Gracias por adquirir este eBook

Visita Planetadelibros.com y descubre una nueva forma de disfrutar de la lectura

¡Regístrate y accede a contenidos exclusivos!

Primeros capítulos

Fragmentos de próximas publicaciones

Clubs de lectura con los autores

Concursos, sorteos y promociones

Participa en presentaciones de libros

Comparte tu opinión en la ficha del libro y en nuestras redes sociales:

Explora Descubre Comparte

Sinopsis

El libro quiere recuperar, en primera persona, la memoria y los avatares de las artistas que sobrevivieron a la Guerra Civil y tuvieron que acomodarse traumáticamente al lugar que les deparaba el franquismo, en el destierro o en el exilio interior, asumiendo un papel oculto que ha sido, a la postre, fundamental en la historia social, política y cultural de nuestro país.

Entre ellas destacan escritoras, poetas, artistas plásticas, científicas, deportistas, traductoras, periodistas: Delhy Tejero, Elena Fortún, Consuelo Berges, Lucía Sánchez Saornil, Carmen Conde, Rosario de Velasco, Margarita Ferreras, Luisa Carnés y Carlota O'Neill… Mujeres que anticiparon, e hicieron posible, a las mujeres de hoy.

TÀNIA BALLÓ

LAS SINSOMBRERO 2

OCULTAS E IMPECABLES

A mi hija Martina y sus amigas

Llevo un mes con neumonitis, ahogándome. Gracias por tu carta. Te escribiré largo. Feliz Navidad. Buen 1970.

Te abrazo y no olvido.

Nadie se acuerde de mí

cuando no pueda acordarme.

No todos sabrán que fui

extensa como la tarde,

solitaria como el mar

aunque la surquen las naves.

Yo quisiera que después

alguien pueda descifrarme

como un mensaje de piedra

que fue encerrado en el aire…

Sólo un hueco en el vacío

para poder alojarme.

CARMEN CONDE. Madrid, diciembre de 1969

[Poema inscrito en una tarjeta enviada por Carmen Conde a su amiga la poeta Concha Méndez en su exilio mexicano. Archivo Concha Méndez]

PRÓLOGO

En el año 2007 en el CEIP Tartessos de Málaga, durante una clase de literatura en quinto de primaria, una chica, Lorena, escucha atentamente la lección. Su profesora, Ana María Cid Prolongo, les explica con entusiasmo las características de la generación del 27, en el ochenta aniversario de la constitución de su grupo poético. De repente Lorena, esa alumna, fruto de la coeducación normalizada, aunque sin saberlo, frunce el ceño y, con la mirada pensativa, alza la mano. La profesora le da la palabra. Lorena pregunta con esa postura de quien aún no conoce la fuerza de su inquietud: «Profe, ¿no había mujeres poetas en la generación del 27?». La profesora, conocedora del mal endémico de una historia escrita por y para los hombres, la mira sonriente. Ese tipo de preguntas son las que hacen que todo valga la pena. Pausadamente le responde que por supuesto que había mujeres. ¿Pero cómo resolver en los pocos minutos de clase tantos años de olvido? Suena el timbre. Lorena se levanta y sale del aula junto a sus amigas. Ella no lo sabe, pero hoy su curiosidad ha hecho cambiar la historia. Su maestra, satisfecha, orgullosa de su profesión, decide que le debe a Lorena la respuesta que se merece. Llega a casa y decide crear una web donde reivindicar a todas aquellas artistas que pertenecieron por derecho propio a la generación del 27 olvidadas por la historia. Pacientemente y con el saber de un buen educador, escribe detalladas biografías y propone unidades didácticas. No sabe muy bien si su trabajo servirá de algo, pero seguro que le sirve a Lorena y con eso ya vale. Pero el trabajo de Ana se expande, no hay mucho publicado en la red sobre ese tema por aquellos años. La comunidad académica se lo agradece. Lorena les cuenta a sus padres la historia de una pintora genial de nombre Maruja Mallo a la que casi nadie conoce, como quien cuenta una aventura trazada entre campos veraniegos. Para ella, la generación del 27 ya no sólo son Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Cernuda o Vicente Aleixandre, sino también Josefina de la Torre, María Zambrano, María Teresa León, Concha Méndez…

Dos años más tarde, en 2009, un equipo de productores audiovisuales decide explicar la historia de aquel grupo de artistas e intelectuales pertenecientes por derecho propio a esa conocida generación. Buscan en la red referencias, bibliografía, anécdotas, y se encuentran con la web de la profesora. Allí se dan cuenta de que su inquietud no es sólo suya y que hay una historia que contar. Deciden, inspirados por el relato de la educadora y su alumna, ayudar con su granito de arena a que nunca más la historia se cuente incompleta.

Seis años más tarde, ve la luz Las Sinsombrero.

Era un 9 de octubre de 2015. Esa noche, todo el equipo nos disponíamos, ante nuestros televisores, a gozar del resultado de años de trabajo. Por fin el documental de Las Sinsombrero se emitía en La 2 de Televisión Española. Impacientes y emocionados, ninguno fuimos conscientes de lo que a partir de entonces ocurriría.

Mensajes, correos y llamadas. Personas conocidas y desconocidas nos comunicaban su entusiasmo. «Quiero saber más, qué mujeres, qué historias». También había quien nos mostraba su indignación: «¿Cómo es posible que durante tantos años se haya silenciado a las artistas pertenecientes a la generación del 27?».

En paralelo a esa emisión, estrenamos el documental interactivo en rtve.es, se publicó el primer libro, Las Sinsombrero, sin ellas la historia no está completa, y más tarde se presentó el proyecto educativo de la mano del equipo de Leer.es (Ministerio de Educación), que proponía unidades didácticas para el estudio de estas artistas. La comunidad educativa se volcó en la reivindicación, consciente de que es en la transmisión en las aulas donde reside la clave del cambio.

La presentación pública del proyecto coincidió con una nueva oleada de reivindicación feminista, que se apoderaba de la calle, de las redes y de los medios. Al poco tiempo, en el Congreso de los Diputados, Izquierda Unida sacaba adelante, por unanimidad de todos los partidos, una iniciativa «para adoptar las medidas necesarias para reparar el injusto olvido de las mujeres de la generación del 27». Todo sucedía muy rápido, fueron meses apasionantes.

Maruja Mallo, Concha Méndez, Rosa Chacel, María Zambrano, Ernestina de Champourcín, Marga Gil Roësset, Josefina de la Torre, María Teresa León, Ángeles Santos, Margarita Manso…

Las cosas estaban cambiando. Contábamos con un importante corpus de publicaciones de investigación, previas y en producción, realizado por historiadores/as y filólogas/os, que nos permitía ampliar nuestros conocimientos. Gracias a su labor, estas figuras iban asentándose en el lugar que les correspondía.

Pero aún quedaban muchas mujeres Sinsombrero que divulgar. Por ello tomamos la decisión de no detenernos. Y ante ese reto, nos propusimos trabajar en una segunda parte.

De nuevo recuperé los nombres escritos sobre la pared de mi despacho que con el tiempo había ido ampliando con nuevas personalidades femeninas que por derecho propio formaban parte de esa nómina.

Pero ¿cómo podíamos hacer avanzar el relato? No puedo negar que la idea de posteriores capítulos estaba presente desde el inicio del proyecto. «Debemos avanzar en el tiempo», pensé. ¿Y si a través de ellas progresamos en la historia social, cultural y política de la España del siglo XX? ¿Fue el devenir de las Sinsombrero un reflejo de los profundos cambios que vivieron las mujeres en este país a lo largo de ese periodo? Por supuesto que sí.

Si el primer documental y el libro de las Sinsombrero se centraban en aquellos primeros años compartidos (década de 1920 y principios de 1930) donde todo adquiría una inevitable sensación de euforia, ahora debíamos conocer qué había pasado después. Terminada la guerra, la mayoría de ellas se marcharon al exilio, sí, pero otras muchas se quedaron. Era el caso de la poeta Josefina de la Torre y de las pintoras Margarita Manso y Ángeles Santos, personalidades ya tratadas en la primera parte. Cuando investigué sobre ellas, me impresionó descubrir cómo sus vidas se habían transformado durante los años grises del franquismo.

Así que, ante el nuevo reto de esta segunda fase, y con la intención de ampliar la visión sobre este grupo generacional desde la perspectiva femenina, decidimos trabajar sobre aquellas Sinsombrero que por distintas razones se quedaron en España durante los largos años de dictadura franquista.

Y de nuevo un grupo de mujeres invadió nuestros sueños, nuestras lecturas, nuestras vidas: Carmen Conde, Delhy Tejero, Margarita Ferreras, Consuelo Berges, Rosario de Velasco, Elena Fortún y Lucía Sánchez Saornil, mujeres, artistas e intelectuales que tuvieron que adaptarse a una nueva realidad. Protagonistas todas ellas de este libro.

INTRODUCCIÓN

Los miembros de la generación del 27 fueron testigos privilegiados del devenir de todo un siglo. Nacidos a caballo entre el final del siglo XIX y principio del XX, la gran mayoría de ellos fallecieron a lo largo de las décadas de 1980 y 1990, algunos hasta llegaron a vivir el cambio a un nuevo siglo. Un tiempo convulso para la historia de España que estos artistas e intelectuales supieron plasmar en sus obras. Cambios sociales, políticos y culturales que, inevitablemente, inundaron el trasfondo de sus producciones artísticas y que ofrecen un privilegiado testimonio de toda una época.

Una generación que se fraguó en la década de 1920 y que irrumpió en el panorama cultural con aires de modernidad. Mientras sus miembros masculinos exploraban sobre los límites de la vanguardia, sus miembros femeninos, a la vez, conquistaban el espacio público, vetado hasta entonces a las mujeres, asumiendo su propio destino con el objetivo de consolidarse como ciudadanas libres. Sus obras se poblaron de figuras femeninas, fuertes, independientes y capaces de transgredir las normas sociales.

La ley de educación de 1910 permitió el acceso a los estudios superiores a las mujeres. Poco a poco, las universidades se iban llenando de estudiantes decididas a consolidarse en aquellas profesiones liberales; farmacéuticas, abogadas, científicas, maestras, filósofas. Este nuevo derecho propició la creación de instituciones académicas que ofrecían a las muchachas estudios de calidad. Este fue el caso de la Residencia de Señoritas, institución dirigida por la pedagoga María de Maeztu que auspició a gran parte de las personalidades femeninas más interesantes de esta generación. Mujeres que emergían del ostracismo de un más que probable destino hogareño, dispuestas a compartir importantes espacios comunes y a las que, por primera vez, se les ofrecía la oportunidad de asentar una identidad propia como artistas e intelectuales, pero también como generación.

El Lyceum Club Femenino, inaugurado en 1926, un referente como asociación de carácter feminista, fue probablemente el espacio compartido más importante para este grupo de mujeres. Entre sus paredes, distintas generaciones fueron capaces, no sin algunas notables discrepancias, de tejer una red social y cultural que les permitió constituir el primer gran frente común: la necesidad de cambiar el estatus social de la mujer de miembro pasivo a ciudadana activa de pleno derecho.

María de la O Lejárraga de Martínez Sierra, Victoria Kent, Margarita Nelken, María de Maeztu, Carmen de Burgos, Clara Campoamor, Isabel de Oyarzábal, entre otras, asentaron las bases del feminismo español. Su tenacidad en pro de un discurso a favor de la igualdad, ya desde principios de la década de 1920, allanó el camino a una nueva generación de mujeres que, aunque menos politizadas en sus inicios, asumieron ese discurso como parte irrenunciable de su existencia. Ernestina de Champourcín, Concha Méndez, Maruja Mallo, Carmen Conde, Consuelo Berges, María Zambrano, por ejemplo, adoptaron la irreverencia, con más o menos calado, como parte estructural de su actitud personal y artística. Eran modernas y transgresoras. Estaba en marcha una genealogía femenina que, a pesar de los acontecimientos venideros, no se rompería jamás.

La llegada de la Segunda República vaticinaba la consolidación de todas sus demandas; la ley de divorcio y el sufragio femenino, entre otras legislaciones, apuntalaban la libertad individual de la mujer. Pero una sociedad compleja y arraigada en unas normas sociales y morales basadas en el más estricto patriarcado no se lo iba a poner fácil. Aun así, fueron años de lucha, de decepciones y de triunfos que conformaron la personalidad de la mujer moderna española.

Sin embargo, todo se truncó en 1936.

Al inicio de la Guerra Civil, la mujer española se sentía empoderada para salir a defender por sí misma sus ideales de libertad e igualdad. El impacto de la participación de la mujer en la Guerra Civil requiere de un estudio amplio, pero sí es cierto que su intervención en el frente como combatiente armado fue un elemento revolucionario respecto a otros conflictos bélicos anteriores. La creación durante los primeros meses de guerra de las Milicias Populares Antifascistas propició el reclutamiento de mujeres de todas las edades y clases sociales para el combate. Y aunque su acción en el frente generalmente consistió en trabajos auxiliares, no podemos negar que hubo muchas milicianas que lucharon en primera línea de fuego. Sin embargo, pocos meses después, con la creación del ejército popular, los mandos republicanos expulsaron del frente a las milicianas, acusándolas de prostitutas o aludiendo a una supuesta inferioridad física con respecto al hombre, que no las hacía aptas para la lucha. Así, a principios de 1937, fueron relegadas únicamente a tareas auxiliares y de retaguardia. Un duro golpe para el ideal de igualdad que tanto ostentaba el ideario republicano. Otra vez, las bases de una sociedad androcéntrica que no había tenido tiempo de asumir el nuevo estatus femenino surgía con fuerza.

La mayoría de las artistas e intelectuales pertenecientes a la generación del 27 tuvo una presencia activa durante el conflicto. Por ejemplo, la filósofa María Zambrano se enroló como miliciana de la cultura el 25 de agosto de 1936 en el Batallón de Hierro[1]; María Teresa León estuvo al frente del Teatro de Guerrilla, entre otras muchas responsabilidades de carácter político; Lucía Sánchez Saornil, cofundadora de Mujeres Libres, fue nombrada los últimos meses de la guerra secretaria general de la SIA (Solidaridad Internacional Antifascista). Todas fueron conscientes de lo que el triunfo del fascismo iba a representar para sus libertades colectivas e individuales.

Pero también hubo mujeres modernas, artistas e intelectuales, que se adhirieron a las filas rebeldes. Rosario de Velasco, Matilde Marquina o Concha Espina son un ejemplo de ello. En su caso, su participación durante el conflicto se restringió a tareas de retaguardia y propagandísticas.

El 1 de abril de 1939, el ya autoproclamado generalísimo Francisco Franco daba por terminada la guerra. Empezaba así un periodo oscuro para la historia de España. Cuarenta años bajo un régimen totalitario, capitaneado por el propio Franco. Miles de españoles y españolas iniciaban un exilio, del que muchos no regresaron. Tras tres años de guerra fratricida, el país estaba desolado, roto y empobrecido. Y el recuerdo de un tiempo donde se abanderó el sueño de la modernidad quedaba soterrado en el más aplastante de los silencios.

La maquinaria se puso en marcha. El régimen franquista rápidamente impuso un nuevo orden femenino. La Sección Femenina de Falange, capitaneada por Pilar Primo de Rivera, era la encargada de devolver a la mujer al ámbito doméstico, es decir, a su papel de madre y esposa, y adoctrinarla en los valores tradicionales y la ideología nacional-católica. Todas las leyes en materia de igualdad promulgadas durante la Segunda República fueron abolidas. El franquismo sostenía que el empoderamiento de la mujer en el lugar de trabajo, y como consecuencia en el seno de la familia, durante los años republicanos había menguado la autoridad patriarcal, y eso era uno de los grandes males de una sociedad pervertida, alejada de los valores tradicionales que postulaba. Ya en el preámbulo del Fuero del Trabajo[2], publicado el 10 de marzo de 1938 en el Boletín Oficial del Estado, se promulgaba la liberación de la mujer casada del taller y de la fábrica[3].

Así, la recuperación de la nación devastada pasaba por el retorno de la mujer al hogar, un espacio corrompido que debía ser reconquistado. Ahora ellas, como buenas esposas y madres, debían velar por la normalidad recobrada bajo la atenta supervisión de la Iglesia Católica y de los mandos de la Sección Femenina que custodiaban el buen hacer de las mujeres y muchachas españolas.

Si la restauración femenina al ideal de ángel del hogar decimonónico fue un pilar en la construcción del nuevo estatus social y moral, en el caso de las esferas culturales y artísticas la imposición de ese nuevo rol de la mujer supuso la desaparición del ideal republicano sobre la autoría femenina y su genealogía.

Aquellas artistas que decidieron quedarse —las razones fueron varias, como veremos a lo largo de estas páginas— tuvieron que adaptarse a una nueva realidad. Ellas, las modernas, se veían obligadas a ocultar la vida artística que habían desarrollado durante los años anteriores y que las definía. Se inicia así un profundo exilio interior.

En los estudios sobre las tendencias artísticas presentes a lo largo de la dictadura franquista se habla de dos periodos: un primer periodo que va de 1939 hasta finales de la década de 1940 y un segundo que abarca desde 1950 hasta 1975, años en los que, de forma paulatina y ante un régimen que progresivamente se va haciendo más aperturista, se producen cambios en la sociedad que el arte asume incorporando una experimentación temática y formal.

Porque, a pesar de lo que se puede esperar, el franquismo, en ese primer periodo, caracterizado por una ideologización mucho más acentuada y represiva, no elude la autoría femenina como tal, sino que impone aquella que se adhiere a sus ideales. Es por ello que las únicas artistas que durante esos años pueden seguir ejerciendo su profesión de forma pública son aquellas que se vinculan al régimen. Su producción, obviamente, se adapta a las temáticas aceptadas. En la pintura regresan las estampas costumbristas, escenas bíblicas, alegorías a la victoria y retratos, todo ello bajo la tendencia del realismo naturista imperante[4]. En la literatura, se imponen relatos propagandísticos y novelas de corte femenino, pero, en este caso, contiene un mayor abanico de temáticas.

Por lo contrario, aquellas artistas que no abrazaban los ideales franquistas, se quedarán ocultas. Relegadas de las esferas culturales y sociales; Consuelo Berges, Lucía Sánchez Saornil o Carmen Conde, entre muchas otras, adoptarán diferentes estrategias de supervivencia frente al nuevo estatus. Sin más opción, aprenderán a vivir sin mirar atrás o mirando solamente de reojo. Su vida y su obra se transforman adaptándose a las interdicciones y a la censura. Algunas optaron por no publicar o hacerlo bajo seudónimo. Inmersas en un, a veces asfixiante, exilio interior, verán como todos sus sueños emancipadores desaparecen ante sus ojos. El régimen las oprime, ellas representan lo que con tanto empeño el franquismo quiere destruir, ocultar. Son años de olvido que, por desgracia, durarán demasiado tiempo.

Pero lo que el franquismo no pudo destruir fue la red que estas mujeres habían creado. La persistencia de un espacio compartido, elaborado a partir de una amplia y aún muy desconocida correspondencia entre las Sinsombrero que se quedaron y las que marcharon al exilio, demuestra la firmeza de esta generación de artistas. Ellas que se sabían libres, a pesar de las circunstancias, no quisieron renegar de su esencia. Así reconstruyeron su amistad y se apoyaron en sus anhelos creativos, a pesar de la distancia, creando un tapiz de relaciones personales. Sus epistolarios, sus escritos íntimos (diarios, memorias, inéditos), muchos de ellos aún desconocidos, ahora, años después, resurgen como testimonio privilegiado de una lucha contra el ostracismo.

Pero, como ya sabemos, al llegar la democracia, todas fueron olvidadas. Las que se quedaron fueron estigmatizadas y en ocasiones moralmente juzgadas por su apariencia conservadora de mujeres afines al régimen. Sus nombres, como los de sus compañeras de generación en el exilio, con las que compartían el secreto de una habitación propia, no fueron incluidos en la nómina del grupo del 27.

1
CARMEN CONDE

(CARTAGENA, 1907 - MADRID, 1996)

Creí que aún te vería al despedirnos y también

creí volver a ver a Carmen Conde. […] Por Dios,

háblale de mí y dile que necesito ver su letra

y saber dónde vive.

Elena FORTÚN, Buenos Aires, 5 de junio de 1949, en De Corazón y alma

En mi primer libro dedico uno de los capítulos a la poeta Ernestina de Champourcín. Carmen Conde y Ernestina fueron muy amigas durante los años de juventud. Lo sabemos gracias a la correspondencia que mantuvieron a lo largo de varias décadas y que salió a la luz en 2007, Epistolario (1927-1995)[5], y a varias anécdotas vividas junto a otras Sinsombrero, como Concha Méndez, Maruja Mallo, Consuelo Berges, María Zambrano y Rosa Chacel, entre otras.

Cuando me propuse empezar a escribir sobre Ernestina, existía en mí un prejuicio, fruto de mi ignorancia. El hecho de que Champourcín hubiera acabado sus días en las filas del Opus Dei propiciaba un absurdo desdén por el personaje en mi fuero íntimo. Bien, como ya cuento en las páginas de Las Sinsombrero: sin ellas la historia no está completa, al conocer su historia, ese inmotivado desinterés se acabó convirtiendo en sorpresa, furor y admiración hacia ella y su obra.

Pues bien, algo parecido me sucedía con Carmen Conde. Porque para mí, antes de aprender, Carmen Conde era la poeta del franquismo. Y me preguntarán por qué —también me lo pregunto yo—, ¿de dónde surgió esa premisa? Y les responderé —porque también me lo respondo a mí misma— que no sé muy bien de dónde lo saqué. Que era un runrún, una imagen surgida de la desinformación, del prejuicio de pensar que todos aquellos y aquellas intelectuales y artistas que no se exiliaron y que gozaron de más o menos reconocimiento durante la dictadura fueron afines al régimen. Y seguramente creía eso porque soy hija de un país que es incapaz de analizar a conciencia su pasado. De asumir que no todo fue blanco o negro. Que existió un pronunciado exilio interior. Y que no todo es lo que aparenta. Y si hay un colectivo víctima de la rumorología histórica, objeto de lugares comunes que se han afianzado como verdad documental, es el de las mujeres. Un relato que acaba construyendo sentencias. Sentencias que son esparcidas, como un gas incorpóreo, que asumimos sin preguntarnos de dónde vienen. Así que, cuando por primera vez me crucé con Carmen, de esa forma en que yo me cruzo con las Sinsombrero, me di cuenta de que de nuevo estaba equivocada.

Saben que Carmen Conde fue la primera mujer en la historia en ser elegida académica de número de la Real Academia Española en 1978[6]. Este honor le supuso diversos reconocimientos y homenajes. No me extraña. Fue todo un acontecimiento, aunque no exento de polémica. Junto a su candidatura estaba la de Rosa Chacel, parece que la elección fue una dura batalla entre los académicos a favor de una o de la otra. Al final ganó Carmen, la primera mujer, la primera —y perdón por la repetición, pero quiero así transmitir mi asombro— de una institución creada en 1713 y que, hasta ese momento, había nombrado nada más ni nada menos que a cuatrocientos cinco académicos, todos hombres. Ni una sola mujer en sus casi trescientos años de historia. Y no será, como ya sabemos todos, por falta de personalidades femeninas que de sobra se lo merecían; Rosalía de Castro, Emilia Pardo Bazán, Carmen de Burgos, María de la O Lejárraga o la misma Rosa Chacel, se me ocurren así sin pensar mucho.

Pero no se vayan a creer que con los nuevos tiempos esto se ha resuelto y a día de hoy todo está más equilibrado, pues no. Desde 1979, han ingresado setenta y ocho académicos más. De ellos, sólo diez son mujeres: Elena Quiroga de Abarca (1984), Ana María Matute (1998), Carmen Iglesias (2002), Margarita Salas (2003), Soledad Puértolas (2010), Inés Fernández-Ordóñez (2011), Carme Riera (2013), Aurora Egido (2014), Clara Janés (2016) y Paz Battaner (2017). Queramos o no, este tipo de acciones son las que han favorecido, durante siglos, el menosprecio del talento de las mujeres en la esfera cultural. Obviamente, no todo es responsabilidad de la Real Academia, pero no ayuda su falta de equidad.

Pero bien, volvamos a Carmen. Ante este más que merecido reconocimiento, podríamos pensar que la figura de la poeta cartaginense no sufrió el olvido que sí cayó sobre gran parte de las artistas e intelectuales coetáneas. Es un hecho que la figura de Carmen Conde mantiene un espacio permanente en la consideración intelectual y literaria de este país, como María Zambrano y Rosa Chacel. Son autoras reconocidas. Pero aun así, su no inclusión en el relato establecido y socialmente divulgado acerca de la generación del 27 no les ha permitido gozar de popularidad. Por lo cual, como Chacel y Zambrano, Conde también forma parte de la nómina de creadoras olvidadas.

Decidir cómo abordar la figura de Carmen Conde en este capítulo me ha llevado un tiempo. Y no es por falta de información sobre ella. Todo lo contrario. Carmen publicó hasta el final de sus días y sobre ella existen varios estudios y publicaciones que nos acercan a su vida y su legado. No podemos negar que el ingreso en la Academia supuso un salto a una cierta popularidad momentánea y el interés por su vida y obra se disparó. Por ejemplo, en 2007, José Luis Ferris publicó la biografía Carmen Conde. Vida, pasión y verso de una escritora olvidada[7], y que es de obligatoria lectura para cualquiera con ansias de conocer en profundidad la vida de la poeta murciana. Y no sólo eso, en 1994, en Cartagena, su ciudad natal, se instituyó el Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver, nombre este último del que fuera su marido, también poeta. Dicha institución custodia el archivo personal y artístico del matrimonio. No creo equivocarme si digo que dicho fondo es uno de los mejores corpus testimoniales sobre la generación del 27 y los movimientos culturales surgidos a lo largo de casi todo el siglo XX en España. Compuesto por manuscritos literarios (algunos inéditos), diarios, documentos personales, un increíble epistolario con casi treinta mil cartas, fotografías, una inmensa biblioteca y una importante hemeroteca, con algunos ejemplares de revistas, hoy difíciles de encontrar. Inabarcable.

Con todo ello, una puede tener la sensación de que poco más se puede añadir al conocimiento de esta autora. Varias han sido las horas en las que, contemplativa ante la pantalla del ordenador, me he preguntado por qué me resultaba tan difícil abordar esta figura. ¿Quién es para mí Carmen Conde? Pero un día, lo entendí. Y entonces la euforia me invadió. Tuve como una revelación: Carmen Conde fue un importante espacio compartido entre las Sinsombrero durante los años de la dictadura y el exilio. Me explico.

A diferencia de otros autoras y autores, en los que la construcción y supervivencia de su archivo personal se debe al orden y perseverancia de terceras personas, en el caso de Carmen Conde, fue ella misma quien, de forma absolutamente consciente, fue guardando cada escrito, carta, fotografía, publicación, etc., que acompañaba su existencia. La correspondencia que mantuvo con gran parte de la intelectualidad que formó parte de la edad de plata es muy temprana. Y no, esa voluntad no se debe a que, como me sugirió un innombrable, como buena mujer tendió a guardarlo todo. Sino porque Carmen Conde fue muy consciente de que su generación iba a hacer historia. Este premeditado gesto de salvaguardar la memoria nos permite conocer hoy, a través de una amplia correspondencia, cómo Conde fue tejiendo una red entre aquellas autoras en el exilio y las que se quedaron en esta España amordazada. Una correspondencia que había empezado antes de la guerra en la mayoría de los casos y que la poeta murciana mantiene a pesar de la diáspora generalizada. Por desgracia, dicho epistolario es amplio en las respuestas, pero escaso en las misivas enviadas por Conde, ya que no todas las remitentes guardaron sigilosamente sus cartas. Pero, aun así, podemos deducir el contexto y la conversación. Cartas con Concha Méndez, Ernestina de Champourcín, María Teresa León, María Zambrano, Rosario de Velasco, Elena Fortún, Justina Ruiz de Conde, Clemencia Miró, Zenobia Camprubí, Consuelo Berges y María Cegarra, entre muchas otras.

Leer dicha correspondencia, insisto, no sólo la que comprende el periodo dictadura/exilio, te permite conocer en profundidad esa habitación propia que tanto favoreció a nuestras Sinsombrero en su proceso creativo y su conciencia generacional. Durante el periodo de posguerra y hasta llegada la democracia, Carmen Conde se encargó de mantener unidas en un invisible, pero necesario, espacio común a todas aquellas mujeres a quienes admiraba. Desde la distancia les supo transmitir un anhelo de esperanza, mostrando que, a pesar del peso de una terrible dictadura, el espíritu de libertad, que todas ellas compartieron, seguía intacto, aunque oculto. Ahora, tantos años después, las y los que admiramos a esas mujeres tenemos la gran suerte de poder leerlas, entenderlas, compartirlas. Y podemos porque Carmen Conde dedicó una buena parte de su vida a preservar ese legado imprescindible.

Carmen Conde Abellán nació en Cartagena en 1907. Sus padres, Luis Conde y María Paz Abellán, recibieron con esperanza e inmensa ilusión el nacimiento de su segunda hija. Su matrimonio no había sido un camino de rosas. Se casaron en 1893, contra la voluntad familiar, que veía en la juventud de los novios un inconveniente: él contaba diecinueve años y ella catorce y poco más. Al poco de casarse, en 1896, se declara la guerra de Cuba y Filipinas y Luis Conde es llamado a filas. María Paz por aquellos meses estaba ya embarazada de su primera hija, Magdalena, que nació en 1897.

Sorprendentemente, María Paz Abellán dejó testimonio de lo que supuso el nacimiento de su primogénita en unos escritos autobiográficos, que su hija Carmen guardó cuidadosamente y que custodia su archivo:

El 19 de marzo de 1897 nació mi hija Magdalena. Mi marido, por estar más cerca de mí, pudo conseguir que le destinaran a la zona de Orihuela […]. Tenía que solucionar mi vida vendiendo alhajas y ropa de las que mi madre me había dado al casarme, con tantas penas que me quedé sin leche para poder criar a mi pequeña. […] Vendí todos los muebles y me fui a Orihuela, ¿para qué estar en Cartagena si mi familia no hacía caso de mí? […] A los nueve meses de nacer, me quedé sin mi hija. Yo tenía entonces dieciocho años y estaba cansada de vivir[8].

Impactante anotación, ¿no? Bien, pues al poco de morir Magdalena, Luis es enviado de nuevo a Filipinas. No me puedo imaginar el desgarro de esa mujer, tan joven y tan sola.

No será hasta 1898, cuando Luis regresa junto a su esposa. Por fin pudieron hacer «casa» como bien menciona María Paz en sus memorias.

Al regresar, Luis probó con algunos negocios relacionados con la joyería, oficio al que pertenecía, y la cosa cambió. Por fin el matrimonio pudo salir de las estrecheces y vivir un tanto desahogados. Pero los hijos seguían sin llegar. Pasaban los años. Falsas alarmas, abortos. Pero, finalmente en 1907, llegó Carmen. Todo parecía ir bien.

Lamentablemente, pocos años después, don Luis, que era un hombre muy generoso y me atrevería a decir que excesivamente bonachón, se arruinó. Y su situación, insostenible, lo obligó a partir en busca de trabajo. Su primer destino fue Barcelona. Pero corría 1914, un mal año para la ciudad catalana. Y ya fuera por la incapacidad de encontrar una buena ocupación o por la epidemia de tifus que asoló Barcelona ese mismo año, Luis Conde decide abandonar la localidad y desplazarse, esta vez, fuera de la península. Su destino: Melilla. Allí finalmente encontró un trabajo estable en una confitería. Poco después, su mujer y su hija se reunieron con él. Corría 1915. En palabras de la poeta:

Desembarqué del J. S. Sister de entonces con un hermoso muñeco en la mano izquierda mientras con la otra me aferraba al brazo de mi padre al cual hacía meses que no veía (eso me mantuvo enferma todo el tiempo)[9].

En Melilla, Carmen disfruta de una infancia feliz. Fue en la ciudad africana donde la futura poeta descubrió el arte de la lectura y su devoción por las ensoñaciones y fantasías: «Yo tenía […] otra enorme distracción: soñar»[10].

La familia residirá en Melilla hasta 1920, cuando deciden regresar de nuevo a Cartagena, retorno motivado por los problemas de salud del progenitor.

¡Melilla, ciudad mía, amada ausencia mía, aunque no seas tú, te quiero! Te buscaré, te querré, te cantaré, y otra vez nuestras voces se juntarán para lo que Dios mande.

Carmen, convertida ya en una hermosa adolescente, retorna a su ciudad natal. Y de nuevo la precaria economía. El padre seguía enfermo y durante los primeros meses afincados en Cartagena, los tres vivieron en casa de unos familiares.

Al año, ya pudieron establecerse en un domicilio propio. En los años siguientes, sin que la economía fuera boyante y a pesar de nuevos negocios frustrados de don Luis, fueron sobreviviendo.

Empezaba una etapa importante en la vida de Carmen. Su devoción por los libros va en aumento, para desesperación de su madre, que no quería que su hija dedicara la mayor parte de su tiempo a la lectura.

Aquello venía de lejos, casi desde los primeros años de su vida. El médico de la casa […] dijo a la madre de la niña que la retirara del colegio unos meses —porque no pensaba más que en estudiar y acabaría por perjudicar su salud siempre endeble— y que se la llevaran al campo para que le diera el sol y jugara al aire libre. […] Demasiada imaginación —dictaminó el médico—: No para de leer cuentos y de inventárselos también. Hay que sujetarla —resolvió la madre—. Fuera lectura y fantasías. Tendrá que aprender otras costumbres. Y así comenzó la asombrosa persecución de toda clase de libros, que atizaban aquella imaginación desbocada a la cual era imposible dominar. Para intentarlo —sin éxito, claro—, la madre rompía todo cuento, libro de más importancia que veía en manos de su hija. Una auténtica inquisición doméstica. Así se llegó a la pubertad de la criatura constantemente dispuesta a leer absolutamente todo lo que cayere en sus manos, aunque fuere debajo de la cama. Seguían las repulsas, la destrucción de libros y nada conseguía detener aquel afán de leer y leer sin descanso. Atormentada en su vocación, sin dormir lo suficiente. —¿De dónde habremos sacado esta hija? Verdad que resultaba un tanto peregrino que sin antecedentes familiares que permitieran el apoyo para semejante afán lector y tales cualidades imaginativas, la niña luchara con todas sus fuerzas contra la oposición que levantaban[11].

Al leer este texto, escrito por la propia Carmen, una queda sorprendida, y aunque el tono narrativo tenga ciertos matices fabuladores, nos podemos imaginar lo dramático que fue para la futura poeta. Inevitablemente, esta escena nos remite de nuevo a una realidad compartida por otras infancias sinsombreristas. Desde el «las niñas no son nada» de Concha Méndez, el oscuro cuarto de Ernestina de Champourcín donde leía a escondidas a Juan Ramón Jiménez, hasta la caja de música de María Zambrano. Todas ellas, sin saberlo, ya compartían una habitación propia, esa en la que niñas con vestidos de seda e hilo y largas trenzas tomaban consciencia de su existencia y con ello decidían combatir su destino.

Se dice que para crear hay que sentir en profundidad. Es muy probable. En el caso de Carmen Conde fue justamente una tragedia la que le hizo aflorar sus primeros versos, la muerte de su novio, Antonio Martínez Godínez, víctima de la tuberculosis. Por entonces Carmen tenía quince años y el joven, diecinueve. José Luis Ferris, en su biografía sobre Carmen Conde, nos descubre por primera vez el texto que escribió dos años después, con casi diecisiete ya, sobre este hecho y que de algún modo representa «la prehistoria literaria de la poetisa cartagenera»:

¿Qué decir de ese primer llanto de pena?… ¿Qué añadir que pueda explicar todo el Dolor; el insano dolor de ver que el ser a quien amamos más que a nuestra vida no puede enjugar nuestras lágrimas más que un beso ultrafísico…? Noches y noches en la densidad de la oscuridad de mi alcobita, sus ojos flotaron envolviéndome en su bruja belleza…[12]

A partir de entonces, Carmen no dejará de escribir. Entrada ya en la juventud, los amores y desamores protagonizarán gran parte de su producción a lo largo de esos años. En 1924 inicia su relación con la prensa, publicando distintos artículos que van desde la opinión sobre diversos asuntos hasta la crítica literaria, así como la publicación parcial de algunos versos y prosa propios. En diciembre de ese año publica por primera vez, a nivel nacional, en las páginas de El Liberal. El éxito es total. Entre 1924 y 1927, Conde publicará ciento veintiocho artículos en distintos periódicos: El Porvenir, La Cartagena Ilustrada, La Voz de Cartagena, o el antes mencionado El Liberal. En 1926, recibe una ayuda del Ayuntamiento de Cartagena para poder cursar el bachillerato. Aprobará sin problemas. Al terminar dichos estudios, iniciará la carrera de magisterio en la Escuela Normal de Maestras de Murcia. Durante estos años intensos se verá obligada a trabajar, ya que de nuevo su familia se veía en una situación de dificultades económicas. Así que Carmen estudia, trabaja y crea. Todo ello le pasará factura a su ya debilitada salud. Aunque su intenso trabajo se va a ver pronto recompensado.

En 1927, Carmen Conde conoce a Antonio Oliver, también poeta murciano. «Se pondrán en relaciones», como diría Concha Méndez.

Con mi encuentro con él en 1927 empezó de veras mi andadura literaria. El amor desencadenó mi tímida vocación todavía[13].

Oliver, que por entonces ya había publicado y era conocido en los entornos literarios de Madrid, la introducirá en la obra de Juan Ramón Jiménez, Gabriel Miró y Antonio Machado, a quien él considera sus referentes y que pronto también lo serán para la joven poeta. Pero será el descubrimiento de la obra de Juan Ramón Jiménez el que le permitirá a Conde explorar sus propios límites creativos.

Desisto de exponer lo que sentí al conocer a J. R.; con pasión me entregué a todos sus libros; no supe oír ni hablar de cuanto no fuera su obra. […] De repente, ya no hubo en este mundo una criatura tan enloquecida por la poesía como yo[14].

Pero, a la vez, el despertar intelectual hace evidente la necesidad de introducirse en los círculos culturales de Madrid. Carmen es consciente de que es en la capital donde todo se cuece. Impulsada por su admiración por el poeta de Moguer, pero también por un cierto afán de darse a conocer, decide escribirle una carta. Antonio Oliver le advierte que Juan Ramón jamás responde, pero eso no la detiene.

Demasiado sabrá usted la impresión que su hermosísimo libro ha producido en todos sus lectores; renuncio por lo tanto a describirle a usted la mía, ¡tan insignificante frente a las otras! Sólo puedo decirle una cosa interesante: yo que soy fuerte para todo, he llorado con su libro… […] Yo le juro, admirado Sr., que con su libro, he sentido mejor y más tierna, y más altamente que con ningún otro. Siento con toda mi alma no saber decirle todas las emociones que, bajo la caricia de sus prosas, nacieron en mi alma. En gracia a mi devoción, perdone usted los defectos de mi lenguaje[15].

Pero para sorpresa de todos, Carmen recibe respuesta de su admirado poeta.

Srta. Carmen Conde Abellán.

Cartagena.

Muy Srta. mía:

Me ha sido usted, por sus cartas y poemas, sumamente simpática. Le envío, con mayor gusto, Platero y yo —dedicado hace ya un mes— y estas líneas que me pide usted tan atractiva, tan mimosamente. Es verdad que yo no escribo a casi nadie, porque, en jeneral [sic], me parecen inútiles las cartas. ¿Qué ha hecho usted para que yo mire hacia Cartagena, sonriendo, esta mañana hermosa de julio? Tengo un poco de miedo de su poder magnético, romántica amiga lejana.

Su amigo.

Juan Ramón Jiménez.

Velázquez, 96 [4 de julio de 1927][16]

Una sola carta de Juan Ramón era suficiente para escalar hacia el cielo de la literatura. Así que, sin aviso previo, Carmen Conde pasó de considerarse una jovencita de provincia con cierto talento para el verso a ser publicada e interpelada por el poeta más reverenciado. Su nombre ya corría como la pólvora por las tertulias madrileñas. Una prueba de ello es que, de forma casi inmediata, otra gran devota del poeta y promesa de la joven literatura se puso en contacto con ella: nos referimos a Ernestina de Champourcín.

Madrid, 20-XII-1927

Srta. Carmen Conde

Mi lejana amiga:

Con verdadero placer inicio esta correspondencia, reiterándole mi viva simpatía y el deseo que estas cartas nos hagan intimar un poquito, ya que tácitamente estamos unidas por comunes admiraciones e ideales. […] Hábleme de sus proyectos y preferencias literarias, a ver si en ellas coincidimos como sospecho. Yo puedo indicarle todo lo interesante que aquí se publique o haga y si de algo le sirve mi ayuda, tendré una alegría al serle útil. Créame con toda confianza su sincera amiga. Ernestina de Champourcín[17].

Otra prueba de su rápida aceptación en los círculos artísticos de la capital la encontramos en la conferencia/recital que organiza la sección de literatura del Lyceum Club Femenino en 1928, dirigida por el dramaturgo Cipriano Rivas Cherif bajo el nombre de «Las Faldas del Parnaso Español». En ella, Cherif hizo semblanza de las mejores autorías femeninas en poesía: Teresa de Jesús, Juana Inés de la Cruz, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Rosalía de Castro, Blanca de los Ríos, Sofía Casanovas, Concha Espina, María de la O Lejárraga, Pilar de Valderrama, Josefina de la Torre, Cristina de Arteaga, Concha Méndez, María Teresa Rocha de Togores, Ernestina de Champourcín, Rosa Chacel, Isabel Buendía y Carmen Conde[18].

Es importante mencionar que este acto asienta la relación ineludible de los nombres de aquellas poetas jóvenes que, al igual que sus colegas varones, estaban creando un nuevo canon literario. Una prueba más de que ellas formaban parte activa de esa generación.

Pero Antonio Oliver, un hombre inseguro y enfermo (sufrió toda la vida una dolencia cardiaca), no ve con buenos ojos ese empoderamiento de su amada. Le seduce la libertad de Carmen, pero a la vez le atormenta. Quiere que ella triunfe, pero no a costa de su relación. Quiere casarse con ella, lo antes posible. Cree así que la sentirá más suya y sus celos se apaciguarán.

Por tenerte mía, no sé qué voy a hacer. De no tenerte mía, no sé dónde pudiera ir. Compréndeme. En los días de mis decaimientos, no me quites lo que es únicamente mío, y sobre lo que tú ya no tienes derecho[19].

Sin duda, esa presión por el matrimonio debió agobiar y mucho a Carmen Conde. Ella, por aquellas épocas, estaba inmersa en la escritura de su primer libro. Quería publicarlo. Pero para ello debía viajar cuanto antes a Madrid. Su gran amiga, Ernestina de Champourcín, con la que había iniciado una fructífera, íntima y personal correspondencia, la animaba a ello.

Así que, sin más dilación, por fin, en febrero de 1929, Carmen emprende su primer viaje a la capital. Así lo narra la escritora:

Tenía veintiún años y una salud nada firme junto a un trabajo excesivo, crónicas dificultades económicas familiares, amor y poesía, que contribuyeron a llevarme a un trance difícil de salud. Urgía consultar a un médico de Madrid porque los habituales locales así lo aconsejaban. […] En el fondo, lo que yo deseaba mucho más que mi salud era conocer a Juan Ramón y a Gabriel Miró personalmente[20].

Al poco de llegar, Carmen se alojó en la Residencia de Señoritas. Y conoció por fin el Lyceum Club, lugar donde se dio cita en persona con su amiga epistolar Ernestina de Champourcín.

He pensado mucho en nuestro encuentro. Quiero que sea bello, claro y sólo las dos. Quiero que sea en el Lyceum. Allí no seremos más que nosotras. Allí puedo ser personalmente yo. ¿Quieres? El salón, muy íntimo, está casi siempre vacío y hay un sofá delicioso para las confidencias. Luego te traeré a casa, quiero tenerte también junto a mis papeles y mis libros […] Te espero con los brazos llenos de estrellas[21].

Durante este viaje, Carmen conocerá por fin a Juan Ramón Jiménez y a Gabriel Miró. Su trato personal transformará a nuestra autora.

