compasión, consuelan al hablante con la súplica de compasión del «Lacrimosa».

En el «Ofertorio», la forma en que Britten dispone el texto vuelve a producir una yuxtaposición extraña. En cuanto el coro termina de cantar en latín la promesa «a Abraham y su semilla», los solistas tenor y barítono reconducen bruscamente la música con «Parable of the Old Man and the Young» («Parábola del viejo y del joven») de Owen, una amarga acusación a la generación que, siendo demasiado vieja para combatir, no duda en cambio en enviar a sus hijos como corderos al matadero. El poema sigue la narración bíblica de Abraham atando a Isaac, hasta el clímax, cuando Abraham alza el cuchillo para sacrificar a su retoño, y la acción da un giro imprevisto y devastador:

Cuando hete aquí que un ángel le llama desde el cielo

diciéndole: «No descargues tu mano sobre el muchacho

ni le hagas ningún daño. Mira, un carnero

enganchado por los cuernos en un matorral;

ofrenda el carnero del orgullo en su lugar».

Pero el anciano no quiso, sino que mató a su hijo,

y a la mitad de la simiente de Europa, uno por uno.

El que tal vez sea el pasaje más conocido de la obra aparece en su último movimiento, el «Libera Me» («Libérame»): el coro y la soprano solista han suplicado por su liberación cuando entra el tenor solista —«lento y calmado», según anotación de Britten—, y su voz se eleva y cae en melancólicos semitonos. Del poema de Owen «Strange Meeting» («Extraño encuentro»), cuenta un curioso descenso a un túnel bajo el campo de batalla. Allí estaban los muertos, inmóviles hasta que un soldado se levanta «y clava en él unos ojos lastimeros al reconocerle» antes de revelar su identidad:

Soy el enemigo al que mataste, amigo mío.

Te he reconocido en esta oscuridad; porque ayer fruncías

el ceño igual mientras clavabas la bayoneta y matabas.

Quise esquivar el golpe; pero tenía las manos remisas y frías.

Los soldados reconocen el paralelismo de sus destinos y comparten un momento de honda lamentación por «los años deshechos / la desesperanza, [...] la verdad no contada, / la aflicción de la guerra, la aflicción que la guerra destilaba».

El texto de Owen, en la desgarradora versión de Britten, deja al desnudo la quiebra de un sistema que generaba odio entre hombres que compartían unos mismos sueños y esperanzas en la vida. Y aunque muchos han señalado los matices homoeróticos que esconde la atenta compasión de los versos del poeta,35esta composición capta también algo de las improbables conexiones íntimas de otro tipo que cruzaban las líneas enemigas. Durante su experiencia de combate, Owen devoró en cierta ocasión un rancho que habían abandonado intacto las tropas alemanas en su huida.36Había tenido en la mano cartas garabateadas por dedos enemigos e interrumpidas a mitad de palabra. Esas experiencias le transmitieron la sensación de humanidad común, que a su vez alimentó el pacifismo del poeta. Como expresaría posteriormente el periodista Philip Gibbs, los soldados británicos que tuvieron la suerte de sobrevivir comprendieron que habían sido peones involuntarios de una masacre de seres humanos «que rezaban al mismo Dios, amaban las mismas alegrías de la vida y no se tenían más odio unos a otros que el que habían encendido y avivado sus gobernantes, sus filósofos y sus periódicos».37

Pero es demasiado tarde para los dos que se han encontrado en el túnel de la poesía de Owen. El texto de «Extraño encuentro» incluye cuatro versos que dejan patente que ya están, de hecho, en el infierno; resulta interesante, sin embargo, que Britten decidiera excluir esos versos de su montaje. Tal vez fuera el comedido caballero inglés que había en él, que tuvo el tacto de reprimir ese insulto definitivo a sus mecenas eclesiásticos, o puede que el compositor quisiera negar a los oyentes una especie de escotilla de escape de la acusación del poeta de que eran los inocentes quienes pagaban el precio final. En cualquier caso, la pieza acaba con el tenor y el barítono cantando «ahora, durmamos». El coro infantil y el resto de los cantantes concluyen así:

In paradisum deducant te angeli.

Requiescant in pace. Amen.

[Que los ángeles te conduzcan al paraíso.

Descanse en paz. Amén].

En los últimos compases de la partitura, vuelve el tritono inquietante de las campanas. Pese al largo recorrido de la música, esa disonancia ha subsistido. Y de forma similar, aunque los diversos grupos instrumentales han encontrado puntualmente una causa dramática común, al final no se produce la reconciliación entre el registro público de la misa y el testimonio particular del poeta. La música, aunque alterna pasajes de gran belleza con otros profundamente perturbadores, cumple del modo más palpable con su función conmemorativa al mantener esa tensión.38Mientras las naciones —insiste la composición— sigan perpetuando guerras sin sentido, la paz en la que descansan los muertos seguirá siendo precaria, provisional y disonante.

Mientras componía el Réquiem de guerra, Britten llegó a persuadirse de que la composición llegaría a ser considerada uno de sus testimonios artísticos más importantes.39Expresaba no solo su ferviente pacifismo, sino también su convicción de que un compositor debía ser «útil» a su sociedad. Y, conscientemente o no, lo hacía de un modo que reflejaba la doble condición de Britten como alguien que veía el conflicto como parte interesada y como espectador. La importancia simbólica de la catedral de Coventry en la narrativa nacional británica —su destrucción y su resurrección— implicaba que solo podía encargársele al compositor vivo más prestigioso del país. Pero, al mismo tiempo, si uno la escucha con suficiente atención, la obra cuestiona todas las virtudes cívicas y patrióticas que suelen reforzar los monumentos conmemorativos de guerra: la idea de un noble sacrificio justificado por el futuro del Estado, la importancia de la unidad en torno a la bandera, el predominio del orden social conservador (aunque fuera, de entrada, ese mismo orden social el que condujo al país al conflicto).40

Es legítimo preguntarse si sus primeros oyentes fueron capaces de captar esos mensajes; las primeras críticas se centraron más en la originalidad de su concepción y en la potencia acumulativa de su mundo sonoro. Toda obra de arte, por supuesto, revela diferentes verdades según el momento vital de cada uno y la distancia temporal; su apariencia varía «como las catedrales medievales a distintas horas del día», según expresó en su diario el diplomático Harry Kessler.41Y esto es aún más cierto en el caso de las conmemoraciones musicales, cuya particular luz mixta —de fuentes personales, culturales, políticas o históricas— se percibe más claramente con el transcurso de los años. O, por decirlo de otra manera, los contemporáneos contemplan el monumento a ras de suelo, mientras que la posteridad disfruta del privilegio de apreciarlo, por decirlo así, desde arriba.

Ante el público que asistió al estreno del Réquiem de guerra el 30 de mayo de 1962 en la recién consagrada catedral de Coventry, Britten pretendía destacar el espíritu de reconciliación con la elección de solistas de las tres naciones beligerantes en la segunda guerra mundial. Pears, naturalmente, cantaría la parte del tenor solista representando a Inglaterra, y el aclamado cantante alemán Dietrich Fischer-Dieskau sería el barítono. Britten había previsto que la soprano Galina Vishnévskaya fuera la solista rusa, pero su Gobierno se lo prohibió en términos inequívocos. En respuesta a la petición de la artista, la ministra de Cultura Ekaterina Furtseva replicó: «¿Cómo va usted, una mujer soviética, a presentarse junto a un alemán [occidental] y un inglés para tomar parte en una obra política?».42La negativa puso también de relieve las tensiones de la Guerra Fría, candentes en aquel momento; el hecho es que en los mismos meses que Britten pasó componiendo una obra con la que esperaba derribar las barreras entre las naciones, se estaba levantando el Muro de Berlín.

Al final, en ausencia de Vishnévskaya, la que asumió la parte solista fue la soprano británica Heather Harper, que se vio sumergida de repente en un clima de gran expectación. Casi una semana antes de que sonara una sola nota, el crítico del Times William Mann había dictaminado que la partitura era «la obra cumbre de Britten».43En aquella primera actuación, Britten dirigió al conjunto de cámara Melos Ensemble, y Meredith Davies se puso al frente del coro del festival y de la agrupación mayor, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham.44Las reacciones fueron abrumadoras. El mismo crítico se extendió así sobre la noche del estreno:

Uno quisiera que todos los habitantes del mundo pudieran oír, digerir interiormente y reconocer exteriormente la gran y convincente llamada a llevar una vida sensata y convincente, una vida cristiana, que este Réquiem proclama; pero la obra está tan excelsamente proporcionada y calculada, y su efecto es tan empequeñecedor y perturbador —tan tremendo, en definitiva—, que cada presentación que se haga de ella debería ser una ocasión trascendente.45

Apenas fueron menos efusivas otras valoraciones, como la de un joven autor teatral llamado Peter Shaffer, futuro autor de Amadeus, que un mes más tarde escribía en la revista Time & Tide:

Pienso que es la pieza de música sacra más impresionante y conmovedora que se haya compuesto jamás en este país, y una de las grandes composiciones musicales del siglo XX. [...] No sé por dónde empezar a alabar la grandeza de esta obra musical. [...] El clímax de este Réquiem de guerra es lo más profundo y conmovedor que Britten, el más comprometido de los genios, ha logrado hasta el momento. Convierte la crítica en una impertinencia.46

El público también parece haber quedado bastante conmovido, pese a que en el programa de mano se incluyó la petición de que contuvieran sus aplausos. Una vez que las últimas notas se hubieron perdido en el techo abovedado de Spence, la multitud cayó en un silencio reverencial que se prolongó durante varios minutos, hasta que los asistentes, poco a poco, fueron abandonando la catedral... y pasando junto a las ruinas.

De los solistas de la noche, Dietrich Fischer-Dieskau era el único que contaba con experiencia militar, al haber sido reclutado por el Ejército alemán. Durante la guerra, estuvo al cuidado de los caballos en Rusia, perdió a un hermano discapacitado por las políticas eugenésicas del régimen nazi y fue hecho prisionero por los estadounidenses en Italia. Tras ese cúmulo de vivencias, tomar parte en el Réquiem se convirtió para él en un asunto muy personal. «Estaba totalmente deshecho», recordaría más adelante.47Ni siquiera Pears consiguió convencerle de que abandonara las gradas del coro cuando llegó el momento de retirarse. «No sabía dónde esconderme —añadió—. Me venían a la cabeza los amigos muertos y las penalidades pasadas.»

En las décadas transcurridas desde su estreno, el Réquiem de guerra se ha convertido en una pieza habitual del repertorio de las grandes orquestas del mundo, y, gracias a sus enormes dimensiones y a su fuerza expresiva, cada interpretación se convierte en un acontecimiento cívico. Pero a pesar de su éxito sostenido hay una crítica a la obra que también se repite a lo largo de los años.48Mientras que los textos de Owen orientan la obra hacia la primera guerra mundial (un hecho que ahora podemos entender mejor en el contexto de la sociedad británica de la época), al menos Britten hace un reconocimiento formal a la segunda al dedicársela a amigos que murieron combatiendo en ella y a través de sus cartas y comentarios previos al estreno. Pero no hay un reconocimiento similar del Holocausto. La ausencia es chocante, y desde el punto de vista actual estrecha el rango ético de la pieza, porque pasa por alto una barbarie del siglo XX que hace que los cuentos de Owen sobre «cornetas que llaman desde tristes condados» suenen como si pertenecieran a un mundo distinto. A decir verdad, los propios textos no resultan demasiado pertinentes, irónicamente, para el tipo de bombardeos aéreos que mataron a miles de civiles, destruyeron la catedral de Coventry y aterrorizaron Londres, por no mencionar los de Tokio, Hiroshima y Nagasaki. En el «Extraño encuentro» de Owen se da una relativa equivalencia entre esos dos soldados de infantería de naciones enemigas, ya que los dos están trágica e igualmente cautivos de sistemas políticos y de creencias en quiebra. Pero en la segunda guerra mundial no se dan tales paralelismos. ¿Podría extenderse la mirada ética del poema a un encuentro, a modo de secuela, entre un piloto de la fuerza aérea y una víctima de los bombardeos indiscriminados? ¿Cuenta para algo que uno de los bandos combatiera en nombre del fascismo? Y en un plano más básico, ¿cómo debería abordar una filosofía pacifista el fenómeno de un genocidio promovido por el Estado?

Cuesta imaginarse a Britten planteándose seriamente esas preguntas sin comprometer la pureza de su pacifismo. Es verdad que se sintió obligado a presenciar el sufrimiento que causó el régimen nazi durante su viaje a Belsen, por ejemplo, y tal vez, indirectamente, en su ciclo de canciones basadas en la poesía de John Donne.49Pero llegado el momento de crear su Réquiem de guerra, por la compleja serie de motivos que fuera, es evidente que procuró hacer lo que él consideraba una declaración universal; al hacerlo, dejó las zonas oscuras de la historia más reciente sin contar y sin purgar, y aquellas preguntas no ya sin responder, sino sin formular.50

En cierto modo, no obstante, de esas ausencias también puede extraerse un testimonio, porque —retomando la observación de Henry James— «hay una presencia en lo ausente». Las conmemoraciones musicales, igual que pueden proyectar al futuro la memoria de los acontecimientos que sus compositores quisieron recordar, pueden también abrir ventanas a la época en que se crearon, como hemos visto en los casos de Strauss y Schoenberg. En el de Britten, la historia del Réquiem de guerra pone concretamente el foco no ya en la tendencia británica a acomodar el recuerdo de la segunda guerra mundial dentro del de la primera. También puede considerarse que proyecta la cuestión más amplia de la tardanza de la sociedad británica en reconocer el Holocausto. El historiador Tony Kushner ha analizado en profundidad este fenómeno y señala que hasta la década de 1980, como pronto, «la sociedad británica en su conjunto fue, en su mayor parte, indiferente en el mejor de los casos, y en el peor, abiertamente contraria a admitir que los judíos fueron, efectivamente, sometidos a un tratamiento específico por parte de los nazis».51Estas percepciones dieron un giro decisivo en la década de 1990, pero hasta el año 2000 incluso el Museo Imperial de la Guerra de Londres carecía de una exposición permanente sobre el Holocausto.

Este vacío en la memoria colectiva no era un fenómeno puramente pasivo, y Kushner ha rastreado sus raíces hasta, entre otros sitios, las políticas gubernamentales de supresión durante los años del conflicto armado. Mientras la guerra se estaba disputando, explica, los estereotipos negativos sobre los judíos como gente poco de fiar jugaron en contra de su percepción como víctimas. Al mismo tiempo, la ideología del liberalismo británico se posicionaba en contra de enfatizar cualquier tipo de diferencias nacionales, o, como rezaba una declaración política del Gobierno, los judíos debían «ser tratados como ciudadanos de países existentes, y no se debe considerar que tienen una nacionalidad judía distintiva»;52en una cruel ironía, esa posición se justificaba como forma de contrarrestar la ideología nazi de la diferencia judía. También mediaban consideraciones de realpolitik, la preocupación de que las noticias de sus padecimientos pudieran dar alas a los simpatizantes sionistas durante un periodo de la década de 1940 en que la tensión entre británicos y judíos en torno al futuro del protectorado palestino iba en aumento.

Podría suponerse que el Gobierno británico tendría interés en publicitar la verdad sobre las atrocidades nazis a fin de reforzar la determinación y el apoyo de la nación a la guerra. Pero, como aclara Kushner, también era consciente de que había perdido la confianza del público en sus comunicaciones sobre atrocidades durante la primera guerra mundial. Esta vez, sostenía su argumento, debía ser especialmente prudente con ese tipo de informes, o como expresaba un memorándum del Ministerio de Información de julio de 1941, las noticias sobre atrocidades, sobre «lo horripilante», debían utilizarse «con moderación, y referirse a personas indiscutiblemente inocentes. No a oponentes políticos virulentos [es decir, socialistas y comunistas]. Y no a judíos».53

Tras la liberación de Belsen por soldados británicos, esa política gubernamental se dio de bruces con las espantosas realidades descubiertas entre los muros de los campos. A medida que los medios de comunicación fueron divulgando las terroríficas noticias, iba creciendo en muchas instancias la preocupación de que el público no las creyera. Se hacían necesarias narrativas simples. Se puso menos énfasis en las identidades étnicas de las víctimas, muchas veces maquillándolas mediante una combinación de «censura informal y autocensura». Se ha descubierto, por ejemplo, que mientras el etiquetado facilitado por los cámaras británicos que entregaban metraje de Belsen no omitía esos detalles inconvenientes, en muchos casos esas etiquetas se retiraban luego de la bobina del reportaje que se retransmitía al público.54Hasta la legendaria emisión radiofónica de Richard Dimbleby que describía las escenas inimaginables del recién liberado campo fue alterada. El personal de la BBC, incrédulo, retuvo el reportaje del locutor durante veinticuatro horas, en las que sus espeluznantes descripciones fueron suavizadas y abreviadas; y las referencias a los judíos no se incluyeron en la versión emitida en 1945.55

Sumados, esos esfuerzos de los años de la guerra y de principios de la posguerra tuvieron el efecto de desarraigar a las víctimas y tergiversar la naturaleza de la maldad nazi, aspectos ambos que pudieron retrasar aún más que los británicos entendieran el Holocausto como lo que era. En ese contexto, podemos empezar a ver el Réquiem de guerra como arte y artificio a un tiempo; en otras palabras: como una creación muy de su tiempo. Como hemos visto, el Reino Unido no fue ni mucho menos el único país que tuvo dificultades para afrontar estos desafíos, y en muchos otros los mitos populares han enturbiado aún más las aguas al sugerir que eran, en realidad, los mismos supervivientes del Holocausto los que no querían hablar de lo que habían soportado.56Puede que esa idea sirviera para mitigar el sentimiento colectivo de culpa que se fue gestando por no haber dado a los supervivientes suficientes oportunidades de hacerse oír, pero investigaciones académicas recientes han refutado con contundencia el mito del silencio. Sin ir más lejos, la violonchelista Anita Lasker-Wallfisch —posiblemente la única superviviente a la que Britten conoció en persona y, sin duda, a la que mejor conocía— recordaba su propia perplejidad ante esa falta de interés por lo que ellos tuvieran que contar en los primeros años de la posguerra. «Pensaba que íbamos a cambiar el mundo con el relato de nuestras experiencias —me dijo—. Pero nadie nos preguntó.»57

«Está la capilla vacía, hogar solo del viento.» El tétrico verso de T. S. Eliot en The Waste Land (La tierra baldía) parecía casi hecho a medida para el momento de un desapacible día de octubre en que, después de orientarme bajo una lluvia fría por el denso laberinto de callejuelas del centro, me encontré por fin ante las majestuosas ruinas de Coventry. Ya había visto un sinfín de imágenes del cascarón vacío de la vieja catedral, pero nada te prepara para contemplarlas en persona: sus dimensiones, su severidad, su aura. Los muros exteriores cercan lo que ahora es como un amplio patio salpicado por un puñado de bancos y esculturas conmemorativas, con la torre y el chapitel originales que se alzan imponentes en lo alto. En lo que en tiempos fue el ábside, las vastas aberturas que en su día llenaban los vitrales ahora enmarcaban una vista de oscuros nubarrones grises. La lluvia parecía haber disuadido a otros visitantes de acercarse, con lo que estaba yo solo en el inmenso recinto, viendo las gotas salpicar en los charcos formados en las losas del suelo.

A lo largo de los siglos, a los feligreses de la vieja catedral —que fue en su momento la iglesia parroquial más grande de Inglaterra— debía de parecerles una inexpugnable fortaleza de Dios. Ahora, no podía repeler ni una gota de lluvia. Este encuentro con la radical fragilidad de unas estructuras que se creían eternas es parte, desde siempre, del inquietante poder de las ruinas. «Nuestra mirada vaga por los escombros de un arco del triunfo, de un pórtico [...], de un palacio, y nos recogemos en nuestro interior», escribía Diderot en 1767 en reacción al cuadro de unas ruinas. «Contemplamos los estragos del tiempo, y en nuestra imaginación esparcimos por el suelo los cascotes de los edificios en los que vivimos sobre la tierra; en ese momento, prevalecen a nuestro alrededor la soledad y el silencio, somos los únicos supervivientes de toda una nación que ha dejado de existir.»58

Era fácil imaginarse al arquitecto Basil Spence en su primera visita, de pie en el mismo lugar en que yo estaba y reaccionando a la misma atracción de las ruinas que describe Diderot, a su forma de revelar la gran vulnerabilidad del presente, que tan a menudo enmascara sus pretensiones de eternidad. Spence, después de todo, había vivido dos guerras mundiales y combatido en una de ellas. Tuvo la sabiduría de comprender que las ruinas de Coventry debían ser conservadas, pero ¿cómo no iba a temer también, en algún momento, que su gran edificio, llamado a recoger esa herencia —y concebido apenas una década después de Hiroshima y Nagasaki, en el clímax de la Guerra Fría—, acabara un día en un estado ruinoso similar? De hecho, hay quien ha sugerido que las fortalezas de cemento y el estilo bunkerizado del brutalismo modernista fueron en cierta medida una reacción, consciente o no, a la ansiedad generada por los bombardeos, al miedo a la muerte y a la destrucción que llegó del cielo.59Pueden detectarse las huellas de esa ansiedad en la catedral que diseñó Spence para Coventry, en la solidez de su masa, en su austero exterior (él la comparó con «un joyero desprovisto de adornos con muchas joyas dentro»),60en sus series de vidrieras anguladas protegidas por muros exteriores como para defender sus flancos al estilo de los castillos medievales. Esas características sitúan el edificio en su época y, de paso, ponen en evidencia el «bluf» del modernismo: su pretendida ruptura con la historia. La nueva catedral, de hecho, se alza hoy como un monumento a la arquitectura modernista de la década de 1950, a su concepción fantasiosa del futuro y a sus fantasmas del pasado. Es significativo que este diseño de estilo moderno de mediados de siglo ya haya envejecido lo bastante para ser objeto de su propia ola de nostalgia. «El modernismo es nuestra antigüedad —afirmaba el historiador del arte T. J. Clark—. No tenemos otra.»61

Si el exterior de la catedral de Spencer se nos presenta como un estuche de joyas, las joyas que contiene son sin duda brillantes. Nada más entrar, lo primero que le llama a uno la atención es el gigantesco tapiz de Graham Sutherland (veintidós metros de altura) que cuelga tras el altar y representa a Cristo resucitado sentado en un trono. Y la cuadrícula abstracta de vitrales de John Piper del ventanal arqueado del baptisterio crea una hermosa amalgama de colores hasta en los días nublados. Pero puede que el toque más destacable de Spence sea la Great West Screen (Gran pantalla del oeste), una enorme pared de vidrio situada al fondo de la nave que se extiende desde el suelo hasta el techo —casi catorce metros— y enmarca la vista de las ruinas de la vieja catedral desde la nueva. En esa pantalla, el artista John Hutton grabó sesenta y seis imágenes de santos, ángeles y figuras del Antiguo Testamento.

El día de mi visita, sus estilizadas figuras habían adquirido un aire translúcido y fantasmal, flotando sobre el fondo gris claro del cielo, las filas inferiores en vivo contraste con la silueta oscura de la vieja catedral. Un detalle interesante del diseño de Hutton es que presenta a los santos en poses envaradas, como iconos, confinado cada uno a su rectángulo de vidrio particular, pero los ángeles, en cambio, forman un torbellino de movimiento, con alas y miembros inclinados, atravesados en la precisa geometría cuadricular de la pantalla. Muchos de ellos tocan trompas con un fervor que parece poseer todo su cuerpo.

Las trompas angélicas se orientan claramente hacia el interior del templo, hacia el altar situado enfrente con la imagen del Cristo entronizado. Spence, como si temiera que las ruinas atrajeran la atención en dirección contraria, puso especial cuidado en que su planta conservara esa orientación frontal. Cuando se instaló la pantalla, el arquitecto descubrió, consternado, que si un observador situado en el exterior de la catedral miraba a través del vidrio, los grabados de ángeles y santos le tapaban la vista del altar y el Cristo triunfante.62Spence insistió entonces en que Hutton volviera a subirse al andamio y modificara minuciosamente los grabados para hacerlos más translúcidos. En opinión del deán Howard, que colaboró estrechamente con Spence durante la planificación, la relación entre ruina y renacimiento era más teológica, pero también orientada hacia delante. «Viendo arder la catedral —había escrito—, tuve la impresión de estar contemplando el martirio de Jesús en la cruz.»63Desde esa perspectiva, la nueva catedral, erigida sobre las cenizas, representaba nada menos que la resurrección de Cristo.

Sin embargo, cuando llegó el momento de crear la única obra musical que hoy se asocia a la nueva catedral de Coventry, Benjamin Britten tuvo el valor de darle la vuelta al planteamiento, de adoptar un punto de vista retrospectivo y enfocar su arte hacia las ruinas. En el Réquiem de guerra, la poesía de Owen ronda como un fantasma la misa de difuntos, igual que las ruinas de la catedral vieja rondan el edificio moderno de Spence. Una y otras sirven de recordatorio permanente de lo fino que es el barniz de la civilización y de la capacidad humana para la autodestrucción. Para el compositor, en 1962, tras dos guerras mundiales, con todo lo que habían puesto de manifiesto, la misa de difuntos tradicional ya no podía, en rigor, ejecutarse en su forma original, es decir, como si la teología se hubiera divorciado de la historia. Al interrumpir la misa y salpicarla con los poemas de Owen, la presenta como una serie de fragmentos. El baño de sangre que fue la historia del siglo XX, nos dice la música, ha dejado la propia religión institucional convertida en una especie de ruina.

Al mismo tiempo, Britten era un hombre demasiado espiritual para alejarse sin más de las ruinas de la teología. En el Réquiem de guerra optó por preservarlas, igual que hizo Spence en Coventry. Los términos del encargo le habían dado libertad para elegir cualquier texto, «sagrado o profano», pero él eligió la misa de difuntos, y su música proyecta sus fragmentos hacia el futuro sin distanciamiento irónico; su creación nos habla con compasión y simpatía, y, en el «Dies irae», con auténtico terror. Sigue habiendo lugar para los rituales de duelo colectivo tradicionales, viene a decir la música, pero ya no son ni mucho menos suficiente. En pocas palabras: en la conmemoración musical de Britten sí que hay ángeles, pero a diferencia de los estilizados especímenes de la pantalla de Hutton, a los suyos podríamos llamarlos «ángeles de la historia».

El término lo hemos tomado prestado de Walter Benjamin, que en 1921 compró una monografía de Paul Klee que representaba a un ángel un tanto curioso y raro. Sus alas parecen recortadas, enredadas, no aptas para la tarea de volar; el pelo está hecho de rollos de pergamino; su cuerpo flota en un estado de suspensión. Benjamin colgó la imagen cerca de su escritorio y hallaba en ella inspiración filosófica y mística. Klee, que había combatido en la primera guerra mundial, tituló la obra Angelus novus. Para Benjamin, era el ángel de la historia.

Es un hecho conocido que en la novena de sus Tesis sobre el concepto de historia, escritas solo unos meses antes de suicidarse tras ser rechazado en la frontera española cuando intentaba escapar de la Francia de Vichy, describe este ángel como mirando hacia el pasado. Tiene los ojos muy abiertos. Nosotros vemos la historia como una cadena de discretos acontecimientos, dice Benjamin; el ángel ve «una única catástrofe», cuyas ruinas se amontonan sobre más ruinas.64Sugiere que el ángel querría redimir ese mundo roto, «despertar a los muertos y devolver la integridad a lo que se había hecho añicos». Pero no puede, porque «sopla una tormenta desde el paraíso, y le está dando en las alas; es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Esa tormenta le empuja irremisiblemente hacia el futuro, al que está dando la espalda, mientras la pila de escombros crece en dirección al cielo». Los humanos tienen un nombre para esa tormenta, añade para dar el tiro de gracia a su devastadora alegoría. La llamamos progreso.

Si los ángeles de Hutton están grabados en vidrio, tocando para el Cristo entronizado, los de Britten están grabados en sonido y tocan para las ruinas. Sus ángeles de la historia verían las dos guerras mundiales no como una cadena de acontecimientos relacionados, sino como «una única catástrofe». También albergarían el sueño de devolver la integridad a lo que había saltado en pedazos. O, en palabras del propio Britten, todo el Réquiem de guerra pretendía ser nada menos que «un intento de modificar o ajustar los males del mundo, o los dolores del mundo, con algún sueño».65Es un sueño imperecedero, que sigue presente cada vez que la obra se interpreta con sinceridad y se recibe de la misma manera, y es además un sueño portable. Para ver en persona los ángeles de Hutton hay que viajar a Coventry, pero los ángeles de Britten acuden a ti con su Réquiem. Pasan a tu lado, como la música, en un único momento prolongado, impulsados hacia el futuro por el progreso con el rostro vuelto hacia el pasado, tratando de despertar el recuerdo de los muertos, pidiéndonos (en palabras de Owen) que «amemos el amor más grande». Nuestra tarea se limita a oír y a escuchar.

Para cuando acabé de explorar la catedral de Coventry, había dejado de llover, y la suave luz gris del cielo empezaba a amortiguarse. Pero antes de que pudiera encaminarme a la estación del tren descubrí que el lugar aún me tenía guardada una sorpresa. La torre medieval superviviente conservaba todavía su juego de campanas, y justo cuando salía de la iglesia a la avenida de St. Michael empezaron a sonar con un repique jubiloso.

Me quedé embelesado oyendo cómo su tañido salía de la piedra y se dispersaba sobre las ruinas desbaratadas, por encima de la fortaleza catedralicia, por las calles de Coventry. El sonido de esas campanas parecía transportar consigo ecos de todas las que las precedieron. Pensé en las disonantes campanas de orquesta del Réquiem de guerra, que un día resonaron en ese preciso lugar, y en las campanas que doblaron mientras la vieja catedral se alzaba intacta siglo tras siglo. Me imaginé la noche del bombardeo y las campanas, que siguieron sonando incluso mientras la catedral ardía. Vi al público de la noche del estreno saliendo lentamente en un silencio sobrecogido. La memoria de la música había ejercido su embrujo. Y, por unos fugaces instantes, el sonido lo invadió todo, los años transcurridos se desvanecieron y el pasado se hizo presente, libre de la tiranía del tiempo.

9

La luz de los últimos instantes

Ahora lo ven todo claro. El foso abre la boca como un torbellino, y el horizonte se ilumina con la luz de los últimos instantes.1

LEZ OZEROV, «Babi Yar»

«Los combates serán muy distintos de los del frente occidental.» Ese fue el dictamen de Franz Halder, jefe del Estado Mayor alemán, cuando en los primeros meses de 1941 preparaban la invasión de la Unión Soviética. Se acabó la «camaradería soldadesca» con el ejército enemigo, siguió diciendo.2Para el bolchevismo (y, por extensión, para los judíos), ser no ya derrotados, sino definitivamente aniquilados, era la única opción. «Esta —declaró— es una guerra de exterminio.»

La ideología nazi siempre había profesado un antibolchevismo furibundo, y Hitler no ocultó que ambicionaba los inmensos recursos y el Lebensraum («espacio vital») que se extendía al este. Ahora, en una carrera contra el reloj, a la espera de la entrada de Estados Unidos en la guerra, que se consideraba inevitable, la dirección nazi había dispuesto la mayor fuerza invasora de la historia militar: tres millones de hombres, tres mil tanques y dos mil quinientos aviones. Hitler contaba además con el factor sorpresa. El Pacto de No Agresión germano-soviético había servido a sus intereses desde 1939, y la prensa soviética había censurado o suavizado los informes sobre agresiones alemanas en el resto de Europa. Los gestos amistosos soviéticos se habían extendido incluso al terreno de la cultura musical, al honrar Stalin la alianza de los dos países con un nuevo montaje del teatro Bolshói de La valquiria de Wagner, dirigido por el pionero director de cine Serguéi Eisenstein. Pese a las numerosas advertencias de distintas fuentes de inteligencia, a Stalin le dejó atónito igualmente el ataque que dio comienzo al alba del 22 de junio de 1941. Incapaz el líder de hacer pública la noticia personalmente, o poco dispuesto, fue el ministro de Asuntos Exteriores Viacheslav Mólotov, que había negociado en su día el Pacto de No Agresión, el encargado de anunciar la invasión por radio al pueblo soviético.3

Para entonces, el Ejército alemán ya había lanzado ataques simultáneos en tres frentes distintos, y no había pasado una semana cuando la ciudad de Minsk fue pasto de las llamas. De forma similar, en la población bielorrusa de Gomel, según informó un reportero de guerra, «los linotipistas tenían que montar los periódicos a la luz de los edificios incendiados».4El Ejército Rojo, sorprendido con una trágica falta de preparación, sufrió una avalancha de deserciones, y los soldados rusos veían tan improbable su victoria que empezaron a dispararse en la mano izquierda para evitar que los mandaran a combatir.5

Mientras las tropas de la Wehrmacht conquistaban vastas extensiones de territorio, les seguían los pasos escuadrones asesinos especializados de las SS conocidos como Einsatzgruppen. Hasta entonces, la prensa soviética había guardado silencio sobre los atroces crímenes de guerra de los alemanes, hasta tal punto que algunos judíos desdeñaron la posibilidad de ser evacuados hacia el este, porque, habiendo sufrido bajo el Gobierno soviético, estaban convencidos de que su suerte podría mejorar con la ocupación nazi, y algunos llegaron incluso a dar la bienvenida a los invasores con pan y sal.6Los Einsatzgruppen explotaron la ignorancia de la población local coordinados con los soldados de la Wehrmacht, que según relató el mariscal de campo alemán Walter von Reichenau, habían sido aleccionados sobre «la necesidad de una venganza severa, pero justa, contra la judería infrahumana».7Con esta ofensiva, el antisemitismo criminal de Hitler alcanzó por fin uno de los mayores núcleos de población judía de Europa.8

El 19 de septiembre, las tropas alemanas tomaron la ciudad de Kiev con una fuerza arrolladora. Ese mismo día comenzó el saqueo de los comercios de la calle Bessaravka. Se apalizaba a los judíos de la población a plena luz del día. A un profesor del Conservatorio de Kiev llamado S. U. Satanovski lo mataron a tiros en su casa junto a su familia. Una anciana llamada Sarra Maksimovna Evenson, que había sido una escritora, editora y traductora muy conocida, la tiraron por la ventana de un tercer piso. Hacia el 23 de septiembre, los cadáveres empezaban a flotar Dniéper abajo, junto con fardos de artículos religiosos. El 24 de septiembre, una serie de explosiones devastaron la ciudad cuando empezaron a estallar las minas que habían plantado las fuerzas soviéticas antes de retirarse, provocando un incendio colosal en el corazón de Kiev. Un testigo lo recordaba así:

Las casas se derrumbaban, saltaban vigas en llamas por el aire, pedazos de piedra y de macadán caían sobre personas vivas, desde las ventanas se precipitaban cristales como una lluvia fina. Todo el mundo corría de un lado para otro como ratas chamuscadas en una jaula, y en todas partes sin excepción se oían llantos y gritos de la gente.

Durante dos días, el 27 y el 28 de septiembre, apenas una semana después de la llegada de los alemanes, la policía ucraniana distribuyó dos mil copias de una orden sin firmar en ruso, ucraniano y alemán:

Todos los judíos de la ciudad de Kiev y sus alrededores se presentarán el 29 de septiembre de 1941 a las ocho de la mañana en el cruce de las calles Melnikova y Dorozhytsa (junto al cementerio). Deben llevar consigo sus documentos, dinero y objetos de valor, así como ropa de abrigo, ropa interior, etcétera. Se disparará a cualquier judío que incumpla esta orden y sea hallado en otro sitio. Se disparará a cualquier ciudadano que entre en casas abandonadas por judíos y se apropie de sus pertenencias.9

Como el punto de reunión estaba junto a una estación de tren y les indicaban que llevaran dinero y documentos de identidad, fueron muchos los que supusieron que estaban a punto de ser evacuados. Una anciana llamada Telya Osinova pasó su último día en casa cocinando y horneando de cara al inminente viaje, mientras que su marido, un destacado ciudadano de Kiev llamado Gersh Abovich Grinberg, fue al mercado de Galitski. Allí, los alemanes le pararon, le robaron, le desnudaron y le torturaron hasta que murió. Cerca de ese mismo mercado, según un testigo, se produjo el siguiente incidente:

Una familia judía llevaba varios días escondida en un sótano. La madre decidió coger a sus dos hijos pequeños e irse al campo. Unos alemanes borrachos los pararon [...] y los sometieron a un cruel castigo. Le cortaron la cabeza a un niño y mataron al otro delante de la madre. La mujer, loca de dolor, cogió los cadáveres de sus criaturas y los estrechó en su regazo. Los hitlerianos, habiendo disfrutado suficiente del espectáculo, la asesinaron a ella también.

La mañana del 29 de septiembre no todos los judíos se presentaron como les habían ordenado. Un cronista cuenta que algunos médicos envenenaron a sus hijos y a sí mismos con morfina. En el apartamento número 13 del número 43 de la calle Korolenko, una niña de diez años llamada Riva Jazan y su madre recurrieron al queroseno para quitarse la vida. Hacía tiempo que circulaba el rumor de que los judíos habían sido los causantes de la devastadora hambruna de 1932 y 1933, y una parte de la población local ayudaba a los nazis, activa o pasivamente, a reunirlos. Algunos corrieron a mudarse a sus apartamentos o azuzaron la salida de sus ocupantes. Otros informaban de aquellos que trataban de esconderse.

A una comadrona llamada Sofia Borisovna Ayzenshteyn-Dogulsheva, su marido la convenció de que fingiera que acudía al punto de reunión y luego se escondiera en un ático. Cuando ese escondite se hizo insostenible, se introdujo en un colchón y cosieron la abertura. Al final, su marido la enterró viva en un ataúd con una pequeña rendija, cubierta con un ladrillo, por la que podía pasarle alimento. Vivió bajo tierra durante diecinueve meses.

La mayoría de los judíos que quedaban en la ciudad, no obstante, obedecieron pacíficamente la orden publicada. El mando nazi esperaba que se presentaran entre cinco y seis mil, pero su número superó los treinta mil.10Formaron una corriente interminable que avanzaba por las calles hacia el punto de reunión señalado, mientras grupos de conciudadanos de Kiev los observaban en silencio. En palabras de un testigo:

Las familias habían cocido pan, cosido hatillos y alquilado carros y carretas para el viaje. Ancianos y ancianas caminaban juntos, apoyándose unos en otros. Las madres llevaban a sus bebés en brazos o empujaban sus carritos. La gente cargaba con sacos, hatillos, maletas y cajas. Los niños marchaban de mala gana con sus padres. Los jóvenes no llevaban nada consigo, pero los viejos intentaron coger de sus casas todo lo que pudieron. Había niños que llevaban de la mano a ancianas pálidas a las que les costaba respirar. A los que estaban enfermos o paralíticos, los portaban en camillas, en sábanas o en mantas.

Se congregaron en la intersección de las actuales calles Melnikova y Dorozhytsa, cerca del lugar que en 1941 ocupaba el cementerio judío de Lukyanivka. De ahí no los mandaron a la estación, sino a pie a Babi Yar, un escarpado barranco en las arboladas afueras de la ciudad; la zona había merecido en tiempos el sobrenombre de «la Suiza de Kiev», y desde 1940 estaba previsto convertirla en un complejo de esquí.11El camino tenía varias curvas, para asegurarse de que los que marchaban al final no vieran lo que sucedía delante. Y para cuando el sonido de las ametralladoras se hizo inconfundible, era demasiado tarde. Miembros del cuarto Sonderkommando, dirigidos por el comandante Paul Blobel, habían formado en dos líneas paralelas. Después de «registrarlos», obligarlos a entregar sus documentos y objetos de valor y ordenarles que se desnudaran, hicieron que las víctimas recorrieran el pasillo entre ambas filas mientras los golpeaban con porras y les soltaban a los perros, un sistema pensado para quebrar su voluntad de resistirse. Luego, los condujeron al borde del precipicio y los acribillaron con ametralladoras; sus cuerpos caían sobre un mar de muertos y casi muertos que se agitaban en el fondo de la quebrada. Otras víctimas fueron forzadas a tumbarse boca abajo encima de los cadáveres, y en cuanto lo hacían los disparaban. Disparaban a los niños y arrancaban a los bebés de los brazos de sus padres para arrojarlos al vacío. Batallones de la policía alemana asistieron a la operación, como hicieron también agentes de la fuerza auxiliar de la policía ucraniana, dirigidos por miembros de la Organización de Nacionalistas Ucranianos. Los nazis llevaban un registro minucioso de todo. En total, 33.771 judíos fueron asesinados en Babi Yar a lo largo de dos días, el 29 y el 30 de septiembre, lo que convirtió el hecho en la peor matanza de judíos en suelo soviético, aunque ni mucho menos la única. Se produjeron escenas de horror similares en ciudades grandes y pequeñas repartidas por Ucrania, Lituania, Letonia, Bielorrusia y otros lugares: Ponary, Berdichev, el Fuerte Noveno de Kaunas, el campo de exterminio de Maly Trostenets (en las afueras de Minsk), el bosque de Rumbula (cerca de Riga), Vínnitsa, Domanykova, Bogdanovka, Akmechetka o Zhitómir.

Al término de 1941, tras seis meses de invasión alemana, habían sido asesinados en las zonas ocupadas unos seiscientos mil judíos. En el conjunto de la Unión Soviética, el total acumulado de judíos muertos durante la guerra sería aproximadamente de dos millones y medio. Fue el llamado «Holocausto por bala», en el que no se asesinaba a la gente de modo impersonal, en grandes grupos y en campos lejanos, sino de uno en uno y a plena luz del día, a escasos kilómetros de sus propios hogares, a menudo con la colaboración en mayor o menor grado de sus vecinos, con sus asesinos lo bastante cerca para mirarlos a los ojos.12En Occidente, este aspecto de la Shoá ha sido prácticamente eclipsado por la imagen dominante de Auschwitz. Y como ha subrayado el historiador Timothy Snyder, los ejércitos occidentales jamás llegaron a esos campos de la muerte, con lo que se espesó aún más la niebla en que quedaron envueltos tras el telón de acero.13Tampoco salieron a la luz en la posguerra las voces de los supervivientes de este Holocausto... porque casi no los hubo.

Babi Yar siguió sirviendo de lugar de ejecución durante los siguientes dos años de ocupación alemana. Aún no se ha determinado una cifra exacta, pero se estima que allí fueron asesinados treinta mil judíos más, y aproximadamente a otras treinta mil personas de otras etnias, entre ellas gitanos, nacionalistas ucranianos, prisioneros de guerra soviéticos, pacientes del hospital psiquiátrico local y kievitas de a pie, con lo que el número total de víctimas ascendería a aproximadamente cien mil.14En agosto de 1943, conforme el Ejército Rojo empezó a reconquistar territorio, las fuerzas ocupantes nazis trataron de encubrir lo peor de sus crímenes, y el comandante Blobel, que había supervisado las primeras matanzas, dirigió una segunda operación para destruir las pruebas. A trescientos prisioneros del cercano campo de concentración de Syretz se les colocaron grilletes en las piernas y se les encomendó la tarea de exhumar los cadáveres enterrados a toda prisa, separar sus cuerpos enredados e incinerarlos. «Ardían día y noche hogueras gigantescas», recordaba uno de los que participaron en aquella operación. También construyeron hornos improvisados con vallas metálicas y viejas lápidas que sacaron del histórico cementerio de Lukianivka. Los huesos que quedaron una vez extinguido el fuego, rememoraba otro participante, «se molieron con grandes rodillos, se mezclaron con arena y se esparcieron por los alrededores». Algunos, se dijo más adelante, se utilizaron en jardines locales.

«La guerra es compleja, oscura y densa, como un bosque impenetrable —observó en una ocasión el escritor judeosoviético Iliá Ehrenburg—. No se parece a las descripciones que se hacen de ella. [...] Quienes toman parte en ella la sienten, pero no siempre la entienden, y quienes posteriormente la estudian la entienden, pero no la sienten.»15

Desde el mismo día en que las fuerzas alemanas atacaron la Unión Soviética, el propio Ehrenburg fue una voz que parecía entender y sentir a un tiempo el curso de la guerra hasta un punto asombroso. Novelista y poeta nacido en Kiev, llegó a ser un periodista cuyos despachos desde el frente bélico —en la primera guerra mundial, la guerra civil española y la segunda guerra mundial— sirvieron de testimonio riguroso de los hechos y de la furia de las grandes catástrofes europeas. Tras el ataque alemán de 1941, se convirtió en el cronista más prolífico y leído y en el mayor polemista de los años del conflicto, con más de dos mil crónicas en su cuenta, muchas de ellas para el periódico del Ejército Rojo Krasnaya Zvezda (Estrella Roja).16Sus artículos estaban tan solicitados que se dictó una orden permanente prohibiendo a los soldados rusos utilizar el papel en que se imprimían para liar tabaco.17También enfurecían a los mandos nazis, que arremetían contra el periodista en sus discursos.

