Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

Dedicatoria

Nota a la edición española

PARTE I. COMIENZO

1. Entrenar tu mente

2. Enfrentarse a los libros

3. Llevar un diario

4. Comenzar a leer

PARTE II. LECTURA

5. La historia de las personas

6. La historia del yo

7. La historia del pasado

8. El escenario del mundo

9. La historia cósmica

Agradecimientos

Notas

Créditos

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Sinopsis

¿Has perdido el hábito de leer por placer? ¿Hay libros que crees que deberías conocer, pero te parecen demasiado complicados? Cómo ser culto es la guía de referencia para disfrutar de las mejores historias.

A través de relatos breves y entretenidos sobre cinco géneros literarios –ficción, autobiografía, historia, teatro, y ciencia–, Susan Wise Bauer comparte su pasión por los clásicos y demuestra que cualquiera puede disfrutar de la obra maestra de Cervantes, los sonetos de Shakespeare o las novelas de Jane Eyre. Este libro te enseñará a dedicarle tiempo a la lectura, dominar un argumento complejo, emitir juicios personales y literarios sobre lo que lees y apreciar los vínculos resonantes entre textos. Una obra que, de forma amena, concentra toda la sabiduría del curso de literatura universal que siempre quisiste hacer y nunca te dio tiempo.

Cómo ser culto

LA educación clásica que nunca recibiste

Susan Wise Bauer

 Traducción de Natalia Rodríguez Martín y Berta Lluís Vila

Para mi madre, que me enseñó a leer, y mi padre, que me dio todos sus libros favoritos

Nota a la edición española

Con el permiso de la autora, en la edición española ha sido necesario prescindir de algunos autores que no se han publicado en nuestro idioma, así como de una sección dedicada a la poesía, que perdía el sentido en la traducción.

Por otro lado, se han añadido autores de habla hispana, que no tendrían sentido en la edición en inglés, pero que no podían faltar en esta.

Los textos sobre autores españoles e hispanoamericanos que se han añadido en esta edición (Miguel de Unamuno, Mario Vargas Llosa, Javier Marías, Pablo Neruda, Lope de Vega, Tirso de Molina y Federico García Lorca) los ha escrito Rafael Díaz Ayala.

PARTE I
COMIENZO

Prepararse para la educación clásica

1

Entrenar tu mente

La educación clásica que nunca tuviste

Toda la civilización llega ahora a través de la literatura, especialmente en nuestro país. Un griego obtuvo su civilización hablando y mirando, y en cierta medida un parisino puede hacerlo todavía. Pero nosotros, que vivimos alejados de la historia y de los monumentos, nosotros debemos leer o caer en la barbarie.

WILLIAM DEAN HOWELLS,
La ascensión de Silas Lapham

El año en que cumplí los treinta, decidí volver a la universidad. Me había tomado unos años libres para escribir, dar clases de literatura como profesora adjunta y tener cuatro niños. Ahora estaba de vuelta en el aula, al otro lado de la mesa del profesor. Todos los estudiantes de posgrado me parecían adolescentes. Además, estos programas no están diseñados para adultos; se esperaba que encajara a mi familia dentro del horario diseñado para mí por el Departamento de Estudios Americanos, que viviera con una asignación de seis mil dólares al año renunciando a cualquier empleo remunerado y que me contentara con el seguro médico de la universidad, que proporcionaba una cobertura escuálida y clasificaba la anestesia durante el parto como un lujo. Y me descubrí horrorizada al pensar en los siguientes años de clases. Había estado enseñando y dirigiendo los debates durante cinco años. No creí que pudiera soportar volver a convertirme en una estudiante pasiva, sentada y tomando apuntes mientras un profesor me decía lo que debía saber.

Para mi alivio, sin embargo, los seminarios de posgrado no eran clases en las que sumisamente se recibía la sabiduría de otra persona. Todo lo contrario: las sesiones de tres horas semanales pasaron a convertirse en el trampolín de un proceso de autoaprendizaje. Durante el año y medio siguiente recibí orientación sobre listas de libros y consejos sobre cómo leerlos. Se esperaba que yo me enseñara a mí misma. Leí libro tras libro, resumí el contenido de cada uno de ellos, e intenté ver si los argumentos presentaban fallos. ¿Las conclusiones eran exageradas? ¿Estaban extraídas de evidencias escasas? ¿Los escritores ignoraban datos o los distorsionaban para apoyar un razonamiento? ¿Dónde se venían abajo sus teorías? Era muy divertido; hacer polvo los argumentos de académicos experimentados que ganan ochenta veces tu asignación anual es una de las pocas compensaciones de la servidumbre del estudiante de posgrado.

Todas estas lecturas eran una preparación para mis seminarios, en los que los estudiantes de posgrado se sentaban alrededor de largas mesas y discutían ruidosamente sobre el libro de la semana. El profesor a cargo de la clase señalaba nuestro poco riguroso razonamiento, corregía nuestro incorrecto uso del lenguaje y arrojaba agua sobre las llamas ocasionales. Estos diálogos (más o menos) socráticos se añadían a los cimientos de las lecturas que estaba haciendo en casa. Por las tardes, cuando normalmente habría estado viendo Expediente X o restregando el baño, me abría paso en la lectura de las listas de libros obligatorios con concentrada atención. Las tareas del hogar lo sufrían y me perdí la despedida de Mulder de la búsqueda de espectros, pero me encontré creando nuevas y completas estructuras de significado en mi mente, realizando conexiones entre teorías y construyendo teorías propias a partir de estas conexiones. Escribía mejor, pensaba con mayor claridad, leía más.

También me vi inmersa en la psicosis causada por el trabajo. Me quedaba despierta por la noche hasta tarde para acabar mis trabajos y me levantaba temprano con el bebé; escribí mi propuesta de tesis en el suelo del cuarto de estar, rodeada de una vía en construcción de Thomas la Locomotora; pasé la noche anterior a mi examen obligatorio de francés lavando las sábanas y la almohada de mi hijo de cuatro años después de que cogiera una gripe estomacal; tuve que asistir a numerosos talleres obligatorios en los que no se dijo nada de valor.

Pero tú no necesitas pasar por los sufrimientos del «exprimidor» que es la escuela de posgrado para poder ejercitar tu mente —a menos que planees obtener un trabajo en la enseñanza universitaria (una perspectiva de empleo no especialmente sólida de todas maneras)—. Durante siglos los hombres y las mujeres han llevado a cabo este tipo de aprendizaje —leer, tomar apuntes, debatir sobre libros e ideas con amigos— sin verse sujetos a las asignaciones económicas mensuales de los programas de posgrado y a las políticas universitarias en cuestión de seguros sanitarios.

De hecho, las clases universitarias fueron consideradas por Thomas Jefferson como innecesarias para el serio empeño de la lectura histórica. En 1786, Jefferson escribió a su sobrino Thomas Mann Randolph Jr., que se encontraba en edad de ir a la universidad, aconsejándole llevar a cabo la mayor parte de su educación de manera independiente. «Adelante, asiste a clases sobre ciencia», recomendaba Jefferson. Pero después añadía: «Mientras asistas a esos cursos puedes realizar por ti mismo una serie regular de lecturas históricas. Sería una pérdida de tiempo acudir a un profesor para esto. Debe adquirirse de los libros, y si lo llevas a cabo por ti mismo, podrás acomodarlo a tus otras lecturas de manera que llenes esos espacios de tiempo que no han sido de otra manera asignados».1

Los historiadores profesionales quizá se sientan ofendidos ante su aparente superfluidad, pero la carta de Jefferson refleja un sentimiento extendido en la época: cualquier hombre (o mujer, podríamos añadir) que sepa leer y escribir puede confiar en el autodidactismo para formar y llenar su mente. Todo lo que necesitas es una estantería llena de libros, uno o dos amigos con los que congenies y con los que puedas hablar sobre tus lecturas, y unos pocos «espacios de tiempo que no han sido de otra manera asignados». (Los críticos contemporáneos de la educación universitaria podrían añadir que en cualquier caso un doctorado no forma ni llena la mente necesariamente; esto, en un despreciativo comentario de Harold Bloom, es una «función en gran medida olvidada de la educación universitaria», ya que las universidades ahora «desdeñan satisfacer» nuestra ansia por los clásicos.)2

El joven Randolph pudo seguir construyendo sobre los cimientos de una educación privilegiada. Pero su curso casero de autosuperación fue seguido por muchos estadounidenses menos instruidos —incluyendo miles de mujeres de los siglos XVIII y XIX, a las que normalmente se ofrecía mucha menos educación en las aulas que a sus homólogos masculinos—. Limitadas al aprendizaje que podían adquirir por sí mismas una vez que el breve período de educación formal había terminado, las mujeres estadounidenses de los dos últimos siglos escribían diarios y «libros de cosas comunes» que constituían la crónica de sus lecturas, se reunían entre ellas y asumían la responsabilidad de desarrollar sus propias mentes. La escritora especializada en buenas maneras Eliza Farrar aconsejaba a sus jóvenes lectoras no solamente en lo relativo a modales y vestimenta, sino también en lo referente a la formación intelectual: «El autoaprendizaje comienza donde la educación escolar termina», escribió con seriedad.3

Muchas mujeres se tomaron en serio este consejo. Mary Wilson Gilchrist, natural de Ohio en la época de la guerra civil, que vivió en su casa hasta su repentina muerte a la edad de veinticuatro años, podía presumir de un único año en el Colegio Femenino de Ohio, donde brevemente estudió trigonometría, literatura inglesa, francés, música, lógica, retórica y teología —difícilmente el tiempo suficiente para conseguir siquiera una comprensión elemental de esta larga lista de asignaturas, y mucho menos para dominar sus principios—. En su diario escribió una lista de los libros que iba leyendo: Charlotte Brontë, William Makepeace Thackeray, Henry Fielding, William Wordsworth, Virgilio, Sófocles y David Hume («Difícil», escribió de Hume, confiando en que podría «retener algo»). Para mantenerse motivada, formó un club de lectura con una vecina. «Mary Carpenter me llamó —cuenta una entrada del diario—, e hicimos planes para leer a Shakespeare juntas.»4La adolescente sureña Hope Summerell Chamberlain escribió en su propio diario sobre las lecturas de Cosmos de Humboldt, El Paraíso perdido de Milton, Corinne de Madame de Staël e Historia de la civilización de Guizot, entre otros libros difíciles; el club de lectura que ayudaba a organizar era, en sus propias palabras, «una ofrenda de paz a una mente hambrienta».5

¿Y qué pasa si tu mente está hambrienta pero no especialmente cultivada?

«Familiarízate con tu propia ignorancia —aconsejaba a sus lectores Isaac Watts, en su tratado de autoaprendizaje Improvement of the Mind [La mejora de la mente] (originalmente publicado en 1741)—. Inculca a tu mente un profundo y doloroso sentido de los bajos e imperfectos niveles de tu actual conocimiento.» Esta alegre amonestación tenía el propósito de ofrecer consuelo, no censura: una mente bien formada es el resultado de la aplicación, no de un genio innato. Los pensadores profundos, nos asegura Watts, no son aquellos nacidos con «una brillante genialidad, ingenio rápido y buenos órganos» (un alivio para la mayoría de nosotros). No importa cuán ignorante y «baja» pueda ser una mente, «el pensamiento estudioso [...] el ejercicio de tu propia razón y el juicio sobre todo lo que lees [...] proporciona sentido común [...] y te permite entender las auténticas mejoras».

Hoy, como en los tiempos de Watts, existen adultos inteligentes y ambiciosos que sienten que no están preparados para afrontar un curso de lecturas serias. Les cuesta superar una educación indiferente que no les enseñó las habilidades básicas necesarias para una lectura y escritura maduras. Pero la advertencia de Watts todavía es cierta: no importa cuán incompleta haya sido tu educación, todavía puedes aprender a leer de un modo inteligente, a reflexionar sobre tus lecturas y a hablar con un amigo sobre lo que has descubierto.

Si se produce de manera sostenida y seria, la lectura se encuentra en el centro del proyecto de autoaprendizaje. La observación, la lectura, la conversación, y la asistencia a clases son todas actividades educativas, como Isaac Watts continúa diciéndonos. Pero la lectura, concluye, es el más importante método de autosuperación. La observación limita nuestro aprendizaje a aquello que nos rodea de un modo más inmediato; la conversación y la asistencia a clases son valiosas, pero nos exponen solo a las opiniones de unas pocas personas cercanas. Únicamente el leer nos permite llegar más allá de las restricciones de tiempo y espacio, tomar parte en lo que Mortimer Adler llamó la «Gran Conversación» de ideas que comenzó en la antigüedad y ha continuado ininterrumpidamente hasta el presente. La lectura nos hace formar parte de esa Gran Conversación, sin que importe dónde y cuándo la entablemos.

Pero la lectura seria y sostenida siempre ha sido un proyecto difícil —incluso antes de la llegada de la televisión—. Mucho se ha escrito sobre nuestro actual alejamiento de los textos hacia una cultura visual basada en la imagen: las escuelas ya no enseñan a leer y escribir adecuadamente. La televisión, las películas y ahora la Red han disminuido la importancia de la palabra escrita. Nos estamos adentrando en una era «posliteraria». La cultura impresa está condenada. Ay.

Me desagradan este tipo de reflexiones apocalípticas. La televisión puede ser perjudicial, pero leer no es más difícil (o más fácil) de lo que lo ha sido siempre. «Nuestros jóvenes posrevolucionarios —se quejaba Thomas Jefferson en una carta de 1814 a John Adams— han nacido bajo estrellas más afortunadas que nosotros. Adquieren todo su aprendizaje en el vientre de su madre, y lo traen al mundo listo para usar. La información de los libros no es ya necesaria; y todo el conocimiento que no es innato se ve despreciado, o al menos desatendido.» La queja de Jefferson sobre el estado de la moderna cultura intelectual lamenta el ascenso de una filosofía que exalta la expresión del yo por encima de la lectura. Antes incluso de la llegada de la televisión, la lectura que requería concentración era ya una actividad difícil y desatendida.

De hecho, leer requiere una disciplina; como correr regularmente, meditar, o asistir a clases de voz. Cualquier adulto sano puede correr por su jardín, pero esta capacidad de poner un pie delante del otro no debería hacerle pensar que puede afrontar un maratón sin un entrenamiento serio y una gran inversión de tiempo. La mayoría de nosotros se las puede apañar para cantar Cumpleaños feliz o Gloria al Padre cuando viene al caso, pero eso no nos predispone a dirigirnos al centro local de artes escénicas para presentarnos a las pruebas para el papel protagonista en Aida.

Y, no obstante, por el mero hecho de que podamos leer la revista Time o a Stephen King sin dificultad, tendemos a pensar que deberíamos ser capaces de adentrarnos directamente en Homero o en Henry James sin mayor preparación. Y cuando comenzamos a vacilar durante la lectura y nos vamos haciendo un lío o nos agotamos, lo interpretamos como la prueba definitiva de nuestra ineptitud mental: nunca podremos leer los grandes libros.

La verdad es que el estudio de la literatura requiere unas habilidades diferentes a las que empleamos cuando leemos por placer. La incapacidad para encarar, sin ayuda, una lista de grandes libros y mantenerse firme en el proyecto no demuestra ineptitud mental, sino tan solo una falta de preparación. Como Richard J. Foster argumenta con elocuencia en Celebration of Discipline [Celebración de la disciplina], tenemos tendencia a pensar (erróneamente) que basta con saber leer para poder estudiar las ideas. «Convencer a la gente de que debe aprender a estudiar es el principal obstáculo —escribe Foster—. La mayoría de la gente asume que porque saben cómo leer saben cómo estudiar.» Pero en realidad resulta ser lo contrario:

Estudiar un libro es una cuestión extremadamente compleja, especialmente para el novato. Igual que sucede con el tenis o la mecanografía, cuando comenzamos a aprender parece que hay miles de detalles que controlar y nos preguntamos cómo demonios vamos a poder tener todo en la cabeza al mismo tiempo. Una vez que logramos dominarlos, sin embargo, los mecanismos se convierten en algo automático, y podemos concentrarnos en el partido de tenis o en el material que debemos mecanografiar. Lo mismo se cumple con el estudio de un libro. Estudiar es un arte exigente que implica un laberinto de detalles.6

Normalmente, la escuela secundaria no nos forma para leer en profundidad, no nos enseña cómo «estudiar». Su tarea es producir estudiantes que lean a nivel preuniversitario, una soltura que permite a estos lectores absorber periódicos y a Stephen King con facilidad. Una educación universitaria debería consolidar esta capacidad básica de leer y escribir enseñando a sus recién llegados cómo leer en profundidad, pero muchos universitarios de último año no han avanzado mucho desde que dejaron el instituto. A menudo, se licencian con una molesta conciencia de sus propias deficiencias; como adultos, vuelven a la tarea de la lectura seria y descubren que esta no se ha vuelto más fácil por arte de magia. Homero todavía se les hace interminable, Platón les resulta todavía impenetrable, Stoppard sigue siendo desconcertantemente caprichoso. Demasiado a menudo, estos lectores se rinden, convencidos de que los libros serios están fuera de su alcance.