Pero su estancia apasionante en Madrid se ve alterada constantemente por las misivas asfixiantes de su novio:

Estoy harto de tu amiga Ernestina, de Berta, de J. R., de Miró, del Club. Tu actitud es sencillamente indigna de ti y de mí. Te limitas a hablarme de lo de fuera y a escribirme rápidamente. Si es que te quieres separar de mí, no des tantas vueltas. […] Esto se acaba si no te rectificas. No se puede jugar así con nadie. Si me has querido alguna vez —ahora no me quieres—, te vas a acordar de mí. […] La vida que llevas no es la que te han recomendado. Estás alocada, descentrada y tonta […]. Sigue conociendo a imbéciles como esos de La Gaceta, sigue no descansando, sigue yendo a cines, a teatros […]. En fin, Carmen, que te has olvidado en absoluto de mí. Tú ya sabes que yo exijo, necesito, quiero toda tu vida. Toda tú has de ser mía. […] Precisamente esta tarde me he enterado de los cafés que frecuentaba en Madrid Concha Méndez. Que no sepa que te vas con Maruja Mallo […]. Todo esto no sé si te dolerá. Yo te lo digo, desde luego, para que te duela […]. Exijo un cambio total en ti, un cambio total. Si el corazón te manda otra cosa, quédate. Si te manda lo que yo te mande, vente. Pero, desde luego, te va a costar trabajo recuperarme[22].

Bueno, existen unas cuantas cartas más de esta índole. Yo no voy a justificar a Oliver. Ni sus celos ni su enfermedad ni una educación machista, típica de la época, excusan el tono. Pero más allá del juicio personal, estas cartas nos sirven para entender qué supuso para la sociedad la aparición de esta nueva mujer moderna. Desconocemos si otros hombres célebres escribieron iguales barbaridades. Sí sabemos que hubo muchos comentarios y acciones de carácter machista y misógino, públicos y privados, algunos menos evidentes, pero igual de corrosivos, hacia nuestras mujeres. Pero lo que a día de hoy, nos dice todo ello es que lo que hay en el trasfondo de esta actitud es miedo. Un miedo atroz al empoderamiento de nuestras Sinsombrero. Para muchos, el trabajo en común y la actitud reivindicativa de Ernestina, Maruja, Concha, Carmen, Consuelo, etc. —es decir, de estas amigas, confidentes, artistas—, eran más peligrosos que cualquier revolución armada.

Finalmente, y después de algunas negativas, la editorial La Lectura decide, gracias a la insistencia del librero León Sánchez Cuesta (considerado el librero oficial de la generación del 27), publicar la primera obra de Carmen Conde, bajo el título de Brocal (1929), que supondrá para Carmen su consolidación como joven poeta:

Brocal es un libro puro y enamorado. […] obtuvo verdadero éxito. Escritores de fama y categoría y críticos semejantes les rindieron su máxima consideración»[23].

Posteriormente a la publicación del libro, en 1930, Carmen por fin puede terminar magisterio. Quiere vivir en Madrid, por ello intenta por todos los medios encontrar plaza de maestra en algún centro educativo de la ciudad. Pero no lo consigue y es enviada a dar clases como auxiliar de maestra en la Escuela de párvulos de El Retén, un barrio de Cartagena. La experiencia resultará terrible. Sin recursos, sin capacidad para aplicar sus ideas pedagógicas, se desespera. Tenaz, sigue insistiendo en obtener una plaza en el Instituto-Escuela; habla con María de Maeztu, con Ramón Menéndez Pidal, pero nada.

No obstante, a pesar de su mala suerte en el campo laboral, Carmen no descuida su asidua correspondencia con las escritoras e intelectuales. Es su válvula de escape. A Ernestina se le suma Concha Méndez, Clemencia Miró y Consuelo Berges como interlocutoras. Son sus amigas, confidentes y compañeras. Sin saberlo, Carmen ya está tejiendo ese tapiz, tan necesario.

Mi querida amiga: Gracias por tu carta, por tu libro, por tus crónicas», le escribirá Consuelo Berges, «por tu nota en Nosotros sobre mis Escalas. Mi intuición no me engaña cuando presentía en ti una compañera en toda la cordial plenitud que yo le doy a esta palabra. [Buenos Aires, 4 de mayo de 1931][24].

Pero también ávida de conocer aquellas personalidades a las que admira y sin temor, inicia una fructífera correspondencia con escritoras hispanoamericanas, como Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni o Grabriela Mistral.

Señorita Carmen Conde

Cartagena

Querida amiga:

¡tan simpática su carta y tanto que he tardado en contestarla! […] quiero felicitarla por la gracia pura y la elegancia de su prosa, especialmente de este pequeño poema «Júbilos», de tan buen gusto y tanta belleza y limpidez. [Juana de Ibarbourou. Montevideo, en enero de 1929][25].

En 1931, Carmen Conde y Antonio Oliver contraen matrimonio. Muy a pesar de su amiga Ernestina de Champourcín.

Querida Carmen […]

Enhorabuena por esos proyectos de próxima boda; con toda mi alma te deseo que los realicéis lo antes posible. Me interesará mucho que me cuentes, sinceramente, tus impresiones, buenas y malas. ¡Serías la primera casada que lo hiciera! Yo como aún veo esas cosas en plan espectadora desinteresada y muy desde la barrera, pienso enriquecerme con tu experiencia. […] Lo mío, a pesar de la trascendencia que pueda tener en mi vida interior, no marcha hacia un desenlace semejante[26].

Poco tiempo después de casarse, la pareja hace realidad un sueño: la creación de la Universidad Popular de Cartagena (1932). Por fin Carmen podrá aplicar allí sus ideales pedagógicos. Inspirada en las Misiones Pedagógicas, con las que el matrimonio también será un activo colaborador, la Universidad tendrá como fin acercar la cultura a la clase trabajadora. Un espacio que contará con una biblioteca para niños y para adultos, proyecciones de Cine Educativo, la creación del Archivo de la Palabra, grabaciones en disco de la voz de personalidades de la vida cultural, organización de excursiones y viajes culturales. Pronto muchos amigos se les unen, como Miguel Hernández, Margarita Nelken, Guillermo de Torre, María de Maeztu, Elena Fortún, Cipriano Rivas Cherif, María Cegarra…

Un detalle curioso: husmeando en la hemeroteca en busca de información sobre Carmen Conde, encontré un artículo escrito por ella acerca de las Misiones Pedagógicas: «Poesía lírica para los niños» (Luz, 6 de enero de 1934). Acompaña al texto una foto de dos niñas leyendo sentadas en un banco. Es una imagen que yo conocía bien, porque se ha utilizado muchas veces para ilustrar el inmenso trabajo de las Misiones. Bien, el pie de foto indica que la autoría de la imagen corresponde a Carmen Conde. Cosa que no me extraña, ya que es inmensa la colección de fotografías hechas por la poeta a lo largo de su vida. Pero que esa foto, de autor hasta ahora para mí desconocido, fuera de ella me sorprendió, seguro que hay más. Seguiré buscando.

A principios de 1933, el matrimonio recibe la mayor de las noticias. Van a ser padres. La ilusión es máxima y así lo cuenta la poeta chilena Gabriela Mistral:

Carmen Conde me trae su propia visita, el bulto de su libro y… la presencia que planea sobre nosotros, de su hijo que viene. Como una balada, el niño llega a este mundo duro envuelto en la primera faja de unos poemas sobre la infancia. Un gracioso diría que se trae su libro bajo el brazo. Es mejor que eso; ha trabajado la madre a lo largo de sus meses de linda hospedería y la ha hecho retrotraer su infancia a fin de que lo sienta y lo entienda mejor cuando él asome. Bonito taladro de recuerdo este escondido del niño, haciendo a Carmen Conde rejugar sus juegos y rebrincar sus brincos infantiles[27].

Por desgracia, semanas después, en una revisión médica, se descubre que hay sufrimiento fetal y deciden provocar el parto inmediatamente. La niña nace muerta.

Como también les ocurrió a sus amigas Concha Méndez, quien perdió a su hijo por esas mismas fechas, y a Elena Fortún, la muerte del hijo transformará a la poeta. A partir de ese instante, todo su alrededor tomará un matiz distinto. Y tal como sugiere Emilio Miró, «[…] la frustración maternal, que fue definitiva, parece que determinó en gran medida su relación conyugal y vida amorosa posterior»[28]. Ante la imposibilidad de la maternidad, muchas modernas se cuestionan su papel como esposas. «Qué inmensa mañana, ignorándonos, hemos pasado los dos mientras traían la mañana de tu entierro»[29].

Del dolor por la pérdida, surgió un poemario, Derramen su sangre en sombras, escrito entre junio y octubre de 1933. La obra consta de dos partes muy marcadas: una primera bajo el título de «La espera» y la otra, «El desencanto». Cada uno de los poemas lleva inscrita la fecha, como si se tratara de un diario. En la primera parte se deslumbra la esperanza, «la de una mujer que ve en la maternidad su realización y culminación femeninas, humanas»[30].

Dentro de mí, en el secreto

minúsculo recinto de mi cuerpo,

vives tú.

Fuera de ti me angustio

pensándote, con el deseo

de verte, de hacerte mío.

¡Oh, tiempo de lentas avanzadas!

Transcurre, tiempo, y acércanos

al beso definitivo.

19, agosto 1933[31]

En «El desencanto», la poeta expresa su desgarro y culpabilidad por no poder dar a luz aquella vida anhelada. «Como nada han servido mi sangre ni mi amor para afirmar, afianzar, tu vida».

Pero Carmen mantendrá inéditos estos versos a lo largo de cincuenta años. «Desde que fueron escritas estas lamentaciones por la primera tragedia de mi vida, no las había vuelto a leer hasta mayo de 1973»[32], escribirá Conde en el prólogo de la edición del poemario en 1983.

Pero la publicación en 1934 de su nuevo libro Júbilos (poemas de niños, rosas, animales, máquinas y vientos), prologado por Gabriela Mistral e ilustrado por la pintora Norah Borges, le hace recuperar algo la alegría.

Sus amigas aplauden la publicación. «Querida Carmen: […] Llegó tu libro, […] ¿Qué decirte de él?», le escribe Elena Fortún.

«Son místicos poemas en prosa en lenguaje tan cálido, magnifico y justo que a veces dos líneas me han tenido absorta media hora […]. Mi pobre prosa humilde, hecha y pensada sólo para que los niños me entiendan con las palabras más vulgares del idioma, no tiene términos para decir lo que pienso de tu libro. Te lo diré como una niña. ¡Me gusta, me gusta como el chocolate hecho con leche y miel […][33].

En los años que preceden al inicio de la guerra, Carmen sigue publicando en distintos periódicos obteniendo gran reconocimiento. Su serie «Cartas a Katherine Mansfield», publicada por entregas entre septiembre y noviembre en el rotativo El Sol será un ejemplo de ello.

En 1936, Carmen Conde solicita a la Junta para Ampliación de Estudios una pensión para viajar a Francia y Bélgica. Sin embargo, en febrero su vida va a cambiar completamente. Conoce a Amanda Junquera, esposa del catedrático de Historia Española Cayetano Alcázar, quien había colaborado con la Universidad Popular. La razón íntima de la relación entre Carmen y Amanda es, aún a día de hoy, motivo de debate. Yo no entraré en esos temas. Lo que sí puedo certificar, por las cartas existentes entre las dos mujeres, es que entre ellas hubo una profunda amistad, llena de cariño, amor y ternura. Jamás se separaron. Y no se puede negar la influencia de Amanda en la vida y obra de Carmen. A poco de conocerla, el 7 de marzo de 1936, Carmen escribe:

NARANJAS

Para Amanda, en memoria

de esta primavera

Hundí los dientes en la luz cuajada, y el chorro delgado dulcísimo de la pulpa me doró los labios en éxtasis de jugo tierno. Pensé en los huertos con azahar en estallido de nieve, y el olor se me pegó a la lengua recordándome el poder de la tierra, matriz de frutos sin descanso.

Por los dedos me corrían sangres de naranja derramada de azúcar líquida. Las manos se mojaban de naturaleza derretida, dejando el amarillo deslumbrador contra el topacio de la tarde.

La casa entera olía a frutos pulposos, a naranjas bamboleadas por el viento de mi voz dichosa.

Cerrando los ojos sobre la delicia del mordisco en el ácido glorioso, me dormía al amparo de un sabor divino[34].

En junio de ese año aparece la primera colaboración de Carmen con la recién creada revista Mujeres Libres, «Sobre el delito de la obediencia», firmado con el seudónimo de Florentina. Como veremos más adelante: el uso de seudónimos por parte de Carmen será a partir de entonces bastante común. El texto tiene un claro trasfondo político, imagino que por ello firma con sobrenombre:

Claro está que la Libertad no es un accidente. Puede el esclavo estar libre. Y dentro de una sociedad de esclavos lo fundamental es romper la corteza de los libres de espíritu para que muevan su libertad externa y liberar a los sepultos en su quietud de bestia […] Pero lo que no hay que olvidar es esto; que no podemos tampoco obedecer a la masa cuando esta se empeñe en perderse y en perdernos[35].

El país vive un momento de crispación y Carmen es absolutamente consciente de ello.

Y, finalmente, la guerra. A los pocos meses, Antonio se enrola en el ejército republicano al frente de la Emisora Radio Frente Popular número 2. Ella le seguirá. Pero pronto regresará a Cartagena en busca de su madre. Las bombas lo han destruido todo. Horrorizadas, se marchan a Murcia.

Allí sigue como puede su labor de maestra impartiendo clases a adultas analfabetas en la Casa de la Mujer de la Agrupación de Mujeres Antifascistas. Durante los años de guerra sigue colaborando con la revista Mujeres Libres, liderada por Lucía Sánchez Saornil, Mercedes Comaposada y Amparo Poch y publica también en Companya y Ayuda, entre otras. Bajo su sello, publicará La composición literaria infantil. Son tiempos frenéticos.

Con Antonio en el frente, Carmen se va a vivir con Amanda Junquera a Valencia, donde ingresará en la universidad. Entre 1938 y 1939, escribe Mientras los hombres mueren. Años más tarde, su autora, a razón de esta obra diría: «[…] fue escrito en un tiempo de intenso dolor por lo que la guerra destruía y seguirá destruyendo. No unos hombres determinados, sino todos los hombres son llorados aquí con el profundo desconsuelo que siente una mujer ante los inescrutables designios que permiten el horror donde vivía la confiada sonrisa»[36]. Antes del fin de la guerra también escribirá Sostenido ensueño (1938) y El arcángel (1939). Todas estas obras permanecerán inéditas hasta la publicación de su Obra poética (1929-1966).

Cuando la guerra se pierde, empieza la diáspora. Pero también la muerte, el encierro.

Han aullado los barcos, y en los sombríos muelles las torrenciales agonías de millares de

hombres que querían huir, vencidos.

Los audaces alcanzaron nave que los salvara. Pero ¡cuántos andan llorando su derrota y

caminan con sed y con hambre! Sin monedas, sin mano amiga que otorgue consuelo…

Como un súbdito alud inmensísimo terminó la guerra.

Se desplomó la paz.

(Ha terminado la guerra. Mientras los hombres mueren)[37].

Carmen y Antonio no se exilian. No pueden.

Aquello hubiera sido lo mejor —el exilio— que podíamos haber hecho, pero lo rechazamos mi marido y yo porque nos horrorizaba la expatriación. Preferimos aguantar lo inevitable y mantenernos con dignidad en nuestra patria» [38]. Son perseguidos. Oliver vive recluido en Murcia en casa de su hermana. Carmen se esconde en casa de la familia de Amanda. Allí, permanecerá en clandestinidad durante casi un año. «Un año entero encerrada en una habitación, lee que te lee escribe que te escribe.

Por fin, en 1940, Carmen y Amanda salen de Madrid para residir en San Lorenzo de El Escorial. Por fin algo de aire, de paz. Pero sabe que la vigilan.

Bajo estas circunstancias, Carmen Conde, quien, como hemos visto ya había utilizado seudónimos anteriormente, se ve obligada por seguridad a firmar sus publicaciones con nombres falsos. Eva Montes, Constanza de Acevedo, Constanza de Cárcamo, Asunción Parreño, María del Carmen Abellán Parreño, Magdalena Noguera, pero, sobre todo Florentina del Mar.

Me puse Florentina del Mar por Santa Florentina, uno de los cuatro santos de Cartagena que fue poetisa. […] como nació en Cartagena que es de mar, y yo también, pues me puse Florentina del Mar para firmar una novela, o un libro de relatos, y algunos cuentos.

Gracias a la influencia del marido de Amanda, Cayetano Alcázar, afín al régimen y que había asumido el cargo de director general de Enseñanzas, Carmen publica una serie de cuentos infantiles: Centenito, gata salvaje y Chismecita y sus enredos. Los dos firmados bajo el seudónimo de Florentina del Mar.

En 1941, Carmen y Amanda, juntas siempre, regresan a Madrid. Se instalan en el número 5 de la calle Velintonia, en un piso superior. La casa era propiedad de Vicente Aleixandre, que reside en la planta baja. Por esa época Carmen sobrevive como puede, colaborando en algunas revistas y realizando alguna que otra traducción. Su primer trabajo remunerado, en 1942, le llega del mundo del cine, como secretaria de dirección en el film Ana María (1944), del director Florián Rey.

Pero en 1943 Carmen recibe una notificación del Juzgado Militar. Carmen Conde Abellán se encuentra en busca y captura.

Número 2.275. REQUISITORIA.

Carmen Conde Abellán que tuvo su domicilio en Cartagena durante el periodo marxista; que fue Secretaria del Comité Ejecutivo de la Universidad Popular, en la citada población, sobrina de Don Dioniso Oliver Rolandí, asesinado por los rojos, y cuyas demás circunstancias se ignoran, comparecerá en el término de diez días a partir de la publicación de la presente, ante este Juzgado Militar Eventual número Dos de Murcia, sito en la plaza de Santo Domingo Nº 9, a fines de notificarle auto de procesamiento por el delito de auxilio a la Rebelión; haciéndole presente que de no comparecer en el término fijado se le declarará en rebeldía.

Al mismo tiempo se ruega a las autoridades la busca y captura de la citada, y a cuantos parientes y conocidos tuviere, la obligación de comparecer ante este Juzgado con el fin de notificar cuantos datos puedan conocer de la misma. Murcia, 31 de julio de 1943. El Teniente Juez Instructor. Ginés Zapata[39].

Carmen se presentó en el juzgado para declarar. La poeta se afirmó y ratificó considerándose no culpable de los cargos imputados. La defensa tenía que buscar testimonios que avalaran la buena conducta de nuestra autora. Y los encontró. Víctor Sancho y Sanz de Larrea, José Ballester Nicolás, Damián Mora Fernández, María Cegarra Salcedo y Joaquín Moncada Moreno. Todos declararon la religiosidad y buena fe de la poeta. Después de varias dilaciones, por fin el 15 de diciembre de 1943, se fallaba a favor de no encarcelar a Carmen. «Que no aparecen debidamente probados los cargos formulados de la propaganda izquierdista realizada por la encartada durante el dominio rojo, y obran informes que la presentan con buena conducta y totalmente adicta al Glorioso Movimiento Nacional»[40]. La pantomima había funcionado. Carmen Conde podía recuperar su identidad como autora. Poco después publica Pasión del verbo (1944), Ansia de la gracia (1945) y Honda memoria de mí (1946). La autora se encuentra en su mejor momento creativo.

A partir de 1945, con Alcázar como secretario general de la Universidad Central de Madrid, Carmen entra a trabajar como secretaria de dicha institución.

Todo parece más tranquilo. Tiene a Amanda, a su madre, pero le falta Antonio, que sigue aislado en Murcia. Aunque su distanciamiento era una evidencia, Antonio no cesa en su intento de recuperar a su esposa: «Por última vez te escribo y te invito a que seas leal. Si no me quieres ya, dímelo claro y en voz alta. Yo también te voy queriendo menos, aunque no quererte me cuesta la vida»[41], le escribía Oliver en abril de 1944 dirigiéndose a «Florentina del Mar». Finalmente, después de un año de mutuos chantajes, la pareja se reúne de nuevo en Madrid. En 1946, Antonio queda por fin libre de sus delitos políticos. Pero, a pesar de todo, su matrimonio estaba totalmente roto. «10 de enero de 1946, jueves. Diálogos con Antonio: su resentimiento social-político y nuestro desacomodo íntimo. ¡Mi aburrimiento! En Velintonia por la tarde»[42].

En 1947, Carmen publica Sea la luz, Mi fin en el viento y Mujer sin Edén, una de sus mejores obras. En ella, según el poeta y crítico Leopoldo de Luis, «Carmen Conde se encarna en esa mujer que es de ayer, de hoy y de siempre. Mujer única y total»[43].

¿Cuántas veces a estéril has condenado mi vientre?

¿Por qué luego que otra, Agar la egipcia pariera,

hiciste que mi entraña doblara su existencia?

¿Por qué Abraham fue cobarde, por qué Isaac fue cobarde?[44]

(«La mujer no comprende», Mujer sin Edén)

Con una vida más sosegada en el plano profesional, Carmen toma la determinación de reanudar la correspondencia con sus amigas en el exilio. Recupera a Ernestina, a Concha, a Zenobia, Elena, a María… ¿Qué era de ellas? Se propone no dejar jamás de comunicarse con las mujeres de su generación, de enviarles noticias sobre novedades literarias y de sus progresos. A la vez que estas le envían sus publicaciones, que Carmen, en la medida que puede y de forma prudente, da a conocer. Se establece así una correspondencia que da testimonio de la vida, privada y literaria, de estas mujeres, que se vieron forzadas a separarse.

[Buenos Aires] 26-08-1949.

Queridísima Carmen Conde:

[…] Aún no te he dicho lo muchísimo que me han gustado tus libros. […]. Diré a Aguilar que te mande Mila y Piolín y también Celia, institutriz […]. Siento estar acabando la vida cuando tú estás en medio de ella y Carmen [Laforet] empezándola. Me voy y os dejo sin haberos comprendido. Elena Fortún[45].

[México] 10-11-54.

Querida Carmen;

perdona mi tardanza. Estoy tan alejada de la literatura —no de la poesía— que me cuesta trabajo y tiempo —que no tengo— ponerme en situación. Ahí tienes algo de lo que me pides. Te envío sólo una copia porque no hay sobre que resista todas las que quieres y además los portes… Gracias y abrazos. Nina. [Ernestina de Champourcín][46].

Pero a pesar de su tenacidad por su trabajo y el «perdón» del régimen, Carmen y Antonio siguen señalados como rojos y excluidos de los entornos intelectuales. «Sí, hija, comprendo tu zozobra —le escribe Fortún—. ¡Cuánto siento que no estés aquí! De Europa se está retirando la vida como de los tejidos muertos de un cáncer. América es ahora el mundo»[47].

Pero todo cambiará en 1956. El 13 de mayo de ese año, el matrimonio Conde-Oliver visita en Navalsaúz, un pueblecito de la sierra de Gredos, en Ávila, a Francisca Sánchez del Pozo, el gran amor del poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916).

La conexión entre la mujer, ya mayor, y la pareja es inmediata. Su trato se vuelve familiar. Carmen le promete a Francisca que la ayudará en su sueño de regresar a Madrid. De repente, cuando ya reina una atmósfera de completa confianza entre ellos, Francisca les ofrece el mayor de los regalos: el extenso y rico legado del conocido como Príncipe de las letras, Rubén Darío —cercano a los cinco mil documentos, que ella conservó y protegió a lo largo de cuarenta años en un baúl azul en el desván de su casa—. El matrimonio decide donar el archivo al Estado. Antonio Oliver se convierte en su albacea y a Francisca Sánchez se le otorga el piso en Madrid prometido. Eso cambiará por completo el estatus social del matrimonio. Pasaron del aislamiento intelectual a la primera línea dentro del ámbito cultural español. Se reeditan las obras de Carmen Conde, no cesan los homenajes, se multiplican las lecturas y conferencias, se traduce su obra a otros idiomas. Ella viaja, viaja mucho, a Francia, Italia, Alemania, Bélgica, Reino Unido, Estados Unidos, Argentina y también a México; allí se reencuentra con sus amigas.

Madrid 8 de junio de 1974

Mis queridas Concha y Paloma, con toda la familia:

tardé en deciros que me traje un regalo precioso con vuestro encuentro y reunión en vuestra hermosa casa, porque quería enviaros las fotos que van ahora. Nos desconectamos muy aprisa con la ida de los malagueños a vuestro lado y su desconexión voluntaria. […] No olvidaré nunca a ninguno: madre, hija, esposo gentil y grato, hijos… y hogar! Os abrazo a todos, uno por uno. Y me queda la esperanza de volver algún día inesperado también. Con gran cariño os quiere vuestra.

Carmen Conde[48]

Pero como todo en la vida de Carmen Conde, siempre tiene que haber un pero. Amanda, su amiga, está muy enferma. Su mente ya no es suya, sino de sus delirios. Carmen la cuida, desde su pequeño apartamento en la calle Ferraz.

Desde las 2:30, todas la madrugadas del 25, más toda la noche, sin dormir, llorando por Amanda. […] Ayer tarde ya la vi muriéndose. ¡Dios mío! Estoy deshecha.

Amanda Junquera falleció el 27 de diciembre de 1986. Carmen quedó sumida en una profunda tristeza. Se aisló durante meses. José Luis Ferris nos descubre en su libro las notas que Carmen apuntó y que muy probablemente fuera lo primero que escribiera tras la muerte de Amanda.

Mañana 27, desde el 27 de diciembre pasado. Recobrar la memoria de un día de febrero de 1936; entonces la inesperada luz recorriendo todo un ser que abría los ojos a todo su cuerpo… «Aquello» era, fue un mundo aparte… No me importaba la guerra, las distancias, la alegría envolvía a sus hijas en felicidad. Jamás sería como aquel tiempo: dolor humano acribillante y plenitud de gloria. Aprendí viva. No sabía nada fuera de mi apasionada existencia en agraz. Ahora ya conocía la música, mi propia música, mi propia incipiente creación. Todo era, nuevo, fresco, auténtico, arriesgado íntimamente. Había llegado a realizarse el augurio de quien lo presagió. Mi vitalidad y mi generosidad podían con todo cuanto amara sin dejar de seguir amando. Por gracia impoluta llegó la luz de mi alma. «Un alma habitada en nuestros dos cuerpos». Así fue. Hasta su muerte. Yo vivo todavía, pero creo que no mucho tiempo[49].

Carmen aún le sobrevivió diez años. Murió en Madrid en 1996.

Carmen Conde fue una gran poeta, novelista y ensayista. Una intelectual absoluta que luchó siempre por el reconocimiento de la mujer en las artes literarias. Veló por la memoria de toda una generación (mujeres y hombres) y así lo demuestran los investigadores/as que acuden a su Patronato para arrojar luz sobre otras miradas salvaguardadas por su inmenso archivo.

Su discurso ofrecido durante la ceremonia de ingreso a la Real Academia empezaba así:

Mis primeras palabras son de agradecimiento a vuestra generosidad al elegirme para un puesto que, secularmente, no se concedió a ninguna de nuestras grandes escritoras ya desaparecidas. Permitidme que también manifieste mi homenaje de admiración y respeto a sus obras. Vuestra noble decisión pone fin a una tan injusta como vetusta discriminación literaria.

Fue una auténtica Sinsombrero.

2
DELHY TEJERO

(TORO, 1904 - MADRID, 1968)

Delhy Tejero […] se pintaba las uñas de negro y se cubría con una capa negra, lo cual, unido a su pelo negro, le daba un aspecto misterioso.

Pitti BARTOLOZZI, Remedios Varo: en el centro de microcosmos

Señor, tengo prisa. Lo único que no quisiera

es morir en un día de sol.

¿Quién quiere dejar el mundo con él fuera?

Se puede morir en un día gris…

Delhy TEJERO, Los cuadernines

El día que tuve mi primer acercamiento consciente con la artista Delhy Tejero, me encontraba en la Residencia de Estudiantes, en Madrid. Me estaba preparando para grabar una entrevista a Antonio Gómez, sobrino de Maruja Mallo, que pasaría a formar parte del primer documental de Las Sinsombrero.

No lo hago muy a menudo, pero ese día llevaba conmigo la biografía que Shirley Mangini publicó sobre la pintora gallega. Digo «no lo hago muy a menudo», porque, normalmente, al prepararme las entrevistas con antelación, no acostumbro a cargar con material bibliográfico, y menos durante los agotadores días de rodaje. Pero esa entrevista tenía algo de iniciático. Aunque no era la primera que filmábamos. Maruja Mallo representaba el principio de todo. Fue la primera artista que busqué y de su mano me introduje en el mundo de Las Sinsombrero. Así que tenía tanta información en la cabeza que me sentía, no sé por qué extraña razón, más segura con la certeza de su vida a cuestas.

Pero bien, volvamos a Delhy. En un momento de descanso o de espera, no recuerdo bien, decidí repasar los vaivenes de Maruja en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Tenía marcado el párrafo en el que Mangini hace referencia a otras estudiantes de aquella época que compartían aula con Mallo y que habían conseguido seguir vinculadas al mundo del arte al salir de la Academia. En ella estaba Francis «Pitti» Bartolozzi, Delhy Tejero y Remedios Varo y Margarita Manso. De repente me detuve para imaginar a Delhy. Me gustaba su nombre. Una mujer con ese nombre merece una vida excepcional. Pensé que, si algún día podía seguir investigando sobre más mujeres relevantes, sin duda Delhy sería una de ellas. No obstante, la impaciencia se adueñó de mí y escribí sin más dilación su nombre en el buscador de la pantalla de mi teléfono.

Y su nombre me llevó a una galería de imágenes. Imágenes en blanco y negro, en color, en sepia. Una mezcla de fotografías, de cuadros, de portadas de algún libro. Y en medio de todo, ella, Delhy Tejero. Una mujer morena, de rasgos agitanados y mirada penetrante. Su obra, en contraposición a los retratos de ella en blanco y negro o sepia, se presenta como imponentes focos de luz y color, en esa exposición que es la galería virtual de la red.

Delhy Tejero es una de las mujeres que Ángeles Santos tomó como modelo para su obra Tertulia (1929). No fue esa la realidad, pero podría haber pertenecido a un entorno así perfectamente. Santos nos muestra a cuatro modernas; con corte de pelo a lo garçonne, leen, fuman y opinan… Pero hay algo en sus miradas, en sus posturas, que transmite incomodidad. Las cuatro modernas de Santos no están a gusto ni con su presente ni muy probablemente con el destino que les espera. Pero algo nos dice que a pesar de ello están preparadas para cambiar, para tomar las riendas de su propia vida. Para no renunciar. La figura que se encuentra en el centro del lienzo, sentada en el sofá y mirando directamente a ese imaginario objetivo fotográfico que es el espectador, me recuerda mucho a Delhy Tejero. La mirada de la mujer retratada te llama, te interpela. Es una mirada que te dice que preguntes, que hay mucho que contar, que descubrir. En las fotos y autorretratos de Delhy, desde donde ella también mira a cámara, la profundidad de la mirada es exactamente la misma. Una mirada misteriosa, que te invita a indagar sin límites acerca de quién es esa pintora, ilustradora y escritora de nombre extraño.

Como veremos, esa constante incomodidad ante la vida, ese anhelo angustioso en la búsqueda de impulsos que te obligan a seguir interpelando a tu destino definen la trayectoria vital de la artista.

Así que, cuando tuve la posibilidad de seguir investigando sobre otras mujeres Sinsombrero, me puse manos a la obra con Delhy.

Por suerte, ya había contactado con su familia para que asistieran al homenaje que rendimos a las Sinsombrero durante la presentación del libro y del documental homónimo en el Palacio de la Prensa en la plaza de Callao de Madrid, en febrero de 2016. Así que de nuevo los llamé, para que me contaran más sobre ella. Para mi sorpresa, me citaron en el antiguo estudio de Tejero. Y qué casualidad, este se encontraba en el mismísimo ático del Palacio de la Prensa.

El encuentro fue maravilloso. Estaban Javier, sobrino de Delhy, y su hija Inés, que es quien habita actualmente ese lugar colmado de historia.

Les hablé de mi intención de incluir a Delhy en el nuevo documental, segunda parte de Las Sinsombrero, y cómo no, también en este segundo libro. Creo, o eso al menos me pareció, que les invadió la emoción. Así lo percibí porque en ese preciso momento empezaron a hablar sin parar de su tía. Eran tantas las ganas de que yo conociera de primera mano los hechos y las anécdotas familiares que en una simpatiquísima y emocionante escena, padre e hija se interrumpían mutuamente. Recuerdo perfectamente que pensé, en ese mismo instante, que esa entusiasta conversación la iba a describir en estas páginas, y así se lo comuniqué a ellos al final de nuestro encuentro.

Esa situación, como muchas veces me ha ocurrido a lo largo de los procesos de documentación, me hizo sentenciar que el recuerdo de todas estas mujeres se sostiene porque, a pesar de todo, sus familiares, en clara rebeldía ante la losa de una Historia injusta, han mantenido vivo su legado.

En el caso de la familia de Delhy Tejero, es realmente emocionante el esmero y la dedicación empleada para preservar el legado de la artista. Sólo les diré que el primer museo monográfico sobre una artista española que hubo en España fue el de Delhy Tejero, en Toro, su pueblo natal. Y no es de extrañar. Puedo asegurar que el archivo familiar de Delhy Tejero es de los más completos e impactantes que haya visto nunca. Y cuando conoces la errante y compleja vida de la pintora, reconoces y valoras aún más el inmenso trabajo de orden, cuidado y perseverancia que hay detrás de ese corpus memorístico, labor que en este caso tiene nombres y apellidos: María Dolores y Javier Vila Tejero, sobrinos de Delhy.

Como iremos viendo, Delhy Tejero gozó de cierto éxito a lo largo de su carrera, pero tristemente, como en otros tantos casos, su legado no ha podido sobrevivir en esa memoria popular, que a estas alturas ya podemos definir como «fragmentada» o «incompleta».

Fotografías, cartas, documentos, dibujos, bocetos llenan los álbumes, carpetas y sobres. Pero, entre todo ello, destacan notablemente sus diarios, Los cuadernines de Delhy Tejero.

El tiempo del diario es el presente, a diferencia de otras muestras como la autobiografía, las memorias o la crónica, de naturaleza retrospectiva. Un diario, pues, no se escribe: se-está-escribiendo. Y quien lo hace no existe: está-existiendo[50].

Los cuadernines son unos curiosos cuadernos, diecinueve en total, escritos entre 1936 y 1968. Treinta y dos años de la existencia de una mujer, de una artista absoluta: «Ahora amanezco y este es un rato para mí de los mejores porque espero lo que he de escribir, sin saber qué será»[51].

Delhy escribe desde la más estricta intimidad. No tiene orden, registra frases aparentemente sin sentido, ideas sueltas, menciones a personas sin nombre, pensamientos sin filtros y algunas reflexiones estructuradas, momentos vividos y soñados, registrados para no ser olvidados. Los cuadernines condensan la esencia vital de esta artista; es imprescindible leerlos para conocer a Adela en profundidad, entender a Delhy y penetrar en la creación artística de Tejero.

Hay una Delhy repugnante y mísera, resignada y odiosa que con su paciencia todo lo alcanza y, despacito y con bondad, todo lo puede. Esta Delhy hecha así por la lucha desde pequeña, la que espera por este medio conseguir las cosas, la que reconoce que todo lo demás es locura, que no hay otro yo, que es necesario sufrir en el mundo para conseguir y espera, sobre todo espera. En las salas de espera de los periódicos, de los ministerios, de las academias, esa Adela repugnante y sensata con su visión clara y ñoña, a esa la odiamos mi Delhy Tejero artista y yo. No nos dejará triunfar ni podremos ser más que una mediocridad toda la vida, pues de ella bien segura estoy que no me hace gran artista mientras la otra sola sin su odioso freno me haría al menos gran pecadora, gran revolucionaria, gran desequilibrada, pero en algo grande[52].

Adela Tejero Bedate nació en Toro (provincia de Zamora) el 22 de febrero de 1904. Fue la segunda hija del matrimonio entre Paula Bedate Rodríguez y Agustín Tejero Romero. Sus dos hermanas fueron Carmen y Lola. En 1910 muere la madre por complicaciones del parto de la que iba a ser su cuarta hija, Petra Federica, que también fallece. El padre, un hombre de profundas creencias religiosas, educa a sus tres hijas con esmero: «Mi padrico se quedó viudo muy pronto, con tres hijas. […] Era muy buena persona. Pero hombre y, por lo tanto, lejos de los problemas de las niñas»[53]. Aunque bajo unas estrictas costumbres religiosas, Agustín estimula la educación intelectual de sus hijas. Tanto es así que, a pesar de ciertas reticencias, nunca puso obstáculo alguno a que Adela diera rienda suelta a su vocación pictórica.

Y, sin embargo, Adela fue una figura anómala, extraña, en Toro. «Mis primeros recuerdos de la infancia. Complejos grandísimos, frío, mucho frío, incomprensión. Soledad. Tristeza»[54].

Desde pequeña, intenta transformar su entorno a través del arte, con la creencia de tener el poder de mejorar la vida agreste, que se le presenta como asfixiante ya muy tempranamente. «Nací artista»[55], sentenciaría años más tarde. Y seguramente fuera cierto, porque sabemos que en su niñez llegó a colorear los cuerpos de las gallinas con un inocente afán de redención artística de los animales de la granja: «Había días que decidía que pintáramos las gallinas de colores más bonitos porque eran casi todas iguales y muy feas. Recuerdo las blancas, vestidas de cuadros azules con el añil; otras de lunares rojos con azafrán»[56].

La adolescencia de Adela no fue fácil. Es muy probable que durante esta ya de por sí confusa etapa de la vida, la futura artista empezara a sufrir periodos de agudas crisis de ansiedad, que le acompañarán de por vida. «[…] pero por más que lo intento no recuerdo ni un solo día de felicidad jamás. En toda mi infancia sólo recuerdo un sufrimiento intensísimo, no estaba de acuerdo con nadie ni con nada»[57]. Por lo que se deduce de la lectura de sus diarios, Adela se debate entre aquello que el destino le depara y lo que realmente sueña ser. «Mi único deseo, marcharme muy al principio con los gitanos aquellos. […] Qué simplificación. Qué maravilla. Vivir sin puertas»[58]. De nuevo, esa compleja y común batalla privada entre lo moral y lo existencial, esa dualidad que acompañará de por vida a la mujer y a la artista, y que tantas veces hemos visto y veremos en otras muchas Sinsombrero.

Más tarde todo eso y curiosidad, ansiedad, deseos, preguntas sin contestación, temores, lucha, anormalidades. Soledad, religión, pecados. Tormento de una religión tan mal entendida en que nada era positivo, todo pecado. La verdasca[59].

A lo largo de este libro veremos como muchas de nuestras mujeres sufren un profundo exilio interior. Por supuesto, en su gran mayoría, este se debe a vivir bajo una dictadura que las oprime. Pero en el caso de Delhy Tejero, ese exilio interior le acompaña a lo largo de toda su vida. Tejero se muestra siempre como un ser incomprendido.

Me tienen en un aislamiento desde que nací, todo el mundo trata de aplastarme y yo sola subo. Esto que digo es raro de explicar, pero es así. Yo, de un lado y todo el mundo, familia y todos, del otro[60].

En 1925, con veintiún años, Adela por fin abandona el pueblo. Su destino, Madrid. Ya por entonces la joven había recibido clases de dibujo en Toro, en la Fundación González Allende, que seguía los preceptos de la Institución Libre de Enseñanza. Había publicado sus primeras ilustraciones y viñetas en periódicos y revistas locales, como el Noticiero de Toro, Independencia y El Popular. El viaje a Madrid representa un sueño hecho realidad para Adela. Su padre anotaría tiempo después: «El día 10 de enero de 1925 ingresa Adela por primera vez y prueba si sirve o no para su arte en la Academia[61] que dirige el Sr. Blanco Coris en Madrid. Fue presentada a dicho señor por D. Manuel de Castro y Tiedra, primer precursor y alentador de la hoy Delhy Tejero»[62]. Me llama la atención este breve escrito de Agustín Tejero. Empieza con un cierto tono desconfiado hacia el talento de su hija, «prueba si sirve o no para su arte», para terminar con una sentencia contundente, que muestra un profundo orgullo hacia la artista en la que finalmente su hija se ha convertido. Y debe ser así porque su nieta María Dolores me cuenta que dicha anotación aparece en el álbum que el padre fue creando cuidadosamente, con todos los recortes de periódico que fueron dedicados a la labor artística de su hija.

Al año siguiente, en 1926, Adela Tejero ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ese era su objetivo. Y aquí empieza realmente su aventura artística. Como también en otros casos conocidos, Margarita Manso, Maruja Mallo y hasta Rosa Chacel que, aunque por una corta temporada, también pasó por la Academia.

En la escuela [de San Fernando] encontré a Maruja Mallo, que tanto le interesé, pero me asustó con sus blasfemias […]. Toda la vida estuvo contra mí la escuela de San Fernando con un profesorado anticuado, y allí habiendo vencido algo M[aruja] Mallo, debía haberme unido a ella[63].

Pero Adela no proviene de una familia adinerada. Sus primeros años en Madrid fueron sufragados por su padre, quien tuvo que realizar un enorme esfuerzo económico.

Al igual que le sucedió a María Zambrano, la falta de dinero obligó a Adela a compaginar estudios y trabajo. Pronto empieza a recorrer las redacciones de los periódicos y revistas, ofreciéndose como ilustradora. En 1928 inicia sus primeras colaboraciones en algunas de las revistas más importantes de la época: Blanco y Negro, Crónica, La Esfera.

Gracias a sus ingresos como dibujante y a las becas recibidas en 1927 y 1929, Adela ingresa en la Residencia de Señoritas, regentada por María de Maeztu. Allí permanecerá cuatro años, de 1928 a 1931. Muy probablemente, los años más importantes de su vida.

La chica de Toro, ahora ya una joven independiente y bohemia, se sumerge de lleno en la esfera intelectual y artística de Madrid. Entre sus amistades de San Fernando y las de la Residencia de Señoritas, encontramos a la poeta Marina Romero, la periodista Josefina Carabias, las pintoras Maruja Mallo, Remedios Varo y Rosario de Velasco, Mariquiña Valle-Inclán y la ilustradora Pitti Bartolozzi: «Delhy Tejero nos aparecía a diario con sombrero y capa negros, era muy divertida, íbamos siempre juntas, Delhy, Remedios [Varo] y yo»[64], recordaría esta última.

En 1929, influida por las corrientes orientalistas, decide cambiarse el nombre. De Adela a Delhy. Su aspecto se transforma, pasa a ser sin duda el vivo reflejo de esa nueva mujer artista. Libre, atrevida, transgresora, que usa su cuerpo como escaparate de su visión artística del mundo. En una entrevista, Bartolozzi de nuevo la describe:

Delhy, mujer guapa, era un tanto extravagante; la que más llamaba la atención por sus atuendos, confeccionados por ella misma, se pintaba las uñas de negro y se cubría con una capa negra, lo cual, unido a su pelo negro, le daba un aspecto misterioso; fumaba en boquillas largas y cambió su nombre de Adela por Delhy, influida por cierto exotismo de la época y queriendo renunciar así a un pasado tradicional que la asfixiaba»[65].

Años más tarde, Delhy, en una entrevista, a la pregunta sobre su arte responde:

Íntima e intensamente. Lo siento a todas horas, en todos los minutos… Es a veces tal mi entusiasmo, que me falta espacio en que poder pintar o dibujar todo lo que sueño. Bien, qué mejor lienzo de tu ideal artístico que tú misma…

Son mujeres que por primera vez se sienten libres, pueden y hacen lo que quieren: salir a la calle sin sombrero, con las uñas pintadas de negro, con un maquillaje vistoso o vestidas únicamente con un elegante abrigo de nutria. Saben que por primera vez van a ser observadas y, muy probablemente, juzgadas. Pero les divierte, porque las humaniza, porque las empodera. Y sí, el precio será alto, pero están dispuestas a pagar por ello. Son jóvenes, apasionadas, talentosas, divertidas, maravillosas.

En 1931, Delhy ya es una ilustradora consagrada. Como también su gran amiga Pitti Bartolozzi. Las dos contribuyen gracias a sus creaciones a construir una nueva iconografía femenina. Mujeres estilizadas, que visten de forma moderna, sin sombrero. Imágenes que dan forma a mujeres empoderadas, cosmopolitas, libres e independientes. Las ilustraciones de Tejero van dirigidas a la mujer de la calle. Ese nuevo canon emancipador llena las páginas de las revistas más populares. Mujeres de todas las edades y de distintas clases sociales se ven representadas por esas figuras creadas a su imagen y semejanza. Ellas pueden ser esas mujeres. En contraste con las bellezas imposibles de esa máquina imparable que es el Hollywood dorado de la época.

Al acabar sus estudios, Delhy viaja por primera vez al extranjero, a París y Bruselas. Allí perfeccionará la técnica en pintura mural, tan poco explorada en el ámbito pictórico español de la época. Al regresar de su periplo europeo, es nombrada profesora interina de pintura mural en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid.