Durante los años de la guerra, Ehrenburg tuvo un compañero de armas literario en Vasili Grossman, otro distinguido escritor judeosoviético nacido en Ucrania. Grossman se presentó voluntario al servicio militar en 1941, viajó por todas partes con el Ejército Rojo y se labró una reputación por su valor al informar desde los campos de batalla y por su habilidad cuasi milagrosa como entrevistador. Sus artículos para Krasnaya Zvezda, Znamya (Bandera) y el periódico en yidis Unidad destacan por la forma en que humaniza a los actores de la guerra —soldados, mandos, civiles, víctimas— y por su tono incansablemente apremiante, la fuerza moral de su voluntad de describir lo que veía. Todo su trabajo periodístico le sirvió, además, como una especie de investigación preparatoria, porque más adelante inmortalizaría toda aquella época en su ambiciosa obra maestra Vida y destino, considerada a menudo una de las grandes novelas rusas del siglo XX.

Los escritos de guerra de Ehrenburg y Grossman, considerados en conjunto, recuperan con su crudeza e inmediatez una pequeña parte del horror cotidiano y nos ayudan a empezar a considerar las insondables dimensiones de una tragedia que desafía al entendimiento. En otoño de 1943, después de que los rusos recuperaran las ciudades ocupadas de Ucrania, Grossman fue uno de los primeros en publicar, en cualquier idioma, relatos explícitos del genocidio en suelo soviético, antes incluso de que se acuñara el término genocidio. Entre ellos, un artículo escrito con toda crudeza, titulado «Ucrania sin judíos», que fue rechazado por su propio periódico, el del Ejército Rojo, pero que se publicó traducido al yidis; en él, como si previera la dificultad de los lectores para comprender en abstracto lo que llamó «el mayor crimen de la historia», intenta exponerlo a título personal:

En Ucrania no hay judíos. [...] Quietud. Silencio. Un pueblo ha sido masacrado. Se ha asesinado a viejos artesanos, conocidos maestros de su oficio: sastres, sombrereros, zapateros, hojalateros, joyeros, pintores de brocha gorda, peleteros, obreros siderúrgicos y encuadernadores. Se ha asesinado a trabajadores: porteros, mecánicos, electricistas, carpinteros, obreros siderúrgicos y cerrajeros; se ha asesinado a carreteros, tractoristas, chóferes y ebanistas; se ha asesinado a molineros, panaderos, reposteros y cocineros; se ha asesinado a médicos, terapeutas, dentistas, cirujanos y ginecólogos; se ha asesinado a expertos en bacteriología y bioquímica, directores de clínicas universitarias, profesores de Historia, de Álgebra y de Trigonometría; se ha asesinado a profesores universitarios, auxiliares de departamento, a doctores en ciencia y aspirantes; se ha asesinado a ingenieros, metalúrgicos, constructores de puentes, arquitectos y navieros; se ha asesinado a pavimentadores, ingenieros agrónomos, agricultores y agrimensores; se ha asesinado a contables, tenedores de libros, tenderos, proveedores, gerentes, secretarios y vigilantes nocturnos; se ha asesinado a maestros de escuela y modistas; se ha asesinado a abuelas que sabían remendar medias y hornear un pan delicioso, que sabían hacer sopa de pollo y strudel con nueces y manzana; y se ha asesinado a abuelas que no sabían hacer nada aparte de querer a sus hijos y a sus nietos [...]; se ha asesinado a violinistas y pianistas; se ha asesinado a niños de tres y dos años; se ha asesinado a octogenarios con cataratas en sus ojos mortecinos, de dedos transparentes y pausados y voces crujientes como el pergamino; se ha asesinado a recién nacidos llorones que mamaban ansiosos del pecho de sus madres hasta sus últimos instantes. Todos asesinados, muchos cientos de miles, millones de personas.

No han sido muertes de individuos en guerra que tuvieran un arma en las manos y hubieran dejado atrás su hogar, a su familia, sus campos, sus canciones, sus libros, sus costumbres y sus leyendas populares. Ha sido la muerte de un pueblo, la muerte de unos hogares, de familias enteras, de libros, de fes, el asesinato del árbol de la vida; ha sido la muerte de raíces, no de ramas o de hojas; se ha acabado con el cuerpo y el alma de un pueblo, con una vida que bregó durante generaciones para producir miles de artesanos e intelectuales inteligentes y talentosos. Se ha acabado con la moral, las costumbres y las anécdotas transmitidas de padres a hijos; se ha acabado con recuerdos, con canciones tristes y relatos épicos de tiempos buenos y malos; se han destruido hogares familiares y lugares de enterramiento. Ha sido la muerte de un pueblo que convivía con el pueblo de Ucrania desde hace siglos, trabajando, pecando, realizando actos de bondad y muriendo junto a ellos en una única tierra que es la misma para todos.18

Aunque se censurara el artículo de Grossman, durante un periodo de unos dos años, entre 1942 y 1944, Stalin confiaba en que documentar y publicitar las atrocidades alemanas pudiera granjearle el apoyo internacional y una financiación esencial para el esfuerzo bélico soviético. A tal fin, el régimen fundó en la primavera de 1942 varios comités antifascistas, entre ellos el Comité Judío Antifascista (EAK, por sus siglas en ucraniano).19Solomon Mijoels, el actor vivo más famoso en lengua yidis y director del Teatro Estatal Judío de Moscú, fue designado para presidirlo, y Ehrenburg y Grossman se implicarían a fondo. Una de las primeras iniciativas del grupo fue una campaña radiofónica en mayo de 1942 que llamaba directamente a los judíos de todo el mundo a donar fondos para financiar mil nuevos tanques y quinientos aviones soviéticos. En su discurso, Mijoels exhortaba a sus oyentes como miembros de una gran familia: «En estos días decisivos, apelo a todos vosotros para que asumáis un papel activo en una lucha entre el hombre y la bestia sin precedente en la historia. Recoged las lágrimas de vuestras madres y hermanas, y dejad que se conviertan en bombas que lloverán sobre las cabezas de los canallas fascistas».20

Hacia el final de ese mismo año, el EAK recibió un telegrama del Comité Norteamericano de Escritores, Artistas y Científicos Judíos, que dirigía Albert Einstein, con la propuesta de preparar una serie de documentos que dieran testimonio de los crímenes nazis que estaban cometiéndose en esos mismos momentos a una escala inimaginable. Mijoels y el EAK estuvieron de acuerdo, y Ehrenburg empezó a supervisar la creación de lo que llamarían El libro negro, un esfuerzo enormemente ambicioso por documentar en tiempo real —mediante miles de páginas de cartas, diarios y declaraciones de testigos enviadas desde todos los rincones del país— el exterminio de la judería soviética.

Se hizo un llamamiento pidiendo material, y las cartas enviadas por soldados y supervivientes llegaron a millares al apartamento moscovita de Ehrenburg.21Desde Lituania, su hija transcribió testimonios escritos en las paredes de una prisión por judíos franceses antes de que los ejecutaran.22Grossman se unió al proyecto más tarde y ayudó a articular una paradoja crucial que ensombrecería todos los esfuerzos posteriores por documentar el Holocausto: los testimonios solo pueden venir de quienes sobrevivieron, pero los supervivientes son, por definición, la excepción a la norma.23Grossman reconocía este hecho e insistió en que El libro negro tratara de «hablar en nombre de los que descansan bajo tierra y no pueden decir nada». «Debemos explicar qué les pasó al 99 % de los que se llevaron a Babi Yar, y no lo que fue de los cinco que escaparon».24

Grossman expuso su argumento en términos generales, pero su motivación particular para recoger esas historias era también muy personal. Entre los millones que yacían en la tierra estaba su propia madre, a la que dispararon en el pecho en Berdichev. Su suerte le atormentaba, y se sentía culpable en parte por no haber insistido en que aprovechara la evacuación. El libro negro no cuenta su historia en concreto, pero en Vida y destino, el mismo Grossman dedica un momento a hablar por los muertos. El protagonista, un científico ruso judío que recuerda mucho a él, recibe una larga carta de su madre escrita la víspera de su ejecución. Es la carta de despedida que en la vida real Grossman nunca recibió:

Ahora, Vitia, por las noches se apodera de mí un horror que hace que se me encoja el corazón. Estoy a punto de morir. Quiero llamarte pidiendo ayuda. [...] Hoy nos hemos enterado por un campesino que conocemos que pasaba junto a la valla del gueto de que los judíos a los que enviaron a recoger patatas están cavando zanjas profundas a cuatro verstas [poco más de cuatro kilómetros] de la ciudad, cerca del aeródromo, en la carretera a Romanovka. Recuerda ese nombre, Vitia: ahí encontrarás la fosa común en que estará enterrada tu madre. [...] Anoche vi con toda claridad cómo todo este mundo bullicioso de padres barbudos y preocupados y abuelas quejumbrosas que hacen tartas de miel [...], todo este mundo de costumbres matrimoniales, dichos proverbiales y sabbats desaparecerá para siempre bajo la tierra. Después de la guerra, la vida recuperará de nuevo el pulso, pero nosotros no estaremos aquí, nos habremos desvanecido, como se desvanecieron los aztecas. [...] Te beso, beso tus ojos, tu frente, tu pelo. Recuerda que el amor de tu madre está siempre contigo, en el dolor y en la felicidad, nadie tiene fuerza suficiente para destruirlo. Vitienka [...]. Esta es la última línea de la última carta que recibirás de tu madre. Vive, vive, vive para siempre [...]. 

MAMÁ25

Por desgracia, ni Vida y destino ni El libro negro estaban destinados a llegar al público para el que se escribieron. El primero, con su retrato brutalmente honesto de la sociedad soviética en la era de Stalin, fue considerado extremadamente peligroso por el régimen, que lo confiscó en 1960 (se publicaría por fin en 1988). A El libro negro, el trayecto se le fue complicando año a año, con la intervención creciente de los censores oficiosos del régimen. A medida que la guerra avanzaba, aumentaba la necesidad de la propaganda soviética. A ojos de los censores, el libro tenía un fallo imperdonable, porque documentaba que las unidades alemanas habían contado con la cooperación de parte de la población soviética local. Solo en Ucrania, los historiadores calculan que entre treinta y cuarenta mil civiles de etnia ucraniana tomaron parte en la masacre de los judíos.26Según un comité supervisor, esos informes menoscabarían «la fuerza de la acusación principal contra los alemanes, que debería ser el propósito primero y decisivo del libro».27

Grossman, disciplinadamente, rehízo el texto para resaltar algunos de los episodios auténticos de heroísmo por parte de las poblaciones locales para salvar a sus vecinos judíos, y el verano de 1947, tras un poco más de tira y afloja, la edición en ruso de El libro negro fue enviada a la imprenta. Pero al poco de empezar la impresión —el 20 de agosto, justo cuando, a miles de kilómetros de distancia, Schoenberg, en un estado de excitación febril, componía Un superviviente de Varsovia en su estudio de la avenida North Rockingham de Los Ángeles— llegó de altas instancias la orden de parar la publicación. Solo se habían impreso treinta y tres pliegos del libro.28

Mijoels suplicó al mando del Politburó Andréi Zhdánov, al que escribió alegando que el proyecto seguía siendo igual de oportuno y que sería un «documento de contrapropaganda» crucial «en la lucha contra las fuerzas reaccionarias».29En vano. El veredicto final sobre El libro negro llegó en octubre de 1947: incurría en «graves errores políticos», entre ellos el separar el sufrimiento de los judíos de la gran tragedia soviética. Es más, se argüía: poner la violencia contra los judíos en primer plano podía llevar a los lectores a la conclusión errónea de que el antisemitismo fue el elemento decisivo para el auge del fascismo. Pero ateniéndose estrictamente a la doctrina socialista no podía ser ese el caso. Según la teoría marxista-leninista, el fascismo era la etapa final del capitalismo. En esencia, por tanto, el argumento era este: si se asesinó a ciudadanos judíos en la segunda guerra mundial fue solo porque se asesinó a ciudadanos soviéticos;30o, como decía un dicho: «¡No dividáis a los muertos!».31Esos treinta y tres pliegos de El libro negro serían las únicas páginas impresas en la Unión Soviética en vida de Ehrenburg y de Grossman. Se cubrieron de moho en un almacén, y en 1948 fueron destruidas junto con las galeradas y los clichés.32

Casi todos los detalles que he dado de la ocupación de Kiev por los nazis —las historias del profesor Satanovski y Sarra Maksimovna Evenson, Telya Osinova y su marido, Gersh Abovich Grinberg, de la pequeña Riva Jazan y de Sofia Borisovna, la mujer que vivió en un ataúd, así como los pormenores de la propia masacre de Babi Yar— están sacados de El libro negro. Por tanto, todas ellas, y centenares de otras, fueron, como las víctimas mismas, borradas de la historia durante el resto de la existencia de la Unión Soviética.33Hoy las conocemos gracias a que en 1999 se descubrió un juego completo de galeradas que habían sobrevivido en una colección privada. El libro negro, en su forma original, lo publicó entonces en ruso una editorial judía de Lituania en 1993, y en 2002 vio la luz una edición en inglés.34

En el ínterin, Stalin promovió durante los primeros años de la posguerra una nueva campaña antisemita (oficialmente, «anticosmopolita») y, al no verle ya utilidad al EAK, se volvió en contra de sus líderes de forma activa. En una ironía grotesca, se los acusó de «actividad nacionalista». Transcurrido menos de un año desde que se frenara la publicación de El libro negro, Stalin envió operativos a Minsk, donde buscaron a Mijoels, se lo llevaron lejos y lo asesinaron.35Poco después, sobre la medianoche del 13 de enero de 1948, trasladaron su cadáver a una calle poco transitada, le arrollaron con un camión y le dejaron tirado en la nieve para que cuando le descubrieran pareciera un accidente de tráfico. Tres días más tarde, habiéndose celebrado un funeral fastuoso, Pravda (Verdad) rindió un insidioso homenaje al caído, ensalzándole como «un gran artista y una figura pública colosal [...] que vivirá por siempre en nuestros corazones».

En Babi Yar se completó el círculo del silencio. Primero, los nazis habían destruido las pruebas; luego, los soviéticos destruyeron el recuerdo. Entre unos y otros, sellaron el crimen a la perfección.

El día siguiente al asesinato de Mijoels, Dmitri Shostakóvich estaba en Moscú asistiendo a la convocatoria de Activistas por la Música Soviética del Comité Central. El asunto allí tratado era el formalismo, un término convenientemente elástico que se usó para atacar cualquier música que no consiguiera encarnar satisfactoriamente la visión artística del realismo socialista y ensalzar al Estado y a su pueblo en un tono de optimismo y fervor patriótico. En aquella reunión, tanto Shostakóvich como Prokófiev fueron reprendidos por sus infracciones formalistas, por «distorsionar nuestra realidad, por no reflejar nuestras gloriosas victorias y por comer de la mano de nuestros enemigos».36Andréi Zhdánov, el temido comisario de cultura al que Mijoels había apelado pocos meses antes de su muerte, afirmó: «Toda una serie de obras de compositores contemporáneos están tan impregnadas y sobrecargadas de sonidos naturalistas que le recuerdan a uno —discúlpeseme la poco elegante expresión— a un martillo neumático taladrando asfalto o a una cámara de gas musical».37

Al término de aquella reunión de cinco horas, Shostakóvich fue derecho a casa de Natalia Vovsi Mijoels, la hija del escritor asesinado, y de su marido, el compositor Moisei Weinberg, que era amigo íntimo de Shostakóvich. Cuando llegó, la puerta estaba abierta y, como Vovsi Mijoels recordaría tiempo después, había «un flujo interminable de personas aturdidas y asustadas» entrando y saliendo del piso en silencio, dándoles el pésame con su simple presencia. Shostakóvich pasó sin que nadie le reconociera y en un momento dado se acercó a los consternados anfitriones y los envolvió en un abrazo silencioso. Entonces, de espaldas al resto de los congregados en la habitación, les confesó, susurrando claramente: «Le envidio».38

Hacía años que Shostakóvich se sentía atormentado y acoquinado por el terror estalinista, por un régimen que, como expresó un músico, «corroe a las personas como el orín se come el hierro».39Estaba desfigurado por dentro y por fuera a causa de las contorsiones y compromisos exigidos para no malquistarse con el partido sin dejar de crear, en la medida de lo posible, obras de arte que fueran auténticas para él. Llevaba sometido al juego del ratón y el gato desde enero de 1936, cuando, en el momento en que había alcanzado el pináculo de su temprana fama, un editorial sin firmar de Pravda, que representaba la opinión oficial del partido, criticó con acritud su ópera Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda (Lady Macbeth de Mtsensk). Bajo el titular «Embrollo en vez de música», el artículo arremetía contra «la sucesión de sonidos disonantes y embrollados» de la obra, e insinuaba que Shostakóvich estaba cautivo del peligroso formalismo occidental. Las líneas finales tampoco se quedaban cortas y advertían en tono amenazante: «Este es un juego [...] que puede acabar muy mal».40

Semejante ataque frontal, respaldado por el aparato de terror estalinista, tuvo consecuencias desastrosas para Shostakóvich. Ese simple editorial, junto con otro en la misma línea la semana siguiente, en palabras de su biógrafo Laurel Fay, «desencadenó una cruzada cultural en todos los frentes», con tantas andanadas en la prensa que el compositor, amargado, llenó un álbum de recortes de setenta y ocho páginas en menos de un mes.41También tuvo que ver cómo sus amigos y colegas le traicionaban y secundaban sumisamente la línea del partido.42Su sensible rostro se transformó en una tensa máscara nerviosa, como si «le hubieran abrasado la piel con un hierro de marcar», en palabras de la soprano Galina Vishnévskaya.43

El momento señaló también el inicio de una nueva y casi extraordinaria etapa en la relación de Shostakóvich con su público. La censura del partido provocó una especie de cisma interpretativo a partir del cual su música era recibida a menudo según dos líneas diametralmente opuestas. Desde el punto de vista de la mayor parte de las autoridades soviéticas, su siguiente creación, la Sinfonía n.º 5 —publicitada por la prensa como «la respuesta de un artista soviético a las críticas justificadas»—, suponía su vuelta a un tono debidamente afirmativo, una obra que celebraba el Estado y el grandioso destino del pueblo soviético. Al mismo tiempo, el público común y oprimido alcanzó a ver en ella, y en gran parte de la producción posterior del compositor, el testimonio de un sufrido conciudadano obligado a complacer a sus amos de puertas para afuera a la vez que articulaba a través de su arte, para quien tuviera oídos para oírlo, el heroico combate del espíritu y las trágicas realidades de la vida cotidiana frente a las fuerzas inhumanas del Estado. En esa tónica, se ha dicho de sus quince sinfonías que eran «el diario secreto de una nación».44El extenso cuerpo de su música de cámara —menos expuesta por su misma naturaleza al escrutinio público y, en consecuencia, más directa en su expresión— fue su diario secreto personal.

Que estas obras pudieran significar tanto, que la cultura musical o la literaria pudieran desempeñar un papel crucial como fuente de sostén espiritual de una sociedad, siempre ha sido difícil de entender para el observador externo. En 1945, el filósofo político Isaiah Berlin —nacido en Riga y formado en Oxford— fue enviado a la Unión Soviética por el Foreign Office británico (el Ministerio de Asuntos Exteriores) para que documentara las condiciones culturales del país, y volvió con un informe sumario lleno de historias apenas verosímiles. Durante la guerra, explicaba Berlin, escritos inéditos de Boris Pasternak y de la poeta Anna Ajmátova fueron copiados a mano y luego circularon por el frente de soldado en soldado «con el mismo celo conmovedor y profundo sentimiento que los principales artículos de Ehrenburg en la prensa diaria soviética».45La poesía de Pasternak, de hecho, la memorizaban sus admiradores con tal fervor que en las lecturas que hacía el propio autor, cuando de tanto en tanto hacía una pausa antes de una palabra, había siempre «al menos una docena de los presentes que inmediatamente le daban la entrada, y eran a todas luces capaces de seguir el tiempo que hiciera falta».

Que Pasternak era un autor muy querido era evidente, pero la hondura de la gratitud que unía a los oyentes de Shostakóvich con el diarista de su patria parecía situarse en una categoría totalmente aparte. Circulaban historias de devotos seguidores que trepaban por los sistemas de ventilación de las salas de conciertos para asistir a una actuación. Emigrantes rusos que he conocido me describían la sala como, sencillamente, el lugar al que acudían para sentir que no estaban solos. «No podíamos hablar de lo que de verdad pensábamos —me contó una vez un violista de Leningrado—, pero la música de Shostakóvich, cuando la escuchabas, explicaba todo lo que había pasado en nuestros corazones y en nuestro pensamiento.»46Un cuarto de siglo después de la visita de Berlin, el musicólogo estadounidense Richard Taruskin asistió al estreno mundial de la Sinfonía n.º 15 de Shostakóvich en el histórico Gran Salón del Conservatorio de Moscú. Luego escribió:

La efusión de amor que recibió a la figura gris y tambaleante, a sus sesenta y cinco años, con antiparras y aquejado de un sinfín de dolencias, no era simple reverencia por el laureado compositor soviético. Era un saludo emotivo y agradecido a un querido compañero de toda la vida, un conciudadano que había sufrido con ellos y forjado una relación de mutuo sostén con su público, totalmente ajena a la experiencia de cualquier músico en mi parte del mundo.47

La última palabra en este tema le correspondería por derecho a una poeta rusa. En un poema titulado «Música», Ajmátova escribió: «Solo la música me habla, cuando otros rehúyen mi mirada». El poema está dedicado «a Dmitri Shostakóvich, en cuya época viví en la Tierra».48

El 29 de septiembre de 1941, la misma fecha en que empezó la matanza de Babi Yar, Shostakóvich estaba en Leningrado. Había ignorado repetidos llamamientos a evacuar la ciudad sitiada con su familia, pero aquel día cedió. Tres semanas antes, los nazis habían iniciado su infame bloqueo, un cerco que se prolongaría durante novecientos apocalípticos días. Decidido a contribuir a la defensa de la ciudad, Shostakóvich se presentó voluntario para el servicio activo, pero fue destinado a una brigada de incendios; captó el momento una fotografía del compositor con su casco de bombero que más tarde aparecería en la portada de la revista Time. Pero apagar fuegos no sería su única aportación: cuando al fin fue evacuado, había estado componiendo frenéticamente su Sinfonía n.º 7, para dedicársela a la propia ciudad de Leningrado. Tras ser trasladado sano y salvo a Moscú, siguió camino otros mil kilómetros en tren hacia el este, hasta la ciudad de Kúibyshev (la actual Samara), donde terminó la obra. Se estrenó con gran éxito allí y en Moscú, y también en Londres y Nueva York. Pero el acontecimiento que permanecería en la memoria colectiva de la Unión Soviética fue la presentación de la pieza en la propia ciudad, aún sitiada, de Leningrado.49

El verano de 1942, tras casi un año de bloqueo, el hambre causaba tales estragos que perros y gatos habían desaparecido de las calles, y los supervivientes describieron luego episodios de canibalismo.50La partitura de la sinfonía se había introducido en la ciudad al amparo de la noche, y las partes de cada instrumento se copiaron a mano. Se convocó a la Orquesta Radiofónica de la ciudad, pero al primer ensayo tan solo se presentaron quince músicos; sus filas habían sido diezmadas. Los presentes ese día intentaron seguir adelante bajo la batuta del director Karl Eliasberg. La cosa no fue bien. Cuando el grupo llegó a un solo escrito para trompeta solista, no se oyó ni una nota. El trompetista, según se vio, había caído de rodillas. «Lo siento, señor —dijo al director—. No tengo fuerza en los pulmones.»51

El general Leonid Govorov, comandante de las tropas soviéticas, dictó inmediatamente la orden de traer del frente a los soldados con competencias musicales. Se convocó a músicos mayores que salieron de su retiro y recibieron raciones adicionales de comida para que tuvieran fuerzas para ensayar. Se programó la actuación para el 9 de agosto de 1942. Según una historia muy difundida, ese día coincidía casualmente con la fecha en que los nazis, que habían previsto que la ciudad cayera mucho antes, habían planeado celebrar su victoria en el hotel Astoria de Leningrado. Resultó prematuro. Justo antes de la actuación, se bombardearon preventivamente las posiciones de la artillería nazi para asegurar que pudiera llevarse a término la actuación con tranquilidad y, en un último gesto de orgullo temporal y de guerra sónica psicológica, se orientaron altavoces en dirección a los lugares de acampada de los alemanes, de forma que la Wehrmacht pudiera oír el mensaje inequívoco de una ciudad irreductible.

La actuación fue un éxito. «La sala, los hogares, el frente, la ciudad entera eran un único ser humano que abrazaba la victoria sobre una maquinaria sin alma», recordaría posteriormente Eliasberg. Corrió el rumor de que Hitler prometió entonces que no solo ahorcaría a Ehrenburg y a Stalin en la Plaza Roja, sino también a Shostakóvich.52Se dice que años más tarde un grupo de antiguos soldados alemanes buscaron a Eliasberg y le explicaron que esa noche estuvieron estacionados en las afueras de la ciudad. Cuando oyeron la fiera determinación de la música que salía de una ciudad al borde de la inanición, le contaron, supieron que aquella era una guerra que no podían ganar.53

En el lienzo, más íntimo, de la música de cámara escrita durante los años del conflicto, el Trío para piano n.º 2 de Shostakóvich lanza un canto elegiaco de extraordinaria hondura. Su atmósfera, absolutamente única, queda establecida desde los primeros compases, en los que el chelo entona una sencilla melodía al borde de lo inaudible, que se desarrolla enteramente en armónicos etéreos e incorpóreos, con notas en un registro muy por encima de los de la voz habitual del instrumento. El efecto sugiere el canto de alguien que llora aturdido, afligido, paralizado. Cuando entra el violín con el mismo tema, su registro planea por debajo del chelo, agudizando la sensación de un orden natural suspendido por el dolor. Hacia el final del Trío, el sentimiento de pena de la música adopta un aire totalmente distinto, con la melodía de una trepidante marcha macabra en la que suenan ecos claros de la música popular judía. Este asombroso movimiento va ganando una intensidad desbocada, desesperada, hasta que finalmente se agota y se pierde en la noche.

Shostakóvich dedicó el Trío a la memoria de su querido amigo, el musicólogo y crítico Iván Sollertinsky, pero la obra también podría considerarse, en términos más amplios, una conmemoración musical.54El compositor nunca explicitó esa conexión, pero son muchos los que han aventurado que el bronco y quejumbroso final, con sus temas judíos, se compuso en reacción al descubrimiento de los campos de exterminio nazis.55Si nos basamos en las fechas en que se completaron los distintos movimientos, es muy posible que Shostakóvich estuviera planteando el final por los mismos días en que la prensa soviética empezó a publicar los primeros y escalofriantes informes sobre la existencia de esos campos de la muerte.56

Después de que, a finales de julio de 1944, el Ejército Rojo tomara la ciudad polaca de Lublin, se envió por avión a una delegación de reporteros de guerra soviéticos para investigar el recién descubierto campo de Majdanek. Uno de sus miembros era el escritor Konstantín Simónov; su extenso informe El campo de exterminio se publicó por capítulos en el periódico del Ejército a lo largo del mes de agosto, y se leyó además en la radio.57Luego, el 7 de agosto del mismo año, mientras Shostakóvich seguía trabajando en su Trío, apareció en Pravda un largo artículo de Ehrenburg repleto de nuevas revelaciones sobre la barbarie nazi, incluidas algunas de las primeras descripciones de las «factorías de la muerte» a las que «llegaban trenes con judíos desde Francia, Países Bajos a y Bélgica». En un pasaje, el poeta menciona a un anciano al que pegaban soldados alemanes mientras le gritaban: «¡Baila!».58

En esos informes tempranos, tanto Ehrenburg como Simónov parecen muy conscientes de las limitaciones de sus propias palabras para transmitir adecuadamente el horror. «Me es imposible describir esta terrible imagen —escribía Ehrenburg—. La gente seguirá viniendo aquí durante siglos, tratando de entender toda la magnitud del sufrimiento.» No había, ciertamente, forma humana de llenar aquel vacío semántico («no hay palabras en nuestro idioma para expresar este crimen», escribiría más adelante Primo Levi),59pero el Trío para piano n.º 2, incluso en su día, parecía mostrar que la música podía al menos apuntar hacia ese vacío. Cuando se presentó la obra ante la Unión de Compositores Soviéticos en Moscú, suscitó un debate sobre si debía permitirse a los artistas soviéticos el acceso a temas tan trágicos. Un crítico señaló lo absurdo que era en esos años prohibir que el arte expresara el sufrimiento. «Sabemos por los periódicos del campo de exterminio de Majdanek —dijo—, pero negamos al artista el derecho a crear una obra sobre eso o sobre cosas parecidas.»60Los críticos llegaron a la conclusión de que habían presenciado, de hecho, el nacimiento de una obra eterna.61En el estreno del Trío en Moscú, el 28 de noviembre de 1944, hubo entre el público quienes lloraban.

Este Trío para piano n.º 2 sería la primera de una serie de obras en las que Shostakóvich —que era ateo y no tenía ascendencia hebrea— incorporó temas musicales judíos y sus escalas modales características. Entre las piezas subsiguientes del compositor en esta línea, está el conmovedor ciclo de canciones De la poesía popular judía, compuesto en 1948, una obra que se vio sometida rápidamente a la misma campaña «anticosmopolita» que había tumbado a los miembros del EAK. No hay consenso acerca de las raíces de la afinidad de Shostakóvich con la música judía, pero todo indica que iba más allá de la estética. Fue muy lejos en sus esfuerzos por defender en privado a amigos o colegas que estuvieran en el punto de mira de Stalin, y adoptó un posicionamiento ético, simbólico pero inequívoco, al invocar melodías, entonaciones o temas hebreos precisamente en un momento en que los judíos eran objeto de persecución, primero por los nazis y luego por Stalin. En este sentido, es posible que la música judía fuera para él —como ha sostenido un musicólogo— «un lenguaje oculto de resistencia».62Al mismo tiempo, está claro que al compositor le atraía el propio mundo sonoro de esa música, su capacidad de recurrir simultáneamente a toda una gama de registros expresivos. «El rasgo distintivo de la música judía es su habilidad para construir una melodía alegre con entonaciones tristes —dijo una vez—. ¿Por qué entona un hombre una canción alegre? Porque tiene el corazón triste.»63

La segunda guerra mundial asoló la Unión Soviética como no hizo con ningún otro país aliado. Sus pérdidas humanas, según algunos cálculos, alcanzan la abrumadora cifra de 27 millones, contando soldados y civiles. El país, además, había entrado en la guerra tras unos años catastróficos de hambruna, colectivización y terror estalinista, sucesivas olas de muerte que bastaban de por sí para que el país registrara la mayor proporción de «exceso de mortalidad» de Europa.64

En la Unión Soviética, como en todas partes, las necesidades del Estado determinaban la forma en que el país lloraría cada una de las dos guerras mundiales, un cálculo que la llevó a un planteamiento radicalmente opuesto al de Gran Bretaña. Mientras que los británicos sacralizaron el recuerdo de su «Gran Guerra», el régimen soviético destruyó a finales de la década de 1920 el cementerio Bratskoe de Moscú, que acogía más de diecisiete mil tumbas de esa misma guerra, para transformarlo en una estación de metro y en un parque.65Otros cementerios y monumentos conmemorativos del resto de la Unión Soviética sufrieron la misma suerte; su destrucción fue para el nuevo régimen una forma expeditiva de marcar distancias tanto con la Rusia zarista como con las guerras «imperialistas» perpetradas en su nombre. Entretanto, más que honrar a sus caídos de la guerra con los rituales de duelo tradicionales del Ejército, los bolcheviques se apropiaron de estos para honrar a los héroes caídos de la revolución.66

Al contrario que en Occidente, en Rusia fue a la segunda guerra mundial a la que se asignó el calificativo de gran. Mucho antes de que el rey Jorge tirara de su borla dorada para descubrir la modesta adición de fechas en el cenotafio de Londres, Stalin había insistido en dar personalmente la noticia de la capitulación nazi el 9 de mayo de 1945 por los altavoces de Moscú. En aquella ocasión, se desató el júbilo en las calles. Ehrenburg recordaba cómo lo lanzaba por el aire una multitud de moscovitas exultantes. La ciudad entera —escribió— quedó envuelta «en una especie de bruma de camaradería, de ternura».67El mes siguiente, un grandioso desfile de la victoria marchó por la Plaza Roja bajo la mirada de Stalin en su atalaya sobre la tumba de Lenin. Su lugarteniente, el general Zhúkov, anunció que los soldados de la nación serían coronados con «un halo inmarcesible de gloria». El triunfo del Ejército Rojo, en definitiva, brindó al dictador un poderoso nuevo mito fundacional en torno al cual podía unir al país. Como han señalado los historiadores, el momento generacional era propicio: cuando la gloria de la Revolución rusa empezaba a palidecer en la memoria colectiva, la victoria soviética en la segunda guerra mundial podía presentarse como una especie de renacimiento nacional. La credibilidad del mito, no obstante, exigía minimizar las astronómicas pérdidas soviéticas. En vez de los 27 millones de vidas perdidas, el régimen de Stalin reconoció un total de siete millones, y tuvo que ser Jruschov quien, años más tarde, elevara la cifra a 20 millones.68

La victoria soviética también resultó bastante favorable para los intereses de Shostakóvich. El retrato que suele hacerse de este simpático compositor destaca a menudo sus momentos de colisión con el régimen, caracterizándole mayoritariamente como víctima de su terror. Y fue así en muchos momentos de su vida, pero la imagen completa debe reflejar igualmente periodos en los que cosechó los beneficios del respaldo de Stalin.69Tras el triunfo de su Séptima sinfonía, Shostakóvich era el compositor más famoso del país. Se le concedió un nuevo y espacioso apartamento en Moscú y nuevas posiciones de liderazgo en la administración de la vida musical soviética.

Sin embargo, su fortuna no tardó en volver a cambiar. En 1948, solo un mes después del asesinato de Mijoels, el peso aplastante de la censura del partido cayó de nuevo sobre Shostakóvich cuando el Comité Central atacó su música por sus «perversiones formalistas y tendencias antidemocráticas», que eran «ajenas al pueblo soviético» porque reflejaban «la demencia de la cultura burguesa» y apuntaban a una futura «liquidación del arte».70Shostakóvich fue cesado en sus puestos académicos, tanto él como sus alumnos fueron obligados a retractarse y se prohibieron sus obras. Fue una época terrorífica. El compositor empezó a llevar en su cartera el cepillo de dientes y una muda para cuando fueran a detenerle, y pasó noches esperando junto al ascensor para irse pacíficamente sin molestar a su familia.71Sus temores no eran infundados. Según una fuente, la policía secreta Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos de la Unión Soviética (NKVD, por sus siglas en ruso) ya tenía a punto el expediente que le acusaba de trotskista y «colaborador del sionismo», y solo esperaba a que le dieran luz verde desde arriba.72

La denigración del compositor alcanzó su punto más bajo en 1949, cuando, ante la insistencia de Stalin, asistió a la Conferencia por la Paz Mundial celebrada en el Waldorf Astoria de Nueva York en calidad de portavoz del mismo régimen que había forzado el exilio de miembros de su familia, asesinado a sus socios y le había llevado a él al borde del suicidio. El dramaturgo Arthur Miller asistió también, y durante décadas le persiguió la imagen de la figura torturada del compositor de fama mundial, «pequeño, frágil y miope, tan envarado como una muñeca, sin levantar ni una vez los ojos de un tratado encuadernado que llevaba en la mano».73En el exterior del hotel había manifestantes con pancartas que le urgían a desertar («¡Shostakóvich, salta por la ventana!», decía una), mientras dentro de la conferencia el compositor intentaba leer un discurso que le habían preparado otros, que atacaba «la degeneración y la vacuidad de una seudocultura sin una base nacional y popular», y criticaba sus propias obras de posguerra, diciendo: «Me alejé de grandes temas e imágenes contemporáneas, perdí el contacto con el pueblo y fracasé».74Con voz temblorosa, apenas pudo pronunciar unas pocas frases del discurso preparado antes de que un intérprete le tomara el relevo y él se sentara en silencio.75«Sabe Dios qué estaría pensando en aquella sala, qué desgarros le atravesaban el alma —escribió Miller—, qué urgencia por gritar y qué autocontrol para reprimir su grito.»76

Finalizada la guerra, la campaña «anticosmopolita» de Stalin llevó a la purga de miles y culminó en 1951 en el infame Complot de los Médicos.77Complementaba esa directriz la negativa del Estado a reconocer el sufrimiento durante la guerra de los judíos en cuanto tales, o el hecho de que fueran objetivo de los nazis solo por serlo. Esta política de negación pasó a vincular el antisemitismo estalinista con el nuevo mito triunfalista de la victoria soviética. En consecuencia, las pérdidas de guerra debían ser no solo minimizadas, sino también colectivizadas, como noble sacrificio del pueblo en su conjunto.

En Babi Yar, por tanto, el lugar de la masacre no se señalizó de ninguna manera, y los intentos de la comunidad de reunirse allí en el tercer aniversario del luctuoso suceso fueron abortados por los líderes.78Su sucesor, Nikita Jruschov, en su etapa como cabeza del Partido Comunista de Ucrania, había adoptado una línea especialmente dura en contra de cualquier símbolo de la memoria judía o acto de simpatía. «En nuestra Ucrania no necesitamos judíos —se cuenta que le dijo a un compañero en su secretariado—. No nos interesa que el pueblo interprete la vuelta de la autoridad soviética como la vuelta de los judíos.»79

Aun así, ni la ausencia de un monumento ni el ojo vigilante del KGB bastaron para borrar la masacre de la memoria local. Mientras que el resto de la comunidad judía que regresó a Kiev desde los lugares a los que había sido evacuada se veía prácticamente forzada a guardar silencio en público, el propio barranco se convirtió en una suerte de espacio maldito, un recordatorio tanto de los crímenes nazis como de la complicidad —cuando no la colaboración activa— de muchos kievitas de a pie. Tal vez por esa razón, el lugar adquirió una especie de brumosa no existencia en las afueras de la ciudad; a los visitantes que pretendían visitar la quebrada se les solía negar el acceso, y circulaban historias de taxistas que asentían en silencio si alguien les pedía que le llevaran allí, para luego conducir a su pasajero a un lugar totalmente distinto.80Entretanto, se concibió una solución más permanente. Si la propia orografía aún podía hablar y evocar esos recuerdos, tendría que ser silenciada sin más..., eliminando el barranco entero del paisaje.

A finales de la década de 1950, se construyó una presa que inundó Babi Yar con cieno y aguas embarradas de las fábricas de ladrillos locales. Se confiaba en que una vez asentado el limo, el terreno quedara lo bastante llano para acoger los cimientos de un nuevo parque y un estadio de fútbol. «Yo acostumbraba a acercarme allí y examinar, asombrado, el lago de barro que se iba tragando las cenizas, los huesos y los restos de las lápidas», recordaría el escritor Anatoli Kuznetsov, natural de Kiev. «Era un lago de aguas estancadas, verdes y hediondas, y se oía día y noche el ruido de la pulpa que brotaba de las tuberías. Así, durante varios años. Cada año, la presa se reforzaba y elevaba un poco más, hasta que hacia 1961 alcanzó la altura de un edificio de seis pisos.»81

El barranco de Babi Yar, sin embargo, no iba a desaparecer calladamente. Como sugiriendo una especie de versión trágicamente literal de la tesis freudiana del retorno de lo reprimido, el 13 de marzo de 1961 la presa de Babi Yar se derrumbó, liberando un muro de barro líquido de unos cuatro metros de alto y veinte de ancho sobre el distrito kievita de Kurenivka.82La población local acudía a sus trabajos cuando se desencadenó el desastre, y la marea de cieno enterró todo lo que encontró a su paso: tranvías, hogares, cabinas telefónicas, y amplias zonas del hospital. La prensa internacional informó de que hubo 145 víctimas mortales, pero registros oficiosos sugieren que la cifra podría rondar las mil quinientas. Al cabo de unos meses, en el verano de 1961, un joven poeta llamado Evgueni Evtuchenko se enteró del episodio y viajó de Moscú a Kiev para ver el lugar con sus propios ojos. Le llevó a Babi Yar Kuznetsov, y lo que vio le conmovió hasta el tuétano. «Sabía que no iba a haber ningún monumento, pero esperaba ver algún tipo de señalización conmemorativa», escribió luego.83En vez de eso, se encontró con «un enorme vertedero de lo más ordinario que habían convertido en un sándwich de basura con un olor apestoso. [...] Ante nuestros ojos, llegaban camiones y volcaban más y más montones de basura en el lugar en que descansaban aquellas víctimas». El vigésimo aniversario de la masacre estaba a la vuelta de la esquina, y pese a que en sus propias palabras, «no [había] una gota de sangre judía en [sus] venas», Evtuchenko empezó a componer un poema nuevo en la habitación de su hotel aquella misma noche. Titulado simplemente «Babi Yar», su texto denunciaba abiertamente el antisemitismo ruso como un azote de tiempos pretéritos. Abría el poema el verso: «No hay monumento en Babi Yar».

Los versos siguientes evocaban una letanía de catástrofes del pasado judío, o de lo que el historiador Salo Baron llamó una vez «la concepción lacrimosa» de la historia judía como una cadena ininterrumpida de sufrimiento.84En el poema de Evtuchenko, el relato se extiende desde el peregrinar de los judíos por los desiertos del Antiguo Egipto al caso Dreyfus y el horror al que hubo de hacer frente Ana Frank, pasando por la crucifixión de Cristo. Sin embargo, la afirmación más radical del poema era su crítica indisimulada a la historia de antisemitismo de la propia Rusia. Conforme a la mitología soviética, la persecución histórica de los judíos no era sino un pasaje amargo más del pasado zarista prerrevolucionario, un fenómeno que había desaparecido con la implantación del nuevo orden soviético. Pero en los versos de Evtuchenko, el antisemitismo añejo y el contemporáneo están provocativamente unidos. Hay referencias al sangriento pogromo de Białystok de 1906, visto a través de los ojos de un niño que presencia cómo hombres apestando a vodka y a cebolla atacan a su madre. Y en sus versos finales, el narrador del poema expresa una especie de identificación pansoviética radical con los judíos asesinados en la quebrada.

Al día siguiente, Evtuchenko le leyó el poema por teléfono a otro poeta que estaba en Moscú, y lo compartió con algunos amigos en el restaurante local de Kiev. Estaba programado que hiciera una lectura pública en el Palacio de la Cultura de Octubre de Kiev esa misma semana, pero pronto supo que el evento se iba a cancelar, supuestamente por una epidemia de gripe. Sospechó que el KGB había tenido noticia de su «Babi Yar», pero, de algún modo, consiguió imponerse a los organizadores y se mantuvo la lectura. La mañana del evento, cuando Evtuchenko llegó al Palacio de Octubre, no solo estaba el aforo completo, sino que había mil personas esperando fuera con la esperanza de que sus palabras se transmitieran por megafonía. Dentro del local, la reacción del público al poema fue, en palabras del poeta, «una avalancha de silencio» seguida de «una ovación como un trueno».85De vuelta en Moscú, llevó «Babi Yar» a la redacción de la Literaturnaya Gazeta (Gaceta Literaria), donde algunos miembros de la plantilla, emocionados también por su mensaje subversivo, preguntaron si podían hacerse copias privadas, para hacer circular el poema como samizdat o literatura disidente. «¿Qué queréis decir con “copias”? —contestó Evtuchenko—. Lo traigo para que lo publiquéis.»86

El extraño diálogo refleja las normas no escritas del llamado «deshielo de Jruschov», que dejó a muchos ciudadanos sin saber muy bien cuánta libertad podían reclamar. Los empleados del periódico optaron por llevar «Babi Yar» al redactor jefe, que hizo esperar a Evtuchenko varias horas mientras consultaba el asunto con su mujer.87Era «una decisión familiar», le explicó, porque lo más probable era que le despidieran si publicaba el poema. Al final, decidió hacerlo de todas formas (y, efectivamente, fue despedido), pero al día siguiente «Babi Yar» era del conocimiento público al aparecer en Literaturnaya Gazeta el 19 de septiembre de 1961.