Pero lo único que les falta es formación en el arte de leer. Si no aprendiste cómo leer adecuadamente en la escuela, aún estás a tiempo de hacerlo ahora. Los métodos de la educación clásica están a tu disposición.

El mundo está lleno de métodos de autosuperación. ¿Qué es lo que distingue a la educación clásica?

«Algunos libros son para ser saboreados —escribió el filósofo del siglo XVI Francis Bacon—; otros, para ser tragados, y unos pocos, para ser masticados y digeridos.» Bacon, que tenía un don para las citas (es también el responsable de «El remedio es peor que la enfermedad» y de «El conocimiento es poder»), estaba sugiriendo que no todos los libros merecen una seria atención. Pero los tres niveles de comprensión que describe —saborear, tragar y digerir— reflejan su familiaridad con la educación clásica. En la escuela clásica, el aprendizaje es un proceso que consta de tres partes. Primero, saborea: consigue un conocimiento básico de tu materia. Segundo, traga: incorpora el conocimiento a tu propio entendimiento mediante su evaluación. ¿Es válido? ¿Es cierto? ¿Por qué? Tercero, digiere: mezcla el tema con tu propio entendimiento. Deja que cambie tu manera de pensar —o recházalo como inútil—. Degusta, traga, digiere: averigua los hechos, analízalos, forma tu propia opinión al respecto.

Como Bacon, el maestro clásico divide el aprendizaje en tres fases, conocidas habitualmente como el trivium. La primera etapa de la educación es la fase «gramatical» (en este caso, la «gramática» hace referencia a las piezas básicas, a los cimientos del conocimiento de cada asignatura académica). En la escuela elemental, se pide a los niños que absorban información —no que la evalúen, sino que simplemente la aprendan—. La memorización y la repetición son los métodos fundamentales del aprendizaje; se espera que los niños se familiaricen con un cierto conjunto de conocimientos, pero todavía no se les pide que los analicen. El pensamiento crítico entra en juego durante la segunda fase de la educación: la etapa «lógica». Una vez que se establecen los cimientos de la información, los estudiantes comienzan a ejercitar sus habilidades analíticas; deciden si una información es correcta o incorrecta, y establecen conexiones entre causa y efecto, acontecimientos históricos, fenómenos científicos, palabras y sus significados. En la última fase de la educación secundaria, la etapa «retórica», los estudiantes aprenden a expresar sus propias opiniones sobre los datos que han acumulado y evaluado. De manera que los años finales de la educación se centran en la expresión elegante y elocuente de la opinión de manera oral y escrita: el estudio de la retórica.7

Los estudiantes que han recibido una educación clásica saben que este esquema (aprende datos, analízalos, expresa tu opinión sobre ellos) se aplica a todo el aprendizaje posterior. Pero si tú no has recibido una educación clásica, puede que no reconozcas que estos tres pasos separados se aplican también a la lectura. Es imposible analizar en una primera lectura; tienes que llegar a captar las ideas centrales de un libro «antes» de poder evaluarlas. Y es después de que las hayas evaluado —preguntándote: «¿Se presentan acertadamente las ideas?, ¿son válidas las conclusiones?»— cuando puedes realizar el conjunto de preguntas finales: ¿qué piensas tú de esas ideas?, ¿estás de acuerdo o no?, ¿por qué?

En las aulas se saltan demasiado a menudo los dos primeros pasos y se avanza directamente al tercero; de ahí que muchos textos elementales insistan en preguntar a los niños de seis años cómo se sienten sobre lo que están aprendiendo, mucho antes de que hayan tenido la oportunidad de aprenderlo como es debido. Este atajo mental se ha convertido en una costumbre para muchos adultos, que están prestos a dar sus opiniones mucho antes de haber tenido la oportunidad de entender el tema que está siendo estudiado (no tienes más que escuchar cualquier programa de radio que emita llamadas de los oyentes). Y el hábito de saltar directamente a la fase retórica puede impedir que incluso mentes adultas aprendan a leer correctamente. La densidad de ideas en Platón, Shakespeare o Thomas Hardy frustra a la mente que llega a ellas dispuesta a sacar conclusiones. Para abordar con éxito un curso sobre lectura tenemos que volver a entrenar nuestras mentes para que capten nuevas ideas siguiendo este esquema: primero entenderlas, después evaluarlas y por último formar nuestras propias opiniones.

Como niños de seis años mal enseñados, nos damos demasiada prisa en ir directamente a establecer una opinión sin los pasos intermedios de comprensión y evaluación. La escritora británica de misterio Dorothy L. Sayers, proponiendo un regreso a la educación clásica para el siglo XX, lamentaba la pérdida de los «instrumentos de aprendizaje» clásicos en un discurso en Oxford:

¿Les ha resultado alguna vez extraño, o desafortunado, que hoy, cuando la proporción de alfabetización es más alta que nunca, la gente sea susceptible a la influencia de la publicidad y la propaganda de masas hasta un grado hasta ahora inaudito e inimaginado? [...] ¿Alguna vez, al escuchar un debate entre personas adultas y presuntamente responsables, se ha inquietado por la extraordinaria incapacidad del interviniente medio para expresar claramente lo que quiere decir o para confrontar y refutar los argumentos de los oradores del otro lado? [...] ¿Y cuando piensan en esto y en que la mayoría de los asuntos públicos se resuelven en debates y comités, no han sentido alguna vez que en cierta manera se les caía el alma a los pies? [...] ¿No es el gran defecto de nuestra educación actual —un defecto cuyo rastro se puede encontrar en todos los intranquilizadores síntomas de problemas que he mencionado— que, aunque a menudo tengamos éxito en enseñar a nuestros alumnos «asignaturas», fracasamos lamentablemente en conjunto al enseñarles cómo pensar: lo aprenden todo menos el arte de aprender?8

El esquema de gramática, lógica y retórica forma la mente en el arte del aprendizaje. Pero si nunca aprendiste a asimilar conocimientos rápidamente y bien, a evaluar la validez de los argumentos y a presentar tu propia opinión con elegancia y claridad, no es demasiado tarde. Todavía puedes aprender cómo entender, evaluar y argumentar con ideas. Como un tutor medieval con un único y prometedor alumno, este libro te orientará a través de cada fase de la educación clásica, de manera que tengas en tus manos las herramientas para encontrar en la contemplación seria de los libros un deleite más que una frustración.

¿Cómo comenzar?

Los hombres y mujeres autodidactas del pasado nos ofrecen unos pocos principios generales para empezar en el proyecto de formar nuestras propias mentes. «No comprometas la mente en una intensa dedicación a demasiadas cosas de una sola vez —aconseja Isaac Watts—, especialmente cuando no tengan relación entre sí. Esto solo contribuirá a distraer la comprensión, y a obstaculizarla para lograr la perfección en cualquiera de los objetos de estudio.» Puede parecer lento, pero estudia las materias una por una. Comienza con este libro, que te guiará en las necesarias habilidades de la lectura y el análisis: haz de este estudio tu único tema hasta que lo hayas completado. Una vez que hayas aprendido cómo avanzar mediante los pasos de entender (gramática), evaluar (lógica) y expresar una opinión (retórica), entonces dirígete a las listas de lecturas de la Parte II. Estas listas están organizadas por temas; si lees los libros en orden ciñéndote a los campos de investigación (ficción, autobiografía e historia) uno por uno, comprobarás que tus primeras lecturas formarán el marco para los libros que vienen luego, mientras que tus lecturas posteriores reforzarán y clarificarán lo que ha venido primero.

Limítate a una lista cada vez. Durante este tiempo de autoaprendizaje, evita el tipo de lectura por la que el teólogo alemán Friedrich Schleiermacher se dejaba llevar en sus primeros años: un amplísimo e impresionante, pero asistemático, apetito devorador por los libros que dejó su mente, como él mismo dijo años después, «como el Caos antes de la creación del mundo».

Jefferson (siempre lleno de consejos sobre todos los temas) recomendó a su joven sobrino que organizara su lectura de manera sistemática en orden cronológico: «Tras haber establecido tu plan [de lectura] —le dice al joven Randolph—, el orden temporal será para ti suficiente guía».9En otras palabras, lee los libros en el orden en el que fueron escritos. La educadora del siglo XIX Lydia Sigourney coincidía en ello; en su Letters to Young Ladies [Cartas a jóvenes señoritas], recomendaba que las lecturas siempre se hicieran con ayuda de «una tabla cronológica [...]. Es una buena práctica fijar en la memoria algunas eras importantes —la sublevación de un imperio, por ejemplo— y después constatar qué acontecimientos estaban teniendo lugar en todas las demás naciones, en el mismo período de tiempo. Unos pocos de estos paralelos, recorriendo la historia del mundo, recogerán ricas acumulaciones de conocimiento, y las colocarán en el conservatorio de la mente».10Las listas de libros que incluyo están en orden cronológico precisamente por esta misma razón; es más fácil entender un tema si comienzas por sus obras fundacionales y después lees sistemáticamente todos aquellos libros que se han ido añadiendo, capa a capa, a esos cimientos.

¿Cuándo leer?

Lydia Sigourney advertía a sus «jóvenes señoritas» que la lectura sistemática es «particularmente necesaria» para las mujeres «porque, habitando en gran parte en la contemplación de las pequeñas cosas, estamos en peligro de perder el apetito intelectual».11Seamos igualitarios: esto resulta cierto también para los hombres. Todos compaginamos múltiples trabajos, tareas domésticas, pago de facturas, papeleo, niños y familia, y docenas de distracciones menores: comidas, alimentos, correos electrónicos o la siempre presente atracción de la programación televisiva nocturna. La lucha para mantenerse firme en un programa de lecturas autoimpuesto se pierde a menudo en esos momentos de después de la cena en los que los niños están en la cama, los platos fregados, y pensamos: «He estado trabajando todo el día. Tan solo necesito vegetar unos minutos antes de empezar a usar mi cerebro». Y tres horas después hemos visto una hora de televisión, nos hemos conectado para comprobar los correos electrónicos que hemos recibido desde la comida, hemos echado un vistazo a un par de nuestras páginas web favoritas, hemos puesto una lavadora y hemos pasado la bayeta al fregadero de la cocina.

Aun evitando los pronunciamientos apocalípticos sobre la decadencia de la sociedad moderna, sí sugiero que la mayor diferencia entre los medios de comunicación modernos y el perdurable libro es la manera en que la televisión e Internet se las arreglan para infiltrarse en nuestros momentos libres y rápidamente tragarse esos «espacios de tiempo». No puedo decir que alguna vez me haya perdido en Platón y levantado la cabeza una hora y media después para descubrir que el tiempo que pretendía dedicar a responder los correos electrónicos pendientes se ha esfumado de repente, pero a menudo he gastado el tiempo que quería dedicar a leer en revisar mi correo basura, comprobar links o (peor todavía) jugar al Solitario Spider en mi ordenador («Solo una partida —pienso—, para calentar el cerebro»).

El lenguaje elevado sobre la vida de la mente tiene que ceder, en algún momento, ante los planes prácticos para el cultivo personal. El dominio de la gramática, la escritura, la lógica, el análisis y la argumentación —de los que nos ocuparemos en los capítulos siguientes— depende del único y sencillo acto de abrir un espacio dentro del que puedan existir. La primera tarea del autoaprendizaje no es la lectura de Platón, sino el hallazgo de veinte minutos en los que te puedas dedicar al pensamiento, en vez de a cualquier otra actividad.

PRIMER PASO: PROGRAMA UN TIEMPO REGULAR DE LECTURA Y ESTUDIO

Tu primera tarea en este proceso de autoeducación es simple: «Establece un tiempo para la autoeducación».

Recuerda estos principios:

La mañana es mejor que la tarde. «Existen momentos del día en los que la mente debería ser aliviada —escribió Thomas Jefferson a su sobrino Thomas Mann Randolph, Jr.—. Tras la cena, en particular, debería aplicarse a ocupaciones más ligeras.» La última hora de la tarde está lejos de ser el momento ideal para el proyecto de leer seriamente. Normalmente es mucho mejor emplear cuarenta y cinco minutos en leer antes del desayuno (y antes de que los niños irrumpan desde sus dormitorios) que dedicarle dos horas por la tarde. Como bien sugirió el autodidacta Benjamin Franklin, «temprano para acostarse y temprano para levantarse es el más efectivo camino hacia la sabiduría». (No parece haber una opinión clara en lo que respecta a la salud y la riqueza.)

Comienza por lo bajo. El cerebro es un órgano y el ejercicio mental, como el físico, tiene que ser introducido de un modo gradual. No des un salto ambicioso a un programa que te haga levantarte a las cinco para pasar dos horas leyendo; lo más probable es que acabes por abandonarlo. Comienza con media hora de lectura nada más levantarte y desarrolla el hábito de ceñirte a ese tiempo más corto de concentración y pensamiento antes de pasar a ampliarlo. Aunque nunca llegues a extenderlo, estarás leyendo más que antes de empezar tu proyecto de autoaprendizaje.

No te programes para estudiar todos los días de la semana. El cuerpo comienza a arrastrarse si se lo ejercita cada día sin un descanso. Proponte leer cuatro días a la semana; esto te permitirá establecer un hábito de lectura a la vez que te dejará el fin de semana «libre» y una «mañana flexible» para los días en los que tengas que ponerte al corriente con el papeleo de la semana anterior, el fontanero llegue al amanecer o el bebé padezca una gripe estomacal.

No compruebes tu correo electrónico justo antes de comenzar a leer. Pensaba que esto era un problema personal hasta que me topé con varios artículos seguidos —del Chronicle of Higher Education, nuestro periódico local, pero también en muchas otras publicaciones igualmente variadas— sobre el efecto de distracción del correo electrónico. Hay algo en el formato del correo electrónico (¿será su concisión?, ¿o el volumen de los mensajes?, ¿o la tendencia a primar una ojeada superficial por encima de la lectura profunda?) que desvía la mente del entorno de contemplación y relajación que es tan importante para la buena lectura. Si has recibido buenas noticias, estas te distraerán; si alguien te ha escrito algo desagradable, pasarás los siguientes cuarenta y cinco minutos elaborando devastadoras respuestas más que concentrándote en tu libro. Y si no te ha escrito nadie en absoluto, te quedarás deprimido porque de repente te has vuelto invisible en el ciberespacio.

Preserva tu tiempo de lectura. Hacemos aquellas cosas que nos merecen la pena, y la gratificación inmediata parece siempre que compensa más que el lento progreso hacia un objetivo a largo plazo. Vivimos en un mundo que aplaude los logros visibles, por lo que casi siempre será más satisfactorio hacer algo (limpiar el garaje, vaciar la bandeja de entrada del correo, tachar tareas de la lista) que pensar. El garaje limpio, la bandeja vacía, la lista completada: todo ello da fe de tu productividad, mientras que la lectura no produce ningún beneficio aparente. (Al fin y al cabo, lo único que has hecho es sentarte media hora y mover los ojos.)

El autoaprendizaje pondrá de relieve tu propio sentido de lo que merece la pena. Tendrás que elegir entre leer un capítulo de La cabaña del tío Tom y realizar una tarea más gratificante, lo que te enfrentará cara a cara con tus valores fundamentales: ¿qué valoras más, un logro temporal visible o adquirir una comprensión más profunda de las tensiones raciales en Estados Unidos? ¿Una lista de tareas tachadas o una buena dosis de sabiduría?

No es una pregunta menor. El mundo que aplaude los logros visibles te está enviando un mensaje muy claro sobre por qué vales la pena. Cuando eliges pensar en lugar de hacer, rechazas la producción en favor de la reflexión; te opones a un sistema que quiere situar tu valor como ser humano en tu capacidad para producir una mercancía. Leer, en lugar de trabajar, es una pequeña pero significativa muestra de disidencia.

Así que resístete a otras satisfacciones o deberes que se entrometan en tu tiempo de lectura.

Da el primer paso ahora. En tu calendario o agenda programa ahora cuatro períodos semanales de lectura de media hora cada uno. La semana que viene, usa este espacio de tiempo para leer el capítulo 2 y completar la tarea del Segundo paso.

2

Enfrentarse a los libros

El acto de leer

Y Jacob se quedó solo; y un hombre luchó con él hasta que rayaba el alba.

Génesis 32, 24

Los futurólogos lo proclaman desde hace ya mucho tiempo: somos una cultura posliteraria. Los libros son una forma de comunicación anticuada. Pronto el torrente de información que está ahora contenido en libros, revistas y periódicos será clasificado por inteligencias artificiales y presentado en formatos multimedia.

Estas predicciones, sin embargo, solo guardan una relación tangencial con la lectura seria. El acopio de información, que es lo que haces al ojear el periódico, leer la revista People en la consulta del médico, o consultar un libro sobre técnicas de fontanería para arreglar el fregadero, se ha distanciado del texto impreso a favor de otros medios. Pero, no obstante, el acopio de información y la lectura —la comprensión de las ideas y del modo de actuar de las personas cuando tratan de vivir conforme a ellas— no constituyen la misma actividad.