En 1932 expone su Tríptico castellano, en la Exposición Nacional de Bellas Artes, obra distinguida con la tercera medalla en Arte Decorativo. El corpus central de la obra de grandes dimensiones (137 × 168,5 cm) está ocupado por tres figuras, que representan una familia, los lienzos laterales nos muestran dos típicos paisajes castellanos. Las figuras masculina y femenina forman una composición triangular, el hijo yace en los brazos de la madre. El hombre situado detrás de la mujer parece abrazar, simbolizando un claro instinto protector, a su familia. Ahora bien, su mirada no es frontal, sino que el hombre mira a su mujer con un gesto de amor y admiración. Por lo contrario, es ella quien mira de frente, quien impone, quien interpela al espectador, ella es, sin lugar a duda, quien ostenta el mando. Es una obra inquietante. Años más tarde, en una curiosa entrevista que le realizó el hermano de la pintora Ángeles Santos, el crítico de arte Rafael Santos Torroella, ante su insistencia para que le cuente su experiencia al visitar un harén marroquí en 1936, Delhy le responde:

—Mira, lo único que te diré, aunque te sorprenda, es que he sacado la impresión de que allí, como en todas partes, la mujer es la que manda.

—Bien, seamos razonables; algunas veces.

—Sí; pero que da la casualidad que esas veces son las decisivas[66].

En la mayoría de la obra figurativa de Delhy Tejero, la mujer es la auténtica protagonista.

El 16 de diciembre de 1933, Delhy inaugura su primera exposición individual, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. La muestra es acogida con entusiasmo por la crítica. «Elogio a Delhy Tejero en su Exposición del Círculo de Bellas Artes»[67] encabeza el reportaje que Crónica le dedica, firmado por Antoniorrobles [sic]. Dicho artículo empieza con un sorprendente párrafo, que no puedo dejar de mencionar: «Que esta vez la exposición sea de una pintora no es de extrañar, porque nadie ignora ya que la mujer va poco a poco incorporándose, etc., etc. (aquí el párrafo que se pone siempre, ante el natural y rápido avance femenino)». Tal cual. He leído varias veces esta introducción de Antoniorrobles y aún no soy capaz de entender sus intenciones. Me deja perpleja. Les prometo que el artículo empieza de esta singular manera. Incluso siendo todo el texto una auténtica oda al talento de Tejero, se percibe en el tono del crítico cierta incredulidad ante la mujer artista. En otro momento del artículo, indica que Delhy Tejero:

Ha cumplido ya, puede decirse, con su feminidad —he ahí el decorativismo de temas curvos—, y con el refrán que asegura que a cada mujer le bulle en el corazón, desde muy niña, una madrecita —véanse, si no, los motivos infantiles de sus ilustraciones periodísticas—. Y satisfecha ya con sus deberes cumplidos, irrumpe en el arte total, en el que no tiene géneros ni apartijos […].

Yo no sé si todas estas mujeres eran presas o no del instinto maternal. Lo que sí sé seguro es que albergaban una gran y admirable paciencia.

En su exposición, Delhy muestra toda una variedad de obras elaboradas con distintas técnicas, que van desde la pintura mural a dibujos con tinta china. La artista demuestra así su incansable curiosidad por experimentar con nuevos métodos y en distintos soportes. Llama la atención su serie Brujas (1930), conformada por «hadas muy pequeñas, aunque un poco, sólo un poco más traviesas. Ellas me ayudan a dibujar. A las doce enciendo un farol rojo en mi cuarto y se presentan. Me ayudan, me acompañan. Las hay que saben borrar. Son muy simpáticas. Tienen cuatro ojos. Con dos duermen siempre y con los otros dos velan. Sólo cuando un dibujo me sale muy bien, muy bien, abren los cuatro ojos y se ponen muy contentas»[68]. Estas diminutas figuras, a las que Delhy pone nombre (Kirta, Kulinda, Rabina, Taruja y Pitocha), son seres fantásticos, que dan forma a una función mística correspondiente al imaginario de Tejero; acudiendo a reminiscencias infantiles podríamos afirmar que son sus «hadas madrinas». Velan por su buen hacer en el proceso de creación: una le ayuda a dibujar, la otra le afila los lápices, también hay quien le borra los dibujos o le limpia los pinceles o le sujeta el papel cuando dibuja. La primera ilustración de las Brujas corresponde al año 1930. Es una obra a lápiz, tinta china y gouache sobre papel, sus medidas son las de un folio, 24 × 32 cm. En ella, Tejero elabora el primer esbozo sobre sus brujitas. No sólo apunta su estética y características, sino también añade a lápiz comentarios sobre el don y personalidad de cada una de las figuras. Pero no sólo eso. En esta obra, Tejero anuncia el secreto que esconden sus duendecillas; entre ellas han engendrado un hijo, Karico: «El hijo de todas, todas. No necesitó papá y a todas sirve como hijo cariñoso», a quien Delhy ilustra como un ser pequeño de grandes ojos y plumas en vez de brazos. De nuevo, el empoderamiento femenino. «La idea de un mundo sin padres masculinos está en el imaginario femenino de la época, un mundo en el que el conocimiento se produce por revelación y dotes propias sin cooperación masculina»[69], como bien nos recuerda la historiadora del arte Patricia Molins en su artículo «La heterogeneidad como estrategia de afirmación».

Delhy trabajó con la posibilidad de llevar sus brujitas al cine, pero el proyecto no debió de prosperar. En su archivo existen varias alusiones a «películas animadas» y un relato que bien podría ser un guion, «Sueñín»: «En mis primeros dibujos infantiles, en mi película de las brujas y en todos aquellos cuentos estaba lo que con mi esfuerzo personal descubrí»[70].

Las Brujas de Delhy Tejero resultan figuras posmodernas. No sólo en su estética, sino también en el argumentario que las sostiene. Les aconsejo que las busquen.

La inauguración de su exposición individual la sitúa en la cresta de la ola. En 1934, Delhy Tejero forma parte de ese grupo de pintoras que han irrumpido con fuerza en el panorama artístico español: Maruja Mallo, Rosario de Velasco, Remedios Varo, Ángeles Santos, Marisa Roësset. Todas ellas amigas. Todas ellas, únicas.

Hasta tal punto era su prestigio, que el Ayuntamiento de Toro puso su nombre a la plaza que la vio nacer: plaza Delhy Tejero.

Gracias a su labor como profesora en pintura mural, en 1934 es nombrada encargada de impartir esta técnica en la Academia de San Fernando, al tiempo que recibe una nueva beca del Estado para proseguir sus estudios en París. Regresa a los pocos meses. En 1935, y por primera vez, Delhy ilustra un libro, Poemas A, de su íntima amiga Marina Romero. Insisto en esa idea de los espacios compartidos, que como ya hemos podido comprobar en otros casos, no sólo son espacios físicos, sino, especialmente, espacios emocionales, colaborativos, donde las mujeres de aquella época dejaron testimonio de su amistad y mutua admiración. Por ejemplo, anteriormente, la pintora Norah Borges ilustró el poemario de Concha Méndez, Canciones de mar y tierra, que fue publicado en 1930 en Buenos Aires y prologado asimismo por Consuelo Berges.

En 1936, al terminar el curso, Delhy se irá de vacaciones a África, primero a Tánger y más tarde a Marruecos. El 18 de julio de ese mismo año, registra en su diario:

A las cuatro y media de la mañana salgo para Tánger y a los doscientos kilómetros, que es la frontera, nos dicen que no podemos pasar, que se han sublevado las tropas en la zona española. Total, cuatrocientos kilómetros. A las doce y media estoy en mi hotel. Me dieron una habitación mucho más bonita. Hoy sábado 18 a las doce empiezo en el hotel»[71].

Al leer esta anotación en sus Cuadernines, se puede pensar que Delhy era ajena a la tragedia que ese día se fraguó en España. Pero no es así, simplemente no fue consciente de lo que acontecía, o creyó, como muchos españoles, que aquel conflicto iba a ser de rápida resolución.

Finalmente, en septiembre de ese trágico año, Delhy puede regresar a España. Lo consigue vía Lisboa. De la capital portuguesa, se traslada a Salamanca y, de allí, a Toro. Hay una anécdota que pone en relieve la convulsa España a la que debe enfrentarse la pintora al retornar a su tierra. Cuando ella llega a Salamanca, vestida con su atuendo un tanto estrafalario, capa negra, uñas pintadas de azul, es detenida por un grupo de falangistas. No se creen que la exótica mujer, que para más inri provenía de Marruecos, fuera oriunda de Toro. Pensándose que era una espía, la someten a un interrogatorio. Finalmente, al poder demostrar un profundo conocimiento de la vida cotidiana de la villa, es liberada.

Una vez en su pueblo, Delhy intenta regresar a Madrid para reemprender sus clases y su vida. Pero no puede. Y muy a su pesar se queda en Toro. Allí dará clases de dibujo en el instituto y realizará algunos encargos de pintura mural en Salamanca. No olvidemos que para aquel entonces Salamanca, en manos de los sublevados, es la capital de Franco, un hervidero de militares y falangistas. Pilar Primo de Rivera le ofrece decorar el castillo de la Mota, en Medina del Campo, donde se había instalado la sección femenina de Falange. Pero ella no acepta el encargo: «Tenía una especie de aversión instintiva al franquismo, aunque ella no era en absoluto roja; sólo republicana, que era en lo que se había formado. Pensaba que aquella guerra iba a durar poco y no se quería involucrar»[72], señala su sobrina en una nota de El País Semanal en el otoño de 2005. Es interesante señalar que este posicionamiento ideológico fue compartido por algunas de las mujeres de esa generación, al igual que por los hombres. Algunas llegaron a huir, pero muchas otras, como veremos, por múltiples razones, o bien no pudieron salir de España o tuvieron que volver al poco tiempo de marcharse. Delhy Tejero jamás fue franquista. Pero también es cierto que su apoliticismo le permitió sobrevivir, como más adelante veremos, en la España del régimen.

Pero la guerra no termina. Y Delhy, atrapada en su pueblo natal, no soporta la asfixia del conflicto:

No soporto la guerra, no resisto el ruido de la muerte que traen cada mañana los aviones. Y ahora España huele a sangre, a sangre y a mortaja. Ya no huele a naranjas ni a leche recién hervida… Una muchacha y una maleta como dos peregrinas, tirando una de otra. Pero me queda el consuelo de la pintura. Y para mí la pintura es la vida. Trabajaré hasta que me extenúe, hasta que se me adelgacen las fuerzas, tanto que ya no pueda sostenerme ni sostener el pincel, pero entonces sería capaz de pintar mentalmente para que los dibujos sean ideales, para que nunca se puedan transportar hasta la miseria material de la tela o el muro[73].

Le ofrecen decorar el hotel Condestable de Burgos y acepta el encargo. Necesita el dinero. Una vez terminada la obra y con el sueldo recibido, decide irse de España. Gracias a un salvoconducto y con la excusa de seguir estudiando pintura mural en Italia, se dirige a Florencia. Allí ingresará en la Escuela Mural de Sant Marcos. Pero tampoco permanecerá mucho tiempo en la capital de la Toscana. Inicia así unos años errantes por la Italia fascista, visitando Nápoles, Pompeya y finalmente Capri, donde se instala.

Todavía estoy en el periodo peor, viviendo incómoda y sin abrir la maleta […] Pero Capri es tan bello que seguramente lloraré al irme […]. Aunque no puedo olvidar que es italiano y hasta aquí llega el ambiente. […] No hay felicidad para mí, no hay presente. Esto por bello que sea tendrá esta espina del momento. Qué felicidad si esta isla fuera Hungría u Holanda. Algo neutral[74].

Gracias a sus diarios, los ya famosos Cuadernines, conocemos todo el periplo que Tejero emprende por esa Europa de entreguerras y ya entregada a los fascismos. Encontramos en ellos documentadas sus sensaciones, sus desamores, su precariedad económica. Sus páginas están llenas de angustia, de temor por sus seres queridos. Se enamora de hombres imposibles, que más allá de breves momentos de un amor casi adolescente, no hace más que aunar en su desesperación. Pinta paisajes. Pero su obra desprende cierta lejanía. No encontramos obras figurativas de ese periodo.

En 1938 está ya aburrida de la pintoresca isla de Capri, su «jaula de oro», como la define. Sin dinero y profundamente infeliz, decide irse a París: «Día 2 de abril [1938]. Ya he agotado Capri, mi único pensamiento es irme a París. Me preocupa si con la guerra dan alguna orden contra los españoles»[75].

París, París de nuevo, «Ya estoy aquí»[76]. Pero ese París, al igual que le sucederá a su regreso a Madrid en 1939, ya no es la ciudad vivida. Le persigue el olor a guerra. En los textos, Tejero muestra cierta ingenuidad con respecto al alcance de los acontecimientos. Se desespera ante la situación prebélica. Quiere huir de la guerra. Exiliarse emocionalmente de lo que sucede a su alrededor. Pero, y así lo plasma en sus escritos, no lo consigue y su desazón aumenta.

Cómo está París, qué miedo me da. Se oyen los rugidos de la bestia feroz, los humanos, que es el más terrible de los rugidos a través de los grandes pasquines en la calle. Me asusta[77].

Como ya hemos comentado anteriormente, Delhy sufría ansiedad. Su tristeza resulta casi patológica: «De morirme no sé qué decir, si todavía pudiera ser feliz, me gustaría vivir, pero como hay que morir irremisiblemente, para qué esperar, qué más da que sea ahora»[78]. Su constante malestar con su vida contrasta con el colorido de su obra. De alguna forma, queda patente que el arte fue el refugio vital de Tejero. Al revisar el corpus de su creación, nos damos cuenta de que la vida soñada, la vida deseada, es aquella que la pintora plasma en su obra. Una obra llena de color, de corporalidad, de magia. Los Cuadernines, en cambio, suponen una obra sufrida, terrenal, asfixiante y llena de fantasmas. En muchas de las entradas de sus diarios, plantea una dualidad entre «Adela» y «Delhy».

Adela me hace daño, lo digo de verdad, pero cuando lo oigo como si me tiraran con una piedra, se me mete por entre los sesos, me taladra la cabeza y queda un rato zumbando a mi alrededor como una bala. […] me parece vulgar y feo, […] me recuerda mi atormentada y triste niñez […], me impresiona, me da miedo, me recuerda obediencia a cosas mezquinas y vulgares, a vida completamente material[79].

Hoy día 15[80]. Tengo pena de mi nombre, una cosa tan tonta y pensar que me ha dado tantos disgustos el dichoso Delhy que nunca me ha gustado y ahora menos que nunca, pero me parece mi nombre de “juventud divino tesoro”, de Madrid, de mis amigos de Madrid […][81].

A pesar de sus miedos y de su angustia ante el estado de preguerra, Delhy consigue proseguir con sus avances como pintora en París. Realiza un curso de pintura en la Universidad de la Sorbona. Entra en contacto con los surrealistas, en especial con el pintor canario Óscar Domínguez, quien la introduce en el círculo de André Breton. La amistad con Domínguez también despertará en Delhy un interés por temas esotéricos, tan en auge en aquella época.

En París, Delhy tiene una relación sentimental con el pintor italiano Walter Bianchi. De su mano, se introduce en la teosofía[82]. Está claro que, ante el horror de aquellos años, Delhy tiene la necesidad de despojarse del mundo material para sumergirse en una vida más espiritual.

En la capital gala, se reencuentra con su amiga Remedios Varo.

Me encuentro a Remedios, pobre rojita perdida. Verdaderamente es estúpido y terrible lo de España, las pequeñeces me refiero, me he dado cuenta sobre todo esta noche de que el despedirme cualquiera de estos que me encuentro, después de hablarme con una naturalidad asombrosa de su trabajo o de su vida, esta me dice: —Yo ahora ya no gano nada, pero he estado haciendo propaganda antifascista con lo que he ganado. —Bueno, chica, salud— Me dicen[83].

Este fragmento nos permite de nuevo indagar sobre el ideario político de Delhy Tejero. Como bien hemos dicho anteriormente, Tejero no sostuvo una clara ideología política. Nunca se pronunció. Pero sabemos que era republicana. Y el drama de España, que lo sufre, como ya hemos dicho, profundamente, la pintora lo atribuye a una guerra fratricida. Pero también es cierto que la distancia le permite a Delhy mantenerse equidistante.

Muchas veces, cuando voy a odiar a esta gente, me acuerdo de mi imparcialidad y lo comprendo todo y los perdono y puedo seguir aquí, pero me lo tengo que repetir, muchas veces tengo miedo hasta de mí, muchas pienso que si yo soy de la misma raza, si llevo sangre española y esto me llena de terror; me observo todas las mañanas, ¿pero no tendré yo instintos criminales? También tengo miedo, quiero a España con toda mi alma y no consiento que nadie hable nada de la guerra ni de nada, pero ahora, cuadernín, que no tengo aquella placa de hierro en mi cabeza, aquel aplanamiento con que he vivido un año sin voluntad, con el terror que me modelaba contra mi voluntad y a capricho de cualquiera, y que a fuerza de retorcerme y querer pensar y creer como ellos llegaba en algunos momentos a obrar como tal, aunque siempre algo dentro de mí se revolvía y me llenaba de repugnancia y de asco toda yo por dentro, esa dictadura que hasta en mi casa se notaba y por caridad hacia mi padrico no hablé nunca, pues sabía que se sublevaba, que ninguno tiene la suerte que Dios me ha concedido a mí de ser imparcial, poder hablar y oír a todos y ver claro en el engaño que todos están.

Sólo me consuela que aunque hubiera gritado, no hubiera dado más que un disgusto a mi padre, y la cosa no hubiera variado; ahora veo claro lo mío en la superficie y no hay nada que me lo confunda. Siempre lo sentí porque entré en España odiando a [espacio en blanco] pero no mataría, es otro de los españoles equivocados, que cree que está salvando a España. [18-1-38][84].

Su contacto con el surrealismo le permite, en marzo de 1939, participar en la exposición colectiva «Le rêve dans l’art et la litterature. De l’Antiquité au Surrealisme», en la Galería Contemporánea de París: la exposición incluía obras de «arte bruto» y dibujos y pinturas de Francisco Bores, Óscar Domínguez, Chagall, Cocteau, Max Jacob, Klee, Man Ray, Michaux, Joan Miró, Supervielle y Remedios Varo[85]. Delhy llevó personalmente su obra a la galería:

Vengo de entregar el cuadro para la exposición. Qué pena me dio verlo. Indudablemente soy una madre desnaturalizada. ¿Por qué? Es muy sencillo: si nuestras obras son nuestros hijos, mi pobre cuadro no puede estar ni peor vestido ni peor tratado, con arañazos, rasguños, lámparas que le han caído por el camino. El pobre está incluso torcido porque no le he puesto marco. […] como siempre en estos casos me marcho por no verlo, pues me creo que no viéndolo no existe, y es terrible porque si hubiera estado bien presentado, es la vez que mejor ha resistido la comparación con los de los grandes[86].

Desconocemos qué obra presentó Delhy en dicha exposición. No sólo porque no se conoce documentación gráfica ni textual del cuadro, sino porque, influida por su amante Bianchi y sus amigos teósofos, decidió destruir toda su producción creada bajo el influjo surrealista.

De nuevo, la destrucción. La aniquilación de lo corporal, de lo sentido, de aquella obra surgida de las entrañas. Como también hicieron sus coetáneas, Ángeles Santos o la desdichada Marga Gil Roësset, la destrucción de la obra simboliza la necesidad de un nuevo estadio creativo. La obra, como testimonio máximo de sus deseos más íntimos, debe desaparecer como gesto subversivo hacia una autoría de la que reniegan. Aunque muy probablemente sea el caso de Gil Roësset el más extremo, destruyendo gran parte de su producción antes de quitarse la vida.

A punto estuvo Delhy Tejero de destruir también a sus Brujas.

Sábado. Amanezco a las ocho y media.

Si es verdad, son terribles, debo destruirlas. No se podrá ver otro lado, sólo ese. No. Es muy fuerte, ese. Siempre dan miedo. No sé si romperlo todo, pero tenía que destruirlas en España. Sí, es verdad, estoy segura de que a mí misma me dan miedo, un miedo perverso, atractivo y terrible. Esperaré un poco porque es que me quedo desnuda, lo contrario que dice él [Walter Bianchi]: «Yo me avergonzaría como si me desnudara en la calle». […] en cuanto nos dejan solos vamos a lo sucio, es la carne, la materia la que nos guía, y sale todo lo bajo, lo ruin, y esta es la única parte que muestra el surrealismo generalmente. Con el tiempo se despreciará como una cosa decadente y grosera de esta época. […] ¿Por qué contará la gente lo íntimo, que es casi siempre lo grosero? El arte debe ser discreto, no indiscreto, pero aquí en París cuánta indiscreción (a mí qué me importan sus sueños, sus decadencias). El arte es tanto más grande cuanto más impersonal. Sí, debo destruirlo todo. Si fuera del pueblo, de lo local, de lo nacional como máximo… Porque yo no tengo inteligencia para lo universal, para eso hay que ser sublime[87].

Delhy regresa a casa. La guerra había terminado; «Día 10 agosto. Entro en España».

Pero la España que se encuentra Delhy a su regreso la marcará de por vida. Después de unos meses en Toro, regresa por fin a Madrid. Un Madrid que ella había abandonado con la intención de pasar unos meses de vacaciones, por aquel ya lejano 1936. Desde entonces no había regresado a la capital. ¿Dónde están sus amigos? Muertos o exiliados, y los que se han quedado ya no son los que eran. Pero ella tampoco lo es. Nadie es quien fuera antaño. En el Madrid de 1940.

A su llegada, Delhy convive durante unos meses con su tío. Pero enseguida se traslada a vivir a su nuevo estudio, un pequeño ático en el Palacio de la Prensa. Ese lugar se convertirá en su refugio de por vida.

Delhy retoma en esa España franquista su actividad como muralista. Sin embargo, no podrá recuperar su cátedra, ya que es objeto de un expediente abierto por el régimen por su abandono del puesto de trabajo. Aun así, parece ser que vuelve a dar clases en la Escuela de Artes y Oficios durante unos meses. Ese dato lo intuimos por una anotación en sus cuadernos: «Es por la mañana del día veinti… [sic] algo de noviembre de 1940. Ayer despedí a los alumnos. Fui por última vez a decirles adiós y la verdad… ¿Qué haré? ¿Qué seré?». Parece ser que la despidieron.

«Primero de enero. 1941. Termino la tela para el Cine de la Prensa»[88]. Por desgracia, esta obra está actualmente desaparecida. ¿Se imaginan qué bonito hubiera sido presentar el documental y el libro de la primera parte de Las Sinsombrero bajo el auspicio de una de sus pinturas?

A lo largo de ese año recibe otros encargos artísticos: decorar el comedor y la escalera del Hogar del Niño en Madrid, la iglesia de El Plantío, un oratorio en Aranjuez y la capilla de la Delegación Nacional (este ya en 1942).

En 1943, muere su padre: «Mi padre se ha muerto y ya hace bastante tiempo tengo por la boca sabor a tristeza, lo había sentido muchas veces cerca y dentro de mí, pero su sabor estaba en la piel o más fuera todavía»[89]. La muerte del padre, esa España gris de posguerra, una sociedad llena de miedos y silencios desgarran definitivamente a Delhy.

«Fue una mujer muy libre, pero la religión la destrozó y la guerra la rompió», asegura su sobrina, María Dolores Vila, en una entrevista años después. Y es muy probable. En 1944, Delhy afrontó lo que ella misma denominará «mi segunda conversión». Empieza a relacionarse con el grupo intelectual-religioso, integrista, formado por Lili Álvarez, la duquesa de Maqueda, Isabel Flores de Lemos y el padre César Vaca. También la escritora Carmen Laforet se verá inmersa en este círculo años más tarde.

No sé si esta amistad de Lili [Álvarez] es o será importante. Ayer ha venido, prefiero no comentar nada y sólo apuntar esta fecha: 5 del 12-44, pero no sé por qué me da miedo. Dolores, celos, luchas… Se dice tan creyente, viene a convertirme, pero ¿creo yo en su fe?[90].

Su nueva espiritualidad influirá en su pintura y la llevará de nuevo a destruir algunos de sus cuadros, «en un afán por hacer desaparecer toda alusión a la corporalidad»[91]. En menos de siete años, Tejero ha destrozado gran parte de su obra, aquella producida bajo la inspiración surrealista, en ese París soñado, y ahora toda aquella obra que transmite la presencia del cuerpo, es decir, una vida terrenal. Una existencia. La libertad.

A lo largo de los años cuarenta y cincuenta, Tejero goza de cierta notoriedad: «Hoy 31-10-44. Tengo la popularidad. Hoy mismo no tengo más que coger el teléfono para que mañana vengan fotografías y artículos míos y toda la popularidad más grande que yo ansíe»[92]. Expone en muestras colectivas y su trayectoria recibe algunos reconocimientos. Poco a poco va abandonando el grupo religioso y la corporalidad va retornando a sus obras.

En 1943 es elegida para realizar el mural del Ayuntamiento de Zamora, el cual titula «Amanecer jurídico del municipio zamorano». Otra obra mural importante, de esa época, es la que realiza para el Banco Popular Español en su sede de Madrid.

Pero ya a finales de los años cincuenta sufre un infarto de miocardio, que afectará severamente una salud ya por entonces precaria. Al tiempo va perdiendo el sentido de la vista. Se esconde detrás de unas grandes gafas de sol. Cada vez sale menos de su taller. Se aísla. No quiere que nadie la visite ni quiere que nadie la vea aquejada por la atormentada vejez que tanto detesta.

¿Para qué vivir? Porque es bonito el cielo con tanta luz, y el aire y el mar; es un espectáculo gratuito diario aun para las viejas. Nadie puede privarme de este placer aunque sea fea y muy vieja; no podré ir a los sitios públicos para que no me vean los demás tan fea y repugnante, pero siempre habrá una ventanita, un huequecito en el campo para mí sola y gozar yo[93].

Finalmente, se queda ciega. ¿Qué puede hacer si ya no contemplará la luz de la vida, para retenerla en sus lienzos?

En 1968, el 10 de octubre, muere en Madrid en un día sin sol, como ella había deseado.

El último apunte en sus queridos Cuadernines dice:

Tengo curiosidad por todo: hasta la muerte quiero arreglar, y ante el miedo, en el sitio de este pongo la curiosidad para pensar cómo será, qué se sentirá, qué se verá…[94].

Descansa en su Toro natal. Su museo sigue abierto. Su legado esperando impaciente su necesario reconocimiento.

3
LUCÍA SÁNCHEZ SAORNIL

(MADRID, 1895-VALENCIA, 1970)

Lucía Sánchez Saornil, que era una fenomenal mujer, muy inteligente, que hizo unos romances estupendos, de la guerra. ¿Los conoces?

Consuelo BERGES, octubre de 1981

La ventana pantalla cinemática

reproduce su película inmortal

en los espejos.

La cinta se fragmenta a cada paso

y se barajan los episodios.

Los actores son siempre distintos.

Tú y yo actores anónimos

un día pasaremos ante el objeto

[…]

A toda luz mis palabras-reflectores

proyectan en tus ojos

un film sentimental.

Lucía SÁNCHEZ SAORNIL, «Cines»[95].

La vida de Lucía Sánchez Saornil merece una película. Aunque muy probablemente jamás la tenga. Nuestra cinematografía no es muy dada a los biopics. Y no será por falta de grandes vidas o grandes hazañas, sino porque simplemente es un género poco explorado. Sin más. O al menos, esa es la sensación que tengo yo, que vengo del mundo del cine y que me encantan las películas biográficas.

A Lucía la conocí a través de la revista Mujeres Libres. Meses más tarde, una mañana en París, el poeta y crítico de arte y literatura Juan Manuel Bonet me habló de ella: «Fue una poeta ultraísta, muy interesante, debes conocerla», me dijo. Le hice caso a Bonet. Me puse a investigar. Lucía era una de las mujeres que Nuria Capdevila-Argüelles incorpora a su estudio Autoras inciertas: mujeres olvidadas de nuestro feminismo, junto a Marga Gil Roësset, otra Sinsombrero. Y Mary Nash la recupera en su libro Mujeres Libres: España 1936-1939. Hasta entonces, poco o nada se sabía de ella.

Ultraísta, anarquista, feminista…, no son adjetivos banales. En sí representan los movimientos que definen todo un siglo. Lucía no es una artista como las demás Sinsombrero. Su trayectoria vital, artística y política la aleja de los estándares comunes que de algún modo definen a otras intelectuales y artistas de la época. Por ello, su vida, que va surgiendo ante mis lecturas y pesquisas como un torbellino, me permite conocer otros aspectos de ese tiempo. Otra mirada.

Coincide la escritura de este capítulo con el montaje del episodio de Lucía para el documental Ocultas e impecables, así que, a la vez que escribo, busco incansablemente fotografías para poder ilustrar la pieza audiovisual. No hay muchas, Lucía no era muy amiga de la exposición pública. Pero aun así, poco a poco, del mismo modo que sus vicisitudes biográficas, va surgiendo su presencia a través de las imágenes. Hay un retrato en concreto, en un primerísimo primer plano en el que Lucía mira a cámara con una sonrisa y mirada sugerente. Es una instantánea ultramoderna. La descubrí hace poco y me impresionó. En ese retrato creo identificar toda la esencia de esta autora.

Lucía integra ese inventario de artistas que no te dejan indiferente. Cada foto, cada poema, cada escrito, cada carta que encuentras viene acompañada por una historia particular. Un relato que te descubre a la poeta, periodista, ensayista y activista que fue. Y yo, convencida de que me resultaría complicado escribir sobre ella, ahora, después de varios meses siguiendo su rastro, sintiendo su obra y escrutando su pensamiento, se instala en mí la necesidad, impaciente, de compartirla con los lectores.

Lucía Sánchez Saornil nace en Madrid el 18 de diciembre de 1895, en el seno de una familia humilde. Sus padres provenían del mismo pueblo vallisoletano: Pozal de las Gallinas. Eugenio Sánchez (1866), su padre, trabajaba como telefonista en la casa del duque de Alba. Su madre, Gabriela Saornil (1871), murió pronto. Tuvo dos hermanos, José y Concha. Ella era la mediana. José, el hermano mayor, falleció cuando Lucía aún era muy pequeña; su hermana menor, Concha, siempre fue una niña enfermiza. A la muerte de la madre, Lucía queda al cargo de la familia. Aun así asistió a la escuela y según sus palabras, fue una niña lectora:

Teníamos pocos años, poquísimo dinero y un ardor literario insaciable. Nuestra exigua biblioteca iba emergiendo lentamente, volumen a volumen, de entre las capas de polvo que amenazaba soterrar los barracones de las calles de San Bernardo y adyacentes, donde los libros vivían en la extraña vecindad de las meretrices sin que hayamos logrado aún la exégesis de tan insólita convivencia[96].

Aunque desconocemos los datos fidedignos acerca de sus estudios, Lucía ingresó en el Centro de los Hijos de Madrid, popularmente conocido como «La Casa de los Gatos». Hay muy poca información sobre dicho centro. Por lo que puedo leer, en 1904 se fundó la sociedad para fines benéficos, educativos, recreativos, siempre ligados a la promoción de las Bellas Artes. Leo en la prensa de la época que organizaban festivales, conciertos y actos lúdicos.

Pero, para mi sorpresa, buceando por la hemeroteca, me encuentro con un artículo titulado «Hablan las muchachas», en el periódico La Correspondencia de España, con fecha de 27 de marzo de 1913 y firmado por una alumna del Centro de los Hijos de Madrid. Alumna que no es otra que nuestra protagonista, Lucía Sánchez Saornil. Por supuesto que más allá del dato que confirma que efectivamente estudió en dicho centro, y que a sus diecisiete años aún estaba en él, lo excitante es que nos encontramos ante el primer texto publicado de nuestra futura poeta. Y permítanme reproducirlo porque no tiene desperdicio:

Para Rosita de la Poza Sáenz

Yo no tengo hermanos exploradores; pero cuando los domingos veo a los chicos con sus cuerdas al hombro, sus largos palos y sus pañuelos de vivos colores rodeando sus cuellos, siento mucha envidia al pensar los agradables ratos que bajo la fresca sombra de un añoso pino, y aspirando el perfume de mil yerbas campestres, mientras escuchan el melodioso trinar de los pájaros y el susurro de algún saltarín arroyuelo, pasarán esos pequeños exploradores.

Pero ¡ay!, nosotras, las mujeres españolas, parecemos condenadas a vivir sin oxígeno en la monotonía eterna de las calles de la ciudad; no se encuentra un espíritu decidido que se atreva a fundar una institución.

A veces, yo he llegado a envidiar a esas gentiles pastoras, que al compás de las esquilas de sus ovejuelas, y saltando con sus pies desnudos los bullidores arroyuelos, pueden entonar una canción llena de ternura y contemplar en sus obras la infinita grandeza del Todo Hacedor.

Yo quisiera, como ellas, poder gustar de las mil maravillas que ofrece el campo, el verde pinar, la alta colina.

Pero no; nosotras no podemos, estamos condenadas a vivir eternamente entre el ruido ensordecedor de las calles estrechas, cruzadas en todas direcciones por mil carruajes, con vertiginosa carrera; hemos de vivir aquí, en las aulas, la mayor parte estrechas; en este ambiente malsano de las oficinas y talleres.

Tiene usted razón, amiga mía, al decir que «no sería un desatino la creación de un grupo independiente compuesto exclusivamente de niñas, parecido al de los exploradores»; sería una gran obra, un paso adelantado en pro de la Humanidad; sería un bien para la venidera generación de raquíticos, de hombres ignorantes también.

[…] Pidamos a Dios que inspire a algunas de esas inteligentes y bondadosas damas, para que decidan crear tan beneficiosa institución; háganlo así y seguras pueden estar de que nosotras las jovencitas, al igual que los chicos, no las abandonaremos, apoyaremos sus iniciativas é [sic] iremos a engrosar las filas de las niñas deseosas de aprender a ser mujeres.

Entre mis amigas segura estoy de que la realización de esta idea sería acogida con alegría, como también de que no serían las últimas en inscribirse.

No desmayemos. ¡Adelante![97]

Es un texto muy interesante y más conociendo el devenir ideológico de Lucía. En él ya se percibe lo que más tarde se confirmará. La importancia de la cuestión femenina en el núcleo del pensamiento ideológico de Lucía Sánchez Saornil. El texto tuvo que tener cierto éxito, porque sale publicado en el mismo periódico al día siguiente. Y una curiosidad, Rosita de la Poza Sáenz, la muchacha a quien la autora dedica el artículo, acabó ejerciendo como farmacéutica.

Parece ser que Lucía compaginó los estudios académicos con cursos o talleres en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, aunque en los libros de matrícula de la ilustre escuela no hay rastro documental de que ella estudiara allí. Pero podría ser que fuera por libre, una práctica común en aquellos años, y que explicaría la ausencia de su registro como alumna. Pero también puede ser que sus conocimientos técnicos de pintura —Lucía pintó varias obras en sus últimos años de vida— los asimilara en el propio Centro de los Hijos de Madrid, que ofrecía educación en artes plásticas.

Lo que sí sabemos seguro es que, a los diecisiete años, Lucía, a pesar de su juventud, es consciente de la situación de desigualdad de las mujeres y a su manera decide combatirla. Su vocación literaria y militante había aflorado.

De nuevo en la prensa encontramos los primeros poemas publicados de nuestra autora, en la revista Avante[98], el 31 de octubre de 1914. Al poema «Nieve» le precede «Una nueva poetisa», semblanza que le dedica José Santos Pérez, en la que describe la escena que motivó la escritura del texto:

¡Si vieseis cómo nevaba! Todo Madrid parecía que se había vestido de pureza y una densa neblina esfumaba las lejanías. Junto a mí, Lucía Sánchez Saornil contemplaba atónita el paisaje con ojos de niña, ojos avizorantes que quieren ver más allá de las cosas. […] Entonces se me ocurrió interrumpir a Lucía, pidiéndole unos versos para Avante. Un momento me miró atónita y sus pupilas negras mostraron una extrañeza sin límites.

—¡Pero si no tengo nada escrito; si lo que hago son tonterías!

—Pues yo quiero ver esas tonterías.

—Puesto que se empeña Vd., le enseñaré unos versos que compuse esta mañana. ¡Pero, por Dios, no los publique, que son muy malos!

Leí la composición y francamente, lectores, me pareció buena y, por lo tanto, quiero que la conozcáis. Es una poesía puramente descriptiva. No encontraréis en ella los tópicos tan manoseados del «blanco sudario» ni la sentimentalidad falsa de acordarse de los «niños que no tienen pan ni abrigo». Lucía pensaría en los niños seguramente, pero no lo dice en sus versos. Se limita a dar la sensación de lo que sus ojos vieron aquel día […]. He aquí la poesía que revela en su joven autora —dieciocho años— un temperamento poético, exquisito y delicado.

NIEVE

En la tarde silenciosa /está dormida la nieve… /Hay una paz melancólica /en el día que se muere. / Todo es blanco; todo es puro / y hay un azul que florece como un pálido reflejo /en la tarde que se pierde. /Todo es blanco, todo es blanco / igual que almas de mujeres. /Todo tiene la blancura /de un idilio sonriente. /Está la llanura inmensa /toda cubierta de nieve, / y bajo su manto añoso / todas las praderas verdes. / ¡Qué silencio! ¡Qué quietud! / Enmudecieron las fuentes. /… Nada hiere los oídos / ¡qué lenta la noche viene! / El Paisaje está dormido, / los árboles no se mueven. / No hay risas ni melodías / todo es dulce… todo duerme. / Hay una nube violeta, / en la tarde que se muere, / un silencio melancólico / ¡y unas huellas en la nieve!

Santos Pérez al final de su nota se anticipa al tiempo: «¿No os parece que quien a esa edad piensa de tal modo está llamada a ser en breve una gran escritora?». Y tenía toda la razón.

A lo largo de 1914 y de 1915, Lucía seguirá publicando en la revista Avante. Sus versos evolucionarán.

En 1916, a los veintiún años de edad, entra a trabajar como operadora en la Compañía Telefónica, siguiendo la tradición familiar. Como ya lo habíamos señalado, Lucía proviene de una familia humilde. Esos años son confusos, en referencia a sus estudios u otros trabajos; sin el expediente académico, poco podemos saber más. Pero me parece tardío el ingreso al mundo laboral de Sánchez Saornil teniendo en cuenta, como digo, la precariedad económica de su familia.

Lucía trabaja en Telefónica casi diez años. Está claro que en ese instante ella se mueve entre dos mundos que poco podían tener en común. Por un lado, el universo de la clase trabajadora. Con sus luchas sindicales, sus desigualdades, pero a la vez con un creciente espíritu de empoderamiento. Por otro, el mundo del arte. Publicando en revistas adheridas a movimientos literarios de vanguardia.

Es muy probable que el equilibrio entre esos dos mundos haga de Lucía Sánchez Saornil la autora singular que es.

A partir de 1916, encontramos poemas de ella en Los Quijotes, una de las publicaciones vanguardistas más destacadas (1915-1918). Cabe decir que el fundador de dicha revista, Emilio García Linera, era conocido por regentar una imprenta en la calle Montera y por cultivar el ideario anarquista. Según narra en sus memorias Rafael Cansinos Assens, poeta y figura clave del ultraísmo, García Linera era amigo del padre de Lucía:

[…] es Lucía Sánchez Saornil hija de un viejo republicano, amigo de Linera, que murió dejando una caterva de hijos pequeños de los que el mayor es esa Lucía, la que ahora los sostiene a todos con su empleo de telefonista. Personalmente sólo ahora Linera la conoce, pues la muchacha, siempre ocupada en su empleo y en sus tareas de madrecita, no tiene tiempo para acudir a tertulias[99].

Bien, tenemos que tener cuidado con las anotaciones bibliográficas que Cansinos Assens hace de Lucía. Está repleta de datos erróneos, como bien apunta Rosa María Martín Casamitjana en la introducción a la Poesía, de Sánchez Saornil. Ni Lucía tuvo una caterva de hermanos —sólo tuvo dos y uno murió muy pronto— ni su padre, Gregorio Sánchez, falleció poco después del fin de la Guerra Civil. Tampoco se reconoce a Lucía en esa idea de la «madrecita» abnegada que Cansinos Assens nos sugiere. Lo que ocurre es que Lucía era una mujer trabajadora, con responsabilidades familiares, y su situación no le permitía deambular con actitud bohemia por las tertulias literarias. A las que, cabe decir, normalmente no permitían el acceso a las mujeres.

Los Quijotes se enmarca en los orígenes del movimiento ultraísta. Fue una publicación casi artesanal. Pero en ella encontramos gran parte de las plumas que posteriormente constituyeron dicho movimiento vanguardista: Rafael Cansinos Assens, Pedro Garfias, Guillermo de Torre, César A. Comet, Jaime Ibarra, Vicente Huidobro. También encontramos la obra de algunas mujeres como Encarnación Cutillas Lázaro, Carmen Pérez Castro, Leonor Rodríguez o Carlota Remfry de Kid junto a Lucía Sánchez Saornil. Pero si nos proponemos buscar el nombre de Lucía Sánchez Saornil entre las páginas de la revista, no la vamos a encontrar. Porque nuestra poeta firma sus versos bajo un seudónimo, Luciano de San Saor. Normalmente, la utilización de un seudónimo masculino por parte de algunas autoras de la época se debe a la predisposición de esconder la autoría femenina en pro de una mayor aceptación de su obra a la vez que encubrir una práctica que, como bien sabemos, no se consideraba apta para mujeres. Tenemos casos muy conocidos en la historia de la literatura en España: Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber y Larrea), Víctor Català (Caterina Albert) o el curioso caso de María Martínez Sierra (María de la O Lejárraga) quien firmó con el nombre de su marido, Gregorio Martínez Sierra, algunos de sus mejores textos. Pero en el caso de Lucía, no creo que fuera para esconder su autoría como tal, y más ahora que sabemos que publicó anteriormente con su nombre y apellido. Me atrevo a pensar que tiene más que ver con un juego de dobles identidades, muy acorde con el ideario vanguardista del momento. Claro que, como bien apunta Rosa María Martín Casamitjana, la identidad masculina le permite publicar una poesía mucho más sensual, impensable en esa época para una pluma femenina. «Poemas amorosos en su mayoría, están atribuidos generalmente a un yo poemático masculino y dirigidos a un destinatario femenino»[100]. Pero hasta esa ambigüedad sexual en sus versos, y con la que creo jugará toda su vida, forma parte de su rebeldía. Lucía alternará a lo largo de toda la década de 1920 la firma con su nombre y con su seudónimo. Yo personalmente creo que Luciano de San Saor es su alter ego vanguardista, aunque fuera pública y notoria su auténtica identidad. Hay versos firmados con su nombre y con su seudónimo indistintamente.

Es en 1918 cuando se fragua en España el movimiento ultraísta, de la mano del poeta Vicente Huidobro, que llega a Madrid ese mismo año. Según Juan Manuel Bonet, gran experto en el movimiento:

El ultraísmo fue […] la primera manifestación articulada, con epicentro en Madrid e inmediata repercusión en Sevilla, de la vanguardia poética española, cóctel del cubismo francés, futurismo italiano, expresionismo alemán, creacionismo huidobriano, dadaísmo, romanismo…[101].

En enero de 1919, se constituye oficialmente el grupo Ultra. Y ese mismo mes se publica en la revista Cervantes el «Manifiesto Ultraísta»:

He aquí el manifiesto donde la más entusiasta representación de la juventud literaria madrileña hace constar su fe en el nuevo arte, iniciado en España por el maestro Rafael Cansinos Assens, y que, bajo el nombre conquistador de «Ultra», viene a ser como una aurora en medio de la decadencia novecentista. […]

Nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su ultra, como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento científico y político. Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más tarde, estas tendencias lograrán su núcleo y se definirán. Por el momento creemos suficiente lanzar este grito de renovación y anunciar la publicación de una revista que llevará este título de Ultra, y en la que sólo lo nuevo hallará acogida. Jóvenes, rompamos por una vez nuestro retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores. —Xavier Bóveda. —César A. Comet. —Fernando Iglesias. —Guillermo de Torre. —Pedro Iglesias Caballero. —Pedro Garfias. —J. Rivas Penedas. —J. de Aroca.

La mayoría de los autores que firman el manifiesto son compañeros de publicación de Lucía en Los Quijotes. Aunque dicha revista desapareció una vez salieron a la luz las nuevas publicaciones de carácter claramente ultraísta, como Grecia y Ultra.

En 1919, recuperamos a nuestro Luciano de San Saor en la revista Grecia. Su primera publicación es un «Breviario Lírico» titulado «Salmo de gratitud» y dedicado «A mis hermanos de Grecia, todos Caballeros de la Santa Orden del Ensueño»[102].