La reacción fue electrizante. Los ejemplares del semanario desaparecían volando de los quioscos de todo el país, y el poeta aseguró que había recibido unas veinte mil cartas. La reacción oficial, no obstante, fue menos entusiasta. «Babi Yar» fue denunciado por burgués, por falsificación de la historia y —lo peor de todo— por traición vergonzosa a las trágicas pérdidas de la propia Rusia en el curso de la guerra. En una forma característicamente rusa de combatir el fuego con fuego, el poeta Alexéi Markov atacó a Evtuchenko en verso («tu alma es tan estrecha como tus pantalones, / tan hueca como un tramo de escalera»).88En la sesión plenaria de la Unión de Escritores Soviéticos, un orador planteó el asunto de forma más cruda: «Nuestro pueblo barrerá a Evtuchenko de la faz de la Tierra».89

Un lector al que el poema conmovió profundamente fue a un íntimo amigo de Shostakóvich, Isaak Glikman, un crítico literario ruso. Un día o dos después de que se publicara, Glikman quedó con Shostakóvich para comer en el hotel Evropeiskaya de Leningrado y le entregó un ejemplar del 19 de septiembre de Literaturnaya Gazeta.90Esa misma noche, el compositor llamó a su amigo y le contó que no solo compartía su buena opinión del texto, sino que deseaba vehementemente ponerle música. Al cabo de unos seis meses, Shostakóvich llamaba a Evtuchenko a Moscú para pedirle permiso. Al poeta, que tenía entonces veintinueve años, que el venerado compositor se pusiera en contacto con él le dejó anonadado. Solo después de farfullar su aprobación comprendió que la pregunta había sido una mera formalidad: «Espléndido. Gracias a Dios que no le importa —respondió Shostakóvich—. La música está lista. ¿Puede usted venir cuanto antes?».91

En el piso moscovita de Shostakóvich, el compositor tocó su composición al piano, cantando los versos con voz fuerte pero ronca, «como si algo se le hubiese roto por dentro».92Al poeta le dejó pasmado la forma en que la música parecía aprovechar melodías no articuladas que corrían bajo la superficie de su propio lenguaje. Además, la composición había transformado, ampliado y profundizado en el significado del poema en sí.

Al final, Shostakóvich decidió hacer de la versión musicada de «Babi Yar» el primer movimiento de su Sinfonía n.º 13, y eligió poemas anteriores de Evtuchenko para los demás movimientos: «Humor» (sobre la sátira como arma indestructible de los débiles frente a los poderosos), «En la tienda» (sobre el coraje y el heroísmo doméstico de las mujeres soviéticas) y «Carreras» (sobre la fuerza tóxica del conformismo en la vida soviética). Pero había un tema que Evtuchenko, una generación por detrás de Shostakóvich, aún no había tratado satisfactoriamente en su obra: el legado del terror estalinista en la vida soviética. De forma que, a petición expresa del compositor, el poeta creó un poema adicional, «Miedos», que describe un tiempo de denuncias anónimas y llamadas inesperadas a la puerta, un tiempo en el que...

Como sombras, los miedos se colaban por todas partes,

llegaban a todos los pisos.

Entrenaban a la gente, callada y furtivamente,

y en todas partes dejaban su sello de mentiras.

Nos enseñaron a gritar cuando debíamos guardar silencio,

y a guardar silencio cuando debíamos chillar.93

Shostakóvich necesitaba para su sinfonía ese último poema en más sentidos de los que Evtuchenko podía imaginar. Tras la muerte de Stalin, el compositor siguió reconcomido por sus terrores durante años. Incluso mientras componía obras de arte profundamente personales como el Concierto para violín n.º 1 y el ardiente Cuarteto n.º 8, Shostakóvich parece haberse disociado por completo de su imagen pública. Había llegado a innumerables compromisos políticos, firmado cartas sin leerlas y compuesto música a mayor gloria del Estado. Hasta la CIA empezaba a preocuparse. El memorial interno Prometeo encadenado, sin fecha, denunciaba la «esclavización» de los artistas soviéticos por sus amos políticos, lamentaba los años de vida creativa que se le habían robado a Prokófiev —muerto el mismo día que Stalin— y acababa con la pregunta fundamental: «¿Qué será del genio de Shostakóvich?».94

En 1960, solo un año antes de conocer a Evtuchenko, el compositor había trazado su particular línea en la arena al presentar una solicitud para ingresar en el Partido Comunista. Cuando compartió la noticia, contaba Glikman, Shostakóvich «se echó a llorar entre grandes sollozos de dolor», y al final espetó: «Llevan años persiguiéndome, yendo a por mí».95Conmocionó a amigos y admiradores, que no entendían por qué, después de resistirse a afiliarse en épocas mucho más peligrosas, se rendía precisamente entonces. «Que pudieran quebrar a un hombre así, que nuestro sistema fuera capaz de aplastar a semejante genio, era algo que no conseguía superar», dijo la compositora Sofia Gubaidúlina.96Muchos músicos de sus círculos artísticos se habían hecho miembros del partido, pero en el caso de Shostakóvich, como ha escrito la musicóloga Pauline Fairclough, «se percibió como una muerte moral.»97

El compositor, de hecho, fue ascendido de miembro provisional a miembro de pleno derecho del partido pocas semanas antes de la publicación de «Babi Yar», detalle que rara vez se menciona en las crónicas de la génesis de la obra. Y, sin embargo, parece claro que los años de compromiso político de Shostakóvich también se dejan sentir en el llamamiento que hace la Sinfonía n.º 13 a la restauración de la moralidad «pública». Puede que fuera justamente la vergüenza que le supuso su aquiescencia con el partido, sumada —paradójicamente— a la nueva sensación de seguridad en lo político que le aportó su afiliación, lo que le permitió crear entonces una obra que entrañaba una crítica abierta de la sociedad soviética. Y al recurrir al texto, tan honesto, de Evtuchenko, esta vez podía expresarse directamente a través de su música, prescindiendo de los velos de la abstracción y el doble sentido.

Aunque se vio obligado a componer desde el hospital, donde le estaban tratando una dolencia crónica que afectaba a su mano derecha, Shostakóvich trabajó con una conciencia de propósito aguzada y una especie de energía inextinguible, por más que no se le ocultara el carácter subversivo de los textos. «No espero que esta obra se entienda perfectamente —escribió a Glikman—, pero no puedo no componerla.»98A otro corresponsal le confesó: «La Sinfonía n.º 13 me ha poseído. [...] Todo lo demás se me figura trivial».99

Esa sensación de necesidad personal es palpable en la propia música. El primer movimiento, «Babi Yar», se abre con el desconsolado doblar de una campana solitaria y los tonos lastimeros y bajos de los vientos de madera. La música se eleva y se apaga con una cadencia regular, pero figuras más atropelladas, disonantes, que susurran los vientos de metal, agrían la armonía y confieren a los compases iniciales una mareante sensación de inquietud. Un coro de bajos —Shostakóvich pide un número de entre cuarenta y cien— entra al unísono entonando los versos iniciales del poema: «No hay monumento en Babi Yar»; los ascensos y descensos de sus bruñidas voces transmiten la solemnidad de un rito religioso ancestral. El bajo solista acomete entonces la narración en primera persona («ahora me imagino que soy judío») con profética intensidad. El arreglo para el solista, en paralelo con el nutrido coro, permite que la música alterne a lo largo de toda la sinfonía el vocativo individual y el colectivo. A mitad de «Babi Yar», coincidiendo con la reentrada de los inquietantes fraseos del principio, el narrador del poema se dirige a sus oyentes con emocionado apremio: «¡Oh, mi amado pueblo ruso! Sé que eres internacionalista hasta la médula. Pero demasiadas veces los que tienen las manos sucias han deshonrado tu virtuoso nombre».

La última sección del movimiento introduce una inquietante sensación de calma durante la visita al lugar de la masacre, tomado por hierbas silvestres y amenazadores árboles. «Ni una fibra de mi ser olvidará esto jamás», exclama el bajo por encima de las solemnes campanas. El coro vuelve a entrar y crece en intensidad: «Solo cuando el último antisemita sobre la Tierra esté muerto y enterrado / debería tronar “La Internacional”». El movimiento finaliza con una explosión de empatía radical con las víctimas: «Ahora soy un grito mudo interminable. [...] / Ahora soy cada uno de los ancianos que murieron aquí. / [...] Ni una gota de sangre judía corre por mis venas, / pero todos los antisemitas airados de malicia sin corazón / me odian como si fuera judío. / ¡Y eso es lo que hace de mí un verdadero ruso!».

La sutileza no es una cualidad que suela asociarse a lo que podríamos llamar arte conmemorativo de primera generación, y el poema de Evtuchenko pregona sus verdades de forma tan directa que recuerda al coro de hombres de Schoenberg entonando desafiantes el shemá Israel. Pero la música de Shostakóvich profundiza en el texto y lo dignifica sin embotar la audacia del sentimiento de la obra, su llamada a voz en grito en favor de hacer más auténtica la esencia rusa mediante la solidaridad con una minoría perseguida.

La fiera sinceridad del deseo del compositor de hablar pública e incisivamente en su propio medio también se manifiesta desde los primeros compases de la Sinfonía n.º 13, y confiere a esta obra un particular sentido de autoridad moral. Además, ayuda a explicar la profusa gratitud del compositor hacia el poeta —mucho más joven que él— por brindarle en el otoño de su vida un vehículo con el que proceder a su ajuste de cuentas personal. Como escribió a Evtuchenko con conmovedora modestia:

Después de leer «Babi Yar», experimenté una suerte de renacimiento. [...] Soy otra vez esclavo de una deuda (deuda que he de satisfacer), la deuda de mi conciencia. [...] Tengo la impresión de que deben decirse unas palabras sobre la conciencia. Ha sido relegada al olvido, pero deberíamos recordarla. [...] Hay que ofrecerle un lugar de honor donde vivir en el corazón de los hombres. Cuando termine la Sinfonía n.º 13, le haré a usted una reverencia en agradecimiento por ayudarme a «expresar» el problema de la conciencia en la música.100

Entre las demás sinfonías de Shostakóvich, son muchas las que sitúan al oyente dentro de la subjetividad acosada de la propia música, como si contempláramos un mundo desencantado a través de los ojos de alguien que lo experimenta. Pero esta invierte los términos de esa ecuación, al observar la vida soviética como vista desde arriba con espíritu crítico y objetividad. De toda la producción sinfónica del compositor, es la obra más abiertamente crítica con la vida soviética, un vehículo de gran hondura para esa conciencia restaurada, «un lugar de honor donde vivir en el corazón de los hombres». Pero a la vez, al impugnar los relatos oficiales de la memoria de la guerra, al poner la historia soviética ante el espejo, no como mito sino como experiencia vivida, la Decimotercera se convirtió en algo más que un vehículo de la conciencia o que una conmemoración. Se convirtió, en definitiva, en una amenaza.

Que el poema de Evtuchenko llegara siquiera a ver la luz del día era una prueba evidente del deshielo cultural, pero aquel fue un periodo de calentamiento de camino a otra amarga helada. Se sucedieron los ataques a sus versos y, por extensión, hicieron de la propia Sinfonía n.º 13 una obra políticamente radiactiva antes incluso de que se hubiera escuchado una sola nota. Como hemos visto, tanto por la renuencia de Serguéi Kusevitski a dirigir Un superviviente de Varsovia como por la negativa soviética a permitir que Galina Vishnévskaya cantara en el estreno del Réquiem de guerra de Britten, las conmemoraciones musicales se suelen enfrentar con un camino especialmente arduo para materializarse, precisamente porque con ellas nunca se trata solo de la música. En la misma línea, a Shostakóvich le costó reclutar hasta a sus aliados más acérrimos para que tomaran parte en el estreno de la Decimotercera.101

El honor de dirigirla recayó finalmente en Kirill Kondrashin, director de la Orquesta Filarmónica de Moscú, que aceptó el encargo sin vacilar y recomendó a un bajo solista del Teatro Bolshói llamado Victor Nechipailo. Además, recomendó que un segundo cantante, Vitali Gromadsky, se aprendiera sus partes por si surgían dificultades imprevistas. Resultó ser una decisión muy sabia.

Se fijó la fecha del estreno para el 18 de diciembre de 1962, en Moscú. Mientras la situación política se hacía cada vez más tensa, los ensayos se desarrollaron con una intensidad desacostumbrada. La noche antes de dar a conocer la obra, Jruschov convocó a unos cuatrocientos escritores y artistas —entre ellos, Ehrenburg, Evtuchenko y Shostakóvich— a una reunión oficial, en la que arremetió contra los reunidos por desviarse de los principios del realismo soviético, y atacó específicamente a Evtuchenko por su tratamiento de los sucesos de Babi Yar («¿te parece que es momento de sacar semejante tema?, ¿qué pasa contigo?»).102Luego pasó a negar la existencia de antisemitismo en la Unión Soviética, al tiempo que culpaba a los judíos del levantamiento húngaro de 1956.103

A esas alturas, el régimen había desarrollado formas algo más sutiles de recurrir al uso de la fuerza para conformar la vida cultural, y el estreno de la Decimotercera no fue cancelado desde altas instancias, pero sí que se hizo una severa advertencia a Shostakóvich aquella noche para que cancelara él mismo la actuación. Cuando volvió a su casa, el compositor Dmitri Kabalevsky, que también había asistido a la reunión, insistió en el consejo. Pero su colega se mantuvo firme.104

A la mañana siguiente, en el ensayo general, el ambiente en el gran salón del Conservatorio de Moscú era extraordinariamente tenso. Tras el discurso de la noche anterior, Evtuchenko tuvo que persuadir al coro al completo para que no renunciara. Hombres que no habían sido invitados, vestidos con trajes arrugados, con aspecto de haber pasado ahí toda la noche, ocupaban varias filas de butacas. El siguiente golpe llegó unos quince minutos antes del comienzo del ensayo, cuando el bajo solista previsto, Nechipailo, anunció, con un sentido de la oportunidad sospechosamente calamitoso, que estaba «demasiado enfermo» para cantar.105Para empeorar las cosas, a Gromadsky, el solista sustituto, ya le había avisado la orquesta de que no iba a ser necesario que actuara, y nadie sabía si tenía intención de asistir al ensayo o al estreno. Por si no bastara con eso, Gromadsky vivía lejos del centro de la ciudad y no tenía teléfono. Shostakóvich estuvo esperando en lo que Glikman recordaba como un «suspense agónico».106

Por fortuna, Gromadsky se presentó al cabo de unos veinte minutos, porque había decidido asistir al ensayo general como oyente. Le dijeron de inmediato que tenía que actuar y el ensayo continuó, pero los funcionarios seguían decididos a boicotear el estreno de un modo u otro. A lo largo del día, Kondrashin volvió a recibir presiones para cancelar el concierto, pero él siguió en sus trece. Entonces, fue Shostakóvich el convocado a una reunión privada con miembros del Comité Central. Su viuda, Irina Shostakóvich, al recordar los hechos en una entrevista que le hicieron más de medio siglo después, aún recordaba el día con emoción. Era una mujer de porte distinguido; sus ojos centelleaban al hablar de un momento íntimo que compartió con el compositor justo antes de aquella reunión. Consciente de las presiones a las que se iba a enfrentar, e instigado quizá por sus recuerdos de décadas anteriores, Shostakóvich, sentado en el coche a solas con Irina, rompió a llorar.107

En el fondo, siempre había sabido que aquel momento llegaría, y quizá hasta le preocupara cómo iba a reaccionar. De hecho, en el poema «Miedos», Shostakóvich parece haber hecho en el manuscrito de la partitura su particular y significativa revisión del texto de Evtuchenko, proponiendo una redacción nueva encima de la versión original en el manuscrito de la partitura. En concreto, sustituyó la referencia del poeta al «miedo a humillar a otros con desconfianza» por su propia formulación personal, «miedo desesperado a no ser inasequible al miedo».108

Sin embargo, al menos en aquella coyuntura de máxima tensión, Shostakóvich dominó su miedo. Aguantó el último asalto de los funcionarios soviéticos y se negó una vez más a cancelar la actuación. Viendo que tanto el compositor como el director resistían sus presiones, los funcionarios del partido cambiaron de táctica y pasaron a minimizar los daños. Un contingente especial de soldados y policías patrulló por las calles aledañas al salón, y alguien dijo a los equipos de televisión que se fueran a casa. El programa impreso del concierto, contrariamente a lo acostumbrado, no incluyó los textos de Evtuchenko, lo que reveló como profética la decisión de Shostakóvich de plasmarlos en la obra con absoluta claridad. El compositor, a su vez, seguía preparándose para lo peor. Antes de que diera comienzo la música, cogió a Glikman de la mano y le previno: «Si al terminar la sinfonía hay abucheos y el público me escupe, no trates de defenderme. Puedo soportarlo».109En ese aspecto, al menos, su preocupación era infundada.

«Es difícil dar con palabras con las que describir lo que sucedió de verdad» aquella noche, contaría Glikman. «La música fue una exaltada liturgia, nada menos.»110Al concluir el movimiento «Babi Yar», la sala prorrumpió en aplausos y bravos espontáneos, tanto así que Kondrashin, temiendo que los vítores se percibieran como una manifestación política, silenció al público y dio inicio sin dilación al segundo movimiento. «Al concluir el gran final —siguió diciendo Glikman—, el público se puso en pie como un solo hombre y prorrumpió en una ovación frenética.» Shostakóvich y Evtuchenko hicieron juntos sus reverencias. Según los presentes, los aplausos parecían no tener fin, y su abrazo se extendió más allá de la sala de conciertos. La pianista Maria Yudina, que había sido muy crítica con las muchas concesiones del compositor, escribió que con la Decimotercera volvía a ser «uno de los nuestros».111El marido de Galina Vishnévskaya, el venerado violonchelista y acérrimo defensor de Shostakóvich, Mstislav Rostropóvich, también elogió la sinfonía: «Esta música contiene toda la inmensa amplitud de nuestra vida, desde profundas decepciones y trágicos conflictos hasta la iluminación y el orgullo esperanzado», escribió.112

A las autoridades no les gustó tanto. En los periódicos solo apareció una mención breve y banal del estreno hasta transcurrida una semana de este, cuando un editorial sin firma de Sovetskaya Kultura (Cultura Soviética) calificó tajantemente la Decimotercera de ficción perniciosa disfrazada de crítica social. «Si un compositor, pongamos por caso, escribe una sinfonía sobre nuestra realidad basándola principalmente en imágenes tenebrosas, perversas, sarcástico-paródicas o lacrimógenas, pesimistas, entonces, lo pretenda o no el compositor, el resultado es la denigración de nuestra vida con un retrato erróneo y distorsionado.»113

La noticia del triunfo popular y el fracaso oficial de la obra se difundió rápidamente. Un titular en primera plana del New York Times, a los pocos días, lo expresaba así: «La Decimotercera de Shostakóvich, silenciada en Moscú por falta de pureza ideológica».114El propio Evtuchenko, temiendo obviamente que el silenciamiento fuera a ser a perpetuidad, parece que acabó cediendo a las presiones, porque modificó ocho versos clave del poema «Babi Yar». La nueva redacción oscurecía debidamente que los judíos fueran objeto específico de aniquilación: «Aquí yacen rusos y ucranianos / junto a judíos, yacen en la misma tierra».115Y la vibrante identificación con las víctimas del poema original: «Y me convierto en un largo grito mudo / sobre los miles y miles de enterrados aquí», se transformó en un insulso tópico nacionalista: «Pienso en las heroicas hazañas de Rusia, / en atajar el paso al fascismo».

Descontento con esa concesión, Shostakóvich ni modificó la música para amoldarla al texto corregido ni escribió este en el manuscrito de la partitura.116El mes siguiente, se concedieron a la sinfonía, con el texto original, tres actuaciones en Minsk, donde volvió a despertar el entusiasmo del público. Pero puede que la eufórica reacción supusiera también la condena de la obra; la Decimotercera fue objeto de gran cobertura mediática en la prensa bielorrusa y poco después fue extraoficialmente prohibida.117

No solo se ocupó de la sinfonía, el régimen soviético también remató la faena inacabada en el propio barranco de Babi Yar. Excavadoras y volquetes se pusieron a trabajar en los meses inmediatamente anteriores al estreno de la Decimotercera, y al final lograron lo que no había logrado la presa: eliminar el recuerdo del paisaje rellenando el barranco, derribando lo que quedaba del viejo cementerio judío y haciendo sitio a nuevos proyectos de construcción, entre ellos una torre de televisión y nuevos bloques de pisos.118A finales de la década de 1970, gran parte del terreno fue declarado «parque recreativo y cultural».119

Pero las presiones no amainaron. En los aniversarios de la masacre, los ciudadanos judíos de Kiev siguieron reuniéndose habitualmente en el lugar, aún sin señalizar, hasta que los dispersaban las autoridades. Entonces, en 1966, se produjo la publicación internacional de la novela documental de Anatoli Kuznetsov Babi Yar, que abundaba en detalles espantosos de la matanza. El régimen permitió la aparición en la Unión Soviética de una versión censurada, pero no tardó en arrepentirse y retirarla de las librerías.120En 1970, vinculando su guerra a la memoria con una ola creciente de propaganda soviética contra el Estado de Israel, el régimen obligó a la comunidad judía de Ucrania a firmar una declaración asombrosa que se publicó entonces en Pravda. Decía así: «La tragedia de Babi Yar será por siempre la encarnación no solo del canibalismo hitleriano, sino también de la vergüenza imborrable de sus cómplices y partidarios: los sionistas».121

Por último, en 1976, más de tres décadas después de la masacre, el régimen descubrió la forma de levantar en la zona su propio monumento sin renunciar a un control estricto del relato de la memoria. Consistía en un ancho sendero cuesta arriba, rematado en la cúspide por una escultura de bronce del más puro realismo socialista que representaba una masa retorcida de víctimas despeñándose por el borde de un precipicio simulado. Como de costumbre, la placa de su base describía los asesinatos en un lenguaje despojado de cualquier referencia al único grupo señalado como objetivo específico de aniquilación total: «En este lugar, los invasores fascistas alemanes ejecutaron entre 1941 y 1943 a más de cien mil ciudadanos de Kiev y prisioneros de guerra».

Durante todo ese tiempo, mientras en la Unión Soviética apenas se interpretó la Sinfonía n.º 13, la obra se abrió camino en Occidente gracias a Rostropóvich, que había sacado de matute la partitura del país arrancando la primera página y pasándosela a Eugene Ormandy, director de la Orquesta de Filadelfia, quien la estrenó para el resto del mundo en 1970.122Como hemos visto, los estrenos de las conmemoraciones musicales —o sus primeras interpretaciones públicas a cargo de alguna orquesta importante de un país— pueden resultar muy reveladores como datos puntuales o pequeñas ventanas a la forma en que un país salda cuentas con su pasado bélico. En esa línea, es de destacar que, en Alemania, la Filarmónica de Berlín interpretó por primera vez la Decimotercera en 1983.123Y que la Filarmónica de Viena, buque insignia de una nación que se consideraba la primera víctima de Hitler, no ha tocado jamás ni una nota.124

El crítico Lionel Trilling señaló en una ocasión que «si alguna vez queremos recordar cuáles son la naturaleza y el poder del arte, solo tenemos que pensar en lo precisos que son los Gobiernos reaccionarios en su conciencia de esa naturaleza y de ese poder».125En este caso, la supresión de la Sinfonía n.º 13 da testimonio de la tenacidad con que el régimen se aferraba a su mitología de la memoria de la guerra como elemento esencial de su propia reivindicación del poder. Dentro de la Unión Soviética, la partitura se publicó únicamente en la versión expurgada de Evtuchenko, en 1971 y 1983. La Decimotercera, tal y como fue escrita originalmente, no se publicó en Rusia hasta 2006, una década y media después de que el país cuya conciencia pretendía encarnar hubiera pasado a la papelera de la historia.126

Como era de esperar, la caída de la Unión Soviética en 1991 acarreó grandes cambios en Babi Yar; el gran monumento soviético no fue derribado de su pedestal como los cientos de estatuas de Lenin y de Stalin, pero su reinado como encarnación de la gran guerra soviética concluyó de golpe. Como si hubieran estado esperando su momento, empezaron a brotar monumentos de toda índole a lo largo del antiguo barranco, ahora conocido como Reserva Nacional Histórica y Conmemorativa de Babi Yar. Se erigió un monumento a las víctimas judías en forma de menorá, además de otros en memoria de los gitanos asesinados, de los niños masacrados y de los sacerdotes martirizados. Actualmente, hay incluso uno en honor de las víctimas de los aludes de barro.

A primera vista, esta nueva cosecha de monumentos conmemorativos podría parecer una ruptura radical con mitos del pasado, pero en Babi Yar subsisten también legados de la amnesia de la era soviética. Se ha conmemorado en el lugar a líderes de la Organización de Nacionalistas Ucranianos, al igual que en el resto de Ucrania, donde se los idolatra pese a que miembros de ese mismo grupo instigaron pogromos y colaboraron en los crímenes nazis.127La vieja torre de la televisión soviética aún domina el terreno del cementerio, y la más moderna estación de metro de Dorohozhychy, inaugurada el año 2000, se alza como un elemento incoherente en mitad de la reserva. Cuando, en junio de 2018, visité el lugar, toda la zona tenía un aire casual y surrealista, como si aún fuera un parque recreativo y cultural por cuyas alamedas pasean, sacan a sus perros y juegan al frisbee los residentes de la ciudad. Aquel día había hasta una pareja joven tomando el sol junto a una serie de tumbas rescatadas del antiguo cementerio.

Lo más extraño del lugar, sin embargo, era el simple hecho de que del barranco no quede el mínimo vestigio. Hoy, en los terrenos que rodean la ciudad belga de Ypres, transcurrido más de un siglo desde la primera guerra mundial, aún hay cráteres que señalan, como cicatrices, los antiguos campos de batalla, y la hierba que crece sobre las trincheras rellenadas sigue saliendo de un verde distinto, debido a lo que hay debajo.128Pero en Babi Yar los soviéticos lograron calzar una cuña permanente entre el paisaje y su memoria. No es ya que no haya barranco alguno, es que en el momento de mi visita seguía sin conocerse el lugar concreto donde tuvo lugar la matanza.129

Mi guía para la ocasión, un historiador de voz suave llamado Andrii, era un experto en historia de la segunda guerra mundial en Ucrania, un tema que suscita grandes tensiones y suele enfrentar el relato nacionalista ucraniano con los estudios internacionales modernos. Mientras paseábamos, Andrii me explicaba que mediante un examen minucioso de los registros documentales había identificado una ubicación en la que probablemente hubo disparos. Luego señaló hacia el bosque y nos desviamos del paseo soleado y bien cuidado para adentrarnos en una zona densamente arbolada. La temperatura del aire cayó bruscamente y se me aceleró el pulso. Caminamos durante un minuto y nos detuvimos al borde de una hondonada, una zanja en la tierra de tal vez diez metros de profundidad, en la que crecían los árboles. En voz baja, pese a que no había nadie a la vista, me dijo que era muy posible que las ejecuciones tuvieran lugar en ese mismo punto o muy cerca de él.

Miré a mi alrededor. Seguía sin ver señalización alguna, ni placa ni monumento.130La hondonada que aún formaba la tierra daba la impresión de ser el último vestigio del barranco original, un pequeño gesto de resistencia de la naturaleza al borrado total de su registro. Pero si algo transmitía el escenario en su conjunto era el caos de la memoria: su descuido, su putrefacción muda a solo unos metros de su conservación simbólica. Alcé la mirada hacia algunos de los árboles más viejos y pensé en lo que habían presenciado. Luego miré al suelo, cubierto de hojas, troncos quemados, botellas de licor vacías y envoltorios de comida rápida desperdigados. Seguimos caminando y decidí volver a ese sitio exacto antes de marcharme de Kiev. Pero dos días después, cuando traté de volver sobre mis pasos, no fui capaz de encontrarlo.

Los historiadores de la memoria bélica hablan a veces del síndrome de la tumba perdida, un cuadro que puede afectar a familiares supervivientes que no cuentan con una señalización o un lugar físico, por pequeño que sea, al que acudir para honrar a sus muertos. La negación de un hogar simbólico para la muerte, en esos casos, puede percibirse como incómodamente similar a un borrado de la existencia vivida. Saliendo del emplazamiento de Babi Yar por segunda vez —tras fracasar en mi búsqueda de la hondonada— pensé que tal vez la música, gracias a su carácter abstracto e inmaterial, a su forma de flotar libre de las limitaciones de tiempo y espacio, sea el medio más capaz de guardar el recuerdo de los muertos sin tumba.

La historia de Babi Yar eleva el síndrome de la tumba perdida al ámbito nacional. Y es que la negativa, durante décadas, a señalizar el lugar de la tragedia, junto con la represión de empeños como El libro negro, supone un claro triunfo de la ideología sobre la memoria. Fue una victoria en la que, por una vez, la Alemania nazi y la Unión Soviética lucharon en el mismo bando.

Resulta irónico que la reciente proliferación de monumentos en Babi Yar —una moda que se ha prolongado con nuevas instalaciones de Marina Abramović y otros— pueda obviar gradualmente el recuerdo de la guerra contra la memoria que libró la Unión Soviética. Pero la Decimotercera sinfonía de Shostakóvich —igual que la historia de su génesis, de la que sigue siendo inseparable— lleva inscrito ese relato, el recuerdo de la supresión del recuerdo. En último extremo, no es solo una conmemoración de las víctimas, sino una denuncia de la sociedad que conspiró para olvidarlas. Se diría que Shostakóvich compartía por pura intuición la concepción del sociólogo Jean Baudrillard, quien escribió que «olvidar el exterminio es parte del propio exterminio».131

En el momento presente, la memoria de la segunda guerra mundial y del Holocausto en la antigua Unión Soviética sigue siendo un tema extremadamente polémico. Durante el mandato del presidente Boris Yeltsin hubo un reconocimiento relativamente abierto y sincero de las distorsiones de los regímenes anteriores. Todo eso cambió con la llegada de Vladimir Putin, que ha calificado la desaparición de la Unión Soviética como «la mayor catástrofe geopolítica del siglo».132Con su Gobierno, se ha visto la recuperación del himno nacional soviético (con cambios en la letra), así como la restauración de los relatos promovidos por el Estado sobre la segunda guerra mundial como mitos sacrosantos que confieren legitimidad al país en su conjunto.133En 2014, se tipificó como delito cuestionar esos mitos.134

En 2022, en el momento de escribir este texto, Putin ha desencadenado una nueva guerra de agresión, al invadir Ucrania para «desnazificar» el país, como si estuviéramos en 1943, inmersos aún en el fragor de la segunda guerra mundial. La invasión, por supuesto, no hace sino subrayar la inmensidad de las consecuencias que pueden tener sobre el presente los relatos históricos falsos, y su coste en vidas humanas ya ha alcanzado dimensiones trágicas. Entretanto, mientras siguen cayendo misiles rusos sobre zonas civiles, entre los objetivos que han alcanzado está la torre de televisión contigua al área de la masacre de Babi Yar, así como un edificio que debía acoger un museo conmemorativo del Holocausto.135«El pasado —dice Faulkner— nunca muere. Ni siquiera es pasado.»

La idea de un ataque con misiles a Babi Yar también pone en evidencia la relativa fragilidad de los monumentos conmemorativos, de la memoria física, que siempre pueden sucumbir una vez más a las mismas fuerzas destructivas que pretenden recordar. En cambio, el arte efímero de la música permanece, en el sentido más positivo de la palabra, intocable. La Decimotercera sinfonía se mantiene en pie como hogar de la conciencia, como puerta a un pasado bélico doblemente trágico y como testamento del poder testifical de la música en un mundo sumido en un silencio deformante. La noche del 18 de diciembre de 1962, en el gran salón del Conservatorio de Moscú, un coro cantó las palabras «no hay monumento en Babi Yar». Y según lo hacía, nota a nota, un primer monumento —quizá el más imperecedero de todos— se alzó sobre el vacío.

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Monumentos

Todo hombre es un recuerdo para sí mismo.1

WILLIAM WORDSWORTH, El preludio

Como obras de conciencia dirigidas al público, concebidas unos quince años después de la segunda guerra mundial, «Babi Yar» y el Réquiem de guerra tienen un innegable aire de familia. Son «hijas de padres similares —en palabras de Britten—, con muchos objetivos compartidos».2De hecho, fueron sus propias hijas, sobre todo el Réquiem de guerra, las que hicieron comprender a sus padres lo mucho que se parecían.

Ambas obras se completaron con una diferencia de dos meses, y la obra maestra de Britten se estrenó en mayo de 1962, siete meses antes que la Sinfonía n.º 13. Al año siguiente, cuando el sello discográfico Decca publicó una grabación comercial del Réquiem de guerra, Britten le envió el disco a Shostakóvich junto con una copia de la partitura. Su emisario fue su ahora común amigo Rostropóvich, que era quien los había presentado en un concierto en Londres en 1960.

Una vez que el violonchelista, al que casi todo el mundo llamaba Slava, hubo entregado la grabación a Shostakóvich en Moscú, Rostropóvich esperaba que llegara una respuesta del ajetreado compositor en cuestión quizá de dos semanas, pero el teléfono sonó al cabo de pocos días: Shostakóvich insistió en que quedaran para dar un paseo. Rostropóvich, que no sabía bien qué esperarse, encontró al compositor desbordante de un entusiasmo casi infantil. Había escuchado el Réquiem de guerra varias veces, le dijo, y soltó su veredicto: «He de decirle, Slava, que estoy absolutamente convencido de que es la composición más genial de todo el siglo XX».3

Shostakóvich les repitió algo similar a varios amigos cercanos; a Glikman, por ejemplo, le contó: «Me han enviado una grabación del Réquiem de guerra de Benjamin Britten. La estoy escuchando y me emociona la grandeza de esta obra, que sitúo al nivel de La canción de la Tierra de Mahler y otras grandes creaciones del espíritu humano. Oír el Réquiem de guerra me anima de alguna manera, me hace sentir más pleno aún de las alegrías de la vida».4En otra ocasión, Shostakóvich comentó que consideraba el Réquiem de Britten superior al de Mozart: todo un cumplido, sin duda. Se dice que su movimiento favorito era el «Agnus Dei», con el pálpito de la lenta agitación de las cuerdas acechando por debajo mientras el tenor entona una crítica feroz a la prensa cautiva y belicista: «Los escribas inculcan al pueblo / fidelidad al Estado berreando, / pero quienes aman el amor más grande / ofrecen su vida, no su odio».5

Shostakóvich nunca explicó en detalle de dónde le venía la atracción por esa obra de un contemporáneo, pero no hay duda de que su reacción estuvo condicionada por las afinidades electivas que en un nivel más profundo unían calladamente a aquellos dos artistas humanistas por encima de diferencias culturales y políticas abismales. Sus vínculos eran numerosos. En un momento en que algunos de sus contemporáneos se retiraban de la escena pública y buscaban un refugio para su arte tras velos de complejidad altomodernista, ambos compositores siguieron escribiendo música fieramente sincera, en la que, como dijo Britten de Shostakóvich, «una superficie pulida [...] esconde sin embargo una intensa pasión».6Pese a que uno y otro provenían de distintas culturas políticas que primero los hicieron y luego los quebraron, a cada uno de una forma, Britten y Shostakóvich compartían también la idea de que su arte tenía una misión social que iba más allá de lo musical. Sentían de forma intuitiva que había hambre de una música que fuera contemporánea, de su época, y al mismo tiempo llegara a una audiencia más amplia, una música que fuera capaz de modificar la visión del mundo de un oyente o la forma de verse en él, música que tuviera en el centro de su concepción ética un profundo sentimiento de compasión. Ambos hombres eran igualmente conscientes de su talla internacional como artistas y sabían que en sus últimos años, entre las filas de los compositores conocidos por el público, no había ningún otro que pudiera compararse con ellos siquiera. «Hace muchos años que su obra y su vida vienen siendo un ejemplo para mí: de valor, de integridad y de empatía, y de prodigiosa invención y visión clara», le escribió Britten a Shostakóvich; y añadía: «Debo decir que no hay otro compositor vivo que haya tenido la misma influencia en mí».7

Por otra parte, en la percepción de sus contemporáneos, ambos compositores resultaban personalidades distantes, y hasta cierto punto inescrutables. Ocupaban el epicentro de sus respectivos estamentos musicales nacionales, pero en algún aspecto esencial se sintieron siempre elementos extraños: Britten a causa de su homosexualidad y su pacifismo, Shostakóvich por su sensibilidad interior, su impulso de componer música con sinceridad existencial en una sociedad construida sobre un entramado de mentiras. Esto se traducía en una gran soledad en el corazón del arte de uno y otro. Puede que fuera precisamente por esos motivos por los que el simple hecho de escucharse mutuamente, por más que fuera en la distancia, llegó a significar algo de enorme importancia para ellos. «Me alegro de que esté usted vivo en este mundo», le escribía Shostakóvich a Britten con conmovedora sencillez. Zambullirse en su correspondencia es contemplar una amistad artística como no hubo otra en la música del siglo XX.

En sus cartas, era Shostakóvich el más afectuoso y expresivo de los dos, un hecho de lo más llamativo, dado su carácter sumamente reservado. Después de que le dieran a conocer el Réquiem de guerra, y de escuchar después Peter Grimes durante un viaje a Londres, le abrió a Britten su corazón para contarle sencillamente: «El contacto con su música me hace inmensamente feliz. He escuchado su Réquiem muchas muchas veces. Es una obra magnífica». Y seguía diciendo:

Dicen que está usted otra vez dedicando mucho tiempo a dar conciertos. Eso es bueno, sin duda. Pero me gustaría que creara usted cuanto más mejor. Su música es el fenómeno más destacado del siglo XX. Y para mí, es fuente de impresiones profundas y poderosas. Componga tanto como le sea posible. Es necesario para la humanidad y, ciertamente, para mí.8

Shostakóvich, por supuesto, no podía ignorar que varias décadas de control artístico por parte del partido, sumadas a la falta básica de libertad de su sociedad, habían alterado irremediablemente el devenir de su propio destino creativo. Es tentador preguntarse si vería acaso en el arte de Britten el destello de una vida que no había vivido. Respecto a su propia vida, para cuando alcanzó la sesentena, Shostakóvich estaba desgarrado por los remordimientos. 

Mañana cumplo sesenta y dos —escribió a Glikman—: A esa edad, la gente es propensa a responder con coquetería a preguntas del estilo de «si pudiera volver a nacer, ¿viviría sus sesenta y dos años de la misma manera?». «Sí», responden: «No ha sido todo perfecto, naturalmente, hubo unas cuantas decepciones, pero en general, haría básicamente lo mismo». Si me hicieran a mí esa pregunta, mi respuesta sería: «¡No! ¡Mil veces no!».9

Fueran cuales fueran las raíces de su gusto por la música de Britten, Shostakóvich hizo algo más que reaccionar al Réquiem de guerra con cartas de una generosidad sin precedentes. Reaccionó con una obra musical; como el Réquiem de guerra, sería una pieza vocal, sinfónica en su ambición, pero con momentos arrebatadoramente intimistas; como el Réquiem de guerra, estaría basada en composiciones poéticas que hablaran de un siglo de conflictos y absurdo sufrimiento humano; y, como el Réquiem, difundiría las verdades últimas sobre la realidad de vivir y morir. Sería su Sinfonía n.º 14: una obra luminosa y profundamente personal en la que además figuraba una dedicatoria formal: «A Benjamin Britten».10

En 1969, Shostakóvich, de sesenta y dos años, cayó gravemente enfermo y hubo de ser tratado durante un mes en el hospital moscovita del Kremlin. Su cuerpo llevaba varios años fallándole: sufrió el primero de dos ataques al corazón en 1966, complicaciones respiratorias constantes, pérdida de fuerza en las extremidades y falta de respuesta de su mano derecha, que, naturalmente, era esencial para componer música y tocar el piano (muchas de sus dolencias se debían a lo que se acabaría diagnosticando como un tipo de polio, seguida de un cáncer de pulmón). Pero después de todas las inyecciones, de las terapias, de los sanatorios, su método de evasión seguía siendo el mismo. «Componer música es un amor —escribió—, una pasión irrefrenable.»11

Durante su estancia en el hospital, Shostakóvich permaneció especialmente aislado y privado de cualquier visita a causa de una cuarentena impuesta para frenar un brote de gripe. En consecuencia, tuvo mucho tiempo para leer, para meditar sobre su decadencia física y para asomarse al abismo de su propia mortalidad. De un libro de poesía traducida al ruso, eligió diez poemas sobre el tema de la muerte escritos a lo largo del siglo XX —de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire y Rainer Maria Rilke— y uno más sobre la amistad artística, de Wilhelm Küchelbecker. Entonces, a una velocidad de vértigo, los entretejió en un único tapiz de canciones, una obra tan original y potente que confesó: «Por primera vez en mi vida, no sé qué título dar a una de mis composiciones».12Al final, comprendió que había compuesto nada menos que su Sinfonía n.º 14.

La Decimocuarta, concebida para un conjunto de tamaño modesto, compuesto por dos cantantes solistas (soprano y bajo), cuerdas y percusión, no nos habla con la tonante voz colectiva de sus otras sinfonías, sino más bien en el registro más íntimo de su música de cámara. De hecho, por la sublime simplicidad con que están escritas las líneas vocales, por su aire de testamento vital, puede que a lo que más se parezca sea al ciclo de Romanzas (Opus 127) del propio Shostakóvich, una pieza de turbadora belleza basada en poemas de Alexander Blok, que había concluido dos años antes. En ambas obras siente uno que un compositor con muchas caretas se las ha quitado todas por un momento y se alza ante nosotros sin pretensiones. Galina Vishnévskaya, que cantó en los dos estrenos, habló de Shostakóvich respecto a las Romanzas de Blok (con palabras que bien podrían aplicarse a pasajes de la Decimocuarta) como de alguien que contemplaba su vida «desde la bóveda de los cielos».

Y si bien es cierto que la Sinfonía n.º 14 nunca fue designada como tal, se la ha descrito como una especie de réquiem secreto. Al revivir y proyectar hacia el futuro las voces de poetas específicos que fueron también, cada uno a su manera, víctimas de la guerra moderna, la Decimocuarta ilustra primorosamente la forma en que obras de arte evocan a otras obras de arte para formar una especie de crónica autocontenida que corre en paralelo, pero también, en un sentido profundo, al margen de la historia política de las naciones, de las vicisitudes de las vidas individuales y hasta de la memoria viva de generaciones enteras. A esas voces del pasado, Shostakóvich añade la suya, abarcando además un amplísimo rango expresivo, desde la protesta angustiada ante la muerte a una visión de trascendencia mediante el arte inmortal de la música.

La Sinfonía n.º 14 se abre con un arreglo de dos poesías de Lorca, ambos expresivos de los ideales del «cante jondo» andaluz. En el corazón de esa tradición estaba, para Lorca, el concepto del duende, un término intraducible a otros idiomas que el poeta usaba para referirse al poder místico del arte de salvar enormes distancias en el espacio y en el tiempo, de dar cuerpo a lo efímero y de invocar las voces de los muertos. Como escribió el propio Lorca, «todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada».13Esto se debe a que esas artes precisan de un intérprete, un cuerpo viviente que pueda canalizar los recuerdos fugitivos y el dolor de un pasado olvidado en lo que él llamaba «un presente exacto».

El ideal del duende era el núcleo de Poema del cante jondo, un libro de poesía escrito en su mayor parte a principios de la década de 1920, que incluye los dos poemas que figuran en la Sinfonía n.º 14. «De profundis», el primero de ellos, remite en su título al salmo 130.14«Desde las profundidades te he invocado, oh, Yavé.» El movimiento de Shostakóvich arranca con un aire de quietud, como si el telón se hubiera alzado sobre un campo la mañana siguiente a una gran batalla. El día es luminoso; el aire, claro; la debacle está a la vista de todos. Entra primero un susurro de los violines; la música traza una línea descendente y ondulante, y sus perfiles invocan el canto ancestral del Dies irae por los muertos, a la vez que suspende cualquier asomo de lógica tonal, de modo que el oído no puede intuir qué nota vendrá luego. Enseguida entra el bajo y, con aire solemne, lanza al aire las palabras del breve poema de Lorca. Habla de una tumba en lo más profundo de la roja tierra andaluza, surcada de cruces allá donde «los cien enamorados duermen para siempre bajo la tierra seca».15

En cambio, el segundo pasaje, basado en el poema «Malagueña», es ardiente y afilado. La muerte misma aparece personificada, entrando y saliendo de una taberna. Aquí, Shostakóvich canaliza a la perfección el ideal del duende mediante la música de sus propias danzas febriles, el asalto de las líneas vocales de la soprano solista y el rápido repiqueteo de las castañuelas. Estos dos primeros poemas de Lorca, dispuestos juntos, tienden a quedarse grabados en la cabeza del oyente, no solo por sus extraordinarios paisajes sonoros, sino por la forma en que los poemas parecen apuntar hacia el trágico destino que aguardaba al propio poeta.