Cuando obtienes información de un periódico o de un libro empleas las mismas habilidades mecánicas que cuando te embarcas en una lectura seria. Tus ojos se mueven y las palabras transmiten un significado a tu mente. Sin embargo, tu mente está funcionando de un modo distinto en cada caso. Cuando recopilas datos, lo que obtienes es información. Cuando lees, desarrollas sabiduría —o, en palabras de Mortimer Adler, «te ilustras»—. «Informarse —escribe Adler en Cómo leer un libro— es simplemente saber que algo ocurre. Ilustrarse es saber a qué se debe todo.» Informarse consiste en recolectar datos; ilustrarse es comprender una idea (la justicia, la caridad o la libertad del hombre) y usarla para dar sentido a la información que has conseguido.

Al leer las noticias por la mañana puedes enterarte de que un terrorista suicida ha arrasado un mercado en Gaza. Pero eso es mera información: un conjunto de hechos. La circunstancia de que consigas estos datos a partir de un portal web de noticias, la prensa impresa o las noticias matinales de la CNN no cambia de manera significativa la información, por más que el medio pueda alterar ligeramente cómo la experimentas, ya que un hábil montaje de planos en televisión o la exposición en una web de imágenes continuas de los supervivientes ensangrentados puede despertar tus emociones o inducirte a asociar este atentado concreto con otros que hayan sucedido recientemente.

Para sentirte ilustrado sobre el atentado terrorista, debes leer seriamente: historia, teología, política, propaganda, editoriales. Las ideas que impulsan a los terroristas suicidas no se pueden recabar en sitios web o en medios de comunicación interactivos. Las causas de estas acciones desesperadas no se pueden explicar mediante una fotografía y un titular sensacionalista mientras te comes las tostadas. Estas cosas deben ser expresadas con palabras precisas y evocadoras, ensambladas en frases complejas y difíciles. Para conseguir «estar iluminado» —para ser sabio— debes enfrentarte a estas frases. La tecnología puede hacer mucho para facilitar la acumulación de información, pero poco para simplificar la adquisición de sabiduría. La información nos inunda como el mar, y se desvanece luego sin dejar huella. Enfrentarse a la verdad, como nos advierte la historia de Jacob, es un proceso que requiere tiempo y que nos marca para siempre.1

«¡Pero leo muy lentamente; me llevará una eternidad avanzar en las listas de grandes libros!» Leer es un proceso que dura toda la vida. No hay prisa, ni calendarios semestrales, ni el pánico de los plazos de entrega, ni exámenes finales. La idea de que la lectura rápida es la lectura buena es una mala hierba que ha brotado en el pedregoso terreno de labranza cultivado por los fabricantes de ordenadores. Como ha señalado elocuentemente Kirkpatrick Sale, cada tecnología tiene su propio sistema ético interno. La tecnología del vapor hizo del tamaño una virtud. En el mundo computarizado, lo más rápido es mejor y la velocidad es la mayor de todas las virtudes.2Cuando se necesita asimilar un torrente de conocimiento, es preferible que las conducciones fluyan con rapidez.

Pero la búsqueda de conocimiento gira en torno a una ética diferente. El lector serio no intenta asimilar una enorme cantidad de información tan rápido como le sea posible, sino entender unas pocas ideas que engloban múltiples aspectos y que resultan difíciles de captar. La ética de la velocidad no debería trasplantarse a una actividad regida por unos ideales tan diferentes.

Las técnicas de lectura rápida se centran alrededor de dos habilidades fundamentales: el correcto movimiento del ojo (mantén los ojos moviéndose hacia delante y aprende a pasarlos por la página en diagonal en vez de leer cada línea individualmente) y el reconocimiento de palabras importantes (busca nombres y verbos concretos, y deja que tus ojos se muevan más rápidamente por encima de las palabras «de relleno» de una frase). Peter Kump, que fue director de educación del primero de los cursos de lectura rápida, Evelyn Wood Reading Dynamics, ofrece los siguientes principios a los aspirantes a ser «lectores rápidos»:

Regla 1: Cuantas más palabras abstractas contenga un pasaje, más difícil será leerlo con rapidez.

Regla 2: Cuantas menos ideas contenga un pasaje, más fácil será leerlo rápido.

Regla 3: Cuanto más conocimiento previo del tema de un pasaje escrito tenga el lector, más fácil le será leerlo rápido.3

¿Cómo se porta Aristóteles (aquí en la Ética a Nicómaco, clasificando la gravedad de la mala conducta de los hombres) teniendo en cuenta estas reglas?

Hay tres tipos de perjuicios. Aquellos que van acompañados de ignorancia son errores —cuando alguien no obra ni contra el quién, ni el aquello-que, ni con-lo-que ni el para-lo-que había supuesto: por ejemplo, o bien no creía golpear o no con este instrumento o no a esta persona o no con este fin, sino que sucedió no con el fin que él creía (por ejemplo, no con el fin de herir, sino de pinchar), o no a quién o con lo que él creía. Pues bien, cuando el perjuicio sucede contra lo esperado, es un infortunio; cuando no sucede contra lo esperado, pero sí sin maldad, es un error culpable (pues uno yerra culpablemente cuando la causa de la ignorancia está en él mismo, pero sufre un infortunio cuando está fuera de él). Y cuando obra a sabiendas, pero no con premeditación, es un delito: por ejemplo, todos los que se deben a la ira y las demás pasiones que se dan necesaria y naturalmente en los hombres. En efecto, estos delinquen cuando causan estos perjuicios o cometen esos errores, y son delitos, pero, con todo, no son en absoluto injustos por causa de ellos ni tampoco malvados, pues el perjuicio no se debe a la maldad; mas cuando uno obra por elección, entonces es injusto y malvado.4

Este no es un pasaje difícil de entender (aunque, concedámoslo, carece en cierto modo del atractivo de la agilidad; este clásico en concreto no está en tu lista de lecturas). Aristóteles está definiendo los límites de lo que hoy llamaríamos «faltas» o «delitos menores» (advierte al lector de que no trata aquí de la maldad premeditada o el daño intencionado). Quizá le has roto la nariz a tu vecino. Asumiendo que no planearas cuidadosamente la rotura y le acecharas, hay tres posibilidades. Cometiste un error: amagaste con darle un ligero puñetazo a tu vecino, solo para asustarle, pero no calculaste bien tus fuerzas y le pegaste más fuerte de lo que pretendías (esto es un error, porque el problema recae en tu interior, en tu mala comprensión de tu propia fuerza). O quizá la nariz se rompió mediante un infortunio: tú pretendías golpear a tu vecino ligeramente, pero desgraciadamente él tropezó justo cuando tú estabas lanzando el brazo y cayó contra tu puño. (Vaya por Dios.) Ahora la verdadera causa de la nariz rota es algo fuera de ti (el traspiés del vecino). O podrías haber cometido un delito: tu vecino te enfureció, tú cargaste y le rompiste la nariz en un acceso de ira, pero una vez que te calmaste te arrepentiste sinceramente, te sentiste avergonzado de tu acción, compensaste tu falta y juraste nunca volver a hacer una cosa así.

Este es un tipo interesante de rompecabezas; si lo sacamos del área cargada de testosterona del aplastamiento de narices y lo aplicamos a algo académico, como el plagio, ¿cómo valoramos al estudiante que copia deliberadamente?, ¿involuntariamente?, ¿por desesperación? Y constituye también la base de gran parte del derecho occidental que regula la gravedad de diversos delitos. Nuestra distinción entre asesinato y homicidio involuntario, por ejemplo, depende de si una muerte puede ser clasificada como error, infortunio o delito (en cuyo caso puede ser homicidio involuntario) o si cae dentro de la esfera del daño premeditado e intencionado. Pero ¿podrías leer a toda velocidad este pasaje?

No, las reglas de Peter Kump no van a ayudarte. Este pasaje contiene al menos cuatro ideas diferentes, sin mencionar un montón de palabras abstractas («lo esperado», maldad, premeditación, injusto y malvado). Y a menos que seas abogado, probablemente no tengas un conocimiento previo de la clasificación de los daños.

De manera general, la ficción es más fácil de leer con rapidez que la no ficción. Incluso así, la lectura rápida de la ficción funciona bien cuando lo importante es la trama (digamos, James Patterson o Janet Evanovich), pero te puede resultar engañosa a la hora de comprender la ficción basada en los personajes. En Orgullo y prejuicio, Jane Austen presenta a dos de sus románticos protagonistas masculinos así:

El señor Bingley tenía buen aspecto y modales de caballero, su apostura era agradable y sus ademanes revelaban un modo de ser sencillo y sin complicaciones. Sus hermanas eran unas mujeres gentiles y con todo el aire de un carácter muy hecho. Su cuñado, el señor Hurst, mantenía simplemente el tipo, pero su amigo, el señor Darcy, no tardó en hacerse con la atención de los reunidos por su estatura y elegancia, sus finos rasgos y su talante patricio; a los cinco minutos de haber pisado el salón ya se hablaba de sus diez mil libras de rentas al año. Los caballeros encontraron que su aspecto era el de un hombre distinguido, las damas comentaron que su atractivo superaba al del señor Bingley. Gozó de tan alta admiración hasta la mitad de la fiesta, cuando sus modales provocaron un disgusto que cambió la marea de su popularidad, pues se manifestó como un hombre orgulloso, por encima de los demás y de cualquier intento de hacerle sentir a gusto; sus extensas propiedades en Derbyshire no le sirvieron de nada cuando se puso de manifiesto su altanería, la rudeza de su aplomo y todo cuanto le convirtió en indigno de ser comparado con su amigo.5

La prosa de Austen no está tan cargada de abstracciones como la de Aristóteles, pero no obstante ella introduce dos ideas bastante diferentes en un único párrafo: que la fortuna de un hombre le hace más apuesto al espectador y que las buenas maneras (ellas mismas una idea distinta, definida en algún otro sitio) son incluso más importantes que el dinero.

Las técnicas de la lectura rápida son más útiles cuando se ofrece pura información, como cuando (por ejemplo) la revista People se maravilla de la engañosa juventud de la actriz Jenna Elfman a la avanzada edad de veintinueve años:

Según se acerca a los treinta, Elfman ha encontrado su momento de bienestar. Su serie de televisión Dharma y Greg es un éxito. Ella y su marido Bodhi, de treinta y dos, han estado felizmente casados durante seis años. Y a Elfman, de casi 1,80, le gusta lo que ve cuando se mira al espejo. «Si te sientes bien en tu matrimonio y tu carrera, vas a tener buen aspecto», ha dicho. Ella desde luego lo tiene. «Disfruta la vida», dice su maquilladora Ann Masterson. «Se siente muy segura sobre quién es.» Para mantener su cuerpo a tono, Elfman da clases de ballet en casa tres veces a la semana, estudia yoga, bebe casi tres litros de agua al día, duerme mucho e intenta evitar el azúcar. Y si está agobiada por envejecer, no lo demuestra. «No creo que eso sea algo que le importe —dice [...] el director Peter Chesholm—. Tiene todavía una niña fantástica dentro de ella.»6

Podría haber (y es discutible) una idea (o algo así) en esa última línea, pero al margen de esto, el pasaje está repleto de nombres concretos y verbos (y medidas). Ciertamente no es necesario que leas cada línea desde el principio hasta el final, y si lo miras por encima e identificas las principales palabras —treinta, momento de bienestar, Dharma y Greg, éxito, marido, felizmente casados, espejo, cuerpo tonificado— puedes captar el significado sin preocuparte de las pequeñas palabras.

Pero en Aristóteles y Austen las pequeñas palabras son importantes. «No son en absoluto injustos por causa de ellos ni tampoco malvados, pues el perjuicio no se debe a la maldad.» Sin «por causa de ello» y «no se debe a» la frase pierde su significado exacto.

Hay tres ideas que ofrecen los expertos en lectura rápida que te pueden ser de alguna utilidad. En primer lugar, el lector medio no mueve simplemente los ojos de derecha a izquierda por la página. Continuamente mira atrás, a lo que ya ha leído, y después desplaza los ojos hacia delante para encontrar el punto donde estaba. A veces esta es una parte importante de la comprensión; al leer el pasaje de la Ética de Aristóteles, podrías encontrarte volviendo atrás a mirar la definición de «error» cuando lees sobre el «infortunio» para poder registrar claramente la diferencia en tu mente. Pero a menudo este retroceder compulsivamente se convierte en una mala costumbre que te ralentiza innecesariamente. Poner el dedo en la página y moverlo a medida que avanzas puede ayudarte a darte cuenta de si has adquirido este hábito; pruébalo primero con prosa sencilla y mira si tus ojos tienden a saltar hacia atrás e ir hacia delante en relación al punto que marca tu dedo.

Segundo: cuando leas un pasaje difícil te puede resultar de ayuda hacer un barrido con los ojos sobre un párrafo, buscando nombres concretos, verbos de acción y letras mayúsculas antes de pararte a leerlo de principio a fin. Cuando examines un párrafo de esta manera, intenta seguir un dibujo en forma de Z al bajar y recorrer la página. Un examen rápido del pasaje de la Ética te daría las palabras «error», «infortunio» y «delito» (que en la edición inglesa están en mayúsculas); las palabras «ignorancia», «maldad», «premeditación» y «pasiones» podrían también resaltar ante tus ojos. Incluso antes de leer sabes entonces que Aristóteles va a hacer la distinción entre tres clases de errores, y que la intención humana tendrá algo que ver con la clasificación. Ahora tu «lectura lenta» del pasaje probablemente avanzará un poco más rápidamente.

Tercero: la Regla 3 de Peter Kump («Cuanto más conocimiento previo del tema de un pasaje escrito tenga el lector, más fácil le será leerlo rápido») debería animarte: la lectura seria, difícil en un comienzo, se va haciendo más y más fácil. Las listas de este libro están organizadas cronológicamente y por materias, de manera que tanto si eliges historia como teatro, comenzarás con las más tempranas obras en la materia. Es probable que estas sean las más difíciles porque no estás familiarizado con las convenciones de ese campo, con su vocabulario peculiar, la estructura de sus argumentos, la información que da por sentada. (Y tampoco lo estaba nadie más cuando esas obras fundacionales fueron escritas.) Pero a medida que continúes leyendo libros del mismo campo, encontrarás los mismos argumentos, el mismo vocabulario, las mismas preocupaciones una y otra vez. Cada vez avanzarás entre ellas más rápidamente y con más seguridad. Leerás más deprisa y con una mayor retención, no por un truco mecánico sino porque estás cultivando tu mente.

SEGUNDO PASO: PRACTICA LOS MECANISMOS DE LA LECTURA

Si tienes dificultades con el acto concreto de leer, puede que necesites trabajar algunas técnicas correctivas antes de abordar la Ilíada. Realiza esta prueba de diagnóstico: échale un vistazo al minutero de tu reloj, anota la hora y lee el siguiente pasaje a velocidad normal.

Los libros que hemos leído por vez primera en lugares extraños retienen siempre su encanto, los hayamos leído o acabemos por abandonarlos. Por eso Hazlitt siempre recordó que fue el 10 de abril de 1798 cuando se sentó «con un volumen de La nueva Eloísa en la posada de Llangollen junto a una botella de jerez y un pollo frío». De igual manera yo recuerdo cómo el profesor Longfellow nos recomendaba en la universidad, para que adquiriéramos un buen estilo en francés, leer La piel de zapa de Balzac; y, sin embargo, no fue hasta doce años después cuando, hallándome en una posada rural durante un viaje para dar una conferencia, me incorporé en mitad de la noche a leerlo. Puede ser, por otra parte, que estos encuentros fortuitos con los libros a veces se produzcan bajo condiciones totalmente desfavorables, como cuando me encontré por vez primera con Hojas de hierba de Walt Whitman durante mi primer viaje en un navío típico de las Azores; todavía hoy al recordarlo siento una ligera sensación de náusea que, al fin y al cabo, podría haberme inspirado igualmente en tierra.7

Observa de nuevo tu reloj. ¿Cuánto tiempo te ha llevado leer este pasaje? Cuenta las palabras que no te sean familiares del párrafo. ¿Cuántas has encontrado? Si no sabes lo que es un navío, ¿puedes averiguarlo por el contexto? ¿Qué es lo que trata de decir Higginson?

Si has tardado menos de un minuto en leer el pasaje, tu velocidad de la lectura es ya la apropiada para la prosa seria. Si no has hallado más de diez palabras que te resultaran desconocidas en el párrafo, tu vocabulario está ya al nivel considerado preuniversitario, lo que significa que técnicamente eres capaz de leer cualquier cosa escrita para una persona inteligente pero lega. Si has adivinado que un navío es un tipo de barco, sabes cómo reunir pistas para reconocer el significado de las palabras que desconoces a partir del contexto. Y si te las has arreglado para averiguar (a pesar de los nombres propios que no te sean familiares) que Higginson piensa que es probable que las condiciones bajo las que lees un libro por primera vez afecten el modo en el que recuerdas ese libro de ahí en adelante, sabes cómo captar la idea principal de un párrafo.

Si has tardado más de un minuto en leer este breve pasaje y has tropezado con más de diez palabras desconocidas, harías bien en revisar tus habilidades mecánicas concretas de lectura (véase el Segundo paso al final de este capítulo). De lo contrario, no necesitas realizar ningún trabajo correctivo.