Está claro que Lucía se mueve como pez en el agua entre la nueva y rebelde vanguardia literaria. Y sus siguientes creaciones se enmarcarán dentro del movimiento Ultra, reconociéndose su pertenencia en sus registros (tanto las que se crearon en aquellas fechas, como las que se establecieron posteriormente). La pintora Norah Borges, la misteriosa poeta y pintora Ruth Velázquez y Lucía Sánchez Saornil son las únicas mujeres integrantes de dicho grupo.

Nuestra poeta seguirá publicando en esos pocos años en las revistas más importantes del movimiento: Cosmópolis, Ultra, Cervantes y Manantial. No obstante, a partir de 1921, su rastro se diluye. El aburguesamiento generalizado en las filas de los autores ultraístas hace que Sánchez Saornil se distancie del movimiento. Como afirmaría años después:

Los vanguardistas eran «hijos de burgués». Algunos, llevados de nuestra inquietud y de un sincero deseo de verdad, giramos engañados como falenas en torno a aquella ficción; y hemos tenido que llegar hasta aquí, a codearnos con el dolor —que es el yunque único donde la nueva vida, aquella que soñamos, se está forjando— para comprender que todo lo demás es literatura, snobismo, miedo al anonimato. Por eso sonreíamos ante ciertas cosas que parecen audacias. Lo nuevo y lo viejo, lo burgués y lo antiburgués son términos propios, netamente burgueses. Sabemos de qué campo proviene el que los maneja; sin duda sabe el valor de las palabras, pero desconoce qué porción de mañana está contenida en la jornada de un peón. La jornada, esto es lo eficaz; las palabras más o menos fuertes… «no hay que asustarse», son sólo literatura[103].

A principios de la década de los veinte, es muy posible que Lucía ya estuviera afiliada a la CNT, sobre todo teniendo en cuenta que, a lo largo de 1918, se produjo una fuerte afiliación al sindicato por parte de los trabajadores de Telefónica. Ella seguía en su labor como operadora y, a pesar de sus relaciones literarias, estaba muy conectada con su clase, con sus problemas y sus reivindicaciones, que jamás dejaron de ser también las suyas.

Por todo ello, aunque a lo largo de esos años continúa publicando, según Martín Casamitjana: «En 1929, con la publicación de dos poemas vanguardistas en la revista segoviana Manantial, se cierra el periodo vanguardista de Lucía Sánchez Saornil y —según los datos de que disponemos— se interrumpe su producción en verso hasta el estallido de la guerra»[104]. Durante ese periodo, Lucía incorpora a su producción la prosa periodística. Así, en este género novedoso para ella, publica un artículo en 1924 en el periódico La Libertad, a propósito del debate propuesto por el rotativo bajo el título «La mujer como ciudadana».El texto plantea ya gran parte de los ejes fundamentales del pensamiento de Sánchez Saornil sobre la cuestión femenina. Lucía ronda la treintena. Ya no es esa joven inocente que nos presenta Santos Pérez en su semblanza en Avante o esa madrecita de Cansinos Assens. Lucía se ha convertido en una voz respetada. Y aunque no lo podemos confirmar, casi seguro que también en una activa militante. Así se manifiesta:

Ese temor injustificado que la hembra madre, la hembra hermana, la hembra esposa siente ante el macho es necesario anularlo, estrangularlo dentro de los mismos hogares. Es necesario enseñar a las mujeres la estimulación y el respeto que se deben a sí mismas, acostumbrarlas a mirar al hombre frente a frente y no de abajo arriba. Este es el camino y, para llegar a la meta, descubrir el camino es lo primero. Basta de palabras: creo que es llegada la hora de obrar. ¿Qué hacen las intelectuales? Es posible que aún a estas las inmovilice la garra de los prejuicios. La causa es santa y las mujeres de mañana recordarán que deben a sus madres más que la vida. Empecemos por realizar una activa propaganda sobre todo entre la juventud, y entiéndase bien que no hablo de una propaganda sufragista, sino cultural. Los institutos, las universidades nos esperan, ya que hasta ahora, más tal vez que la tolerancia la apatía de «ellos» no nos ha cerrado las puertas. ¿Para qué queremos el voto en España, donde la mayoría, la inmensa mayoría de las mujeres es analfabeta y otra parte muy considerable se rige por un director espiritual? No se me oculta lo arduo de la labor, pero hay que hacer algo más que lamentarse estérilmente. ¡Ahí es nada! ¡Romper cadenas forjadas desde el principio de los siglos, cadenas hechas de ignorancia, de prejuicios y de apatías por las unas y de cruel egoísmo por los otros! […] Pero las que hemos triunfado dentro de las familias —tal vez el triunfo más difícil— ¿vamos a retroceder ante la amenaza de la calle? […] Manos a la obra. Nuestra misma valentía infundirá respeto a muchos; y a los audaces que nos salgan al paso, a los que hablen de nuestra inferioridad intelectual y física, preguntémosles con qué derecho nos arrebatan los doctorados y las magistraturas […]. Ahora, las intelectuales tienen la palabra. Comencemos a organizarnos cuanto antes; no haya entre nosotras distinciones de clases ni banderías de ideas; en nuestro frente, una sola palabra, «mujeres». […] Enlacemos las manos fuertemente, y en marcha. Primero, la cultura; luego, el voto y más tarde, como consecuencia de este, la emancipación total, la justicia[105].

Son importantes las ideas de Lucía Sánchez Saornil sobre la cuestión femenina, gran parte de sus escritos en los medios anarcosindicalistas se referirán a este tema. Un propósito que, como veremos, la llevará a consumar uno de sus grandes hitos vitales: la creación, junto a Amparo Poch y Mercedes Comaposada, de la organización Mujeres Libres en 1936.

Mary Nash resume la posición de Lucía ante la situación de la mujer en su artículo «Dos intelectuales anarquistas frente al problema de la mujer: Federica Montseny y Lucía Sánchez Saornil»[106]. Aunque es un tema extenso y complejo, la posición de Sánchez Saornil ante ese dilema es de absoluta divergencia de la teoría de la diferenciación, propuesta por Gregorio Marañón: «En la teoría de la diferenciación, las madres son el equivalente del trabajador. Para un anarquista, antes que el trabajador está el hombre, antes que la madre debe estar la mujer. (Hablo en sentido genérico). Porque para una anarquista antes que todo y por encima de todo está el individuo»[107].

Muy probablemente, su activismo y su ya por entonces más que notorio ideario anarquista sean la razón por la que, en 1927, Telefónica la «castigue». Es un hecho no confirmado; pero sí sabemos que en esa fecha la empresa la desplaza a Valencia. Su estancia en la ciudad será de dos años aproximadamente. Allí, según recuerdos familiares, recuperara el hábito de la pintura, junto con Pedro de Valencia y Genaro Lahuerta, que años después tendrán un papel muy importante en su vida. Lucía se integra en los espacios artísticos a orillas del Turia. Así nos lo indica una breve reseña en la revista Manantial de 1928:

A Valencia llegó la marea alta de la nueva literatura. Al mando de Juan Lacomba, varios jóvenes escritores, percatados de la importancia que en este momento alcanza el dinamismo y la actuación eficiente, han organizado en la capital mediterránea una «1ª manifestación valenciana de arte joven» en la que coadyuvan Luciano de San Saor, Jorge Guillén, García Lorca, Beltrán Benet, Cuñat Gaspar, Domingo Lahuerta, etc.[108].

Poco más sabemos acerca de su estancia allí por aquellos años. En 1931, Lucía es afectada por el despido masivo en Telefónica. Hecho que incitará a la huelga de sus trabajadores en junio de ese año y que se mantendrá durante varios meses. Lola Iturbe sostiene en sus memorias que Lucía fue represaliada por su participación activa en el conflicto. Es cierto: en una nota aparecida en el periódico La Libertad, del 22 de julio de 1931, se informa de diversos incidentes producidos en Madrid motivados por el choque entre los huelguistas y la guardia de asalto. Como consecuencia de dichos hechos, son detenidos varios manifestantes y se difunden los nombres de los que más se distinguieron: «[…] fueron detenidos Matilde de Meana, Lucía Sánchez Saornil, Antonia García Rey, Fernando Rubio Guerra y Antonio Nieto». Este hecho nos confirma que Lucía estaba inmersa y comprometida con la lucha. Y que, sin lugar a duda, su activismo venía construyéndose desde años atrás.

En 1933, ya bajo un gobierno republicano, es nombrada secretaria de redacción del diario confederal CNT. Son años convulsos, entre huelgas y manifestaciones que Lucía vive desde una entregada militancia. Publica varios artículos en los periódicos más representativos del ideario libertario: Tierra y Libertad, Solidaridad Obrera y el ya citado CNT. Ahora su literatura es una literatura de compromiso político. Un compromiso que en el caso de Sánchez Saornil, se centra de nuevo en la cuestión femenina. Lucía critica de forma contundente el machismo estructural dentro de la CNT. Así lo expone en la serie «La cuestión femenina en nuestros medios», integrada por seis artículos publicados en Solidaridad Obrera a finales de 1935[109], que son de obligada lectura y más ahora que la lucha feminista vive una nueva y necesaria época dorada. En uno de ellos argumenta en su favor:

Me parece oír una serie de voces airadas que se levantan contra mí. Calma, amigos; no he comenzado aún. Cuando afirmo una cosa estoy siempre dispuesta a demostrarlo, y a ello voy. Nada más fácil que la propaganda entre la mujer —¡ojalá todos nuestros objetivos tuvieran la misma sencillez!—. ¿Propaganda en los sindicatos? ¿Propaganda en los ateneos? ¡Propaganda en casa! Es la más sencilla y la más eficaz. ¿En qué hogar no hay una mujer, compañera, hija, hermana? Pues ahí está el nudo de la cuestión. Supongamos que la Confederación Nacional del Trabajo tiene un millón de afiliados. ¿No debería tener otro millón, cuando menos, de simpatizantes entre las mujeres? ¿Qué trabajo costaría entonces organizarlas si se estima necesaria su organización? Como vemos, no está ahí la dificultad. La dificultad está en otra parte: en la falta de voluntad de los propios camaradas. He visto muchos hogares, no ya de simples confederados, sino de anarquistas, regidos por las más puras normas feudales. ¿De qué servirán, pues, los mítines, las conferencias, los currillos, toda la gama de la propaganda si no son vuestras compañeras, las mujeres de vuestra casa las que han de acudir a ellos? ¿A qué mujeres os referís entonces?

Todo ese ideario feminista de Lucía culmina con la creación, en abril de 1936, junto a Amparo Poch y Mercedes Comaposada, de la revista Mujeres Libres.

La publicación se convirtió en un espacio compartido, de esos que unen a nuestras Sinsombrero. Publicaron en sus páginas Rosa Chacel y Carmen Conde, ya fuera con su propio nombre o bajo el seudónimo de Florentina. También colaboró Consuelo Berges. En una conversación que mantuvo Berges con Mary Nash, a la pregunta de «¿Por qué tú trabajabas en la redacción de Mujeres Libres?», Consuelo responde:

Pues sí, yo revisaba originales, hacía cosas, pero no firmaba. […] Porque yo, el ser roja por libre, sin carnet […] Mujeres Libres empezó aquí en Madrid. Mercedes [Comaposada] fue la iniciadora, porque tiene un tesón enorme, y metió en el lío a Lucía Sánchez Saornil, que era fenomenal mujer, muy inteligente, que hizo unos romances estupendos, de la guerra. ¿Los conoces? Y Mercedes, que ya estaba metida como anarquista, la arrastró hacia ellos, pues convenció a Lucía, la pobre trabajaba en la Telefónica. Ella era miembro de la CNT. Y se ganaba la vida, no sé cómo, como podía. Bueno, colaborando en periodiquitos de la CNT e iluminando fotografías. Porque tenía una hermana con tuberculosis intestinal. Estaba casi siempre en la cama. Y ella la sostenía. Bueno, y entre las dos prepararon los dos primeros números de Mujeres Libres. Y Mercedes iba por ahí, por los cafés, vendiéndolos. Y luego se marcharon a Barcelona… Y allí estaban las tres… Y allí se hacía Mujeres Libres. Mercedes reunía allí (en su casa) a las mujeres […] y de allí salió, no sólo Mujeres Libres la revista, sino una organización. [… ] Los Anarquistas… Ni Roma ni Moscú[110].

El estudio de lo que significó Mujeres Libres, a pesar de tener una vida muy corta (1936-1939) tanto la revista, que publicó sólo trece números, como su organización, es complejo y extenso. Mary Nash habla de ello en su magnífico libro Mujeres Libres (1987) y posteriormente se han publicado varios textos sobre la organización. Por ello no me detendré más en examinar esta etapa de Lucía Sánchez Saornil. Cabe sólo decir que la CNT no aceptó que Mujeres Libres se adhiriera a la organización. De nuevo Lucía tenía razón en su denuncia de la hipocresía de sus compañeros anarcosindicalistas sobre la ya mencionada cuestión femenina.

Al iniciarse la Guerra Civil, Lucía Sánchez Saornil permaneció en Madrid. Participó activamente en el asalto al Cuartel de la Montaña, en manos de los sublevados, según Lola Iturbe. Propició sendas crónicas desde los frentes de Guadalajara para los periódicos de la CNT, Juventudes Libres y Frente Libertario. Es durante este periodo cuando regresa a la poesía, pero siempre bajo una temática combativa. Del corpus de creación, propicia la publicación del único libro como tal de Lucía Sánchez Saornil, Romancero de Mujeres Libres. Dicha publicación es una oda a «a los que cayeron por la libertad». «Romance de “La Libertaria”» y «Romance de la vida, pasión y muerte de la lavandera de Guadalmedina» están dedicados a dos heroicas figuras víctimas del fascismo.

María Silva por nombre / ya era un romance certero. / María Silva traía / los grandes ojos ardiendo, / muda su lengua andaluza /pálido el rostro moreno / y un espasmo de terror / por las entrañas adentro. / Estampa de noche trágica. / Benalud, en su recuerdo, / raía como una lima / la carne de su cerebro, / cerebro de niña pobre, / sin pan, sin libro y sin credo. / Es una disputa trágica / gritan la llama y el viento; / rayan la noche fusiles / con resplandores siniestros, buscando al hombre en el monte / como al lobo carnicero. / Dieciséis años tenía / María Silva incompletos. / ¡Ay, María Silva Cruz, /nieta del bravo «Seisdedos»; / tus piernas de corza joven / hacen competencia al viento! / ¡Corre hacia los negros campos; / corre viva, corre presto; / salva tus dieciséis años, / tu vida en flor, que aún es tiempo! / Salta las tapias enanas, / busca refugio en los cerros; / chacales con voz humana / siguen tu rastro sangriento. / ¡Corre, María Silva, corre! / Y el sol la alumbró corriendo / por caminos de jerez, / duros de noche y de invierno /¡A la zaga iba el destino / como una fiera al acecho! […]. [Romance de «La Libertaria».[111]]

En 1937, se traslada de nuevo a Valencia. Allí entra a trabajar como redactora jefe en el semanario Umbral. Será en su redacción donde conocerá a Mary —América Barroso (1909-1977)—, de la que no se separará hasta el final de sus días. Pero a finales de ese mismo año, la redacción de Umbral se traslada a Barcelona y Lucía y Mary la seguirán.

A sus tareas se le suma, en 1938, la ocupación como secretaria general de la SIA (Solidaridad Internacional Antifascista). Su labor será incansable. Aun viendo la guerra perdida no dejará de luchar.

Finalmente, con la caída de la ciudad de Barcelona en enero de 1939, Mujeres Libres desaparece y todo se precipita. Lucía y Mary, como tantos, deben huir a Francia. Desde el exilio, Lucía escribe una conmovedora carta a Emma Goldman, con quien había establecido una estrecha relación. Transcribo la casi totalidad de la carta porque en ella Lucía expone todo el periplo que vivió durante esas semanas angustiantes.

París, 25 de febrero de 1939

Querida Emma:

En otras circunstancias debiera avergonzarme de no haber contestado ya a tus cartas llenas de interés y angustia por nosotros.[…] tengo la seguridad de que lo disculparás todo cuando sepas que hasta el momento presente no hemos disfrutado de un minuto de reposo, tratando, ante todo, de trabajar de una manera legal, pues de otra hubiera sido imposible en las circunstancias en que nos hallábamos y con las leyes de excepción que se han dictado en la democrática Francia para los españoles exiliados.

Ni un solo minuto de reposo. Días enteros en la prefectura de Perpignan tratando, puesto que teníamos los papeles en regla, se nos legalizara la situación personal y se nos permitiera trabajar por los evacuados españoles. Días enteros, en el estado moral que es de suponer y que sólo nos permitía, cuando mucho, la hilación de pensamiento precisa para redactar un telegrama. No se nos permitió continuar en Perpignan, donde en los primeros momentos trabajamos con fruto en la evacuación de las mujeres y niños de nuestras Guarderías. El día 10 estaban evacuando todos nuestros establecimientos y los pequeños, con la ayuda de la Federación de Comités Españoles de Perpignan, iban siendo colocados en familias hasta que un buen día las autoridades francesas nos prohibieron radicalmente toda actuación, clausuraron el refugio que habíamos improvisado, desmontaron nuestras oficinas y nos echaron a la calle. Poco a poco los niños que habíamos colocado en familia fueron sacados también y establecidos en colonias en las cuales no se nos ha dejado intervenir, encontrándonos en la hora presente con que desconocemos el emplazamiento de estas mismas colonias cuya composición se ha alterado, mezclando o separando niños y personal a gusto de las entidades católicas bajo cuyo patronato, al parecer y según noticias de una de ellas que ha logrado comunicarse con nosotros, se les ha puesto. De Perpignan y bajo amenaza de detención pasamos a París donde tampoco se nos ha dejado permanecer, enviándonos a Lagny, un pueblecito a veinticuatro kilómetros de la capital, y en el que aun esperamos nos concedan la residencia, aunque, como ves, vulneramos la «consigna» y trabajamos en París junto a la SIA francesa. Hoy todos nuestros esfuerzos van encaminados a establecer contacto con los compañeros internados en los campos de concentración; a organizar las relaciones entre familiares que han sido dispersados por las disposiciones francesas; a establecer por lo menos una colonia propia en la que tengan acogida los huérfanos de guerra de nuestros militantes más caracterizados y a buscar, cerca de otros países, sobre todo los sudamericanos, la posibilidad de ser acogidos, aunque no sea más que para huir de este infierno de Francia. Oh, la madre de las democracias.

Por mucha imaginación que tengas, querida Emma, no puedes imaginar lo que estamos sufriendo; no quisiera decírtelo, porque sé que sufres a tu vez por nosotros, pero tampoco debo ocultártelo. La prensa francesa, por verdadero interés unas veces, otras por especulación política, se ocupa de ello y no quiero atormentarte con detalles. Sólo puedo decirte, para que te hagas una idea, que diariamente los hombres mueren a montones en los campos de Argelés y Saint Ciprien. Por el momento, nuestra necesidad más inmediata es la solidaridad material de todo el mundo; los compañeros que logran escapar de los campos no tienen una situación más envidiable que los que están en ellos acosados constantemente por la policía, sin un franco, sólo viven de la solidaridad de la SIA y si nuestras secciones del exterior no la intensifican, los fondos pronto habrán dado fin y la situación entonces será doblemente aterradora. […] De mis impresiones particulares sólo quiero destacar dos cosas: mi satisfacción por haber logrado salvar a casi todas las militantes más destacadas de MUJERES LIBRES gracias a la intrepidez de nuestra camarada Mary Barroso, que también trabajaba en SIA y a quien no sé si recordarás. Más de a la mitad de estas compañeras logramos colocar en familias evitando que fueran a campos de concentración; pero, por contraste, tengo la gran pena de no haber podido impedir que fuese de Mercedes [Comaposada], que salió de España unas horas antes que yo y que fue capturada por la policía al pasar la frontera. He hecho investigaciones y sé que se le ha reclamado desde París, pero no sé si ha llegado aquí pues hasta el momento nadie me da noticias seguras. Puedes imaginar el gran pesar que esto me produce, conociendo la estrecha colaboración en que desde mucho antes del movimiento hemos trabajado Mercedes y yo y el gran cariño que nos unía.

Hasta el momento no nos hemos separado de Baruta, Cristina y yo; pero desde ayer tenemos una honda inquietud por Baruta que ha sido detenido en Marsella cuando iba a resolver asuntos relacionados con este Consejo y se encuentra amenazado de internamiento en Argelès. Estamos haciendo gestiones para que lo pongan en libertad y esperamos conseguirlo, pero hasta tanto no le veamos cerca de nosotros no nos abandonará el temor de que sea absorbido por la vorágine espantosa de los «campos».

[…] En fin, querida Emma, siento un poco de vértigo si miro hacia atrás, aunque duro y todo prefiero mirar al futuro. Ahora soy yo quien te pide que nos escribas pronto; nos hacen mucho bien las cartas de los amigos.

Saludos de Cristina y Baruta, y un fuerte abrazo de tu compañera, particularmente y por el Consejo General.

Lucía Sánchez Saornil[112]

Lucía y Mary residen en Francia hasta más o menos 1942. En esa fecha deciden, aún por razones inexplicables, regresar a España. Según sus familiares lo hicieron para no ser detenidas por la policía de Vichy y ser conducidas a un campo de concentración. También es posible que retornaran motivadas por el hecho de que ya se encontraran en España el padre y la hermana de Lucía, quien, recordemos, estaba enferma.

La cuestión es que, tomada la decisión, se organizaron. La única manera de pasar a España era a través del pueblo fronterizo de La Junquera. Allí residía la hermana mayor de Mary, Electra. Se desplazaron a Perpiñán. Primero pasó Mary, sin ningún tipo de problemas: según parece, la familia Barroso, acudió a un antiguo conocido militar para permitir el paso de América. Poco después, con la excusa de ir a hacer unas compras a la zona francesa, las dos hermanas pasaron de nuevo la frontera, esta vez hacia Francia. Al regresar, las acompañaba Lucía. Prueba superada.

Al poco tiempo, Mary, que era la única que tenía los papeles en regla, viajó a Madrid para tantear el terreno. Durante dos años, Lucía y Mary vivieron en la capital, al parecer en un pisito en Cuatro Caminos. Según cuenta en una entrevista Visitación Lobo, cuñada de Mercedes Comaposada, Lucía intentó en la clandestinidad seguir con la actividad política. «[…] terminada la guerra, Carmen [Lobo, su hermana] y yo nos quedamos aquí, quisimos reavivar un poco Mujeres Libres e hicimos con Lucía Sánchez Saornil una pequeña organización que se llamaba Mujeres Antifascistas»[113].

El peligro era enorme. Lucía estaba muy probablemente bajo la orden de busca y captura. Y si la llegaban a detener, con el historial que tenía, habría sido probablemente fusilada.

El cerco se estrecha. Mary y Lucía empiezan a percatarse de que la policía puede estar detrás de su pista. Ante el peligro, se van a vivir a Valencia. Allí los pintores Pedro de Valencia y Genaro Lahuerta, afines al régimen, les ofrecen protección.

Sus miedos debían de ser bien fundados, ya que, poco después de su marcha, Carmen y Visitación Lobo fueron detenidas por actividades clandestinas: «En el año cuarenta y cinco nos detuvieron y fuimos a la cárcel»[114], rememoraba Visitación.

Una vez afincadas en Valencia, Mary y Lucía vivieron una vida «transparente». Lucía seguía sin documentación. No la obtuvo hasta 1954. Durante esos años, sobrevive retocando fotografías en un pequeño laboratorio, pintando abanicos y redecillas. No existe constancia de que Sánchez Saornil mantuviera algún tipo de actividad política en la clandestinidad. Se dice que muy poca gente conocía su paradero. Era invisible.

Gracias a que Mary tenía pasaporte argentino pudo encontrar un empleo en la embajada de dicho país. Eso ayudó a la economía. Los recuerdos familiares afirman que Lucía envió a Buenos Aires unos poemas, para que estos fueran publicados. No sería de extrañar que se los enviara a Norah Borges o a su marido Guillermo de Torre, antiguos compañeros de andanzas ultraístas. Pero se desconoce qué poemas envió.

Pero, para mi sorpresa, en la hemeroteca he encontrado una reseña que anuncia la publicación, en octubre de 1955, de un poema de Lucía en la revista burgalesa Estrofa. Según la mención, los versos se enmarcan bajo el título «Quiero en mi ley cumplirme». He sido incapaz de encontrar un ejemplar de dicha revista mensual.

Así que la vida de Lucía va pasando. Obligada a vivir en silencio, una vez superada la dictadura, la desmemoria sobre esta figura es total. No será hasta la publicación en 1975 del libro Mujeres Libres, de Mary Nash que por primera vez se habla de sus gestas. Pero poco más durante largo tiempo.

No se conoce que Lucía publicara alguna otra obra a lo largo de su vida. Aunque sabemos, gracias a la publicación de sus obras completas, que sí escribió. Volvió a la poesía. Aunque esta permaneció inédita hasta su muerte. Su regreso a la escritura tiene algo de redención cuando la enfermedad la acecha y ve cerca la muerte.

SERENIDAD

Quiero serenidad, me dije un día, / quiero serenidad para morirme, / yo, que afronté la vida sin rendirme /aceptaré la muerte sin porfía. / No quiero que me gane la impaciencia, / que este absurdo esperar sin esperanza / no se me haga tortura, a semejanza / de un turbio agonizar de la conciencia. / Para pasar el ecuador temido / quiero mi rebeldía, sosegada / y el ímpetu domado y contenido, / que, si al fin, a morir he de rendirme / no he de ser con la muerte porfiada. /Quiero serenidad para morirme.

La ya desaparecida Antonia Fontanillas Borrás, histórica militante anarquista y anarcosindicalista, publicó en 2014, en colaboración con Pau Martínez Muñoz, Lucía Sánchez Saornil, poeta, periodista y fundadora de Mujeres Libres, en la que recoge los mejores textos publicados por Lucía. En su introducción, Fontanillas da testimonio de los resultados de la inmensa investigación que llevó a cabo durante años con el objetivo de recuperar la memoria de esta, por entonces, olvidada figura. Era su proyecto más preciado. Devolver a Lucía Sánchez Saornil su lugar en la historia. Lamentablemente, Antonia Fontanillas murió poco antes de ver publicado su libro. En el mismo se sinceraba con respecto a nuestra autora: «Me duele, sí, me duele, haberla ignorado tanto tiempo. No haberme interesado entonces, cuando aún era tiempo, cuando en 1938 nuestra juventud entusiasta vibraba al ritmo de nuestra revolución». Yo le diría a Antonia que no se preocupara, que al menos tuvo el inmenso placer de descubrirla.

Lucía Sánchez Saornil murió en Valencia en 1970. Fue enterrada discretamente, en una humilde tumba sin flores, como ella quería. En su lápida está escrito: «¿Es verdad que la esperanza ha muerto?».

4
CONSUELO BERGES

(UCIEDA, CANTABRIA, 1899 – MADRID, 1988)

Consuelo Berges había estado en Perú, era una escritora muy buena y entonces se fue a la Argentina porque le dijeron que era más propio para su carrera literaria.

Concha MÉNDEZ y Paloma ULACIA, Archivo sonoro familiar de Memorias habladas, memorias armadas, Fonoteca de México

Con Consuelo Berges, tengo la misma sensación que me invadió cuando intentaba buscar quién fue Margarita Manso. La ausencia de relato sobre su vida me llevó a rozar la obsesión. Ahora he aprendido, sigo obsesionándome, pero diríamos que con más tablas, un nivel de obsesión más productiva.

Al empezar la investigación, me di cuenta de que había muy poca documentación biográfica de Consuelo. Y es escasísima aquella difundida por ella misma. No existe un archivo personal, no hay memorias ni diarios. Existen algunas entrevistas, artículos y cartas, dispersas en archivos de terceros.

Así que, de nuevo, como ya hice con otras mujeres en el pasado, me planteo un ejercicio que llamo «constelaciones vitales», que nada tiene que ver con ejercicios terapéuticos, sino con una forma particular de crear un mapa de relaciones personales que me permita visualizar a aquellas personas vinculadas al sujeto en cuestión a lo largo de su vida y, de esa forma, buscar a través de ellas documentación relacionada con el sujeto de mi interés.

Porque, ¿quién es Consuelo Berges? Consuelo transita en mi particular mundo sinsombreril desde que me topé con ella al abordar los recuerdos de quien fuera su gran amiga, Concha Méndez, en esas Memorias habladas que tantas alegrías me han regalado.

Consuelo fue poeta, ensayista, activista, feminista, anarquista, política y finalmente una notable traductora. Y es por esa profesión que, muy probablemente, de todas las mujeres aquí tratadas, sea la que los lectores más veces hayan leído. Pero la mayoría no es consciente de ello, como tampoco lo era yo. Consuelo es la pluma que se encuentra detrás de la gran mayoría de las traducciones al español de los grandes clásicos de la literatura francesa: Stendhal, Flaubert, Balzac, Rousseau, Saint-Simon y Proust, entre otros. Aún hoy en día sus versiones son reeditadas y su figura, dentro del mundo de la traducción, sumamente considerada. Estoy casi segura de que, si en sus estantes tienen alguna de las obras de los autores citados, es muy probable que la traducción pertenezca a Berges. Los invito a que lo comprueben.

De la mano de Consuelo, me he introducido en el mundo de la traducción literaria. Mi intención, en este capítulo, no sólo es aportar más información sobre la figura de esta gran mujer, sino también contribuir con mi granito de arena al reconocimiento de la importante labor de traductoras y traductores. Esa acción invisible a los ojos del lector y que yo, ciega durante mucho tiempo, he empezado a valorar.

Y les diré más, por aquellas casualidades de la vida, paralelamente a la escritura de este relato, recibí la noticia de que el volumen primero de Las Sinsombrero se publicaría en Brasil. Obviamente, el libro iba a ser traducido al portugués. Así que de inmediato pensé que, de algún modo, vivir en primera persona el proceso de traducción de mi obra me iba a ayudar y mucho a acercarme desde otra perspectiva a la obra y a la tarea de Consuelo Berges. Y no estaba equivocada.

Fue en ese instante, al recibir el texto traducido, que me di cuenta de qué iba todo esto. Yo, desde mi desconocimiento, pensaba que la tarea en cuestión pasaba por una traducción de un texto, una especie de mímesis lingüística. Cuidado, ya sólo eso me parecía una labor admirable. Pero al leer Las Sinsombrero en portugués, tuve una sensación extraña. Es difícil de describir. Era mi mirada, mi relato, mi experiencia, pero no eran mis palabras, al mismo tiempo yo me sentía absolutamente identificada con lo que estaba leyendo. Sé que puede parecer una definición confusa, sí, porque confusa, placenteramente confusa, era la sensación. Entonces lo entendí. No sólo se trata de traducir las palabras de un autor, sino adaptar su mundo a un contexto lingüístico y cultural que no es el suyo. Los traductores deben interiorizar la esencia personal y creativa de quien escribe, quien crea. Berges, por ejemplo, una de las más importantes stendhalianas de la lengua castellana y que tradujo las obras completas del escritor francés, afirmó en una entrevista:

Yo estoy enamorada de Stendhal. Es un amor póstumo y tardío. Los stendhalistas del mundo son —somos— unos chalados. […] [Stendhal] Es un escritor tan desmadejado, tan despreocupado por el estilo que si una lo traduce tal como está queda tan… que te pueden echar la culpa a ti. Entonces, yo le pongo un poco de orden, un poco de armonía[115].

A mi modo de ver, una frase, una palabra pueden ser traducidas de varias formas, pero sólo una contiene la esencia exacta del sentir de su autor. Y es aquí donde el proceso de traducción se convierte en una tarea creativa e intelectual de profunda responsabilidad. «Ortega [y Gasset], decía también que traducir es imposible. No estoy de acuerdo con él en esto. Decía también que hay dos maneras de traducir: una, la de llevar al lector al lenguaje del autor y, otra, la de traer al autor al lenguaje del lector. Yo digo que no hay más que la segunda, sencillamente»[116].

Por todo ello, es importante poner en valor la labor de los traductores, porque mucho tienen que ver con lo que una lectura nos puede llegar a transformar. Y si hubo alguien que tuvo claro esa premisa y luchó por su reconocimiento, fue Consuelo Berges.

Y con todo ese mundo por delante, me dispongo a saber más sobre su vida y su obra.

Me preparé para crear la constelación vital de Consuelo. Este proceso, obviamente, se va actualizando a medida que vas indagando y conociendo más sobre su vida y trayectoria. Pero de entrada tenía unos cuantos planetas: Concha Méndez, Clara Campoamor, Carmen Conde, Esther Benítez, Matilde de la Torre y Mujeres Libres. Puede parecer poco, pero supone un gran comienzo.

Como ya he dicho al principio, hay muy poca documentación sobre Consuelo. Parece ser que jamás se preocupó por crear y mantener un archivo personal. O eso pensamos cuando, a lo mejor en la vejez, la soledad no le permitió albergar fuerza alguna para dedicar tiempo a ordenar los incontables materiales de una vida. En algunas entrevistas, Consuelo insiste en que su vida, sus experiencias se encuentran solapadas entre sus obras: «Coges mi introducción de Madame Bovary y allí tienes toda mi teoría de la traducción»[117]. ¡Pero si casi todo su corpus literario se reduce a traducciones! Precisamente. De nuevo, una enseñanza: leer a Stendhal para entender un poco más a Berges.

Así que me propuse iniciar la lectura de una cuidada selección de la obra stendhaliana. Decidí seguir el consejo de la propia Consuelo, quien afirmaba que Rojo y negro (1830) y La cartuja de Parma (1839) eran las mejores obras del autor. También me propuse recuperar Madame Bovary, de Gustave Flaubert, que, según Consuelo, se trataba de su mejor traducción, leída hace ya unos años.

Pero paralelamente a mi tiempo de lectura, inicié la búsqueda de familiares directos de Consuelo. Albergaba la ilusión de que de repente apareciera algún tipo de archivo personal inédito, jamás debemos desesperanzarnos, y si no fuera así, al menos poder abordarlos y que me contaran, sobre todo, esa parte de la vida que era un absoluto misterio, sus primeros años. Sabía que no se había casado. Por lo que la opción hijos era improbable. Busqué y pregunté si se conocían sobrinos, primos, así de primeras. Pero no tuve suerte. Todo el mundo me hablaba de Consuelo como una mujer profundamente sola al final de su vida.

Pero lo que sí supe era que Matilde de la Torre[118], una mujer importante en la época (iba a escribir conocida, pero sabemos ya de sobras que por desgracia eso es poco probable), periodista, escritora, pedagoga y política, era su prima. Como también lo era la pintora María Blanchard (Santander, 1881 - París, 1932). Así que empezábamos bien, teniendo en cuenta el potencial de los dos personajes.

Me imaginé rápidamente que las figuras de ambas primas, unos quince años mayores que Consuelo, le debieron influir profundamente. Recuerda al caso de María Teresa León y su admiración por su prima Jimena Menéndez Pidal, que fue una importante pedagoga impulsora de la Institución Libre de Enseñanza.

Finalmente, decidí llamar directamente a Ucieda, su pueblo natal, perteneciente al municipio de Ruente, provincia de Santander. En 2008 tenía quinientos dieciséis habitantes. Es un pueblo precioso y no tengo ninguna duda de que, en algún momento más sosegado de mi vida, soñaré con poder ir a vivir allí.

Debo confesar que no tenía mucha fe con respecto a conseguir más datos en la pequeña localidad. Pues me equivoqué. A mi llamada al Ayuntamiento respondió un señor muy amable. Le expliqué brevemente lo que buscaba, a lo que de inmediato alegó que si alguien sabía de eso, era Sonia, que por lo que entendí era la persona que se encargaba de la oficina de Información y Turismo. Y, qué suerte la mía, precisamente en ese momento, Sonia se encontraba allí, a su lado. Sonia se puso al teléfono. Le conté lo que buscaba, insisto que lo hice con cierta sensación de derrota. Ella escuchó con paciencia mis motivaciones y de dónde venía, me refiero al proyecto de Las Sinsombrero, que por cierto ella conocía. La cuestión es que cuando terminé me espetó: «Claro que sé quién es Consuelo Berges, era una tía abuela de mi padre. Mi segundo apellido es Berges. Aquí todos tenemos que ver con el apellido Berges. El Centro Cultural se llama Consuelo Berges. Tiene algún familiar en Madrid. Los encontré cuando investigué más sobre ella para la inauguración del Centro Cultural, que por cierto, lleva su nombre. Te paso sus teléfonos, si quieres». Tardé unos largos segundos en reponerme. No sé si por lo inesperado de la información o por ser la primera vez que alguien me hablaba con propiedad de Consuelo. Me ilusioné. Y entonces empecé a bombardearla a preguntas. Y así fue como conocí la historia de los primeros años de vida de Consuelo Berges.

Consuelo Berges Rábago nació en Ucieda en agosto de 1899. Su madre, Belinda Berges Rábago, tuvo a su hija sin estar casada. El padre, Manuel Quirós, era un Gutiérrez Cuesta, de una importante familia santanderina muy vinculada al mundo de la prensa. El padre la reconoció, a pesar de no darle los apellidos. Pero pronto la pequeña Consuelo se trasladó a vivir con sus abuelos paternos. Su abuela, Julia Gutiérrez Cuesta, era una mujer culta y liberal. Castor Gutiérrez de la Torre, bisabuelo de Consuelo, había fundado el periódico La Abeja Montañesa (1856-1870), una importante publicación regional. Castor Gutiérrez tuvo nueve hijos. Ana Gutiérrez Cuesta, fue la madre de Matilde de la Torre, y su hermano, Enrique Gutiérrez Cuesta, fue el padre de María Blanchard. Así que, para ser exactos, las dos mujeres eran primas segundas de Consuelo.

A la muerte de los abuelos, Consuelo se traslada a Santander a vivir con su padre. Tiene quince años.

Llamé a los familiares en Madrid. Hablé con Cristina y con Fernando. Su relación con Consuelo provenía de la rama materna. Belinda Berges, la madre de Consuelo, después de tener a su primera hija, se casó y tuvo cinco hijos. Fernando me explicó que él conoció a su tía abuela cuando se fue a vivir a Madrid para cursar estudios universitarios. Ya Consuelo era una mujer muy mayor. Pero aun así, entre ellos hubo una cercana y bonita relación. Entre sus recuerdos más vivos de Consuelo, había una anécdota que me encanta, porque ahora que conozco un poco mejor la figura de Consuelo Berges, creo que la define totalmente. Una tarde, Fernando fue a ver a su tía acompañado de un amigo. Sería mediados de los ochenta. Consuelo les hizo entrar al salón, dispuesta a una tarde de deseada cháchara. Pero antes de iniciar tan anhelada conversación, Consuelo tenía que saber una cosa: «¿Eres de derechas?», le preguntó de sopetón al amigo de su sobrino. Este no supo qué contestar. Su silencio fue su sentencia. No le dirigió la palabra en toda la tarde.

Fernando y Cristina me confirmaron que no había archivo como tal de Consuelo. Su memoria era vaga respecto a la vida de su tía. Seguí en mi búsqueda. Me dediqué a recopilar todas las entrevistas realizadas a Consuelo. Entendí que era la única forma de poder trabajar a partir de su voz. Aunque fuera reconstruyéndola a través de varias publicaciones. Encontré un cuestionario publicado en la revista Cuadernos de Traducción e Interpretación, realizado por su amiga y también gran traductora Esther Benítez en 1986. Al inicio de la entrevista, Benítez apunta que ha grabado la conversación. Bien, como ya me pasó en el caso de las cintas de Concha Méndez, me puse a buscar estos casetes como una loca. Por desgracia, Esther Benítez había muerto en 2001. Pude hablar con su hijo. Este me dijo que no sabía del paradero de dichas cintas. Seguí buscando, pero no tuve suerte.

Pero cuando ya había perdido todo tipo de esperanza, en mis casi ya búsquedas autómatas entre las webs de fondos archivísticos con acceso on-line, de repente encontré un archivo sonoro. Una entrevista que la historiadora Mary Nash le había hecho a Consuelo en 1981, bajo el título «Memorias de Consuelo Berges». Di un salto. Más de ciento veinte minutos de voz se encontraban en la Biblioteca del Pabellón de la República, centro de estudios adscrito a la Universidad de Barcelona. La vida me sonreía. No sólo había encontrado un documento testimonial de viva voz de Berges, sino que además este se encontraba en una biblioteca al lado de mi casa. Escuchar su voz me emocionó. Y allí su presencia empezó a tomar forma.

Cuando escuchas un archivo sonoro, a diferencia de una entrevista filmada, tu atención se centra no sólo en lo que se dice, sino también en el paisaje sonoro, que te ayuda a imaginar la secuencia en la que se está realizando esa entrevista. Por ejemplo, sé que Consuelo Berges y Mary Nash conversaron mientras tomaban café, se oye el sonido cristalino de las tazas, que imagino serían de porcelana propia de una bonita vajilla decorada. También sé que, aunque era octubre, no debía de hacer mucho frío, porque las ventanas estaban abiertas y ha quedado registrado el bullicio que proviene de la calle. La entrevista me confirmó lo que ya suponía: Consuelo era una mujer de armas tomar, no sólo por lo que cuenta, sino porque, cada vez que sentencia alguna cosa, da un golpe sobre la mesa… Pum, pum, retumba en la grabación.

Y con ese material, los artículos, sus obras y con algunas cartas que había podido encontrar, sobre todo en el Archivo del Patronato Carmen Conde – Antonio Oliver, me dispuse a reconstruir su vida.

«Tuve una infancia triste». Consuelo jamás fue a la escuela, aprendió a leer y a escribir de forma autodidacta gracias a la enorme biblioteca que su abuela atesoraba. Como los libros a los que pudo acceder o bien estaban en español o en francés, aprendió de muy pequeña también el idioma galo. Uno de los primeros libros que leyó fue El Quijote: «Yo lo leía, me divertía, mucho». Como ya he mencionado, a la muerte de sus abuelos, Consuelo se va a vivir a Santander. Allí ingresa en la Escuela Normal de Maestras. Acaba la carrera con notas sobresalientes. Al terminar, empieza a ejercer como docente en la escuela que su prima Matilde de la Torre abre en Cabezón de la Sal. «Matilde no tenía ningún título, aunque escribía mucho, y me llamó a mí para que con mi título le autorizaran su academia para chicos de bachillerato: tenía unos cuantos alumnos»[119]. El objetivo de la academia es ofrecer a los alumnos una educación integral, enraizada en el humanismo y los principios laicos, alejada de la ortodoxia educativa de la época monopolizada por la Iglesia católica.

Paralelamente a su labor como docente, Consuelo empieza a publicar en 1924, con veinticinco años, en el periódico La Región, dirigido por el escritor y periodista Víctor de la Serna, hijo de Concha Espina. Pero Consuelo Berges no firma con su nombre esos primeros artículos, sino con un seudónimo: Iasnaia Poliana[120] [sic]. Nada más ni nada menos que el nombre de la finca donde vivió León Tólstoi. Como ya hemos visto, esta práctica es bastante común en las mujeres de esa época: no podemos olvidar a Isabel Inghirami, seudónimo utilizado por María Teresa León en sus primeras publicaciones en el Diario de Burgos, o a Colombine, nombre ficticio correspondiente a Carmen de Burgos. Su colaboración con el periódico santanderino se extiende entre agosto de 1924 y enero de 1925. En su columna, que lleva por título «Impresiones e ideas», Berges trata diversidad de temas, desde semblanzas en tono lírico de figuras anónimas, como «La Barracada de luto»[121], su primer artículo, en el que describe a una viejecita y pobre feriante: «Mas la viejecita continúa impasible, en apariencia, indiferente a su negocio nunca realizado. Permanece sentada y silenciosa, mirando hacia el paseo con ese mirar de los viejos decrépitos que es una especie de “mirar hacia adelante”», a publicaciones de carácter más periodístico, emitiendo opinión sobre temas políticos y de impacto social. Su éxito es inmediato; «hasta me escribían cartas»[122], afirmaba. En sus escritos, Berges evidencia su clara ideología izquierdista y republicana. En su último artículo aparecido en el periódico La Región, y antes, como ahora veremos, de su abandono del país, se despide de los lectores con esta frase: «Que la dictadura [de Primo de Rivera] os sea leve y que a mí no me sea demasiado grave la expatriación». Tal cual.

En la entrevista, Nash le pregunta a Berges si nunca pensó en casarse, como la mayoría de sus compañeras. A lo que Consuelo le responde: «No, jamás me interesó casarme. Es que yo no era como las demás muchachas». Y así fue, nunca se casó. Y su libertad le permitió en 1926 y ante la invitación de su prima Julia, tomar una decisión que cambiaría el rumbo de su vida: viajar a Perú.