Recién iniciada la guerra civil española, fuerzas de Granada partidarias del alzamiento detuvieron y asesinaron a Lorca, fundamentalmente por ser un homosexual famoso y locuaz muy alineado con la causa republicana. Se creía que habían arrojado su cadáver a una tumba sin señalizar en las afueras de un pueblo cercano, pero unos setenta años más tarde, en 2009, cuando por fin se intentó exhumar los restos del poeta para transferirlos a un lugar más apropiado, las excavadoras removieron el lugar y no encontraron más que rocas y tierra. Esfuerzos posteriores por localizar el cuerpo de Lorca han resultado igualmente estériles. El poeta español más célebre del siglo XX sigue aún hoy sin tumba.16Y parece ser que hubo al menos una persona a la que no le habría sorprendido del todo. Lorca escribió su poema «Fábula y rueda de los tres amigos» en 1929, siete años antes de su muerte. En él, sin embargo, como una aparición del duende con mirada introspectiva y profética, aparecen estos versos:

Cuando se hundieron las formas puras

bajo el cri cri de las margaritas,

comprendí que me habían asesinado.

Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,

abrieron los toneles y los armarios,

destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.

Ya no me encontraron.

¿No me encontraron? 

No. No me encontraron.17

En su Sinfonía n.º 14, Shostakóvich vuelve a crear un lugar para los muertos sin tumba, y para la memoria de Lorca.

El panel central de la Decimocuarta lo forman seis poemas de Apollinaire. Este irrefrenable poeta y crítico francés, al que en su día llamaron maestro de ceremonias de la vanguardia de principios del siglo XX, se alistó en el Ejército francés en 1914. Unos dos años después, una tarde de marzo, mientras estaba sentado en una trinchera próxima a Berry-au-Bac leyendo la revista literaria Mercure de France, un proyectil estalló cerca de él. Apollinaire se agachó de modo automático y siguió leyendo, solo para observar que ante sus ojos caían gotas de sangre sobre la página. Un trozo de metralla le había atravesado el casco y le había rasgado la piel por encima de la sien. Se recuperó, pero nunca acabó de recobrar sus fuerzas y moriría en 1918.18

Entre los poemas de Apollinaire seleccionados por Shostakóvich están «En la prisión de La Santé», que evoca su encarcelamiento tras ser acusado en falso de complicidad en el robo de la Mona Lisa. Es una especie de grito de angustia profético contra la deshumanización de la cautividad en masa («aquí ya no me siento yo, soy el número quince del módulo once»), y la adaptación de Shostakóvich se convierte en un estudio de la empatía musical. Los violines y las violas transmiten el frío glacial y la absoluta desolación de la celda, y hay un momento en que dan la vuelta a los arcos de sus instrumentos para golpear las cuerdas con la vara de madera (col legno), componiendo un cuadro helado e inquietante. Otro movimiento —«Respuesta de los cosacos zaporogos al sultán de Constantinopla»— es una catarata de invectivas supuestamente escritas por los cosacos al sultán turco Mehmed  IV, poetizadas aquí por Apollinaire. El bronco arreglo de Shostakóvich encapsula la furia que inspira sus acusaciones, con una orquesta de cámara que a punto está de consumirse en un torrente sonoro furioso e incandescente. Lleva, además, una inequívoca carga política: al elegir un poema repleto de groseros insultos a una representación de la autoridad y a su poder sin cortapisas, el compositor podía contar con que al público le recordara a otros dictadores bastante más cercanos en el tiempo.

En el extremo opuesto de la obra se halla la voz refulgente del solo de violonchelo, que transporta al oyente con indescriptible ternura a la íntima confesión que constituye el corazón de la sinfonía: su cuarto movimiento, basado en el poema sombrío y surrealista de Apollinaire «El suicidio». En él, el poeta pinta un retrato místico de un hombre anónimo que yace en su propia tumba mientras su cuerpo mortal es devuelto lentamente a la tierra. En el arreglo de Shostakóvich, el solo de la soprano entra en un tono de radiante melancolía que se une al chelo lanzando al aire las palabras «trililí, trililí, trililí» (tres lirios, tres lirios, tres lirios). Con su juego líquido de vocales cerradas, esas palabras prácticamente se disuelven en puro sonido, una especie de luz blanca deslumbrante. Pero ¿qué significado encierran esos misteriosos lirios? Aun sin más pistas, la pura luminosidad con la que Shostakóvich pone música a esos versos ya sugiere una declaración profundamente personal, confesional casi, pero un marcador codificado inserto en las propias notas hace aún más explícita esa conexión. La primera intervención de la soprano está compuesta únicamente con los cuatro tonos de la firma musical del propio Shostakóvich (re, mi bemol, do, si), su monograma musical personal, el formado por sus iniciales (DSCH), que coinciden con los nombres en alemán de esas notas.19«Tres lirios —canta la soprano— sobre mi tumba sin cruz.» Es obvio que el compositor —que tanto tiempo llevaba sufriendo y que había contemplado la posibilidad del suicidio al menos una vez— se veía reflejado en la descripción que hace el poema de un hombre que yace en su tumba. Años después de actuar en el estreno de la obra, Galina Vishnévskaya aún recordaba «con qué profundo ensimismamiento, con qué aparente agonía» había escuchado esos mismos versos durante los ensayos.20

El compositor, siendo ateo, nunca gozó de la tranquilidad que da la fe en un más allá convencional, pero sí que creía en la capacidad de la música para sobrevivir a su creador y trasladar así al futuro una parte de la esencia espiritual del artista. En esa convicción, antes de componer la Decimocuarta, Shostakóvich se interesó especialmente por el poema de Pushkin «Tengo mi monumento», con su osada penúltima estrofa:

El pueblo amará mi nombre largo tiempo, y por un buen motivo:

que fui alguien que despertó buenos sentimientos con sus versos.

Que en una época cruel canté a la causa de la libertad,

y que pedí compasión para con los caídos.21

El compositor se había esforzado por musicar las palabras de Pushkin no menos de diez veces.22Es tentador atribuir su fracaso a un cierto desajuste interno: la afirmación que hace el poema de la vida del escritor más allá de la muerte parece demasiado triunfalista en el tono, demasiado ciega a las opacidades del propio artista, de sus momentos de debilidad y vulnerabilidad, su oscuridad.

En el poema de Apollinaire, sin embargo, Shostakóvich encontró el conjunto de metáforas perfecto. Al desgranar la soprano sus versos, nos presenta una imagen de inquietante belleza, la de tres lirios mágicos que crecen sobre la tumba del muerto: uno ha brotado sobre su boca, uno sobre su corazón y uno sobre su herida. Con un escalofrío, comprendemos de pronto qué representan los lirios. Son el arte de Shostakóvich, son su música —esta misma música que llega a nuestros oídos— que habla a nuestra época desde la suya. Y ahora queda claro que esta sinfonía sobre la inevitabilidad de la muerte representaba su propia huida. El arte ha sobrevivido a su creador, ha trasladado al futuro las voces de los muertos y ha provocado la transfiguración de la historia en memoria. Estamos escuchando la música de (y sobre) la inmortalidad.

Y si «El suicidio» vuelve la vista atrás con la voz más incisivamente personal de la sinfonía, el movimiento «¡Oh, Délvig, Délvig!» describe un monumento de otro tipo: uno que honra la alianza musical forjada entre artistas de talante similar, un lazo de camaradería que se eleva por encima de las mezquinas maquinaciones de poderosos «villanos e idiotas», una unión que se mantiene «igual de fuerte en la felicidad y en el dolor». El texto es del poeta decembrista rusoalemán Wilhelm Küchelbecker (1797-1846), coetáneo de Pushkin, que dirigió sus sentidos versos a otro contemporáneo, Antón Délvig, un amigo de sus años de juventud en San Petersburgo. Aquí, la música de Shostakóvich brilla desde sus compases iniciales con nobleza interior; como para contrarrestar el escalofrío letal de la obra, las violas y los chelos aportan voces de calidez y lirismo desatados. Entonces hace su entrada el solo del bajo, con quien el texto asciende en frases largas y solemnes. Difícilmente podía dejar de conmoverse el destinatario de la dedicatoria de la obra, pues está claro que el movimiento apela directamente a Britten. Y por si quedara alguna sombra de duda sobre la identidad del «Délvig» de Shostakóvich, en 1972 el compositor envió un regalo a Britten: un retrato de Antón Délvig.23

Dos adaptaciones de poemas de Rilke ponen fin a la Decimocuarta sinfonía. El poeta austriaco también había sufrido el desgarro de la primera guerra mundial, no física sino espiritualmente («en realidad, no sé si he sobrevivido», escribió en 1919).24Shostakóvich reserva parte de la música que con más delicadeza bosquejó para el primero de los dos textos de Rilke, «La muerte del poeta». Este poema imagina a un poeta fallecido incorporado sobre las almohadas, y presenta su rostro súbitamente indefenso, como el interior de una fruta «pudriéndose al lacerante aire del día».25En el caso del funeral del propio Shostakóvich, esos versos resultarían igualmente premonitorios.

Shostakóvich aún viviría cinco años más tras completar la Decimocuarta, pero los pasó profundamente reconcomido por el miedo a morir antes de que esta sinfonía en particular hiciera su plena entrada en el mundo. A lo largo de los preparativos del estreno mundial, que correría a cargo de Rudolf Barshai y la Orquesta de Cámara de Moscú, Shostakóvich no dejó de meter prisa a sus colegas, como si las visiones de la muerte contenidas en la música fueran a escurrirse por lo que pudiera quedar de la fina barrera que separa el arte de la vida.

Y esa barrera resultó ser pasmosamente porosa. El 21 de junio de 1969, Barshai dirigió a la orquesta en un pase privado de la obra en la sala pequeña del Conservatorio de Moscú para una selecta audiencia de invitados, compuesta en su mayoría por altos funcionarios soviéticos. En un momento de calma en mitad del quinto movimiento (sobre otra composición de Apollinaire, en la que la soprano canta con un vigor escalofriante acerca de un soldado al que su país ha enviado a la muerte), un musicólogo y funcionario del partido llamado Pável Apostolov se levantó inopinadamente de su asiento y abandonó de forma ostentosa la sala. Muchos de los presentes lo consideraron un gesto grosero de desaprobación que era a la vez un sabotaje. «Qué hijo de puta —murmuró una mujer entre el público—. Intentó destrozar a Shostakóvich en 1948, pero fracasó. [...] [Ahora] se ha ido y ha fastidiado la grabación a propósito.»26

Solo al salir de la sala vieron los asistentes al concierto cómo se llevaban a Apostolov en camilla. Había sufrido una apoplejía o un infarto, y moriría al cabo de un mes. El hecho de que el finado hubiera sido durante muchos años crítico y tormento de Shostakóvich confirió al suceso, a ojos de los círculos musicales moscovitas, un aire de retribución cósmica. Es por eso que, meses antes de su estreno oficial, la Decimocuarta sinfonía adquirió fama de poseer «un poder mágico», como le escribió a Britten un colega.27

La primera interpretación oficial de la obra, el 29 de septiembre de 1969, no se vio deslucida por ningún drama de ese estilo. Evtuchenko se sentó a su lado en la sala de conciertos de la Capilla de Leningrado, y recordaría tiempo después que el compositor, nervioso, le aferraba la mano. Pero es una vez más Glikman quien nos deja la descripción más vívida de la escena:

Se armó un alboroto tremendo, con los empellones de quienes no habían logrado hacerse con una entrada y estaban desesperados por oír el concierto a toda costa. Dentro no solo estaba el mundillo musical de Leningrado al completo, sino también muchas personas que no acostumbraban a asistir a conciertos sinfónicos, debido a los rumores que habían circulado por la ciudad. [...] La expectación no se vio defraudada en absoluto: la orquesta, con Rudolf Barshai a la batuta, tocó de forma magnífica. [...] Abrumador es la única palabra adecuada para describir el efecto que causó en el público la indisoluble unidad del texto y la música. Por lo que a mí respecta, lo escuché literalmente en trance, tanto así que seguí bajo su hechizo mucho tiempo. Me parecía ver, como en sueños, a los héroes y heroínas de la sinfonía, escuchar sus voces y ver sus rostros contraídos de dolor. Cuando las notas finales se disolvieron, se hizo en la sala un silencio que era una mezcla de dolor y celebración. Algo me hizo volverme hacia el foso, donde estaba sentado [el director] Evgueni Mravinski, y le vi ponerse en pie, con su considerable altura. Para mi asombro, tuve la impresión de que movía las manos como si siguiera dirigiendo; pero era una simple ilusión. Solo estaba aplaudiendo con todas sus fuerzas. Siguiendo su ejemplo, todo el público se levantó y comenzó la ovación. El propio Shostakóvich estaba pasmado por lo que acababa de oír, pese a que lo había compuesto él mismo. La debilidad de sus piernas hizo que le costara subir al escenario y corresponder al clamor del auditorio, que parecía que no fuera a acabar nunca.28

Esta extraordinaria reacción reflejaba algo más que el simple reconocimiento del triunfo de Shostakóvich; denotaba un profundo alineamiento de aquella música con el ánimo del público de la época. A Jruschov le había sucedido como al primer ministro Leonid Brézhnev, que derogó muchas de las reformas liberalizadoras de su predecesor. Tan solo un año antes de la presentación de la Decimocuarta, tropas soviéticas habían sofocado la ola de protestas que tuvo lugar en Checoslovaquia —la llamada Primavera de Praga— poniendo fin así a la esperanza desesperada de un «socialismo de rostro humano».29Sin embargo, mientras los ciudadanos soviéticos experimentaban en su vida cotidiana tan graves contratiempos, la dirección ideológica del partido insistía en su infatigable optimismo público. Por eso, la Decimocuarta sinfonía se convirtió, en palabras de un observador, en «una oportunidad legal para experimentar la desesperación de su tiempo, el dolor por la quiebra de la esperanza de una sociedad más humana. [...] La Decimocuarta abrió el camino para verter lágrimas que aún no estaban prohibidas».30

Unos ocho meses después, se ultimaban los preparativos para el estreno de la sinfonía en Gran Bretaña (la primera interpretación de la obra fuera de la Unión Soviética), que había de tener lugar en el Festival de Aldeburgh, en la sala de conciertos de Snape Maltings —un icónico conjunto de edificios industriales reconvertido en centro cultural— bajo la dirección del destinatario de la dedicatoria: «Faltan pocos días para que comience nuestro Festival de Aldeburgh, y muy pronto empezaré con los ensayos de su (nuestra) Decimocuarta sinfonía —le escribió Britten a Shostakóvich—. No tengo palabras para decirle con qué ávida expectación me dispongo a dirigir su gran obra. Confío en poder hacerle justicia; ciertamente, me esforzaré como nunca antes me he esforzado. Cada vez que leo la dedicatoria, mi corazón se ilumina: ¡no es posible que haya habido alguna vez mayor regalo de un compositor a otro!».31

El estreno británico tuvo lugar el 14 de junio de 1970, con Britten a la cabeza de la Orquesta de Cámara Inglesa y con Vishnévskaya y Mark Reshetin como cantantes solistas. Shostakóvich estaba demasiado enfermo para viajar desde Rusia y asistir, pero eso no impidió que Britten llevara la batuta con profunda conciencia de la solemnidad de la ocasión. Lo sabemos no solo por las críticas, sino gracias al equipo de grabación de la BBC, que registró el acontecimiento. Desde los compases iniciales, Britten transmite el fantasmagórico sentido del espacio de la música, la claridad alpina de su visión. El poema de Lorca «De profundis» nos habla con apacible grandeza, y bajo la dirección de Britten la sección de cuerdas acomete «Malagueña» con ferocidad desenfrenada. En «El suicidio», los tres lirios de Vishnévskaya son de un tono plateado, como si los bañara la luz de la luna. Y en «Respuesta de los cosacos...», la orquesta puntúa la denuncia de la corrupción del poder que realiza el bajo con acordes contundentes como un martillo neumático.

Pero, como es natural, lo que esperamos en la lectura que hace Britten de la Decimocuarta es el noveno movimiento, «¡Oh, Délvig, Délvig!», y cuando llega no decepciona. En la propia partitura que utiliza, Britten anota un enfático: «¡No demasiado lento!». Pero al interpretarla en directo, en un impulso casi conmovedor, ignora su propia insistencia y ralentiza el tempo de forma dramática, como para saborear la calidez de las armonías, y tal vez todo lo que representan. Aquí, la voz de los violonchelos constituye el corazón expresivo del movimiento, que sostiene y eleva las nobles palabras del bajo. Y algo que destaca en algún lugar de las profundidades del sonido de la sección de chelos, preservado para la posteridad en esta grabación, es el tono cómplice de Anita Lasker, que tomó parte en el estreno como miembro de la Orquesta de Cámara Inglesa. Tras el acorde final, la ovación fue vigorosa y entusiasta. Quienes tuvieron la fortuna de asistir acababan de oír una de las grandes interpretaciones del siglo de obras de Shostakóvich.

La conexión personal entre ambos hombres se prolongó a lo largo de sus últimos años. Britten y Pears fueron a Leningrado en abril de 1971. Y Shostakóvich e Irina, su mujer, viajaron a Aldeburgh en el verano de 1972. Durante esta última visita, en un gesto extremadamente raro, Britten permitió que un colega compositor viera los esbozos de lo que sería su última ópera, Muerte en Venecia. Shostakóvich se sentó en la biblioteca de Britten a examinar la partitura durante dos largas horas mientras su autor esperaba fuera, nervioso, hablando con Irina y contándole, en otro gesto desacostumbrado, su visita a Belsen en 1945. Cuando salió el ruso, su rostro parecía iluminado desde el interior.32

La última carta de Britten a su compañero de armas en la música está escrita a máquina, porque a consecuencia de una operación de sustitución de válvula y de un ictus leve ya no podía sostener una pluma con facilidad. «He pasado dos años muy tristes, con problemas de salud, y he permanecido prácticamente inmovilizado todo este tiempo —le escribe—. Usted, mi querido Dmitri, sigue trabajando con la misma energía colosal de siempre, produciendo obras maestras para disfrute de todos nosotros».33Puede que Britten no se diera cuenta de lo debilitado que estaba el propio Shostakóvich para entonces, postrado por un segundo ataque al corazón y un cáncer de pulmón. En aquellos momentos andaba a la búsqueda de cualquier promesa de curación, por extravagante que fuera; accedió incluso a visitar a una curandera de quien se decía que quemaba la piel de sus pacientes mediante la imposición de manos. «Su sufrimiento —recordaba Glikman— era tal que estaba dispuesto a creer en milagros.»34A las seis y media de la tarde del 9 de agosto de 1975, sus padecimientos tocaron a su fin.

Cinco días después, se celebró un ceremonioso funeral en el gran salón del Conservatorio de Moscú, en el que se exaltó al finado como hijo fiel del Partido Comunista; un acto repleto de los discursos, la pompa y el vacuo espectáculo que Shostakóvich aborreció en vida.35El borde del mismo escenario que había acogido los estrenos de muchas de sus sinfonías estaba cubierto por diecinueve enormes coronas de flores, y a unos palmos de distancia, sobre una amplia plataforma negra, se dispuso el féretro abierto; el cadáver tenía la cara cubierta de maquillaje, y el cuerpo apenas era visible bajo la gran cantidad de flores. La escena daba un nuevo significado a un poema de Marina Tsvietáieva al que el compositor había puesto música y que describía un funeral de Estado excesivamente efusivo: «¡Contempla, oh patria mía, y ve cómo, contra la opinión común, el monarca se preocupa por un poeta!».36

Cuando se permitió al público entrar en la sala, sin embargo, el ambiente pasó en un instante de una impostada grandeza a algo totalmente distinto. Miles de ciudadanos de a pie habían estado guardando cola y empezaron entonces a desfilar junto al ataúd de uno en uno. Alguien puso una grabación del intensamente trágico Cuarteto de cuerda n.º 8 del compositor, con su atronador lema DSCH, un código indescifrable para los extraños, pero claro como el agua para quienes estaban al tanto. «Al instante —recordaría un testigo— se formó un “triángulo” de cosas auténticas: la música, el féretro, el pueblo.»37

Las imágenes de archivo de los noticiarios reflejan la conmovedora diversidad de las multitudes que acudieron a rendir tributo: ciudadanos de todas las edades, estudiantes y obreros, intelectuales con gafas, ancianos apesadumbrados que andaban con pasos vacilantes, viejecitas con pañuelos en la cabeza. Algunos llevaban ramos de flores que colocaban a los pies del ataúd antes de arrodillarse e inclinar la cabeza en señal de respeto. Otros lloraban sin disimulo. El director Kirill Kondrashin, que había dirigido el estreno de la Sinfonía n.º 13 en esa misma sala, se fijó en un miembro del público especialmente insistente:

Un contrito ciudadano, de evidentes rasgos judíos, quiso acercarse, pero se lo impidieron. Empujó a alguien en el pecho y siguió adelante. Pasó junto al guardia, subió los escalones y se plantó cerca del ataúd. Se quedó ahí durante tres minutos, mirando fijamente el rostro del difunto compositor. Entonces hizo una reverencia nada rusa y se marchó, tras darle las gracias en nombre del pueblo judío.38

Una vez que hubo concluido la despedida pública, el féretro atravesó todo Moscú, seguido por cuatro camiones con los remolques descubiertos y rebosantes de coronas florales, camino del cementerio de Novodévichi, en cuya verja advertía un letrero: «Está prohibido visitar el cementerio los jueves». Era jueves.39Tijon Jrénnikov, que en 1948, como era bien sabido, en calidad de presidente del sindicato de compositores, había denunciado a Shostakóvich, encabezó con aire solemne la procesión de los portadores que llevaban el ataúd a hombros hasta el emplazamiento de la tumba. Una banda militar ejecutó una penosa interpretación de la «Marcha fúnebre» de Chopin. Después de que los familiares besaran el cuerpo por última vez, se selló el féretro con seis clavos y se metió en la fosa. La banda entonó el himno nacional soviético y empezó a caer una llovizna gélida.

El verano posterior a la muerte de Shostakóvich, el Festival de Aldeburgh rindió homenaje a su memoria con interpretaciones del Trío para piano n.º 2 y de la Decimocuarta sinfonía, dirigidas esta vez por Rostropóvich y con un debilitado Britten entre el público. Unos meses después, el 4 de diciembre de 1976, Britten moría pacíficamente en brazos de Pears. Su funeral se celebró en la iglesia parroquial de Aldeburgh un día soleado y despejado de invierno. Todas las tiendas de la localidad cerraron en su honor, y pescadores locales se congregaron fuera de la iglesia, sosteniendo banderas que inclinaban al paso del cortejo. Tras una ceremonia modesta pero digna, el compositor fue sepultado en el patio de la iglesia, en una tumba flanqueada por juncos de los marjales de Snape. Por un hueco del seto se entreveía el mar. Aquel día estaba en calma. La luz era radiante. Graznaban las gaviotas.40

Curiosamente, si la Sinfonía n.º 14 había unido a los dos hombres en vida, siguió uniéndolos en la muerte. Britten le había dicho en una ocasión a la compositora Imogen Holst que él creía firmemente que la gente se moría en el momento adecuado.41Ya fuera por eso o por una coincidencia más bien extraordinaria, mientras Britten pasaba sus últimas horas en su hogar de Aldeburgh, respirando con creciente dificultad, a unos cinco mil seiscientos kilómetros de allí, Leonard Bernstein dirigía a la Filarmónica de Nueva York en una muy sentida interpretación de la Decimocuarta sinfonía de Shostakóvich.42

Cuando, al día siguiente, les llegó la noticia de la muerte de Britten, la Filarmónica dedicó a su memoria las interpretaciones restantes de la obra. Esa misma noche, Bernstein se dirigió directamente al público desde el escenario del Avery Fisher Hall. Una grabación de archivo de su discurso captó un escalofrío audible que recorrió la multitud cuando el director compartió la información, y siguió hablando de Britten como uno de los gigantes tonales del siglo.43En una carta a Pears, le describía la escena en estos términos: «Había lágrimas sinceras en la sala, sobre todo en la orquesta y los cantantes en escena». Y seguía diciendo: «Ben era belleza, eso lo sabemos (muchos muchos de nosotros) tanto como era oficio, compasión y verdad».44

Al cabo de pocos años, se colocó en la tumba de Shostakóvich una lápida especial, un monumento de piedra que evoca toda una época con más elocuencia que ninguno que yo conozca. Bajo el nombre del compositor, y entre sus años de nacimiento (1906) y muerte (1975), se inscribieron cuatro notas musicales: re, mi bemol, do, si (DSCH): las iniciales de su propio nombre, su lema una vez más, sus lirios extendiéndose por el espacio y el tiempo. Es como si esas cuatro notas incorporaran una última vez la composición final de las metamorfosis del propio Shostakóvich. Su vida se ha transmutado ahora en su arte, la historia de una nación se ha transformado en memoria, y la memoria se ha hecho música.

CODA

Escuchar el tiempo perdido

Solo mediante el arte somos capaces de salir de nosotros mismos, de saber lo que otra persona ve de un universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyo paisaje, sin arte, seguiría siéndonos tan desconocido como los que pueda haber en la Luna. Gracias al arte, en vez de ver únicamente un mundo, el nuestro, [...] tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay, mundos más distintos unos de otros que los que giran en el espacio infinito, mundos que, siglos después de extinguirse el fuego del que emanó su primera luz, llámese Rembrandt o Vermeer, siguen enviándonos el particular fulgor de cada uno.1

MARCEL PROUST, El tiempo recobrado

El día que cumplía cuarenta años, en 1932, Walter Benjamin dio una charla sobre Proust y la noción de memoria involuntaria: esos ecos del pasado que afloran en nuestra conciencia sin que se los invoque. A menudo los desencadena algún tipo de estímulo sensorial, como el arquetípico sabor de la magdalena empapada en el té. Pero tales recuerdos, sugería enigmáticamente Benjamin, son involuntarios no solo en su remembranza, sino también en su formación. Para ilustrar esta idea, acuñó el concepto de Bildchen, una pequeña imagen, una foto de nosotros mismos que nos llega con nuestros momentos más profundos. [...] Y esa «vida entera» que dicen que pasa ante los ojos de los moribundos la componen precisamente esas pequeñas imágenes.2

¿Y si la metáfora de Benjamin de la «pequeña imagen» —esa instantánea en la memoria que crean los momentos de honda significación— pudiera aplicarse no solo a una vida individual, sino también a la vida de una cultura, de una idea o de un ideal? A lo largo de los viajes de este libro nos hemos cruzado con diversas estampas de la historia de la Bildung: el joven Moses Mendelssohn entrando en la ciudad de Berlín, predicando la tolerancia religiosa y contribuyendo a llevar la Ilustración alemana a las puertas del Romanticismo; Beethoven, pocos años después, musicando una oda de Schiller en la que cristalizaba el sueño utópico de la música de un mundo basado en la libertad, la igualdad y la fraternidad; Goethe, recostado en un roble mientras da sorbos a una taza dorada, declarando un mensaje de libertad; Felix Mendelssohn, el nieto de Moses, que recupera La pasión según san Mateo de Bach y a la vez se niega a cambiar su apellido, sentando así las bases de una nueva Kulturnation y abrazando una versión idealizada de la coexistencia de judíos y cristianos; el Guntram de Strauss, que destroza su lira y parte en busca de un arte moderno de nuevo cuño, no lastrado por la metafísica ni por la moral; las primeras obras de Schoenberg, que invocan nuevos mundos de pensamiento, sentimiento y disonancia, y su ópera Moisés y Aarón, que encarna un último y hercúleo esfuerzo por mantener unidas las vertientes alemana y judía del ideal de la Bildung; los judíos del Berlín de 1937 que, excluidos del circuito normal de conciertos, asisten a una interpretación del Elías de Mendelssohn en la Nueva Sinagoga, derramando lágrimas en silencio al concluir la obra y saliendo luego ordenadamente a la noche; los presos de Buchenwald, que trabajan a la sombra del roble de Goethe para crear una falsificación del escritorio de Schiller a fin de proteger de cualquier daño el original; los habitantes de Kiev, fusilados uno a uno al borde de un barranco cuya misma existencia se borrará por completo, tanto como sus vidas; Strauss volviendo a Goethe mientras su país arde, y luego, en su Metamorfosis, resignificando la cultura alemana como monumento conmemorativo de sí misma; las campanas de la catedral de Coventry doblando entre las llamas; un joven Benjamin Britten pacifista «suspendido entre la banqueta y el teclado» en el campo de desplazados de Belsen en julio de 1945; vaqueros de los campos de Nuevo México afrontando vientos huracanados para acudir a entonar una desafiante interpretación dodecafónica del shemá Israel de Schoenberg en el estreno de Un superviviente de Varsovia; Britten insuflando música a las palabras de Wilfred Owen, y envolviendo los lacerantes versos del poeta en el corazón de una liturgia ancestral; Shostakóvich denunciando la amnesia voluntaria de su propia sociedad con su Sinfonía n.º 13, para asomarse luego al abismo de la mortalidad con la Sinfonía n.º 14; el roble de Goethe en Buchenwald en la actualidad, reducido a un tocón reseco y ajado, cubierto de piedras que son cada una un pequeño monumento conmemorativo.

Gran cantidad de significados aún por señalar siguen inscritos entre esas pequeñas imágenes, esos sonidos y esas historias reunidas a lo largo de los siglos, pero esos significados no siempre saltan a la vista. Las imágenes pueden fácilmente seguir siendo, en otra metáfora proustiana, como negativos fotográficos oscurecidos, que es como decir archivados en los diversos depósitos de la memoria de nuestra cultura, tal vez en archivos, o en las páginas de monografías, o disolviéndose en las esquinas de una pantalla resplandeciente, condenadas al olvido con solo deslizar un pulgar hacia arriba. Mientras, la generación que sufrió en carne propia las catástrofes que definieron el siglo XX sigue desvaneciéndose, y con ella se va una conexión viva con el pasado.

Pero seguimos en posesión de otros medios para revelar los negativos, para convertir la información en conocimiento. El arte, tal y como intentó transmitirnos Proust, nos permite convivir con los fantasmas de la historia, vivir con la presencia del pasado, y cada forma artística lo hace a su propia manera.3Si de lo que se trata es de lograr un contacto genuinamente sentido con esos múltiples pasados, no hay duda de que la música posee una relación especial con la memoria. Mediante la reproducción por un intérprete de las notas dispuestas en una página décadas o siglos antes, escuchamos momentos de tiempos perdidos, conjurando en el éter destellos de lo que otra época escribió, oyó, soñó, esperó y lloró. La música puede, además, evocar visiones de un mundo más equitativo y justo que no por no haberse materializado todavía son menos vitales. El filósofo Ernst Bloch llamó a ese estado de potencialidad llena de esperanza das Noch-Nicht Sein, el estado de «no ser todavía».4Aquí, he intentado reflejar algunos de los miles de formas en que la música transporta al futuro el Noch-Nicht Sein del pasado, las ascuas todavía refulgentes de lo posible, las visiones enterradas de futuros alternativos.

Las obras concebidas como conmemoraciones musicales consiguen todo eso de forma activa. Nos piden que escuchemos el pasado con los oídos de la música, que recordemos momentos concretos de una historia de catástrofes interconectadas, y que esa memoria informe entonces nuestra elección de los valores que deseamos perpetuar para el futuro. Al escuchar el dolor y el trauma que esa música nos transmite, podemos aguzar nuestra propia sensibilidad, prestar más atención al sufrimiento en el presente, profundizar en el pensamiento crítico sobre los vínculos entre aquel entonces y el ahora. Pero escuchar siendo conscientes de los ecos de tiempos pretéritos no tiene por qué limitarse a las obras concebidas como conmemoraciones. Escuchar cualquier música antigua con esa actitud es realizar un acto de empatía dirigido hacia el pasado. Y al igual que toda acción empática, nos transporta más allá de los confines del yo, dejándonos libres en el mundo exterior.

En un bellísimo ensayo titulado La transitoriedad, escrito en 1915, Freud abordaba la cuestión de qué hacer con los ideales que la primera guerra mundial hizo añicos.5Encontraba comprensible la tentación de concluir que la humanidad se había quitado la careta para mostrar de pronto al desnudo todo su salvajismo, que la idea del progreso había sido una ilusión. Pero la guerra, afirmaba, no había hecho sino poner de manifiesto que no podemos dar por descontados ninguno de nuestros ideales. Y su recién revelada fragilidad, insistía, debería hacer esos ideales más valiosos, no menos. Para que se perpetúen, las sociedades deben optar por ellos en cada ocasión. Es el mismo desafío que Beethoven, Mendelssohn y Goethe lanzaron a la posteridad. Y constituye la naturaleza única de la música que ese desafío renazca ante nuestros oídos, igual que en su forma original, cada vez que se interpreta, renovando su labor, mostrándonos el espacio que el arte mantiene abierto para un mundo mejor. Salvo porque, evidentemente, la música que oímos no es tampoco la misma que fue. La diferencia es el tiempo.

El concepto de obra maestra intemporal está profundamente arraigado en la cultura, y la música burla, en efecto, las leyes del tiempo de modos misteriosos y casi milagrosos. Pero lo que el poeta y superviviente Paul Celan escribió acerca de un poema también vale para una obra musical: viaja igualmente a través del tiempo, y de la historia, para llegar hasta nosotros: «A través de él, no por encima ni más allá de él».6Y una obra de arte no puede emprender ese viaje y salir indemne. La música de Beethoven, por ejemplo, no debería sonar igual antes y después de Auschwitz. No puede significar lo mismo. Escuchar la Novena sinfonía sin oír las cicatrices que le infligieron los siglos que nos separan de ella es convertir su sincero idealismo en una especie de libertad kitsch reconfortante. No se trata de negarle o (como hace el Leverkühn de Mann) «desposeerla» de ese idealismo, sino de recordar el largo camino que ha seguido para llegar hoy hasta nosotros, «las mil tinieblas» (en expresión de Celan) por las que ha transitado. Esa memoria puede entonces proyectarse hacia el futuro y hacia la acción en el presente. «El futuro no nos juzgará por olvidar —dejó dicho el académico y crítico Andreas Huyssen—, sino por recordar demasiado bien y a pesar de ello no actuar en consonancia con ese recuerdo.»7

A lo largo del tiempo, una pequeña serie de acciones acometidas en consonancia con esa memoria han tratado de reunir las esquirlas de un pasado musical de Europa que había quedado hecho añicos, en una especie de intento de recordar por recordar. En la Schwarzenbergplatz de Viena, hoy se encuentra el Centro Arnold Schönberg, un archivo luminoso y moderno que contiene no solo todos los papeles del compositor, sino también su biblioteca de libros y música al completo, el mobiliario de su estudio en Estados Unidos y hasta el piano que se llevó consigo al exilio. Todo ello hizo el viaje de vuelta a Viena.8El centro abrió sus puertas en marzo de 1998 con la interpretación de piezas de música de cámara, entre ellas el Cuarteto de cuerdas n.º 2, en el que una soprano canta las palabras: «Largo fue el camino, mis piernas están cansadas. Los altares están vacíos, solo la angustia está llena».

En mi visita más reciente, examiné varios de los libros de la biblioteca de Schoenberg, conservados individualmente en archivadores libres de ácido a temperatura ideal, como muestras científicas de un injerto rechazado. También estuve tras una pared de cristal contemplando una reproducción a tamaño real del estudio del maestro en Los Ángeles creada con los objetos originales devueltos, una especie de diorama del exilio en el corazón de Viena. Había hasta fondos fotográficos que simulaban la vista de la calzada de entrada con todo lujo de detalles, sin olvidar la luz característica del sol de California.

En 2008, una nueva estatua de Mendelssohn fue inaugurada en Leipzig: una réplica exacta, concebida con las técnicas de fabricación más modernas, de la que fue destruida en la noche del 9 de noviembre de 1936. Cuando fui a verla, la figura en bronce del compositor volvía a alzarse, orgullosa y noble, sobre su pedestal, aunque a corta distancia de su ubicación original. Aun así, la similitud con las imágenes que yo había visto de la vieja estatua era extraordinaria. Con cierta vacilación, me acerqué a la parte trasera del monumento para ver si también habían reproducido el lema de su predecesora. Y así era, cómo no.

«Que el lenguaje de la música hable tan solo de cosas nobles.» Pero, por algún motivo, en aquel momento el lema me dejó cavilando. La reproducción parecía demasiado impoluta, resucitada en forma demasiado inmaculada. Era como si la estatua se presentara como una obra maestra intemporal más, como si su destrucción original pudiera deshacerse por completo. Tanto en los casos de reconstrucción de monumentos destruidos como en los de retirada de monumentos racistas, el problema es siempre contextualizar los pecados del pasado. Este Mendelssohn debería estar provisto de una explicación de su larga travesía, pero no hay placa que la acompañe, solo el conocimiento que le aportamos, como se lo aportamos a la propia música.

La luz del crepúsculo se filtraba a través de las hojas cuando me senté en un banco cercano y saqué una grabación del Octeto de Mendelssohn. El sonido que brotó en oleadas de mis auriculares hablaba sin duda de cosas nobles, y de mucho más. Esos adoquines del pasado musical incorporaban, como el monumento de Jochen Gerz en Saarbrücken, una inscripción invisible. En aquel momento, la música misma era la placa que faltaba. Y hablaba de forma más clamorosa de lo que pudiera hacerlo cualquier estatua.

Al dar una última vuelta alrededor de la efigie de bronce, llegué a verla como el monumento a un monumento. Su predecesor, erigido en 1892, cuatro décadas después de la muerte de Mendelssohn, había sido también un intento, a las puertas del mundo moderno, de honrar no solo a un compositor, sino todo aquello que representaba, incluida su visionaria forma de entender el pasado cultural como un recurso inagotable para el futuro. Había en esa historia un significado válido para hoy, algún destello de esperanza, algo para recordar. Caía la noche cuando por fin dejé al viejo-nuevo Mendelssohn y me volví para ver por última vez el noble porte del compositor bañado en la luz del crepúsculo urbano.

Agradecimientos

Concebir este libro, investigar sus sonidos y sus historias y refinar su mezcla de música, memoria, historia y lugares ha sido un viaje de muchos años. Quedo eternamente agradecido a mi editor en Knopf, Jonathan Segal, cuya fe inicial en el proyecto lo transformó, y luego supervisó su desarrollo con paciencia, inteligencia y humanidad. En Faber, la entusiasta acogida de Belinda Matthews del libro durante su desarrollo llegó en una coyuntura crítica, y su forma definitiva se ha beneficiado de su experiencia y su saber. De la Agencia Wylie, estoy en deuda con Sarah Chalfant, James Pullen, Rebecca Nagel y Kristina Moore, que aportaron su maestría, sus ánimos y mucho asesoramiento sonoro.

Este libro se gestó de modo orgánico a partir de dos capítulos distintos, aunque solapados, de mi vida: mis años de escuchar y escribir como crítico musical y mi formación académica como historiador. Ambos comenzaron en los primeros años de la década de 2000 en Nueva York, donde tengo una deuda de gratitud con muchos editores, colegas, amigos y profesores. Mencionaré a Allan Kozinn, Anne Midgette y James Oestreich. De la Universidad de Columbia, quiero dar las gracias a Volker Berghahn, sobre todo por su siempre generoso apoyo. Desde 2006, vengo desarrollando mi labor de crítico en el Boston Globe, donde mi gratitud profunda y sincera va a Brian McGrory por su respaldo al libro y por darme libertad para sacarlo adelante durante periodos prolongados de investigación, viajes y escritura. Sin ese tiempo regalado, este proyecto habría resultado sencillamente imposible. También debo dar las gracias a muchos colegas y editores, entre los que se cuentan Marty Baron, Don Aucoin, Ty Burr, Veronica Chao, Paul Colton, Christy DeSmith, Mark Feeney, Brooke Hauser, Scott Heller, Bill Herzog, A. Z. Madonna, Jim Matte, Rebecca Ostriker, Janice Page, Steve Smith y David Weininger.

Entre los escritores y profesores universitarios que leyeron el libro o partes de él y me transmitieron sus valiosas impresiones están Joseph Auner, Lewis Lockwood, Joshua Rubenstein, Judith Gurewich, Anne Shreffler, Bryan Gilliam y el historiador británico Tony Kushner. De cualquier defecto que haya quedado, naturalmente, soy yo el único responsable. Por invitarme a presentar mi investigación en el marco de coloquios, seminarios y series de conferencias, debo dar gracias a mis colegas de las universidades de Brandeis, Harvard, Tufts, Boston, Hartford y Rice, así como del Bennington College, el Instituto Goethe de Boston, Dacamera Houston y de la Iniciativa Ziering-Conlon para Voces Recuperadas de Los Ángeles. Un agradecimiento muy especial también a la exdecana de Radcliffe Lizabeth Cohen por invitarme a presentar la Conferencia Anual Julia S. Phelps sobre Arte y Humanidades, lo que me brindó una oportunidad providencialmente temprana de sintetizar y exponer muchas de las ideas incorporadas ahora a estas páginas.

El programa Public Scholars del Fondo Nacional para Humanidades brindó una financiación fundamental para el trabajo de investigación de este libro, al igual que una fundación del Instituto Radcliffe de Estudios Avanzados de la Universidad de Harvard, donde me beneficié enormemente de su rica comunidad intelectual. Agradezco igualmente el apoyo de las fundaciones Avenir y Botsiber. El tiempo que pasé como investigador invitado en el Centro de Estudios Europeos de Harvard me deparó estimulantes conversaciones y un acceso crucial a las bibliotecas universitarias. Y una generosa residencia en McDowell me proporcionó las condiciones ideales para escribir, nutrir mi mente y mi espíritu, y contactar con un grupo inspirador de escritores y artistas. Mis tíos Jeffrey Steingarten y Caron Smith me ofrecieron su hospitalidad en innumerables viajes a Nueva York y aventuras gastronómicas que hicieron de cada visita una fiesta. De Kiev, quiero dar gracias a Anna Pavlova y Andrii Rukkas, mis increíblemente obsequiosos anfitriones en la visita al Centro Conmemorativo del Holocausto de Babi Yar. Por las valiosísimas entrevistas realizadas ya fuera para este libro o para ocasiones anteriores, mi agradecimiento más sincero a Irina Shostakóvich, Anita Lasker-Wallfisch, Sherrill Milnes, Lawrence Schoenberg, Nuria Schoenberg-Nono, Valeria Kuchment y Viacheslav Uritski. Barbara y Ronald Schoenberg tuvieron la amabilidad de recibirme un día en la casa de Schoenberg en Los Ángeles, y E. Randol Schoenberg me brindó su ayuda con la historia de la familia. Byron Derringer y Elizabeth Young —parientes de Kurt Frederick— compartieron generosamente sus recuerdos familiares y me dieron acceso a los papeles del compositor. Asimismo, le estoy agradecido a Ignat Solzhenitsyn por su temprano apoyo y su ayuda con las partes de este libro relacionadas con Shostakóvich y la antigua Unión Soviética.

Entre los académicos, escritores y traductores que respondieron con la mejor disposición a mis preguntas o me ayudaron de cualquier otra forma están Elisheva Carlbach, Timothy Corbett, Martin Dean, Katia Dersin, Pauline Fairclough, Dieter Fuchs, Wilhelm Fuessel, Boris Roman Gibhardt, Christopher Hailey, Jennifer Homans, Paul Kahl, Marion Kaplan, Oliver Matuschek, Tully Porter, Harlow Robinson, Erik Ryding, Neal Stulberg, Rose Rosengard Subotnik, Fritz Trümpi, Ann Elliott-Goldschmid, Inna Smolov, Richard Pevear, Cameron Pyke, Alois Schwartzmüller, Matthew Werley, Elizabeth Wilson y Simon Wynberg. En Radcliffe, quedo en deuda con Sharon Bromberg-Lim y con unos cuantos estudiantes que aportaron generosamente sus dotes para la investigación; mi agradecimiento especial y sincero a Caroline Boyce, así como a Dominique Kim, Steffan Paul, Andy Troska, Sara Borne y Rosalind DeLaura. En las etapas finales de la creación del libro, Sarah Perrin, de Knopf, guio todo el proceso con paciencia y elegancia, e Ingrid Sterner fue mi magnífica correctora. Gracias igualmente a Lorraine Hyland y Betty Lew por producir y diseñar tan diestramente el libro en sí, y a John Vorhees por su llamativo diseño de la cubierta. La investigadora fotográfica Chloe Grinberg puso orden con mano experta en el caos de imágenes y se ocupó de conseguir los permisos requeridos. Lorraine Bloom estuvo al quite para aportar una fotografía perfecta del monumento fantasma de Nueva York. Y el magistral Tom Kates tuvo la gentileza de hacer el retrato del autor.