¿Has tardado más de un minuto en leer el pasaje de diagnóstico? Los lectores extremadamente lentos pueden ser víctimas de una mala enseñanza en la infancia. Si te enseñaron a leer con métodos de puro reconocimiento de palabras (en los que los niños aprenden cada palabra individual al verla, en vez de ser enseñados a «articular» la palabra pronunciando cada letra o combinación de letras), puedes estar reconociendo la forma de cada palabra a medida que lees.8Aunque muchos lectores son capaces de hacer esto bastante rápidamente, otros no pueden. Y dado que la «lectura por la vista» depende de la repetida exposición a una palabra antes de poder reconocerla y recordarla de modo fiable, los «lectores mediante la vista» pueden tener grandes dificultades con lecturas más complejas que contengan diversas palabras desconocidas. Si tú eres tanto un lector lento como alguien a quien se le da mal la ortografía, probablemente estás adivinando el significado de las palabras por su forma, más que verdaderamente reconociéndolas y entendiéndolas; eres incapaz de tener una buena ortografía porque no tienes memoria de las letras que componen cada palabra (en su lugar estás adivinando el significado de la palabra por su forma). Puede que seas capaz de mejorar tu velocidad de lectura trabajando con textos correctivos de elementos fonéticos. Esto te permitirá reconocer más rápidamente las palabras que no te son familiares (y probablemente mejorará también tu habilidad para la ortografía). Usa los primeros quince minutos del tiempo de lectura programado cada día para trabajar en técnicas correctivas sobre los elementos fonéticos hasta que termines el libro.

¿Quieres mejorar tu velocidad de lectura? Lee la primera sección del capítulo 3 y practica el ir moviendo tu dedo de izquierda a derecha. ¿Tienden tus ojos a saltar más atrás que tu dedo, incluso cuando comprendes lo que ya has leído? Si es así, deberías pasar varias semanas usando tu dedo para leer, con el fin de habituar de nuevo a tus ojos para que se muevan hacia delante. Recuerda que no pasa nada por echar un vistazo atrás para buscar contenidos, pero no te conviene que tus ojos tengan tendencia a saltar hacia atrás por costumbre.

3

Llevar un diario

Un registro escrito de nuevas ideas

Una vez al día [...] haz tú mismo un balance sobre qué nuevas ideas, qué nueva proposición o verdad has obtenido, qué confirmación adicional de verdades conocidas, y qué avances has realizado en cualquier área del conocimiento.

ISAAC WATTS,
Improvement of the Mind

Durante años he leído a Agatha Christie al irme a acostar. Su prosa no es exactamente melodiosa y a estas alturas sé cómo acaba cada uno de los misterios. Pero puedo leer sus libros una y otra vez porque solo uso para ello la mitad de mi cerebro mientras la otra mitad recicla los acontecimientos del día y los va almacenando uno a uno. No obtengo gran cosa del libro en sí mismo, pero duermo bien.

El mismo método de lectura en semiatención me persigue cuando me vuelco en la literatura seria. Leo; se oye un portazo; mi atención se distrae hacia la puerta, hacia la ventana, hacia las tareas por hacer, a las facturas por pagar. Y esto no me sucede solo a mí; nuestras vidas están llenas, e igualmente lo están nuestras mentes. La lírica queja de David Denby en Los grandes libros es válida para todos nosotros:

Yo ya no puedo seguir sometiéndome a la ficción [...]. Leo y paro, leo y paro, un tren detenido por obstáculos sobre las vías, mal tiempo, fallos eléctricos. Todo el mundo se queja de que los jóvenes, que se han criado a base de televisión, películas, videojuegos y música rap, carecen de la paciencia necesaria para obras de narrativa largas y complejas, y, sin embargo, cuando yo era niño no veía tanta televisión y también perdía la paciencia una vez alcanzada la madurez. [...] Mi vida se había vuelto mucho más compleja. Estaba casado con una mujer inteligente y formidable, y había dos niños correteando por allí; tenía múltiples trabajos y mucho más en lo que pensar que cuando tenía dieciocho años. Una experiencia mucho mayor estaba ahora dejando sentir sus efectos.1

Cuando nos sentamos frente a Platón, Shakespeare o Conrad, «simplemente leer» no es suficiente. Debemos aprender a fijar nuestras mentes, a organizar nuestra lectura de manera que seamos capaces de retener el esqueleto de ideas que van pasando ante nuestros ojos. No debemos simplemente leer, nos dice Isaac Watts, sino «meditar y estudiar», un acto que «nos transfiere y comunica las ideas y los sentimientos de otros, de manera que los hagamos verdaderamente nuestros».

¿Cómo se hace esto? Manteniendo un diario en el que organizar tus pensamientos sobre las lecturas. Lo que escribimos lo recordamos. Lo que resumimos en nuestras propias palabras, pasa a ser nuestro.

Para las generaciones anteriores, el objetivo fundamental de un diario no era —como lo es hoy en día— reflexionar sobre nuestros sentimientos. El actual uso de la palabra diario tiende a implicar la creación de una acumulación subjetiva y profundamente centrada en tu interior de pensamientos y meditaciones. Veamos, por ejemplo, las ideas y ejercicios que propone un número de la revista Personal Journaling: diario de viajes («¿Con qué tradiciones o costumbres te sientes cómodo y cuáles te incomodan? ¿Por qué?»), diario de sueños («¿Qué me dice este sueño sobre la forma en que me trato a mí mismo?»), diario creativo («Céntrate en un tema concreto y escribe todo lo que se te ocurra, sin levantar nunca el bolígrafo del papel»), y diario mente-cuerpo («La sabiduría está en ti, y a través de la escritura puedes empezar a “oírla” con más claridad»). (La revista Personal Journaling también te explica cómo hacer papel decorativo a mano con un periódico, pelusa de secadora y una batidora, por si quieres convertir tu diario en una obra de arte.)

Pero el diario de autoaprendizaje tiene una orientación más hacia el exterior. Está basado en el «libro de cosas comunes» del siglo pasado, un libro en blanco encuadernado o de hojas sueltas en el que los lectores copiaban citas y fragmentos que querían recordar.

En su forma más simple, el libro de cosas comunes era una especie de volumen de citas escrito a mano, una ayuda para la memoria del escritor. Muchos libros de cosas comunes no contenían nada más aparte de esas citas. Pueden ser instructivos por la elección que hizo el escritor de lo que quería registrar; el libro de cosas comunes de la época universitaria de Jefferson contiene, entre otras citas, la siguiente observación de Eurípides: «Ay, nadie entre los mortales es libre; porque o bien se es esclavo de la riqueza o la fortuna; o bien la plebe o los tecnicismos legales le empujan a recurrir a prácticas que son contrarias a su creencia». Los libros de cosas comunes revelan, como señala Gilbert Chinard a propósito de la selección de Jefferson, la medida en que «el estudio de los clásicos fue [...] una parte esencial en los principios morales de muchos de los hombres que dieron forma a las instituciones estadounidenses».2Pero estos tradicionales libros de cosas comunes no contienen reflexiones sobre las citas recogidas, ni pista alguna de cuáles eran los pensamientos del escritor mientras copiaba a Eurípides o a Platón en sus páginas. Falta el aspecto personal.

Ocasionalmente, sin embargo, los libros de cosas comunes adoptaron una forma más personalizada. Sus autores los llevaban consigo y hacían anotaciones en ellos en sus momentos libres. Estos libros recopilaban pensamientos, retazos de versos originales y otros tipos de escritura creativa y de resúmenes de libros leídos, así como los fragmentos de rigor de información copiada. Se convirtieron en memorias artificiales.

El diario que utilicemos para nuestra autoeducación debería tomar como modelo este tipo ampliado del libro de cosas comunes. No se trata ni de una simple recopilación de datos ni de una narración completamente introspectiva de lo que pasa en tu interior. Debería ser, más bien, el lugar donde el lector registra información externa (mediante la inclusión de citas, como se hacía en el libro de cosas comunes), la asimila al realizar un resumen, escrito en las propias palabras del lector; y después la evalúa a través de la reflexión y su pensamiento personal. A medida que leas, deberías seguir este proceso en tres partes: anota frases concretas, oraciones y párrafos según los vayas encontrando; cuando hayas acabado tu lectura retrocede y escribe un breve resumen sobre lo que has aprendido; y después añade tus propias reacciones, preguntas y pensamientos.

De esta manera, el diario conecta el aprendizaje objetivo y el subjetivo, un ideal descrito por Bronson Alcott en su diario de 1834:

La educación es ese proceso por el cual el pensamiento se abre más allá del alma y, asociado con [cosas] externas [...], se refleja de nuevo sobre sí mismo, y por tanto toma conciencia de su realidad y forma. Es autoentendimiento [...]. Aquel que pretende conocerse a sí mismo debería buscarse siempre en las cosas externas; de ese modo será más capaz de encontrar y explorar su más íntima iluminación.3

La meta de la autoeducación es esa: no se trata de meter datos en la cabeza, sino de entenderlos, de incorporarlos a tu estructura mental, de reflexionar sobre su significado para la vida interna. Las «cosas externas» —ya sean la filosofía platónica, las acciones de una heroína de Austen o una biografía política— nos hacen más conscientes de nuestra propia «realidad y forma». Este, y no la mera acumulación, es el objetivo de la autoeducación. El diario es el lugar donde ocurre este aprendizaje.

El primer paso hacia la comprensión es captar exactamente lo que se dice, y la más antigua y fiable forma de entender la información es ponerla en tus propias palabras. Para dominar el contenido de lo que lees, resume.

Lydia Sigourney aconseja a menudo a sus jóvenes lectoras que resuman sus lecturas:

Al acabar la semana, compendia por escrito aquellos temas que juzgas más valiosos [...]. Escríbelos cuidadosamente en un libro destinado a ese propósito —pero no en el lenguaje del autor— [...]. Deja que este sea un depósito del conocimiento condensado, el oro puro del pensamiento [...]. Para fortalecer la memoria, el mejor camino no es poner por escrito una página tras otra de un modo literal [¡como haríamos, sin embargo, muchos de nosotros!] sino reflejar la sustancia del autor de una forma correcta y clara en tu propio lenguaje.4

El diario debería contener, primero, la «sustancia» de lo que se ha leído. Estos resúmenes a menudo proporcionan un punto de partida para futuras reflexiones; el Commonplace Book [Libro de cosas comunes] de E. M. Forster constituye un ejemplo de este tipo de diario autodidacta. «Mucho más que un compendio, según la definición del diccionario, de notables “citas, poemas y comentarios” —escribe Philip Gardner, el editor de la versión del Commonplace Book editado tras la muerte de Forster—, proporciona una crónica —aguda, irónica y con frecuencia muy conmovedora— de la segunda mitad de la vida de Forster.» Forster recoge fragmentos de sus propias lecturas:

Proverbios

El que bendice a su amigo en alta voz, madrugando de mañana, por maldición se le contará. (XVII 14)

Como en el agua el rostro corresponde al rostro, así el corazón del hombre al del hombre. (XXVII 19)

Ahora todo es hecho; ten lo que tendrás sin fin. (Shakespeare, Soneto 110 [siguiendo las correcciones de Tyrwhitt])5

Él valora sus lecturas, recogiendo sus críticas:

Hedda Gabler fracasa porque nada de importancia ha sido cambiado [...]. Sin embargo, Ibsen tal vez lo sabía tan bien como yo y anhelaba representar en escena a la absoluta irrelevancia como su heroína. Él desde luego desea mostrarla como cobarde, inquieta y débil.6

Lo personal ciertamente no está ausente del Commonplace Book de Forster. En 1947, anota, sin que venga a cuento de nada:

El cielo del atardecer tras el Fellow’s Building. Un cono de nubes [...] moteado con rosa y oro —ambos se desvanecen, y la palabra moteado es demasiado fuerte—. Inmensamente grande estéticamente hablando. No tengo ni idea de su medida lineal.7

Y en 1953, mientras se recupera de una visita al dentista, escribe:

Los escritores deberían escribir y yo tomo mi pluma en la esperanza de que pueda desentumecer mi espíritu. [...] Son las 6.45 del 26 de febrero. [...] Tony Hyndman ha estado aquí [...]. No fui muy amigable con él, no quería ser molestado y no fui muy afectuoso. [...] Son las 7.30. ¿No pueden los escritores escribir más deprisa? He estado «pensando».8

Esto se parece mucho al «diario creativo» tal y como lo entiende la revista Personal Journaling. La mayoría de las veces, lo personal está anclado en alguna frase o idea que a Forster le ha chocado durante su lectura. Reflexiona, por ejemplo, sobre una línea de Thomas Gray:

Cuando Thomas Gray escribe «Sé lo que es perder a alguien a quien tus ojos y tu corazón llevan tiempo acostumbrados...», reconozco una afinidad. La pereza y la lealtad tienen una conexión.9

Y los métodos de Forster para resumir y valorar sus lecturas demuestran exactamente el propósito del diario clásico. En 1942, Forster acaba de terminar de leer Italy and her invaders 376-476 [Italia y sus invasores 376-476] de Thomas Hodgkin. La entrada de su diario dice, en parte:

¿Por qué cayó Roma? [...]

Las causas secundarias fueron:

I. La fundación de Constantinopla, debido al miedo a Persia: el peligro proveniente del norte nunca se materializó. «Fue la dispersión de su fuerza vital entre varios centros neurálgicos, Cartago, Antioquia, Alejandría, pero sobre todo Constantinopla, lo que la arruinó. Parte del viejo árbol pereció.»

II. Cristianismo —a pesar del punto de vista de san Agustín—. Porque se oponía a la deificación del emperador que consagraba el Estado...10

Forster concluye su resumen de la lectura y después añade sus propios pensamientos:

Mi impulso original en esta excursión era el descubrimiento de paralelismos, pero me vi desviado hacia el interés por el pasado, y ahora también eso está languideciendo y he tenido que obligarme para finalizar este análisis. Mi ignorancia y la impotencia del conocimiento me abruman...11

Este es un ejemplo del tipo de resumen que recomienda Sigourney. Aquí Forster vuelve a exponer los puntos principales de su lectura con sus propias palabras, cita palabra por palabra en los casos en los que Hodgkin ofrece una concisa frase propia, conecta cada uno de los argumentos de Hodgkin a los infortunios del presente, y después añade un sentido comentario sobre sus propias reacciones emocionales ante el desplome de los grandes imperios.

Thomas Merton siguió una estrategia similar al escribir sus propios cuadernos. En el Diario de Asia, recopilado a partir de los cuadernos que escribió durante la última etapa de su vida, encontramos, en el transcurso de tres páginas, citas copiadas de The Central Philosophy of Buddhism [La filosofía central del budismo] de T. R. V. Murti («La conciencia reflexiva es necesariamente la conciencia de los falsos»), un apunte sobre el paseo matinal de Merton («Caminé y dije las Laudes bajo los árboles de criptomeria sobre la colina del observatorio, y el cántico se elevó fuerte y claro desde abajo. Un hombre hacía vigorosos ejercicios cerca del refugio que da al valle [...] agitándose al sol»), y el propio sumario de Merton de sus lecturas, incorporando citas directas («Conze señala el hecho de que la comunicación entre Oriente y Occidente hasta ahora no ha hecho mucho por la filosofía. “Hasta ahora los filósofos europeos y particularmente los británicos han reaccionado volviéndose más provincianos que nunca”»).12

La autoeducación clásica exige que comprendas, valores y reacciones ante las ideas. En tu diario, anotarás tus propios resúmenes de tus lecturas; esta es tu herramienta para entender las ideas que leas. Esto —el dominio de los datos— es la primera fase de la educación clásica.

TERCER PASO: PRACTICA EL TOMAR NOTAS MIENTRAS LEES Y RESUME DESPUÉS

«Si quisiéramos fijar en la memoria los discursos que escuchamos —escribe Watts—, o lo que proyectamos decir, resumámoslos en breves compendios, y revisémoslos a menudo.» Practica esta técnica con este libro como paso siguiente en tu autoaprendizaje.

Compra un diario: un cuaderno de notas de hojas archivables, un libro en blanco o cualquier otro tipo de diario.

Continúa manteniendo tu programa de lecturas cuatro veces a la semana. Usa este tiempo para leer el capítulo 4, tomando notas y después escribiendo breves resúmenes. Sigue estas pautas:

Escribe el título del capítulo en la primera página de tu diario. Lee por completo el capítulo una vez sin detenerte. Si algunas ideas, frases u oraciones concretas llaman tu atención, anótalas.

El capítulo 4 está dividido en tres grandes secciones. Intenta resumir cada sección con tus propias palabras. Pregúntate: ¿cuál es el argumento más importante que el autor plantea en esta sección? Si solo pudiera recordar una cosa de esta sección, ¿cuál sería? Entonces, ¿qué más me cuenta el autor sobre este importante punto que me gustaría recordar? Haz que el resumen de cada sección sea un párrafo independiente. Deja unos márgenes muy anchos (de cinco a ocho centímetros) a cada lado de los párrafos.

Cuando hayas hecho esto con todo el capítulo echa un vistazo de nuevo a tus párrafos de resumen. Ahora anota tus reacciones a la información de cada resumen. Usa para esto los márgenes del papel (un bolígrafo de diferente color también te será útil).