Su prima regentaba la única librería de la ciudad de Arequipa. Ingresa como docente en la universidad, lo que le permite entrar en contacto con los entornos intelectuales. A la vez empieza a publicar artículos literarios en el periódico local, Las Noticias. Da conferencias, no exentas de polémica, «como la que impartió en la Universidad de San Agustín, en 1927, sobre “los mitos indianistas”, en la que se mostró poco complaciente con la moda impostada del indigenismo que suscribían los intelectuales americanos, descendientes de hispanos, “sin pizca de sangre indígena ni deseo de asumir sus responsabilidades, culpando de todo a la colonización española”»[123].

En 1928, su prima Julia decide regresar a España.

En noviembre de 1928 Julia se fue a Santander a ver a sus hijos y me dijo:

—¿Te vienes conmigo?

Y yo le dije:

—¿Te crees que voy a venir de Cabezón de la Sal a Arequipa y de Arequipa a Santander? ¡De ninguna manera!

Y estuve dudando si irme a México o a Buenos Aires […], me decidí por Buenos Aires, que estaba más cerca[124].

Consuelo Berges, de apariencia frágil, menuda, de ojos pequeños, escondidos detrás de unas gafas redondas, hija natural de un pueblecito de ensueño, «de la montaña», como ella decía, viajó sola a lo largo de quince días atravesando Perú, Bolivia y parte de Argentina. No es que no fuera capaz, todo lo contrario, pero no puedo dejar de pensar en lo extraordinario de la gesta, teniendo en cuenta que nos encontramos en 1928.

Llevaba yo como equipaje una máquina Remington[125], que me había regalado el marido de mi parienta, preciosa, verde y unas cuantas libras de oro. […] El viaje entonces era de ole, había que pasar por la estación más alta del mundo, Crucero Alto, por donde no podían pasar los enfermos del corazón. Yo temía estar enferma del corazón, siempre estoy enferma de todo, y me dije que saldría de dudas en aquella estación a cuatro mil y pico metros de altura. Pero nada[126].

Y así llegó Consuelo Berges a la cosmopolita Buenos Aires. Poco tiempo después, nuestra intrépida viajera ya había conseguido trabajo colaborando con el periódico El Diario Español, publicación subvencionada por la Embajada Española, presidida por aquel entonces por Ramiro de Maeztu, hermano de María de Maeztu.

Casualmente, una de las primeras compatriotas con las que Consuelo se cruza en Buenos Aires es con María Teresa León:

Me dicen: «Aquí hay una gran escritora, que está con su marido; tiene publicados dos libros de cuentos y está haciendo aquí una labor de conferencias. […] María Teresa León, casada entonces con el señorito aquel de Burgos, Gonzalo Sebastián». Y allí estaba María Teresa, toda rozagante, toda rubia, toda guapa, y que no salía de la Embajada.

En 1930 publica su primera obra poética, Escalas. No es muy buena, pero no sólo porque lo diga yo, que no acostumbro hacer valor crítico de la calidad de las obras de Las Sinsombrero, sino porque así lo hace saber constantemente su autora. «[…] mi primer libro, que publiqué en Buenos Aires, lo tengo escondido […]. Hay una cosa sobre el paisaje americano de la cual no me arrepiento todavía»[127]. Para que se hagan una idea de hasta qué punto llegó a repudiar esta obra, en un artículo publicado en el periódico El Uruguayo la calificó como un pecado de juventud.

Ese mismo año, llega a Buenos Aires, y asimismo a la vida de Consuelo, una mujer que lo cambiaría todo: Concha Méndez.

Y en estas apareció por allí Concha Méndez Cuesta, que había sido novia de Buñuel y ya había publicado dos o tres libritos de versos, muy influidos por Alberti y por Federico. Llegó en tercera clase, de aventurera (aunque su padre tenía mucho dinero) y con unas mantelerías de Lagartera para venderlas y sacar dinero los primeros días. Yo le ayudé a venderlas y le conseguí un trabajo, además de presentarle a todas mis amigas; Alfonsina Storni, Salvadora Leguina, la mujer de un tal Botana [Natalio Botana][128] que era una especie de gánster uruguayo. Nos lo pasamos muy bien.

La amistad entre Consuelo y Concha fue muy intensa. Hay numerosos fragmentos en las cintas originales de las memorias de Méndez que hacen mención a Consuelo y la cantidad de cosas maravillosas que les sucedieron en Argentina. Pero creo que el mejor testimonio de esa amistad vivida es el poema titulado «Toma este sueño», que Concha le dedica a Consuelo:

[…] el único poema, que recuerdo toda mi vida», y que incluyó en Canciones de mar y tierra (1930), por cierto prologado por la propia Berges: «Toma este sueño que traigo/ y engárzalo a tu collar. / Amiga, toma este sueño/que vengo de ver el mar. / Siete puertos he corrido/ de uno y otro continente. / Siete luces me han nacido/ y brillan bajo mi frente. / Toma este sueño tan mío/ y cuídalo bien cuidado, / que en una noche sin noche/ en altamar lo he encontrado.

Es muy probable que fuera Concha quien pusiera al día a Consuelo de todo aquello acontecido en el plano cultural español durante los últimos años. Le habló del Lyceum Club y de sus compatriotas artistas: Ernestina de Champourcín, Carmen Conde, Maruja Mallo, María Zambrano, Rosa Chacel, entre otra muchas. Berges no era del todo ajena a las nuevas corrientes artísticas ni mucho menos, pero imagino que la amistad con Méndez la conectó directamente con ese grupo de mujeres artistas. Tanto es así que durante su estancia en Buenos Aires, Concha y Consuelo se aliaron de algún modo para promocionar el talento de las artistas de su generación.

En una carta a Carmen Conde, Consuelo le dice:

[Buenos Aires, 4 de mayo de 1931]

Mi querida amiga. Tengo fe en tu porvenir literario. Tus años, tan pocos y ya tan fecundos, son para mí una garantía de tu futura obra. Recibí tu libro profesional, doblemente bien: por sólido y por valiente. Tu Brocal, no lo tengo. Tal vez Concha lo encontrará en alguna de sus maletas. He de escribir, no sé cuándo, un artículo sobre ti. Porque la conferencia sobre escritoras jóvenes en España se va a quedar en proyecto. No me queda ya tiempo ni he conseguido los elementos de juicio que necesitaba. Sólo Ernestina —que debe de ser muy simpática— me envió su segundo libro. Rosa Chacel ni se ha dignado a contestarme. Tengo la impresión de que esta muchacha, de indudable talento, se ha puesto en genio[129].

El 14 de abril de 1931, se proclama la II República en España. «La celebración en Madrid creo que fue fabulosa, pero en Buenos Aires fue esplendorosa»[130]. Así que, ante el nuevo y excitante panorama político español, Consuelo y Concha deciden regresar a España: «Tomamos un barco barato, el Cabo de San Antonio. Íbamos a París, porque allí estaba mi parienta Julia […]. Y también estaba María Blanchard. Estuve tres meses en París».

Consuelo pisa Madrid, por primera vez en su vida, en el otoño de 1931. A su llegada, se siente un poco desplazada. Aun a pesar de su amistad con Concha, quien intenta integrarla en su grupo de amigas y amigos. «¿Que te hable de mí?», le escribe a Carmen Conde.

No he hecho nada, lo que se dice nada. Me encuentro un poco desplacée [sic] en mi patria. Me doy cuenta de que he gastado cinco años de mi juventud, de mi energía y de mis sueños demasiado lejos de España, aunque en gran parte por España y por la República. Y ahora llego tarde. Llego cuando está hecho todo lo brillante y por hacer lo más difícil. […] además me encuentro en una posición que nunca conocí. Ganada la República, he perdido mi plaza en las alegres y fáciles filas de la oposición. No sirvo para gubernamental, mucho menos para reaccionarios, ni tengo todavía el convencimiento y, sobre todo, el sentimiento, el estado de gracia necesario para enrolarme decidida en la vanguardia comunista. Difícil, pues, encontrar en España una persona más radicalmente cesante que yo[131].

Pero a su desplacée, como bien ella indica, se le suma al poco de llegar un conflicto personal con su querida amiga Concha Méndez. Las razones de este enfado no están del todo claras, pero por lo que Consuelo cuenta en sus cartas a Carmen Conde, es muy probable que la relación que Méndez inicia con el poeta y editor Manuel Altolaguirre, con quien se casará dos años después, sea el motivo de esa ruptura. Es probable que Consuelo se sintiera traicionada por su amiga con quien había hecho grandes planes viajeros.

Lo de Concha Méndez, que tú, generosamente, quieres arreglar, ignorando que no tiene arreglo, es otro fracaso mío, por no mirar bastante dónde pongo la entrega total de mi gran ímpetu amistoso. No te voy a contar la causa definitiva que determinó nuestro definitivo rompimiento. No porque no tenga la suficiente confianza en ti, sino porque es largo de contar, feo, y porque no tengo interés en desprestigiar a una persona de quien fui compañera íntima durante año y medio día por día, proyecto por proyecto, éxito por éxito, sin una sombra de deslealtad por parte mía, ni aun en pensamiento[132].

El desencuentro entre las dos amigas fue duradero. «Me preguntas por Ernestina de Champourcín», le escribe de nuevo a Conde en 1932. «Sí la vi, me la enseñaron, un día en una fiesta en el Liceum [sic]. Pero no hemos sido presentadas. Por otra parte, no hubiera sido posible, porque andaba con Concha Méndez»[133].

Consuelo Berges fue junto a María Teresa León, María Zambrano y Lucía Sánchez Saornil, de las Sinsombrero más politizadas, mucho antes de la guerra. Como ya hemos visto, su interés por todo aquello ocurrido en el plano político iba más allá de una opinión puntual. Consuelo tomaba partido de su ideario. Su constante búsqueda por sentirse representada políticamente le acerca a Clara Campoamor, de quien se convertirá en íntima amiga y colaboradora.

En 1931, Campoamor impulsa la creación de la Unión Republicana Femenina, «cuya misión es la de educar y preparar a la mujer española para el ejercicio de sus nuevos derechos privados y políticos»[134]. Consuelo formará parte del núcleo duro de la organización. Durante los años siguientes, hasta el inicio de la guerra, la escritora se va consolidando como una de las voces más tenaces en la lucha por los derechos de la mujer. Asume distintos cargos dentro de la organización republicana y organiza homenajes a distintas personalidades femeninas, a la vez que escribe sobre ellas, como María Blanchard, Concepción Arenal o la mismísima Clara Campoamor. Asimismo ejerce como vicepresidenta de organización del V Congreso Internacional de Mujeres, celebrado en Madrid en 1932.

También por esos años, Berges se inicia en la masonería. En el Centro Documental de la Memoria Histórica, encontré el expediente que atestigua su condición de masona[135]. Se la relaciona con dos logias femeninas de la capital: «Sabemos que perteneció a la logia de Adopción Amor de Madrid, al igual que Carmen de Burgos, […] su nombre también aparece relacionado con la logia Reivindicación. Consuelo llevó a cabo una interesante labor en la masonería en defensa de la igualdad en los derechos masónicos»[136]. Natividad Ortiz Albear, en su libro Masonas y republicanas, hace una interesante semblanza sobre la labor de Berges dentro de la masonería. Efectivamente Consuelo fue una incansable defensora de los derechos de las mujeres. Trasladó esa lucha a todas las esferas de su vida, política, intelectual y privada. Se convirtió en una férrea feminista.

Su ideología se va radicalizando y su voz —sincera, extrema y polémica— resulta cada vez más incómoda para algunos tótems masculinos, que aceptan a regañadientes ese imparable empoderamiento femenino. En marzo de 1933, en las páginas del periódico Luz, Berges y el periodista Heliófilo (Félix Lorenzo) se enzarzan en una discusión sobre la efectividad de las campañas profeministas que lleva a cabo la Unión Republicana Femenina. En este rifirrafe periodístico, Consuelo sostiene con firmeza:

Ya sé que usted no aprueba la pretensión de las mujeres a los puestos políticos. Piensa que nuestra misión debe ser por ahora educativa. Pero olvida usted que, instaurado un régimen, la educación y el fervor hacia el mismo se hace especialmente desde el Poder y desde los puestos directivos. Se hace y se deshace. Por eso aspiramos a la responsabilidad de los mismos en colaboración con el hombre. Aspiramos a todo, sin limitación, sin restricciones. Aspiramos, desde todas las posiciones, a educar, como usted dice, republicanamente a la mujer española y, de paso, al hombre español. Porque no se puede decir, no se puede seguir diciendo que la mujer española no está educada republicanamente y el hombre sí. No se puede decir que hay que llegar a que «las mujeres», solamente las mujeres, consideren natural casarse «por lo civil». Son hombres, aunque hombres eclesiásticos, los que han definido el matrimonio civil como un concubinato. Como que todas las definiciones, todos los prejuicios, todos los errores y todas las verdades sociales, religiosas, políticas, que circulan por el mundo las han echado a andar los hombres. Cuando una mujer se casa por lo canónico, negando la validez del fuero civil, hay siempre —digo yo— un hombre que lo niega al mismo tiempo, porque las mujeres no suelen casarse solas[137].

Ese mismo año, Campoamor la propone como directora para un orfanato en El Pardo. La situación económica de Berges era muy precaria, aunque ella siempre alegará que podía vivir con muy poco dinero. No obstante, Consuelo rechaza el nombramiento, «no quería ser directora de nada». Finalmente, Clara consigue que acepte un puesto en el Archivo de la Junta Provincial de Beneficencia. «Vivía bien, en la plaza de Santa Ana, donde las feministas han puesto una placa porque allí vivía Clara Campoamor (me traspasó el piso a mí y a mi pariente Gloria) […]».

Pero con el tiempo Consuelo se radicaliza políticamente y se va acercando paulatinamente al anarquismo. «Yo era anarquista de nacimiento, por temperamento, pero sin carnet, siempre sin carnet, yo lo he sido todo por libre»[138]. Ese ímpetu la distancia poco a poco de Clara Campoamor, «ella no pasaba del republicanismo anticlerical; sociológicamente no iba más allá»[139].

Al declararse la guerra, «el glorioso meneo», a Consuelo se le encarga organizar la evacuación de un grupo de niños y niñas a Cataluña. Concretamente, al municipio barcelonés de Granollers. En las pocas ocasiones que Consuelo se refiere a esta labor, queda claro que el tema infantil no la entusiasmaba, pero resulta evidente que la excepcionalidad de los acontecimientos no permitía elección. «Estuve poco tiempo allí [en Granollers], dejé a los niños con mis colaboradoras, que eran las que se entendían con ellos, y me fui a Barcelona».

Una vez en Barcelona, Consuelo establece contacto con Mujeres Libres, a través de Mercedes Comaposada, su amiga y cofundadora de la revista anarcofeminista. Colabora con la publicación y es activa en la organización. No será hasta la víspera de la caída de la ciudad, enero de 1939, que junto a Mercedes y otra compañera, consigue salir de Barcelona dirección a Portbou. Es una más de tantos españoles «del éxodo y el llanto»[140].

He pensado mucho en cómo narrar este tiempo de éxodo y exilio de nuestra escritora. Podría explicarlo yo, hacer suyas sus palabras, sus recuerdos, pero creo que es importante, ante la excepcionalidad de poder acceder a fragmentos de memoria de quienes lo vivieron en primera persona, como ya hemos visto en el caso de Lucía Sánchez Saornil, que sean sus palabras y no las mías las que lo relaten:

Era el 1 de febrero en Portbou, […] no teníamos nada de nada… Nos llevaron a Cerbère, nos vacunaron, nos tomaron la dirección y nos metieron en un tren con destino desconocido. Cuando pasamos por Perpiñán, nos bajamos porque en Perpiñán teníamos una corresponsalía —no se me olvida, 10, rue Émile Zola—… Nos echa el alto un gendarme:

—¿A dónde van ustedes?

—Vamos a la rue Émile Zola.

—Vengan conmigo.

Nos llevó a la comisaría. Estaban algunos gendarmes jugando a la belotte. Nos pusieron verdes, nos dijeron que por qué no nos habíamos quedado con Franco y nos metieron a dormir en el calabozo. Al día siguiente nos metieron en otro tren, que tampoco sabíamos a dónde iba. A medianoche, con un frío horroroso, nos bajaron en Saint Alliet, a esperar otro tren. Llegó, nos metieron a empujones, amontonados. Llegamos a un lugar que resultó ser Le Puy… Allí nos esperaban unas damas patronesses, como catequistas de aquí, con unos jarros de aquellos de lavabo…, unos con caldo de Maggi y otros con café. Éramos seiscientos, mujeres, hombres, niños. Nos meten en unos camiones y nos llevan a una antigua fábrica de encajes. Y allí pasamos la noche durmiendo, amontonados[141].

El relato en primera persona de Berges se interrumpe momentáneamente en este punto. Sé que en algún momento se separa de Mercedes Comaposada y su compañera, que logran llegar a París. Consuelo es confinada en una aldea del Jura. Consigue escapar. Indocumentada, finalmente llega a París. Allí se reencuentra con Mercedes y su marido Baltasar Lobo. Decide permanecer en la capital francesa. Sin dinero, recibe algún giro por parte de sus amigos y parientes argentinos, vive en la más estricta clandestinidad hasta 1943, cuando es detenida por los alemanes. A partir de aquí, se recupera el relato.

¿Sabes por qué me pescaron? Dieron unos bonos para zapatos con suela de madera y yo, idiota de mí, voy a buscar el bono. Y entonces me pidieron la documentación y no tenía más que un papel verde con mis señas personales donde decía que no me podía mover de la Commune… Me tomaron por judía. Un día fueron a buscarme a casa y me metieron en un tren. Me metieron en una especie de campo de concentración en Fuenterrabía… Luego me llevaron a Irún y me dieron un billete de tercera, con otros repatriados.

Consuelo Berges es devuelta a España. A la mujer más viajera le fue imposible esta vez huir del país. En Madrid la esperaba la cárcel, su expediente político-social así lo atestigua. Acusada de prácticas de masonería, está en busca y captura.

Por suerte, su amiga Matilde Marquina, «que era camisa vieja», Luis de la Serna y Concha Espina intercedieron por ella. Se salvó de la cárcel. Pero los órganos represivos franquistas le impusieron otra condena. No podía volver a publicar obra propia, ni libros ni artículos, ni expresarse públicamente. «¿Qué iba a hacer? No tenía dinero, no lo he tenido nunca». De nuevo Matilde Marquina, ante la desesperante situación de Consuelo, le ofrece que revise la traducción al español de las memorias de Saint-Simon. La traducción se presenta así como la única labor que le permite seguir en contacto con la literatura y que, ante la invisibilización de esta tarea intelectual, no se le censura. Empieza así un profundo exilio interior.

De su mano se introduce en España la obra de Stendhal y, en consecuencia se considera a Consuelo Berges la primera autoridad española en la obra del autor.

Sí, es cierto, me enardezco cuando hablo de él, igual que cuando le traduzco o le prologo. Porque Stendhal es siempre nuevo, tiene la bibliografía más extensa del mundo. […] En el caso de España, soy la mejor y la peor stendhalista, claro está que porque soy la única… ¿Que por qué esta pasión mía por Stendhal? Bueno, impulsivamente te diré que le adoro, es mi gran amor, siempre fresco, siempre por descubrir… Para mí, traducir es siempre un reto maravilloso, una lucha con la palabra, y este reto cobra tintes de exaltación cuando traduzco a Stendhal.

Corrige la versión que había realizado Pedro Salinas en los años treinta de los tres primeros tomos de la obra de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, y traduce los cinco siguientes volúmenes.

Un traductor debe ante todo ser un buen escritor. […] Una buena traducción no debe de ser nunca una transposición, es ya de por sí un género literario, porque si el autor pone el alma y el hueso, el traductor pone la piel. No obstante, aunque no creo en las teorías, sí hay una regla que me parece fundamental: emplear los diccionarios como auxiliares, nunca como dictadores, porque el matiz de una palabra te lo da el contexto. Por eso creo que una aguda sensibilidad semántica es absolutamente necesaria[142].

Con esa certeza, inicia una cruzada: conseguir el reconocimiento de la profesión por parte del Estado, dando a los traductores una digna protección laboral. Quiere que las traducciones generen derechos de autor.

Su vida es solitaria y precaria. En 1955, la editorial Argos le propone crear la Enciclopedia de la Mujer, que debía incluir los nombres de las más ilustres escritoras españolas e hispanoamericanas. Acepta el encargo. Creo que era su forma de recuperar el contacto con sus amigas en el exilio y de algún modo mantener viva la memoria de aquellas mujeres a las que admiraba. Inicia así, con la excusa de recopilar datos, una correspondencia con sus amigas en el exilio. Recupera su amistad con Concha Méndez:

Amiga Concha.

Uno de los quehaceres que me tiene esclavizada desde hace un año es esta casi imposible recopilación de nombres y datos de españolas e hispanoamericanas más o menos ilustres —menos más bien que más— para la Enciclopedia de la Mujer, absurdo trabajo que me encomendó un gran editor de Barcelona, el cual me apremia ya para cerrar la edición en muy pocos meses más. Entre los países de los que no he logrado sacar casi nada, por falta de conexiones informativas, está México. Sólo tengo ahí tres o cuatro fichas, y eso no es nada en comparación con las cincuenta y tantas que me han enviado, por ejemplo, de Venezuela y otras tantas de Puerto Rico. ¿No podrías tú darme nombres y direcciones, abriendo bastante la mano? O si no, indicarme alguna persona u organismo que pudiese facilitarme esta información[143].

La llegada de la democracia la revive. En 1978, la editorial Bruguera le pide que escriba el prólogo para la reedición del libro de Victoria Kent Cuatro años de mi vida (1940-1944). En él aborda, por primera vez públicamente, su clandestinidad en París después de la guerra. Vuelve la combativa, libertaria y siempre anarquista Consuelo. «Después la dispersión, la incomunicación. De los amigos, de los compañeros, de los conocidos más o menos afines. El no saber en mucho tiempo o nunca más qué fue de uno o de otro»[144].

El prólogo de la obra de Kent será la excusa para ponerse en contacto con la política, que reside en Nueva York. Aquí se iniciará una extensa correspondencia, hasta ahora inédita, entre las dos mujeres.

¡Consuelo, Consuelo, querida Consuelo!

Tu carta refleja tu impaciencia, pero si tú estás impaciente, nosotras estamos muy preocupadas al darnos cuenta —una vez más— de que tu estado de salud reclama la asistencia cordial de una persona que te atienda y que te ayude cuanto sea posible. Ese deseo nuestro te lo hemos expresado en varias ocaciones, de palabra y por escrito, y tú —es una buena condición en tiempo de lucha— te obstinas en esa soledad que a tus amigos, especialmente nosotras, nos inquieta y, además me siento responsable de todas esas preocupaciones que te da esa edición de mi libro[145].

Muy queridas Victoria y Loise [Crame (1913-1997)],

gracias por vuestra carta.

Ahora tengo entre manos —en realidad está sobre un sillón— un último trabajo: revisar y prologar de nuevo una selección monográfica de las célebres Memorias de Saint-Simon que organicé y traduje hace casi treinta años y no se publicó. Va a paso de tortuga pues no puedo dedicarle más de hora y media diaria. De alguna manera hay que pagar el haber sido uno de los poquísimos escritores antifranquistas por no decir el único, que no… participó y muchos de los que sí participaron están ahora participando a todo tren, recibiendo buenos premios en dinero[146].

Recupera antiguas amistades, que van poco a poco regresando. Porque allí esperándoles está Consuelo, que no se pudo ir, que esta vez no pudo emprender un largo viaje. Pero da igual, porque ella ha ganado la batalla, ha sobrevivido: «Siempre he pensado que tenía que morirme pronto, pero poseo una resistencia de camella»[147].

En 1983, crea la Fundación Consuelo Berges y la hace heredera de sus derechos de autor generados por sus traducciones. Ese mismo año, establece el Premio Stendhal a la mejor traducción al español de un original francés de cualquier género literario.

Trabaja intensamente, en solitario, en precario, a pesar de su avanzada edad.

En 1984, en una situación de absoluta inestabilidad, es internada en el Hospital Angloamericano. Tiene ochenta y cuatro años. Allí se convierte en su paciente más ilustre. Desde la cama del hospital sigue trabajando. Pero en 1986, el centro hospitalario cierra. Ella será su última paciente.

Tiene que volver a casa, pero su situación económica es absolutamente precaria, apenas sobrevive con una pequeña pensión y el poco dinero que le reportan sus traducciones.

He podido hablar con algunas personas que conocieron a Berges en los últimos años de su vida. Todos afirman lo mismo. Vivía en un pequeño piso muy humilde. Estaba sola, muy sola. ¿Cuántas veces habré escrito este final? Solas, siempre solas.

Consuelo Berges murió en Madrid en 1988.

5
MARGARITA FERRERAS

(ALCAÑICES, ZAMORA, 1900 - ¿?)

Margarita Ferreras, poetisa opulenta y de historia.

Carta de Consuelo BERGES a Carmen Conde, Madrid, 7 de agosto de 1932

[…] me sobrecoge pensar en mi encuentro con la poetisa Margarita Cañedo, que con la razón perdida, despeinada y mostrando desgarrados sus antiguos vestidos, se me apareció en una calle de Valencia pidiéndome socorro. Había sido, en tiempo de la monarquía, amante de un infante de España, que la colmó de riquezas. Vivía en un palacete con fachada de mármol y lucía lujosas alhajas cuando asistía a los teatros. Sin duda, el desvío de su principesco amante hizo que adoptara ideas republicanas y como era todavía joven y hermosa, sostuvo amoríos con algunos políticos destacados. Para congraciarse con el nuevo régimen, hacía alarde de ideas revolucionarias, frecuentando el Ateneo y otros círculos de intelectuales. […] Margarita Cañedo no pudo resistir el ambiente de la guerra. Se sentía sola, sin comprender la razón de los acontecimientos y con un terror inmenso por el porvenir. Tuve que acompañarla al cuarto del hotel donde vivía y por muchas que fueren mis atenciones, no recuperaba el buen sentido y siempre estaba a punto de realizar planes disparatados. Sin embargo, contando con la protección de sus antiguas relaciones, pudo conseguir un pasaporte para salir de España. Nunca más he vuelto a oír hablar de ella[148].

Esta es muy probablemente la última anotación que existe sobre la poeta Margarita Ferreras. La escribió quien fuera su editor e impresor, junto con Concha Méndez, Manuel Altolaguirre, en sus memorias. No podemos negar que resulta un párrafo inquietante.

Saber quién fue realmente Margarita supone una ardua tarea. Después de la guerra, nada más se supo de ella. Sostiene el poeta y editor andaluz que consiguió un pasaporte y salió de España. Pero ¿y si no fuera así? Las notas biográficas, en la reedición de su única obra, Pez en la tierra (Editorial Torremozas, 2016), nos aportan otros datos. A dicha publicación le acompaña una introducción de Fran Garcerá, que expone nuevas informaciones, obtenidas a partir de una intensa investigación, sobre la biografía de esta peculiar y misteriosa poeta.

Yo, la verdad, no sé si voy a poder arrojar mucha más luz sobre su figura. Es perturbador confirmar cómo de frágiles son las huellas que deja una vida. Pero debo confesar que a mí me parecen alentadoras las vidas ensombrecidas. Y nunca me doy por vencida.

Somos pocos, en estos últimos años, los que nos hemos detenido en la figura de Margarita Ferreras. Pepa Merlo, en 2010, titula la antología sobre la obra de las poetas en torno a la generación del 27 Peces en la tierra[149], aludiendo claramente a la obra de Ferreras, Pez en la tierra (1932). Merlo, en la mencionada edición, sólo pudo aportar sobre la autora la breve información que Altolaguirre ofrece en sus memorias. Pero sé que Pepa, incansable investigadora de vidas esquivas, siguió y sigue investigando sobre su figura.

En 2014, Marian Chaparro Domínguez publica un excelente artículo en la Revista de Literatura, bajo el título «La imagen poética en la obra de Margarita Ferreras según Gaston Bachelard»[150]. En él aparecen por primera vez algunos datos biográficos de la poeta. «La vida de Margarita Ferreras está repleta de algunas luces y muchas sombras»[151], nos dice Chaparro Domínguez. Y tiene toda la razón. Pero no será hasta la investigación llevada a cabo por Fran Garcerá cuando podremos, por fin, conocer detalles más concretos acerca de quién fue Margarita Ferreras. Y los datos que nos ofrece esbozan una vida de película.

Margarita Ferreras publicó en 1932 su primera y única obra, Pez en la tierra. Se lo editaron, como ya hemos comentado antes, Concha Méndez y Manuel Altolaguirre. Un ejemplar firmado por la propia poeta se encuentra en la Biblioteca Nacional Española, volumen que además contiene correcciones de su puño y letra. Resulta emocionante tener en las manos un objeto así, aunque sea complicado explicar qué emociones transmite sin que parezcas una loca del fetichismo.

Pez en la tierra fue una obra revolucionaria. Aunque intento no hacer juicio crítico sobre el corpus artístico de las mujeres sobre las que escribo, sí debo detenerme en este libro. La poesía de Margarita Ferreras merece ser considerada como una de las obras poéticas más innovadoras de su generación. Según Roberta Quance, «no habrá libro escrito por mujer en España que se le parezca en mucho tiempo»[152]. Los versos de Ferreras transmiten corporeidad, son carnales.

Es una de esas obras irrepetibles, repleta de imágenes nuevas que consiguen emocionar al lector[153]: «No moriré mientras tú vivas. / Desesperadamente / mis raíces se alargan. / Eres agua y te busco. / Me revuelco como un pez en la tierra / cuando tú pasas»[154].

El poemario está precedido por un prólogo del escritor Benjamín Jarnés, quien realiza la siguiente consideración:

He aquí un libro de poesía profundamente española. Realismo ardiente que se eleva a planos místicos, nunca empujándonos hacia la baja sensualidad. La poesía amorosa de nuestro siglo XVII tiene aquí una excelente continuación. La autora se ha saltado un siglo de fríos conceptos, otro siglo de románticas andanzas y ha echado sus raíces en lo más auténtico del lirismo español. Poesía vigorosa y recia, por lo bien prendida a la tierra. Del arte de estos días ha sabido recoger el gracioso arabesco de unas hojas tiernas, primaverales; lo firme y robusto forma parte del tronco tradicional […]. Pura y desnuda llega la poesía hasta los labios de la autora[155].

La publicación es alabada unánimemente en la prensa por la crítica de la época:

Margarita Ferreras es un poeta reciamente constituido, que en el fondo de su alma tiene cosas que decir, y está dotado de una admirable, envidiable forma de expresión para decirlas, con subjetiva y encantadoramente melodiosa originalidad[156] [ABC].

Pez en la tierra ofrece un claro ejemplo de sinceridad. Sin excesivo alarde de audacias formales, su verbo brota en exuberante libertad […][157] [Ahora].

Margarita Ferreras, por su sensibilidad, por la forma en que se expresa, por la calidad y densidad de su poesía, es un espíritu atormentado, una poetisa erótica, pero de un sensualismo netamente español en que fuerza y cruda realidad va influenciada por la mística que recuerda el temperamento poético y humano de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz[158] [La Libertad].

Pez en la tierra es un gran libro de versos. Cada poema vibra por sí solo, como si cada poema fuese un pez. Es un libro de agonía de pez. De insatisfecha e inextinguible lucha erótica. Volver a su elemento esta alma: el amor. Y como el amor es un elemento en el que no se puede estar siempre como el pez en el agua, de ahí que esta alma de pez de Margarita Ferreras, en sus ratos de soledad y sin amor, se revuelque en la arena del deseo y entre las rocas del ansia[159] [Revista de las Españas].

Aunque para el lector de hoy los versos de Ferreras no parezcan rompedores, debemos pensar en la época en que fueron publicados y sobre todo quién los escribe: una mujer. Y no una mujer cualquiera.

Margarita Ferreras nació en Alcañices (Zamora) en 1900. Hija única de Francisco Ferreras Toro y Abelisa Lorenzo García. Fue un nacimiento tardío para la época, ya que sus padres contaban treinta y siete y treinta y cinco años respectivamente al nacimiento de su primera hija. Los abuelos de la criatura ya habían fallecido. Por esta razón, los padrinos del bautizo fueron los primos de la niña: Antonio Ferreras Posadillo, un importante arquitecto madrileño, y su hermana María, los dos residentes en Madrid. Se preguntarán por qué me detengo en el detalle del bautizo. Pues bien, porque una de las revelaciones más importantes que nos aporta la investigación de Garcerá es que el nombre real de Margarita Ferreras era exactamente ese. Me explico. Si se fijan, en el recuerdo descrito por Altolaguirre, este se refiere a Margarita como «Margarita Cañedo». Bien, este dato nos hizo suponer a muchos que «Ferreras» era posiblemente un seudónimo. También es verdad que así parece apuntarlo el propio Manuel Altolaguirre. Pero el descubrimiento de Garcerá de la partida bautismal de Margarita confirma que no es así. ¿Entonces quién es Margarita Cañedo? Ahí hace aparición otro dato increíble. Según esa acta, ante la ausencia física de los padrinos, será una vecina de Alcañices quien firme en su representación; su nombre, María Cañedo. ¿No les parece una excesiva casualidad? ¿Cómo llegó a saber Altolaguirre de ese apellido? Al parecer, esta mujer no tiene ningún tipo de relación familiar con la recién nacida. Y si es justo al revés, «Margarita Cañedo» sería finalmente un seudónimo. Pero Garcerá no encuentra en sus pesquisas relación alguna con ese «sobrenombre» apelativo, más allá de la mención del editor. Ni yo tampoco. Así que el dato queda en el aire. Y yo me obsesiono.

En 1905 el padre muere. Así lo atestigua un extraño documento que encontré en el Archivo General de la Administración del que más tarde hablaremos. ¿Qué sucede entonces con madre e hija? De nuevo, la minuciosa investigación de Garcerá nos permite conocer el periplo de las mujeres a partir de ese momento. Abandonan la población zamorana rumbo a Madrid. Su primera aparición en los registros del padrón de la capital es en 1907. Es muy probable que su llegada a la capital fuera anterior a esa fecha, y que madre e hija residieran unos meses en casa de sus familiares, los Ferreras Posadillo, y es interesante mencionar que eran primos hermanos por línea materna de Gregorio Marañón. Entre 1907 y 1916, de nuevo los padrones de la ciudad indican que madre e hija cambian de domicilio cinco veces. Los motivos de tantos traslados pueden ser varios, pero, como bien apunta Garcerá, es posible que la razón sea simplemente la búsqueda de un hogar mejor. Por el tipo de pisos que rentan, podemos deducir que su economía no era muy solvente. Sólo hay constancia como ingresos de la pensión de la madre por viudedad y ninguno de oficio alguno; en todos los padrones se indica que su profesión es «sus labores». Y Margarita por aquellos años aún es una niña. Su presencia en los registros madrileños desaparecerá en 1920. Sorprende la cantidad de información que unos antiguos padrones pueden aportar.

A partir de aquí, la confusión. Los primeros datos que conocemos de Margarita Ferreras, más allá de los padrones, los encontramos en un libro, publicado en 1918. Ese año, el escritor, periodista, dibujante, figurinista, músico, letrista de cuplé y vividor de la noche, Álvaro Retana, publica su novela Ninfas y sátiros. Escenas pintorescas de Madrid de noche (1918). Debo animar al lector a que busque quién fue Álvaro Retana y el carácter provocativo de su obra. Creo que entenderá mejor el contexto de la relación que estoy a punto de describir.

Retana dedica su novela a una tal «Margarita». Pero no es una dedicatoria sin más, el autor describe, a lo largo de siete páginas, su relación con esa anónima mujer.

Más que una introducción, es un relato en primera persona, escrito a modo de carta, incluida la fecha, octubre de 1918, llena de nostalgia, reproches ante una relación que parece haber finalizado diez meses antes. Todo el texto tiene un inevitable sabor a despedida.

Me figuro que ahora no te escandalizarás de estas escenas del mundo galante —se refiere a esas descritas en su novela— en que tú has irrumpido del brazo de un Don Juan algo machucho, pero indudablemente generoso —¡menos mal!— […] Procura ser cordial, efusiva y tierna con él, y sobre todo no le seas infiel con nadie —¡ni siquiera conmigo!— porque si se enterase tendría derecho a darte una paliza soberana, por chula, y a quitarte cuanto te ha dado[160].

Es curioso como un hombre como Retana, tan díscolo y provocador, le eche en cara a Margarita su aparente libertinaje, y qué decir del tono, tan escabroso y típico de la época… La carta/introducción no tiene desperdicio. Pero bien, no me quiero entretener más.

En ningún momento del relato, Retana hace mención al apellido de Margarita. ¿Entonces por qué sabemos que ella es nuestra Margarita? Guiada por la cita en la introducción de Garcerá, me propuse buscar la fuente primaria.

En 1989, la Revista de Sexología publica el monográfico «La Sexología en la España de los años 30», escrito por Pilar Pérez Sanz y Carmen Bru Ripoll. El tomo IV está dedicado a Álvaro Retana (Álvaro Retana. «El sumo pontífice de las variedades»). En el capítulo «Retana y las mujeres», las autoras repasan las relaciones que mantuvo el escritor con algunas de sus novias más importantes. Entre ellas, nuestra poeta.

Tuvo un noviazgo con una adolescente, Margarita Ferreras. Dado que él no estaba entonces considerado como persona adinerada y respetable, la madre de la joven, que no veía con buenos ojos este romance, se la llevó a Barcelona, donde no tardó en buscarla un protector adinerado[161].

¡Caramba —pensé, mientras leía—, sí que saben de Margarita!

Desde Barcelona, Margarita, burlando la vigilancia de su madre y de su protector, escribiría apasionadas cartas a Retana. Por su parte, Álvaro contestaba a sus cartas mediante una estratagema ideada por la propia Margarita en sus misivas, firmándose «Carmen» y enviando las cartas a nombre de la criada de Margarita, llamada Julia Alonso[162].

¿Cartas? En el relato de Garcerá había una breve mención a este artículo, pero nada decía de estas cartas, ni transcribía las partes de dichas misivas, todas ellas escritas por Margarita, que Pérez y Brull sí mostraban en su artículo.

Mi cuerpo está prisionero, pero en cambio mi pensamiento vuela hacia Madrid y se introduce en cierta casa que ha sido testigo de las emociones más fuertes de mi vida. Te escribo frente al mar, verde y enigmático, como esos ojos tuyos que tantas veces me han poseído en mis «solos».

Definitivamente, había algo que se me escapaba. Los fragmentos eran increíbles. No sólo dibujaban una Margarita apasionada, sino que su escritura era realmente sugerente. Tenía que localizar a Fran Garcerá y hablar con él. ¡Quería esas cartas! «Las cartas han desaparecido», me dijo Fran por teléfono. «¿Cómo? ¿De dónde?». «Del archivo de Retana. Las he buscado minuciosamente y no están. Han desaparecido». «¿Pero todas?». «Sí, todo lo referente a Margarita». A la semana Fran y yo nos conocíamos personalmente. Elucubramos durante largas horas sobre dónde podían estar esas cartas. Al fin optamos por algo que puede parecer obvio, pero que no era tan fácil. Debíamos localizar a Pilar Pérez Sanz y Carmen Bru Ripoll. Seguro que ellas podían ayudarnos en nuestra búsqueda. Quién sabe, a lo mejor no estaban donde creíamos que debían estar. En el artículo no se mencionaba el fondo original ni las fechas de las mismas. No fue fácil. Nada fácil. Finalmente, pudimos localizar a una de ellas a través de terceros. Pero no nos pudo aportar más información. Y así terminó nuestra búsqueda de las cartas… por ahora.

Pero bueno, volviendo a la historia de nuestra poeta. ¿Qué información cronológica nos estaba ofreciendo Retana? En la introducción de su libro Ninfas y sátiros, ese que dedica a Margarita, el autor insiste en el cambio sufrido por su amada. Margarita ya no es aquella chiquilla con la que tuvo una intensa relación, sino una mujer entregada, según él, al juego de la seducción y convertida en una vedette de éxito en la escena cupletista y del music-hall madrileño.

La palabra novio sería muy tibia, la de amante impropia, la de hermano una blasfemia. Como antiguo camarada, voy a dedicarte esta novela, en que he retratado con la mayor buena fe y piedad posibles o varios de nuestros amigos y amigas de entonces, cuando eras una tobillera honesta, limpia de polvo y paja, vestías modestamente y no tenías auto a tu disposición; cuando te lanzaste a la vorágine del teatro en busca de una posición social, con la cabeza llena de ilusiones y las uñitas cercadas de negro[163].

Pero había algo que no encajaba. La introducción de Ninfas y sátiros estaba fechada en 1918. Pero según Pérez y Brull, las cartas de Margarita a Retana, que se publican en el artículo sin fechar, se escribieron desde Barcelona. Siguiendo las pesquisas de Garcerá, ese supuesto viaje a la capital catalana se debió de realizar coincidiendo con la ausencia de madre e hija del padrón de Madrid. Es decir, entre 1920 y 1924. ¿Iniciaron de nuevo la relación? Quiero pensar que sí. Porque el contenido de las cartas me resulta más creíble si la pluma de quien las escribe tiene ya veinte años.

Pero, siguiendo la estela de su faceta como actriz, a la que hace referencia Retana, a menos que utilizara un seudónimo —hecho que no descarto—, no se ha encontrado pista alguna de sus actuaciones.

La siguiente información que conocemos es que Margarita y su madre reaparecen en el padrón de Madrid en 1924. A su regreso, el nivel económico de madre e hija ha cambiado sustancialmente. Su nuevo domicilio en la calle Miguel Ángel, 17, tiene doce habitaciones y un alquiler anual de seis mil pesetas. Una fortuna para la época. De nuevo, en la documentación del censo, se nos indica que tanto Margarita como Avelisa no tienen más oficio que sus labores y que, como ingresos fijos, sólo cuentan con la pensión por viudedad de la madre.

Como no somos capaces de documentar la trayectoria profesional como actriz de Margarita, debemos pensar que ese nuevo estatus sea debido, como apunta Retana a algún tipo de protector o mecenas.

En 1928, encontramos a Margarita participando de un homenaje a Henri-René Lenormand en el Lyceum Club Femenino. Comparte cita con todas las modernas del momento. Es importante, porque esto nos indica que, ya en esos años, Margarita caminaba entre las esferas intelectuales. A finales de ese mismo año participa en el banquete anual de los Humoristas. Y participa de diversos recitales de poesía. Y es socia del Ateneo de Madrid.

Pero a pesar de ello, los testimonios nos indican que la presencia de Margarita no era del agrado de todo el mundo. A lo mejor Margarita era más moderna que las propias modernas. Eso nos sugiere el testimonio de la escritora Margarita Ucelay, quien cuenta en la introducción a su edición de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, la tragicomedia lorquiana de 1933[164], que fue gracias a Margarita Ferreras que escuchó por primera vez el nombre de Federico García Lorca.

Circulaba entonces por los medios más o menos intelectuales de Madrid cierta señora, o señorita, no de mal ver […]. Llamábase Margarita Ferreras […]. Yo tendría doce años cuando la conocí en el Lyceum, donde las señoras trataban de rehuirla, aunque sin demasiado éxito, ya que se las arreglaba siempre muy bien para imponer su presencia y a la menor oportunidad se levantaba a recitar ante la general consternación […], pero yo la recordaré siempre recitando La casada infiel, porque esta fue la primera vez que oí mencionar el nombre de García Lorca[165].

Ese testimonio también nos ofrece otra anécdota sobre Margarita, que aunque encaja de un modo u otro con el perfil de la figura, tiene más que ver con la rumorología de mujer fatal que se divulgó por aquellos años sobre Margarita que con un hecho verídico.

Ocurrió, y aquí viene la versión de Federico, que Margarita, que estaba habitualmente en todas partes, frecuentaba también los ensayos de El Caracol, y habiendo asistido allí a la lectura de Don Perlimplín, se identificó de tal manera con el papel de Belisa que sobre el terreno exigió que le fuese asignado a ella. Naturalmente que todos hicieron oídos sordos a tal pretensión, pero era obstinada e insistió; Belisa sería representada por ella o por nadie más. Mas el papel fue asignado a Magda Donato, y Margarita, al verse rechazada, se retiró majestuosamente amenazando que tal desaire, dada la influencia de las amistades que tenía, iba a suponer el final de la obra[166].