Fueron muchos los archivos que me ayudaron con aspectos esenciales de la investigación. En concreto, quiero dar las gracias a Eike Fess y Therese Muxeneder, del Centro Arnold Schönberg de Viena, por atender lo que debió de parecerles una serie interminable de preguntas; a Dominik Sedivy, del Instituto Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen; a Emmanuel Utwiller, del Centro Shostakóvich de Información sobre Música Contemporánea de París; y a Nicholas Clark y Sascia Nieuwenkamp, de Britten Pears Arts. Gracias asimismo a Bridget Carr, de los Archivos de la Orquesta Sinfónica de Boston; a Barbara Hawes, Bill Levay y Gabryel Smith, de los Archivos de la Filarmónica de Nueva York; a Regina Busch, de la Fundación Alban Berg; a Silvia Kargl, del Archivo de la Filarmónica de Viena; a Brian McMillan y a la Colección Gustav Mahler-Arnold Rosé, de la Universidad de Ontario Occidental. Agradecimientos adicionales para las plantillas del Instituto Leo Baeck; de la Biblioteca de Colecciones Especiales de la Universidad Texas Tech; de la División de Investigación del Museo del Holocausto de Estados Unidos; del Museo del Holocausto de Los Ángeles; de los Archivos y del Centro de Música Estadounidense de Sousa de la Universidad de Illinois, en Urbana-Champaign; del Gedenkstätte Buchenwald und Mittelbau-Dora; del Museo Stadtgeschichtliches de Leipzig; de la Mendelssohn-Haus de Leipzig; de la Bayerische Staatsbibliothek; de la Biblioteca de la Senate House de la Universidad de Londres; y del Archivo Nacional Británico.

Varios viejos amigos mantuvieron este libro a flote en formas de las que ni siquiera son conscientes. Sebastian Ruth ha sido un amigo sabio y maravilloso durante más de tres décadas. Las reuniones en torno a una hoguera con Sebastian Smee y James Parker me mantuvieron cuerdo durante el oscuro invierno pandémico, y su solidaridad como colegas escritores ha sido una fuente de alegría y un punto fijo de referencia. Y agradezco de corazón las constantes palabras de ánimo de Sarah Gershman, Elena Park, Nahanni Rous y Minna Choi, entre muchas otras.

La gestación de este libro se prolongó tantos años que dos de sus primeros valedores no han vivido para verlo materializado. Jack Schwartz fue un espléndido editor y amigo en el New York Times, y un buen hombre se mire como se mire. En Radcliffe, Judith Vichniac fue la guía rectora, afable e intelectualmente generosa, y es el alma y el corazón de una prestigiosa institución. Por la entrega con que se han involucrado en la andadura creativa de este libro, quiero dar las gracias especialmente a Jack Miles, que respondió capítulo por capítulo con una serie de cartas en que combinaba erudición y humanidad, mente y corazón, de formas que eran en sí mismas una inspiración; y a Jim Loeffler, que ha sido un compañero de armas a lo Délvig durante décadas de amistad y aventuras intelectuales compartidas. Este texto se ha beneficiado en más sentidos de los que puedo expresar de su lucidez y sus ánimos como lector, de su gran experiencia como historiador y de su particular y sobresaliente oído tanto para la música de la memoria como para la memoria de la música.

Por último, tengo que dar las gracias a mi familia, a la que está dedicada esta obra, empezando por mis padres, Lois y Joel. Han amado, creído y se han entregado sin medida, y sin su generosidad en todos los aspectos este libro jamás habría sido concebido, y mucho menos culminado con éxito. Gabriel, Chiara y sus chicos han sido una fuente permanente de ánimo y buen humor. Y gracias de corazón a mi familia al norte de la frontera —Dulcie, Gordie, Henry, Barbara, Lorraine, David, Gavin, Michelle y todos mis sobrinos y sobrinas— por su devoción e interés.

Mis hijos, Jonah y Ezra, han crecido con este libro, literalmente. La pureza de su fe en su futuro recorrido me ha conmovido hasta las entrañas, al igual que su extraordinaria paciencia mientras su padre se pasaba trabajando las noches y los fines de semana, perdiéndose demasiadas aventuras familiares en el proceso. Y por último, mi mujer, Karen, ha compartido las vicisitudes de este ensayo desde el minuto cero, ha leído cada palabra, ha compartido sus siempre pertinentes impresiones y ha arrimado el hombro en las interminables responsabilidades parentales. Su sabiduría y su chispa, su amor y su inquebrantable apoyo —en este libro como en la vida— lo han hecho todo posible.

Créditos de las ilustraciones

Roble de Goethe en el campo de concentración de Buchenwald. Fotografía de George Angéli, junio de 1944, colección Buchenwald Memorial.

Escultura de Bruno Apitz, Das letzte Gesicht (El último semblante), 1944. Bpk Bildagentur, Deutsches Historiches Museum Berlin, Arne Psille, Art Resource, Nueva York.

2.146 adoquines-Monumento contra el racismo-Monumento invisible, Platz des Unsichtbaren Mahnmals, Sarrebruck, Alemania.

Fotografía de Stefan Krause.

El violinista Arnold Rosé (derecha) y su hija, Alma Rosé. Dominio público, colección Gustav Mahler-Alfred Rosé, Archives and Special Collections, Western Libraries, Universidad de Ontario Occidental.

Monumento a Felix Mendelssohn en Leipzig, inaugurado en 1892. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv. n.º F/80/2001.

Arnold Rosé (centro) con Alfred y Alma Rosé en su casa de Viena, c. 1910. Dominio público, colección Gustav Mahler-Alfred Rosé, Archives and Special Collections, Western Libraries, Universidad de Ontario Occidental.

Justine Rosé (centro) con Alfred y Alma en su casa, c. 1910. Dominio público, colección Gustav Mahler-Alfred Rosé, Archives and Special Collections, Western Libraries, Universidad de Ontario Occidental.

Cenotafio de Londres en memoria de los caídos en la primera guerra mundial. Andrew Shiva / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

Licencia de armas de Schoenberg. Centro Arnold Schönberg, Viena.

Agenda de Schoenberg que muestra la semana en que dejó Europa para no volver nunca más. Centro Arnold Schönberg, Viena.

Programa del Elías de Mendelssohn, interpretado en la Nueva Sinagoga de Berlín, marzo de 1937. Gentileza del Instituto Leo Baeck, Nueva York.

Exterior de la Nueva Sinagoga. Der Hochbau, en la calle Oranienburger, Berlín. Por gentileza del Instituto Leo Baeck de Nueva York.

Interior de la Nueva Sinagoga. Der Hochbau, 1896.

Ruinas del Teatro Nacional de Múnich, c. 1943. © Bayerische Staatsoper.

Escritorio original de Schiller y réplica fabricada en el campo de concentración de Buchenwald. Fotografías © Jeremy Eichler.

Vista de Garmisch-Partenkirchen, Alemania. Fotografía © Jeremy Eichler.

Placas conmemorativas en el Franziskanerkloster St. Anton, Garmisch-Partenkirchen. Fotografía © Jeremy Eichler.

Monumento en memoria del Holocausto en Garmisch-Partenkirchen. Fotografía de Alois Schwarzmüller, <www.gapgeschichte.de>.

Villa de Strauss en Garmisch-Partenkirchen. Fotografía © Jeremy Eichler.

La «tumba» de la primera ópera de Strauss, Guntram. Fotografía © Jeremy Eichler.

Strauss en su escritorio, década de 1930, posiblemente trabajando en La mujer silenciosa. Richard-Strauss-Archive / Richard Strauss Institute, Garmisch-Partenkirchen.

Michael Schnebel. Por gentileza de Barbara Baum Levenbook.

Emmy Schnebel. Por gentileza de Barbara Baum Levenbook.

Isla Sassau, en el lago Walchen, 1 de mayo de 2019. Buendia22, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

El tocón del roble de Goethe, Buchenwald, 2018. Fotografía © Jeremy Eichler.

Parte del certificado de defunción de Arthur Schönberg. Archivo Nacional, Praga, Registro de Comunidades Religiosas en las Regiones Checas, certificados de defunción, Terezín, tomo 80.

Guía para el rezo del shemá, elaborada para Arnold Schoenberg. Centro Arnold Schönberg, Viena.

Dedicatoria de Thomas Mann en el ejemplar de Doktor Faustus de Arnold Schoenberg. Centro Arnold Schönberg, Viena.

Placa para la primera piedra de un monumento en memoria del Holocausto en Nueva York que nunca llegó a construirse. Fotografía © Lorraine Bloom.

El director de orquesta Kurt Frederick. Por gentileza de Byron Derringer, nieto.

Telegrama de Kurt Frederick a Arnold Schoenberg. División de Música, colección de Arnold Schoenberg, Biblioteca del Congreso, Washington D. C.

Schoenberg. Belmont Music Publishers, Los Ángeles.

Retrato de Schoenberg. Centro Arnold Schönberg, Viena.

Funeral de Schoenberg, Cementerio Central de Viena, 5 de junio de 1974. WSTLA, Media Wien: Dokumentationsfotos, FA2: 74113.

Tumba de Schoenberg con urnas. Fotografía © Viktor Groschedl / Martin Lutz.

El mar del Norte, vista desde Aldeburgh. Fotografía © Jeremy Eichler.

Serie de vistas de la iglesia de Todos los Santos de Dunwich de 1904 en adelante. © Dunwich Museum 2022.

Benjamin Britten. Fotografía de Angus McBean, © Harvard Theatre Collection, Houghton Library, Universidad de Harvard.

Anita Lasker. Reproducida con permiso de Anita Lasker.

Placa conmemorativa de la iglesia de St. James de Higher Broughton, Salford. Fotografía de Mike Berrell, Museo Imperial de la Guerra, War Memorials Register.

Ruinas de la catedral de Coventry poco después de su destrucción en noviembre de 1940. Coventry Archives.

Ruinas de la catedral de Coventry en 2018. Fotografía © Jeremy Eichler.

Visión contemporánea de la catedral de Coventry, diseñada por el arquitecto Basil Spence. Gordon Bell / <shutterstock.com>.

Great West Screen. Fotografía de la Great West Screen, Catedral de Coventry. Reproducida con permiso de la Catedral de Conventry.

Paul Klee, Angelus novus, 1920. Transferencia de óleo y acuarela sobre papel, 31,8 × 24,2 cm. Museo de Israel, donación de Fania y Gershom Scholem, Jerusalén; John Herring, Marlene y Paul Herring, Jo Carole y Ronald Lauder, Nueva York. Fotografía © Israel Museum, Jerusalén, por Elie Posner.

Aviso publicado en Kiev en septiembre de 1941. GARF, MOSCÚ R-7021-65-5, copia de Yad Vashem M.33 / JM / 19961.

Hombres de una unidad no identificada ejecutan a un grupo de civiles soviéticos arrodillados al borde de una fosa común, 22 de junio de1 941-septiembre de 1941, URSS. Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos, gentileza de la National Archives Records Administration, College Park.

Monumento conmemorativo soviético de Babi Yar. Shutterstock_68903479, <shutterstock.com>.

Zanja en Babi Yar. Fotografía © Jeremy Eichler.

Shostakóvich con lirios. Imagen de Recuerdos de Shostakóvich (1976), Digital Newsreel Archive.

Retrato de Antón Délvig, regalo de Shostakóvich a Britten. Litografía, 27 × 25 cm, imagen facilitada por Britten Pears Arts (<brittenpearsarts.org>), ref. 5-9700541.

Tumba de Shostakóvich, cementerio de Novodevichy, Moscú. Gentileza de Peter Webscott y su blog, <wordscene.wordpress.com>.

Detalle del monumento a Mendelssohn reconstruido, Leipzig. Fotografía © Jeremy Eichler.

Notas

1. Conversations of Goethe with Johann Peter Eckermann, Da Capo Press, 1998, págs. 227-228.

2. Ibidem, 228. Traducción corregida en el original en inglés.

3. Sobre el emplazamiento del campo de Buchenwald en el Ettersberg, su topografía y la historia del paraje en siglos anteriores, ver Buchenwald Concentration Camp, 1937-1945: A Guide to the Permanent Historical Exhibition, Wallstein, 2004, págs. 25-27.

4. Sobre la leyenda del roble de Goethe y sus múltiples significados simbólicos, véase Klaus Neumann, «Goethe, Buchenwald, and the New Germany», German Politics and Society, 17, 1999, págs. 55-83. También Gerhard Sauder, «Die Goethe-Eiche: Weimar und Buchenwald», en Palmbaum: Literarisches Journal aus Thüringen, 2, n.º 3, 1994, págs. 82-93; y Volkhard Knigge, «“[...] sondern was die Seele gesehen hat”: Die Goethe-Eiche: Eine Überlieferung», en Volkhard Knigge y Jürgen Seifert (comps.), Gezeichneter Ort: Goetheblick auf Weimar und Thüringen, catálogo de exposición, Weimar, 1999, págs. 64-68. El relato de Eckermann no identifica un roble en concreto, y no está claro en qué momento se asoció por primera vez al poeta el árbol que luego se designó como el roble de Goethe.

5. Neumann, «Goethe, Buchenwald, and the New Germany», pág. 57. En contra de esa interpretación de los nazis, el escritor judeoaustriaco Joseph Roth, en lo que sería el último pasaje que escribió antes de su muerte, replicó airadamente: «El simbolismo nunca fue tan grosero como lo es hoy». Joseph Roth, «Goethe’s oak in Buchenwald», <www.pwf.cz>.

6. Neumann, «Goethe, Buchenwald, and the New Ger many»; véase también Ernst Wiechert, Forest of the Dead, Gollancz, 1947, pág. 78 y 125; y Prisionero n.º 4935, «Über die Goethe-Eiche im Lager Buchenwald», Neue Zürcher Zeitung, 4 de noviembre de 2006,<www.nzz.ch>.

7. Prisionero n.º 4935, Neumann, «Über die Goethe-Eiche im Lager Buchenwald».

8. Volkhard Knigge (comp.), Buchenwald: Ostracism and Violence, 1937 to 1945: Guide to the Permanent Exhibition at the Buchenwald Memorial, Wallstein, 2017, págs. 138-139.

9. Volkhard Knigge (comp.), Buchenwald Concentration Camp, 1937-1945: A Guide to the Permanent Exhibition at the Buchenwald Memorial, Wallstein, 2004, págs. 209-210.

10. Los vínculos históricos y musicales entre Metamorfosis y el temprano interés de Strauss por «Niemand Wird sich selber kennen» de Goethe y por su musicalización los expuso Timothy Jackson en un ensayo clásico, «The Metamorphosis of the Metamorphosen: New Analytical and Source-Critical Discoveries», en Bryan Gilliam (comp.), Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Work, Duke University Press, 1992, págs. 193-242.

11. V. Amir Eyal, Futurity: Contemporary Literature and the Quest for the Past, University of Chicago Press, 2013, pág. 2.

12. Jean-François Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, University of Minnesota Press, 1988, págs. 56–58.

13. Theodor Adorno, «Cultural Criticism and Society», en Prisms, Samuel Weber y Shierry Weber (trads.), MIT Press, 1983, pág. 34 (trad. cast.: Prismas, la crítica de la cultura y la sociedad, Barcelona, Ariel, 2017).

14. Theodor Adorno, «Jene zwanziger Jahre», en Gesammelte Schriften (10.2: 506), citado en Rolf Tiedemann (comp.), Can One Live After Auschwitz? A Philosophical Reader, Stanford University Press, 2003, pág. xvi.

15. El concepto de espacio de encuentro lo he tomado prestado del estudioso Todd Presner. Véase su Mobile Modernity: Germans, Jews, Trains, Columbia University Press, 2007, pág. 16.

16. En Mucho ruido y pocas nueces (acto II, escena III), Shakespeare escribe: «¿No es extraordinario que unas tripas de carnero tengan la propiedad de hacer salir las almas de su envoltura corporal?».

17. Jean-Jacques Rousseau, A Complete Dictionary of Music, J. Murray, 1779, reeditado en 1975, págs. 262-267 (trad. cast.: Diccionario de música, Madrid, Akal, 2007).

18. Citado en Yosef Hayim Yerushalmi, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory, University of Washington Press, 1982, pág. 79. Las cursivas son del original. En un sentido similar, T, S. Eliot planteaba en «El primer coro de la roca» la pregunta: «¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento? / ¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?».

19. Deuteronomio 6,4-5.

20. Theodor Adorno, «The Relationship of Philosophy and Music», en Richard Leppert (comp.), Essays on Music, University of California Press, 2002, págs. 149-150.

21. Adorno, «Arnold Schoenberg, 1874-1951», en Prisms, op. cit., pág. 172.

22. Luigi Nono, Texte: Studien zu seiner Musik, Atlantis, 1975, pág. 47.

23. Robert Craft, Down a Path of Wonder, Naxos Books, 2006, pág. 36.

24. Richard Taruskin, «A Sturdy Bridge to the 21st Century», New York Times, 24 de agosto de 1997.

25. Jean Améry, At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities, Schocken, 1986, pág. xi (trad. cast.: Más allá de la culpa y la expiación: tentativas de superación de una víctima de la violencia, Valencia, Pre-Textos, 2004).

26. John Berger, «Some Notes About Song», en Confabulations, Penguin Books, 2016, pág. 105.

27. Thomas Mann, Doctor Faustus: The Life of the German Composer Adrian Leverkühn as Told by a Friend, Vintage International, 1999, pág. 515 (trad. cast.: Doktor Faustus: vida del compositor alemán Adrian Leverkühn narrada por un amigo, Barcelona, Edhasa, 2004).

28. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, 2001, pág. xviii (trad. cast.: El futuro de la nostalgia, Madrid, Antonio Machado, 2015).

29. W. G. Sebald, On the Natural History of Destruction, Modern Library, 2004, pág. ix (trad. cast.: Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003).

30. Parafraseo aquí una formulación de la poeta Jane Hirshfield, que habla de «ver a través de los ojos de la poesía, oír con los oídos de la poesía». Jane Hirshfield, Ten Windows: How Great Poems Transform the World, Knopf, 2015, pág. 7 (trad. cast.: Diez ventanas, Madrid, Mixtura, 2023).

31. V. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, Routledge, 1994, págs. xvii-xx (trad. cast.: Espectros de Marx: el Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Madrid, Trotta, 2012).

32. Pierre Nora, «Between Memory and History: les lieux de mémoire», Representations, 26, 1989, pág. 12.

33. Paul Hindemith, A Composer’s World: Horizons and Limitations, Schott, 1952, pág. 17.

34. Friedrich Schlegel’s «Lucinde» and the Fragments, University of Minnessota Press, 1971, pág. 170.

35. Jürgen Habermas, «Historical Consciousness and Post-traditional Identity: Remarks on the Federal Republic’s Orientation to the West», Acta Sociologica, 31, n.º 1, 1988, pág. 4 (trad. cast.: «Conciencia histórica e identidad postradicional», Letra Internacional, 9, 1988, págs. 5-13).

36. Es importante señalar que el número exacto de judíos asesinados durante esos dos días (33.771) es una cifra facilitada por los propios nazis en informes a Berlín de los escuadrones asesinos, los Einsatzgruppen. Véase Yitzhak Arad, Shmuel Krakowski y Schmuel Spector (comps.), The Einsatzgruppen Reports: Selections from the Dispatches of the Nazi Death Squads’ Campaign Against the Jews, July 1941-January 1943, Holocaust Library, 1989.

37. Jochen Gerz, «2146 Stones: A Monument Against Racism», <https://jochengerz.eu/works/mahnmal-gegen-rassismus>.

38. El nombre de dicho monumento es 2.146 adoquines-Monumento contra el racismo-Monumento invisible. [N. del t.]

39. James Young, «Memory and Counter-memory: Towards a Social Aesthetic of Holocaust Memorials», en Monica Bohm-Duchen (comp.), After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art, Lund Humphries, 1995, pág. 80.

1. Walter Benjamin, «Berlin Chronicle», en Selected Writings, vol. 2, segunda parte, 1931-1934, Michael W. Jennings, Howard Eiland, y Gary Smith (comps.), Rodney Livingstone et al. (trads.), Belknap Press of Harvard University Press, 2005, pág. 611 (trad. cast.: Crónica de Berlín, Madrid, Abada, 2006).

2. Citado en Detlev J. K. Peukert, The Weimar Republic: The Crisis of Classical Modernity, Hill and Wang, 1992, pág. xi.

3. Agradezco a Tully Potter que me facilitara, en correspondencia privada, información sobre la fecha exacta de esta grabación, que se publicó primero en el sello checo HMV y posteriormente en un CD de Biddulph (LAB 056).

4. Roland Barthes acuñó esta metáfora en el ámbito de la fotografía, al escribir que «la fotografía del ser ausente [...] me conmoverá como los retardados rayos de una estrella». Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Hill and Wang, 2010, págs. 80-81 (trad. cast.: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 2020).

5. Los detalles de la semblanza de Arnold Rosé hecha en este capítulo los he sacado de los libros siguientes: Richard Newman y Karen Kirtley, Alma Rosé: Vienna to Auschwitz, Amadeus Press, 2003, págs. 19-31; Bernadette Mayrhofer y Fritz Trümpi, Orchestierte Vetreibung: Unerwünschte Wiener Philarmoniker Verfolgung, Ermordung und Exil, Mandelbaum, 2014; Carl Flesch, The Memoirs of Carl Flesch, Macmillan, 1958, págs. 50-53; y Bruno Walter, Briefe, 1894-1962, S. Fischer, 1969. También he bebido de los depósitos de la colección Gustav Mahler-Alfred Rosé de la Universidad de Ontario Occidental, incluidas las memorias inéditas de la violinista Leila Doubleday, una de las alumnas de Rosé, tituladas Carta a mis nietos.

6. Hasta 1933, el compositor escribió su apellido «Schönberg», pero al emigrar a Estados Unidos adoptó la forma anglicanizada «Schoenberg». Además, menciono repetidamente en relación con la cultura el epíteto alemana, término con el que me refiero a la cultura de los países germanohablantes. Schönberg mismo nació en Austria.

7. V. Aleida Assmann, Arbeit am nationalen Gedächtnis: Ein kurze Geschichte der deutschen Bildungsidee, Campus, 1993; Paul Mendes-Flohr, German Jews: A Dual Identity, Yale University Press, 1999, págs. 25-44; George L. Mosse, German Jews Beyond Judaism, Hebrew Union College Press, 1985, págs. 1-20; y el clásico estudio de Carl Schorske Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture, Vintage, 1981 (trad. cast.: La Viena de fin de siglo: política y cultura, Buenos Aires, Siglo XXI Argentina, 2011).

8. Mendes-Flohr, German Jews Beyond Judaism, op. cit., pág. 27.

9. Gershom Scholem, «Against the Myth of the German-Jewish Dialogue», en On Jews and Judaism in Crisis: Selected Essays, Schocken Books, 1976, págs. 61-64. Para ampliar el contexto, véase Amir Engel, Gershom Sholem: An Intellectual Biography, University of Chicago Press, 2019.

10. Peter Gay, Freud, Jews, and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture, Oxford University Press, 1978, pág. 9.

11. Arnold Schönberg, «Jeder Junge Jude», Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 17, junio y noviembre de 1994, págs. 451-455. La traducción inglesa del original aparece en el apéndice de Julie Brown, Schoenberg and Redemption, Cambridge University Press, 2014, pág. 197.

12. Mi relato de la vida de Moses Mendelssohn bebe de Alexander Altmann, Moses Mendelssohn: A Biographical Study, University of Alabama Press, 1973; Shmuel Feiner, Moses Mendelssohn: Sage of Modernity, Yale University Press, 2010; y R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music, Oxford University Press, 2003, págs. 1-26.

13. Moses Mendelssohn, Jerusalem: Or on Religious Power and Judaism, Allan Arkush (trad.), Brandeis University Press, 2013, págs. 138–39.

14. El incidente del apedreamiento aparece narrado en Feiner, Moses Mendelssohn, op. cit., pág. 3.

15. Citado en ibidem, pág. 68.

16. Maynard Solomon, Beethoven Essays, Harvard University Press, 1990, pág. 205.

17. Eduard Gans, discurso presidencial previo al Verein für Kultur und Wissenchaft der Juden, 28 de abril de 1822, según se cita en Mendes-Flohr, German Jews, op. cit., pág. 41.

18. Carta de Abraham Mendelssohn a Fanny Mendelssohn, en Sebastian Hensel, The Mendelssohn Family: From Letters and Journals, 2.ª edición, Harper, 1882, 1:80.

19. Véase Todd, Mendelssohn, op. cit., pág. 14. La granja fue antes propiedad de un barón prusiano llamado Friedrich Christian von Bartholdy, y posteriormente de Daniel Itzig. Abraham Mendelssohn se casó con una nieta de Itzig, Lea, y, según Todd, quien le convenció de que adoptara el apellido Bartholdy fue probablemente el hermano de Lea, Jacob, que había sido el primero en hacerlo.

20. Citado en Michael Steinberg, «Mendelssohn and Judaism», en Peter Mercer-Taylor (comp.), Cambridge Companion to Mendelssohn, Cambridge University Press, 2004, pág. 35.

21. Citado en Todd, op. cit., Mendelssohn, pág. 208.

22. Celia Applegate y Pamela Potter, «Germans as the “People of Music”: Genealogy of an Identity», en Celia Applegate y Pamela Potter (comps.), Music and German National Identity, University of Chicago Press, 2002, pág. 9.

23. Friedrich Schiller y Johann Wolfgang von Goethe, «Das Deutsche Reich», Xenien, en Friedrich Schiller, Gesamtausgabe, Deutscher Taschebuch, 1965-1966, 2, pág. 30.

24. Acerca de la significación política de la biografía de Bach de Forkel, véase Applegate y Potter, «Germans as the “People of Music”», en Music and German National Identity, op. cit., pág. 5. Esta breve sinopsis de la invención de la «música alemana» se basa en enorme medida en la obra de Applegate y Potter, además véase Celia Applegate, «How German Is It? Nationalism and the Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century», 19th-Century Music, 21, n.º 3, 1998.

25. Johann Nikolaus Forkel, Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work, Constable, 1920, págs. xxv-xxvi.

26. E. T. A. Hoffmann, «Review of Beethoven’s Fifth Symphony», en David Charlton (comp.), E. T. A. Hoffmann’s Musical Writings, Cambridge University Press, 1989, pág. 236.

27. Citado en Applegate, «How German Is It?», art. cit., pág. 295. Carl Zelter era hijo de un albañil berlinés que se convirtió en reformador musical, compositor, director de coro y amigo de Goethe.

28. Forkel, Johann Sebastian Bach, op. cit., pág. xxviii.

29. Carta de Zelter a Goethe del 23 de octubre de 1821, citada en Todd, Mendelssohn, op. cit., pág. 30. Sobre la eliminación del comentario de Zelter, véase Todd, Mendelssohn, op. cit., pág. 577, n. 15.

30. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Sämtliche Briefe, Bärenreiter, 2008, 1, pág. 194, según se cita en la exposición permanente de la Mendelssohn Haus, Leipzig.

31. Adolf Bernhard Marx, citado en Celia Applegate, Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the ‘St. Matthew’s Passion’, Cornell University Press, 2014, pág. 1. Entre el público presente se encontraba Hegel.

32. Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich, Leipzig, 1869, pág. 62. Este comentario, tantas veces citado, se ha traducido de diversas formas; aquí, he retocado una traducción de Ruth HaCohen, que ha subrayado las connotaciones despectivas del término Judenjunge, sugiriendo que sirve como prueba de la interiorización de un sentimiento de alteridad, pese a la posición de liderazgo de Mendelssohn en la vida cultural alemana. Ruth HaCohen, The Music Libel Against the Jews, Yale University Press, 2011, pág. 84, n. 414.

33. Todd, Mendelssohn, op. cit., pág. 452.

34. Citado en Judith Chernaik, «Mendelssohn Reconsidered», Musical Times, 154, n.º 1922, primavera de 2013, pág. 48.

35. Para este y otros detalles del funeral de Mendelssohn en los que he basado mi relato, véase Todd, Mendelssohn, op. cit., págs. 567-569.

36. Citado en Jürgen Ernst, Stefan Voerkel y Christiane Schmidt, Das Leipziger Mendelssohn-Denkmal, Mendelssohn-Haus Leipzig, 2009, pág. 57.

37. Stefan Zweig, The World of Yesterday, University of Nebraska Press, 2013, pág. xiii (trad. cast.: El mundo de ayer: memorias de un europeo, Madrid, Edaf, 2023).

38. Ibidem, págs. 37-38. Es posible que el relato que hace Zweig incurriera en cierta exageración, pero el hondo sentimiento de tristeza colectiva lo reflejan también las crónicas de la prensa de la época. Véase, por ejemplo, «Der Abschied vom alten Burgtheater: Der letzte Einlass», Neues Wiener Tagblatt, 13 de octubre de 1888, pág. 6.

39. «Die Jungwiener Tondichter», Die Musik, 9, n.º 7, enero de 1910, según la reproducción traducida en Therese Muxeneder, Arnold Schönberg & Jung-Wien, Arnold Schönberg Center Privatstiftung, 2018, págs. 182-185.

40. Citado en ibidem, pág. 168.

41. Arnold Schönberg, «Two Speeches on the Jewish Situation», en Leonard Stein (comp.), Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, University of California Press, 1984, págs. 502-503.

42. Citado en Leon Botstein, «German Jews and Wagner», en Thomas S. Grey (comp.), Richard Wagner and His World, Princeton University Press, 2009, pág. 156.

43. Schönberg, en Leonard Stein (comp.), Style and Idea, op. cit., pág. 503.

44. Muxeneder, Arnold Schönberg & Jung-Wien, op. cit., págs. 234-235.

45. Walter Hartenau [seudónimo], «Hoere, Israel!», Zukunft, 16 de marzo de 1897, en Paul Mendes-Flohr y Jehuda Reinharz (comps.), The Jew in the Modern World: A Documentary History, Oxford University Press, 1995, págs. 231-233.

46. Schönberg, «Jeder Junge Jude», art. cit., pág. 452; Brown, Schoenberg and Redemption, op. cit., pág. 198.

47. Arnold Schönberg, «How One Becomes Lonely», en Stein (comp.), Style and Idea, op. cit., pág. 42.

48. Jelena Hahl-Koch (comp.), Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: Letters, Pictures, and Documents, Faber & Faber, 1984, pág. 21.

49. Véase la reveladora discusión de la construcción cultural del «ruido» judío y la armonía cristiana que hace Ruth HaCohen en The Music Libel Against the Jews, op. cit.

50. Aforismo de Die Musik, en Joseph Auner (comp.), A Schoenberg Reader: Documents of Life, Yale University Press, 2023, pág. 64.

51. Zweig, World of Yesterday, op. cit., pág. 38.

52. Anita Lasker-Wallfisch, Inherit the Truth, 1939-1945, Giles de la Mare, 1996, pág. 78.

53. Barthes, Camera Lucida, op. cit., págs. 26-27.

1. Heine a Rudolf Christiani, 7 de marzo de 1824. Agradezco a Ritchie Robertson que me facilitara la fuente de esta cita.

2. Este cuento de los hermanos Grimm puede encontrarse en Ritchie Robertson (comp.), The German-Jewish Dialogue: An Anthology of Literary Texts, Oxford University Press, 1999, págs. 63-67 (se puede leer una versión castellana del cuento El judío en las espinas en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-judio-en-las-espinas--0/html/002b14d2-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html>).

3. Para componer el siguiente resumen de la juventud y los primeros años de su carrera musical, he recurrido a dos de las biografías más conocidas del compositor: Bryan Gilliam, The Life of Richard Strauss, Cambridge University Press, 1999 (trad. cast.: Vida de Richard Strauss, Madrid, Cambridge University Press, 2003), y Norman del Mar, Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works, Cornell University Press, 1986.

4. Véanse dos vívidas descripciones de la relación entre Strauss y Mahler en Alex Ross, The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Farrar, Straus y Giroux, 2007, págs. 3-32 (trad. cast.: El ruido eterno: escuchar al siglo xx a través de su música, Barcelona Seix Barral, 2009), y Charles Youmans, Mahler and Strauss: In Dialogue, Indiana University Press, 2016.

5. Citado en Gilliam, Life of Richard Strauss, op. cit., pág. 43.

6. Para más detalles sobre la génesis y evolución de Guntram, además de la biografía de Del Mar citada más arriba, me he basado sobre todo en Bryan Gilliam, Rounding Wagner’s Mountain: Richard Strauss and Modern German Opera, Cambridge University Press, 2014, y en Charles Dowell Youmans, «Richard Strauss’s “Guntram” and the Dismantling of Wagnerian Musical Metaphysics» (defensa de tesis), Duke University, 1996.

7. Guntram, acto III, escena III: «Meine Schuld sühnt nur / Die Busse meiner Wahl / Mein Leben bestimmt / Meines Geistes Gesetz / Mein Gott spricht / Durch mich selbst nur zu mir».

8. Citado en Del Mar, Richard Strauss, op. cit., 1, pág. 112.

9. Tanto Gilliam como Youmans califican Guntram de obra clave que abre una ventana reveladora de la visión artística del mundo de Strauss. Véase Gilliam, Rounding Wagner’s Mountain, op. cit., págs. 10-38.

10. El musicólogo y escritor Romain Rolland fue una excepción, y señaló con gran agudeza la relevancia ética de Guntram en un momento tan temprano como 1908. Véase Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui, Hachette, 1919, págs. 126-129.

11. Carta de Strauss a Schönberg del 2 de septiembre de 1909, citada en Craig de Wilde, «Arnold Schoenberg y Richard Strauss», en Joseph Auner y Jennifer Robin Shaw (comps.), The Cambridge Companion to Schoenberg, Cambridge University Press, 2010, pág. 73.

12. Citado en Willi Reich, Schoenberg: A Critical Biography, Longman, 1971, pág. 86.

13. En palabras de Bryan Gilliam, Strauss sentía que había «una profunda falta de unidad en la vida moderna y no veía por qué la música debiera ser diferente». Véase Gilliam, Life of Richard Strauss, op. cit., pág. 4.

14. Ibidem, págs. 1-6.

15. El comentario de Strauss lo refiere Otto Klemperer en Klempereron Music, Toccata Press, 1986, pág. 148. Sobre el rechazo de Strauss a los presupuestos éticos y metafísicos de la música alemana, véase también Charles Youmans, Richard Strauss’s Orchestral Music and the German Intellectual Tradition, Indiana University Press, 2005, págs. 4-6; y Gilliam, Rounding Wagner’s Mountain, op. cit., pág. 11.

16. Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Oxford University Press, 2008, págs. 147-148 (trad. cast.: Más allá del bien y del mal: preludio de una filosofía del futuro, Madrid, Alianza, 2012). Romain Rolland fue el observador contemporáneo que, en Musiciens d’aujourd’hui, asoció la música de Strauss a este pasaje de Nietzsche.

17. Walter Benjamin, «The Storyteller», en Illuminations, Schocken Books, 1968, pág. 83 (trad. cast.: Iluminaciones, Madrid, Taurus, 2018).

18. Citado en Glenn Watkins, Proof Through the Night: Music and the Great War, University of California Press, 2003, pág. 14.

19. Mann a Richard Dehmel, 14 de diciembre de 1914, en The Letters of Thomas Mann, 1889-1955, University of California Press, 1970, pág. 69.

20. Thomas Mann, «Gedanken mi Kriege», Die neue Rundschau, noviembre de 1914, pág. 1475.

21. Carta de Schoenberg a Alma Mahler, 28 de agosto de 1914, en Auner, Schoenberg Reader, págs. 125–126.

22. Citado en Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, Basic Books, 1953, 2, pág. 171 (trad. cast.: Vida y obra de Sigmund Freud, 2 vols., Barcelona, Horme / Paidós, 2013).

23. Citado en Michael H. Kater y Albrecht Riethmüller (comps.), Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Laaber, 2003, pág. 9.

24. El manifiesto se publicó en numerosos periódicos en octubre de 1914, y se reimprimió en The North American Review, 210, n.º 765, agosto de 1919, págs. 284-287.

25. Citado en Peter Jelavich, «German Culture in the Great War», en Aviel Roshwald y Richard Stites (comps.), European Culture in the Great War, Cambridge University Press, 1999, pág. 44.

26. Fritz Kreisler, Four Weeks in the Trenches: The War Story of a Violinist, Houghton Mifflin, 1915, págs. 25-29.

27. Alexander Waugh, The House of Wittgenstein: A Family at War, Anchor Books, 2010, págs. 71-72 (trad. cast.: La familia Wittgenstein, Barcelona, Lumen, 2022).

28. Sigmund Freud, «On Transience», en John Rickman (comp.), Civilisation, War, and Death, Hogarth Press y The Institute of Psychoanalysis, 1953, pág. 101.

29. Freud a Andreas-Salomé, 1914, citado en Jones, Life and Work of Sigmund Freud, op. cit., 2, pág. 177.

30. Schönberg a Zemlinsky, 9 de enero de 1915, en Auner, Schoenberg Reader, op. cit., pág. 130.

31. Citado en Watkins, Proof Through the Night, op. cit., pág. 220.

32. Carta de Schönberg a Kandinski del 20 de julio de 1922, en Arnold Schönberg, Letters, Erwin Stein (comp.), St. Martin’s Press, 1965, págs. 70-71 (trad. cast.: Cartas: Arnold Schoenberg, Madrid, Turner, 2009).

33. Auner, Schoenberg Reader, op. cit., págs. 146-147.

34. Wilfred Owen, «Anthem for Doomed Youth», en Poems, Chatto & Windus, 1920, pág. 11.

35. Hugh Quigley, citado en David Cannadine, «War and Death, Grief and Mourning in Modern Britain», en Joachim Whaley (comp.), Mirrors of Mortality: Studies in the Social History of Death, Europa, 1981, pág. 212.

36. El compositor y teosofista Cyril Scott, citado en James G. Mansell, «Musical Modernity and Contested Commemoration at the Festival of Remembrance, 1923-1927», Historical Journal, 52, n.º 2, 2009, pág. 439.

37. El programa lo describe James Schmidt en «Cenotaphs in Sound: Catastrophe, Memory, and Musical Memorials», Proceedings of the European Society for Aesthetics, 2, 2010, pág. 456.

38. Notas del álbum de John Herbert Foulds, A World Requiem, Chandos CD CHSA 5058(2), 2008.

39. Musical Times, citado en Schmidt, «Cenotaphs in Sound», art. cit., pág. 458.

40. Mansell, «Musical Modernity and Contested Commemoration at the Festival of Remembrance», art. cit., pág. 444.

41. Ibidem.

42. Citado en las notas de álbum de Foulds, War Requiem.

43. V. Martin Jay, «Against Consolation: Walter Benjamin and the Refusal to Mourn», en Jay Winter y Emmanuel Sivan (comps.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge University Press, 1999, págs. 221-239.

44. Véase el capítulo de George Mosse en «The Brutalization of German Politics», en Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars, Oxford University Press, 1990, págs. 159-181 (trad. cast.: Soldados caídos: la transformación de la memoria de las guerras mundiales, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2016).

45. Véase Shulamit Volkov, Walther Rathenau: Weimar’s Fallen Statesman, Yale University Press, 2012, págs. vii-viii.

46. Ernst von Salomon, The Outlaws, Arktos Media, 2013, págs. 270-271 (trad. cast.: Los proscritos, Barcelona, Caralt, 1966). El libro de Salomon ha sido descrito indistintamente como una novela documental y unas memorias; conviene tomar las precauciones habituales a la hora de juzgar su exactitud histórica.

47. Felix Greissle, entrevista de George Perle, Satellite Collection G8, Centro Arnold Schönberg, Viena.

48. Schönberg a Kandinski, 20 de abril de 1923, en Schönberg, Letters, op. cit., pág. 88.

49. Ibidem, págs. 88-93.

50. Citado en Reich, Schoenberg, op. cit., pág. 130.

51. Citado en ibidem, pág. 149.

52. Schönberg a Berg, 23 de septiembre de 1932, en Juliane Brand, Christopher Hailey y Donald Harris (comps.), The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, W. W. Norton, 1987, págs. 435-436.

53. Carta de Schönberg a Gustav Mahler, 12 de diciembre de 1904, en Alma Mahler, Gustav Mahler: Memories and Letters, Viking Press, 1946, pág. 220 (tras. cast.: Gustav Mahler: recuerdos y cartas, Madrid, Taurus, 1978).

54. Daniel Libeskind, Breaking Ground: Adventures in Life and Architecture, Riverhead Books, 2004, pág. 93.

55. Carta de Schönberg a Henry Allen Moe, 22 de enero de 1945, en Schönberg, Letters, op. cit., págs. 231-233.

56. «Aus dem Leipziger Musikleben», Zeitschrift für Musik, 4 de enero de 1923, citado en Joel Sachs, «Some Aspects of Musical Politics in Pre-Nazi Germany», Perspectives of New Music, 9, n.º 1, 1970, pág. 81.

57. Citado en Malcolm MacDonald, Schoenberg, Oxford University Press, 2008, pág. 71.

58. Carta de Schoenberg a la Academia Prusiana de las Artes, 20 de marzo de 1933, en Josef Rufer, The Works of Arnold Schoenberg: A Catalogue of His Compositions, Writings, and Paintings, Dika Newlin (trad.), Faber and Faber, 1962, pág. 209.

59. Bruno Walter, Theme and Variations, Alfred A. Knopf, 1947, pág. 299.

60. Para un análisis más detallado de todo el asunto, véase Erik Ryding y Rebecca Pechefsky, Bruno Walter: A World Elsewhere, Yale University Press, 2001, págs. 219-223.

61. Citado en David Clay Large, Berlin, Basic Books, 2000, pág. 189.

62. Escaneado de la agenda de Schönberg de 1933, Centro Schönberg de Viena.

63. Carta de Schönberg al Instituto Nacional de las Artes y las Letras, junio de 1947, en Auner, Schoenberg Reader, op. cit., pág. 218.

1. Véase «Um ein Mendelssohn-Bartholdy-Denkmal», Jüdische Rundschau, 7 de octubre de 1936, pág. 5.

2. Claudius Böhm, Neue Chronik des Gewandhausorchesters, 1893-2018, Kamprad, 2, pág. 169. La interpretación de Schubert, a cargo del barítono Gerhard Hüsch, tuvo lugar en el cercano conservatorio fundado en 1843 por el propio Mendelssohn.

3. Hay motivos para cuestionar la veracidad de esta popular anécdota de Beecham. Su historia puede rastrearse al menos hasta las memorias de Kurt Sabatzky (Meine Erinnerungen an den Nationalsozialismus, Archivos del Instituto Leo Baeck, pág. 32), y posteriormente aparecieron versiones del relato de Sabatzky en las biografías de Mendelssohn de George Marek y de otros. Pero la cronología de la propia gira de la Filarmónica de Londres siembra dudas sobre la exactitud de la narración original de Sabatzky. Sabatzky afirma que Beecham y la delegación de la Orquesta Filarmónica de Londres intentaron rendir su homenaje ante la estatua la mañana posterior a su actuación en la Gewandhaus, pero se encontraron con que el monumento había sido retirado la noche anterior. Sin embargo, la estatua se retiró la noche del 9 de noviembre, y la Filarmónica, según un documento facilitado por sus archivos, no tocó en Leipzig hasta el 15 de noviembre. Confirma esta cronología alternativa de los hechos la secretaria de Beecham, Berta Geissmar, en su autobiografía The Baton and the Jackboot. Tanto Geissmar como los registros del archivo de la Filarmónica de Londres establecen que la orquesta llegó a Berlín (no a Leipzig) los días 12 y 13 de noviembre, pocos días después de la retirada de la estatua, y ella cuenta que el concierto de Leipzig tuvo lugar poco después del desmantelamiento de la efigie. Cita asimismo varias cartas que alemanes contrariados por la retirada, que se había producido unos días antes, entregaron subrepticiamente a Beecham en ese concierto. Véase Berta Geissmar, The Baton and the Jackboot: Recollections of Musical Life, Columbus, 1988, págs. 233, 238 y 239.

4. Thomas Schinköth, «Der Abriss des Mendelssohn-Denkmals», en Das Leipzig Musik-Viertel, Verlag im Wissenschaftszentrum Leipzig, págs. 27-29. Cortesía de la Bayerische Staatsbibliothek.

5. «A Tribute to Genius», New York Times, 23 de noviembre de 1936, pág. 20.