4

Comenzar a leer

Preparativos finales

Si eres afortunado, encontrarás a un profesor especial que te pueda ayudar, pero a pesar de todo en última instancia estás solo, avanzando sin más mediaciones.

HAROLD BLOOM,
Cómo leer y por qué

Al final, no hay mucho que un libro pueda hacer por ti: debes comenzar a leer.

Lo que un libro (como este) puede hacer es llevarte de la mano hasta el punto en el que empiezas a leer. Más que nada, un libro sobre cómo leer puede asegurarte que la dificultad que tienes al leer no es necesariamente reflejo de tu capacidad mental. La lectura seria es un trabajo duro.

Esto debería reconfortarte. Si leer satisfactoriamente es una cuestión de inteligencia innata, hay poco que puedas hacer para mejorar. Pero una tarea que es simplemente difícil, puede ser reducida a pasos más pequeños y manejables y dominada mediante un esfuerzo aplicado.

El paso inicial es simple: más que tomar la arrolladora determinación de enfrentarte a los grandes libros (todos ellos), decide comenzar con una de las listas de lectura de la Parte II. Cuando leas cada libro, seguirás el esquema del trivium. Primero, intentarás comprender la estructura básica del libro y su argumento; después, valorarás las afirmaciones que plantea; finalmente, te formarás una opinión sobre las ideas que presenta.

Tendrás que ejercitar estas tres habilidades para la lectura —comprensión, análisis y evaluación— de manera diferente en cada libro. Si quieres evaluar un texto de historia, debes preguntarte si las conclusiones del historiador se apoyan en los hechos históricos que ofrece, si esta información es suficiente, y si es fiable. Si quieres juzgar una novela, deberías por el contrario preguntarte si te conduce a lo largo de un camino cuyo final es diferente a su inicio, si sus personajes tienen motivaciones, ambiciones y problemas que se reconozcan como humanos y si esas motivaciones, ambiciones y problemas dan pie a las crisis y situaciones de la novela. A la hora de evaluar un libro de ciencia, deberás preguntarte: ¿qué fenómenos trata de explicar el autor? ¿Cómo llegó a la observación de esos fenómenos? (¿Con sus propios ojos, mediante cálculos matemáticos, por deducción a partir de lo que se podía ver?) ¿Es suficiente su explicación? Si no lo es, ¿cómo (o cuándo) se queda corta?

Estos tres grupos de criterios parten del mismo impulso general: preguntar si el trabajo es preciso. ¿Es correcto? (O, para usar la palabra más llena de implicaciones de Mortimer Adler, ¿es verdadero?) Pero en la práctica son tan diferentes como los criterios que se usan para juzgar un retrato del Renacimiento y los usados para valorar una obra de arte del siglo xx.

Considera entonces lo que sigue como principios generales para la lectura, principios que serán ampliados y alterados en capítulos posteriores.

1. Cuando leas un libro entero por primera vez, no te sientas obligado a entender completamente cada argumento que plantea el autor. Si te ves desconcertado por una cierta parte, o no estás del todo seguro de lo que el autor quiere decir con un término concreto, dobla la esquina de la página y sigue avanzando. Tendrás la oportunidad de volver a esa parte confusa más tarde. El secreto para leer un libro difícil es simplemente este: sigue leyendo. No tienes que comprenderlo todo a la primera.

En el caso de la ficción, te puedes sentir abrumado por un galimatías de nombres desconocidos, pero si perseveras (sin sentir que tienes que parar y aclararlo todo inmediatamente), verás como hacia el tercer o cuarto capítulo ya conoces a los personajes principales, de manera casi imperceptible; los que no eran importantes se habrán desvanecido de la escena. En un trabajo de no ficción serio, a medida que avancen los capítulos te familiarizarás con los términos y las frases favoritas del autor; comenzarás a formarte una amplia, vaga e incluso inconexa idea de lo que tiene en mente. No te detengas a buscar las palabras desconocidas a menos que sea completamente necesario. No uses ediciones académicas, repletas de notas críticas al pie que te paren en seco cada vez que des con un pequeño superíndice. No te inquietes por perderte los matices. Quédate con la perspectiva global, con la visión de conjunto, el comienzo, el medio y el final. «Entender la mitad de un libro realmente difícil —escribe Mortimer Adler en su clásico Cómo leer un libro— es mucho mejor que no entenderlo en absoluto, que será lo que pase si permites que te detenga el primer pasaje complicado con el que te encuentres.» Verdaderamente es imposible entender del todo los pasajes difíciles hasta que sabes cómo encajan en el resto del esquema del autor.

Así que la primera fase de la lectura debería ser liberadora. Solo lee y sigue leyendo.

Tu primera lectura es tu apretón de manos con el libro; tu meta es acabar con una noción superficial que se hará más profunda hasta la verdadera comprensión a medida que vuelvas a leer para evaluar y analizar. Si no entiendes lo que lees, no pares; garabatea un interrogante en el margen y sigue adelante. Te puede suceder perfectamente que los primeros capítulos de un libro, confusos en una primera lectura, de repente adquieran sentido para ti cuando llegues a la mitad o al final del libro.

2. Subraya en tus libros, toma notas en los márgenes y dobla las esquinas de las páginas. La educación pública es un bello sueño, pero en las aulas públicas demasiado a menudo se enseña a los niños a no marcar, escribir, desfigurar o a hacer suyos los libros de cualquier otra manera. Ahora eres un adulto, así que si puedes cómprate tus propios libros. A mi parecer, un libro de bolsillo barato repleto de notas es cinco veces mejor que una edición de coleccionista.

Si sabes que puedes doblar la esquina de una página confusa y seguir leyendo, o escribir una pregunta en el margen y continuar adelante, te resultará más fácil seguir avanzando durante tu primera lectura. Si tienes que usar los libros de una biblioteca, compra pósits y úsalos para marcar las páginas a las que quieras volver; garabatea tus notas y preguntas en ellas. Sin embargo, ten presente que los trocitos de papel tienden a caerse y que cualquier buen libro pronto parecerá un puercoespín de papel. Pintarrajear tu libro es mucho más eficaz.

Los libros electrónicos también te pueden ir bien, pero solo si estás familiarizado con las herramientas de anotación y marcado. Si no te convencen, vuelve al antiguo método del papel y bolígrafo.

3. Cuando comiences a leer un libro por primera vez, lee la cubierta, el texto de la contracubierta y el índice. Esto te pone «en situación» antes de empezar a leer. No leas automáticamente el prólogo. En el caso de un libro de no ficción, el prólogo puede situarte el libro en su contexto, resumir el argumento o simplemente contarte por qué el libro es tan importante —desde luego, una valiosa información que poseer antes de empezar a leer—. Pero el prólogo puede también ofrecerte una interpretación antes incluso de que leas el libro, algo que debemos evitar.

En líneas generales, deberías leer el prólogo solo si ha sido escrito personalmente por el autor (o traductor). Si el prólogo o introducción fue escrito por otra persona, sáltatelo. Lee en su lugar el primer capítulo del libro y, salvo que te encuentres perdido o confuso, sigue adelante; guarda la lectura del prólogo para cuando hayas acabado de leer todo el libro. Si el primer capítulo te deja perplejo, retrocede y lee el prólogo antes de continuar.

4. No tomes muchas notas cuando leas la primera vez. Las notas de la primera lectura tienden a ser demasiado detalladas. Habrás apuntado muchas observaciones que parecen importantes pero que más tarde demuestran ser irrelevantes, y tomar todas esas notas te irá ralentizando. En vez de eso, detente al final de cada capítulo (o sección importante) para apuntar una frase —dos como mucho— en tu diario. Estas frases deberían resumir el contenido del capítulo, sus principales afirmaciones o el acontecimiento más importante. Pero recuerda: estás construyendo un amplio esbozo, no uno detallado. Estás trazando las pinceladas de una página de colorear, no delineando un meticuloso dibujo. Deja fuera los detalles, incluso los importantes: «Paris y Menelao deciden luchar en un duelo para sentenciar la guerra, pero cuando Menelao adquiere ventaja, Afrodita se lleva rápidamente a Paris a la seguridad de su dormitorio». Este es un buen resumen para una primera lectura del tercer capítulo de la Ilíada, a pesar incluso de que deja fuera muchísimos detalles importantes. (Estos resúmenes también hacen más fácil el volver a un libro largo y complicado si tu calendario de lectura ha sido interrumpido y no puedes acordarte de lo que le pasó a Don Quijote en el capítulo 7 para cuando has alcanzado el 43.)

5. A medida que leas, usa tu diario para apuntar las preguntas que te vengan a la cabeza. Toma nota de cuando estás de acuerdo o en desacuerdo con el autor. Garabatea cualquier reflexión o pensamiento relacionado que el libro te traiga a la mente. Estas preguntas, discrepancias y reflexiones deberían ser visualmente distintas de tu resumen del contenido del libro. Puedes escribir tus resúmenes en una estrecha columna que baje por el medio de la página de tu diario y apuntar tus comentarios en los márgenes, o usar un bolígrafo de un color para las frases del resumen y uno de otro color para las reflexiones, o usar páginas separadas para los resúmenes y las observaciones. Intenta anotar los números de página junto a tus comentarios, ya que puede que más tarde quieras retroceder y releer algunas secciones del libro.

6. Cuando hayas terminado tu primera lectura, vuelve atrás y reúne tus frases de resumen para configurar un esquema informal, un «índice de contenidos» inicial. Todavía no tienes suficiente información para hacer un verdadero resumen, con puntos que se subordinen a otros; todo lo que tienes que hacer es colocar las frases en orden.

7. Ahora da un título al libro (de cuatro a siete palabras) y un subtítulo. Estos no serán como los títulos de la cubierta, que fueron, al menos en parte, elegidos por su sonoridad agradable y sencillez visual. En vez de eso, el título debería ser una frase que describa el tema principal del libro, mientras que el subtítulo debería sintetizar sus puntos más importantes. Intenta lograr un título y subtítulo como los del siglo XVII: «El progreso del peregrino de este mundo al venidero: relatado bajo el símil de un sueño, en el que se describe la manera de su partida, su peligroso viaje y su llegada a salvo al país anhelado». Los escritores del siglo XVII sabían que un título que le dijera al lector exactamente lo que estaba a punto de pasar era la mejor manera de garantizar la comprensión. Así que pon un título corto a tu libro —tres o cuatro palabras que parezcan resumir el tema— y después escribe un subtítulo que explique exactamente lo que pasa en el libro.

Ahora ya has completado la primera y más intimidante tarea del lector: ya te has abierto paso por el libro entero. Tu primera lectura te ha proporcionado una comprensión básica de las partes del libro y de cómo encajan entre sí. No te preocupes si te da la impresión de que estos pasos son demasiado laboriosos e intrincados, enseguida te resultarán de lo más naturales y te permitirán acercarte de forma intuitiva a cualquier libro difícil.

Estás preparado para la segunda y tercera fases de estudio.

Esta lectura inicial de un libro en su nivel gramatical te conducirá al siguiente paso: la evaluación. Aunque seguirás el mismo procedimiento básico que en la fase gramatical de la lectura de cada libro, la segunda fase de estudio —la evaluación del libro en su fase lógica— difiere enormemente según los géneros. Puede que la poesía y la historia no sean planetas distintos, pero sí que se encuentran en hemisferios diferentes, y la ciencia seguramente orbite alrededor de un satélite menor.

El lector necesita acercarse a cada clase de libro —cada lista en los capítulos del 5 al 10— con un definido conjunto de preguntas, con una expectación especial. Pero el procedimiento de la fase lógica no varía. Sin importar las cuestiones que preguntes siempre avanzarás en la segunda fase de estudio si haces lo siguiente:

1. Retrocede y lee aquellas secciones del libro que identificaste como difíciles. ¿Tienen más sentido para ti ahora que has llegado al final del libro? Examina de nuevo tus comentarios escritos. ¿Tienden a apiñarse en torno a ciertas partes del libro? Si es así, echa también un vistazo a esas páginas. Por último, relee tus resúmenes. ¿Puedes identificar qué capítulo contiene el clímax del libro, el centro del argumento del autor, o la síntesis que el propio autor hace de su obra? Relee también esa parte concreta del libro.

2. Profundiza más en la estructura del libro: responde a preguntas sobre cómo el autor ha hilado sus palabras. Los capítulos siguientes sugieren preguntas para cada género. Apunta tus respuestas en tu cuaderno. Cita frases concretas, incluso párrafos. Estas notas pueden ser más detalladas que las notas de la primera lectura, ya que al llegar a este punto ya deberías tener una idea más clara de qué partes del libro son las que más merecen tu atención.

3. Pregúntate: ¿por qué el autor escribió este libro? ¿Qué es lo que él o ella pretendía hacer? ¿Exponer hechos, convencerte de la verdad de un conjunto de deducciones, proporcionarte una experiencia emocional? (Discutiremos esto para cada género por separado.)

4. Y ahora pregúntate: ¿hasta qué punto ha tenido éxito el autor? ¿Consiguió llevar a cabo su propósito satisfactoriamente? Si no es así, ¿por qué? ¿Dónde se ha quedado corto? ¿Están sus teorías por demostrar, son sus pruebas inadecuadas o sus escenas emotivas insípidas? ¿Qué partes del libro me han resultado convincentes? ¿Cuáles me han dejado impasible?

A medida que continúes usando tu diario para este proceso, las páginas comenzarán a reflejar no solo el contenido de los libros que estás leyendo, sino el desarrollo de tu propio pensamiento según lidias con las ideas del libro. Recuerda que el objetivo de la fase gramatical de la lectura es saber qué dice el autor; el objetivo del estudio de la fase lógica es comprender por qué y cómo.

La última fase de la lectura —la fase retórica de tu recorrido a través del libro— tiene una tercera meta. Ahora que sabes qué, por qué y cómo, la pregunta final es: ¿y qué?

¿Qué quiere este escritor que haga?

¿Qué quiere este escritor que crea?

¿Qué quiere este escritor que experimente?

¿Estoy convencido de que debo hacer o creer lo que el escritor quiere que haga o crea?

¿He experimentado lo que el escritor quiere que experimente?

En caso contrario, ¿por qué?

Las opiniones infundadas son fáciles de adquirir. Pero estudiar con detenimiento el argumento de otro, coincidir con él por razones específicas y claramente expresadas o discrepar porque eres capaz de encontrar fallos en el argumento del escritor o porque este dejó al margen datos que debería haber considerado y no lo hizo... eso es difícil. La fase retórica sigue a la fase lógica precisamente por esta razón. El buen lector basa su opinión en el análisis inteligente, no en la mera reacción irreflexiva.

El diario es un instrumento excelente para la fase lógica. Pero en la fase retórica de estudio necesitas algo más. La retórica es el arte de la comunicación clara y persuasiva y la persuasión siempre tiene que ver con dos personas. En tu caso, una de estas dos personas es el autor del libro: el libro te está comunicando una idea, persuadiéndote de algo. Pero para que tú puedas expresar claramente tus ideas ante el libro, necesitas incluir a alguien más en el proceso.

¿Cómo puedes hacerlo? En su Letters to Young Ladies, Lydia Sigourney alaba las virtudes de la «conversación con un propósito»: la charla centrada en torno a ideas concretas. En el siglo XIX, las mujeres a menudo se reunían en «sociedades semanales» para tratar sobre lo que leían —las precursoras de los hoy populares clubes de lectura—. Estos debates, sugiere Sigourney, son esenciales para un correcto autoaprendizaje, ya que «sirven para fijar el conocimiento firmemente en la memoria».1

El problema con los grupos de lectura (como sabrás si has estado alguna vez en uno) es que los lectores que asisten a ellos no siempre leen el libro con atención (o ni siquiera lo leen), y a menos que alguien adopte una postura dictatorial durante el debate, este tendrá tendencia a desviarse bastante rápidamente hacia una charla que no tenga nada que ver con el libro. Para el propósito de la autoeducación es mejor encontrar a otra persona que acceda a leerse las listas de los grandes libros a la vez que tú y después hable contigo sobre lo que ambos habéis leído.

Este compañero, indispensable en la fase final de la lectura, puede también serte útil durante las dos primeras. Durante la fase gramatical y la lógica, tu compañero te proporciona alguien ante quien ser responsable; si habéis acordado finalizar la primera lectura de un libro en un plazo determinado y tú sabes que otra persona lo va a comprobar, es mucho más probable que hagas un buen uso de tu tiempo de lectura para finalizar realmente el libro.

Durante tu estudio en la fase retórica, en la que retrocederás en el libro para buscar las respuestas a las preguntas sobre las ideas del autor, tu compañero de lectura puede hablarte sobre esas ideas. Quizá algo que a ti te pareció problemático o ilógico estaba completamente claro para tu compañero; debatid las diferencias y averiguad cuál de los dos tiene razón. Puede que descubras que la discrepancia es solo aparente, ocasionada por el uso de diferentes palabras para el mismo concepto. O puedes encontrar que una aparente coincidencia entre los dos se disuelve durante el debate, quizá porque estáis usando las mismas palabras para representar cosas muy diferentes. Un compañero de lectura te obliga a usar las palabras con precisión y a definir tus términos.