No es cierto. La razón por la que la obra se censuró tuvo más que ver con el hecho de que el actor que iba a interpretar a Don Perlimplín era un militar en activo. Su nombre, Eusebio de Gorbea, marido de Elena Fortún. En La Gaceta Literaria encontramos la siguiente noticia al respecto: «Por causas ajenas a la voluntad de sus organizadores hubieron de suspenderse, en la Sala Rex, los estrenos de García Lorca y Suárez Deza, titulados, respectivamente, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín y Las nueve y media. Suponemos se trata de una interpretación peculiar de lo “inmoral” y lo “erótico”»[167].

Al hacer mención Ucelay de las amistades influyentes en la vida de Margarita, se está refiriendo a los rumores, muchas veces confirmados por la propia Margarita Ferreras, de que tenía como amante, nada más ni nada menos, que a Fernando de Baviera, primo del rey Alfonso XIII.

No es de extrañar que Margarita se sintiera representada por Belisa. Un personaje lleno de sensualidad, erotismo y descaro. Casada a la fuerza con un hombre mayor (Perlimplín), se enamora de un misterioso joven al que no consigue ponerle rostro. Me imagino que, de algún modo, eso mismo le había pasado a Margarita. Aunque, que sepamos, jamás llegó a casarse, seguro que se vio empujada por la ambición a mantener relaciones que nada tenían que ver con ese amor idealizado. Es posible que viviera un gran amor, imposible. Quién sabe si ese fue Álvaro Retana. O que este fuera soñado y que nunca llegara a realizarse.

Esta anécdota nos permite atestiguar que Margarita había actuado, actuaba o tenía al menos pretensiones para ello. Por las noticias que sabemos de los ensayos de dicha obra, estos se realizaron a principios de 1929. Por aquellos años, Margarita vivía como una gran diva. Había vuelto a cambiar de residencia. Su nuevo hogar era un precioso chalet en la calle Brisa, 1.

Pero, insistimos, hasta la fecha no encontramos información alguna de su trayectoria como actriz. Francisco Ayala también menciona a Ferreras en sus memorias. En este caso explica cómo —Garcerá calcula que en torno a 1929— Benjamín Jarnés, quien más tarde prologaría la única obra de Margarita, le pide si puede acompañarlo un día a casa de Ferreras. Por aquel entonces, Ayala acaba de terminar la carrera de derecho. Por lo que cuenta el escritor, al parecer, Margarita quería informarse sobre un asunto jurídico:

La consulta […] era la siguiente: el infante don Fernando le había solemnemente prometido donarle a su amiga una fuerte suma; pero, por más que ella le apremiaba a cumplir su promesa, él ahora no parecía muy dispuesto, más bien se mostraba remiso. ¿Podría ella acaso demandarlo ante los tribunales para que hiciera buena su palabra?[168].

Parece que finalmente su amado principesco jamás le pagó lo prometido y, como veremos, es muy probable que este asunto le provocara sus primeros desequilibrios mentales.

En ese mismo recuerdo, Ayala describe la escenificación de ese primer encuentro:

Tomamos asiento en una silla al pie de la escalera, aguardamos, encogidos, durante un buen rato [él y Jarnés]. Por fin se oyeron pisadas arriba y levantando los ojos cual si esperásemos el santo advenimiento, vimos aparecer en los escalones más altos y descender majestuosamente unas pantuflas bordadas de seda, unos tobillos muy blancos, una bata chinesca y, a la postre, sobre el abundante pecho, una garganta alabastrina, una cara adornada de encantadoras pecas y una espléndida cabellera de fuego[169].

Cada vez que leo este fragmento, no puedo dejar de imaginarme esa aparición, esa mujer y esas escaleras. E inevitablemente, me viene a la mente la última secuencia de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) cuando Norma Desmond, enajenada, baja la escalinata sintiéndose una diosa. He pensado mucho en este personaje, interpretado por Gloria Swanson, a lo largo de la escritura de este capítulo.

Margarita Ferreras era una mujer libre, inteligente, ambiciosa, provocadora. Pero a los ojos de una sociedad que, a pesar de luchar contra sus convicciones conservadoras, se mantenía con estrictas normas morales, Ferreras era una mala mujer, dados los cánones de su tiempo. Hasta Azaña habla de ella escandalizado, en una carta que le manda al dramaturgo Cipriano Rivas Cherif, por cierto, también director de la obra de Don Perlimplín censurada:

Margarita Ferreras, que es socia del Ateneo, estuvo en la sesión y, al terminar, comentaba en un corro mi discurso. Dijo que yo le parecía un hombre frío, sereno, y le preguntó a [Ángel] Galarza si yo era sensual… No supieron y no contestaron. Mi tierna esposa está muy escandalizada con tales curiosidades de la Margarita y supone ella que hasta entre las malas debe de haber clases, unas más desvergonzadas que otras[170].

A pesar de las malas lenguas, en esos años Margarita ya es miembro del grupo de intelectuales de primer orden. Aparece en la relación de socios de la Sociedad de cursos y conferencias en la Residencia de Estudiantes, en su sexta matrícula en el año 1929. En esta relación nominal aparece también, entre muchos otros intelectuales y sinsombreristas como Ernestina de Champourcín, su primo Antonio Ferreras.

En 1930, Margarita le envía una misiva a María de Maeztu: «María, ¿Cuándo quieres que nos veamos? ¡Siento un deseo inmenso de hablar con usted, mucho, muy íntimamente! Suya de corazón».

No sabemos muy bien a qué se dedica durante esos primeros años de la década de los treinta ni de qué vive. Sí que es cierto que su nombre consta en algunas publicaciones como participante en recitales poéticos o como colaboradora de alguna revista. Lo que está claro es que su príncipe finalmente no le entrega el dinero prometido, faltando a su palabra. Su idilio con el infante había llegado a su fin. Según el parecer de Manuel Altolaguirre, eso le supuso a Margarita un cambio ideológico, pasando de las filas monárquicas a las republicanas.

De nuevo, Altolaguirre afirma que, al finalizar su amorío con el infante y ante el cambio político en España, Margarita inicia otras relaciones, esta vez con hombres vinculados a la República. Pero, claro está, eso es lo que sostiene el poeta andaluz.

En 1932, como ya hemos comentado antes, publica su primera y única obra. Ese es el año de su máximo esplendor. La encontramos compartiendo cenas o tertulias junto a Concha Méndez, Altolaguirre y Cernuda. Según una carta de Consuelo Berges a Carmen Conde de ese mismo año, Berges comenta que no asistirá a la boda de Méndez y que sabe que la fiesta posterior se va a hacer en casa de Ferreras. Aunque no sé si fue así, creo que hay otros testimonios que acreditan que la fiesta fue en otro lugar. La mención de Berges nos indica que era una figura conocida por el círculo intelectual de su tiempo.

Pero es en ese mismo año, 1932, cuando aparece la última publicación que se le conoce: se trata de dos poemas editados en el número 4 de la revista Héroe, capitaneada por Méndez y Altolaguirre. En ella, Ferreras publica «Con las venas abiertas» y «Llamas de azucena»:

¡Siempre esos ojos fríos! / ¿Quién me llama / desde su fondo turbio? / Densas emanaciones, malsano escalofrío / de carne soñolienta. / Quiero huir y no puedo. / Quedaré diluida / en la mirada ciega. / Quiero hablar y no puedo. / Voy a morir ahogada / en esas platas muertas. / Cómo corre mi sangre… / Yo me siento ligera. Voy dentro de tus ojos / con las venas abiertas.

A partir de esa fecha, no quedan rastros de Margarita Ferreras. No vuelve a ser mencionada en la prensa y aquellos que la conocieron, más allá de Manuel Altolaguirre, no hablan de lo que pasa con ella durante esos años.

Pero la investigación de Fran Garcerá nos aporta una correspondencia clave e inédita. La que Ferreras le escribe a Unamuno, desde 1933 hasta 1935. Y es en esas cartas donde descubrimos el porqué de la ausencia, pero también el inicio del declive.

Margarita es ingresada en un sanatorio mental, muy probablemente en el verano de 1933, contra su voluntad. Parece que sufre agudas crisis nerviosas, o así lo creen su madre y los médicos. La descripción que la desesperada Margarita le hace a Miguel de Unamuno de su situación en el «enfermatorio», como ella misma lo llama, resulta desgarradora:

He sufrido mucho recluida en un sanatorio de enfermedades nerviosas. Debí seguir el tratamiento en casa, pero a mi lado faltó una voluntad enérgica y los médicos convencieron a mi madre de la necesidad de un aislamiento total. Y una noche trágica me llevaron a viva fuerza al sanatorio. Al enfermatorio. Protesté, grité y me encerraron en una habitación alta pintada de amarillo, con una cama atornillada al suelo y sólida puerta de hierro que cerraban implacables. Me moría de miedo. Entre el sopor de los narcóticos, oía los gritos alucinantes de las locas y pasaba horas y horas acurrucada en un rincón como un animal enfermo, entre congojas de agonía y súplicas de una ternura que nadie quería darme. Rodeada de seres mecánicos, insensibles al dolor humano, comprendí que lo mejor era fingir una conformidad que no sentía. Creí ahogarme de angustia, me cruzaba el pecho un dolor de llaga. Al final quedé petrificada, ausente, sin lágrimas, ni voz. […] No me queda ningún amigo[171].

A lo largo de las siete cartas que Margarita le remite a Unamuno, esta le pide desesperadamente que la ayude. Que la escuche. Que le permita ir a visitarle. No sabemos si lo consiguió. Ni sabemos si Unamuno respondió algunas de las cartas de la poeta aislada. Por lo que se puede deducir, ella se encuentra en una encrucijada tratando de conseguir que Fernando de Baviera le dé el dinero prometido. Pero nadie parece querer ayudarla a pesar de sus ruegos; según menciona en dicha correspondencia, acude a muchos ilustres abogados, políticos, intelectuales. Su desesperación es total. Y su soledad, profunda. Vive con la madre, que por aquella época ya debería contar setenta años, con la que parece que no tiene buena relación: «Despierto siempre con una náusea de todo lo inmediato: la casa, las cuentas, los gritos de mi madre, el malestar físico, la falta absoluta de ternura»[172].

La última carta fechada a Miguel de Unamuno es del 25 de diciembre de 1935; en ella, Margarita se disculpa por no poder acudir a Salamanca para visitarlo tal como le había prometido.

En esta línea de petición de auxilio, encontré en el Centro Documental de la Memoria Histórica una carta que Ferreras le dirige en 1935 a Alejandro Lerroux, por aquel entonces jefe del Gobierno.

Madrid, 14 de septiembre de 1935

Admirado don Alejandro:

Me dijo su secretario que me pondría en comunicación con Vd. después de su viaje a Barcelona. Venciendo mi impaciencia no llamé aún, porque leo sus ocupaciones. Claro que mi visita no ha de ser para hablarle de nada enojoso. Quisiera alejar un rato las preocupaciones que inquietan su ánimo con la ofrenda de mi arte. Arte emocional que siento plenamente. Pensando en usted, ensayo los romances. Por mi simpatía hacia usted, sigo su actuación y leo sus discursos. Encuentro en ellos una gran finura y flexibilidad intelectual —para soslayar sin herir las cuestiones más difíciles— y un acento humano y generoso que trasluce al romántico. La lucha que usted sostiene, habla de un temple reciamente viril, ¡si fueran así los que le siguen! Pero esas son cualidades personales e intransferibles.

Me apena, D. Alejandro, que se olvide de sí mismo y se dé tan plenamente a ese vértigo de la política.

De corazón le envío mis mejores deseos.

Espero verle pronto, su amiga que le quiere.

Margarita Ferreras

La carta, tiene un tono amigable y cariñoso. Está claro que ambos se conocían personalmente. Pero ante la lectura de las cartas a Unamuno, del mismo periodo, no puedo sino pensar que la dulzura de Margarita esconde una profunda desesperación. O bien busca recuperar sus antiguas relaciones, el cariño y la admiración perdidos, o bien intenta verse con Lerroux para solucionar sus asuntos legales.

La verdad es que, por lo que podemos leer en esas misivas, ya poco queda de esa chica seductora que conquistaba los corazones y que escribió seguramente una de las mejores obras poéticas de la generación del 27.

A partir de aquí, lo siguiente que se sabe es lo que cuenta Manuel Altolaguirre. En 1937, en el fragor de la Guerra Civil, se la encuentra enajenada en Valencia.

Altolaguirre concluye que Margarita abandonó el país. Sí, pero ¿a dónde se fue? De nuevo, Fran Garcerá nos la reencuentra. Margarita aparece en el padrón de Madrid en 1940, en la calle Atocha, 55[173]. Esta vez lejos de los grandes lujos, Ferreras alquila una habitación en una pensión. Está sola. Su madre ha fallecido poco antes. Pero hay dos datos curiosos. En su estado civil pone que es viuda, aunque no hay datos sobre un posible matrimonio. Y el otro, aunque sólo sea un gesto, me parece tremendo. En la casilla destinada a la ocupación, ahora lejos de sus labores, Margarita hace anotar literatura.

De 1940 a 1964, durante veinte años, nada se sabe de Margarita Ferreras. Pero de nuevo Garcerá descubre un dato revelador. Un documento donde consta que:

La inscrita, [Margarita Ferreras] en expediente por enfermedad seguido bajo el número 557/63, aprobado por la Dirección General de Beneficencia en 13 de febrero del [año 19] 64, según comunicación fecha 20 de abril del corriente año, de la Junta provincial de Zamora, obtuvo auxilio por enfermedad a que se refiere el artículo 12 del Decreto del 14 de junio de 1962.

Alcañices, veinticuatro de abril de mil novecientos sesenta y cuatro.

Así que en 1964 Margarita seguía viva. Había regresado a Zamora. Estaba sola, enferma y en la miseria. Tenía sesenta y cuatro años. Y eso es todo. ¿Dónde vivió los últimos años? ¿Cuándo murió? ¿Dónde está enterrada?

Fran Garcerá la busca. A lo mejor, muy pronto sabremos más. Pero Margarita Ferreras, la mujer que lo tuvo todo, la poeta de la sensualidad, durante años cayó en el más extremo de los olvidos. Y hoy sigue desaparecida.

6
ROSARIO DE VELASCO

(MADRID, 1904 – SITGES, 1991)

Anoche se fue Rosario a Barcelona […] La despedida fue un beso de esos flojos.

Delhy TEJERO, Los cuadernines

Primera impresión de mi vida. Me llevan de la mano y bajamos una cuestecilla con escaleras rodeada de árboles. Voy de blanco y las alas de un sombrero […] suben y bajan al movimiento de la bajada.

Rosario DE VELASCO,
Primera impresión de mi vida.

Conocí la existencia de Rosario de Velasco a través de María Teresa León. Velasco ilustró el primer libro de esta, Cuentos para soñar (1928). Al cabo de poco tiempo, me la volví a encontrar en los Cuadernines de Delhy Tejero. Las dos pintoras fueron íntimas amigas. Poco después, en una de mis visitas al Museo Nacional Reina Sofía, contemplé su obra, Adán y Eva (1932), expuesta en la sala 209.

Busqué en catálogos y en la red otros cuadros suyos. Maternidad (1933), Lavando (1934), La matanza de los inocentes (1936), Gitanos, la siesta (1941). Todas ellas, obras importantes. Y casi todas protagonizadas por mujeres. Mujeres fuertes, en el centro del lienzo. Está claro que el estilo de Velasco nada tiene que ver con el de Maruja Mallo o Ángeles Santos. Es un estilo más clásico. Todo está en orden en sus cuadros.

Cuando me propuse escribir este segundo volumen, me pareció interesante incluir a Velasco. Entonces decidí buscarla. Pero no fue fácil dar con ella. No al menos de esa forma que yo necesito encontrármelas.

Pilar Muñoz López, en su libro Mujeres españolas en las artes plásticas, reflexiona al respecto de la falta de información biográfica y artística sobre la pintora:

Ignoramos las causas […] Posiblemente, se convirtió en una mujer casada y postergó su carrera a la vida familiar, en consonancia con las ideas sobre la actividad de las mujeres existentes en aquella época[174].

Enseguida me di cuenta de que Rosario de Velasco, a pesar de ser una artista reconocida antes y después de la guerra, según las hemerotecas consultadas, y con una extensa producción artística, era una pintora invisible. Mucho más invisible todavía que aquellas olvidadas, ahora ya algo más conocidas.

Preguntarme el porqué de su olvido a estas alturas puede parecer un poco raro. No quiero dejar de sorprenderme.

De todos modos, en este caso, me daba la sensación de que algo se me escapaba. Pero rápidamente comprendí el porqué de esta condena al olvido. Rosario de Velasco fue falangista. Al leerlo, respiré. Y debo confesar que entonces aun me pareció más interesante. No sólo por la propia figura, sino por mi propio proceso de conexión con ella.

Hasta ahora, la mayoría de las Sinsombrero sobre las que he trabajado se identifican con ideales políticos en los que, de algún modo, me siento representada, unos más que otros: antifascistas, republicanas, socialistas, comunistas, anarquistas. Únicamente con Margarita Manso, que tiene cierta conexión con la vida de Rosario de Velasco, tuve que enfrentarme a su posible pertenencia a Falange. Aunque con Manso pude esquivar el dilema porque no había pruebas concluyentes. Pero esta vez estaba claro: Rosario de Velasco fue afín a la figura de José Antonio Primo de Rivera y a la Sección Femenina.

Pero, curiosamente, yo había descubierto a Rosario a través de la Sinsombrero más antitética, ideológicamente hablando: María Teresa León. Y eso confirma lo que ya sabemos de sobra: antes de la guerra, los idearios políticos, aún no radicalizados, entre los miembros de la generación del 27 no fueron un hándicap en sus relaciones personales. ¿Quiénes eran sus amigas antes de la contienda? Una vez terminado el conflicto, ¿mantuvo algún tipo de relación con antiguas compañeras de peripecias, pero enemigas ideológicas? El reto se me presentaba apasionante.

Pero, como he dicho antes, no me resultó fácil encontrar a Rosario de Velasco. Así que de nuevo inicié mi sistema de constelaciones vitales. Coloqué a Rosario en medio de la hoja, a un lado, Delhy Tejero, y al otro, María Teresa León. Confieso que pensé que no podía haber dos figuras más distantes. Pero ese universo se presentaba pequeño, tenía que saber más.

Aproveché el encuentro con Patricia Molins, historiadora del arte y responsable de exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cuando la entrevisté para el documental de Ocultas e impecables, para preguntarle sobre Rosario. Ella fue quien me puso en la pista de su familia. Su hija, María del Mar Farrerons, era médico y vivía en Barcelona. Su nieto Víctor Ugarte, que vive en Tokio y es el director del Instituto Cervantes en la capital nipona, había creado una página web sobre su abuela donde se podía encontrar información. Al volver a casa, escribí un e-mail a Víctor. A las pocas horas, recibí contestación:

Hola, Tania:

Pues sí he visto el documental [Las Sinsombrero] y me gustó mucho y también pensé que debería estar mi abuela, si bien era un personaje complejo. Juventud falangista y al mismo tiempo «feminista» en su tiempo. Ya me cuentas qué necesitas. Mi madre, única hija de Rosario de Velasco, está «como una rosa» y recuerda muy bien su vida.

Saludos,

Víctor[175].

Enseguida le respondí. Le pregunté si era posible hablar con su madre. A lo que Víctor respondió con un «Seguro, te paso su teléfono». Genial, son pocas las veces que tengo la oportunidad de hablar con un hijo/a de una Sinsombrero. Muchas no tuvieron descendencia.

Pero, como me sucede muchas veces, cuando tuve su contacto, me invadió la duda. ¿Qué sabía yo de Rosario? Iba a hablar con su hija, ¿pero qué le iba a preguntar? ¿Qué quería saber? ¿Todo? ¿Y qué es todo en una vida que conoces vagamente ante la falta de información? Ese mismo estado de duda me hizo recordar mi indecisión a la hora de contactar con la familia de Margarita Manso, para el desarrollo de su historia en el primer libro de Las Sinsombrero. Creo que los hijos/as me imponen respeto. Por ello, tengo como costumbre acudir al encuentro de familiares al final de mi investigación. Me da la sensación de que así el diálogo está más equilibrado. Me siento más cómoda y debo decir que, hasta ahora, este método me ha dado muy buen resultado. Con la familia Manso tardé cuatro años. Esta vez, todo tenía que ser más dinámico.

Decidí darme unos meses para acabar mi investigación. Reuní todos los artículos, noticias y referencias que sobre ella aparecían en la prensa, libros, epistolarios y catálogos. Leí mucho. Y cuando me sentí preparada, llamé a su hija. Pero, debo confesar que, aun entonces, para mí, la vida de Rosario de Velasco estaba llena de lagunas.

Era principio de verano. María del Mar me atendió amablemente. No tuvo ningún problema en que nos viéramos. Nos citamos a principios de agosto. Su casa estaba llena de cuadros de Rosario. Me ocurrió lo mismo que el día que visité a Ángeles Santos en su domicilio, poco antes de que falleciera, en 2013. Por un lado, la oportunidad de poder observar algunos de los cuadros de estas artistas, en una visita privada, tiene algo de excepcional. Pero, por otro lado, te invade cierta tristeza. Se evidencia que el hecho de que estas obras no estén colgadas en las paredes de los museos impide que se conozca en profundidad la evolución artística de sus autoras.

María del Mar y yo charlamos durante un buen rato. Coincidimos en nuestro gusto sobre cuáles eran las mejores obras de su madre. Me contó sus recuerdos y algunas anécdotas de sus padres. El relato de la hija me descubrió que Velasco era una mujer risueña, divertida, extrovertida y un poco «bruta», como señaló bromeando María del Mar. Debo decir que el cariño y la admiración con los que la hija me hablaba de su madre eran entrañables.

Esa conversación me permitió conectar con Rosario de Velasco. Salí contenta. Pero la falta de documentación personal que me permitiera utilizar su voz y construir un relato más cercano, me preocupaba.

Tal como habíamos quedado con María del Mar, Mariví, su hija, me iba a mandar fotografías de la abuela que tenía guardadas. Al poco recibí las fotos. Había un asunto que me inquietaba. En la ficha dedicada a Rosario en la web Diccionari biogràfic de dones (Generalitat de Catalunya, Consell de Mallorca), había leído que existían unos apuntes autobiográficos del puño y letra de la pintora. Pero la hija no me había comentado nada. Convencida de que la omisión era fruto del olvido, me decidí a llamar a Mariví. Le pregunté por dichas hojas. Ante la duda, me indicó que lo mejor era que me pusiera en contacto con su hermano Víctor. Así que, de nuevo, Víctor. Era un círculo que se cerraba. Hablamos esta vez por teléfono. Hacía poco, él había recibido una carpeta con documentación de su abuela. Bingo. Poco después, llegaba a mi correo un enlace a una carpeta de Dropbox. En ella encontré fotografías, recortes de periódicos, reseñas de sus exposiciones, cartas y los soñados manuscritos. Cinco páginas escritas por ambos lados. El título, Primeras impresiones sobre mi vida. En ellas, Rosario, con una escritura apresurada, anota sus primeros recuerdos de infancia:

Eran, son las primeras impresiones visuales. […] Un biberón nocturno que lo unía al olor del alcohol, pues se calentaba en un infiernillo en la misma habitación. Y veo la luz de una lamparita y a mi madre con un camisón largo[176].

No son unos textos reflexionados, sino más bien un esbozo sobre algo que Rosario a lo mejor quiere desarrollar. ¿Unas memorias? Si esa fue su intención, jamás la llegó a materializar. Y esas cinco hojas quedaron incompletas. Pero, para mí, ávida de encontrar su voz, esos retazos de vida me suponían un auténtico regalo.

Rosario de Velasco nació en Madrid en 1904. Su padre, Antonio de Velasco, era oficial de caballería, severo y conservador. María del Mar se extrañaba de que, a pesar de su rigidez, Antonio no tuviese inconveniente en apoyar la carrera artística de su hija. Su madre, Rosario Belausteguigoitia Landaluce, era una mujer de fuertes convicciones religiosas. Provenía de una extensa (catorce hermanos) y acomodada familia vasca, oriunda de la localidad alavesa de Llodio.

Ahora que el psicoanálisis está ya a la orden del día, creo que mi madre ha sido en mi vida, en lo maternal, el súmmum de la plenitud afectiva. Yo me he saciado de cariño y creo que es eso lo que […] en mi vida me ha dado esa valentía, esa alegría y generosidad hacia todos[177].

Rosario de Velasco tuvo dos hermanos: Lola (1903) y Luis (1905):

Éramos como todos los niños, a veces nos entendíamos perfectamente y a veces nos peleábamos endiabladamente, con gran desespero de mi madre. Era tanta su pena que generalmente nos encerrábamos en un cuarto y allí nos zumbábamos de firme. Desde que una vez mamá en plena pelea se presentó con sombrero, abrigo y un pequeño maletín de viaje anunciándonos su marcha a Bilbao para no volver más si continuábamos nuestras peleas[178].

Lola tuvo también anhelos artísticos, pese a que jamás expuso de forma pública. Su hermano, Luis de Velasco Belausteguigoitia, acabó estudiando medicina y fue un reputado médico experto en tuberculosis.

Según reconoce ella misma, la infancia de nuestra pintora transcurrió feliz. La familia Velasco Belausteguigoitia residía en Madrid.

Vivíamos en una casa grandísima, con siete balcones que daban al paseo de Rosales. La entrada de la casa era por la calle Quintana. De esa casa ya no queda nada. Durante la guerra quedó deshecha. Pero para mi vida y [la] de mis hermanos ha quedado un recuerdo perenne. Aquellas vistas de la Casa de Campo, el cuartel de la Montaña a […], la Tinaja y la sierra a un lado. Abajo, la estación del Norte. Cuando llegaba el invierno, veíamos llegar los primeros trenes con los techos blancos de la nieve que llegaban de su paso por la sierra. Y, a veces, en días de viento y tormenta, llegaba un fuerte olor a jara. Este precioso olor […] se olía cuando aquellos carritos enormes tirados por dos bueyes y colmados de jara salían por las calles para dejarlos en las tahonas[179].

En temporada de verano, la familia se trasladaba a Llodio. Uno de sus tíos fue el famoso futbolista José María Belauste (Belausteguigoitia), uno de los once jugadores de la primera selección española en los Juegos Olímpicos de Amberes en 1920. Belauste, como la mayoría de sus hermanos, militó en el PNV y tenía profundas convicciones nacionalistas: «Cómo le iban a decir a don Federico de Belausteguigoitia [su abuelo], todo un caballero carlista, que sus hijos, menos mi madre, iban a odiar España»[180].

Rosario crece en un ambiente acaudalado, tradicional y religioso. Sus salones de juventud no tuvieron que ser muy distintos a los de María Teresa León. No descarto que las dos mujeres se conocieran durante esa época.

La educación artística de Rosario de Velasco se fraguó bajo la tutela del pintor gallego Fernando Álvarez de Sotomayor. Ella acudió al taller del artista, acompañando a su hermana Lola. Pero rápidamente su talento se hizo evidente. Tanto es así que Sotomayor seleccionó dos obras de su joven discípula, Vieja segoviana y El chico del cacharro[181], para mostrarlas en la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1924.

No hay constancia documental de que Rosario acudiera a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Pero es muy probable que, al igual que Lucía Sánchez Saornil, asistiera a algunas clases por libre sin que por ello haya certificación en el registro académico. Existe una fotografía, tomada en la terraza de la academia, donde se ve a un nutrido grupo de alumnos y alumnas de bellas artes. En esta imagen, se identifica claramente a Delhy Tejero y a Maruja Mallo. En algunos pies de foto se indica que una de las jóvenes es Rosario de Velasco. Es una foto poco nítida y yo soy incapaz de verificar si la figura en cuestión es ella.

Lo que sí sabemos seguro es que Rosario conoce a Delhy Tejero alrededor de 1926, poco después de que la pintora zamorana llegara a Madrid para estudiar en San Fernando. La amistad entre las dos artistas es profunda. Años después, en 1941, Delhy escribirá en sus Cuadernines:

Anoche se fue Rosario a Barcelona. No me estremecí al marcharse, apreté bien mi pensamiento y no lo dejé funcionar. La despedida fue un beso de esos flojos. Sin embargo, recuerdo que mi cara estuvo pegada con la suya y que la dije cosas en el oído, no sé cuáles. […] Me entrego mucho a las cosas, a las personas, no sé siquiera si los quiero pero ocupaban (sic) sitio. Ella más, claro. Qué frágil quedo en medio del mundo[182].

Por razones que más tarde abordaremos, es muy probable que este fuera el último encuentro entre las dos amigas.

A finales de la década de 1920, Rosario ya colabora como ilustradora en distintas revistas y ha ilustrado algunos libros, como el ya mencionado Cuentos para soñar (1928), de María Teresa León. La relación entre la pintora y la escritora debió de ser fructífera, porque en 1930, Rosario vuelve a colaborar con María Teresa en su nuevo libro, La bella del mal amor.

Pero es 1932 el gran año de Rosario de Velasco, su puesta de largo en el panorama artístico. Su obra Adán y Eva gana la segunda medalla de pintura en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Todo un logro para una mujer. La crítica la ensalza:

Dentro de un sentido discretamente moderno, tal vez la obra más completa de la exposición sea la de la joven pintora Rosario de Velasco, titulada Adán y Eva, trozo afortunadísimo, brioso, recio, con sentido de corporeidad sin concesiones a la plebeyez al uso: pintura honrada, sana, que ha salido de manos de la artista con grandeza y arrogancia. En esta pintura hay elementos bien asimilados del cubismo, del expresionismo, al lado de influencias o coincidencias lejanas. […] La arquitectura interna de esta obra extraordinaria es de una solidez que asombra en estos tiempos de improvisación, de superficialidad y de simulación[183].

Sus amigos la homenajean:

El éxito rotundo de la joven pintora Rosario de Velasco, éxito que no es solamente el que se traduce en la obtención de una segunda medalla unánimemente adjudicada por el jurado a su cuadro Adán y Eva […], ha sugerido a un grupo de amigos y admiradores el deseo de ofrecer a la joven artista un sencillo y cordial agasajo, consistente en una merienda […]. Firman la convocatoria a esta reunión Concha Espina, José Gutiérrez Solana, Juan de la Encina[184], Madeleine Leroux, Antonio Méndez Casals, Consuelo Berges, Enrique Pérez Comendador, Regino Sáinz de la Maza, Matilde Marquina y Manuel Abril[185].

Esta pequeña reseña en el periódico La Época me permite incluir más nombres a mi hoja de constelaciones. Cada vez el universo de Rosario es más amplio. Periodistas, escritoras y escritores, intelectuales, músicos, pintores, escultores, etc.

Ese mismo año, la obra de Rosario participa en la Exposición de Arte Español en Copenhague, organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos, junto a Maruja Mallo, Ángeles Santos, Eva Aggerholm, Joan Miró, Salvador Dalí y Alfonso Ponce de León, entre otros. En 1933, la misma muestra fue inaugurada en la importante Galerie Fleichtem, de Berlín. A partir de entonces, no cesará de acudir a distintas exposiciones y muestras, tanto en España como en el extranjero: Exposición Nacional de Bellas Artes (1934, 1936), Carnegie Institute de Pittsburgh (Estados Unidos, 1934), Exposición de Arte Español (Musée des Écoles Etrangères Contemporaines, Jeu de Paume, París, 1936).

Debo confesar que me sorprendió encontrar el nombre de Consuelo Berges en el círculo de amistades de Rosario. Es cierto que Berges, en su exilio argentino, había procurado estar al corriente de la nómina de las nuevas personalidades artísticas que surgían con fuerza en España, a las que promocionaba a través de sus colaboraciones periodísticas en medios hispanoamericanos. Tanto es así que a su regreso, en 1931, su figura era conocida en los entornos culturales de Madrid. Así que, muy probablemente, Berges conocía bien la trayectoria de Velasco e, interesada en ella, a su vuelta la buscó.

La inclusión de Consuelo en mi mapa de constelaciones de Rosario me permite ampliar, y mucho, mis pesquisas a personalidades ya conocidas. Y así fue (o así es). En el archivo de Carmen Conde, encuentro cuatro cartas vinculadas al nombre de Rosario. Tres de ellas, escritas por Consuelo Berges a la poeta cartagenera a lo largo de 1933.

En la primera, fechada en marzo, Consuelo le cuenta a Conde su agradable encuentro con Norah Borges, Matilde Marquina y Rosario de Velasco. Meses más tarde, en noviembre, Consuelo vuelve a escribir a Carmen. Esta vez, el motivo es comunicarle a la poeta la decisión tomada junto a Matilde y Rosario de «asaltar» al editor Gustavo Gili [Roig], para que se encargue de la publicación de Júbilos (1934), la segunda obra de Carmen Conde.

Estas misivas demuestran que Berges, Velasco y Conde eran amigas. Más tarde, en 1935, Rosario le escribe a Carmen.

Querida Carmen:

No creas que me he dormido ni que me he muerto, es que para mí escribir cartas es una de las cosas que necesitas más… y arranqué casi como el suicida. Antes de Navidad o en esos días tendrás tu cuadrito, me faltaba un poco y ahora estoy que no respiro preparando para dos exposiciones haciendo el retrato de cinco niños que es la tragedia de Tántalo o el castigo, lo que prefieras.

Las fotos aquellas que nos hicimos siguen en el misterio más grande pues no hemos logrado ver al fotógrafo. El viaje, algo serio y más desarrollados aún mis ganas de ver mundo. Publico dónde y cuándo quieras lo que escribistes de mí. Estará bien hecho y eso es lo que importa[186].

Por lo que podemos leer, la pintora y la poeta se han visto y Rosario le comenta que pronto le hará llegar el cuadro prometido. En esta carta, Velasco también hace mención a su viaje a Rusia, realizado gracias al dinero que obtuvo por el premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes. No tenemos información de primera mano de sus impresiones sobre esta aventura, pero, por lo que le dice a Conde, la experiencia le abre un mundo, que sí sabemos explorará hasta el final de sus días.

En octubre de 1933 se funda Falange Española, liderada por José Antonio Primo de Rivera. Rosario de Velasco simpatiza con el nuevo ideario fascista. En las memorias inéditas de su sobrina, Beatriz Alonso de Velasco, otro de esos documentos sorprendentes que su familia me hace llegar, leemos: «Al crearse la Falange por José Antonio Primo de Rivera, fue una de las primeras militantes»[187].

Su relación personal con la familia Primo de Rivera y con Matilde Marquina[188] la introduce de lleno en el seno de la organización. Rosario se declara ferviente seguidora de José Antonio. Tal era la devoción hacia esta figura que, en una entrevista en 1940 a la revista Destino, Rosario cuenta:

Ahora estoy animadísima con un encargo que para mí tiene un sentido especial. Voy a decorar, en Alicante, dos celdas de lo que fue cárcel de José Antonio. Mi vieja condición falangista, mi amistad con el fundador y el recuerdo inolvidable de tantas horas de camaradería me enardecen para emprender una obra que siempre soñé e imaginé[189].

Pero a juzgar por las cartas antes mencionadas, no parece que la ideología de Rosario la distanciara de sus amigas. Como hemos dicho, en esa época, a pesar de ser convulsa, eso aún no suponía un problema.

A principios de 1936, Velasco ultima la que será una de sus obras más importantes, La matanza de los inocentes, el episodio bíblico de la ejecución de los niños ordenada por Herodes. La historia de este cuadro merece un alto en el camino. «En este cuadro —nos dice su sobrina Beatriz—, los modelos éramos toda la familia. Una de las madres era la nuestra (se refiere a Lola, hermana de Rosario) y el hijo era Marisol (hija pequeña de Lola). Otra madre era Satur, la muchacha de los abuelos, que tenía en brazos a Fernando»[190]. El cuadro desapareció después de la guerra y hasta 1995 no fue descubierto. José Luis Alcaide lo relata así en el artículo «Un lienzo de Rosario de Velasco en el Museo de Bellas Artes de Valencia»:

Durante el proceso de catalogación de la obra pictórica del Museo de Bellas Artes de Valencia nos fue asignada la ficha de un lienzo titulado Matanza de inocentes, que la antigua documentación atribuía al pintor Ricardo Verde Rubio. Sin embargo, tanto el característico monograma con que fue rubricada la obra como el estilo que en esta se desenvuelve permitieron, tras los análisis pertinentes, reivindicar su autoría en favor de Rosario de Velasco.

Cómo llegó el lienzo a Valencia lo desconozco.

Al iniciarse la guerra, Rosario se vuelca en su apoyo a Falange. Se afilia a la Sección Femenina, liderada por su amiga Pilar Primo de Rivera. Viste la camisa azul y se desplaza, no sin dificultad, por el territorio con el fin de dar a conocer los valores fascistas. En 1937 se casa en Barcelona con Xavier Farrerons Co, a quien había conocido meses antes en Barcelona en una fiesta en casa del editor Gustavo Gili. Es una boda modesta. No pueden levantar sospechas. El matrimonio, a pesar del peligro, decide residir en la capital catalana.

Pero un día, denunciada por una vecina, se presentan en su casa dos milicianos de la CNT y detienen a Rosario. Según sus propios recuerdos, compartidos con su familia, la sentenciaron a muerte, junto a otros compañeros falangistas. Pero, en el último momento, su marido consigue que sea liberada. Sus colegas no tuvieron la misma suerte.

Ante el peligro que corren en Barcelona, la pareja decide escapar a zona sublevada. Para ello atraviesan la frontera catalano-francesa y de allí vuelven a entrar al país por zona nacional, en dirección a Burgos. Se establecen en un pueblecito cercano a la ciudad. El matrimonio se adhiere al círculo del poeta Dionisio Ridruejo, que se encuentra también en Burgos. Y es muy probable que coincidieran allí con Margarita Manso, también artista y compañera en los círculos artísticos de Madrid y viuda del pintor Alfonso Ponce de León[191], fusilado en Madrid en septiembre de 1936, con quien Rosario había compartido varias exposiciones y afiliación falangista.

En 1938, Rosario está embarazada. La pareja se desplaza a San Sebastián con la intención de dar a luz atendida por el ginecólogo Santiago Dexeus i Font, que se encontraba en aquellos años de guerra en la ciudad vasca. Allí, tras el nacimiento de su hija María del Mar, permanecerán hasta el final de la contienda. Durante esos meses, Rosario trabajará en la revista ilustrada Vértice, fundada en 1937 en San Sebastián, y una de las cabeceras falangistas más importantes del momento.

Al terminar la guerra, el matrimonio Farrerons Velasco regresa a Cataluña. Al final de sus manuscritos autobiográficos, la pintora rememora esos años:

Estos terribles días y estas guerras. Dos primos míos Belausteguigoitia murieron de bombardeos, uno en Durango y otro en Bilbao, y del otro bando, tres primos Velasco desaparecidos en Madrid, y su padre, el pobre tío Eustaquio, arrojado al mar en Alicante. Casi ni me acordaba ya de esto, pero al escribir se me saltan las lágrimas a raudales. Y amigos queridos desaparecidos. Y mis dos primos Laudaluce, que nunca se supo más de ellos. Demetrio y Martín, parte de mi juventud va unida a ellos. Amaros los unos a los otros. Un mandamiento os doy, hijitos míos, ¡que os améis los unos a los otros![192].

Durante los primeros años de posguerra, Rosario aún participará activamente en Falange. Así lo recuerda Pilar Primo de Rivera en sus memorias.

Para conmemorar la victoria pensamos en organizar una gran concentración de la Sección Femenina en Medina del Campo, al pie del castillo de la Mota, en recuerdo de la reina Isabel la Católica, que, con Santa Teresa, habíamos escogido como ejemplos para nosotras. Esta concentración sería un homenaje al Caudillo y al Ejército después de la victoria.

La concentración debía demostrar lo que, en principio, pretendíamos hacer en el futuro, además de elevar el nivel cultural y social de las mujeres españolas. Así, habría bailes regionales, demostración de educación física y una ofrenda al Caudillo de flores y frutos de todas las tierras de la España reconquistada. Encargamos la parte musical al maestro Benedito, músico dedicado al folklore que yo había conocido antes de la guerra. Luis Agosti se encargó de organizar la demostración de educación física; las pintoras Julia Minguillón, Marisa Roësset y Rosario de Velasco, de dar un aire artístico a la ofrenda de frutos de las provincias, y Carmen Sala, de preparar un ballet. Toda la concentración fue de una gran belleza y supuso algunas dificultades, al ser tan reciente el fin de la guerra, pero ya nos habíamos acostumbrado a vencer tantas que nada nos amilanaba[193].

Su última aportación a la causa será la ilustración de la obra propagandística de Concha Espina, Princesas del martirio (1940), donde se relata la hazaña de unas particulares «mártires de la Guerra Civil española». Sus protagonistas son tres enfermeras voluntarias de la Cruz Roja de Astorga (León) que, en octubre de 1936, cayeron prisioneras y fueron fusiladas por el ejército republicano. Beatriz Caamaño Alegre, en su artículo «“Ilustrando” a Rosario de Velasco: desarrollo de una estética», nos explica:

Este texto rezuma el odio que el bando nacional sentía por el republicano, a pesar de haber ganado la guerra, y refleja la ideología de Espina en esa época, la cual supone el final de una evolución que se inició con una especie de «socialismo y feminismo cristianos» […]. Las ilustraciones de Velasco contribuyen a aumentar la conexión Falange-cristianismo y revelan la familiaridad de la pintora con el arte sacro. La misma forma de los dibujos, en óvalo, remite a los cuadros devotos y la imaginería empleada —ángeles, palmas, cruces— se vincula con la tradición pictórica cristiana. La primera ilustración muestra a las tres jóvenes, las cuales llevan ropajes amplios y sencillos, que más parecen hábitos monjiles que uniformes de enfermeras. Sobre sus cabezas, unas tocas a modo de mantos refuerzan su «aire de santidad». Las protagonistas no están individualizadas, por el contrario, sus rostros y sus expresiones son iguales. A pesar de que en el texto Espina identifica con nombres y apellidos a las muchachas y aporta varios datos biográficos de ellas, Velasco, en sus ilustraciones, decide eliminar todo rasgo distintivo, convirtiéndolas en encarnación de un único modelo de feminidad. Este enfatiza cualidades tradicionalmente asociadas con la mujer: pureza, espiritualidad, resignación[194].

Al poco de llegar a Cataluña, la familia Farrerons Velasco fijó su residencia en la ciudad costera de Vilanova i la Geltrú. Es muy probable que la idea de trasladarse a vivir allí tuviera mucho que ver con la familia Gili, quienes tenían una casa en Sitges, a escasos diez kilómetros de Vilanova. Poco tiempo después, los Farrerons Velasco también se trasladaron a esa localidad. Allí Rosario seguirá pintando. Sobre todo, retratos de su hija o estampas costeras. El blanco y azul del Mediterráneo invaden su paleta. Busca la paz.

Según me explica su hija, la Sección Femenina insistió largo tiempo para que Rosario regresara a sus filas. Pero ella, horrorizada, a causa de su religiosidad, ante los crímenes de la posguerra, junto a su devoción por la figura e ideario de José Antonio Primo de Rivera, a quien consideraba que Franco había traicionado, la alejó de la militancia activa en el régimen. Obviamente, nunca mostró su desafección en público, pero renegó de seguir participando de su propaganda.

Alejada de los ambientes artísticos madrileños, Rosario de Velasco se introdujo en los círculos intelectuales catalanes. Allí fraguó nuevas amistades con Elisabeth Mulder, Mercedes de Prat y especialmente con Eugeni D’Ors, gran amigo e incondicional admirador.

En 1944, con motivo del Segundo Salón de los Once, realizado en Madrid, D’Ors selecciona a Velasco como autora a quien presentar. La muestra estaba organizada por la Academia Breve de Crítica de Arte, impulsada por el propio D’Ors como herramienta para la promoción y difusión de la creación artística contemporánea en España durante la primera posguerra. Esta se organizaba a partir de la elección, por parte de sus miembros, de once autores, cada uno de ellos propuesto por uno de los once académicos, de ahí que se denominara Salón de los Once. De cada edición se elaboraba un catálogo donde cada uno de los académicos publicaba un artículo sobre el artista elegido. Eugenio D’Ors habla en estos términos de Rosario:

Muchas veces se me ha presentado como un problema el por qué la historia del arte no dispone, para ninguna de sus cumbres de gloria, de un nombre de mujer. […] A este día nos pareció, de pronto, llegar cuando, con entrada de caballo siciliano, que no de cebra circense, se presentó Rosario de Velasco en los oficiales certámenes; y allí fue cosa no ya de coser y cantar, sino de llegar, ver y vencer, lo de ganarse todos los triunfos y arramblar con los mejores lauros[195].