6. Véase Thomas Lackmann, «Ehren in Erz», Jüdische Allgemeine, 16 de octubre de 2008; y Kirrily Freeman, Bronze to Bullets: Vichy and the Destruction of French Public Statuary, 1941-1944, Stanford University Press, 2008.

7. Fritz Busch, Pages from a Musician’s Life, Hogarth Press, 1953, pág. 136.

8. Karl Blessinger, Judentum und Musik, Berlín, 1944, pág. 57, citado en Erik Levi, Music in the Third Reich, St. Martin’s Press, 1944, pág. 69.

9. Herbert F. Peyser, «Mendelssohn in Germany», New York Times, 2 de diciembre de 1934, pág. 7.

10. Michael H. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits, Oxford University Press, 2000, págs. 125-127.

11. Lily E. Hirsch, A Jewish Orchestra in Nazi Germany: Musical Politics and the Berlin Jewish Culture League, University of Michigan Press, 2010, pág. 134.

12. Ibidem

13. «Speech for the Düsseldorf Music Festival (1938)», Oliver Strunk (comp.), Source Readings in Music History, edición revisada, Norton, 1998 [1396].

14. Levi, Music in the Third Reich, op. cit., págs. 169-170.

15. «Der Künstler und der Staat», Deutsche Allgemeine Zeitung, 7 de diciembre de 1934. Las cursivas son mías. Citado en Kater y Riethmüller, Music and Nazism, op. cit., pág. 64.

16. Deutsche Allgemeine Zeitung, 11 de abril de 1933, traducción inglesa en el original de Jeremy Noakes y Geoffrey Pridham (comps.), Nazism, 1919-1945, University of Exter Press, 2000, 2, pág. 214. Sobre la disolución de la línea que separa el arte y el Estado, véase también Michael Steinberg, «Richard Strauss and the Question», en Bryan Gilliam (comp.), Richard Strauss and His World, Princeton University Press, 1992, pág. 169 y ss.

17. Joseph Goebbels, «Führergeburtstag 1942: Rundfunkrede zum Geburtstag des Führers», en Das eherne Herz: Reden und Aufsätze aus den Jahren 1941-1942, Zentralverlag der NSDAP, 1943, págs. 286-294, según la traducción del Archivo Alemán de Propaganda, <https://research.calvin.edu/>.

18. Citado en Gilliam, Life of Richard Strauss, op. cit., pág. 135.

19. Klaus Mann, «Death Meant Escape from Outraged World for Hitler», Stars and Stripes, 6 de mayo de 1945, págs. 4-5.

20. Ibidem.

21. Zweig, en Marion Sinnenfeld (comp.), The World of Yesterday’s Humanist Today, State University of New York Press, 1983, pág. 387.

22. Véase Mendes-Flohr, German Jews, pág. 105; y Assmann, Arbeit am nationalen Gedächtnis, 35ff.

23. Citado en Harry Zohn, «The Burning Secret of Stephen Branch, or a Cautionary Tale About a Physician Who Could Not Heal Himself», en Stefan Zweig: The World of Yesterday’s Humanist Today, Marion Sonnenfeld (comp.), State University of New York Press, 1983, pág. 308.

24. Los detalles y las citas de este párrafo están sacados de Zweig, World of Yesterday, op. cit., págs. 378-381; George Prochnik, The Impossible Exile: Stefan Zweig at the End of the World, Other Press, 2014, pág. 47 (trad. cast.: El exilio imposible: Stefan Zweig en el fin del mundo, Barcelona, Ariel, 2004); Stefan y Friderike Zweig: Their Correspondence, 1912-1942, Hastings House, 1954, pág. 337 (trad. cast.: Correspondencia, 1912-1942, Barcelona, Acantilado, 2021); Oliver Matuschek, Three Lives: A Biography of Stefan Zweig, Pushkin Press, 2013, págs. 183-184, cita en pág. 263 (trad. cast.: Las tres vidas de Stefan Zweig, Barcelona, Papel de Liar, 2009).

25. Stefan Zweig, Messages from a Lost World, Pushkin Press, 2016, pág. 203 (trad. cast.: Mensajes de un mundo olvidado, Madrid, Cátedra, 2022). Véase también Harry Zohn, «Stefan Zweig as a Collector of Manuscripts», Germany Quarterly, 25, n.º 3, mayo de 1952, págs. 182-191.

26. Traducción inglesa de Richard Wigmore, en Graham Johnson, Franz Schubert: The Complete Songs, Yale University Press, 2014, 1, pág. 175.

27. Walter Benjamin, «Unpacking My Library», en Selected Writings, 2, segunda parte: 1931-1934, pág. 492. Sobre la colección de Zweig y sobre Zweig como coleccionista, véanse Stefan Zweig Collection: Music Manuscripts, British Library, Zweig MS 1-131: 1671-1999; Matuschek, Three Lives, op. cit., págs. 291-292, 325; y Zweig, World of Yesterday, op. cit., págs. 372-378.

28. Stefan Zweig, «Die Geschichte als Dichterin», Neues Wiener Tagblatt, 22 de noviembre de 1931, según se publicó en Zweig, Messages from a Lost World, op. cit., págs. 82-83.

29. Stephan Zweig, «European Thought in Its Historical Development», en Messages from a Lost World, op. cit., pág. 96.

30. Ibidem, pág. 99.

31. Zweig, World of Yesterday, op. cit., pág. 393.

32. Carta de Strauss a Zweig del 24 de junio de 1932, en Strauss y Zweig, A Confidential Matter: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931-1935, University of California Press, 1977, págs. 10-11 (citado en lo sucesivo como Strauss y Zweig, Letters).

33. Carta de Strauss a Zweig del 4 de abril de 1933, en ibidem, pág. 33.

34. Carta de Zweig a Strauss del 5 de abril de 1933, en ibid., pág. 35.

35. Thomas Mann, Germany and the Germans (alocución en el Auditorio Coolidge, Biblioteca del Congreso estadounidense, 29 de mayo de 1945), U. S. Government Printing House, 1945, pág. 14.

36. Ibidem, págs. 13-14; y Walter, Theme and Variations, op. cit., pág. 340. Mann observó asimismo que «la música [...] es siempre la última de las artes en expresar la situación del mundo, cuando esa situación ha alcanzado ya sus fases finales».

37. Stefan Zweig, Erasmus of Rotterdam, Viking Press, 1934, pág. 8 (trad. cast.: Erasmo de Róterdam: triunfo y tragedia de un humanista, Barcelona, Paidós, 2011).

38. Ibidem, pág. 5.

39. Ibid., pág. 13.

40. Ibid., pág. 14.

41. Carta de Zweig a René Schikele del 27 de agosto de 1934, citado en D. A. Prater, European of Yesterday: A Biography of Stephan Zweig, Oxford University Press, 1972, págs. 229-230.

42. Carta de Roth a Zweig de 26 de marzo de 1933, en Joseph Roth: A Life in Letters, Granta, 2013, págs. 248-250.

43. Véase Youmans, Richard Strauss’s Orchestral Music, op. cit., págs. 131-132.

44. Citado en Michael Kennedy, Richard Strauss: Man, Musician, Enigma, Cambridge University Press, 1999, pág. 217.

45. Citado en Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 219.

46. «Memorandum from the Organization of Independent Orthodox Communities to the German Chancellor, October 1933», en Documents on the Holocaust, Yad Vashem, 1981, págs. 61-62.

47. Cuando Mann leyó la denuncia pública contra él, formalmente en respuesta a una conferencia sobre Wagner que había dictado en la Universidad de Múnich, experimentó, en sus propias palabras, «una violenta conmoción de disgusto y horror». Hans Vaget afirma que «todo este incidente debe considerarse, sencillamente, una de las experiencias personales más devastadoras de la vida creativa de Mann». Véase Hans Vaget, «The Spell of Salome: Thomas Mann and Richard Strauss», en Claus Reschke y Howard Pollack (comps.), German Literature and Music: An Aesthetic Fusion, 1890-1989, Wilhelm Fink, 1982, págs. 39-60.

48. Richard Strauss, «Speech at the Opening of the Reich Music Chamber», en Anson Rabinbach y Sander L. Gilman (comps.), The Third Reich Sourcebook, University of California Press, 2013, pág. 529.

49. Richard Strauss, «The History of Die Schweigsame Frau», en Strauss y Zweig, Letters, op. cit., pág. 108.

50. Carta de Strauss a Zweig del 20 de febrero de 1935, en ibidem, pág. 67.

51. Richard Strauss, carta a Zweig de 23 de febrero de 1935, en ibid., págs. 67-68.

52. Carta de Zweig a Strauss del 26 de febrero de 1935, en ibid., pág. 67.

53. Carta de Strauss a Zweig del 13 de abril de 1935, en ibid., pág. 75.

54. Carta de Strauss a Zweig del 24 de mayo de 1935, en ibid., pág. 95.

55. Carta de Strauss a Zweig del 22 de junio de 1935, en ibid., pág. 100.

56. Véase Albrecht Riethmüller, «Stefan Zweig and the Fall of the Reich Music Chamber President Richard Strauss», en Kater y Riethmüller, Music and Nazism, op. cit., pág. 273 (citado en lo sucesivo como Riethmüller, «Stefan Zweig»).

57. Zweig, World of Yesterday, op. cit., pág. 389.

58. Carta de Zweig a Romain Rolland del 25 de febrero de 1934, citada en Matuschek, Three Lives, op. cit., pág. 275.

59. Citado en Riethmüller, «Stefan Zweig», cap. cit., pág. 283.

60. Véase, por ejemplo, el prólogo de Edward E. Lowinsky a Strauss y Zweig, Letters, op. cit., pág. xxiv.

61. Carta de Strauss a Zweig del 17 de junio de 1935, en ibidem, págs. 99-100. Traducción inglesa corregida. La primera edición publicada de la correspondencia entre Strauss y Zweig —Briefwechsel [zwischen] Richard Strauss und Stefan Zweig, editada por Willi Schuh, S. Fischer, 1957— omitía la descripción hecha por Strauss de Bruno Walter como un schmieriger Lauselump («un canalla obsequioso y abominable»), como hizo también la traducción inglesa que figura en Strauss y Zweig, A Confidential Matter, op. cit. Para más contexto, véase Riethmüller, «Stefan Zweig», cap. cit., págs. 277, 279, 286-287.

62. Joseph Goebbels, entrada en su diario de fecha 5 de julio de 1935, en ed. Elke Frölich (comp.), Die Tagebücher von Joseph Goebbels, primera parte, vol. 3/1, K. G. Saur, 2005, pág. 257.

63. Hay indicios que sugieren que la carta interceptada fue solo un pretexto para forzar la dimisión de Strauss, un cese que llevaba meses cociéndose entre bambalinas. Entre sus fallos como presidente, según Michael Kater, estaban «el absentismo y los errores tácticos», pero en último extremo lo decisivo fue «una política que no era lo bastante dictatorial». Kater lo resume así: «Strauss era un conservador de derechas al que le gustaba el brillo de las herramientas dictatoriales que vio aplicar a partir de enero de 1933, pero estaba demasiado inmerso en el mundo burgués tradicional, con su amplio espectro político —y no tanto en uno unidimensional, revolucionario y totalitario—, como para entender la verdadera naturaleza de los nazis y utilizar él mismo esas herramientas eficazmente». Véase Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 234; y Michael Walter, «Strauss in the Third Reich», en Charles Youmans (comp.), The Cambridge Companion to Richard Strauss, Cambridge University Press, 2010, pág. 237.

64. Carta de Strauss a Hitler del 13 de julio de 1935, en Anson Rabinbach y Sander Gilmar, The Third Reich Sourcebook, University of California Press, 2013, pág. 530.

65. Riethmüller, «Stefan Zweig», cap. cit., pág. 284,

66. El memorándum de Strauss figura en las notas del editor a Strauss y Zweig, Letters, op. cit., pág. 119.

67. Thomas Mann, «Culture and Politics», en Order of the Day: Political Essays and Speeches of Two Decades, A. A. Knopf, 1942, pág. 236.

68. Walter, «Strauss in the Third Reich», en Youmans (comp.), The Cambridge Companion, op. cit., pág. 238.

69. Carta de Katharina Kippenberg a Zweig de 27 de junio de 1935, colección Stefan Zweig, SNUY Fredonia. Agradezco a Oliver Matuschek su ayuda para localizar esta carta; la traducción inglesa aparece en su Three Lives, op. cit., pág. 289.

70. Walter Werbeck (comp.), Richard Strauss Handbuch, Springer, 2014, pág. 254.

71. Véanse, por ejemplo, Gilliam, Rounding Wagner’s Mountain, op. cit., pág. 225; y Michael P. Steinberg, «Politics and Psychology of Die Schweigsame Frau», en Sonnenfeld, Stefan Zweig, op. cit., págs. 227-235.

72. Véase Hirsch, Jewish Orchestra in Nazi Germany, op. cit., págs. 29-30.

73. Sobre la historia y la arquitectura de la Nueva Sinagoga, véase John Efron, German Jewry and the Allure of the Sephardic, Princeton University Press, 2016, págs. 149-159.

74. «Die “Elias”-Aufführung», Jüdische Rundschau, 12 de marzo de 1937, pág. 16. Agradezco a Dieter Fuchs su consejo sobre esta traducción.

75. Alexander Ringer, «From Mendelssohn to Lewandowski and Beyond» (manuscrito anotado del borrador de la disertación dictada en la conferencia «Voz de los askenazis», Nueva York, 1977, serie 4, caja 99, carpeta 5, documentos de Alexander Ringer, Sousa Archives and Center for American Music, Universidad de Illinois en Urbana-Champaign.

1. El programa aparece reproducido en Klaus Schultz, München Theaterzettel, 1807-1982: Altes Residenztheater, Nationaltehater, Prizregenten-Theater, Odeon: Eine Auswahl, K. G. Saur, 1982.

2. Partes de operaciones nocturnas, Archivos Nacionales de Gran Bretaña, AIR 14:2677.

3. «20 German Aircraft Shot Down Yesterday», Scotsman, 4 de octubre de 1943, pág. 5.

4. Imtraud Permoseer, Der Luftkrieg über München, 1942-1945: Bomben auf die Haupstadt der Bewegung, Aviatic, 1997, pág. 175.

5. Véase Ulrike Hessler, The Munich National Theatre: From Royal Court Theatre to the Bavarian State Opera, Bruckmann München, 1991, págs. 43-44.

6. Resumen de operaciones del Comando de Bombarderos, Archivo Nacional GB, NA, AIR 14:2677.

7. Para estos detalles y la historia íntegra del escritorio de Schiller, véase Dieter Kühn, Schillers Schreibtisch in Buchenwald: Bericht, S. Fischer, 2005.

8. Supervisó la reproducción un carpintero llamado Willy Werth. Como prisionero n.º 647, Werth también había tomado parte en la tala inicial de árboles de los bosques de Ettersberg en julio de 1937 para hacer sitio al futuro campo. Ibidem, págs. 191-193.

9. Schiller publicó su poema por primera vez en 1785, pero revisó la obra en 1803. No se puede establecer con certeza que realizara las revisiones en este escritorio, pero en el momento de hacerlas, el poeta vivía en esa casa de Weimar, donde trabajaba en el estudio en que se hallaba el mueble en cuestión. Sus dos últimas obras de teatro, La novia de Mesina y Guillermo Tell, las escribió en él. Mi agradecimiento al doctor Boris Roman Gibhardt por sus pesquisas al respecto. Gracias también a los administradores de la Casa de Schiller, <www.klassik-stiftung.de>.

10. Jane Caplan, Nazi Germany, Oxford University Press, 2019, pág. 130.

11. En algún momento de 1946, el escritorio original de Schiller se devolvió a la casa museo del poeta. La reproducción de Buchenwald de su piano, en cambio, se presentó como auténtica hasta 1998. Véase también <https://www.klassik-stiftung.de>.

12. Carta de Strauss a Johanna Strauss, 3 de octubre de 1943, citado en Del Mar, Richard Strauss, op. cit., 3, pág. 419.

13. Carta de Strauss a Schuh del 8 de octubre de 1943, en Richard Strauss, Briefwechsel mit Willi Schuh, Atlantis, 1969, pág. 50.

14. V. Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 254.

15. «Eidesstattlichen Verpflichtung», Marktarchiv Garmisch-Partenkirchen, citado en Alois Schwarzmüller, «“Juden sind hier nicht erwünscht!”: Zur Geschichte der jüdischen Bürger in Garmisch-Partenkirchen von 1933 bis 1945», en Josef Ostler, Mohr, Löwe, Raute: Beiträge zur Geschichte des Landkreises Garmisch-Partenkirchen, Verein für Geschichte, Kunstund Kulturgeschichte im Landkreis Garmisch-Partenkirchen, vol. 3, 1995.

16. «Nun sind wir wieder unter Deutschen», Garmisch-Partenkirchner Tagblatt, 14 de noviembre de 1938, <www.gapgeschichte.de>; y Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 253. Estoy agradecido a Alois Schwarzmüller por su generosa ayuda en la reconstrucción del destino de la comunidad judía de Garmisch-Partenkirchen.

17. Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 253.

18. Véase Gilliam, Life of Richard Strauss, op. cit., pág. 175; Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 257.

19. Kurt Wilhelm, Richard Strauss: An Intimate Portrait, Rizzoli, 1989, págs. 263-264.

20. La historia de la visita de Strauss a Terezín ha sido profusamente repetida, pero nunca se ha documentado más allá de las anécdotas de miembros de la familia. Véanse dos relatos en Brigitte Hamann, Winifred Wagner: A life at the Heart of Hitler’s Bayreuth, Harcourt, 2005, pág. 359; y en Wilhelm, Richard Strauss, op. cit., pág. 264.

21. Documento nº 5106805#1, Archivo del International Tracting System (ITS), al que accedí con ayuda de la División de Investigación del Museo del Holocausto de Estados Unidos.

22. Wilhelm, Richard Strauss, op. cit., pág. 264.

23. Gisella Selden-Roth, «Stefan Zweig, Lover of Music», Books Abroad, 20, n.º 2, primavera de 1946, pág. 150.

24. Citado en Michael Ladenburger (comp.), Das kollektive Sammler-Empfinden: Stefan Zweig als Sammler und Vermittler von Beethoveniana, Beethoven-Haus Bonn, 2015, pág. 6.

25. Prater, Europeans of Yesterday, op. cit., pág. 338.

26. Citado en ibidem, pág. 339.

27. Franz Trenner y Florian Trenner, Richard Strauss: Chronik zu Leben und Werk, R. Strauss, 2003, pág. 613.

28. Citado en Walter, «Strauss in the Third Reich», en Youmans (comp.), The Cambridge Companion, op. cit.

29. Carta de Strauss a Manfred Mautner Markhof de 24 de noviembre de 1944, citado en ibidem, pág. 240.

30. Citado en Kennedy, Richard Strauss, op. cit., pág. 357.

31. Goethe, Zahme Xenien 7. El original en alemán dice así: «Niemand wird sich selber kennen / Sich von seinem Selbst-Ich trennen; / Doch probier’ er jeden Tag / Was nach aussen endlich, klar, / Was er ist und was er war, / Was er kann und was er mag» (Nadie se conocerá a sí mismo / ni se separará de su ego; / que lo intente todos los días, / para saber finalmente con claridad, / qué es y qué fue, / qué puede y qué quiere).

32. La conexión entre la musicalización de «Niemand wird sich selber kennen» («Nadie se conocerá a sí mismo») planeada por Strauss y Metamorfosis la estableció Timothy Jackson. Véase su ensayo «Metamorphosis of the Metamorphosen», en Gilliam (comp.), Richard Strauss, op. cit., págs. 193-242.

33. El Particell de Strauss indica que en un principio su idea era una obra para tan solo siete cuerdas. V. Jürgen May, «Last Works», en Youmans, Cambridge Companion to Richard Strauss, op. cit., pág. 187.

34. Jackson, «Metamorphosis of the Metamorphosen», en Gilliam (comp.), Richard Strauss, op. cit., pág. 201.

35. Véase Willi Schuh, «Gruelmärchen um Richard Strauss’ Metamorphosen», Schweizerische Musikzeitung, 87, 1947, pág. 438. Véase también Jackson, «Metamorphosis of the Metamorphosen», en Gilliam (comp.), Richard Strauss, op. cit., pág. 213.

36. Romain Rolland, Musicians of To-Day, Kegan Paul, Trench, Trubner, 1917, pág. 163.

37. Citado en Youmans, Richard Strauss’ Orchestral Music and the German Intellectual Tradition, op. cit., pág. 55.

38. V. Matthijs Vermeulen, «Een dubbel Schandaal, Het Concertgebouw herdenkt Hitler», De Groene Amsterdammer, 11 de octubre de 1947, pág. 7.

39. Véase Walter, Briefe, 1894-1962, op. cit., pág. 299.

40. Véase Jackson, «Metamorphosis of the Metamorphosen», en Gilliam (comp.), Richard Strauss, op. cit., pág. 202; y Youmans, Richard Strauss’ Orchestral Music and the German Intellectual Tradition, op. cit., pág. 130.

41. V. Neil Gregor, «Music, Memory, Emotion: Richard Strauss and the Legacies of War», Music and Letters, 96, n.º 1, 2015, págs. 55-76.

42. Alex Ross ha investigado exhaustivamente este encuentro extrañamente significativo. Véase «Monument Man», New Yorker, 24 de julio de 2014. Véase también Kater, Composers of the Nazi Era, op. cit., pág. 259.

43. Véase la afirmación de Schönberg en «On Strauss and Furtwängler», incluido en los documentos reproducidos en H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg: His Life, World and Work, Schirmer Books, 1977, págs. 544-545.

44. Véase Riethmüller, «Stefan Zweig», cap. cit., pág. 286.

45. Citado en May, «Last Works», en Youmans, Cambridge Companion, op. cit., pág. 191.

46. Algunos detalles de esta descripción se los dio el propio Sacher directamente a Timothy Jackson, «Metamorphosis of the Metamorphosen», en Gilliam (comp.), Richard Strauss, op. cit., pág. 200.

47. Carta de Zweig a Strauss del 23 de febrero de 1935, en Strauss y Zweig, Letters, op. cit., págs. 67-68.

48. Barthes, Camera Lucida, op. cit., pág. 19.

49. Por ejemplo, Omer Bartov, Hitler’s Army: Soldiers, Nazis, and War in the Third Reich, Oxford University Press, 1991 (trad. cast.: El ejército de Hitler: soldados, nazis y el Tercer Reich, Madrid, La Esfera de los Libros, 2017).

50. La investigación culminó en 1995 con una exposición que recibió una enorme afluencia de público, titulada «Guerra de aniquilación: los crímenes de la Wehrmacht», y que fue reinaugurada, en una versión revisada, en 2001. Véase Jan Philipp Reemtsma y Ulrike Jureit, Verbrechen der Wehrmacht: Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944, catálogo de exposición, Hamburger Edition, 2002; el tremendo clamor público que desencadenó se describe en Susan Neiman, Learning from the Germans: Race and the Memory of Evil, Farrar, Straus y Giroux, 2019, págs. 73-76.

51. El ensayo publicado en 1992, Ordinary Men, HarperCollins, de Christopher Browning —un estudio del despliegue en Polonia del batallón 101 de la Reserva de la Policía alemana durante la segunda guerra mundial—, sigue siendo un relato trascendental de cómo ciudadanos alemanes, por lo demás ordinarios, fueron inducidos a cometer atrocidades innombrables (trad. cast.: Aquellos hombres grises: el batallón 101 y la solución final en Polonia, Barcelona, Edhasa, 2019).

52. Véase, por ejemplo, Susan Neiman, «There Are No Nostalgic Nazi Memorials», Atlantic, 14 de septiembre de 2019, <www.theatlantic.com>.

53. Harold Marcuse, «Holocaust Memorials: The Emergence of a Genre», American Historical Review, 115, n.º 1, 2010, pág. 53.

54. Estoy muy agradecido al historiador afincado en Garmisch-Partenkirchen Alois Schwarzmüller por la fotografía que me facilitó del monumento conmemorativo del Holocausto de la ciudad, y por haber puesto a disposición del público su exhaustiva investigación en los archivos de la historia local. Véase <www.gapgeschichte.de>.

55. «Denkmal für jüdische Nazi-Opfer eingeweiht», München Merkur, 10 de noviembre de 2010, <www.merkur.de>.

56. Samuel Moyn, «Silence and the Shoah», 7 de agosto de 2013, <www.canisa.org>.

57. Matthias Köpf, «Ein Ehrenbürger, der sehr spät gewürdigt wird», Süddeutsche Zeitung, 4 de mayo de 2020; y Matthias Köpf, «Das Unehrengrab von Partenkirchen», Süddeutsche Zeitung, 19 de julio de 2018. Según informaciones de la prensa, una iniciativa similar para nombrar un parque previamente sin nombre en honor a Levi fue rechazada dos veces en el Consejo Municipal.

58. Sabine Reithmaier, «Späte Würdigung eines Vergessen», Süddeutsche Zeitung, 5 de julio de 2021.

59. Richard Strauss, «Letzte Aufzeichnung», en Willi Schuh (comp.), Betrachtungen und Erinnerungen, Atlantis, 1981, pág. 182; Gilliam, Rounding Wagner’s Mountain, op. cit., pág. 11.

60. Gilliam, Life of Richard Strauss, op. cit., pág. 189.

61. Pamela Potter, «Strauss and the National Socialists: The Debate and Its Relevance», en Gillian, Richard Strauss, op. cit., págs. 93-113.

62. Agradezco a Alex Ross que fuera el primero en llamar mi atención sobre esta carta inédita.

63. Sobre la escasez de pruebas documentales que confirmen la visita de Strauss a Terezín, véase Matthew Werley, «“Hab ich euch denn je geraten, wie ihr Kriege führen solltet?”: Reframing the Biographical in Richard Strauss Metaporphosen», en Sigrid Brandt (comp.), Massen Sterben: Wege des Erinnerns an zwei Weltkriege aus europäischer Perspektive, Bäßler, 2021, págs. 93-100.

64. El orden en el que se publicaron las canciones, que es distinto del orden en que fueron compuestas, lo decidió la discográfica de Strauss.

65. Gilliam, Life of Richard Strauss, op. cit., pág. 182.

66. W. G. Sebald, Austerlitz, Modern Library, 2011, pág. 24 (trad. cast.: Austerlitz, Barcelona, Anagrama, 2006).

67. Para esta cita y más información sobre Schnebel, véase «Garmisch-Partkenkirchen und seine Jüdische Bürger, 1933-1945», en Alois Schwarzmüller, Beiträge zur Geschichte des Marktes Garmisch-Partenkirchen im 20. Jahrhundert, <www.gapgeschichte.de>.

68. Véase Sebald, Austerlitz, op. cit., pág. 13. Con palabras que reflejan el método del propio Sebald, el narrador describe el enfoque que hace el personaje protagonista como una «metafísica histórica [de] traer de vuelta a la vida recuerdos de acontecimientos».

69. W. G. Sebald y Jan Peter Tripp, Unrecounted, New Directions, 2004, pág. 81 (trad. cast.: Sin contar, Madrid, Nórdica, 2007).

70. Horst Uhr, Lovis Corinth, University of California Press, 1990, págs. 245-246.

71. Carta de Strauss a Ludwig Thuille, 26 de agosto de 1879, en «Selections from the Strauss-Thuille Correspondence», en Gilliam, Strauss and His World, op. cit., pág. 227.

72. Richard Wagner, The Diary of Richard Wagner, 1865-1882: The Brown Book, George Bird (trad.) Cambridge University Press, 1980, págs. 42-43.

73. Para este y la mayoría de los demás detalles del Lancaster hundido, véase Lino von Gartzen, «Das Wrackpuzzle im Walchensee—Lancaster und Aero Commander», Flugzeug Classic, enero de 2012, <www.abtauchen.com>.

1. Citado en Wolfgang Schivelbusch, The Culture of Defeat: On National Trauma, Mourning, and Recovery, Picador, 2004, pág. 1.

2. Schönberg, Moisés y Aarón, acto I, escena I. En Auner, Schoenberg Reader, op. cit., pág. 213.

3. Nicholas Martin, «Images of Schiller in National-Socialist Germany», en Schiller: National Poet-Poet of Nations: A Birmingham Symposium, Rodopi, 2006, pág. 283.

4. Citado (en alemán) en ibidem. Véase también Michael Kater, Weimar: From Enlightenment to the Present, Yale University Press, 2014, pág. 244.

5. Sobre esto y más información sobre sus antecedentes, Wilhelm Füßl, «Schönberg, Arthur», en Neue Deutsche Biographie, 23, 2007, págs. 389-390, <www.deutsche-biographie.de>.

6. Escrito de Schönberg al Ayuntamiento de Múnich, del 10 de noviembre de 1934, colección de la familia Schoenberg, Museo del Holocausto de Los Ángeles. Traductor al inglés desconocido.

7. Ziegmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Polity Press, 1989, págs. 117-150 (trad. cast.: Modernidad y Holocausto, Madrid, Sequitur, 2010).

8. Robert Weltsch, «Tragt ihn mit Stolz, den gelben Fleck!», Jüdische Rundschau, 4 de abril de 1993.

9. La ceremonia en sí era innecesaria desde el punto de vista de la ley judía, porque la conversión previa al luteranismo de Schönberg no habría sido legalmente reconocida por ella.

10. Carta de Schönberg a Webern del 4 de agosto de 1933, citado en Reich, Schönberg, op. cit., pág. 189.

11. Citado en Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, op. cit., pág. 370.

12. «Jewry’s Offer of Peace to Germany» («Oferta de paz de la judería a Alemania»), doc. T15.10, Centro Schönberg.

13. Citado en E. Randol Schoenberg, «Arnold Schoenberg and Albert Einstein: Their Relationship and Views on Zionism», Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 10, n.º 2, noviembre de 1987.

14. Arnold Schönberg, «Judenfrage», doc. T15.09, Centro Schönberg.

15. «Letter on the Jewish Question», en Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, op. cit., págs. 541-542.

16. Arnold Schönberg, texto mecanografiado de «Programa de cuatro puntos para la judería», doc. T24.11, Centro Schönberg.

17. Arnold Schönberg, «Aufruf zur Hilfeleistung», doc. T15.10, Centro Schönberg. Véase también Alexander Ringer, Arnold Schoenberg: The Composer as Jew, Oxford University Press, 1990, págs. 131-138.

18. De aquí en adelante, será la «americanización» del apellido, Schoenberg, la que se empleará. [N. del t.]

19. Arnold Schönberg, «Thanks for Birthday Wishes», octubre de 1934, en Stein, Arnold Schoenberg Letters, op. cit., pág. 191.

20. You’re welcome es el formulismo inglés equivalente en castellano a ‘de nada’, pero welcome literalmente significa ‘bienvenido’. [N. del t.]

21. MacDonald, Schoenberg, op. cit., pág. 73.

22. Carta de Berg a Schoenberg del 6 de diciembre de 1933, en Berg-Schoenberg Correspondence, pág. 450. [Como se indica en el cuerpo del texto, a partir de aquí se usará la «americanización» del apellido, Schoenberg, tal y como estableció el propio compositor].

23. Carta de Schoenberg a Webern del 1 de enero de 1934, citado en Randol Schoenberg (comp.), The Doctor Faustus Dossier: Arnold Schoenberg, Thomas Mann, and Their Contemporaries, 1930-1951, University of California Press, 2018, pág. 43.

24. Lovina May Knight, «Classes with Schoenberg», Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 13, n.º 2, noviembre de 1990, págs. 137-163. Véase pág. 153.

25. Alma Mahler Werfel, And the Bridge Is Love, Harcourt, Brace, 1958, pág. 266.

26. Arnold Schoenberg, «Circular to My Friends on My Sixtieth Birthday», noviembre de 1934, en Stein (comp.), Style and Idea, op. cit., págs. 25-29.

27. Sabine Feisst, Schoenberg’s New World: The American Years, Oxford University Press, 2017, pág. 49.

28. Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, Verso, 2002, pág. 33 (trad. cast.: Minima moralia: reflexiones desde la vida dañada, Madrid, Akal, 2022).

29. Feisst, Schoenberg’s New World, op. cit., pág. 114. Véase también Nuria Schoenberg Nono, «The Role of Extra-musical Pursuits in Arnold Schoenberg’s Creative Life», Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 5, n.º 1, junio de 1981.

30. Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, op. cit., pág. 452.

31. Lawrence Schoenberg, entrevistado por el autor, Los Angeles, 5 de septiembre de 2003.

32. Feisst, Schoenberg’s New World, pág. 114.

33. Dika Newlin, Schoenberg Recalled: Diaries and Recollections, Pendragon, 1980, pág. 114.

34. Carta de Schönberg a Hans Rosbaud, 12 de mayo de 1947, en Schönberg, Letters, op. cit., pág. 243.

35. Lawrence Schoenberg, entrevistado por el autor, 5 de septiembre de 2003.

36. Salka Viertel, The Kindness of Strangers, Holt, Rinehart y Winston, 1969, págs. 206-208.

37. Lawrence Schoenberg, entrevistado por el autor, 5 de septiembre de 2003.

38. Carl Zuckmayer, «A Part of Myself», en Mark M. Anderson (comp.), Hitler’s Exiles: Personal Stories of the Flight from Nazi Germany to America, New Press, 1998, pág. 276. Véase también Erhard Bahr, Weimar on the Pacific: German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism, University of California Press, 2007, págs. 10-11.

39. Anderson, Hitler’s Exiles, op. cit., pág. 276.

40. Bertolt Brecht, «To those Born Later» («An die Nachgeborenen»), en Bertold Brecht Poems, Eyre Methuen, 1976, pág. 318 (trad. cast. del poema mencionado: «A los que vendrán después», en <https://trianarts.com/bertolt-brecht-a-los-que-vendran-despues/#sthash.YIeVGCYl.dpbs>).

41. Adrian Daub, «California Haunting: Mann, Schoenberg, Faustus», en Randol Schoenberg (comp.), Doctor Faustus Dossier, op. cit., pág. 17.

42. Bertolt Brecht, Journals, Routledge, 1996, pág. 193 (trad. cast.: Diarios, Barcelona, Crítica, 1980).

43. Carta de Schoenberg a David Bach, 13 de marzo de 1935, en Auner, Schoenberg Reader, op. cit., pág. 258.

44. Schoenberg, manuscrito mecanografiado de «Programa de cuatro puntos para la judería».

45. En su «Programa de cuatro puntos...», Schoenberg reserva parte de su lenguaje más acerbo para los líderes judíos que se opusieron a la propuesta de Theodor Herzl en 1903 de un asentamiento temporal judío en Uganda. El compositor pensaba que, de haberse fundado esa colonia en aquel momento, la judería europea se hubiera encontrado en una posición muy preferible.

46. Camille Crittenden, «Texts and Contexts of A Survivor from Warsaw, Op. 46», en Charlotte Cross y Russell Berman (comps.), Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schoenberg, Garland, 2000, págs. 234-235.

47. Citado en ibidem, pág. 234.

48. Konrad Kellen, entrevistado por el autor, 2 de septiembre de 2003.

49. Carta de Schoenberg a Mann del 28 de diciembre de 1938, en E. Randol Schoenberg (comp.), Doctor Faustus Dossier, op. cit., pág. 42.

50. Carta de Mann a Schoenberg del 9 de enero de 1939, en ibidem, pág. 44.

51. Carta de Schoenberg a Mann del 15 de enero de 1939, en ibid., p. 46.

52. «Programa de cuatro puntos para la judería» se publicó al fin en 1979 en el Journal of the Arnold Schoenberg Institute.

53. Crittenden, «Texts and Contexts of A Survivor from Warsaw Op. 46», en Cross y Berman (comps.), Political and Religious Ideas, op. cit., págs. 236-238.

54. Carta de Schönberg a Gertrud Greissle del 19 de agosto de 1947. La mayor parte de la correspondencia original de Schoenberg se conserva en la División de Música (colección Arnold Schoenberg) de la Biblioteca del Congreso en Washington D. C. He accedido al escaneado digital de muchas cartas a través de la colección de correspondencia del Centro Arnold Schoenberg (mencionada en lo sucesivo como ASCC, por sus siglas en inglés).

55. Carta de Chochem a Schoenberg del 2 de abril de 1947, ASCC. La conexión con Chochem la documentó por primera vez Michael Strasser en «“A Survivor from Warsaw” as Personal Parable», Music & Letters, 76, n.º 1, 1995. Strasser publicó asimismo la primera relación detallada de la correspondencia con Koussevitzky a propósito del encargo, en ibidem. El título de la canción se cita en Amy Lynn Wlodarski, Musical Witness and Holocaust Representation, Cambridge University Press, 2015, pág. 14.

56. Carta de Schoenberg a Chochem de abril de 1947, ASCC.

57. Carta de Serge Koussevitzky a Schoenberg del 1 de abril de 1944, ASCC.

58. Citado en Strasser, «“Survivor from Warsaw” as Personal Parable», art. cit., pág. 54.

59. Arnold Schoenberg, «Heart and Brain in Music», en Stein (comp.), Style and Idea, op. cit., pág. 54.

60. Como han observado muchos comentaristas, el título de esta obra es ambiguo y posiblemente engañoso, porque los hechos descritos en la narración —la selección de prisioneros con alusiones a las cámaras de gas— no habrían tenido lugar en el gueto de Varsovia. Véase Strasser, «“Survivor from Warsaw” as Personal Parable», art. cit., págs. 58-59; y David Isadore Lieberman, «Schoenberg Rewrites His Will: A Survivor from Warsaw, Op. 46», en Cross y Berman (comps.), Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schönberg, op. cit., págs. 212-213.

61. Esta versión del texto de Un superviviente de Varsovia (la de la edición inglesa), con traducciones ligeramente distintas de los pasajes en alemán y hebreo, aparece en Auner, Schoenberg Reader, op. cit., págs. 319-320. Utilizada con permiso de Belmont Music Publishers, Los Ángeles.

62. Milnes, en entrevista telefónica con el autor el 8 de abril de 2021.

63. Amy Lynn Wlodarski ha expuesto cómo (en sus propias palabras) «las líneas dodecafónicas encriptan en sí mismas ideas sobre el recuerdo traumático», y constituyen una especie de meditación sobre la memoria, engastada en Un superviviente... en un plano estructural. V. Wlodarski, Musical Witness and Holocaust Representation, op. cit., págs. 11-35.

64. La pieza de Schoenberg para un único intérprete Erwartung, con sus gestos afilados y expresionistas, es el antecedente más cercano.

65. Entre los numerosos análisis musicológicos pormenorizados disponibles, señalaré los de Christian Martin Schmidt, «Schönbergs Kantate “Ein Überlebender aus Warschau” Op. 46», Archiv für Musikwissenschaft, 33, n.º 3, 1976, págs. 174-188; Beat A. Föllmi, «“I Cannot Remember Ev’rything’: Eine narratologische Analyse von Arnold Schönberg Kantate “A Survivor from Warsaw” Op. 46», Archiv für Musikwissenschaft, 55, n.º 1, 1998, págs. 28-56; y David Schiller, Bloch, Schoenberg, and Bernstein: Assimilating Jewish Music, Oxford University Press, 2003, págs. 73-126.

66. Maynard Solomon, «Beethoven and Schiller», en Beethoven Essays, Harvard University Press, 1988, págs. 205-215.

67. Friedrich Schiller, «On the Use of the Chorus in Tragedy», en The Works of Friedrich Schiller, Wyman-Fogg, 1902, pág. 230.

68. En esto, mi lectura parte de la observación de Steven Cahn de que Schoenberg «no renuncia [en Un superviviente...] a la distinción» entre historia y memoria. Véase «On the Representation of Jewish Identity and Historical Consciousness in Schönberg’s Religious Thought», Journal of the Arnold Schönberg Center, 5, 2003, págs. 93-108; y Gabrielle Spiegel, «Memory and History: Liturgical Time and Historical Time», History and Theory, 41, n.º 2, 2009, págs. 149-162.

69. Citado en Reich, Schoenberg, op. cit., págs. 222-223. Véase también «Destiny & Digestion», Time, 15 de noviembre de 1948.

70. El libro de David P. Boder de entrevistas a supervivientes I Could Not Interview the Dead fue el primero en lengua inglesa con testimonios de supervivientes; sin embargo, no se publicó hasta 1948. Véase Annette Wieviorka, «On Testimony», en Geoffrey H. Hartman (comp.), Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory, Blackwell, 1994.

71. Crittenden, «Texts and Contexts of A Survivor from Warsaw, Op. 46», en Cross y Berman (comps.), Political and Religious Ideas, op. cit., págs. 232-233.

72. Carta de Schoenberg a List del 1 de noviembre de 1948, ASCC.

73. Carta de Schoenberg a Berg del 9 de agosto de 1930, en Schoenberg, Letters, op. cit., pág. 143.

74. Carta de Schoenberg a Jacob Zeitlin de 6 de agosto de 1947, ASCC.

75. Schoenberg contó que su pensión de la UCLA ascendía a treinta y ocho dólares mensuales. Véase su carta a Henry Allen Moe del 22 de enero de 1945, en Schönberg, Letters, op. cit., pág. 231.

76. El comentario de Nono lo dio a conocer su mujer (e hija de Schoenberg), Nuria Schoenberg-Nono. Sus recuerdos aparecen en el prefacio a la edición facsímil de Un superviviente en Varsovia (Laaber, 2014).

77. Walter Benjamin empleó el término constelación para sugerir una nueva relación entre ideas que modifica o desvela su significado y las «redime». V. Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, NLB, 1977, pág. 34 (trad. cast.: El origen del drama barroco alemán, Barcelona, Taurus, 2004); y Richard Wolin, Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, University of California Press, pág. 90.

78. Thomas Mann, Story of a Novel: The Genesis of ‘Doctor Faustus’, Alfred A. Knopf, 1961, pág. 38.

79. Ibidem, pág. 123.

80. Adrian Daub desarrolla la idea del «vampirismo estético» de Mann en «California Haunting», en Randol Schoenberg (comp.), Doctor Faustus Dossier, op. cit., pág. 23.

81. Véase carta de Mann a Adorno del 30 de diciembre de 1945, en E. Randol Schoenberg (comp.), Doctor Faustus Dossier, op. cit., pág. 91.

82. Thomas Mann, Doctor Faustus, op. cit., pág. 505.

83. Thomas Mann, Listen, Germany! Twenty-Five Radio Messages to the German People over BBC, Knopf, 1943 (trad. cast.: ¡Escucha, Alemania!, Puebla, Colibrí, 2003).

84. Mann, Germany and the Germans, op. cit., pág. 18.

85. Para una biografía de Adorno, véase Stephen Müller-Doohm, Adorno, Polity, 2005. Para una valoración crítica reciente y una exploración extensa de su legado, Peter E. Gordon, Espen Hammer y Max Pensky (comps.), A Companion to Adorno, John Wiley & Sons, 2020. En mi pensamiento sobre Adorno ha influido también el trabajo de Joseph R. Winters, que ha escrito sobre el recuerdo del sufrimiento como base potencial de resistencia y esperanza melancólica. Véase «Theodor Adorno and the Unhopeless Work of the Negative», Journal for Cultural and Religious Theory, 14, n.º 1, otoño de 2014, págs. 171-200.

86. Georg Lukács, The Theory of the Novel, MIT Press, 1971, pág. 22 (trad. cast.: Teoría de la novela, Barcelona, Debolsillo, 2016).

87. Theodor Adorno, Negative Dialectics, Continuum, 1983, págs. 366-367 (trad. cast.: Dialética negativa, Madrid, Akal, 2005).

88. Adorno, Minima Moralia, op. cit., pág. 247.

89. Las controvertidas relaciones entre la vida, el arte y la filosofía de este trío de exiliados —Schoenberg, Mann y Adorno— han sido diseccionadas por numerosos especialistas en literatura alemana. Entre las fuentes que he consultado y de las que he aprendido están Daub, «California Haunting», en Randol Schoenberg (comp.), Doctor Faustus, op. cit.; James Schmidt, «Mephistopheles in Hollywood: Adorno, Mann and Schoenberg», en Thomas Huhn (comp.), The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge University Press, 2010, págs. 148-180; Hans Rudolph Vaget, «German Music and German Catastrophe: A Rereading of “Doctor Faustus”», en Herbert Lehnert y Eva Wessell (comps.), A Companion to the Works of Thomas Mann, Camden House, 2009, págs. 221-244; y Marc A. Weiner, Undertones of Insurrection: Music, Politics, and the Social Sphere in the Modern German Narrative, University of Nebraska Press, 1993, págs. 211-246.

90. Theodor Adorno, Philosophy of New Music, University of Minnesota Press, 2006, pág. 101 (trad. cast.: Filosofía de la nueva música, Madrid, Akal, 2003).