Lo ideal sería que tu compañero de lectura leyera más o menos a la misma velocidad que tú, y que pueda dedicar las mismas horas a la lectura. Pero no es necesario que tengáis una procedencia similar, ni en lo relativo a la educación ni de cualquier otro tipo. De hecho, un compañero de lectura con unos antecedentes muy diferentes puede ayudarte a pensar con más precisión, cuando descubras que necesitas explicar, claramente, ideas que siempre habías dado por descontadas.

Si no tienes un compañero de lectura con el que puedas reunirte cara a cara, puedes mantener el debate por carta (o correo electrónico, siempre y cuando trates estos diálogos como algo formal, lo que requiere el vocabulario apropiado, gramática, ortografía y puntuación, y sin recurrir a las formas abreviadas de comunicación electrónica). En 1814 Thomas Jefferson, obviamente sintiéndose aislado en la cima de su montaña en Virginia, escribió a John Adams que Platón es

[...] uno de la raza de los genuinos sofistas, que ha escapado al olvido de sus hermanos, primero, por la elegancia de su lenguaje, pero, principalmente, por la adopción e incorporación de sus fantasías al conjunto del cristianismo artificial. Su brumosa mente está para siempre presentando las apariencias de los objetos que, medio vistos a través de la neblina, no pueden ser definidos ni en su forma ni en sus dimensiones [...]. Pero ¿por qué te estoy narcotizando con estos temas antediluvianos? Porque estoy contento de tener a alguien a quien le resulten familiares, y que no los acogerá como si cayeran de la luna.2

Los vecinos con mentalidades afines son providenciales, pero hay ventajas en llevar a cabo debates por carta en la fase retórica. Puedes archivar tus cartas y sus respuestas como ensayos improvisados y ojearlos para refrescar tu memoria respecto a los libros que has leído (y publicarlos cuando te hayas convertido en presidente).

NOTAS SOBRE LA EVALUACIÓN

Los capítulos que siguen te ofrecen una guía sobre cómo leer diferentes tipos de literatura: qué elementos estructurales buscar, qué técnicas tener en mente y, sobre todo, qué preguntas deberías plantearte según el tipo de libro. Tus respuestas a estas preguntas muestran tu comprensión final de los libros que leerás.

Así que ¿cómo sabes si tus respuestas son las correctas?

Conseguir «la respuesta» no es exactamente el propósito del ejercicio. En la educación clásica, el proceso pregunta-respuesta se usa cómo método de enseñanza; hoy lo llamamos «diálogo socrático». Un maestro de escuela clásico enseña las humanidades, no mediante sermones que le dicen al estudiante exactamente qué pensar sobre cada libro, sino haciendo preguntas seleccionadas para dirigir los pensamientos del estudiante en la dirección correcta. El propósito de contestar las preguntas no es ofrecer la «respuesta correcta», como lo harías en un examen orientado a rellenar los espacios en blanco. Contestarlas será parte de tu esfuerzo para pensar sobre los libros.

Esto no significa que no se te pueda ocurrir una respuesta completamente descabellada (o lo que los académicos llaman retorcida). Lo ideal sería que tuvieras a un maestro clásico a mano para que escuchara tus respuestas y te alejara con delicadeza de los callejones sin salida, hacia modos de pensar más productivos. En el proceso de autoaprendizaje tienes dos salvaguardias: tu compañero de lectura, que escuchará tus ideas y te dirá si son coherentes, y la práctica de citar. Cuando trates de contestar una de las preguntas de los siguientes capítulos (por ejemplo, en el capítulo sobre la autobiografía, «¿Por qué parte de su vida pide disculpas el escritor?»), cita siempre una o dos frases literales de la obra que estás examinando. Esto te ayudará a afianzar tus ideas, te obligará a ser concreto en vez de abstracto (es relativamente fácil hacer grandes afirmaciones generales, pero pasar a lo específico requiere meditación) y te protegerá de ir a dar con «lecturas retorcidas». (Por otra parte, lo «retorcido» está a menudo en la mirada del observador, como un vistazo a cualquier publicación de crítica literaria puede indicar.)

Aunque deberías intentar formarte tus propias ideas sobre un libro antes de leer lo que piensan otros, siempre puedes «tenerte controlado» hojeando uno o dos ensayos de crítica que traten sobre tus lecturas. Generalmente, Internet no es un buen sitio para hacer esto; hay mucha más paja que grano en la red. Existen, sin embargo, diversas webs que ofrecen resúmenes de la trama de grandes libros junto con breves ensayos que examinan temas cruciales. Algunas de ellas, aunque en inglés, son: <www.pinkmonkey.com> y <www.sparknotes.com>. Si buscas en Google Libros (books.google.es) el título de la obra en cuestión y el autor junto con las palabras «ensayo crítico», «crítica literaria» o «análisis crítico» puede que encuentres recursos a los que echar un vistazo. (Fíjate en quién publica los libros que aparecen en los resultados de búsqueda; es mucho más probable que las editoriales universitarias publiquen críticas poco descabelladas en comparación con las editoriales de autoedición. Si no sabes qué editoriales son de autoedición, Internet es tu aliado: busca «editoriales de autoedición» y enseguida te aparecerán las principales.)

Si vives cerca de una universidad y puedes usar su biblioteca, busca entre su fondo de libros (en la mayoría de los casos puedes hacerlo a través de la página web de la universidad). Es mejor que busques una colección de ensayos sobre un libro concreto, en lugar de libros de crítica literaria densos y complejos. La colección «Modern Critical Essays» (en inglés) editada por Harold Bloom (1984: Modern Critical Essays; Anna Karenina: Modern Critical Essays, etc.) contiene ensayos de expertos reconocidos y te proporcionará una visión general de la opinión crítica sobre una obra.

Si aun así te preguntas si tus ideas son válidas o están completamente fuera de lugar, puedes recurrir a un profesor universitario del departamento correspondiente (de la facultad de filología para las novelas, las autobiografías, la poesía y el teatro; de la facultad de historia para los libros de historia). Escríbele un correo electrónico para plantearle tus dudas o para concertar una cita. Sin embargo, no abuses de este recurso: en la mayoría de los casos los profesores universitarios responderán si les pides ayuda una o dos veces, pero ten en cuenta que tienen mucha carga de trabajo.

NOTAS SOBRE LAS LISTAS QUE SIGUEN

Las listas que siguen te permitirán leer cronológicamente cinco tipos diferentes de literatura: ficción, autobiografía, historia y política, teatro y, por último, ciencia e historia natural.

Cuando lees cronológicamente, reúnes dos campos que para empezar nunca deberían haber sido separados: historia y literatura. Estudiar literatura es estudiar lo que la gente pensó, hizo, creyó, por lo que sufrió y sobre lo que discutió en el pasado; esto es historia. Y aunque es cierto que aprendemos de los descubrimientos arqueológicos, nuestra fuente primordial de información sobre los tiempos antiguos han sido siempre los escritos de la gente que vivió en el pasado. La historia no se puede separar del estudio de la palabra escrita. Ni se debería extraer la literatura de su contexto histórico. Una novela te puede decir más sobre los tiempos de un autor que un libro de texto de historia: una autobiografía revela el alma de toda una sociedad, no únicamente la vida interior de un hombre o mujer individual. Las ciencias sufren cuando son tratadas como una lente transparente para ver la «verdad» porque la teoría del biólogo, del astrónomo o del físico tiene tanto que ver con la sociedad del científico —y las preguntas que hace esta sociedad— como con el puro descubrimiento.

Los escritores se basan en las obras de aquellos que les precedieron, por lo que una lectura cronológica te proporcionará una historia continua. Lo que aprendas de un libro reaparecerá en el siguiente. Pero más que eso: te encontrarás siguiendo una historia que tiene que ver con el desarrollo de la propia civilización.

Aunque puedes elegir cualquiera de las listas para empezar, están ordenadas desde la forma de lectura menos intimidante (la novela) hasta las que pueden amedrentar más (el teatro y la ciencia). Además, las técnicas de lectura sugeridas para algunos de los últimos capítulos se basan en técnicas descritas anteriormente. De manera que si quieres saltarte la lista de ficción e ir directo a la autobiografía y la política, considera leer primero la introducción a la ficción.

No te sientas obligado a leer todos los libros de la lista. Si lees solamente dos o tres libros de cada una, es probable que te pierdas la mayoría de las ventajas de leer cronológicamente. Pero si simplemente no puedes avanzar en la lectura de un libro a pesar de haberlo intentado seriamente, déjalo y pasa al siguiente de la lista. No lances por la borda todo el proyecto porque no puedas soportar El Paraíso perdido. Incluso los estudiosos de la literatura tienen libros que nunca se han logrado acabar. Mi bestia negra es Moby Dick; sé que es una de las grandes obras de la literatura americana, pero he hecho al menos ocho intentos durante mi vida adulta y nunca me las he apañado para pasar de la mitad. Incluso acudí a un seminario para graduados sobre Melville, hice una presentación y saqué un sobresaliente sin acabarme el libro (lo que da una idea del estado de la educación de posgrado, pero ese es otro tema).

Algunos libros nos transmiten cosas en un momento de la vida y resultan silenciosos en otro. Si un libro sigue sin decirte nada, déjalo y lee el siguiente libro de la lista.

No tienes que avanzar hasta el final de la fase gramatical de lectura, la fase lógica de estudio y la fase retórica de debate en todos los libros. Si un libro te cautiva tómate tu tiempo. Si apenas puedes llegar al final de la primera lectura, no hay razón por la que sientas que debes seguir hasta la siguiente fase de estudio.

Una advertencia final: la elaboración de listas es una ocupación peligrosa. Ninguna lista de «grandes libros» es canónica, y todas las listas son sesgadas; reflejan los intereses de quienes las han recopilado. Estas listas concretas no pretenden de ninguna manera ser totalizadoras. Ni siquiera incluyen todas las «mayores» obras en cada género. Más bien están diseñadas para introducir a los lectores al estudio de un área concreta del pensamiento. En algunos casos, he incluido libros a causa de su popularidad o influencia, no porque sean los «mejores»; la autobiografía de Hitler, Mi lucha, es insatisfactoria como autobiografía e irracional como filosofía política; y La mística de la feminidad de Betty Friedan tiene enormes fallos en el modo en el que maneja los datos históricos. Pero el libro de Friedan inició una revolución y el libro de Hitler inició una guerra. En ambos casos, estos libros son importantes por su influencia cultural; hicieron que los lectores contemplaran los matrimonios en Estados Unidos o el problema de la identidad nacional con renovado interés. Su popularidad es parte de la historia que estás estudiando cuando lees cronológicamente.

Deberías sentir la libertad de añadir a las listas o sustraer de ellas. Son intencionadamente cortas; amplíalas. Pueden no incluir a tu escritor favorito. Inclúyelo a lápiz tú mismo. Pueden incluir obras que te parezcan triviales u ofensivas; táchalas.

Haz tuya la lista hasta que, sobre todo, no sientas la necesidad de escribir a su autora para quejarte.

NOTA SOBRE LOS FORMATOS

Muchos de los libros de esta lista están disponibles en varias ediciones. A la hora de elegir una, ten en cuenta que sea legible (con un cuerpo de letra decente) y asequible (para que no te duela hacer anotaciones) y, dentro de lo posible, que no contenga comentarios intrusivos. (Las notas al pie o al margen tienen el potencial de distraerte del contenido del libro o, peor aún, de proporcionarte una interpretación errónea del significado del libro antes de que hayas encontrado el momento de reflexionar por ti mismo.)

Las ediciones electrónicas te pueden servir siempre y cuando estés familiarizado con las herramientas de anotación y marcado. Es de vital importancia que tomes notas de tus pensamientos y reacciones mientras lees.

Cuando compres una versión digital de un libro de dominio público, ve con cuidado. A veces, la edición que ves no coincide con la que te descargas y puedes acabar pagando por un ebook mal editado que resulta peor que la versión gratuita.

Lo mismo ocurre con los libros de papel. Si compras una edición de bolsillo de un libro de dominio público, asegúrate de que sea de una editorial reconocida.

Muchos de los libros de la lista están disponibles en audiolibro. No hay nada de malo en escuchar en lugar de leer durante la primera fase de lectura. De todas formas, asegúrate de que adquieres una versión completa y no dramatizada, ya que, si no, obtendrás una interpretación en lugar de dejar que el libro hable por sí mismo. Aun así, necesitarás una versión impresa o electrónica del libro para la segunda y la tercera fase de la lectura.

CUARTO PASO: PRACTICAR LAS TÉCNICAS DE LECTURA DE LA FASE GRAMATICAL

Seis principios rigen la «primera fase» de la lectura:

Cuenta con leer cada libro más de una vez.

Subraya o señala los pasajes que encuentres interesantes o confusos. Dobla la esquina de la página en las partes difíciles; apunta tus preguntas en los márgenes.

Antes de comenzar, lee la cubierta, el texto de la contracubierta y el índice de contenidos.

Al final de cada capítulo o sección, anota una frase o dos que sinteticen el contenido. Recuerda no incluir detalles (esto llegará luego).

Cuando leas, usa tu diario para tomar nota de las preguntas que te vengan a la cabeza.

Reúne tus frases de síntesis en un resumen informal y después pon al libro un breve título y un amplio subtítulo.

Si completaste el Tercer paso, ya has practicado algunas de estas técnicas al resumir y recoger tus reacciones respecto al capítulo 4. Ahora usa todos los principios de la fase gramatical de la lectura en los primeros diez capítulos del Quijote. Esta inmensa novela es la primera obra en la lista de los grandes libros del siguiente capítulo. Su extensión puede ser intimidante, pero una primera lectura de sus capítulos iniciales te dará confianza: la historia engancha y el estilo es accesible.

Lee la cubierta, la contracubierta y el índice.

Lee el Prólogo del autor. Resume sus ideas principales en dos o tres frases.

Lee los capítulos del 1 al 10. Al final de cada capítulo anota dos o tres frases que te recuerden exactamente qué ha pasado. Si te interesa especialmente un pasaje, acótalo y dobla la esquina de la página. Apunta cualquier pregunta o comentario en los márgenes de tu diario.

Ahora retrocede y elabora tu propio índice de contenidos usando tus frases de resumen de los capítulos del 1 al 10. Probablemente te convendrá condensar cada resumen en una sola frase: ¿cuál es el acontecimiento central de cada capítulo? Esto debería convertirse en el título del capítulo en el índice de contenidos.

Si esta fuera la historia entera de Don Quijote, ¿qué título le pondrías? ¿Cuál sería tu subtítulo?

PARTE II
LECTURA

Unirse a la gran conversación

5

La historia de las personas

Recorrer la historia leyendo novelas

En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo.

Una multitud de hombres con barbas, vestidos con ropajes tristes y grises sombreros puntiagudos, mezclados con mujeres, algunas llevando capuchas y otras con la cabeza desnuda, se hallaba reunida enfrente de un edificio de madera cuya puerta estaba sólidamente construida con madera de roble y rematada por púas de hierro.

Llámame Ishmael.

El frío se iba alejando paulatinamente de la tierra, y la niebla, al retirarse, iba descubriendo un ejército extendido sobre las colinas, descansando.

Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé.

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

Leer las primeras palabras de una novela es como vislumbrar la primera grieta de luz en el contorno de una puerta que se abre. ¿Qué hay dentro de esa habitación invisible? El lector se inclina hacia delante, esperando a que cada detalle ocupe su lugar asignado en el conjunto. La desconcertante forma justo al traspasar la puerta resulta ser el borde de un televisor; la extraña figura oscura del suelo se transforma en la sombra de una mesita auxiliar. Finalmente, la puerta se abre por completo. El lector se adentra en el umbral, en otro mundo.

Algunas puertas se abren rápidamente. Esa multitud sobriamente ataviada de hombres con barba y mujeres encapuchadas está arremolinada en torno a una cárcel de Boston, esperando a que Hester Prynne —la heroína del cuento de 1850 de Nathaniel Hawthorne sobre la culpa corrosiva La letra escarlata— salga con su bebé en brazos. La hierba del verano ya está tibia. La brillante luz del sol cae de forma exagerada sobre los tablones reforzados de hierro y veteados de óxido de la prisión. Un rosal silvestre crece en el portón delantero, flores rosas brotando llamativas contra la deteriorada madera.

El ejército en reposo de El rojo emblema del valor (1895) de Stephen Crane pronto se levantará y se sacudirá. Soldados con casacas azules disputan, lavan sus camisas, hacen corro en torno a las hogueras. Los caminos de barro líquido comienzan a secarse bajo el sol de la mañana. Un joven soldado está tumbado en su cama, el humo de su fuego mal atendido le rodea. La luz del sol vuelve el techo de lona de su tienda de un amarillo brillante, difuso.