Pero a pesar de seguir pintando y exponiendo, a medida que nos adentramos en los años cincuenta, la exposición pública de Rosario de Velasco como pintora va disminuyendo. Se entrega a su función de madre y esposa, como bien apuntará D’Ors:

Lástima que un día cambiaran las cosas. Piero della Francesca vino a sentirse más Francesca del Piero; y no tardó otra peque, esta vez no llamada «mademoiselle» […], sino María del Mar Farrerons […] a lanzarse al regazo de donde ya se había alejado, a medias, la paleta. De aquí a que la mamá la retratase, no había más que un paso[196].

Esta declaración del intelectual catalán plantea una encrucijada interesante que para mí resume muy bien la trayectoria de Velasco. La pintora madrileña es un claro ejemplo de cómo las artistas que participaron de la modernidad en los años veinte y treinta se adaptan a los nuevos roles femeninos. Rosario, que siempre combatió el machismo en el mundo del arte, supo interpretar a la perfección el rol que se esperaba de ella una vez que se instauró la dictadura. En la entrevista publicada en la revista Destino en 1940, el redactor, J. T., afirma:

Cuando Rosario de Velasco nos cuenta el continuo enfado que representa el prejuicio corriente sobre las mujeres que pintan, obligándola a una explicación continua para que no se confunda su afición con cierto gusto para las labores o la cocina, ya se aclara el inicial sentido de una vocación que no fue nunca el cultivo más o menos afortunado de una habilidad ponderada por las amistades. Nuestra artista no ha vivido un ambiente de artistas, desconoce peñas y cenáculos y no hay en sus palabras ni en sus maneras el más pequeño asomo de profesionalismo[197].

Este fragmento nos ayuda a entender lo que la moral franquista impuso a estas artistas. Podían crear, pero jamás esa vocación podía ahuyentar sus responsabilidades máximas: ser buena madre y esposa. Después debían negar su pasado, anulando su trayectoria profesional y borrando así su contribución a la historia artística del país. Por tanto, aquellas mujeres dispuestas a obtener una autoría —o a mantenerla— debían dar ejemplo asumiendo el papel designado. El arte debía ser femenino, pero no feminista. La entrevista está acompañada de una fotografía de Rosario con su hija en brazos.

Es muy probable que, para Velasco, asumir ese nuevo paradigma femenino no resultara un sacrificio, así sentía que debía ser su vida. Pero no puedo dejar de pensar que, en lo más profundo de su ser, le resultaba difícil comulgar con el machismo imperante. Ella siempre defendió la firmeza de la autoría femenina.

Su amiga la poeta y crítica de arte Mercedes de Prat escribió en su obituario:

Su conversación era viva e ingeniosa; su religión, intocable; la pintura, la desesperanza; sus libros, su consuelo; sus nietos, su alegría; sus anhelos románticos, su perdición. […] Su manera de ser, sutil y un poco caótica, con la generosidad casi franciscana hacia la gente menesterosa […]. Amigos y conocidos lloramos la pérdida de una personalidad excepcional, inteligente y contradictoria, que llevó su honestidad artística sin moverse en circuitos comerciales hasta las últimas consecuencias. Confiemos en que su obra se mantenga, ya que, si sus inicios fueron radiantes, su etapa posterior fue digna de tener en cuenta[198].

Por desgracia, el anhelo de Mercedes de que la obra de su amiga perdurara no se ha cumplido. Rosario de Velasco es una artista invisible. Según ella decía, era porque nunca tuvo un marchante que velara por sus intereses. Pero también es probable que su condición de falangista en su juventud la haya invisibilizado doblemente. Y aunque puedo llegar a entender la razón, no puedo sino combatirla. Muchos intelectuales y artistas, venerados hoy, fueron falangistas o se adhirieron públicamente al régimen. Pero pocas veces, al hablar de su obra, se menciona su ideario.

Pero como bien dice Estrella de Diego en el documental Ocultas e impecables: «No se puede hablar de ellas [las mujeres] sin más, sino que siempre hay que compararlas o contextualizarlas de alguna manera». A ellas parece que su ideología, sea cual sea, las condiciona.

Obviamente, no simpatizo para nada con la ideología falangista, pero si algo he aprendido con Las Sinsombrero, es a dejar en el cajón de mi escritorio mis propias creencias y permitirme indagar y gozar de estas mujeres y su obra sin prejuicios. Todo lo relativo a ese tiempo es complejo.

La obra de Rosario de Velasco debe ser recuperada y reivindicada. En su totalidad. Es necesaria para completar la historia artística de este país.

Rosario de Velasco Belausteguigoitia, murió en Sitges en 1991. Pintó hasta el último día en que sus fuerzas se lo permitieron.

7
ELENA FORTÚN

(MADRID, 1886 - 1952)

Ahí va «Elena Fortún». Escríbele tú. Se llama Encarnación de Gorbea.

Carta de Carmen CONDE a María de Cegarra, Epistolario, Cartagena, 22 de junio de 1933

Parte de mi memoria infantil-juvenil la ocupan las experiencias sensoriales obtenidas a partir de mi particular consumo televisivo. En esa memoria catódica, selectiva con los años, hay un lugar especial para Elena Fortún. Aunque en el instante en que ese recuerdo se gesta, yo no sabía quién era Elena.

Me veo ante el televisor en casa de mi abuela, en el invierno de 1993 (este dato lo he buscado, mis recuerdos no son tan exactos), atenta a las aventuras de una niña perspicaz, rubia y de ojos azules. Yo contaba unos catorce años; Celia, el personaje, siete.

Me vienen a la mente varias sensaciones. Me gustaba el nombre, Celia. Me parecía rebuscado, pero original. Me impresionaba el gran lazo en el pelo rizado de esa pequeña niña. También me sorprendía la estética de la serie. Yo, una adolescente, no reconocía la época en la que transcurría la acción y todo me resultaba pintoresco. Después, cómo no, durante largo tiempo, tarareaba la sintonía de su cabecera: «Hay en Madrid una niña… Celia, hija mía, qué vas a hacer con tanta fantasía». Para mi sorpresa, años más tarde, supe que esta canción estaba interpretada por Vainica Doble.

Producida por Televisión Española en su época dorada, bajo la dirección de Pilar Miró, la serie Celia fue dirigida por José Luis Borau y guionizada por Carmen Martín Gaite. Como sucedía en esa tele, que ahora tanto añoramos, sus producciones buscaban algo más que una lucha trepidante por sumar audiencias. Celia, de la que sólo se emitieron seis capítulos de los catorce escritos por Martín Gaite, obtuvo un gran éxito porque logró algo inaudito. Reunió ante la pequeña pantalla a dos generaciones tan distantes en su consumo audiovisual como abuelas y nietos.

La razón de ese consumo intergeneracional se debía a que la serie era una adaptación de los primeros libros de la saga literaria Celia y su mundo, creada por Elena Fortún entre 1929 y 1950, y uno de los hitos de la literatura infantil española. Los mayores de la casa veían como las historias de esa niña, protagonista de sus primeras lecturas infantiles, tomaban cuerpo, adquiriendo tintes reales. A la vez, los jóvenes descubrían a un personaje divertido e inteligente, encarnado por la pequeña Cristina Cruz, en una serie que no escatimó en recursos, siguiendo la estela de las mejores producciones de la época.

Pero muy probablemente los antiguos lectores y los nuevos espectadores compartían también el desconocimiento sobre la auténtica identidad de su creadora, aunque a partir de los archivos consultados sobre el estreno de la serie, sus responsables se esforzaron en promocionar quién era la madre literaria de Celia, Elena Fortún, una autora que, a pesar de su gran éxito, era prácticamente desconocida en la década de 1990.

Pero lo que era ignorado por el gran público, no lo era por un grupo de escritoras, filólogas y pedagogas. Todas ellas mujeres que se reivindicaban como hijas intelectuales de Elena Fortún. Las escritoras Carmen Martín Gaite, Carmen Laforet, Josefina Aldecoa; la filóloga Marisol Dorao o la pedagoga María Jesús Garrido mostraron su admiración y gratitud hacia esa madre literaria, que les había regalado a lo largo de su infancia un universo del que ahora ellas se sentían legítimas herederas. Carmen Martín Gaite confesó:

Muchos de los niños españoles nacidos antes de la Guerra Civil crecimos acompañados por Celia y su hermano Cuchifritín. A la niña que yo fui no le importaba nada de Elena Fortún, pero a la mujer que soy ahora nada puede gustarle tanto como seguirle el rastro a aquella escritora que, sin duda, llevaba una niña dentro y me la regaló para que jugara con ella[199].

A mediados de los años ochenta, la filóloga Marisol Dorao, experta en literatura infantil, inició una intensa investigación con el objetivo de recuperar el legado, vital y literario, de Fortún:

Durante mucho tiempo, nadie supo quién era realmente: los lectores sólo conocían su nombre (que más tarde se supo que era un seudónimo) y los editores no habían tenido la curiosidad de saber mucho más […]. Viajé a los Estados Unidos, a la Argentina, a las islas Canarias… Me encontré, por un lado, con personas que me negaron su ayuda, pero, por otro, con gente maravillosa que me abrió su casa y su corazón […][200].

Dorao tenía la extraña sensación de que, en la bibliografía de la serie Celia, faltaba un volumen. Sus informaciones le indicaban que Fortún podría haber escrito un libro de la serie contextualizado en la Guerra Civil. Y tenía razón.

La primera vez que oí hablar de Celia en la revolución fue en la Editorial Aguilar: había sido pensado, había sido escrito… —«Sí, el hijo de Elena Fortún habló de un manuscrito, pero no sabemos dónde está… Quizá lo tenga su viuda, que vive en Estados Unidos»—. Pedí sus señas y fui a visitarla[201].

Anne Marie Hug, viuda de Luis de Gorbea Aragoneses, recibió a Dorao: «Una viejecita vivaz e inteligente me recibió con toda la amabilidad del mundo y me entregó un bolsón lleno de papeles. “Haga que se publiquen”, me pidió»[202].

Me puedo imaginar perfectamente la emoción que debió de vivir en ese instante Marisol Dorao. Ese gesto era el mejor regalo a su perseverante labor. Entre sus manos tenía toda una vida. Una existencia demasiado invisible hasta ese momento. El corpus de la documentación estaba compuesto por cartas, fotografías, manuscritos, recortes de prensa y dos novelas inéditas: Celia en la revolución y Oculto sendero. Dos obras fundamentales para entender el cuerpo literario de Elena Fortún.

Por desgracia, no tuve la oportunidad de conocer personalmente a Marisol Dorao, que murió en 2017. Pero sí compartí un interesante encuentro en la Universidad de Exeter con su hija Belén y la profesora Nuria Capdevila-Argüelles, quien, con la enfermedad y posterior muerte de Dorao, ha tomado el relevo, junto a María Jesús Fraga, en la labor divulgadora y de estudio de la vida y obra de Fortún. Gracias a ellas, pude entender el alcance del trabajo de Dorao y la pasión dedicada a lo largo de su vida por recuperar a la creadora de Celia. Y lo consiguió.

En los últimos años, hemos visto un renacer de la obra y la figura de Elena Fortún. En 2014, la Fundación Banco Santander, a través de su Colección Obra Fundamental, publicaba Elena Fortún y Matilde Ras. El camino es nuestro. En este volumen se recogía, entre otras publicaciones, la correspondencia entre las dos autoras, quienes mantuvieron una estrecha relación, que durante un tiempo fue más allá de la amistad. Poco después, la misma editorial publicó Carmen Laforet y Elena Fortún. De corazón y alma (1947-1952), un epistolario que muestra la ternura y profunda admiración que hubo entre estas dos grandes escritoras.

En 1999, se publicaba la biografía sobre la autora, escrita por Marisol Dorao, Los mil sueños de Elena Fortún. A continuación se reeditaba su obra magna, la serie Celia y su mundo, y su novela inédita Oculto sendero, una obra sorprendente de carácter autobiográfico. El manuscrito de este último trabajo estaba firmado con un segundo seudónimo, Rosa María Castaño, y, en ella, Fortún habla abiertamente sobre su autoría y su sexualidad.

Con todo ello, Elena Fortún ha conseguido, poco a poco, salir de su invisibilidad. Pero aún hay mucho por descubrir sobre esta autora. Y mucho por reivindicar sobre su obra estrella: la saga de Celia.

María de la Encarnación Gertrudis Jacoba Aragoneses y de Urquijo, nombre real de Elena Fortún, nació el 17 de noviembre de 1886 en Madrid. Hija única de Leocadio Aragoneses, alabardero[203] de la Guardia Real, y de Manuela de Urquijo y Ribacova, descendiente de la aristocracia vasca.

«“Doña Manolita, ¡por Dios! ¡Que me pierde!”, decía el médico a mi madre agotada. “¡¡ No puedo más!!”. Luego de media hora de forcejeo y tres días de angustias, salió aquella cabecita mía morada y tumefacta»[204], recordaba la propia autora en Nací de pie, título de un conjunto de textos autobiográficos.

Su madre no gozó nunca de buena salud. Ella tampoco. «Tenía casi dos años y no andaba. “Debilidad”, decía el médico. “¡Pero si está tan gordita!”. “No importa… Es falta de calcio… De una madre como usted”. Sin embargo, mi madre ya andaba apoyada en un bastón»[205]. Sobreprotegida y víctima de los prejuicios de su progenitora, que no permitía que su hija jugara con otras niñas considerándolo impropio de su clase social, Encarnación crece en un ambiente solitario, que combate con una fantasía desbordante y un creciente misticismo espiritual que no abandonará a lo largo de su vida. «Era rabiosilla. Acostumbrada a jugar sola, aguantaba mal que otros niños intervinieran en mis juegos»[206].

En 1904, su padre, con el que Encarna tiene una estrecha relación, muere.

Quiero gritar y no puedo. Muy solemnemente llegan todos al pie del monumento y mi padre se adelanta. ¡Él pasa solo y desaparece a la sombra! Ahora el otro… ¡El otro es el tío de mi madre en cuya casa mi padre se ganaba la vida…! También va él a desaparecer… Entonces puedo gritar pidiendo auxilio, pero alguien me dice: «No… este no entra ahora, ¡hasta mayo!». Y me despierto. Cuatro días después murió mi padre, el otro señor murió el día primero del mayo siguiente[207].

La economía familiar se resiente. Ante la estrechez, cumplidos diecinueve años (1908), Encarnación se casa con su primo segundo, Eusebio de Gorbea y Lemmi (1881-1945), militar de profesión, hombre culto, liberal y aficionado a la escritura, que llegó a publicar varias novelas, ensayos y obras de teatro. Pero también un hombre enfermo, que sufrió a lo largo de toda su vida distintos episodios depresivos. La futura escritora se convierte así en una joven casada, como bien sugiere Nuria Capdevila-Argüelles, una mujer que, sin haber obtenido una educación extraordinaria, se enfrentaba a la vida marital con la única consigna de ser una buena esposa y madre. «Tenía diecinueve años e iba a casarme. Faltaban sólo ocho días. Y soñé. Soñé una voz. Nada veía, sólo oscuridad y angustia. “No te cases. No sirves para casada.[…]”»[208]. Esta anotación, escrita años después por Encarnación, muy probablemente en sus años de exilio, nos sugiere lo que acabó siendo este matrimonio, que, según testimonios de la época, ofrecía una imagen pública de lo más perfecta.

Pocos meses después de su enlace, nace su primer hijo, Luis (1908), y al año, Manuel (1909), a quien familiarmente llamarán Bolín. La pareja adora a sus pequeños. Y a pesar de las constantes ausencias de Eusebio por su condición de militar, los dos velan por ofrecer a sus hijos el mejor de los entornos y educación. Tanto es así que los dos niños acuden, ya desde el inicio de su etapa académica, a centros adheridos al Instituto-Escuela. Encarnación entrará así en contacto con la pedagogía moderna, aunque no será hasta muchos años después que profesionalizará su innata vocación educativa.

La madre, asombrada por los comentarios y hazañas de sus pequeños, decide, en un gesto desprovisto de intención intelectual, convertir estos episodios en pequeñas historietas que después les son leídas a sus propios protagonistas. Pero nada le hace pensar a la progenitora que esos breves relatos, años más tarde, le abrirían las puertas a una vocación literaria.

Pero Encarnación no es feliz en su matrimonio. La fachada de perfección detrás de la que se esconde se desvanece en el instante en que se cierra la puerta y empieza su vida privada. Siente que su existencia está vacía. No tiene más válvula de escape que sus hijos. Años después, Encarnación escribiría en una carta a su amiga Mercedes Hernández: «¡Tú ya sabes lo que son esos primeros años de matrimonio con chicos pequeños y poco dinero! Cuando la conocí [se refiere a Carmen Laforet] la aconsejé que no se casara»[209].

A menudo, Eusebio organiza tertulias literarias en su casa, a las que acuden la flor y nata de la intelectualidad de la capital. Será en esas reuniones donde la futura escritora se codee con intelectuales y artistas. Entre ellos, hay algunas mujeres como María Rodrigo, María Martos de Baeza y María de la O Lejárraga de Martínez Sierra. Esta última fue clave a la hora de forjar la futura actividad literaria de Encarnación. Ella fue, según Carmen Martín Gaite, quien animó a su amiga a publicar, años más tarde, durante un viaje por la Costa Azul. Estoy de acuerdo con Capdevila-Argüelles cuando dice que uno de los epistolarios perdidos más importantes es el que tuvo que existir entre María de la O Lejárraga Martínez Sierra y Encarnación Aragoneses. El vínculo entre las dos mujeres alcanzaba a sus maridos, quienes compartieron también una amistad profunda. Los dos matrimonios tenían muchas cosas en común. Según Capdevila Argüelles: «En los círculos homófilos y lesbófilos en que se movían los Martínez Sierra también estaban los Gorbea-Aragoneses». Este círculo que menciona Capdevilla en la introducción a la novela Oculto sendero hace referencia a la situación marital. Matrimonios que escondían detrás de una fachada de perfectos casados una desafección sexual. Estos enlaces permitían a las mujeres desarrollar su autoría, oculta detrás de una identidad masculina, como el caso de María, cuya voz literaria estaba oculta bajo el nombre de su marido, Gregorio Martínez Sierra. Como más tarde veremos, este fue también el caso de la propia Encarnación. Años después, Eusebio de Gorbea firmó como testigo en la declaración según la cual Gregorio Martínez Sierra confirmaba que la autoría de las obras publicadas con su nombre correspondía a María de la O Lejárraga.

Pero Encarnación y Eusebio reciben un duro golpe en 1920: su hijo menor Bolín muere prematuramente a los diez años. «Once años después. La voz, esa voz que a veces me habla: “¡Va a morir!”. “¿Quién?”. La voz no contestó. Seis meses más tarde moría mi hijo»[210]. La muerte del hijo destroza al matrimonio. Como también le sucedió a Carmen Conde. Ninguno de los dos se recuperará jamás de esa pérdida. Buscan incansablemente una forma de saciar su dolor, acudiendo a sesiones de espiritismo, a través de sociedades teosóficas y mesméricas, una práctica en auge en aquella época y por la que Encarnación siempre mostrará una gran inclinación.

Finalmente, ante el dolor, el matrimonio decide trasladarse a Tenerife, aprovechando que Eusebio es destinado allí. En la isla, Encarnación se reencuentra con su gran amiga Mercedes Hernández, la esposa del militar Eduardo Díez del Corral, íntimo amigo de Eusebio. Las dos familias convivirán bajo el mismo techo durante los dos años de estancia de los Gorbea-Aragoneses en la isla. En ese tiempo, Encarnación resurge de sus cenizas. La convivencia con la extensa familia Díez la reconciliará con la vida. Años más tarde, Encarnación reconocerá que la familia Díez fue su fuente de inspiración para la creación de los personajes del universo de Celia. Florinda, la hija de Mercedes, de grandes ojos azules, despierta y soñadora, será su modelo para Celia. Félix, su hermano pequeño, se convertirá en Cuchifritín, y Mercedes y Eduardo, en el matrimonio Gálvez de Montalbán.

A su regreso a Madrid, en 1924, la futura escritora ya no es la misma mujer. Siente un profundo despertar creativo y una necesidad imperiosa de reinventarse a sí misma. Su matrimonio está absolutamente muerto, pero ambos deciden mantener las apariencias. Estamos en una época en la que la ley del divorcio es poco menos que una utopía. Encarnación se reencuentra con sus amigas, inmersas ya por esos años en extensos debates sobre la cuestión femenina, a los cuales nuestra futura escritora no es ajena. Socia fundadora del Lyceum Club Femenino, inaugurado en 1926, formará parte de los entornos feministas y será una presencia clave en la red intergeneracional en la que se convertirá este importante espacio compartido.

Era Madrid la única capital europea que carecía de un club u hogar femenino donde la artista encontrara ayuda y medios de darse a conocer; la que trabaja, apoyo moral y material; la huérfana o la viuda, una casa confortable y apacible donde leer y pasar muchas horas del día, y todas las otras mujeres […], la amistad de compañeras inteligentes capaces de enseñarles a iluminar sus vidas con un ideal[211].

Ese mismo año, 1926, aparecerá su primer artículo periodístico en el diario La Prensa, de Santa Cruz de Tenerife. Muy probablemente su amiga Mercedes Hernández intercede para que Encarnación pueda publicar. Pero quien firma esa colaboración no es Encarnación Aragoneses, sino una tal Elena Fortún.

¿Y quién es Elena Fortún? Hasta 1926, es la protagonista de la novela Los mil sueños de Elena Fortún, escrita por Eusebio de Gorbea en 1922. La razón por la que Encarnación decide utilizar el nombre del personaje creado por su marido es difícil de concretar. Pero es muy posible que la escritora encuentre en el carácter transformista de la protagonista de la novela su alter ego. De nuevo, Nuria Capdevila-Argüelles sugiere que «la protagonista [de la novela de Gorbea] abandona su cuerpo de mujer, visto como cárcel, para adoptar otras identidades a lo largo de diferentes etapas históricas, cambiando así su género y presentando el tema de la inversión sexual, forma más frecuente de definición de la homosexualidad en las primeras décadas del siglo XX».

Sabemos que la muerte del hijo provoca en la psique de la escritora una fractura, una herida tan honda que le empuja a oponerse a todo aquello que hasta el momento la identifica. Como la protagonista de la obra de su esposo, Encarnación se transformará, rebelándose, no sin dolor, ante cuestiones como su propia sexualidad y su rol de madre y esposa. Cambia su indumentaria. Ahora viste con un look andrógino. Nace así Elena Fortún, un alter ego literario que acabó tragándose a Encarnación Aragoneses de Urquijo.

En sus primeros artículos publicados, Elena aprovecha las páginas del rotativo para interpelar a la nueva mujer, proponiendo temas que ahondan en la nueva condición femenina y sus nuevos retos como ciudadana:

Quiero hablarte de mis paisanas y que sepas de sus inquietudes. Hay ahora una efervescencia en el mundo femenino de la que no puedes estar tú alejada; la mujer empieza a ser consciente de su misión y sale de su hogar con el ánimo de redimir a los débiles, de auxiliar a los niños y a los ancianos, de remediar lo que los hombres han abandonado ya como irremediable[212].

Uno de sus artículos más sorprendentes, segundo de la serie «Cartas a la mujer tinerfeña», es el que publica el 5 de junio de 1926. En él, Fortún defiende la ilegalización de la prostitución, por considerarla un mal necesario en beneficio del hombre:

Y he aquí otra de las más enormes injusticias: mientras la pobre mujer enferma es recluida en el hospital o no puede salir de él a ejercer su oficio hasta que no esté completamente curada, el hombre que la infectó sigue viviendo libremente, repartiendo enfermedades, casándose y dando al mundo hijos degenerados. Las leyes las hicieron los hombres que ni siquiera parece que nacieran de mujer. […] Se dice también que para que las mujeres honradas vivamos tranquilas es preciso que existan otras que no lo sean, y que, lo mismo que los soldados luchan para que el pueblo pueda vivir en paz, ellas defienden nuestra vida honrada y la de nuestras hijas. Si esto es así, si aun inconscientemente ellas están cumpliendo un noble oficio, contesta, mujer, a quien esto te diga, que así como entrega a sus hijos a la patria, entregue también a la prostitución a alguna de sus hijas. […] Pero si fuera cierto, si la vida fuera tan horrible como nos la pintan, nosotras no podemos querer una tranquilidad que se sustenta en la esclavitud de estas desgraciadas criaturas, y habría llegado el momento de gritar, como en días de horror gritaron las mujeres belgas: «¡Mujeres! ¡Vamos a la huelga de vientres vacíos! ¡Dejemos extinguirse a una humanidad que ha fracasado en sus más altos ideales!»[213].

Acompañando su trabajo como articulista, Elena empieza a ejercer como secretaria de la Asociación Mujeres Amigas de los Ciegos. Estudiará braille, para así poder dar mejor servicio a los niños que asisten a la asociación. Completará su formación estudiando biblioteconomía en el Instituto Internacional de Boston de Madrid. Pronto se convertirá en una mujer plenamente independiente.

Seguirá publicando en revistas como La Moda Práctica y Royal, Cosmópolis, Crónica o Estampa. Finalmente, en 1928, María de la O Lejárraga de Martínez Sierra, conocedora de sus historietas infantiles, la anima a publicarlas y le presenta a Luca de Tena, director del ABC. Tena le propone colaborar en Gente Menuda, suplemento infantil del dominical Blanco y Negro. Y es allí, un 24 de junio de 1928, donde nace su personaje más famoso, Celia Gálvez de Montalbán:

Celia ha cumplido siete años. La edad de la razón. Así lo dicen el catecismo y las personas mayores. Celia es rubia; tiene el cabello de ese rubio tostado que, con los años, va obscureciéndose hasta parecer negro. Tiene los ojos claros y la boca grande. Es guapa. Mamá se lo ha dicho a papá en secreto, pero ella lo ha oído […][214].

El éxito de los relatos es inmediato. Publicados a modo de divertidos diálogos entre una niña despierta y curiosa y un mundo, el adulto, que no la comprende y contra el que ella se rebela. Así recordaba Elena a esa niña tinerfeña, Florinda, la hija de su gran amiga Mercedes Hernández. Elena Fortún tiene en ese momento cuarenta y dos años. Llega tarde a la autoría. Y ella siempre se sentirá acomplejada por este hecho.

Un año después de inaugurar sus historietas en Gente Menuda, la Editorial Aguilar adquiere los derechos de publicación. Así, en 1929, irrumpe en todas las librerías Celia, lo que dice, que se convierte en un auténtico fenómeno editorial. Posteriormente verán la luz Celia en el colegio (1932); Celia novelista y Celia en el mundo (1934). Elena está desbordada por su éxito:

Ahora está celebrándose la Feria del Libro. […] Ayer fue mi día. Como era jueves, se anunció en todas partes que Celia esperaba a sus amigos en el stand nº 2 y allí pasé la tarde firmando ejemplares. Ayer mismo salió a la venta Celia en el colegio, con un éxito infantil formidable. Por mi mano vendí más de doscientos. ¡Qué día! ¡Estaba más contenta! Las niñas preguntaban. […] Me volvieron loca a preguntas y yo llegué a creer en toda esa familia que he creado y que empieza a tener más realidad que las que andan por el mundo[215].

La máquina era imparable, toda una generación de niñas y niños devoraban con entusiasmo las historias de Celia y su familia. Fortún había conseguido poner en el centro del relato a una niña. Y eso no era gratuito. Era pura militancia. Celia era un personaje que, lejos de educar a sus lectores en la obediencia, rompía constantemente las normas:

Mamá encontró el otro día, revolviendo en el armario de mi cuarto, un vestido azul. En seguida llamó a Juana.

—Ponga usted a la niña este vestido.

—Es muy feo —dije yo.

—Las niñas se callan.

—Bueno, pues que se callen las niñas; pero yo digo que ese vestido es feo, y viejo, y no es mío.

—¿Pero te quieres callar? —dijo mamá, muy enfadada.

Me callé y Juana me puso el vestido, que estaba muy arreglado. Era tan pequeño que las mangas me llegaban al codo y el borde de la falda al ombligo.

—¿Ves como no es mío?

—¡Jesús! ¡Lo que crece esta criatura!

—No crezco.

—¡Siempre llevando la contraria! ¡Eres insoportable!

—No crezco. Ni mis muñecas tampoco; y si crecieran, me pondría muy contenta y no les reñiría como tú a mí. Sólo crece el rosal, porque le empuja la tierra para arriba…

—¡Calla, calla, habladora, que me duele la cabeza!

A las personas mayores siempre les duele la cabeza cuando les cuentas algo[216].

Pero su éxito tiene también otra cara. Eusebio no soporta el triunfo de su esposa. «Entonces me empezó a odiar Eusebio, que siempre se había dado mucha importancia conmigo». La relación se hace insoportable. Pero aun así, Elena no querrá separarse y así se lo comunica a varias de sus amigas íntimas. A partir de la edición de su novela autobiográfica, Oculto sendero, intuimos que Elena Fortún vivió otro tipo de sexualidad. Aquella que se gestaba en los entornos sáficos de la época y que agrupaba a un círculo de mujeres, cultas e independientes, que, casadas o no, compartían anhelos de libertad:

¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad! ¿Qué es la barbaridad? Luego he pensado en ello. La barbaridad es la seducción de aquel amor que se la lleva…, es el abandono en que me deja sin volver los ojos…, es todo el amor que he puesto en ella y que no ha logrado traspasar su alma impermeabilizada por el recuerdo…[217].

Entonces, ¿por qué despojarse de esa fachada que le permitía, a pesar de todo, vivir con discreción su sexualidad? No podemos olvidar tampoco que Encarnación había sido educada bajo una estricta moral: «Me he sometido durante toda una vida a un camino que no era el mío, y me he gastado revolviéndome siempre en contra del destino»[218]. Un decoro que de algún modo había inculcado en ella la responsabilidad de la buena esposa. Debía, a pesar de todo, cuidar de su marido. Ese era el compromiso que había adquirido, aunque la atormentara toda su vida. De algún modo, Elena Fortún creía que le debía ese gesto a Encarnación Aragoneses.

Es muy probable que Elena y la escritora y grafóloga Matilde Ras se conocieran a raíz de una entrevista que Fortún realiza a Matilde para el periódico Crónica en mayo de 1936. La relación entre ellas es intensa, aunque su discreción, muy probablemente, borrará el rastro de su historia de amor. Escribe Fortún a Ras:

Madrid, 27 de abril de 1937

Queridísima:

He retratado el momento de entrar en tu cuarto sin pensar en ello. […] Ahora sé lo que es haberte perdido. Tu cama deshecha, papeles en el suelo. […] No creas que se me han pasado inadvertidas tantas y tantas muestras de ternura inteligente. Las margaritas siempre frescas, el renunciar a lo que sabías me gustaba, el cuidado incesante de ni molestar, de evitarme inquietudes y tantas y tantas cosas… […] ¿Y yo qué te he dado en cambio? Querida mía, perdona mi falta de tacto, mi indiferencia, mi brusquedad… Estoy un poco desequilibrada ahora. Creo que el único pecado que tengo sobre mi conciencia es haberte hecho llorar[219].

El exilio de Fortún las separará para siempre.

En 1936, Elena es ya una figura reconocida y admirada. «Al levantarme, me dan dos cartas: una preciosa y queridísima; otra… ¿de quién? ¡De Elena Fortún! […] Y me cuenta muchas cosas de Celia y de ella; te dejaré la carta»[220], le explica una joven Carmen Conde a su amiga María Cegarra. Con Carmen Conde le unirá una gran amistad. Fortún acudirá por aquellos años a la llamada de su amiga, quien le pide que participe de la Universidad Popular de Cartagena.

Para entonces, ya se han publicado Celia y sus amigos (1935), Cuchifritín, el hermano de Celia (1935), Cuchifritín y sus primos (1935), Cuchifritín en casa de su abuelo (1936), Cuchifritín y Paquito (1936), Las travesuras de Matonkikí (1936), prima de Celia, y Matonkikí y sus hermanas (1936). Con las incorporaciones de Cuchifritín y Matonkikí, Fortún amplía el universo de su personaje estrella y muy probablemente también sus lectores que, por qué ocultarlo, eran sobre todo niñas.

Papá dijo:

—Mañana me voy a Madrid. Espero volver pronto, porque antes de ocho días tengo que estar de vuelta en Santander. ¿Qué día es mañana?

—Es 18 de julio… ¡Ojalá vuelvas pronto! —dijo el abuelo.

Y el corazón se me apretó sin saber por qué…[221].

El inicio de la Guerra Civil interrumpe la dinámica creativa. Elena se encuentra sola en Madrid. En esa casa que con tanto esfuerzo se había comprado, en Chamartín de la Rosa, y que tanto le dolerá tener que abandonar. Su hijo, casado dos años antes, vive en Albacete, y rápidamente se enrola en el ejército republicano; su marido, que estaba retirado, pide la vuelta al servicio para luchar al lado del gobierno legítimo y es nombrado director de la Escuela de Automovilismo de Aviación en Barcelona.

Ante la terrible situación, Elena aparca temporalmente la escritura de Celia y se volcará en su faceta periodística. A través de sus artículos en el Crónica, denunciará la situación de los niños, a quienes considera las grandes víctimas del conflicto, y dedicará grandes esfuerzos para que las instituciones velen por su seguridad.

A finales de 1937, la escritora viajará a Valencia, de allí a Barcelona, donde intentará reunir a su familia. Pero a medida que la guerra avanza, los recursos económicos de Elena van disminuyendo y se ve obligada a regresar a Madrid y buscar nuevas colaboraciones como medio de subsistencia. El editor Manuel Aguilar no lo duda y, ante la situación de la autora, le pide que vuelva a recuperar a Celia. Fortún acepta. Pero Celia no puede quedar impasible ante la tragedia que sus jóvenes lectores están viviendo. Y bajo esa premisa, Fortún coloca a su personaje en una encrucijada que cambiará su vida para siempre, la repentina muerte de su madre. «En otoño murió mamá, al mismo tiempo que nacía María Fuencisla»[222]. Celia, madrecita ve la luz a principios de 1939. En este volumen, que es de los mejores de la saga, la muerte de la madre del personaje es utilizada por la autora como alegoría de la desaparición de un modelo de sociedad, devastada por la guerra. Ella sabe que aquel mundo conocido está a punto de cambiar. Y Celia debe ayudar a sus lectores a prepararse para el cambio.

Cuando se publica el volumen, Eusebio ha huido a Francia y Luis y su esposa, Ana María, que era de origen suizo, también han partido hacia el exilio. Elena está sola en España. Pero la decisión de exiliarse no se presenta fácil. Aunque ferviente republicana y antifascista, su editor la presiona para que no se vaya y le promete inmunidad ante el régimen. Por otro lado, teme esa vida expatriada, en la que se ve en total soledad.

Finalmente, el 18 de marzo de 1939, Elena Fortún embarca en dirección a Marsella desde el puerto de Valencia. A los pocos días, y no sin antes haber pasado diversas calamidades, se reencuentra en París con Eusebio. Pocos meses después, el matrimonio se marchará a Buenos Aires. Su hijo y su nuera se trasladarán a Nueva York.

Una vez en Buenos Aires, su amigo Natalio Botana, director del diario Crítica, ofrecerá a Elena su primer trabajo remunerado. Eusebio, por su lado, profundamente deprimido y muy traumatizado por la experiencia de la guerra, se dedica a trabajar como traductor de francés. Gracias a esos trabajillos y a las retribuciones que recibe Elena por los derechos de sus obras, el matrimonio se va estabilizando económicamente.

«Hoy, 13 de julio de 1943, termino de poner en borrador Celia en la revolución»[223]. Con esta breve frase en la última página del manuscrito, Elena Fortún daba por concluida la primera fase de lo que hubiera sido la continuación natural de la saga. Pero este libro no fue publicado en vida de la autora y se mantuvo inédito hasta su descubrimiento por Marisol Dorao muchos años después. Y cuando finalmente vio la luz en 1987, editado por Aguilar, sucedió algo extraordinario: «Apenas publicado, desapareció de las librerías y únicamente en el mercado de viejo ha ido apareciendo desde entonces, con cuentagotas, algún que otro ejemplar»[224], nos cuenta Andrés Trapiello en la introducción de la reciente reedición de dicho volumen. Como sugiere Trapiello, esa desaparición misteriosa nos habla de su carácter excepcional. Aun así, la editorial no hizo ninguna reedición y tuvieron que pasar casi cuarenta años más para que de nuevo se publicara.

En Celia en la revolución (que no en la guerra, detalle significativo de la cultura política de su autora), Fortún evoca todo el horror vivido durante el conflicto a través de la mirada de una Celia, con catorce años cumplidos, que se enfrenta a la destrucción total de su mundo, en el Madrid sitiado.

Llaman a la puerta. Son las ocho, ya noche cerrada. ¿Quién puede ser a estas horas? […]

—¿Qué hombres hay en la casa?

Papá se incorpora sobre las almohadas.

—Yo…, únicamente yo.

—¿Y qué haces en la cama, compañero? ¿No sabes que están batiéndose a doscientos metros de esta casa? Quieren tomar Madrid esta noche, pero no lo conseguirán si todos los hombres van a las trincheras.

—Está enfermo —digo yo—. Hace dos meses que salió del hospital y sigue con fiebre.

—No, no —dice papá—. Yo me levanto ahora mismo. Dice bien, compañero, esta noche debemos luchar todos[225].

La grandeza de esta novela es que Fortún construye un relato desde la experiencia vivida. Celia en la revolución nos propone un viaje como pocos se han escrito sobre la guerra. De la mano de un personaje que narra sin prejuicios el delirio que supuso. «Es la novela que hubiera querido escribir Pío Baroja —nos dice de nuevo Trapiello—, y no pudo»[226].

Elena sabía que este volumen no podía ser publicado. Por ello, cuando años más tarde regresa a España, no se trae con ella el manuscrito. «El paquete de Celia en la revolución, que está en borrador y no debe venir»[227], le dice en una carta a su amiga bonaerense Inés Field.

En 1946, escribe Elena a Matilde Ras:

La vida en América es fácil. Encontrar trabajo bien remunerado es fácil también […], hacerse pobre en dos días, sencillísimo. […] Hago el catálogo de la Biblioteca [Municipal de Buenos Aires]. Un catálogo de cuarenta y dos mil volúmenes que su sola enumeración […] me tiene en éxtasis durante seis horas[228].

El trabajo en la biblioteca, que Elena compagina con sesiones de lectura a los niños, ayuda a la precaria economía familiar. En 1944, el régimen franquista había censurado la publicación de la saga Celia y, durante unos pocos años, Elena dejó de recibir los pagos por derechos de autor:

Mi último libro en España fue recogido por la censura luego de estar en los escaparates. Ahora han pedido Celia en el colegio y para seguir publicando el resto ha sido preciso hacerles varios cortes […]. Ahora estoy haciendo un librito, El cuaderno que olvidó Celia, que son treinta días en el convento, cuando tenía nueve años, para hacer la primera comunión. Parece que una de las cosas que indignan a las monjitas de España es la falta de religiosidad que parecen revelar mis libros[229].

En 1944, de nuevo la editorial Aguilar, desde su sello argentino, publica Celia, institutriz en América. Aquí recuperamos a una Celia adulta, que se encuentra exiliada también en Argentina con toda su familia. «Celia, ya joven adulta, ve desaparecer su futuro de escritora en actitud de conocimiento resignado —nos dice Nuria Capdevila-Argüelles en la introducción de la reciente reedición del volumen—. En el personaje vierte la autora su particular interpretación del retroceso de la mujer moderna»[230]. Efectivamente, si en el caso de Celia, madrecita, Fortún configuraba, en el drama de la madre, una simbología de la desaparición de todo un mundo conocido, en este otro libro evoca el fin del sueño de toda una generación de mujeres que durante un tiempo fueron dueñas de su destino. Esta frustración se ve reflejada en la propia Celia, que asume su papel de mujer sumisa, renegando así de su deseo emancipador de ser novelista.

En 1946, Matilde Ras y Elena planean, según sus cartas, reencontrarse en Portugal: «¡Sueño con Portugal! Con decirte que recorto todas las fotografías que llegan a mis manos»[231]. Seguramente, Elena ha tomado la decisión de abandonar por fin a Eusebio, pero para ello debe asegurarse de que él puede volver a España sin ser represaliado: «Los Aguilar no parecen tener un interés muy grande en mi vuelta. Ellos saben que si Eusebio no tiene un trabajo, seguro que yo no podré quedarme en Europa»[232].

A medida que van pasando los años, la necesidad de regresar aumenta. La vida en Buenos Aires cada vez es más complicada. Los episodios depresivos de Eusebio se agudizan, por lo que imagino que Elena ya ha descartado la idea de separarse de él. Aguilar ya había promovido la amnistía de Elena en 1944, cuando consiguió retirar la censura a los libros de Celia e hizo desaparecer de los archivos represivos cualquier expediente o documentación sobre la actividad ideológica de su escritora. Ahora debía conseguir la amnistía también para Eusebio de Gorbea.

Ante una inminente resolución, a principios de abril de 1948, Elena decide viajar a España, primero ella sola, sin su marido, que se queda en Buenos Aires esperando noticias. La llegada a Madrid es, para Elena, desgarradora. Nada queda de esa ciudad, de su ciudad. Todo ha cambiado. Pero, aun así, se puede reencontrar con antiguas amigas, como su querida Carmen Conde, o amistades, hasta ese momento epistolares, como la de Carmen Laforet.

Carmen Laforet, querida:

Me acuerdo mucho de ti. ¿No piensas venir nunca por estas maravillosas tierras de libertad? ¡Cómo me gustaría tenerte aquí con tus pitusinas! Creí que aún te vería al despedirnos y también creí volver a ver a Carmen Conde. No tengo sus señas porque en aquellos días se mudaba. Por Dios, háblale de mí y dile que necesito ver su letra y saber dónde vive[233].

En noviembre, Elena tiene confirmación de la amnistía de Eusebio. Empiezan los preparativos para el regreso del esposo. Pero, de repente, recibe la noticia de que Eusebio se ha quitado la vida. El dolor y la culpabilidad ensombrecen a la escritora. Devastada, regresa a Buenos Aires. Desde allí, le escribe a Carmen Laforet:

Un mes he vivido sin poder entrar en mi casa, sellada por la policía, y al fin entré descerrajando la puerta. Puedes imaginar que encontré la casa como si acabaran de sacar el cuerpo de mi pobre marido. Hasta he tenido que fregar el último plato en que comió y la cuchara… y tirar las cáscaras de la fruta que había comido horas antes de morir. […] El día […] se me pasa sin sentir»[234].

Ante la muerte de Eusebio, no tiene sentido su regreso a España. Decide entonces irse a vivir a Estados Unidos con su hijo y su nuera. Pero la convivencia no es buena. Elena siente que su presencia molesta al matrimonio. Y su hijo Luis, un hombre enfadado con la vida, no encuentra tampoco consuelo ante la muerte del padre de la que se siente profundamente culpable. Luis le había enviado a su progenitor una carta humillante en donde le recriminaba su decisión de regresar a esa España franquista. Luis acabaría suicidándose seis años más tarde.

Seis meses después, Elena decide definitivamente regresar a España. Pero esta vez su destino no es Madrid, sino Barcelona. En la capital catalana, Elena vuelve a recuperar la paz. Reside en una pequeña habitación alquilada en el número 91 de la calle Roger de Llúria. Publicará entonces Celia se casa; Celia cuenta a los niños y, finalmente, Patita y Mila, el que será su último libro.

Durante su estancia en Barcelona, ya en sus últimos años de vida, Fortún mantiene su relación con sus admiradas Carmen Laforet y Carmen Conde, entre otras: «Siento qué feliz me haría poder charlar unas horas contigo, ahora que aún estoy en salud relativa… Tus cartas son siempre cortas y me dejan con una dedada de miel en los labios»[235], le escribiría a Conde en 1951. Laforet, que ve en Fortún una madre real y literaria, vela por ella. Elena, por su lado, anima a la escritora constantemente en su labor creativa. «Me daría mucha felicidad —escribe Laforet— abrazarte e irte a ver. Me eres muy querida. Tú lo sabes. Si yo viviera sola, iría a raptarte a tu clínica y te traería a mi casa. En cierta manera, yo, querida, me siento hija tuya»[236].

Pero la salud de Elena cada vez es más delicada. Cuidada por sus amigas, pero sintiéndose profundamente sola y cansada, ingresa en el sanatorio de Puig D’Olena. «Carmen Laforet, querida: recibo y recibo cartas tuyas, y no te contesto nunca, pero es verdad que muchos días no puedo. Ya no puedo nada y estoy agotada»[237]. «Querida Elena: te quiero con toda el alma. Deseo con todas mis fuerzas que te pongas bien, que no sufras. Deseo mucho, mucho, poderte abrazar, decirte de palabra todas estas cosas mejor explicadas: estar junto a ti muchos ratos»[238].