91. Rose Rosengard Subotnik, «Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition», Journal of the American Musicological Society, 29, n.º 2, verano de 1976, pág. 244. Subotnik fue de las primeras en presentar los escritos de Adorno sobre música a los lectores angloparlantes, en la década de 1970. Este breve resumen debe mucho a sus explicaciones, pero su lúcido artículo brinda un tratamiento considerablemente más exhaustivo del pensamiento musical de Adorno que el que es posible exponer aquí.

92. Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Bloomsbury, 2013, pág. 151 (trad. cast.: Teoría estética, Madrid, Akal, 2004).

93. Karl Linke, «Zur Einführung», en Arnold Schönberg, Mit Beiträgen von Alban Berg et al., Piper, 1912, como aparece traducido al inglés y reproducido en Walter Frisch (comp.), Schoenberg and His World, Princeton University Press, 1999, pág. 208. Traducción enmendada, las cursivas son mías.

94. Theodor Adorno, «Arnold Schoenberg, 1874-1951», en Prisms, op. cit., pág. 151.

95. Véase Alexander Ringer, «Assimilation and the Emancipation of Historical Dissonance», en Juliane Brand y Christopher Hailey (comps.), Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformation of Twentieth-Century Culture, University of California Press, 1997, págs. 23-34.

96. Linke, «Zur Einführung», en Schönberg, Mit Beiträgen von Alban Berg, op. cit., pág. 208.

97. Véase Vaget, «German Music and German Catastrophe», en Lehnert y Wessell (comps.), A Companion to the Works of Thomas Mann, op. cit., págs. 238-239; véase también Todd Kontje, Thomas Mann’s World: Empire, Race, and the Jewish Question, University of Michigan Press, 2011, págs. 168-173.

98. Sobre las razones por las que Schoenberg pudo dirigir sus iras contra el «plagiarismo» de Mann en vez de contra otros aspectos de la novela potencialmente problemáticos, véase Daub, «California Haunting», en Randol Schoenberg (comp.), Doctor Faustus, op. cit., págs. 23-24.

99. HaCohen, Music Libel Against the Jews, op. cit., págs. 358-360.

100. Hanns Eisler, A Rebel in Music: Selected Writings, Seven Seas Books, 1978, pág. 161.

101. Adorno, «The Relationship on Philosophy and Music», en <https://reflectionsonbooksimreading.wordpress.com/2014/10/27/theodor-w-adorno-the-relationship-of-philosophy-and-music/>

1. Italo Svevo, «Death», en Short Sentimental Journey, and Other Stories, University of California Press, 1967, pág. 302 (trad. cast.: Corto viaje sentimental, Madrid, Alianza, 2008), según aparece citado en Aleida Assmann, Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives, Cambridge University Press, 2011, pág. 8.

2. Franz Kafka, Nachgelassene Schriften und Fragmente II, S. Fischer, 1992, pág. 348.

3. Esta descripción de la ceremonia de colocación de la primera piedra está sacada de las crónicas en prensa del evento, en especial de «O’Dwyer to Place Cornerstone of Jewish Memorial Tomorrow», New York Herald Tribune, 18 de octubre de 1947, pág. 7; «Cornerstone Set Here for Memorial to 6,000,000 Jews Killed by Nazis», New York Times, 20 de octubre de 1947, pág. 1; «Memorial to the Martyred», New York Times, 21 de octubre de 1947, pág. 22; y «Einstein Sends Message», New York Times, 16 de octubre de 1947, pág. 30.

4. La infortunada carrera de este proyecto de monumento se narra en James Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University Press, 1993, págs. 287-294.

5. David G. Roskies y Naomi Diamant, Holocaust Literature: A History and Guide, Brandeis University Press, 2012, págs. 121-122.

6. Rachel Donatio, «The Story of “Night”», New York Times, 20 de enero de 2008.

7. Domenico Scarpa, «Notes on the Texts», en The Complete Works of Primo Levi, Liveright, 2015, 3, pág. 2828.

8. Citado en Robert Weill, «Primo Levi in America», en ibidem, 3, pág. 2795.

9. Tony Judt, Postwar: A History of Europe since 1945, Penguin Press, 2005, pág. 816 (trad. cast.: Posguerra: una historia de Europa desde 1945, Madrid, Taurus, 2006). Sobre las estrategias de desmemoria de posguerra seguidas por varios países, véase el ensayo de Judt «From the House of the Dead», en ibidem, págs. 803-831.

10. Henry Rousso, The Vichy Syndrome: History and Memory in France since 1944, Harvard University Press, 1991.

11. Citado en Aleida Assmann, «To Remember or to Forget: Which Way Out of a Shared History of Violence?», en Aleida Assmann y Linda Shortt (comps.), Memory and Political Change, Palgrave Macmillan, 2012, págs. 58-59.

12. Citado en Young, Texture of Memory, op. cit., pág. 130.

13. Carta de Schoenberg a Koussevitzky, del 24 de agosto de 1947, ASCC.

14. Carta de Schoenberg a Koussevitzky del 1 de enero de 1948, ASCC.

15. Durante los veinticinco años en que ocupó el cargo de director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston, Koussevitzky aprovechó su prestigio para respaldar las obras de compositores vivos en un número inusitado de ocasiones. También las defendió públicamente por ellos. Véase, por ejemplo, Serge Koussevitzky, «American Composers», Life, 24 de abril de 1944.

16. Según Sabine Feisst, «entre 1942 y 1947, todos los demás encargos orquestales de Koussevitzky se estrenaron en Boston, excepto la obertura Tom Paine de Burrill Phillips», Feisst, Schoenberg’s New World, op. cit., págs. 289-290.

17. Allen Shawn, Leonard Bernstein: An American Musician, Yale University Press, 2014, pág. 56. Esta, naturalmente, era la vía que por entonces solían seguir los músicos y profesionales de otros campos. Mientras que Bernstein desoyó el consejo de Koussevitzky, el director emigrado Hans Bernstein (sin parentesco con Leonard) sí que se cambió el nombre a Harold Byrns.

18. Citado en Peggy Daniel, Tanglewood: A Group Memoir, Amadeus Press, 2008, pág. 69.

19. Esta cita es de una carta que Helen Coates, la secretaria de Leonard Bernstein, escribió en 1952, un año después de la muerte de Koussevitzky. Coates transmitía con sus propias palabras la explicación que le dio la viuda del difunto director, Olga, de por qué Koussevitzky nunca dirigió la obra. Véase la carta de Coates a Bernstein y a Felicia Montealegre del 25 de enero de 1952, Biblioteca del Congreso (agradezco a Therese Muxeneder, del Centro Schoenberg, que llamara mi atención sobre este documento). La Orquesta Sinfónica de Boston no interpretó Un superviviente de Varsovia hasta 1969, bajo la batuta de su entonces director musical, el director judeovienés Erich Leinsdorf.

20. Carta de Frederick a Schoenberg de 12 de marzo de 1948, ASCC.

21. «Su entusiasmo y su capacidad parecen haber obrado un milagro». Carta de Schoenberg a Frederick del 12 de noviembre de 1948, papeles de Kurt Frederick, Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard.

22. Ernst Krenek, «An Exceptional Musician: Kurt Frederick», New Mexico Quarterly, 21, n.º 1, 1951, pág. 30.

23. Isaac Babel, «How Things Were Done in Odessa», en The Complete Works of Isaac Babel, W. W. Norton, 2002, pág. 146.

24. Los detalles biográficos de Frederick proceden de su biografía profesional, Frederick Papers, Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard; de la transcripción online de la entrevista oral sobre su trayectoria que le hizo David Gracy el 16 de septiembre de 1968, Southwest Collection/Special Collections Library, Texas Tech University; y de la entrevista que le hicieron en la emisora de radio KHFM el 10 de noviembre de 1979.

25. Esta institución ha tenido muchos nombres a lo largo de su historia: Frederick se refiere a ella como Academia Estatal; actualmente se denomina Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena.

26. Elizabeth Young (hija de Kurt Frederick), entrevistada por el autor el 22 de diciembre de 2014.

27. Carta de Frederick a Schoenberg del 8 de noviembre de 1948, ASCC; véase también «Schoenberg in Albuquerque», Newsweek, 15 de noviembre de 1948.

28. Conforme a fuentes citadas antes y a la descripción hecha en Krenek, «Exceptional Musician», art. cit., pág. 27.

29. Ross Parmenter, «The World of Music: Schoenberger in Albuquerque», New York Times, 31 de octubre de 1948; «Schoenberg in Albuquerque», art. cit.

30. Esta descripción de la preparación y del estreno bebe las siguientes fuentes: carta de Frederick a Schoenberg del 8 de noviembre de 1948, carta de Isabel Grear a Schoenberg del 8 de noviembre de 1948, ASCC; borrador de una carta de Frederick a H. W. Heinsheimer, Frederick Papers, Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard; entrevistas orales citadas antes; y crónicas de prensa mencionadas más abajo.

31. Carta de Richard Hoffman a Frederick del 28 de noviembre de 1948, Frederick Papers.

32. Carta de Frederick a Schoenberg del 4 de noviembre de 1948, ASCC.

33. «Destiny & Digestion.» Lamentablemente, no ha salido a la luz ninguna grabación de aquella primera actuación.

34. «Schoenberg in Albuquerque», art. cit.

35. «Civic Symphony Gives First Playing of Exciting New Schoenberg Work», Albuquerque Journal, 5 de noviembre de 1948.

36. Carta de Frederick a Schoenberg del 4 de noviembre de 1948.

37. Carta de Erna Fergusson a Schoenberg del 20 de noviembre de 1948, ASCC.

38. Carta de Schoenberg a Frederick del 12 de noviembre de 1948. Esta es la única carta en la que Schoenberg se permitió, puntualmente, recurrir a su lengua materna común.

39. Carta de Schoenberg a Isabel Grear del 13 de noviembre de 1948, Frederick Papers.

40. El programa figura en Frederick Papers.

41. Citado en Reich, Schoenberg, op. cit., págs. 222-223.

42. Alexander Mitscherlich y Margarete Mitscherlich, The Inability to Mourn, Grove Press, 1975, en su edición alemana: Die Unfähigkeit zu trauern: Grundlagen kollektiven Verhaltens, Piper, 1967 (trad. cast.: Fundamentos del comportamiento colectivo, Madrid, Alianza, 1973); véase también Peter Homans (comp.), Symbolic Loss: The Ambiguity of Mourning and Memory at Century’s End, University Press of Virginia, 2000, págs. 11-13.

43. La actuación tuvo lugar el 20 de agosto de 1950 en el Darmstadt Stadthalle, con Scherchen al frente de la orquesta del Landestheater. Véase Joy H. Calico, Arnold Schoenberg’s “A Survivor from Warssaw” in Postwar Europe, University of California Press, 2014, pág. 26.

44. Ibidem, pág. 40.

45. Ibid., pág. 26.

46. Ibid., págs. 27-28.

47. Ibid., págs. 31-32.

48. En aquel momento de su historia, la Filarmónica de Nueva York se conocía oficialmente como Sociedad Filarmónico-Sinfónica de Nueva York.

49. Carta a Schoenberg de los administradores de la Filarmónica de Nueva York del 16 de mayo de 1950; quejas y alabanzas, del 13 de septiembre de 1949 al 14 de junio de 1950, Archivos de la Filarmónica de Nueva York.

50. Véase la carta de los administradores de la Filarmónica de Nueva York a Mitropoulos, 2 de junio de 1949. Estoy muy agradecido a Barbara Haws y a Gabryel Smith, de los Archivos de la Filarmónica de Nueva York, por su generosa ayuda en la investigación de este asunto. Resulta significativo que el incidente de la radio no fuera el único aspecto controvertido del estreno de Un superviviente de Varsovia en Nueva York. En las dos actuaciones con público, Mitropoulos introdujo un elemento de escenificación teatral al dar instrucciones a los cantantes del coro masculino para que se pusieran en pie de uno en uno durante la descripción del narrador de la escena, y se fueran quitando la chaqueta al hacerlo. En su crónica, el crítico del Times Olin Downes desdeñó el efecto por «sobreactuado». Luego, Schoenberg envió a Mitropoulos una carta crítica preguntándole por el asunto, y el director le contestó con una disculpa elaborada y contrita. Gracias asimismo a William Ruddick, que cantó en el coro en las actuaciones de Nueva York, por compartir sus recuerdos del evento en una entrevista con el autor el 29 de septiembre de 2022.

51. Henry Cowell, «Current Chronicle», Musical Quarterly, 36, 1950.

52. Louis Biancolli, «Schoenberg’s “Survivor from Warsaw” Stirring», New York World Telegram and Sun, 14 de abril de 1950; y Harriett Johnson, «“A Survivor” Played by Philharmonic», New York Post, 14 de abril de 1950.

53. Paul Affelder, «Hebraic Concerto, Warsaw Narrative Premiered by Philharmonic at Carnegie», Berkshire Eagle, 14 de abril de 1950.

54. Olin Downes, «Schoenberg Work Is Presented Here», New York Times, 14 de abril de 1950, pág. 27.

55. Arthur Holde, «Welt der Musik», Aufbau, 21 de abril de 1950.

56. Theodor Adorno, «Commitment», en Notes to Literature, Columbia University Press, 2019, pág. 358 (trad. cast.: «Compromiso», en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003).

57. Para una reivindicación más reciente del final de Un superviviente de Varsovia como un gesto aseverativo de «escatología política [...], una moderna “Oda a la alegría”», véase Reinhold Brinkmann, «Schoenberg the Contemporary: A View from Behind», en Brand y Hailey (comps.), Constructive Dissonance, op. cit., págs. 211-214.

58. «Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening», en Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Taylor & Francis, 1992, págs. 57-74. La cita aparece en la pág. 57.

59. James E. Young, «Against Redemption: The Arts of Countermemory in Germany Today», en Homans (comp.), Symbolic Loss, op. cit., págs. 126-127. Véase también Andreas Huyssen, «The Monument in a Post-modern Age», James E. Young (comp.), The Art of Memory: Holocaust Memorials in History, Munich, 1994, págs. 9-17.

60. Gavriel D. Rosenfeld, Hi Hitler!: How the Nazi Past is Being Normalized in Contemporary Culture, Cambridge University Press, 2014.

61. Robert Musil, Posthumous Papers of a Living Author, Eridanos Press, 1987, pág. 61 (trad. cast.: Prosa temprana y obras póstumas publicadas en vida, Madrid, Sexto Piso, 2007), citado en Young, Texture of Memory, op. cit., pág. 13. La forma pionera en que Young aborda la comprensión de la conmemoración del Holocausto ha influido poderosamente en mi propio planteamiento a la hora de «leer» los monumentos y sus significados. Véase en particular ibidem, págs. 2-15.

62. R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, 1994, págs. 3-12 (trad. cast.: El paisaje sonoro y la afinación del mundo, Bogotá, Intermedio Editores, 2013).

63. Walter Benjamin, On the Concept of History, también conocido como Theses on the Philosophy of History, en Selected Writings, vol. 4, 1938-1940, Belknap Press of Harvard University Press, 2003, págs. 388-400 (trad. cast.: Tesis sobre el concepto de historia y otros ensayos sobre historia y política, Madrid, Alianza 2021).

64. Salka Viertel, citado en Donna Rifkind, The Sun and her Stars: Salka Viertel and Hitler’s Exiles in the Golden Age of Hollywood, Other Press, 2021, pág. 318.

65. Además de Un superviviente de Varsovia, las dos obras más importantes de su última década fueron Oda a Napoleón Bonaparte (1942), compuesta durante la guerra sobre un texto incisivo e irónico de Lord Byron, y su Trío de cuerda (1946), posiblemente la obra puramente instrumental más potente de su etapa norteamericana.

66. Carta de Scherchen a Schoenberg de 6 de julio de 1951, ASCC.

67. Arnold Schoenberg, «Why for Children?», salmo moderno (sin numerar), en Auner, Schoenberg Reader, op. cit., pág. 352.

68. Sebald, Austerlitz, op. cit., pág. 185.

69. Agradezco al historiador Tim Corbett su generosa asistencia en el tema de los antecedentes del Zentralfriedhof o Cementerio Central de Viena, y los debates contemporáneos sobre su gestión. Véase también Tim Corbett, «Culture, Community, and Belonging in the Jewish Sections of Vienna’s Central Cemetery», Austrian Studies, 24, 2016, págs. 124-139; y Tim Corbett, Die Grabstätten meiner Väter: Die jüdischen Friedhöfe in Wien, Böhlau, 2021.

70. Véase, por ejemplo, Benedikt Mandl, «A schöne Leich», Der Spiegel, 1 de agosto de 2007, <www.spiegel.de>; y Linda Ardito, «Vienna’s Musical Deathscape», en Gary Backhaus y John Murungi (comps.), Symbolic Landscapes, Springer, 2009, págs. 339-361.

71. Discurso pronunciado en la reinhumación de Ludwig van Beethoven en el Cementerio Central de Viena el 22 de junio de 1888, Beethoven Journal, 20, n.os ½, verano de 2005, pág. 56. A Beethoven y a Schubert, de hecho, los desenterraron y reinhumaron dos veces. En el primero de esos acontecimientos cívicos, en 1863, en línea con la seudociencia de la frenología tan en boga por entonces, sus cráneos fueron meticulosamente examinados y medidos con precisión, para acabar estimando que ambos poseían las características que reflejaban la naturaleza de su arte (según lo resumió un médico, «las paredes craneales de Beethoven exhiben gran densidad y espesor, mientras que los huesos de Schubert muestran una delicadeza femenina»). Sobre los cráneos de Beethoven y Schubert, véase Gerhard von Brüning, «Die Schädel Beethovens und Schuberts», en Alfred Kalischer, Aus dem Schwartzspanierhause, Schuster & Loeffler, 1907, o su versión inglesa, de Hannah Liebmann, en The Beethoven Journal, 20, n.os ½, verano de 2005, págs. 58-60. Sobre el funeral de Beethoven, véase Christopher H. Gibbs, «Performances of Grief: Vienna’s Response to the Death of Beethoven», en Scott Burnham y Michael P. Steinberg (comps.), Beethoven and His World, Princeton University Press, 2000, págs. 227-285.

72. Los restos de Mozart no fueron identificados, pero se erigió en su honor un monumento de corte neoclásico.

73. Mi agradecimiento a Ronald Schoenberg y Barbara Zeisl por compartir conmigo el programa oficial de la ceremonia de enterramiento de 1974.

74. El discurso de Kolisch se conserva entre los papeles de Rudolf Kolisch, Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard.

1. Del libreto de Montagu Slater para Peter Grimes. Maggi Hambling escogió esa misma frase para la inscripción de su escultura Scallop, instalada en la playa de Aldeburgh en 2003.

2. John Stow, «Chronicle», según se cita en Norman Scarfe, «Dunwich», en Ronald Blythe (comp.), Aldeburgh Anthology, Snape Maltings Foundation, en asociación con Faber Music, 1972, pág. 338.

3. W. G. Sebald, The Rings of Saturn, New Directions, 2016, pág. 158 (trad. cast.: Los anillos de Saturno, Barcelona, Anagrama, 2021). Sebald enseñó literatura europea durante gran parte de su carrera en la vecina Universidad de Anglia Oriental.

4. Daniel Defoe, A Tour through Great Britain, según se cita en Nicholas Comfort, The Lost City of Dunwich, Terence Dalton, 1994, pág. iii.

5. Henry James, English Hours, Houghton, Mifflin, 1905, págs. 320-322.

6. Comfort, Lost City of Dunwich, op. cit., pág. 189.

7. Antes de que pudiera caer, la única esquina que quedaba fue trasladada al camposanto de la cercana iglesia de St. James en 1923.

8. Los comentarios de Bernstein aparecen en la película de Tony Palmer, Benjamin Britten: A Time There Was..., Reino Unido, 1979 (documental para televisión).

9. Beth Britten, My Brother Benjamin, Faber and Faber, 2013, pág. 18.

10. Ibidem, pág. 35.

11. Véase Donald Mitchell, «Violent Climates», en Mervyn Cooke (comp.), The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Cambridge University Press, 2015, págs. 188-216.

12. Paul Kildea, Benjamin Britten: A Life in the Twentieth Century, Allen Lane, 2003, pág. 38.

13. Citado en ibidem; véase también Brian McMahon, «Why Did Benjamin Britten Return to Wartime England?», en Lucy Walker (comp.), Benjamin Britten: New Perspectives on His Life and Work, Boydell & Brewer, 2009, pág. 174.

14. John Bridcut, Britten’s Children, Faber, 2006, pág. 5.

15. Paul Kildea, Britten on Music, Oxford University Press, 2003, pág. 110.

16. Bridcut, Britten’s Children, op. cit., pág. xii. Para una perspectiva más amplia sobre cómo han tratado sus biógrafos la sexualidad de Britten, véase Paul Kildea, «Britten’s Biographers», en Mark Bostridge (comp.), Britten’s Century: Celebrating 100 Years of Benjamin Britten, Bloomsbury, 2013, págs. 3-15.

17. Kildea, Britten on Music, op. cit., pág. 232.

18. Oscar H. Schmitz, Das Land ohne Musik: Englische Gesellschaftsprobleme, G. Müller, 1914.

19. Paul Kildea, «A Wolf in Tweed Clothing», en Ariane Bankes y Jonathan Reekie (comps.), New Aldeburgh Anthology, Boydell Press, 2009, págs. 140-142.

20. T. S. Eliot, «Tradition and the Individual Talent», en Selected Essays, Harcourt, Brace & World, 1964, págs. 3-11; cita en la pág. 10.

21. Benjamin Britten, «Freeman of Lowestoft» (1951), en Kildea, Britten on Music, op. cit., págs. 110-111.

22. Benjamin Britten, «American Impressions» (1940), en ibidem, pág. 22.

23. Matthew Aarnold, Culture and Anarchy, Yale University Press, 1994, pág. 33 (trad. cast.: Cultura y anarquía, Madrid, Cátedra, 2010).

24. Benjamin Britten, «On Receiving the First Aspen Award», en Kildea, Britten on Music, op. cit., pág. 262.

25. Penny Summerfield, «Dunkirk and the popular Memory of Britain at War, 1940-1958», Journal of Contemporary History, 45, n.º 4, 2010, págs. 788-811.

26. Angus Calder, The Myth of the Blitz, Pimlico, 1991.

27. Kildea, Benjamin Britten, op. cit., págs. 171-173.

28. En 1974, F. W. Winterbotham, un antiguo director de los servicios de inteligencia del MI6, publicó The Ultra Secret, donde sostenía que, de hecho, ya antes del raid, los criptoanalistas británicos habían identificado Coventry como el objetivo, pero que Churchill rehusó actuar en consecuencia por miedo a revelar sus avances en la quiebra del encriptado de los nazis. Para más detalles y una valoración razonablemente escéptica de las pruebas de esta teoría conspirativa, véase Frederick Taylor, Coventry: Thursday, 14 November 1940, Bloomsbury, 2015, págs. 112-119.

29. Los detalles de este resumen del raid proceden, entre otras fuentes, de Taylor, Coventry, op. cit.; R. T. Howard, Ruined and Rebuilt: The Story of Coventry Cathedral, 1939-1962, Council of Coventry Cathedral, 1962; Carol Harris, Blitz Diary: Life Under Fire in World War II, History Press, 2010; y Karen Farrington, The Blitzed City: The Destruction of Coventry, 1940, Aurum Press, 2016.

30. Harris, Blitz Diary, op. cit., pág. 85.

31. Howard, Ruined and Rebuilt, pág. 14.

32. Louise Campbell, Coventry Cathedral: Art and Architecture in Postwar Britain, Clarendon Press, 1996, pág. 9.

33. Citado en Howard, Ruined and Rebuilt, op. cit., pág. 18.

34. Benjamin Britten, «Statement to the Local Tribunal for the Registration of Conscientious Objectors», en Kildea, Britten on Music, op. cit., pág. 40.

35. Britten, entrevistado por R. Murray Schafer, en ibidem, pág. 226.

36. Yehudi Menuhin, Unfinished Journey: Twenty Years Later, Fromm International, 1997, pág. 185; y «Yehudi Menuhin Interviewed by Donald Mitchell», Britten Pears Archive, Red House, Aldeburgh.

37. Yehudi Menuhin, Unfinished Journey, Macdonald and Jane’s, 1976, págs. 178-179.

38. Abby Anderson, Rubble Music: Occupying the Ruins of Postwar Berlin, 1945-1950, Indiana University Press, 2019, pág. 16.

39. Citado en Abby Anderton, «Music Among the Ruins: Classical Music, Propaganda, and the American Cultural Agenda in West Berlin (1945-1949)» (tesis doctoral), Universidad de Míchigan, 2012, pág. 153.

40. Stephen Spender, European Witness, Reynal & Hitchcock, 1946, págs. 15-16.

41. La gira generó en su día cierta controversia en torno a la cuestión de a quién se permitía asistir a los conciertos, al repertorio escogido y hasta a la vestimenta de la pareja en sus actuaciones. Véase Sophie Fetthauer, Musik und Theater mi DP-Camp Bergen-Belsen zum Kulturleben der jüdischen Displaced Persons, 1945-1950, Von Bockel, 2012, pág. 323.

42. Los detalles de este recital han sido reconstruidos a partir de las memorias de Anita Lasker y de Yehudi Menuhin; entrevista a este de Donald Mitchell, Archivo Britten Pears; entrevista telefónica del autor a Anita Lasker-Wallfisch el 26 de agosto de 2021; y Fetthauer, Musik und Theater im DP-Camp Bergen-Belsen, op. cit., págs. 323-348.

43. El programa incluía también obras de Debussy y de Fritz Kreisler. Véase Fetthauer, Musik und Theater im DP-Camp Bergen-Belsen, op. cit., pág. 330.

44. Los recuerdos de Menuhin se citan según la transcripción de una entrevista inédita con Donald Mitchell de 1979. Agradezco a la Fundación Britten-Pears y a Tony Palmer su autorización para citarla.

45. Ibidem.

46. Ibid.

47. Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography, Faber and Faber, 1993, pág. 228.

48. El texto de la carta de Lasker a su tía aparece reproducido en Donald Mitchell (comp.), Letters from a Life: The Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, Faber and Faber, 1991, 2, págs. 1273-1274.

49. Véanse las memorias de Lasker-Wallfisch, Inherit the Truth, op. cit., de donde se han sacado muchos de los detalles de esta narración.

50. Szymon Laks, Music of Another World, Northwestern University Press, 1989, pág. 27. El nombre de Auschwitz se emplea aquí para referirse a todo el complejo de subcampos, incluido el de mujeres de Birkenau, donde operaba la orquesta de Lasker. También había una orquesta de hombres en Auschwitz. Para una reseña del tema, véase Guido Fackler, «Music in Concentration Camps, 1933-1945», Music and Politics, 1, n.º 1, 2007.

51. Benjamin, Selected Writings, op. cit., 4, pág. 391.

52. Charlotte Delbo, None of Us Will Return, Grove, 1968, pág. 119 (trad. cast.: Ninguno de nosotros volverá, Barcelona, Libros del Asteroide, 2020).

53. Primo Levi, If This Is a Man, en Complete Works of Primo Levi, 1, pág. 48 (trad. cast.: Si esto es un hombre, Barcelona, Península, 2018). En todos sus textos, Levi emplea el término alemán Lager en vez de «campo». Estuvo interno en Auschwitz desde febrero de 1944 hasta enero de 1945.

54. Alma murió en abril de 1944: la causa concreta de su muerte no ha quedado definitivamente establecida. Su biógrafo Richard Newman ha sugerido que probablemente fuera botulismo. Véase Newman y Kirtley, Alma Rosé, op. cit., pág. 305. Durante años, el papel de Alma Rosé como líder de la orquesta de mujeres ha sido objeto de una desafortunada polémica en respuesta a las memorias de Fania Fénelon, Playing for Time, Syracuse University Press, 1977 (trad. cast.: Tregua para la orquesta, Barcelona, Noguer, 1981). El libro, publicado originalmente en francés en 1976, no tardó en dar lugar a una película de la CBS con guion de Arthur Miller basado en el relato de la autora, y presenta un retrato acerbamente negativo de Rosé y de su orquesta en general. Desde entonces, la versión que da Fénelon de los hechos ha sido tajantemente contestada por las componentes aún vivas del conjunto; la propia Lasker afirmó que el libro contiene «las tergiversaciones más ridículas de la verdad» (Inherit the Truth, op. cit., pág. 122). Véase también Susan Eischeid, The Truth about Fania Fénelon and de Women’s Orchestra of Auschwitz, Palgrave Macmillan, 2016.

55. T. S. Eliot, «The Metaphysical Poets», en Selected Essays, op. cit., págs. 247, 250.

56. David Fuller, «Sin, Death, and Love: “The Holy Sonnets of John Donne”», Kate Kennedy (comp.), Literary Britten: Words and Music in Britten’s Vocal Works, Boydell Press, 2018, pág. 243.

57. Hans Keller, Britten: Essays, Letters, and Opera Guides, Plumbago Books, 2013, pág. 144.

58. Resulta interesante el hecho de que Britten musicalizó un décimo poema de Donne, un «Epílogo» que ponía fin al ciclo en un tono que se diría aún más optimista, pero finalmente optó por descartar el movimiento. Véase Justin Vickers, «Britten’s Donne Meditation», en Kennedy, Literary Britten, op. cit., págs. 256-273.

59. Berger, Confabulations, op. cit., págs. 105, 96.

60. Lasker-Wallfisch, Inherit the Truth, op. cit.; y entrevista telefónica del autor a Anita Lasker-Wallfisch el 26 de agosto de 2021.

61. El evento, celebrado el 3 de enero de 1947, lo organizó la Sociedad Musical Angloaustriaca, y contó con las actuaciones de la soprano Margarete Krauss, el barítono Paul Schoeffler, Bruno Walter y el cuarteto de cuerda Blech. Tocó también el violonchelista Friedrich Buxbaum, último superviviente del Cuarteto Rosé original. El programa y el cartel del concierto se han conservado en la Senate House Library de la Universidad de Londres; la reseña se publicó con el titular «Conciertos del fin de semana: tributo a Arnold Rosé» en el Times (Londres) el 6 de enero de 1946, pág. 6.

62. Carta de Walter a Hans Pfitzner del 16 de enero de 1903, en Walter, Briefe, 1894-1962, op. cit., pág. 62.

1. Marc Bloch, The Historian’s Craft, Vintage Books, 1953, págs. 41-42 (trad. cast.: Apología para la historia o El oficio de historiador, Madrid, FCE, 2022).

2. Los detalles de esta descripción de la ceremonia se han tomado de «In Remembrance of Two Wars», Times (Londres), 11 de noviembre de 1946, pág. 4; «Remembrance Day», Times (Londres), 8 de noviembre de 1946, pág. 2 y «Remembrance», Times (Londres), 9 de noviembre de 1946, pág. 5.

3. «Remembrance Day», Times (Londres), 9 de noviembre de 1946, pág. 5.

4. «In Remembrance of Two Wars».

5. Entre la ingente literatura sobre la memoria británica de las guerras del siglo XX, las obras en las que más se ha basado el resumen de este capítulo se incluyen Paul Fussell, The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, 1977; George Mosse, Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of World Wars, Oxford University Press, 1990; Jay Winter, Remembering War: The Great War Between Memory and History in the Twentieth Century, Yale University Press, 2006; Cannadine, «War and Death, Grief and Mourning in Modern Britain», págs. 187-242; Geoff Dyer, The Missing of the Somme, Vintage Books, 2011; Nick Hewitt, «A Sceptical Generation? War Memorials and the Collective Memory of the Second World War in Britain, 1945-2000», en Dominik Geppert (comp.), The Postwar Challenge: Cultural, Social, and Political Change in Western Europe, 1945-58, Oxford University Press, 2003; y Nataliya Danilova, The Politics of War Commemoration in the UK and Russia, Palgrave Macmillan, 2015.

6. Véase Hewitt, «Sceptical Generation?», en Geppert (comp.), The Postwar Challenge, op. cit., pág. 82. La cuestión de la memoria también se abordó en una conferencia de junio de 1944 que se prolongó todo el día, organizada por la Real Sociedad de las Artes, que luego publicó sus actas casi al pie de la letra, o «en toda la extensión que permiten las restricciones sobre el papel». Véase «Conference on War Memorials», Journal of the Royal Society of Arts, 9 de junio de 1944, págs. 322-340.

7. Danilova, Politics of War Commemoration in the UK and Russia, op. cit., pág. 55.

8. Cannadine, «War and Death, Grief and Mourning in Modern Britain», en Whaley (comp.), Mirrors of Mortality, op. cit., págs. 231-234.

9. El Imperial War Museum (WM, Museo Imperial de la Guerra) guarda un registro detallado de más de noventa mil monumentos conmemorativos repartidos por todo el Reino Unido. Para el detalle de los ejemplos recogidos aquí, WM, ref. 34793 y 40591.

10. La dedicatoria de esta placa en concreto se cita en Hewitt, «Sceptical Generation», en Geppert (comp.), The Postwar Challenge, op. cit., pág. 89.

11. Ted Hugues, «National Ghost», Listener, 5 de agosto de 1965, en Ted Hughes, Winter Pollen: Occasional Prose, Picador, 1995, pág. 70.

12. Ted Hughes, borrador de un poema inédito, citado en Helen Melody, «Hughes and War», en Terry Gifford (comp.), Ted Hughes in Context, Cambridge University Press, 2018, pág. 231.

13. Archivos Nacionales de Gran Bretaña, <www.nationalarchives.gov.uk>. Sobre el impacto generacional que hay tras esas cifras, véase Jay Winter, «Some Aspects of the Demographic Consequences of the First World War in Britain», Population Studies, 30, n.º 3, noviembre de 1976, págs. 539-552.

14. A. J. P. Taylor, citado en ibidem.

15. Hughes, Winter Pollen, op. cit., pág. 73.

16. Carta de Britten a Dietrich Fischer-Dieskau, 16 de febrero de 1961, en Britten, Letters from a Life, op. cit., 5, pág. 313.

17. Howard, Ruined and Rebuilt, op. cit., pág. 20.

18. De una grabación de la retransmisión imperial accesible en <www.coventrycathedral.org.uk>. Véase también Campbell, Coventry Cathedral, op. cit., pág. 9.

19. En un principio, el arquitecto designado para diseñar la nueva catedral fue Giles Gilbert Scott, pero renunció en 1946 a causa de desacuerdos políticos, ideológicos y estéticos sobre el diseño. Para un examen de los debates al respecto, véase Campbell, Coventry Cathedral, op. cit., págs. 22-70.

20. «Ruined City Churches», Times (Londres), 15 de agosto de 1944, pág. 5, según se cita en Heather Wiebe, Britten’s Unquiet Pasts: Sound and Memory in Postwar Memory, Cambridge University Press, 2012, pág. 204.

21. Citado en Basil Spence, Phoenix at Coventry: The Building of a Cathedral, Fontana Books, 1964, op. cit., pág. 16.

22. Ibidem, pág. 18-19.

23. Hans Keller, «The Musical Character» (1952), en Britten, op. cit., pág. 79.

24. Carta de Pears a Britten de julio de 1963, en Letters from a Life, op. cit., 5, pág. 484. Citada en Philip Brett et al., «Britten, (Edward) Benjamin», Grove Music Online, 2001, <https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000046435>, visitado el 22 de septiembre de 2021.

25. Brett, «Britten».

26. Citado en Dominic Hibberd, Wilfred Owen: A New Biography, Ivan R. Dee, 2003, pág. 240.

27. Carta de Wilfred Owen a Mary Owen del 8 de mayo de 1917, en Wilfred Owen, Selected Letters, Oxford University Press, 1985, págs. 241-242.

28. Carta de Wilfred Owen a Susan Owen del 4 de octubre de 1918, en ibidem, pág. 351.

29. Fussell, Great War and Modern Memory, op. cit., pág. 291.

30. Carta de Wilfred Owen a Susan Owen del 28 de agosto de 1914, en Owen, Selected Letters, op. cit., págs. 118-119.

31. Carta de Wilfred Owen a Susan Owen del [¿16?] de mayo de 1917, en ibidem, pág. 246.

32. Friedrich Nietzsche, Genealogy of Morals, en Complete Works of Friedrich Nietzsche, T. N. Foulis, 1913, 8, pág. 66 (trad. cast.: La genealogía de la moral, Madrid, Época, 2017).

33. La frase de Britten aparece en un borrador sin fecha de una nota de programa en poder del compositor, escrita al parecer para la Ópera Estatal Alemana. Archivo Britten Pears.

34. Hans Keller aplicaba el término a Mozart y a Britten, en contraste con Beethoven y Schoenberg, que serían «revolucionarios conservadores». Keller, Britten, op. cit., pág. 80.

35. Véase, por ejemplo, el clásico estudio de Fussell, Great War and Modern Memory, op. cit., págs. 268-299.

36. Hibberd, Wilfred Owen, op. cit., pág. 239.

37. Citado en Samuel Hynes, A War Imagined: The First World War and English Culture, Maxwell Macmillan International, 1991, pág. 284.

38. La musicóloga Heather Wiebe ha escrito con gran perspicacia sobre el Réquiem de guerra de Britten en relación con la concepción, más amplia, de Britten de una cultura musical pública que pudiera dar forma a una reconstrucción nacional de posguerra. Véase Wiebe, Britten’s Unquiet Pasts, op. cit., págs. 191-225.

39. Véase, por ejemplo, carta de Britten a Dietrich Fischer-Dieskau del 16 de febrero de 1961, en Letters from a Life, op. cit., 5, pág. 313.

40. Como forma de describir el cúmulo de virtudes mediante el que el Estado oculta la realidad de la guerra, George Mosse acuñó el concepto del mito de la experiencia bélica. Mosse, Fallen Soldiers, op. cit.; véase también Danilova, Politics of War Commemoration in the UK and Russia, op. cit.

41. Citado en Alex Ross, «Diary of an Aesthete», New Yorker, 23 de abril de 2012.

42. Galina Vishnévskaya, Galina: A Russian Story, Harcourt Brace Jovanovich, 1984, pág. 366.

43. William Mann, «Britten’s Masterpiece Denounces War», Times (Londres), 25 de mayo de 1962.

44. El coro que cantó el día del estreno estaba formado por niños del Holy Trinity de Leamington y del Holy Trinity de Stratford.

45. William Mann, «Britten’s War Requiem Unforgettable», Times (Londres), 31 de mayo de 1962.

46. Peter Shaffer, «The Pity War Distilled», Time & Tide, 7 de junio de 1962, pág. 23.

47. Dietrich Fischer-Dieskau, Echoes of a Lifetime, Macmillan, 1989, pág. 258. Véase también la carta de Britten a William Plomer del 5 de junio de 1962, citada en Mervyn Cooke, Britten: War Requiem, Cambridge University Press, 1996, pág. 80.

48. Cooke, Britten: War Requiem, op. cit., pág. 107.

49. Entre otras obras de Britten vinculadas de un modo u otro a la guerra se encuentran el Tranquila cae la lluvia (Cántico III) y la Sinfonia de réquiem.

50. El texto tradicional en latín de la misa de difuntos contiene sus propias referencias al Antiguo Testamento, incluidas las palabras «como le prometiste a Abraham y a su descendencia». Sin embargo, en una amarga —aunque seguramente no intencionada— ironía, Britten utilizó esas líneas como punto de inserción para la «Parábola del viejo y del joven» de Owen. En ese poema, como hemos visto, Owen reescribe vigorosamente el relato bíblico de la ligadura de Isaac para acusar a los padres belicistas que estuvieron más que dispuestos a enviar a sus hijos a arrostrar el peligro. El resultado de esta inclusión en el Réquiem de guerra, no obstante, es que se presenta a Abraham como el asesino de «la mitad de la simiente de Europa, uno por uno» (unos diez años antes, Britten había abordado la misma historia en su Abraham e Isaac (Cántico II), del que extrajo asimismo material musical para el Réquiem de guerra].

51. Tony Kushner, «Too Little, Too Late? Reflections on Britain’s Holocaust Memorial Day», Journal of Israeli History, 23, n.º 1, primavera de 2004, pág. 116.

52. Citado en Tony Kushner, «Belsen for Beginners: The Holocaust in British Heritage», en ed. Monica Riera y Gavin Schaffer (comps.), The Lasting War: Society and Identity in Britain, France and Germany After 1945, Palgrave Macmillan, 2008, pág. 228.

53. Citado en ibidem, pág. 227.

54. Hannah Caven, «Horror in Our Time: Images of the Concentration Camps in the British Media, 1945», Historical Journal of Film, Radio, and Television, 21, n.º 3, 2001, pág. 209, citado en ibidem.

55. Véase Judith Petersen, «Belsen and a British Broadcasting Icon», Holocaust Studies, 13, n.º 1, verano de 2007, págs. 26-27; y Rainer Schulze, «Immediate Images: British narratives of the Liberation of Bergen-Belsen», en Habbo Knoch y Thomas Rahe (comps.), Bergen-Belsen: Neue Forschungen, Wallstein, 2014, pág. 284. Hay una confusión arraigada en torno a este punto, porque Dimbleby grabó diferentes versiones de su envío, y la versión retransmitida en 1945 no es a veces la utilizada en los documentales de la época. Agradezco a Tony Kushner su ayuda en la aclaración de este punto.

56. Véase David Cesarani y Eric J. Sundquist (comps.), After the Holocaust: Challenging the Myth of Silence, Routledge, 2012.

57. Lasker-Wallfisch, en entrevista telefónica con el autor, 26 de agosto de 2021.

58. Denis Diderot, «The Salon of 1767», en Diderot on Art, Yale University Press, 1955, 2: pág. 197.

59. Anthony Vidler, «Air War and Architecture», en Julia Hell y Andreas Schönle (comps.), Ruins of Modernity, Duke University Press, 2010, págs. 29-40.

60. Spence, Phoenix at Coventry, op. cit., pág. 26.

61. T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, 1999, pág. 3.

62. Campbell, Coventry Cathedral, op. cit., pág. 263,

63. Howard, Ruined and Rebuilt, op. cit., págs. 16-17.

64. Benjamin, Selected Writings, op. cit., 4, pág. 392.

65. Citado en Kildea, Benjamin Britten, op. cit., pág. 453.

1. Del poema de Lez Ozerov, «Babi Yar», en Maxim D. Shrayer (comp.), An Anthology of Jewish-Russian Literature: Two Centuries of Dual Identity in Prose and Poetry, M. E. Sharpe, 2007, 1, págs. 576-577. Traducción de la versión original en inglés corregida por Richard Sheldon.

2. Citado en Saul Friedlander, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939-1945, Harper, 2007, pág. 132.

3. Karel C. Berkhoff, Harvest of Despair: Life and Death in Ukraine Under Nazi Rule, Belknap Press of Harvard University Press, 2004, pág. 11.

4. Anthony Beevor y Luba Vinogradova, A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army, 1941-1945, Pantheon Books, 2006, pág. 9 (trad. cast.: Un escritor en guerra: Vasili Grossman en el Ejército Rojo, 1941-1945, Barcelona, Planeta, 2012).

5. Ibidem, pág. 19.

6. Berkhoff, Harvest of Despair, op. cit., págs. 61-62.

7. Citado en Zvi Gitelman, Bitter Legacy: Confronting the Holocaust in the USSR, Indiana University Press, 1997, pág. 16.

8. Los judíos sumaban aproximadamente dos millones y medio de una población total de Ucrania de 41 millones (cifra que incluye a los habitantes de los territorios de Polonia y Rumanía, anexionados poco antes). De esos dos millones y medio, en torno a un millón lograron incorporarse a las evacuaciones organizadas a toda prisa tras el ataque alemán. De los que se quedaron, prácticamente no sobrevivió ninguno. Véase John-Paul Himka, «The Reception of the Holocaust in Postcommunist Ukraine», en John-Paul Himka y Joanna Beata Michlic (comps.), Bringing the Dark Past to Light: The Reception of the Holocaust in Postcommunist Europe, University of Nebraska Press, 2013, pág. 628.

9. Esta traducción aparece en Joshua Rubenstein e Ilya Altman (comps.), The Unknown Black Book: The Holocaust in the German-Occupied Soviet Territories, Indiana University Press, 2008, pág. 72.

10. Beevor y Vinogradova, Writer at War, op. cit., pág. 250.

11. Mykhailo Kalnytskyi, «Babin Yar in Space and Time», en Vladyslav Hrynevych y Paul Robert Magocsi (comps.), Babin Yar: History and Memory, Dukh i Litera, 2016, pág. 31.