Ambas escenas son tan claras e inmediatas como una pintura. Lee el primer párrafo de cualquiera de los libros y habrás traspasado ya el umbral. Sin embargo, otras puertas crujen y se abren más lentamente. El narrador de la novela de Albert Camus de 1942 El extranjero no sabe exactamente cuándo ha muerto su madre. El telegrama de la residencia de ancianos no es concreto. Pero la cuestión no ocupa su mente más que un momento o dos. Sus preparativos para el funeral son imprecisos; casi pierde el autobús; cuando llega a la residencia de ancianos, el celador le enseña la habitación en la que yace el cuerpo de su madre —pero él no se molesta en mirarle la cara—. ¿Por qué? ¿Qué está pasando? El lector tiene que dejar en suspenso estas preguntas, aceptando cada retazo de información según se derrama descuidadamente de los pensamientos del autor, esperando que los engranajes se ensamblen entre sí —posteriormente en el libro— para formar una escena reconocible. Y Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez es incluso más pausado, saltando hacia atrás en el tiempo desde la inminente muerte del coronel a manos de un pelotón de fusilamiento al pueblo de Macondo y sus parsimoniosas rutinas diarias, y retrocediendo a un tiempo remoto en el que «el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo». ¿Cuándo regresaremos a la ejecución del coronel? Tarde o temprano. (Quizá.) Ten paciencia.

En novelas anteriores, las puertas se abren de par en par casi de una vez; a medida que se aproxima el siglo XX, las puertas comienzan a quedarse atascadas, a arrastrarse con más lentitud, un escaso milímetro cada vez. Incluso así, podrías percibir un extraño parecido entre la primera línea con las famosas palabras de apertura del Quijote —publicado en 1605— y las frases iniciales de una novela muy posterior, la novela-dentro-de-una-novela-dentro-de-una-novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero (1972).

Estás a punto de comenzar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Concéntrate. Ahuyenta cualquier otro pensamiento. Deja que el mundo a tu alrededor se desvanezca.1

Todas las frases iniciales te atraen hacia un nuevo mundo. Pero solo Cervantes y Calvino te recuerdan, en el momento en el que cruzas el umbral, que el otro mundo, el que dejas atrás, no ha desaparecido; solo ellos te advierten tan pronto como comienzas a leer: «Esto es un libro. Solo fantasías, ¿recuerdas?».

Entre 1605 y 1972 hemos cerrado el círculo. Esta, en pocas palabras, es la historia de la novela.

Toda novela se rige por convenciones —aquellas expectativas que el propio lector aporta a un libro—. Algunas convenciones son visuales. Si eliges un libro de tapa blanda con una cubierta rosa y un héroe medio desnudo en la cubierta, esperas leer algo del tipo: «Evangeline se detuvo en lo alto de las escaleras, recogiendo los pliegues de su largo vestido de muselina color crema en torno a sus finos tobillos», y no: «En un atardecer muy caluroso de principios de julio un joven salió de la pequeña buhardilla que tenía alquilada en el pasadizo Stoliarny y se encaminó a paso lento y un tanto irresoluto hacia el puente Kamenny».2

Pero las novelas también se rigen por convenciones del lenguaje. Una novela que comienza: «Mi padre tenía una pequeña hacienda en Nottinghamshire; yo era el tercero de cinco hermanos. Me envió al Emanuel College de Cambridge a los catorce años, y residí allí durante tres», te está diciendo a ti, el lector: «Este es un relato serio y fidedigno. ¿Ves cuántos minuciosos detalles te estoy dando?». Por otro lado, un libro que empieza con: «Era un brillante y frío día de abril y los relojes estaban dando las trece», está dándote una indicación verbal completamente diferente: «Este libro no tiene que ver con el mundo tal y como lo conocemos».

El lector bien preparado no debería asumir que los escritores van a usar siempre las convenciones de una manera sincera. El narrador serio y fiable que te cuenta que su padre «tenía una pequeña hacienda en Nottinghamshire» se llama Gulliver; lo siguiente que va a hacer es hablarte de sus viajes a Lilliput, donde es capturado por personas que miden quince centímetros, y a Laputa, donde los nativos están tan absortos en sus pensamientos que los visitantes tienen que aporrearles en la cabeza para poder iniciar una conversación. En Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift utiliza las convenciones de una forma de literatura anterior, la narración de viajes, para burlarse de las convenciones de su propia sociedad. Pero tú no serás capaz de apreciar el retorcido uso que hace Swift de los detalles minuciosos y verificables a menos que ya conozcas este tipo de narración de viajes. Esta breve (y escogida) historia de la novela te dará un esquema básico de las convenciones novelísticas, de manera que puedas discernirlas cuando los escritores las usen y las cambien.

UNA HISTORIA DE LA NOVELA EN DIEZ MINUTOS

Cleopatra y César no se divertían con novelas en su tiempo libre, porque las largas historias escritas en prosa no existían en la antigüedad. La novela como la conocemos hoy surgió en el siglo XVIII de manos de Daniel Defoe, Samuel Richardson y Henry Fielding. Defoe tomó prestadas las convenciones de las historias de viajeros y creó Robinson Crusoe; Richardson usó la tradicional forma «epistolar» (un conjunto de cartas escritas por un personaje) y la convirtió en Pamela. Fielding, un dramaturgo, encontró su estilo constreñido por nuevas y rígidas leyes contra la obscenidad en escena; en su lugar escribió Joseph Andrews. (Los «pasajes lascivos» de Joseph Andrews son prácticamente invisibles a ojos modernos, pero la historia realmente no podría haber sido representada en el Londres del siglo XVIII.)

Estas tres historias usaron antiguas convenciones pero las llenaron con algo nuevo: una mirada a la vida interna de la persona individual. Antes del siglo XVIII, las historias largas escritas en prosa presentaban enteros «tableros de ajedrez» llenos de personajes estáticos, que se iban moviendo a través de una serie de acontecimientos para narrar la historia de una nación, explicar una idea o ilustrar un conjunto de virtudes, por ejemplo. Pero Defoe, Richardson y Fielding produjeron una nueva clase de libro: el «libro centrado en la persona».

No fueron los primeros. En España, un siglo y medio antes que Defoe, Miguel de Cervantes Saavedra ya había escrito el primer libro centrado en la persona: la historia de Don Quijote, el hidalgo de La Mancha que decidió convertirse en caballero andante. Pero Cervantes fue un genio solitario. Defoe, Fielding y Richardson juntos iniciaron un movimiento literario que floreció, en todo su esplendor, dando lugar a una nueva clase de literatura: la narración en prosa que explora la vida interior de un personaje.

Esta nueva forma, la «novela», tuvo que competir con otra forma literaria menos respetable, el «romance». El romance era aproximadamente el equivalente a la moderna telenovela. Los romances, en palabras de un crítico del siglo XVIII, incluían «personajes exaltados» en «situaciones improbables o imposibles». Los romances eran ligeros y escapistas y constituían por tanto una lectura apropiada solo para las mujeres (era opinión extendida en aquel entonces que los cerebros de las mujeres de todas maneras no estaban a la altura necesaria para enfrentarse a la «vida real», así que más les valía leer fantasías). La lectura de romances no era un pasatiempo viril y respetable.

Los novelistas, por otro lado, querían realmente ser tomados muy en serio. Las novelas trataban sobre gente real en situaciones familiares; como escribió Samuel Johnson en 1750, los novelistas intentaban «mostrar la vida en su verdadero estado, modificada solo por los accidentes que a diario ocurren en el mundo e influenciada por pasiones y cualidades que se encuentran realmente en conversación con la humanidad».3Pero los lectores del siglo XVIII estaban un poco confundidos por esta distinción entre el cursi «romance» y la noble «novela» —y los novelistas como Swift, que insistía en hacer trotar a su héroe a través de paisajes fantásticos, no mejoraron las cosas—. Durante décadas, las novelas fueron objeto de gran parte del desprecio que los lectores cultivados sentían por los romances. Los intelectuales del siglo XVIII se lamentaban de la contaminante influencia de las novelas de manera muy parecida a la que utilizan los fanáticos de los alimentos orgánicos de hoy en día para pregonar los peligros del azúcar refinado. Los clérigos advertían a sus rebaños de que la lectura de novelas produciría un aumento de la prostitución, el adulterio y (según el obispo de Londres en 1789) los terremotos.

Sin embargo, la novela prosperó. Defoe, Richardson y Fielding habían producido sus innovaciones durante una época en la que el yo individual, con todos sus traumas y dilemas, le resultaba especialmente interesante al gran público. Gracias a la Reforma protestante, el alma (al menos en Inglaterra y Estados Unidos, origen de todas las novelas del siglo XVIII de nuestra lista y de la mayoría de las del XIX) era imaginada como una entidad aislada que sigue su senda solitaria a través de un vasto y confuso paisaje. El Cristiano de John Bunyan, llamado por el Evangelista a abandonar su ciudad condenada y encontrar la puerta, es llamado en solitario. Él se tapa las orejas y corre, dejando atrás a su mujer y a sus hijos, para encontrar la salvación, separándose de todo vínculo humano para unirse con Dios.

El interés en el yo individual estaba en alza, empujado no solo por el protestantismo sino también por el capitalismo, que animaba a todas las personas a pensar en sí mismas como individuos, con la capacidad de ascender por los distintos niveles de la sociedad hacia la riqueza y el ocio. El yo no formaba ya parte de un sistema feudal rígido e inamovible, con responsabilidades que surgían en el momento de nacer y nunca más cambiaban. El yo era libre.

Se ha escrito muchísimo sobre este tema, pero para nuestro propósito basta con saber que este sentido de un yo individual con una vida interna privada fue clave en los más importantes avances de la moderna vida occidental: el pensamiento de la Ilustración, la religión protestante, el desarrollo del capitalismo y (por supuesto) la novela. Los novelistas celebraban al individuo: los torturados y apasionados héroes de Charlotte Brontë; las heroínas de Jane Austen, abriéndose paso a través de una sociedad que las protege y a la vez les pone todo tipo de trabas; el clérigo torturado y adúltero de Nathaniel Hawthorne. Y el público compraba y leía.

La popularidad, sin embargo, es siempre un arma de doble filo. La elite intelectual se había mostrado siempre desconfiada respecto a la novela a causa de su identificación con el «romance». Ahora era doblemente recelosa. Después de todo, los libros que lee todo el mundo no pueden realmente merecer la atención de los más educados (llámalo el «efecto Oprah»).4Para empeorar las cosas, todo este público de lectores era mayoritariamente femenino, ya que las mujeres de clase media tenían dinero para comprar novelas y el tiempo libre para leerlas, pero no sabían el latín y griego necesario para apreciar los más rigurosos y varoniles «clásicos». Las novelas, afirmaba con desprecio el erudito Charles Lamb, eran las «exiguas viandas intelectuales de todo el público lector femenino». (A Lamb se le recuerda fundamentalmente en la actualidad como un adaptador de Shakespeare para niños, lo que le hace justicia.)

¿Cómo contraatacaron los novelistas? Realzando su conexión con la vida real. Se desdeñaron los cuentos fantásticos. Las historias sobre la realidad se ganaron la aclamación general. Los relatos fantásticos no desaparecieron pero fueron relegados al menospreciado ámbito de lo popular. En el siglo XIX, el culebrón preferido era la «novela gótica», historias de misterio y vagos peligros sobrenaturales, ambientadas en lugares fantásticos y amenazadores (o en Europa Central que, para la mayoría de los lectores, venía a ser lo mismo). Las heroínas góticas languidecían en castillos en ruinas, amenazadas por antiguos maleficios, esposas dementes y nobles misteriosos que evitaban la luz del sol y los espejos. Ahí tenemos a Emily, de la enormemente popular Los misterios de Udolfo: animosa pero no demasiado brillante, vagando por el castillo de extraños ecos del conde Morano. Ya que está completamente sola en la oscuridad, decide que este sería un buen momento para echar un vistazo bajo el negro velo que cubre una misteriosa pintura en la desierta habitación. «Se detuvo de nuevo —nos dice el narrador, sin aliento—, y entonces, con una tímida mano, levantó el velo; pero al instante lo dejó caer, percibiendo que lo que ocultaba no era una pintura, y, antes de poder abandonar la habitación, se desplomó al suelo sin sentido.»

Unos pocos novelistas valientes —principalmente Hawthorne, que nunca pudo resistirse a un toque de horror sobrenatural, y Emily Brontë, que tenía debilidad por los fantasmas en las ventanas— tomaron prestados elementos góticos para animar sus relatos de puritanos adúlteros e infelices que residían en los páramos. Pero la mayoría de los escritores serios rechazaron lo fantástico a favor de lo real. La novela desarrolló incluso una conciencia social. Charles Dickens y su contrapartida americana, Harriet Beecher Stowe, usaron sus historias para rebelarse contra las injusticias de la economía de mercado que construía la riqueza sobre las espaldas de los débiles; Dickens protestó contra el uso del trabajo infantil por parte de la sociedad inglesa, mientras que La cabaña del tío Tom de Stowe puso una cara humana al trabajo de los esclavos que hacía funcionar la economía del sur. (Stowe, bastante accidentalmente, se transformó en un motor económico por derecho propio; La cabaña del tío Tom, según el historiador Joan D. Hedrick, «generó una industria de platos del tío Tom, cucharas, candelabros, juegos, papel pintado, canciones y secuelas teatrales que funcionó sin interrupción durante los siguientes noventa años».)5

Los primeros escritores no habían visto nada malo en señalar la naturaleza ficticia de sus historias («quisiera que este libro —dice Cervantes al lector—, hijo del entendimiento, fuera [...] el más discreto que pudiera imaginarse»). Pero más tarde los novelistas evitaron este tipo de intromisión en la narración. Querían que los lectores descubrieran un mundo real, no uno imaginario. La novela de finales del siglo XIX no se suponía el hijo del entendimiento del escritor; se pretendía que fuera el fiel testimonio de la vida diaria.

Esta nueva filosofía del realismo convirtió a los novelistas en una suerte de científicos. Como el científico, el novelista registraba cada detalle más que describía escenas selectivamente —lo que tendía a hacer la mayoría de las novelas realistas muy, muy largas—. El padre del realismo, el novelista francés Gustave Flaubert, estaba tan determinado a retratar a personajes reales en una ciudad real que dibujó mapas y diagramas de su mundo imaginario. (Se perdió un poco en los detalles en algunas ocasiones; si pones atención puedes pillar a su heroína tomando una dirección equivocada para volver a casa.) La Emma Bovary de Flaubert es la mujer de la que se quejaban los clérigos del siglo XVIII, la lectora cuyo amor por los romances ha borrado la «vida real». Está consumida por el deseo de romance, esa «gran pasión que [...] sobrevolaba como un gran pájaro de plumaje rosa levantando el vuelo en el esplendor de poéticos cielos» y este absorbimiento en la fantasía la hace «incapaz de creer que la tranquilidad en la que estaba viviendo era la felicidad con la que siempre soñó».

Emma Bovary acaba mal —toma arsénico tras darse cuenta de que nunca podrá vivir en un romance—, pero la novela realista floreció. Los personajes de Henry James no corretean con los indios en el bosque, como el héroe de los románticos cuentos de Leatherstocking.6Ni desarrollan misteriosos estigmas y mueren de culpa, como el angustiado clérigo de Hawthorne. Por el contrario, ellos van al trabajo, viven en sus polvorientas habitaciones de techos altos, luchan contra la tisis y se casan con hombres que resultan presentables pero no son nada del otro mundo, como la mayoría de los tipos «normales».7

Lo que nos trae, más o menos, al presente. El realismo nunca desaparece de verdad. Incluso hoy, las historias que describen acontecimientos «extraordinarios» (thrillers, ciencia ficción, fantasías y, en cierta medida, ficción religiosa) tienden a ser exiliadas intelectualmente, rechazadas como géneros «populares» no merecedores de un serio reconocimiento de la crítica. Pero a finales del siglo XIX y principios del XX, el realismo desarrolló ramificaciones. Dostoievski y Kafka perfeccionaron un realismo psicológico que presta menos atención a los detalles físicos y más a los psicológicos. En vez de prestar una amorosa atención a la apariencia exacta de los paisajes o el mobiliario, el realismo psicológico trata de pintar un fiel retrato de la mente, de manera que al lector le parezca estar en contacto directo con los procesos mentales del personaje. William James (el hermano de Henry) inventó el término «corriente de pensamiento» en 1900 para describir el desordenado pero natural fluir del pensamiento humano, y diversos novelistas, desde Conrad a Virginia Woolf, se valieron de esta idea. Esta escritura del monólogo interior es el equivalente psicológico de la detallada descripción física del paisaje: tenemos que pensar que estamos viendo, sin la censura de la opinión del escritor, la realidad de la mente. «La guerra había terminado», piensa la señora Dalloway de Wolf mientras sale por la mañana a por sus flores,

excepto para algunos como la señora Foxcroft que anoche en la embajada se atormentaba porque aquel muchacho tan agradable había muerto y ahora la vieja mansión sería heredada por un primo [...]. Y en todas partes, pese a ser aún tan temprano, imperaba un ritmo, un movimiento de ponies al galope, un golpeteo de palos de críquet; Lords, Ascot, Ranelagh y todo lo demás; envueltos en la suave red del aire matutino gris azulado que, a medida que avanzara el día, los iría liberando, y presentando en sus campos de césped a los saltarines ponies [...] y los tenderos se afanaban en los escaparates con sus joyas de bisutería y sus diamantes, sus antiguos y preciosos broches verde-mar con monturas del siglo XVIII para tentar a los americanos (pero hay que economizar y no comprar caprichos precipitadamente para Elizabeth), y ella, también, amándolo como lo hacía, con una absurda y fiel pasión, y siendo parte de ello, ya que sus antepasados habían sido mensajeros en tiempos de los Jorges, ella, también, iba aquella misma noche a encender e iluminar, a dar su fiesta.