Su sufrimiento es cada vez más agudo. Se le oculta la enfermedad, un cáncer de pulmón con metástasis, con un pronóstico muy grave. Finalmente, ante una muerte próxima, decide regresar a Madrid, su ciudad, real y literaria. Allí, quiero pensar que rodeada de sus amigas, fallece el 8 de mayo de 1952, a los sesenta y seis años.

En una carta a su amada Matilde Ras, Elena escribe: «No sé vivir materialmente. A fuerza de leer, de imaginar y de escribir, he vivido fuera de la vida desde la infancia, he perdido o he nacido sin la facultad de actuar». Posiblemente por ello, Elena Fortún fue capaz de crear un mundo en el cual, durante décadas, se refugiaron miles de niñas y niños españoles. Un mundo desde donde una niña llamada Celia, que soñaba con ser novelista, los invitaba a ser ellos mismos.

EPÍLOGO

Era septiembre. Bajé del taxi, junto a Pedro Sara, mi camarógrafo, y el historiador y amigo Gonzalo Berger. El barrio de Coyocán era colorido, bullicioso, un lugar lleno de historia, México en estado puro. Llevaba la dirección apuntada en un papel, subimos escasos cincuenta metros y nos detuvimos ante una gran puerta de madera. Antes de llamar, giré la mirada hacia mis acompañantes, era un momento muy especial para mí, y ellos lo sabían. Finalmente, toqué el timbre. Pasaron escasos segundos y una voz respondía a mi llamada.

—Tània, querida, voy a abrirte.

Los pasos se iban acercando. La puerta, que parecía pesada, se abrió ante nosotros con una ligereza sorprendente. Y allí me esperaba Paloma. Me emocioné sólo de verla. Y al cruzar el portal, de repente, me invadió una sensación que no soy capaz de describir.

—Esta fue la primera casa de mis padres al llegar a Coyoacán —me indicó Paloma, señalando a un pequeño cobertizo cerrado en el jardín. Me encontraba en la casa de Concha Méndez. ¿Cuántas veces había imaginado ese lugar?

Paloma nos hizo entrar en la casa grande. Yo conocía tantos relatos ocurridos dentro de esas paredes. Reconocía el jardín, con sus rosas, las mismas, o eso quería creer yo, que las que aparecen en la foto de Concha y Luis Cernuda, quien también vivió y murió en esa casa. Todo me parecía extrañamente familiar. El salón, luminoso y espacioso, estaba lleno de recuerdos de Concha y de Manuel Altolaguirre. Nos mostró la estancia. A cada nueva sala, no podía dejar de pensar: ¿será aquí donde Concha y su nieta Paloma Ulacia grabaron durante semanas esas diecisiete horas de memorias habladas que tanto me habían ayudado? Yo tenía una memoria auditiva de ese lugar. Había escuchado tantas veces esas cintas que tenía muy grabado el paisaje sonoro de esa casa.

Finalmente, nos sentamos en el salón. Y empezamos a platicar, como dicen en México. Hablamos, hablamos… De su madre, de Maruja, de Ernestina, de Consuelo, de Carmen… Y entonces le dije que estaba preparando la segunda parte de Las Sinsombrero y que quería hablar de Carmen Conde, de Consuelo Berges… Y hablamos de ellas. Y me contó anécdotas y me regaló recuerdos.

Y así evidencié lo que ya sabía, pero que nunca va mal recordar. Estas mujeres, todas, tejieron una red maravillosa de amistades. Algunas se truncaron por los caminos de unas vidas largas llenas de obstáculos. El franquismo se interpuso en el devenir de estas trayectorias entrelazadas. ¿Quién sabe si juntas, bien juntas, hubieran podido combatir con mayor precisión el olvido que sufrirían?

Al terminar nuestro encuentro, me despedí de Paloma:

—Nos volveremos a ver, no lo dudes —sentencié con la seguridad de próximos encuentros. Cruzamos la plaza bulliciosa, nos sentamos en una terraza y entonces lo sentí: había cerrado un círculo.

No sé si seguirán más libros, más documentales, lo que sé seguro es que cada nombre apuntado en la pared de mi despacho es una vida que me arrastra. Quiero saber más. Así que quiero pensar que de un modo u otro seguiremos descubriendo, reencontrando más Sinsombreros y compartiéndolas con quien quiera conocerlas.

Me gusta imaginar que ellas sabían que un día, mujeres y hombres de otra época las buscarían de nuevo y que gozarían del placer de descubrirlas.

AGRADECIMIENTOS

Dedico este libro a todas aquellas personas que de una forma especial forman parte de mi vida. A mi familia, por su apoyo incondicional, su cariño y por esa placentera sensación de saber que siempre están allí. A mi hija Martina, por su amor, su cariño e inocencia. De nuevo te robé parte de tu tiempo, que es el nuestro. Te lo recompensaré.

A Manuel Jiménez Núñez, Serrana Torres y todo el equipo de Ocultas e impecables, por hacer posible Las Sinsombrero.

A mis amigas y amigos, por ayudarme a creer en mí, por hacer vuestro mi entusiasmo.

A Miryam Galaz, Viviana Paletta y Paz López-Felpeto, por consolidar ese equipo ante el reto de cada libro.

A Nuria Capdevila-Argüelles y Fran Garcerá, por ayudarme a conocerlas y a entenderlas.

A todas las familias y profesionales que hacen posible que hoy las descubramos, gracias por mantener viva la memoria de quienes nunca tuvimos que olvidar.

Y finalmente a ellas, las Sinsombrero, por seguir ofreciéndome la posibilidad de sentirlas, de vivirlas, por dejarnos su legado.

BIBLIOGRAFÍA

ACKELSBERG, Martha A., Mujeres Libres. El anarquismo y la lucha por la emancipación de las mujeres, Barcelona, Virus, 2000.

ALARIO TRIGUEROS, María Teresa, «Delhy Tejero y la figura de la “mujer moderna”»: http://www5.uva.es/catedraestudiosgenero/IMG/pdf/teresa_alario._delhy_tejero_y_la_figura_de_la_mujer_moderna.pdf

ALTOLAGUIRRE, Manuel, Obras completas, I. El caballo griego, crónicas y artículos, estudios literarios, edición crítica de James Valender, Madrid, Istmo, 1986.

AYALA, Francisco, Memorias y olvidos, Madrid, Alianza, 1982.

AZAÑA, Manuel y RIVAS CHERIF, Cipriano, Cartas 1917-1935 (inéditas), Valencia, Pre-Textos, 1991.

BARTOLOZZI, Pitti, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, Madrid-México, FCE, 1990.

BERGER, Gonzalo, Les Milícies Antifeixistes de Catalunya. Voluntaris per la Llibertat, Barcelona, Eumo Editorial, 2018.

BERGES, Consuelo, Escalas 1930, Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos, 1930.

—, Concepción Arenal: Algunas noticias de su vida y obra, Edit Gráf. Maxera y Cia., 1931.

—, «La mujer y la masonería», Boletín Oficial de la Gran Logia Española, agosto-septiembre de 1932, en Lacalzada de Mateo, Mª José, «Mujeres en Masonería: entre la adopción y la emancipación (1871-1936) (II)», La Acacia, nº 18, octubre de 2003.

—, Explicación de Octubre [bajo seudónimo], 1935.

—, Stendhal. Su vida, su mundo, su obra, Madrid, Aguilar, 1962.

—, Stendhal y su mundo, Madrid, Alianza, 1983.

BONET, Juan Manuel (ed.), Las cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta, Sevilla, Fundación José Manuel Lara (Col. Vandalia), 2012.

CANSINOS ASSENS, Rafael, La novela de un literato (hombres-ideas-efemérides-anécdotas), Madrid, Alianza, 1982.

CAPDEVILA-ARGÜELLES, Nuria, Autoras inciertas. Voces olvidadas de nuestro feminismo, Madrid, Horas y Horas la Editorial (Col. Cuadernos Inacabados), 2008.

CEGARRA SALCEDO, María, y CONDE, Carmen, Epistolario 1924-1988, edición de Fran Garcerá, Madrid, Torremozas, 2018.

CHAMPOURCÍN, Ernestina de, y CONDE, Carmen, Epistolario (1927-1995), edición de Rosa Fernández Urtasun, Madrid, Castalia, 2007.

CHAPARRO DOMÍNGUEZ, María Ángeles, «La imagen poética en la obra de Margarita Ferreras según Gastón Bachelard», Revista de Literatura, nº 151, vol. 76, 2014, pp. 249-266.

CONDE, Carmen, Pasión del Verbo, Madrid, ed. no venal de la autora, 1944.

—, Vidas contra su espejo: novela, firmado como Florentina del Mar, Madrid, Alhambra, 1944.

—, Soplo que va y no vuelve: relatos, firmado como Florentina del Mar, Madrid, Alhambra, 1944.

—, Signo de amor, Granada, Vientos del Sur, 1945.

—, Ansia de la Gracia, Madrid, Editorial Hispánica, 1945.

—, Honda memoria de mí: poema, con dibujos de Eduardo Vicente y Pedro de Valencia, ed. de lujo no venal, Madrid, J. Romo Arregui, 1946.

—, Sea la luz, Madrid, Mensaje, 1947.

—, Mi fin en el viento, Madrid, Adonais, 1947.

—, Mujer sin Edén, con viñeta de Molina Sánchez, Madrid, Jura, 1947.

—, Cartas a Katherine Mansfield, Zaragoza, Doncel, 1948.

—, El Escorial: una meditación más, Madrid, Raíz, 1948.

—, Mi libro de El Escorial (meditaciones), Valladolid, Colegio Mayor Universitario de Santa Cruz, 1949.

—, En manos del silencio, Barcelona, José Janés editor, 1950.

—, Mujer sin Edén: 2ª ed., México, 1951.

—, Iluminada tierra: poesía, Madrid, ed. de la autora, 1951.

—, Canto a Amanda, Madrid, ed. no venal de la autora, 1951.

—, Vivientes de los siglos, Madrid, Los Poetas, 1954.

—, Las oscuras raíces, prólogo de Susana March, Barcelona, Bruguera, 1954.

—, Cobre (novelas), Madrid, El Grifón, 1954.

—, La rambla, prólogo de Milagros Sánchez Arnosi, Madrid, Magisterio Español, 1977.

—, Réquiem por Cayetano, con viñeta de Eduardo Vicente, Madrid, ed. no venal de la autora, 1958.

—, Los monólogos de la hija, Madrid, ed. de la autora, 1959.

—, En un mundo de fugitivos, Buenos Aires, Losada, 1960.

—, Derribado Arcángel: poemas, Madrid, Revista de Occidente, 1960.

—, Réquiem por el Dr. Luis Calandre, Madrid, Ágora, 1961.

—, En la tierra de nadie, prólogo de Mariano Baquero Goyanes, Murcia, Laurel del Sureste, 1962.

—, Los poemas de Mar Menor, con ilustraciones de Carpe y fotografías de Abellán, Murcia, Cátedra «Saavedra Fajardo», 1962.

—, Su voz le doy a la noche, Madrid, Ed. no venal de la autora, 1962.

—, Jaguar puro inmarchito, Madrid, ed. de la autora, 1963.

—, Obra poética de Carmen Conde: (1929-1966), prólogo-estudio de Emilio Miró, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967.

—, A este lado de la eternidad, Madrid, Biblioteca Nueva, 1970.

—, Cancionero de la enamorada, Ávila, Institución Gran Duque de Alba, 1971.

—, Corrosión, Madrid, Biblioteca Nueva, 1975.

—, Cita con la vida, Madrid, Biblioteca Nueva, 1976.

—, El tiempo es un río lentísimo de fuego, prólogo de Susana March, Barcelona, Ediciones 29, 1978.

—, En manos del silencio, Esplugas de Llobregat, G. P., 1979.

—, Creció espesa la yerba: novela, Barcelona, Planeta, 1979.

—, La noche oscura del cuerpo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1980.

—, Soy la madre, Barcelona, Planeta, 1980.

—, Desde nunca, Barcelona, Libros Río Nuevo, 1982.

—, Derramen su sangre las sombras, Madrid, Torremozas, 1983.

—, Del obligado dolor, con litografías de Julián Grau Santos, Madrid, Almarabú, 1984.

—, Cráter, estudio preliminar de Manuel Alvar, Madrid, Biblioteca Nueva, 1985.

—, Hermosos días en China, Madrid, Torremozas, 1985.

—, Mujer sin Edén, prólogo de Leopoldo de Luis, Madrid, Torremozas, 1985.

—, Por el camino viendo sus orillas, I, Barcelona, Plaza & Janés, 1986.

—, Woman without Eden (Mujer sin Edén), traducción de José R. de Armas, Alexis Levitin; prefacio de Concha Zardoya y Vicente Aleixandre, Miami, Universal, 1986.

—, Al aire: VI poemas, edición de Ángel Caffarena, Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1987.

—, Ansia de la Gracia. Una palabra tuya, Madrid, Torremozas, 1988.

—, Virginia o La calle de los balcones azules, estudio introductorio de María Pilar Palomo, edición de Caridad Fernández Hernández, Murcia, Editora Regional, 2002.

—, La rambla, prólogo de Ramón Jiménez Madrid, Murcia, Editora Regional, 2006.

—, Mujer sin Edén, prólogo de Leopoldo de Luis, Madrid, Torremozas, 2007.

—, Poesía Completa, Madrid, Castalia, 2007.

DORAO, Marisol, Los mil sueños de Elena Fortún, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1999.

FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Caridad, «Correspondencia del Archivo Carmen Conde - Antonio Oliver», Monteagudo, nº 3, 1998, pp. 85-100.

FERRERAS, Margarita, Pez en la tierra, prólogo de Benjamín Jarnés, Madrid, edición de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, 1932.

—, Pez en la tierra, introducción, edición y notas de Fran Garcerá, Madrid, Torremozas, 2016.

FERRIS, José Luis, Carmen Conde. Vida, pasión y verso de una escritora olvidada, Madrid, Temas de Hoy, 2007.

FONTANILLAS BORRÁS, Antonia, y TORRES PLANELLS, Sonya, Lola Iturbe Arizcuren. Vida e ideal de una luchadora anarquista, Barcelona, Virus Editorial, 2006.

FONTANILLAS BORRÁS, Antonia y MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau, Lucía Sánchez Saornil: Poeta, periodista y fundadora de Mujeres Libres, Madrid, Asociación La Malatesta, 2014.

FORTÚN, Elena, Celia, lo que dice [1929], Madrid, Alianza, 2000.

—, Celia en el colegio [1930], Madrid, Alianza, 2000.

—, Celia y sus amigos [¿1935?], Madrid, Alianza, 2000.

—, Celia madrecita [1939], Madrid, Aguilar, 1982.

—, Celia en la revolución [1943], edición de Marisol Dorao, Madrid, Aguilar, 1987.

—, Celia, institutriz en América [1944], Madrid, Aguilar, 1981.

—, El cuaderno de Celia [1947], Madrid, Aguilar, 1961.

—, El arte de contar cuentos a los niños [1947], edición de Nuria Capdevila-Argüelles, Sevilla, Renacimiento, 2017.

—, Celia se casa [1950a], Madrid, Aguilar, 1981.

—, Los cuentos que Celia cuenta a las niñas [1950b], Madrid, Aguilar, 1982.

—, Los cuentos que Celia cuenta a los niños [1951], Madrid, Aguilar, 1951.

—, Mila y Piolín, edición de María Jesús Fraga, Sevilla, Renacimiento, 2015.

—, Celia en la revolución, prólogo de Andrés Trapiello, Sevilla, Renacimiento, 2016.

—, Los cuentos que Celia cuenta a las niñas, prólogo de Cristina Cerezales Laforet, Sevilla, Renacimiento, 2016.

—, Oculto sendero, prólogo de Nuria Capdevila-Argüelles y edición de María Jesús Fraga y Nuria Capdevila-Argüelles, Sevilla, Renacimiento, 2016.

GARCÍA JARAMILLO, Jairo, Memoria contra el olvido. Las escritoras de la Generación del 27, Sevilla, Editorial Atrapasueños, 2017.

GARCÍA LORCA, Federico, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, edición de Margarita Ucelay, Madrid, Cátedra, 1990.

LUZÁN, Julia, «La pintora errante» [Delhy Tejero], El País Semanal, 20 de noviembre de 2005, pp. 37-40.

MARTÍN CASAMITJANA, Rosa María, «Introducción», en Lucía Sánchez Saornil. Poesía, Valencia, Pre-Textos-IVAM, 1996.

MERLO, Pepa (ed.), Peces en la tierra, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2010.

MANGINI, Shirley, Las modernas de Madrid: las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Madrid, Península, 2001.

MOLINS, Patricia, «La heterogeneidad como estrategia de afirmación. La construcción de una mirada femenina antes y después de la Guerra Civil», Desacuerdos, nº 7, 2012, pp. 64-158. https://macba.es/uploads/publicacions/desacuerdos/textos/desacuerdos_7/Patricia_Molins.pdf

MUÑOZ LÓPEZ, Pilar, «Artistas españolas en la dictadura de Franco (1939–1975)», Espacio, tiempo y forma, nº 3, 2015, pp. 131-161.

NASH, Mary, «Dos intelectuales anarquistas frente al problema de la mujer: Federica Montseny y Lucía Sánchez Saornil», en Convivium, nº 44-45, 1975, pp. 71-99.

—, Mujeres Libres. España 1936-1939, Barcelona, Tusquets, 1976.

—, Mujer, familia y trabajo en España (1875-1936), Barcelona, Anthropos, 1983.

NÚÑEZ PÉREZ, María Gloria, Madrid 1931. Mujeres entre la permanencia y el cambio, Madrid, Horas y Horas la Editorial, 1993.

ORTIZ ALBEAR, Natividad, Masonas y republicanas, Siero, Editorial Masónica, 2017.

OTERO, Luis, La Sección Femenina. De cuando a la mujer española se le pedía ser hogareña, patriota, obediente, disciplinada, abnegada, diligente, religiosa, decidida, alegre, sufrida y leal, Madrid, EDAF, 1999.

PRIMO DE RIVERA, Pilar, Recuerdos de una vida, Madrid, Ediciones Dyrsa, 1983.

QUANCE, Roberta Ann (1998). «Hago versos, señores…», en Iris Milagros Zavala (coord.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). Vol. 5. La literatura escrita por mujer (del s. XIX a la actualidad), Barcelona, Anthropos, pp. 185-210.

RICHMOND, Kathleen, Las mujeres en el fascismo español. La Sección Femenina de la Falange, 1934-1959, Madrid, Alianza, 2004.

RODRIGO, Antonina, Mujeres olvidadas: las grandes silenciadas de la Segunda República, Madrid, La Esfera de los Libros, 2013.

ROJAS, Pablo, «Fieles al presente. Cartas intercambiadas entre Guillermo de Torre, Norah Borges, Carmen Conde y Antonio Oliver», Monteagudo, nº 20, 2015, pp. 161-211.

TEJERO, Delhy, Los cuadernines (Diarios 1936-1968), edición de María Dolores Vila Tejero y Tomás Sánchez Santiago, Zamora, Diputación de Zamora, 2004.

—, Representación. Catálogo Exposición Antológica, Junta de Castilla y León, Caja España, 2009.

VV.AA., Antología de poetisas del 27, Madrid, Castalia, 1999.

VV.AA., Catálogo Delhy Tejero 1904-1968, 111 dibujos, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2007.

VV.AA., Catálogo de la exposición «Campo Cerrado. Arte y poder en la posguerra española (1939-1953)», Madrid, Museo Reina Sofía, 2016.

ZAVALA, Iris (coord.), Breve historia de la literatura feminista de la literatura española (en lengua castellana), Barcelona, Anthropos, 1998.

Notas

[1] Centro Documental de la Memoria Histórica. Ref. CDMH_SM_C0890_003.

[2] El Fuero del Trabajo es una de las siete leyes fundamentales del franquismo. Fue escrito y publicado en 1938 durante la Guerra Civil española.

[3] Boletín Oficial del Estado del 10 de marzo de 1938, número 505, página 6.179.

[4] Pilar NÚÑEZ LÓPEZ, «Artistas españolas en la dictadura de Franco», Revista de la Facultad de Geografía e Historia. Tiempo y Forma, UNED, 2015, p. 134.

[5] Ernestina de CHAMPOURCÍN y Carmen CONDE, Epistolario (1927-1995), edición de Rosa Fernández Urtasun, Madrid, Castalia, 2007.

[6] Pronunció su discurso de ingreso en enero de 1979.

[7] Madrid, Temas de Hoy, 2007.

[8] José Luis FERRIS, op. cit., p. 36.

[9] Carmen CONDE, Por el camino viendo sus orillas, I, Barcelona, Plaza & Janés, 1986, p. 24.

[10] Ibid., p. 83.

[11] Ibid., pp. 39-40.

[12] José Luis FERRIS, op. cit., pp. 124-25.

[13] Carmen Conde, Por el camino…, I, cit., p. 46.

[14] José Luis FERRIS, op. cit., pp. 240.

[15] Carmen Conde, Por el camino…, III, cit., p. 64

[16] Cartagena, 25 de abril de 1927, en José Luis FERRIS, op. cit., p. 241.

[17] Ernestina de CHAMPOURCÍN y Carmen CONDE, op. cit., p. 58.

[18] El Imparcial, 12 de mayo de 1928, Hemeroteca BNE.

[19] Carta de Antonio Oliver a Carmen Conde, Cartagena, 10 de junio de 1928, Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver (ref. 005-00418).

[20] Carmen CONDE, Por el camino…, III, cit., p. 66.

[21] Carta de Ernestina de Champourcín a Carmen Conde, Madrid, 20 de febrero de 1929. Ernestina de CHAMPOURCÍN y Carmen CONDE, op. cit., pp. 274-275.

[22] Carta de Antonio Oliver del 7 de marzo de 1929. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 005-00477).

[23] «El primer libro: Brocal» (1929), Carmen CONDE, Por el camino…, I, op. cit., pp. 46-47.

[24] Carta de Consuelo Berges a Carmen Conde. Buenos Aires, 4 de mayo de 1931. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 010-00924).

[25] Caridad FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, «Correspondencia del “Archivo Carmen Conde - Antonio Oliver”», cit., pp. 91-92.

[26] Carta de Ernestina de Champourcín a Carmen Conde. Madrid, 19 de enero de 1931. Ernestina de CHAMPOURCÍN y Carmen CONDE, op. cit., p. 369.

[27] José Luis FERRIS, op. cit., p. 34.

[28] Emilio Miró (ed.), Antología de poetisas del 27, Madrid, Castalia, 1999, p. 92.

[29] Carmen CONDE, «Derramen su sangre en sombras», Poesía completa, Madrid, Castalia, 2007, p. 1047.

[30] Ibid., p. 93.

[31] Ibid., p. 1041.

[32] Ibid., p. 1038.

[33] Carta de Elena Fortún a Carmen Conde, del 11 de mayo de 1934. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 01601520).

[34] Carmen CONDE, Por el camino…, I, op. cit., p. 67.

[35] «Sobre el delito de la obediencia», Mujeres Libres, nº 3, julio de 1936, p. 2.

[36] Emilio MIRÓ, Antología de poetisas del 27, cit., p. 409.

[37] Ibid., p. 21, p. 411.

[38] Carmen CONDE, Por el camino…, I, cit., p. 208.

[39] José Luis FERRIS, op. cit., p. 521.

[40] Ibid., p. 527.

[41] Carta del 4 de abril de 1944 (ref. 028-02743), p. 530.

[42] Ibid., p. 538.

[43] Leopoldo DE LUIS, «Prólogo» a Carmen CONDE, Mujer sin Edén, Madrid, Torremozas, 2007, p. 13.

[44] Ibid.

[45] Carta de Elena Fortún a Carmen Conde. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 057-007).

[46] Ernestina de CHAMPOURCÍN y Carmen CONDE, op. cit., p. 393.

[47] Ibid.

[48] Carta manuscrita de Carmen Conde a Concha Méndez, 8 de junio de 1974, Archivo Concha Méndez.

[49] José Luis FERRIS, op. cit., pp. 591-592.

[50] Delhy TEJERO, Los cuadernines (Diarios 1936-1968), edición de María Dolores Vila Tejero y Tomás Sánchez Santiago, Zamora, Diputación de Zamora, 2004 p. 14.

[51] Ibid., p. 142.

[52] Ibid., p 87.

[53] Ibid., p. 40.

[54] Ibid., p. 39.

[55] Entrevista concedida con motivo de su exposición individual de 1959 en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy. Archivo Familiar.

[56] Delhy TEJERO, op. cit., p. 41.

[57] Ibid., p. 40.

[58] Ibid., p. 38.

[59] Ibid., p. 39. VERDASCA: vara delgada y verde (RAE).

[60] Ibid., p. 273.

[61] Escuela de Artes y Oficios de Madrid.

[62] Delhy TEJERO, op. cit., p. 226.

[63] Ibid., p. 265.

[64] Pitti BARTOLOZZI, Remedios Varo: en el centro del microcosmos, Madrid-México, FCE, 1990, pp. 38-39.

[65] María Teresa ALARIO TRIGUEROS, «Delhy Tejero y la figura de la “mujer moderna”»: http://www5.uva.es/catedraestudiosgenero/IMG/pdf/teresa_alario._delhy_tejero_y_la_figura_de_la_mujer_moderna.pdf

[66] VV.AA., Catálogo Delhy Tejero 1904-1968, 111 dibujos, Ayuntamiento de Madrid, 2007, p. 78.

[67] Crónica, 31 de diciembre de 1933, H–BNC.

[68] Ibid.

[69] Patricia MOLINS, «La heterogeneidad como estrategia de afirmación. La construcción de una mirada femenina antes y después de la Guerra Civil». https://macba.es/uploads/publicacions/desacuerdos/textos/desacuerdos_7/Patricia_Molins.pdf, Desacuerdos, nº 7, 2012, p. 74.

[70] Delhy Tejero, Los cuadernines, cit., p. 279.

[71] Delhy TEJERO, op. cit., p. 53.

[72] Julia LUZÁN, «La pintora errante», El País Semanal, 20 de noviembre de 2005.

[73] Delhy TEJERO, op. cit., p. 24.

[74] Ibid., p. 111.

[75] Ibid., p. 138.

[76] Ibid., p. 153.

[77] Ibid., p. 168.

[78] Ibid., p. 120.

[79] Ibid., p. 70.

[80] Se refiere al día 15 de noviembre de 1937.

[81] Delhy TEJERO, op. cit., p. 70.

[82] Conjunto de doctrinas religiosas que defienden que el conocimiento de Dios se puede alcanzar sin necesidad de la revelación divina; presentan un aspecto místico y creen en la transmigración de las almas.

[83] Delhy TEJERO, op. cit., p. 175.

[84] Delhy TEJERO, op. cit., p. 116.

[85] Delhy Tejero. Representación. Catálogo Exposición Antológica, Junta de Castilla y León, Caja España, 2009.

[86] Delhy TEJERO, op. cit., p. 206.

[87] Ibid., p. 191.

[88] Ibid., p. 236.

[89] Ibid., p. 253.

[90] Ibid., p. 254.

[91] Catálogo de la exposición «Una muchacha y una maleta», Ayuntamiento de Zamora, Junta de Castilla y León, 18 de diciembre de 1998.

[92] Delhy TEJERO, Los cuadernines, cit., p. 255.

[93] Ibid., p. 129.

[94] Ibid., p. 302.

[95] Juan Manuel BONET (ed.), Las cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta, Sevilla, Fundación José Manuel Lara (Col. Vandalia), 2012, p. 495.

[96] La Gaceta Literaria, nº 99, 15 de febrero de 1931, p. 14.

[97] La Correspondencia de España, 27 de marzo de 1913, Hemeroteca BNE.

[98] Publicación de Ciudad Rodrigo.

[99] Rafael CANSINOS ASSENS, La novela de un literato (hombres-ideas-efemérides-anécdotas), Madrid, Alianza Editorial, 1982.

[100] Rosa María MARTÍN CASAMITJANA, «Introducción» a Lucía SÁNCHEZ SAORNIL, Poesía, Valencia, Pre-Textos-IVAM, 1996, p. 10.

[101] Juan Manuel BONET (ed.), op. cit., contraportada.

[102] Revista Grecia, 15 de enero de 1919, p. 15, Prensa Histórico, Hemeroteca del Ministerio de Cultura.

[103] Lucía SÁNCHEZ SAORNIL, «Literatura, nada más», CNT, 14 de marzo de 1933.

[104] Rosa María MARTÍN CASAMITJANA, op. cit., p. 17.

[105] La Libertad, 15 de febrero de 1924, Hemeroteca BNE.

[106] Mary NASH, «Dos intelectuales anarquistas frente al problema de la mujer: Federica Montseny y Lucía Sánchez Saornil», en Convivium, nº 44-45, 1975, pp. 71-99.

[107] Lucía SÁNCHEZ SAORNIL, «La cuestión femenina en nuestros días», Solidaridad Obrera, 15 de octubre de 1935, citado en Mary NASH, Mujer, familia y trabajo en España (1875-1936), Barcelona, Anthropos, 1983, p. 77.

[108] «Valencia ya», Manantial, nos IV-V, julio de 1928, BNE Hemeroteca.

[109] Que, por cierto, están editados por Thiago Lemos Silva y que se ofrecen bajo licencia copyleft desde la web de la editorial Biblioteca Tierra Libre.

[110] Entrevista de Mary Nash a Consuelo Berges, cit.

[111] Mujeres Libres, nº 5, 1936, p. 8.

[112] IISH-International Institute of Social History, Amsterdam, Emma Goldman Papers, París, 25 de febrero de 1939.

[113] «Entrevista a Visitación Lobo y Gregorio Gallego», El Solidario, nº 13, otoño de 2017, p. 9.

[114] Ibid., p. 13.

[115] «“Stendhal. Su vida. Su mundo. Su obra”, de Consuelo Berges», Triunfo, nº 34, año XVIII, 26 de enero de 1963, p. 7.

[116] Joaquín RÁBAGO, «Stendhal y Consuelo Berges», Triunfo, nº 807, año XXXII, 15 de julio de 1978, p. 43.

[117] Esther BENÍTEZ, «Entrevista —truncada— con Consuelo Berges», Cuadernos de Traducción e Interpretación, nos 11 y 12, 1989-1991.

[118] Sobre Matilde de la Torre (Cabezón de la Sal, Cantabria, 1884 – México, 1946), haré una breve semblanza. En 1917, publica su primera obra, homónima de una pintura de María Blanchard, que por cierto era su prima, Jardín de damas curiosas: epistolario sobre feminismo. A partir de ahí publica varios ensayos, Don Quijote, rey de España (1928) o El Ágora (1930), entre otros. En la década de 1920 funda la Academia Torre en su pueblo natal, Cabezón de la Sal, en la que cultiva los principios de la Institución Libre de Enseñanza. En 1931 se afilia al Partido Socialista Obrero Español. Ese mismo año aparece su novela El banquete de Saturno. En 1933 y 1936 fue elegida diputada por el PSOE por la circunscripción de Oviedo en las elecciones a las Cortes, siendo una de las cinco únicas diputadas. Durante la Guerra Civil, fue nombrada directora general de Comercio y Política Arancelaria del Gobierno de Largo Caballero hasta mayo de 1937. Tras la derrota, se exilió en Francia. En 1940, publica Mares en la sombra, en la que relata su dramática visión de la guerra en Asturias. Ese mismo año, consigue salir de Francia con destino a México, país en el que muere en marzo de 1946. En abril de ese mismo año, es expulsada post mortem del PSOE, junto a otros afiliados, por ser partidaria de Juan Negrín.

[119] Esther BENÍTEZ, op. cit.

[120] El nombre correcto de la finca es Yasnaia Poliana.

[121] La Región, 7 de agosto de 1924, Hemeroteca Digital Prensa Histórica. Ministerio de Cultura.

[122] Esther BENÍTEZ, op. cit.

[123] Natividad ORTIZ ALBEAR, Masonas y republicanas, Siero, Editorial Masónica, 2017.

[124] Esther BENÍTEZ, op. cit.

[125] Máquina de escribir popular en su tiempo.

[126] Esther BENÍTEZ, op. cit.

[127] Ibid.

[128] Natalio Botana, fundador del diario Crítica de Buenos Aires, que se publicó entre 1913 y 1962.

[129] Carta de Consuelo Berges a Carmen Conde. Buenos Aires, 4 de mayo de 1931. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 010-00924).

[130] Ibid.

[131] Carta de Consuelo Berges a Carmen Conde, 28 de diciembre de 1931. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 010-00945).

[132] Ibid.

[133] Carta de Consuelo Berges a Carmen Conde. Madrid, 21 de enero de 1932. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 011-01008).

[134] La Voz, 23 de noviembre de 1931, BNE, Hemeroteca Digital.

[135] Centro documental Memoria Histórica Salamanca. Ref. Masoneria B: caja 179 exp 16.

[136] Natividad ORTIZ ALBEAR, op. cit.

[137] Luz, 16 de marzo de 1933, BNE, Hemeroteca Digital.

[138] Esther BENÍTEZ, op. cit., p. 86.

[139] Ibid., p. 85.

[140] Consuelo BERGES, «Prólogo» a Victoria KENT, Cuatro años de mi vida (1940-1944), Barcelona, Bruguera, 1978, p. 6.

[141] Ibid., p. 7.

[142] Citado por Juana SALABERT, «Consuelo Berges: “Un traductor debe ser, ante todo, un buen escritor”», El País, 13 de junio de 1980.

[143] Carta mecanografiada de Consuelo BERGES a Concha Méndez. Madrid, 4 de junio de 1956. Archivo Concha Méndez.

[144] Consuelo BERGES, «Prólogo» a Victoria KENT, op. cit., p. 6.

[145] Victoria KENT, Nueva York, 24 de junio de 1978, Archivo Victoria Kent Papers, Beinecke Library (Yale University).

[146] Consuelo BERGES, Madrid, 20 de diciembre de 1980, Archivo Victoria Kent Papers, Beinecke Library (Yale University).

[147] Rosa MONTERO, «Consuelo», El País, 1 de marzo de 1983.

[148] Manuel ALTOLAGUIRRE, Obras completas, I. El caballo griego, crónicas y artículos, estudios literarios, edición crítica de James Valender, Madrid, Istmo, 1986, pp. 95-96.

[149] Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2010.

[150] Revista de Literatura, nº 151, vol. LXXVI, 2014, pp. 249-266.

[151] Ibid., p. 256.

[152] Roberta Ann QUANCE, «Hago versos, señores…», en Iris Milagros Zavala (coord.), Breve historia de la literatura feminista de la literatura española (en lengua castellana), vol. 5, Barcelona, Anthropos, 1998, p. 201.

[153] María Ángeles CHAPARRO DOMÍNGUEZ, op. cit.

[154] Margarita FERRERAS, Pez en la tierra, introducción, edición y notas de Fran Garcerá, Madrid, Torremozas, 2016, p. 70.

[155] Benjamín JARNÉS, «Prólogo» a Margarita FERRERAS, Pez en la tierra, edición de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, 1932, p. 11.

[156] J. LÓPEZ PRUDENCIO, «Críticas y noticias de libros», ABC, 8 de diciembre de 1932, p. 6. Hemeroteca ABC.

[157] Alberto MARÍN ALCALDE, «Pez en la tierra, por Margarita Ferreras», Ahora, 6 de agosto de 1932. Hemeroteca BNE.

[158] Antonio DE LEZAMA, «Reseña de Pez en la tierra», La Libertad, 11 de septiembre de 1932, Hemeroteca BNE.

[159] Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO, «Revista Literaria Ibérica», Revista de las Españas, VII, 75-76, 1932, pp. 572-575.

[160] Ninfas y sátiros. Escenas pintorescas de Madrid de noche, Madrid, Biblioteca Hispania, 1918, p. 17.

[161] Revista de Sexología, nº 40-41, 1989, p. 33.

[162] Ibid., p. 13.

[163] Ibid., p. 10.

[164] Edición de Margarita UCELAY, Madrid, Cátedra, 1990.

[165] Ibid., p. 68.

[166] Ibid.

[167] La Gaceta Literaria, 1 de marzo de 1929, Hemeroteca BNE.

[168] Francisco AYALA, Memorias y olvidos, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pp. 100-102.

[169] Ibid., p. 73.

[170] Manuel AZAÑA y Cipriano RIVAS CHERIF, Cartas 1917-1935 (inéditas), Valencia, Pre-Textos, 1991, p. 114.

[171] Carta a Unamuno, Madrid, 26 de marzo de 1934, incluida en Margarita FERRERAS, Pez en la…, op. cit., p. 44.

[172] Carta a Unamuno, Madrid, 15 de diciembre de 1935, incluida en Margarita FERRERAS, Pez en la…, op. cit., p. 46.

[173] Décadas después, en enero de 1977, en ese mismo edificio, se cometió la matanza de Atocha.

[174] Pilar MUÑOZ LÓPEZ, Mujeres españolas en las artes plásticas. Pintura y escultura, Madrid, Editorial Síntesis, 2003.

[175] Mensaje recibido el 28 de mayo de 2018.

[176] Rosario DE VELASCO, op. cit.

[177] Ibid.

[178] Ibid.

[179] Ibid.

[180] Ibid.

[181] Catálogo oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924, Madrid, Biblioteca Nacional Española.

[182] Delhy TEJERO, Los cuadernines (Diarios 1936-1968), ed. de María Dolores Vila Tejero y Tomás Sánchez Santiago, Zamora, Diputación de Zamora, 2004, p. 241.

[183] Reseña de Méndez Casal, citada en el artículo de José Luis ALCAIDE, «Un lienzo de Rosario de Velasco en el Museo de Bellas Artes de Valencia», Ars Longa: cuadernos de arte, nº 6, 1995, p. 50.

[184] Seudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal (Bilbao, 1883 - México, 1963). Fue crítico de arte, historiador y museólogo español.

[185] La Época, 28 de junio de 1932, HBNE.

[186] Carta de Rosario DE VELASCO a Carmen Conde, Madrid, 20 de octubre de 1935, Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver (ref. 01801784).

[187] Beatriz ALONSO DE VELASCO, Manuscrito inédito, archivo familiar.

[188] En 1940 ostentó la dirección del Colegio Mayor Santa Teresa de Cepeda, antigua Residencia de Señoritas. Falangista de base, afiliada a la Sección Femenina.

[189] Destino, 5 de octubre de 1940, p. 11. Biblioteca Nacional de Catalunya.

[190] Beatriz ALONSO DE VELASCO, op. cit.

[191] Alfonso Ponce de León, pintor asociado al realismo mágico.

[192] Rosario DE VELASCO, op. cit.

[193] Pilar PRIMO DE RIVERA, Recuerdos de una vida, Madrid, Editorial Dyrsa, 1983, p. 40.

[194] Beatriz CAAMAÑO, «“Ilustrando” a Rosario de Velasco: desarrollo de una estética», Hipertexto, 17, 2013, p. 81.

[195] Eugenio D’ORS, «Presentación de Rosario de Velasco. Segundo Salón de los Once, Madrid, 1944, en Catálogo de la exposición «Campo Cerrado. Arte y poder en la posguerra española (1939-1953)», Madrid, Museo Reina Sofía, 2016, p. 103.

[196] Ibid., p. 103.

[197] Destino, 5 de octubre de 1940, p. 11. Biblioteca Nacional de Catalunya.

[198] Mercedes de Prat, «Obituario», s. r., 1991.

[199] Carmen MARTÍN GAITE, «Celia, lo que dijo» (I), Ciclo de conferencias, Fundación Juan March, 1992.

[200] Marisol DORAO, Los mil sueños de Elena Fortún, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1999.

[201] Marisol DORAO, «Prólogo» a Elena Fortún, Celia en la revolución, Sevilla, Renacimiento, 2016, p. 23.

[202] Ibid., p. 24.

[203] Los alabarderos eran aquellos soldados que portaban alabarda, un arma de origen medieval. Engrosaban las filas de la guardia de honor de los monarcas españoles.

[204] Elena FORTÚN y Matilde RAS, El camino es nuestro, Madrid, Fundación Banco Santander (Col. Obra Fundamental), 2014, p. 5.

[205] Ibid., pp. 6-7.

[206] Ibid., p. 7.

[207] Ibid., p. 14.

[208] Ibid.

[209] Carta a Mercedes Hernández, Barcelona, 25 de noviembre de 1950. Archivo personal de Elena Fortún.

[210] Elena FORTÚN y Matilde RAS, op. cit., p. 15.

[211] Elena FORTÚN, «Lyceum Club», Diario de la Mañana, 28 de octubre de 1926.

[212] «Cartas a la mujer tinerfeña» (I), La Prensa, 3 de abril de 1926.

[213] «Cartas a la mujer tinerfeña» (II), La Prensa, 5 de junio de 1926.

[214] Gente Menuda, 24 de junio de 1928. Hemeroteca ABC.

[215] Carta a Carmen Conde, 11 de mayo de 1934. Patronato Carmen Conde - Antonio Oliver (ref. 016-01520).

[216] Celia, lo que dice, Madrid, Editorial Aguilar, 1978, p. 46.

[217] Oculto sendero, Sevilla, Renacimiento, 2016, p. 473.

[218] Carta a Mercedes Hernández, 25 noviembre de 1950. Archivo Elena Fortún.

[219] Elena FORTÚN y Matilde RAS, op. cit., p. 183.

[220] María CEGARRA SALCEDO y Carmen CONDE, Epistolario 1924-1988, edición de Fran Garcerá, Madrid, Torremozas, 2018, p. 286.

[221] Celia, madrecita, Sevilla, Renacimiento, 2015, p. 222.

[222] Celia, madrecita, cit., p. 41.

[223] Citado por Andrés Trapiello en la «Introducción» de Celia en la revolución, Sevilla, Renacimiento, 2016, p. 14.

[224] Ibid., p. 9.

[225] Ibid., p. 136.

[226] Ibid, p. 14.

[227] Ibid.

[228] Elena FORTÚN y Matilde RAS, op. cit. p. 185.

[229] Carmen LAFORET y Elena FORTÚN, De corazón y alma (1947-1952), Madrid, Fundación Banco Santander (Col. Obra Fundamental), 2017, p. 107.

[230] Nuria CAPDEVILLA-ARGÜELLES, «Introducción» a Celia, institutriz en América, Sevilla, Renacimiento, 2015, p. 11.

[231] Elena FORTÚN y Matilde RAS, op. cit., p. 193.

[232] Ibid., pp. 153-154.

[233] La carta, fechada en Buenos Aires el 5 de junio de 1949, aparece en Carmen LAFORET y Elena FORTÚN, op. cit., p. 33.

[234] Ibid., p. 34.

[235] Carta a Carmen Conde, Barcelona, 7 de marzo de 1951, PCDAO.

[236] Carta sin fecha. Carmen LAFORET y Elena FORTÚN, op. cit., p. 57.

[237] Ibid., p. 63.

[238] Ibid., p. 104.

Las Sinsombrero 2. Ocultas e impecables

Tánia Balló

No se permite la reproducción total o parcial de este libro,

ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión

en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico,

mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos,

sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción

de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito

contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes

del Código Penal)

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)

si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

Puede contactar con CEDRO a través de la web www.conlicencia.com

o por teléfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47

© del diseño de la portada, Planeta Arte & Diseño

© de la imagen de la portada, de izqda. a dcha., Isabel Sendra, Paquita Ivars, Maruja Ivars, Pepita Boronat, Pepita Cabrera, Paquita Pastor y Paquita Martínez © Hermanos Coello (Calp, aprox. 1950-1952)

© Tània Balló Colell, 2018

Fotos de interior: retrato de Carmen Conde © Cartagena/ABC; C. Conde en la RAE © Luis Ramírez/ABC; lectura de ingreso en la RAE © Manuel San Bermejo/ABC; retrato de Margarita Ferreras © Lagos/ABC; retrato de Delhy Tejero © ABC; retrato cortesía de la familia de Rosario de Velasco; retrato de Lucía Sánchez Saornil y L. Sánchez Saornil, Emma Goldman y Christine Kon-Rabe, Archivo Fotográfico CNT-Fundación Anselmo Lorenzo. AGC-foto 8,carpeta 1.1; retrato cortesía de la familia de Consuelo Berges; retrato de Elena Fortún © ABC

© Espasa Libros, S. L. U., 2018

Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)

www.planetadelibros.com

Espasa, en su deseo de mejorar sus publicaciones, agradecerá cualquier sugerencia que los lectores hagan al departamento editorial por correo electrónico: sugerencias@espasa.es

Primera edición en libro electrónico (epub): octubre de 2018

ISBN: 978-84-670-5400-2 (epub)

Conversión a libro electrónico: MT Color & Diseño, S. L.

www.mtcolor.es