12. Patrick Desbois, The Holocaust by Bullets: A Priest’s Journey to Uncover the Truth Behind the Murder of 1.5 Million Jews, Palgrave Macmillan, 2008.

13. Timothy Snyder, Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin, Basic Books, 2010, págs. xiii-xiv (trad. cast.: Tierras de sangre: Europa entre Hitler y Stalin, Barcelona, Galaxia Guttenberg, 2011).

14. Hrynevych y Magocsi (comps.), Babin Yar, op. cit., pág. 8.

15. «The Soul of Russia», Zrasnaya Zvezda, 11 de noviembre de 1943, en Iliá Ehrenburg y Konstantín Simónov, In One Newspaper: A Chronicle of Unforgettable Years, Sphinx Press, 1985, pág. 355.

16. Joshua Rubenstein, Tangled Loyalties: The Life and Times of Ilya Ehrenburg, Basic Books, 1996.

17. Ibidem, pág. 193.

18. El artículo de Grossman «Ucrania sin judíos» no se llegó a publicar en su versión original en vida de su autor. Según la traductora Polly Zavadivker, fue rechazado en primer lugar por el periódico oficial del Ejército Rojo, Krasnaya Zvezda, y apareció, sensiblemente abreviado y traducido al yidis, en Einikeit, la revista del Comité Judío Antifascista. En 1990, se descubrió el original ruso, y se publicó en la revista Vek. En 2011, Zavadivker editó, tradujo y presentó la versión en inglés aquí citada, en Jewish Quarterly, 58, n.º 1, 2011, págs. 12-18.

19. Para conocer la historia completa del EAK, véase el prólogo de Joshua Rubenstein en Joshua Rubenstein y Vladimir Naumov (comps.), Stalin’s Secret Pogrom: The Postwar Inquisition of the Jewish Anti-fascist Committee, Yale University Press, 2001, págs. 1-64.

20. Shimon Redlich, War, Holocaust, and Stalinism: A Documented Study of the Jewish Anti-Fascist Committee in the USSR, Harwood Academic, 1995. Para la crónica de Redlich de la campaña de mayo de 1942, en la que se ha basado esta descripción, véanse pág. 25 y los extractos de los discursos, págs. 202-206.

21. Rubenstein, Tangled Loyalties, op. cit., pág. 215.

22. Ibidem, pág. 213.

23. Unas cuatro décadas después, Primo Levi hizo una observación similar: «Los supervivientes somos una minoría anómala además de exigua: somos aquellos que por sus prevaricaciones, o su habilidad, o su suerte, no han tocado fondo. Quienes lo hicieron, quienes han visto a la Gorgona, no han vuelto para contarlo, o han vuelto mudos; son ellos, los “musulmanes”, los hundidos, los verdaderos testigos, aquellos cuya declaración habría podido tener un significado general. Ellos son la regla; nosotros, la excepción». Primo Levi, The Drowned and the Saved, en Complete Works of Primo Levi, 3, pág. 2468 (trad. cast.: Los hundidos y los salvados, Barcelona, Península, 2014).

24. «Minutes of the Meeting of the Black Book Literary Commission» (13 de octubre de 1944), publicadas como doc. 124 en Redlich, War, Holocaust, and Stalinism, op. cit., pág. 352.

25. Vasili Grossman, Life and Fate, New York Review Books, 2006, págs. 80-93 (trad. cast.: Vida y destino, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016).

26. Himka, «Reception of the Holocaust in Postcommunist Ukraine», en Himka y Michlic (comps.), Bringing the Dark Past to Light, op. cit., pág. 629.

27. «Conclusion and Recommendations of the Black Book Review Commission» (26 de febrero de 1945), publicado como doc. 126 en Redlich, War, Holocaust, and Stalinism, op. cit., págs. 355-356.

28. Ilya Altman detalla la desaventurada historia de El libro negro en su prólogo a Rubenstein y Altman, Unknown Black Book, op. cit., págs. xix-xl.

29. Carta de Mijoels a Zhdanov relativa a El libro negro (18 de septiembre de 1947), publicada como doc. 132, en Redlich, War, Holocaust, and Stalinism, op. cit., pág. 367.

30. Se han hecho múltiples interpretaciones de la renuencia de fondo de la Unión Soviética a reconocer el Holocausto, tanto en las políticas gubernamentales como en su historiografía. Zvi Gitelman examina varias de ellas, como la idea de que la segunda guerra mundial sustituyó a la revolución como —según dice— «base de legitimación del régimen soviético». Este nuevo culto unificador de la «gran guerra patriótica» no dejaba sitio al reconocimiento de la persecución por parte de los nazis a los judíos, quienes, a diferencia de otras víctimas soviéticas, fueron asesinados no por lo que hicieron, sino por ser quienes eran. V. Gitelman, Bitter Legacy, op. cit., págs. 17-21, 23-42.

31. Citado en el prólogo de Robert Chandler a Life and Fate, de Grossman, op. cit., pág. xiii.

32. Gittelman, Bitter Legacy, op. cit., pág. 19. Hay que señalar que los judíos exterminados por los nazis no fueron, ni mucho menos, el único grupo excluido de los relatos oficiales de la conmemoración soviética. La catastrófica hambruna de 1932-1933, por ejemplo, acabó con unos ocho millones de vidas, pero eso no se reconoció en su momento, pese a que fue tan severa que hubo numerosos informes de canibalismo. Véase Catherine Merridale, «War, Death, and Remembrance in Soviet Russia», en Winter y Sivan (comps.), War and Remembrance in the Twentieth Century, op. cit., págs. 62 y 65.

33. El libro negro, reconstruido a partir de una versión llevada de contrabando a Israel, fue publicado allí por Yad Vashem en 1980.

34. La hija de Ehrenburg, Irina Ehrenburg (1911-1997), fue la batalladora incansable que logró que El libro negro se publicara por fin en Vilna en 1993. Antes, se habían publicado fuera de Rusia partes de su contenido en diferentes versiones, ninguna de ellas completa. Helen Segall ofrece un breve resumen de la compleja historia de su publicación en Iliá Ehrenburg y Vasili Grossman, The Complete Black Book of Russian Jewry, Transaction, 2002, págs. xiii-xv (trad. cast.: El libro negro, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011). Para las partes del proyecto original previamente excluidas, véase Rubenstein y Altman, Unknown Black Book, op. cit.

35. Redlich, War, Holocaust, and Stalinism, op. cit., págs. 129-131, 442-443.

36. Citado en Natalia Vovski Mijoels, «Reminiscences of Shostakovich», en Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Faber and Faber, 2006, pág. 260 (citado en lo sucesivo como EWS). El imprescindible libro de Wilson ofrece en las seiscientas páginas de su edición revisada una matizada semblanza del compositor a través de un amplio surtido de recuerdos escogidos de quienes mejor le conocieron.

37. Citado en Yuri Levitin, «The Year 1948», en EWS, pág. 242.

38. Citado en Vovsi Mijoels, «Reminiscences of Shostakovich», EWS, págs. 259-260.

39. Rotislav Dubinsky, «A Note to the Reader», en Stormy Applause: Making Music in a Worker’s State, Northeastern University Press, 1992.

40. Citado en Laurel E. Fay, Shostakovich: A Life, Oxford University Press, 2000, págs. 84-85 (citado en lo sucesivo como LFS). El estudio de Fay, fruto de una investigación concienzuda, es la biografía esencial de Shostakóvich en lengua inglesa.

41. Ibidem, pág. 88.

42. Es posible que algunas fuentes exageraran la medida en que amigos y colegas dieron la espalda a Shostakóvich en 1936. La policía secreta del NKVD estuvo muy atenta a las reacciones de los artistas soviéticos al editorial, y compiló en un memorial una extensa lista de individuos que reaccionaron negativamente a este ataque al compositor. Entre ellos estaban Vasili Grossman («en mi opinión, no deberíais escribir artículos como ese») e Isaak Bábel, que lo desdeñó quitándole hierro a todo el asunto («no hay ninguna necesidad de armar tanto revuelo por una nadería»). Una de las reacciones más críticas y aceradas fue la del escritor A. Lezhnev, quien afirmó: «Considero el incidente con Shostakóvich un fenómeno encuadrado en la misma categoría que la quema de libros en Alemania». Véase «Report from the GUGB NKDV SSSR Secret Political Department on Responses from Writers and Arts Workers to Articles in Pravda About the Composer D. D. Shostakovich», en Katerina Clark, Evgeny Dobrenko, Andrei Artizov y Oleg Naumov (comps.), Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917-1953, Yale University Press, 2007, págs. 231-236.

43. Vishnévskaya, Galina, op. cit., pág. 225.

44. Richard Taruskin, «When Serious Music Mattered», New Republic, 24 de diciembre de 2001, en Richard Taruskin, On Russian Music, University of California Press, 2008, pág. 302. Véase también Taruskin, «Public Lies and Unspeakable Truth: Interpreting Shostakovich Fifth Simphony», en David Fanning (comp.), Shostakovich Studies, Cambridge University Press, 1995, págs. 17-56.

45. Isaiah Berlin, «The Arts in Russia Under Stalin», en Henry Hardy (comp.) The Soviet Mind: Russian Culture under Communism, Brookings Institution Press, 2016, págs. 9, 13.

46. Leonid Gesin, entrevistado por el autor el 19 de marzo de 2006.

47. Taruskin, On Russian Music, op. cit., pág. 305.

48. El poema íntegro aparece en The Complete Poems of Anna Akhmatova, Zephyr Press, 1997, pág. 476. Para el texto del poema, he utilizado la traducción inglesa de Paul Schmidt en The Stray Dog Cabaret: A Book of Russian Poems, New York Review Books, 2007, pág. 115. Para la dedicatoria, uso la traducción de Laurel Fay en LFS, pág. 344, si bien he enmendado su transliteración inglesa para mantener la coherencia con utilizaciones anteriores en este libro.

49. Los detalles de esta crónica del estreno en Leningrado de la sinfonía están tomados en su mayor parte de LFS, págs. 132-133; Pauline Fairclough, Dmitry Shostakovich, Reaktion Books, 2019, págs. 76-77; y la notable crónica en dos partes de la actuación, reconstruida a partir de los testimonios de muchos de los intérpretes de Ed Vulliamy, «Orchestral Maneuvers», Guardian, 24 y 25 de noviembre de 2001. Véase también M. T. Anderson, «The Flight of the Seventh: The Voyage of Dmitri Shostakovich’s “Leningrad” Symphony to the West», Musical Quarterly, 102, n.os 2/3, verano-otoño de 2019, págs. 200-255.

50. Las comunicaciones oficiales soviéticas omiten los informes sobre canibalismo, pero los estudios académicos cuentan una historia distinta. William Moskoff, por ejemplo, cita a un oficial del Ejército, de Leningrado, que desertó y describió «cadáveres en putrefacción utilizados como comida». Para este y varios otros relatos, William Moskoff, Bread of Affliction: The Food Supply in the USSR During World War II, Cambridge University Press, 1990, págs. 196-197.

51. Vulliamy, «Orchestral Maneuvers», art. cit.

52. Rubenstein, Tangled Loyalties, op. cit., págs. 218-219.

53. El director de orquesta Semión Bychkov contó la historia de la visita de los soldados en una entrevista en el informativo de la BBC Newshour el 31 de julio de 2015. Según el relato de Bychkov, los soldados le dijeron a Eliasberg que comprendieron que «gente con un espíritu tan fuerte nunca va a ser capturada».

54. Robert Magidoff, en el contexto de una larga entrevista con el compositor de 1945, explica llanamente que «el trío, compuesto en memoria de un amigo fallecido, se convirtió en un lamento por todas las víctimas de un enemigo despiadado y sádico». «Shostakovich Listens for Victory», New York Times, 18 de marzo de 1945.

55. Véase, por ejemplo, Ian Macdonald, The New Shostakovich, Northwestern University Press, 1990, págs. 173-174.

56. Según la nota de Manashir Iakubov que figura en la edición de los Trios para piano de New Collected Works (98:119), la edición corregida del segundo movimiento lleva fecha del 4 de agosto, del tercer movimiento no se da la fecha, y el final se completó como borrador el 10 de agosto. Basándose en estas pocas pistas que dejó Shostakóvich, no puede precisarse con exactitud cuándo empezó el compositor a trabajar en el final, pero debió de ser en torno al mismo periodo de principios de agosto en que fueron apareciendo los primeros informes sobre los campos.

57. Jeremy Hicks, «“Too Gruesome to Be Fully Taken In”: Konstantin Simonov’s “The Extermination Camp” as Holocaust Literature», Russian Review, 72, n.º 2, abril de 2013, págs. 242-259.

58. Del artículo, titulado «On the Eve», se han publicado extractos traducidos al inglés en Joshua Rubenstein, «Il’ia Ehrenburg and the Holocaust in the Soviet Press», en Harriet Murav y Gennady Estraikh (comps.), Soviet Jews in World War II: Fighting, Witnessing, Remembering, Academic Studies Press, 2014, págs. 36-56.

59. Levi, Complete Works, op. cit., 1, pág. 22.

60. Citado en el ensayo de Iakubov de introducción a la edición de los Tríos para piano n.os 1 y 2 de New Collected Works, op. cit.

61. En el debate de los críticos, el Trío para piano n.º 2 se valoró a la vez que el Cuarteto n.º 2. El crítico V. Trambitski declaró: «Estamos presenciando el nacimiento de dos obras eternas». Citado en ibidem.

62. Joachim Braun, «On the Double Meaning of Jewish Elements in Dmitri Shostakovich’s Music», en On Jewish Music Past and Present, Peter Lang, 2011, pág. 276.

63. Citado en EWS, pág. 268.

64. Merridale, «War, Death, and Remembrance in Soviet Russia», en Winter y Sivan (comps.), War and Remembrance, op. cit., pág. 65.

65. Danilova, Politics of War Commemoration in the UK and Russia, op. cit., pág. 148.

66. Merridale, «War, Death, and Remembrance in Soviet Russia», en Winter y Sivan (comps.), War and Remembrance, op. cit., pág. 67.

67. Iliá Ehrenburg, Men, Years-Life, vol. 5, World Publishing, 1964, pág. 192 (trad. cast.: Hombres, años, vida, Barcelona, Mateu, 1964).

68. Merridale, «War, Death, and Remembrance in Soviet Russia», en Winter y Sivan (comps.), War and Remembrance, op. cit., pág. 62.

69. A lo largo de las décadas de 1980 y 1990, el debate en torno a las verdaderas lealtades políticas del compositor y a la veracidad de un libro publicado en 1979 que era supuestamente sus memorias generó controversias suficientes para que se les diera su propio nombre, las «guerras de Shostakóvich». Para una exposición general de las «guerras de Shostakovich», véase Paul Mitchinson, «The Shostakovich Variations», reimpreso en Malcolm Hamrick Brown (comp.), A Shostakovich Casebook, Indiana University Press, 2004, págs. 303-324. Estudios más recientes han superado antiguas dicotomías reduccionistas para abrir un terreno intermedio más matizado entre las imágenes del compositor como «hijo leal» del Partido Comunista o como disidente secreto durante toda su vida. Véase, por ejemplo, Fairclough, Dmitry Shostakovich, op. cit.; y Marina Frolova-Walker, Stalin’s Music Prize: Soviet Culture and Politics, Yale University Press, 2016, págs. 90-135.

70. La resolución de 1948 se publicó en la primera página de Pravda el 11 de febrero de 1948, con el titular «Sobre la ópera de V. Muradeli La gran amistad». Además de a Muradeli y Shostakóvich, tenía por blanco a Prokófiev, Miaskovski y otros compositores rusos, si bien el impacto mayor lo sufrió Shostakóvich, como compositor soviético más prominente. La traducción inglesa de la edición original, de Jonathan Walker y Marina Frolova-Walker, está tomada de «Newly Translated Source Documents», para el simposio celebrado el 22 de febrero de 2003 en el Carnegie Hall, Music and Dictatorship: Russia Under Stalin, publicado por la Fundación Serguéi Prokófiev en <www.sprkfv.net>.

71. Yuri Liubímov, entrevistado por Elizabeth Wilson, en EWS, pág. 211.

72. Fairclough, Dmitry Shostakovich, op. cit., pág. 92.

73. Arthur Miller, Timebends: A Life, Grove Press, 1987, pág. 235 (trad. cast.: Vueltas al tiempo, Barcelona, Tusquets, 2012).

74. Daniel S. Gillmore (comp.), Speaking of Peace: An Edited Report of the Cultural and Scientific Congress for World Peace, New York, March 25, 26, and 27 Under the Auspices of National Council of the Arts, Sciences and Professions, 1949, págs. 97-98.

75. «Shostakovich Bids All Artists Lead War on New “Fascists”», New York Times, 28 de marzo de 1949, pág. 1. Es de destacar que en esa primera plana se informaba del discurso de Shostakóvich tomándolo al pie de la letra, como representativo de sus propias palabras y sus convicciones. El compositor Nicolas Nabokov, primo de Vladimir Nabokov, estaba también presente y entendió de inmediato que el discurso del compositor «estaba, evidentemente, preparado por los “órganos del partido”». Nabokov escribiría posteriormente: «Me quedé petrificado en mi asiento ante ese espectáculo de infelicidad y degradación humanas. [...] Aquel discurso suyo, toda la misión pacificadora, eran parte de un castigo, parte de un ritual de redención por el que [Shostakóvich] debía pasar antes de recibir de nuevo el perdón. Debía decirle, en persona, [...] a todo el mundo burgués y decadente que tanto le amaba que él, Shostakóvich, el compositor ruso más famoso, no era un hombre libre, sino un obediente instrumento de su Gobierno», Nicolas Nabokov, Old Friends and New Music, Little, Brown, 1951, págs. 203-205, según se cita en EWS, págs. 275-276.

76. Miller, Timebends, op. cit., pág. 239.

77. En febrero de 1953, en el punto más álgido de la campaña antiformalista, arrestaron al compositor Moisei Weinberg, yerno de Mijoels y colega e íntimo amigo de Shostakóvich. Este intervino respondiendo por el carácter y las convicciones de Weinberg en una carta a Lavrenti Beria, el famoso jefe de la policía y del servicio secreto de Stalin. Entretanto, Shostakóvich y su primera mujer, Nina Vasilievna, planeaban adoptar a la hija de Weinberg si sus dos progenitores eran detenidos o asesinados. Al final, la muerte de Stalin el 5 de marzo de 1953 precipitó en último extremo la liberación de Weinberg. Véase Vovsi Mijoels, «Reminiscences of Shostakovich», en Wilson, Shostakovich: A Life, op. cit., págs. 260-265. En el Complot de los Médicos, un grupo de doctores, judíos en su mayoría, fueron acusados falsamente de conspirar para envenenar a líderes comunistas.

78. Aleksandr Burakovskiy, «Holocaust Remembrance in Ukraine: Memorialization of the Jewish Tragedy at Babi Yar», Nationalities Papers, 39, n.º 3, mayo de 2011, pág. 372.

79. Recordaba los comentarios de Jrushchov Maria Jelminskaya, según se la cita en ibidem, pág. 374.

80. Elie Wiesel, The Jews of Silence: A Personal Report on Soviet Jewry, Schocken Books, 1987, págs. 31-32 (trad. cast.: Los judíos del silencio: testimonio, Buenos Aires, Paidós, 1986); véase también Karel C. Berkhoff, Babi Yar: Site of Mass Murder, Ravine of Oblivion, conferencia anual de J. B. y Maurice C. Shapiro, Museo del Holocausto de Estados Unidos, 2012, pág. 16, n. 30.

81. Anatoli Kuznetsov, Babi Yar, Pocket Books, 1970, pág. 402.

82. Ibidem, pág. 400; Hrynevych y Magocsi (comps.), Baby Yar, op. cit., pág. 127; y «Soviet Bares Death of 145 in Mud Slide», New York Times, 1 de abril de 1961.

83. Citado en Hrynevych y Magocsi (comps.), Babyn Yar, op. cit., págs. 127-128.

84. Salo W. Baron, «Newer Emphases in Jewish History», Jewish Social Studies, 25, n.º 4, 1963, págs. 245-258, en Salo W. Baron, History and Jewish Historians: Essays and Addresses, Jewish Publication Society, 1964, págs. 90-106. Baron criticaría este enfoque general de la historia judía por promover una versión chata de una historia compleja, a menudo vibrante y tridimensional, y convertirla en un cuento bidimensional de dolor absoluto.

85. Los detalles de la reacción de la multitud aparecen en una entrevista que Evtuchenko concedió al Downtown Express, citada por Berkhoff en Babi Yar, op. cit., pág. 11.

86. Evgeni Evtuchenko, A Precocious Autobiography, E. P. Dutton, 1963, pág. 118.

87. Evgeni Evtuchenko, «Remembering Shostakovich», DSCH Journal, n.º 15, julio de 2001, págs. 13-14. El redactor jefe en cuestión era Valeri Kosolapov, y su decisón final bien podría haberle salido cara. Tan solo un año antes, en 1960, cuando Vasili Grossman había presentado Vida y destino a la revista Banner, su editor se lo pasó directamente al KGB. Poco después, la novela fue confiscada y su publicación prohibida hasta después de la muerte de su autor.

88. Citado en EWS, pág. 412. Véase también Harry Schwartz, «Popular Poet Is Accused of Slandering Russians by Hint That Bigotry Continues in Soviet Union», New York Times, 28 de septiembre de 1961.

89. Citado en el ensayo de Manashir Iabukov, «Shostakovich’s Thirteenth Symphony: On Publication of the Facsimile of the Score», en Dmitri Shostakóvich, Symphony No. 13, facsímil de la partitura (DCSH, 2006), pág. 11.

90. Isaak Glikman, Story of a Friendship: The Letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman, 1941-1975, Cornell University Press, 2001, pág. 279.

91. Evgeni Evtuchenko, «Reminiscences of Shostakovich and his Thirteenth Symphony», en EWS, pág. 413.

92. Evgeni Evtuchenko, Fatal Half Measures: The Culture of Democracy in the Soviet Union, Little, Brown, 1991, pág. 294.

93. Todas las traducciones al inglés de la poesía empleada en la Decimotercera sinfonía son de Harlow Robinson.

94. «Prometheus Bound: The Control of Intellectuals in the Communist State», memorándum sin fecha de la CIA aprobado para su difusión el 24 de agosto de 1999, Freedom of Information Act Electronic Reading Room, <www.cia.gov>.

95. Glikman, Story of a Friendship, op. cit., págs. 91-92. Laurel Fay califica su sorpresiva solicitud de ingreso en el partido de «espada de Damocles» que pendía sobre él y «uno de los episodios más desconcertantes de su biografía». Afirma que no la presentó por propia voluntad y menciona diversas explicaciones, entre ellas, la influencia del alcohol y, posiblemente, el chantaje. LFS, págs. 216-219.

96. Sofia Gubaidúlina, en EWS, pág. 348.

97. Fairclough, Dmitry Shostackovich, op. cit., pág. 92.

98. Carta de Shostakóvich a Glikman de 2 de julio de 1962, citada en LFS, pág. 103. Las cursivas son mías.

99. Carta de Shostakóvich a Lev Lebedinski, 26 de agosto de 1962, citado en LFS, pág. 231.

100. Citado en Iakubov, «Shostakovich’s Thirteenth Symphony», en New Collected Works, op. cit., págs. 8-9. Traducción del ruso corregida en el original inglés.

101. Ni el bajo solista de su elección (Boris Gmiria) ni su director preferido (Evgeni Mravinski) estuvieron a la altura de la ocasión. Gmiria estaba políticamente en la cuerda floja a consecuencia de sus asociaciones durante la guerra, con lo que le resultaba más difícil resistir las presiones del partido para que no tomara parte. Y Mravinski, si bien había actuado en los estrenos mundiales de otras seis sinfonías de Shostakóvich, rechazó presentar la Decimotercera por razones que nunca se han acabado de aclarar. Isaak Schwartz, amigo de Shostakóvich, ha afirmado que fue el texto de Evtuchenko lo que le echó para atrás. Y en una entrevista con Elizabeth Wilson, el violonchelista Mstsislav Rostropóvich declaró: «Aunque más adelante Shostakóvich hizo las paces con Mravinski, creo igualmente que le despreciaba como persona por su cobardía en todo el asunto de la Decimotercera sinfonía», EWS, págs. 415-416. Por detalles adicionales relativos a Gmiria, Mravinski y la Sinfonía n.º 13, doy gracias también a la tercera mujer del compositor, Irina Shostakóvich, que me concedió una entrevista en París el 5 de junio de 2018.

102. Citado en EWS, pág. 404.

103. Richard Sheldon, «The Transformations of Babi Yar», en Terry L. Thompson y Richard Sheldon (comps.), Soviet Society and Culture: Essays in Honor of Vera S. Dunham, Westview Press, 1988, págs. 139-140.

104. Los detalles de la advertencia de Kabalevsky, así como la situación en la sala la mañana del estreno, los facilitó Irina Shostakóvich en entrevista con el autor. La descripción del estreno se basa también en el relato de Viacheslav Uritski, antiguo primer violín de la Orquesta Filarmónica de Moscú. Uritski tocó aquel día y contó su experiencia en una entrevista con el autor en Boston el 12 de julio de 2018.

105. En algunas reseñas históricas, la retirada de Nechipailo se atribuye a un nuevo requerimiento para actuar aquella misma noche con el Teatro Bolshói.

106. Glikman, Story of a Friendship, op. cit., pág. 282.

107. Irina Shostakóvich, entrevistada por el autor el 5 de junio de 2018.

108. Por razones que se desconocen, sus revisiones no fueron incluidas en las ediciones publicadas en 1972 o 1984. Véase Maria Karachevskaya, «Explanatory Notes», en Symphony n.º 13, Author’s Arrangement for Voice and Piano, DSCH, 2012, págs. 427-428.

109. Glikman, Story of a Friendship, op. cit., pág. 282.

110. Ibidem, pág. 283.

111. Citada en Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Princeton University Press, 1994, pág. 356.

112. Rostropóvich, citado en Hrynevych y Magocsi (comps.), Babyn Yar, op. cit., pág. 279.

113. Citado en LFS, pág. 235.

114. «Shostakovich’s 13th Is Silenced in Moscow for Ideological Taint», New York Times, 12 de enero de 1963, pág. 1.

115. Citado en LFS, pág. 236.

116. «No me gusta la nueva poesía de Evtuchenko», le escribió Shostakóvich a Marietta Shaginian. En su texto para la edición facsímil de la partitura de 2006, Manashir Iabukov señala que, en reacción a una sugerencia de Kondrashin, y con la esperanza de preservar la posibilidad de una interpretación pública, Shostakóvich accedió a introducir dos de los cambios de Evtuchenko en la parte del cantante solista, sin modificar nada de la música que la acompaña. No introdujo esos cambios en la partitura manuscrita del original, y expresó su preferencia porque fuera la primera versión la que se grabara. Iabukov, «Shostakovich’s Thirteenth Symphony», en Shostakóvich, Symphony No. 13, op. cit., págs. 15-16, 19.

117. El 2 de abril de 1964, Sovetskaya Belorussia publicó una extensa crítica de la actuación de Minsk. Si bien elogiaba la música de la sinfonía, el autor enumeraba sus «considerables defectos [ideológicos]», como que reavivara «artificiosamente la llamada cuestión judía, planteando problemas que surgieron de la antigua sociedad clasista y que hace tiempo que quedaron resueltos». El artículo acaba con la conclusión de que «D. Shostakóvich no ha comprendido qué necesita la sociedad, qué será objetivamente útil al pueblo soviético al servirle de inspiración en la lucha por el comunismo y qué se convertirá en una especie de impedimento, de obstáculo ideológico, de medio para despertar pasiones indeseables». Current Digest of the Soviet Press, 24 de abril de 1963, págs. 1-4.

118. V. Kuznetsov, Babi Yar, op. cit., pág. 401; y Sheldon, «Transformations of Babi Yar», en Thompson y Sheldon (comps.), Soviet Society and Culture, op. cit., pág. 142.

119. Berkhoff, Babi Yar, op. cit., pág. 11.

120. Ibidem, pág. 9.

121. Ibid., pág. 10.

122. «Western Premiere: Shostakovich’s 13th», Christian Science Monitor, 21 de enero de 1970. Sobre el papel de Rostropóvich en el pase de matute de la partitura, véase «Notes on People; Musical Score», New York Times, 7 de febrero de 1981.

123. Fundación Filarmónica de Berlín, correspondencia por correo electrónico con el autor, el 3 de abril de 2019.

124. Agradezco a la doctora Silvia Kargl, del Archivo Histórico de la Filarmónica de Viena, su ayuda en la investigación del historial de interpretaciones públicas de la partitura.

125. Lionel Trilling. «Isaac Babel», en The Moral Obligation to Be Intelligent: Selected Essays, Farrar, Straus y Giroux, 2000, pág. 315.

126. Iabukov, «Shostakovich’s Thirteenth Symphony», en Shostakóvich, Symphony No. 13, op. cit., pág. 19.

127. Catherine Merridale, Ivan’s War: Life and Death in the Red Army, 1939-1945, Metropolitan Books, 2006, pág. 254 (trad. cast.: La guerra de los Ivanes: el Ejército Rojo [1939-1945], Barcelona, Debate, 2007). Saul Friedlander ha escrito que «en Galitzia oriental, los escuadrones de la ONU habían empezado por su cuenta a asesinar judíos el primer día [de la invasión alemana]». Friedlander, Years of Extermination, op. cit., pág. 223. Sobre el tema más general del colaboracionismo ucraniano, véase Gitelman, Bitter Legacy, op. cit., págs. 33-34.

128. «Belgians Share Their Land with War Reminders», New York Times, 26 de junio de 2014.

129. Desde mi visita a la reserva en 2018, los investigadores han determinado «con un alto grado de certeza» la ubicación principal de la masacre. Véase Martin Dean, «Explaining the Location of the Mass Shootings at Babi Yar on September 29-30, 1941», 2020, publicado en la web del Babyn Yar Holocaust Memorial Center, <www.babynyar.org>.

130. Gracias a la investigación citada en ibidem, se han instalado más recientemente una serie de «piedras mirador» en otra zona de la reserva. En 2021, se inauguró La pared de cristal del llanto, un monumento conmemorativo obra de la artista Marina Abramović.

131. Citado en Young, Texture of Memory, op. cit., pág. 1.

132. «Putin Says He Wishes the Soviet Union Had Not Collapsed. Many Russians Agree», Washington Post, 3 de marzo de 2018. Putin hizo ese comentario en 2005.

133. Arfon Rees, «Managing the History of the Past in the Former Communist States», en Malgorzata Pakier y Bo Strath (comps.), A European Memory? Contested Histories and Politics of Remembrance, Berghahn Books, 2010, págs. 219-232.

134. Nikolay Koposov, Memory Laws, Memory Wars: The Politics of the Past in Europe and Russia, Cambridge University Press, 2018.

135. Tiffany Wertheimer, «Babin Yar: Anger as Kyiv’s Holocaust Memorial Is Damaged», BBC News, 3 de marzo de 2022, <www.bbc.com>.

1. Véase el perspicaz capítulo de Aleida Assmann titulado «Wordsworth and the Wound of Time», en Cultural Memory and Western Civilization, op. cit., págs. 79-100, donde también se cita esta frase.

2. Benjamin Britten, «Tribute to Dmitri Shostakovich» (1966), en Kildea, Britten on Music, op. cit., pág. 300.

3. Mstislav Rostropóvich, entrevistado por el autor, San Francisco, 19 de marzo de 2006.

4. Shostakovich a Glikman, 1 de agosto de 1963, en Glikman, Story of a Friendship, op. cit., pág. 114. En abril de 1966, Shostakóvich regaló a Glikman una copia de la grabación de Decca y se la firmó él mismo con «una nota de presentación». Véase íbidem, pág. 286.

5. El especial aprecio de Shostakóvich a este movimiento lo refirió Rostropóvich, entrevistado por el autor en San Francisco el 19 de marzo de 2006. El violonchelista no mencionó específicamente el poema de Owen, «At a Calvary near the Ancre» («En un Calvario, cerca del Ancre»), sino que enfatizó más bien el profundo amor que profesaba Shostakóvich por los ascensos y descensos del tema inicial.

6. Benjamin Britten, nota de presentación del Cuarteto de cuerda n.º 13 de Shostakóvich, Opus 138, en Kildea, Britten on Music, op. cit., pág. 43,

7. Carta de Britten a Shostakóvich del 26 de diciembre de 1963, en Britten, Letters from a Life, op. cit., 5, pág. 543.

8. Carta de Shostakóvich a Britten del 5 de diciembre de 1963, en ibidem, 5, págs. 543-544.

9. Carta de Shostakóvich a Glikman del 24 de septiembre de 1968, en Glikman, Story of a Friendship, op. cit., págs. 154-155.

10. Estas dos obras han sido objeto de reflexivas comparaciones hechas por diversos comentaristas, como Eric Roseberry en «A Debt Repaid? Some Observations on Shostakovich and His Late-Period Recognition of Britten», en Fanning (comp.), Shostakovich Studies, op. cit., págs. 229-253; Liudmila Kovnatskaya, «Shostakovich and Britten: Some Parallels», en Rosamund Bartlett (comp.), Shostakovich in Context, Oxford University Press, 2000, págs. 175-189; y Cameron Pyke, «Shostakovich’s Fourteenth Symphony: A Response to War Requiem», en Walker, Benjamin Britten, op. cit., págs. 27-45.

11. Carta de Shostakóvich a Glikman del 3 de febrero de 1967, citado en la introducción de Manashir Iakubov a Dmitri Shostakóvich, New Collected Works, vol. 91, DCSH, 2010, pág. 172.

12. Carta de Shostakóvich a Glikman del 17 de febrero de 1969, en Glikman, Story of a Friendship, op. cit., pág. 159.

13. Federico García Lorca, In Search of Duende, Christopher Maurer et al. (trads.), New Directions, 1998, pág. 54.

14. En ese momento, Shostakóvich probablemente ignorara que este era también el título de la última obra que completó Arnold Schoenberg, aunque, de forma un tanto inusual, en la partitura de Shostakóvich aparece una serie dodecafónica.

15. Federico García Lorca, «De profundis», en Poema del cante jondo, en Collected Poems, Farrar, Straus y Giroux, 2002, pág. 133 (son múltiples las ediciones españolas de la obra de Lorca; por proponer una de fácil acceso: Poema del cante jondo, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poema-del-cante-jondo-785126/html/> [N. del t.]).

16. En 2015 salieron a la luz detalles adicionales. Véase Ashifa Kassam, «Federico García Lorca Was Killed on Official Orders, Say 1960s Police Files», Guardian, 23 de abril de 2015.

17. Federico García Lorca, «Fable of Three Friends to Be Sung in Rounds», en Collected Poems, op. cit., págs. 642-647 (ed. esp.: «Fábula y rueda de los tres amigos», en Poeta en Nueva York, Aguilar, 2008).

18. Este relato de cómo fue herido Apollinaire está sacado de Roger Shattuck, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I, Vintage Books, 1968, pág. 291. Shattuck fue también quien calificó a Apollinaire de «maestro de ceremonias de la vanguardia».

19. En el sistema alemán de notación musical, el mi bemol se representa como la letra s, y el si natural con la letra h. Por tanto, los cuatro tonos re, mi bemol, do y si se escriben DSCH, epigrama en la escritura alemana de su nombre, como en «D. SCHostakowitch». Shostakóvich utilizó este lema musical especial en varias de sus obras, entre ellas el autobiográfico Cuarteto n.º 8 y la Décima sinfonía. Véase <www.dschjournal.com>.

20. Vishnévskaya, Galina, op. cit., pág. 400.

21. Alexander Pushkin, The Queen of Spades and Selected Works, Pushkin Press, 2012, págs. 153-154 (trad. cast.: La dama de picas, Madrid, Gadir, 2017). En inglés, se menciona el poema simplemente como «Monumento».

22. Carta de Shostakóvich a Glikman del 10 de marzo de 1967, en Glikman, Letters to a Friend, op. cit., pág. 142.

23. Cameron Pyke, Benjamin Britten and Russia, Boydell & Brewe, 2016, pág. 263.

24. Carta de Rilke a Elisabeth Freiin Schenk zu Schweinsberg del 5 de enero de 1919, en M. D. Herter Norton (comp.), Wartime Letters of Rainer Maria Rilke, 1914-1921, W. W. Norton, 1940, págs. 109-111.

25. Rainer Maria Rilke, «The Death of the Poet», en Poems, Boydell & Brewer, págs. 37-38 (se puede leer una versión en castellano de «La muerte del poeta» en <http://sueñosdeprospectiva.blogspot.com/2014/12/la-muerte-del-poeta-rainer-maria-rilke.html>).

26. Pasaje de las memorias inéditas del violinista Mark Lubotsky, en EWS, págs. 471-472.

27. Carta de sir Duncan Wilson (embajador británico en Moscú) a Britten del 10 de julio de 1969, en Britten, Letters from a Life, op. cit., 6, pág. 275.

28. Glikman, Story of a Friendship, op. cit., pág. 308.

29. Este era el eslogan del programa de liberalización emprendido por Alexander Dubček, el secretario general del partido comunista checoslovaco, y por otros líderes de la Primavera de Praga.

30. Yulia Kreinin, «Alfred Schnittke as the Successor to Dmitri Shostakóvich: To Be Yourself in Soviet Russia», en Ernst Kuhn, Jascha Nemtsov y Andreas Wehrmeyer (comps.), Shostakovich and the Consequences: Russian Music Between Adaptation and Protest, Ernst Kuhn, 2003, pág. 163.

31. Carta de Britten a Shostakóvich del 1 de junio de 1970, en Britten, Letters from a Life, op. cit., pág. 6, pág. 368.

32. La testigo de la escena fue Rosamund Strode, que describió el rostro de Shostakóvich como «radiante». Britten, Letters, op. cit., 6, pág. 488.

33. Carta de Britten a Shostakóvich del 2 de diciembre de 1974, en ibidem, 6, pág. 661.

34. Glikman, Story of a Friendship, op. cit., págs. 201-202.

35. Salvo indicación contraria, los detalles de mi descripción del funeral están sacados de la literatura biográfica (incluidos EWS y LFS), la cobertura de la ceremonia en la prensa internacional (en particular, «Shostakovich Funeral Is Held; Thousands File Past His Coffin», New York Times, 15 de agosto de 1975), y filmaciones del funeral en noticiarios accesibles en <www.net-film.ru>.

36. Los versos pertenecen al poema de Marina Tsietáieva «Net, bil baraban» («No, el tambor sí redobló»), que Shostakóvich musicó en «Seis canciones sobre poemas de Marina Tsietáieva», Opus 143. La cita del original procede de la traducción inglesa de Sergey Suslov publicada en las notas del disco Shostakovich: Complete Songs, Volume 2, Delos International, 2002.

37. De un pasaje de las memorias de Mark Lubotsky, según se recoge en EWS, págs. 533-537.

38. Vladimir Rashnikov, Kirill Kondrashin rasskazyvaet o muzyke i zhini, Sovetskii Kompozitor, 1989, pág. 198. Agradezco a la estudiosa Rebecca Mitchell que llamara mi atención sobre los recuerdos de Kondrashin y me facilitara la traducción.

39. Memorias de Lubotsky, en EWS, pág. 536.

40. Mi descripción del funeral está basada en la muy extensa que dejó la princesa Margarita de Hesse y el Rin, en Letters from a Life, 6, págs. 735-737.

41. Aportación de Holt a Alan Blythe, Remembering Britten, Hutchinson, 1981, pág. 59.

42. La coincidencia de la simultaneidad de la muerte de Britten y la interpretación de la Decimocuarta sinfonía se señala en una carta enviada por Bernstein a Pears el 5 de diciembre de 1976, que se conserva en el Archivo Britten-Pears; la crítica de Raymond Ericson de aquella actuación describía a Bernstein dirigiendo la Decimocuarta con un «amor evidente»: «Music: Death», New York Times, 5 de diciembre de 1976.

43. Agradezco al archivero de la Filarmónica de Nueva York Bill Levay que me facilitara la grabación de archivo del concierto de aquella noche, que incluye el discurso de Bernstein.

44. Carta de Bernstein a Pears del 5 de diciembre de 1976, Archivo Britten-Pears.

1. Marcel Proust, Remembrance of Things Past, Vintage Books, 1982, 3, págs. 932 (trad. cast.: El tiempo recobrado, Barcelona, Debolsillo, 2010).

2. Citado en John McCole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University Press, 1993, pág. 273.

3. Véase Assmann, Cultural Memory and Western Civilization, op. cit., pág. 11.

4. Véase Paul Mendes-Flohr, «Lament’s Hope», en Moishe Postone y Eric Santner, Catastrophe and Meaning: The Holocaust and the Twentieth Century, University of Chicago Press, 2003, págs. 250-256.

5. Freud, «On Transience», en Rickman (comp.), Civilisation, War and Death, op. cit., págs. 98-102.

6. Paul Celan, «Speech on the Occasion of Receiving the Literature Prize of the Free Hanseatic City of Bremen», en Selected Poems and Prose of Paul Celan, W. W. Norton, 2001, págs. 395-396.

7. Andreas Huyssen, «Memory and Holocaust Monuments in Media Age», en Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, 1995, pág. 275 (trad. cast.: Memorias crepusculares: la marcación del tiempo en una cultura de la amnesia, Buenos Aires, Prometeo, 2014).

8. El traslado se produjo tras una disputa entre los herederos de Schoenberg y la Universidad del Sur de California, que había alojado el archivo hasta entonces. Véase Judith Miller, «Schoenberg Archives to Leave U.S.C.», New York Times, 12 de julio de 1996, pág. 21; y Robert Scheinberg, «Archives of Jewish Composer to Move from U.S. to Austria», Jewish Telegraphic Agency, 5 de junio de 1997.

El eco del tiempo

Jeremy Eichler

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Título original: Time's Echo, de Jeremy Eichler

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Extracto de «I Have My Monument» de The Queen of Spades and Selected Works de Alexander Pushkin, traducido por Anthony Briggs (La dama de picas, Madrid, Gadir, 2017, traducción de Nina Maganov). Reproducido por la cortesía de Pushkin Press. 

Extracto de una carta de Schönberg a Landeshauptstadt München, 10 de noviembre de 1934, Schönberg Family Collection, Holocaust Museum LA. Traducción no acreditada.

Un superviviente de Varsovia de Arnold Schoenberg. Reproducido con el permiso de Belmont Music Publishers, Los Angeles. 

© Jeremy Eichler, 2023

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© de la traducción, Ignacio Villaro Gumpert, 2024

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Diseño de la cubierta: John Gall

Adaptación del diseño original: Planeta Arte & Diseño

© de las imágenes de la cubierta: Requiem de Guerra, Op. 66 de Benjamin Britten; por Boosey & Hawkes Music Publishers LTD., 1961. Derechos renovados. Boosey & Hawkes, Agent for Rental. Derechos internacionales garantizados. Reproducido con autorización. Fotografía: Cortesía de la British Library; Ruinas de la Catedral de Coventry, 16/11/1940. Interfoto / Alamy / ACI

Primera edición en libro electrónico (epub): abril de 2024

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La tonalidad del pensamiento

Han, Byung-Chul

9788449342370

152 Páginas

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Byung-Chul Han, el filósofo contemporáneo más conocido de la actualidad y uno de los más leídos en el mundo, publica con Paidós La tonalidad del pensamiento, el primer volumen de la Trilogía de las conferencias.

En abril de 2023, Byung-Chul Han viajó por primera vez a Portugal e impartió unas conferencias en Oporto y Lisboa. Días después ofreció, también por primera vez, una conferencia musical en Leipzig. De ahí nace La tonalidad del pensamiento, el libro que el lector tiene hoy en sus manos y que reúne estas conferencias. 

En la primera de ellas, de título «Amor / Eros», el autor se pregunta por el sentido del amor en una sociedad en la que el otro se desvanece por falta de contacto físico y personal. 

La segunda, «Sobre la esperanza», es una reflexión sobre la transcendencia de esta virtud que, en palabras del filósofo, «es el espíritu de una idea que va más allá de lo que podemos imaginar». 

La última ponencia da título a esta obra: en «La tonalidad del pensamiento», Han expone los tonos y temas que atraviesan su filosofía. Sus libros, dice, no son repeticiones, sino variaciones: notas que van desplegándose en torno a grandes conceptos. Por ello, la conferencia contó con la interpretación en piano de las piezas favoritas del autor: las Variaciones Goldberg y las Suites francesas de Bach y las Kinderszenen de Schumann. 

La tonalidad del pensamiento es el primer volumen de la Trilogía de las conferencias, una obra que pone al alcance de los lectores los textos, las fotografías y el acceso en exclusiva a las grabaciones de las conferencias más recientes del autor.

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