La excesiva abundancia de este tipo de cosas es igual de agotadora que los prolongados detalles sobre los estanques y matorrales que se encuentran en los inicios del realismo. Pero los escritores del siglo xx estaban totalmente cautivados por la técnica del monólogo interior. Los personajes de Faulkner rara vez llegaban a nosotros por cualquier otro medio y James Joyce produjo (en Ulises) un célebre y denso trozo de monólogo interior de cuarenta y cinco páginas. (Ulises siempre se sitúa en lo alto de las listas de grandes libros modernos pero no está en la lista al final de este capítulo porque es brutal de leer.)

Otra forma de realismo —incluso más rabiosamente moderna que el realismo psicológico— era el naturalismo. Los escritores naturalistas estaban convencidos de poder escribir novelas «puramente científicas». El individuo, el sujeto de toda novelización desde el Quijote, ya no era libre. El «yo» era solo el producto de los rasgos heredados sumados a la influencia ambiental. Los escritores naturalistas —en especial Thomas Hardy— daban a sus personajes ciertas características genéticas, los dejaban caer en un auténtico infierno de factores ambientales y después describían el comportamiento resultante. El trabajo del naturalista (a sus propios ojos en todo caso) era igual que el del científico: pon la rata en el laberinto, observa lo que hace y registra el resultado sin adornarlo.

Y así llegamos al siglo xx. El estilo del realismo, con su meticulosa catalogación de detalles está todavía con nosotros. Don DeLillo comienza su novela de 1985 Ruido de fondo con su narrador asomándose a una ventana, observando a unos jóvenes universitarios llegar a su primer día de clase: «Los monovolúmenes llegaron al mediodía, una larga hilera reluciente que se extendía a través de la zona oeste del campus. En fila india, rodearon la anaranjada escultura en forma de viga de sección rectangular y avanzaron en dirección a los dormitorios. Sobre sus techos portaban maletas meticulosamente amarradas llenas de prendas ligeras y ropa de abrigo; con cajas de mantas, botas y zapatos, libros y papel de carta, sábanas, almohadas, colchas; con alfombras enrolladas y sacos de dormir; con bicicletas, esquís, mochilas, sillas de montar inglesas y vaqueras, botes hinchables...», etc.

Pero las ideas detrás de la novela han cambiado desde el auge del realismo. Se considera generalmente que la novela se ha desplazado de la «modernidad» a la «posmodernidad». Definir estos dos términos es complicado, ya que nadie se dio cuenta de que la modernidad existía hasta que hubo sido reemplazada por la posmodernidad, que simplemente significa «que sigue a la modernidad».

«El más oscuro secreto del mundo académico —me dijo un día un colega— es que ninguno de nosotros sabe realmente lo que es el posmodernismo.» Sería probablemente una ayuda que los críticos fueran capaces de explicar primero con palabras lo que es el modernismo; el crítico James Bloom, por ejemplo, escribe que el modernismo implica «la densidad, la ambigüedad genérica y la comprensión del [...] propio estatus [del novelista] como mediado y mediador», lo que no nos hace avanzar demasiado.8La mayoría de las demás definiciones son igual de ininteligibles.

De manera más simple entonces: el modernismo es un tipo de realismo. También se esfuerza por representar la «vida real». Pero los modernistas, que escribían durante y después de dos guerras mundiales, vieron que sus antecesores victorianos estaban engañados. Los victorianos pensaban que podrían entender cuál era el sentido de la vida, pero los modernistas sabían que en realidad la «vida real» no podía alcanzar a comprenderse. La «vida real» era caótica y carecía de un plan o dirección, y de ese modo el «estilo científico» del modernista es caótico, negándose a llevar con claridad a las novelas a cualquier tipo de resolución. Citando a Dorothy L. Sayers (una buena anglicana que respondió al modernismo afirmando su propia creencia en Dios y escribiendo misterios, una forma extremadamente poco caótica de literatura):

Dijo un joven escritor en alza: «¿Qué, qué?

Si no creo en la causalidad

ni una palabra de mi texto

con la siguiente tendrá que ver,

y con la trama qué pasará».9

La ausencia de una trama hacía a la novela modernista muy difícil de leer, especialmente para el lector común que anhelaba una historia.

Pero los modernistas tendían a menospreciar la historia. Uno de los aspectos menos atractivos de los modernistas era su esnobismo. Los escritores modernistas desconfiaban de las masas y concentraban toda su confianza en una pequeña elite de personas cultivadas. Diversos destacados modernistas (en especial Ezra Pound) apoyaron el fascismo y despreciaban la democracia. Y los más conocidos eran particularmente despiadados respecto a la «ficción popular». La novela era un ejercicio intelectual, no una forma de entretenimiento, y los lectores que querían entretenimiento bien podían comprar una novelucha del Oeste de diez centavos. Virginia Woolf se lamentaba de que el novelista era un «esclavo» de la necesidad de vender libros; ella suspiraba por una ficción que pudiera ser libre, sin «argumento, ni comedia, ni tragedia, ni trama amorosa o catástrofe en el estilo convencional». E. M. Forster escribió que «Oh querido, sí, la novela cuenta una historia», pero deseaba con todas sus fuerzas que el mercado no demandara la «historia», esa «baja forma atávica». (Ya que tanto Forster como Woolf terminaron contando historias bastante interesantes, aparentemente el mercado acabó ganando.)

A nadie le gusta ser tratado con condescendencia, así que no es de sorprender que la mayoría de los estudiantes de secundaria desarrollen un odio a las novelas modernistas que se les obliga a leer en clase de literatura y en su lugar se vayan al cine. (Después de todo, las películas tienen argumento.) Están siendo buenos posmodernistas.

El posmodernismo es el hijo adolescente del modernismo. El posmodernismo le dice al modernismo: «¿Quién te ha nombrado jefe?» (y a E. M. Forster: «¿Quién te ha dicho que eres una autoridad en ficción, tipo blanco muerto?»). El posmodernismo rechaza la afirmación del modernismo de que conoce la verdad sobre la vida real. El posmodernismo dice: «Hay muchas maneras de representar la vida real y no hay una única autoridad que pueda decidir cuál es la correcta». Buffy, la cazavampiros tiene tanto valor intelectual como El corazón de las tinieblas. El novelista posmoderno consideraba que todos los intentos previos de escribir sobre el yo individual eran erróneos, porque esos intentos anteriores insistían en ver el yo como esencialmente libre. No, no, dice el posmodernista; el yo privado que conocimos por primera vez en el Quijote y El progreso del peregrino, no es ningún tipo de ser independiente y libre que puede encontrar su propio camino a través de los obstáculos triunfando sobre las hipocresías de la sociedad. Ni estaba ese yo formado por naturaleza y genética. Por el contrario, el yo privado era producido por la sociedad. Todo lo que pensamos sobre nosotros mismos —toda «verdad» que conocemos sobre nuestra propia existencia— ha sido inculcado en nosotros, desde el nacimiento, por nuestra cultura. No podemos nunca «salir» de las estructuras de la sociedad para poder ver qué es realmente verdad. Y cuando examinamos lo más profundo de nosotros mismos, todo lo que hallamos es una colección de convenciones sociales.

Los novelistas posmodernos no intentaban escribir historias originales, ya que lo «original» implica algún tipo de capacidad creativa que esté libre de la influencia de la sociedad. En su lugar, escribían sobre la avalancha de información que nos da forma desde que nacemos. Su minuciosa y extensa catalogación de los detalles de la vida diaria recuerda al lector: esto es lo que eres. Estás formado y configurado por estos detalles. Nunca podrás escapar de ellos.

En Ruido de fondo, de Don DeLillo, el narrador intenta conseguir algún tipo de control sobre el caos de su vida haciendo limpieza en el ático (un impulso que todos hemos sentido). Pero finalmente, los detalles le derrotan.

Tiré a la basura alambre de colgar cuadros, sujetalibros de metal, posavasos de corcho, llaveros de plástico, polvorientas botellas de mercromina y vaselina, brochas resecas, cepillos para zapatos apelmazados, líquido corrector coagulado. Tiré trozos de velas, salvamanteles plastificados, manoplas de cocina deshilachadas [...]. Tiré mi maltratada cantimplora de color caqui, mis ridículas botas de última moda. Tiré mis diplomas, certificados, premios y accésit. Cuando las chicas vinieron a detenerme, estaba trabajando en el baño, deshaciéndome de pastillas de jabón usadas, toallas húmedas, botellas de champú con etiquetas manchadas y a las que les faltaban los tapones.

El posmodernismo puede ser tan fuertemente didáctico como los sermones de John Bunyan, y Ruido de fondo (como la posterior y más extensa novela de DeLillo Submundo) deja claro su propósito tan inexorablemente como cualquier puritano autor de alegorías. Para ser gente que rechaza la idea de una «única verdad» los posmodernistas son increíblemente vociferantes cuando gritan sus conclusiones: «¿Lo entiendes? ¿Lo entiendes? No tienes ningún poder. Eres empujado de acá para allá por tu sociedad. Ella te gobierna. Ella eres tú».

El posmodernismo literario comenzó a perder fuelle a finales de la década de 1970, y no ha sido reemplazado por otro único «movimiento» (es más fácil apreciar estas cosas en retrospectiva). Pero parece que ahora que la novela ha alcanzado su cuatrocientos cumpleaños hemos cerrado el círculo, y vuelto de nuevo al Quijote. «Siéntate —le dice Cervantes a sus lectores—, y déjame contarte una historia. Es solo una simulación, pero no importa; la disfrutarás de todas maneras.» «Aquí está mi libro —anuncia el novelista del siglo XX Italo Calvino—. Ponte cómodo y léelo.»

Esta técnica es llamada metaficción. Más que crear un mundo de ficción que simule ser real, la metaficción admite de manera directa que es solamente una historia; el escritor está de pie detrás de ti en el momento en el que traspasas el umbral del nuevo mundo gritando: «¡No olvides de dónde vienes!». Calvino no se tiene que preocupar por no ser tomado en serio. Él puede admitir que está escribiendo una novela porque los posmodernistas ya han mostrado que el contraste entre lo real y lo falso es solo el producto de la búsqueda del realista de una verdad que ni siquiera existe.

Así que esa tensión creada en los primeros años de la existencia de la novela —la tensión entre lo real y lo ficticio, la fantasía y la realidad, la novela y el romance— ha comenzado finalmente a relajarse. Los sucesos fantásticos son posibles una vez más y las novelas que hacen uso de ellos tienen su propia (respetable intelectualmente) etiqueta: realismo mágico. Incluso el argumento ha realizado un tímido regreso; Posesión, la penúltima novela de la lista que sigue, es una historia de amor, una irónica reflexión sobre el estado de la crítica literaria, un misterio con un punto de vista que oscila entre el presente y el pasado, entre el narrador omnisciente y la primera persona, usando cartas, sueños, artículos críticos, biografías, fragmentos de cuentos, extractos de poemas (todos escritos por la autora, A. S. Byatt) y una narración a la vieja usanza para conducir al lector a su centro. Y la última novela, La carretera, del ganador del Premio Pulitzer Cormac McCarthy, combina la estructura del viaje del héroe (uno de los recursos narrativos más antiguos del mundo) con la ficción posapocalíptica. Debido a su gran calidad narrativa, los estudios de producción compraron los derechos de Posesión y La carretera y las convirtieron en películas.

Tras cuatrocientos años, la ocupación de escribir novelas se ha hecho adulta: los mejores escritores de metaficción están contentos con ser llamados narradores de historias, incluso de romances. El posmodernismo, con todos sus defectos, suavizó el rígido dominio del realismo del siglo XIX y otras formas relacionadas y devolvió a la imaginación algo del poder que le había sido usurpado en la época de realistas y naturalistas.

CÓMO LEER UNA NOVELA

El primer nivel de estudio: la fase gramatical de la lectura

La primera vez que lees entera una novela, deberías buscar respuestas a tres preguntas muy simples. ¿Quién es esta gente? ¿Qué les pasa? ¿En qué son diferentes después? Según lees, también deberías doblar (o marcar) las páginas en las que parece ocurrir algo importante. No te preocupes por cuál es su significado; volverás más tarde a estas partes, después de que hayas completado tu lectura inicial.

Mira el título, la cubierta y el índice. Con tu cuaderno y tu lápiz cerca, lee la cubierta y el texto de la contracubierta. Si el libro tiene un perfil biográfico del autor y/o traductor, léelo también. Recuerda: no leas el prefacio a menos que haya sido escrito por el autor (o traductor); de lo contrario te habrán dado una interpretación del libro antes de que tengas la oportunidad de formarte tus propias ideas.

Escribe el título del libro, el nombre del autor y la fecha en que se escribió en el extremo superior de una página en blanco. Debajo anota cualquier información de la que te hayas enterado por la cubierta del libro o la introducción y que te ayudará a leer el libro como el autor pretendía. Si una edición concreta, por ejemplo, te dice en la contracubierta que Cervantes comenzó su historia como una parodia de las canciones tradicionales y los romances de caballería, tú deberías escribir «se burla de la caballería tradicional» (o algo parecido) como anotación para ti mismo.

Ahora lee el índice. El Quijote tiene muchos capítulos cortos; los títulos de los capítulos («El mono adivino», «Los títeres», «La aventura del rebuzno», «Relativo al salario de escudero») te dicen que la historia se desarrollará como una serie de sucesos breves y separados. Los títulos de los capítulos de La letra escarlata («Hester y el médico», «Hester y Pearl», «El ministro en un laberinto») te presentan a los principales personajes de la historia. En ambos casos estos títulos te indican cómo enfocar el libro. El Quijote es una aventura por episodios; La letra escarlata, un estudio del carácter. Si una novela no tiene títulos en los capítulos (1984, Cumbres borrascosas, El gran Gatsby), eso también es importante; al escritor le pareció que las distintas partes de la historia estaban relacionadas demasiado estrechamente para dividirlas y etiquetarlas fácilmente. Si los títulos de los capítulos sí te dan pistas sobre el contenido del libro, puedes anotar una frase o dos como referencia.

Ahora comienza a leer el capítulo 1.

Lleva una lista de los personajes a medida que leas. En algún lugar de tu diario (justo debajo del título, o quizá en la página que queda abierta a la izquierda) te convendría elaborar una lista de los personajes: sus nombres, posición y relación entre sí. Algunas veces (especialmente en las obras rusas) los personajes tienen dos (o más) nombres; tu lista de personajes te puede ayudar a tenerlos claros. Si la novela trata de una familia, deberías poner a los personajes en un árbol genealógico (de lo contrario, nunca podrás tener claras las relaciones en Oliver Twist).

Apunta brevemente el suceso principal de cada capítulo. Al acabar cada capítulo escribe una o dos frases describiendo el principal suceso del capítulo en tu diario. Estas deberían ser un recurso para ayudarte a recordar, no un resumen detallado del argumento. Intenta limitarte a un único suceso importante por capítulo. «Don Quijote decide hacerse caballero, así que elige a Aldonza Lorenzo para que sea su dama y la rebautiza como Dulcinea del Toboso», es un resumen perfectamente adecuado del capítulo 1 del Quijote. Estas frases te ayudarán a captar el fluir general del libro —sin mencionar que te facilitarán el retornar a la lectura tras una interrupción—. En algún momento de tu lectura se producirá al menos una crisis que hará descarrilar temporalmente tu tiempo de estudio, y no vas a querer releer cuatrocientas páginas de argumento porque hayas olvidado lo que pasó antes.

Toma notas iniciales en los pasajes que parezcan interesantes. Durante esta lectura inicial, no te detengas a anotar largas reflexiones sobre el contenido del libro. Pero si te encuentras con un pasaje que parece especialmente importante, acótalo con tu lápiz, dobla la esquina de la página, y escribe una nota para ti mismo en tu diario («página 31: ¿es importante que los libros condujeran a Don Quijote a la locura?»). Distingue de alguna manera estas notas de tus resúmenes del contenido; escríbelas en los márgenes del cuaderno, en una página diferente o con un color distinto.

Da al libro tu propio título y subtítulo. Cuando acabes de leer el libro, retrocede y relee los resúmenes de los capítulos. ¿Te ofrecen un esquema claro y coherente de lo que pasa en el libro? Si es así, puedes avanzar hasta el siguiente paso: titular. Si no, reescribe tus sumarios: borra esos detalles que ahora no parecen esenciales, añade acontecimientos o personajes que te puedas haber dejado. Una vez que estés satisfecho con tu resumen, pon al libro un breve título y un subtítulo más largo. Antes de hacer esto, sin embargo, tendrás que contestar dos preguntas:

¿Quién es el personaje central de este libro?

¿Cuál es el acontecimiento más importante del libro?

Si tienes dificultades para responder a estas cuestiones, pregúntate: ¿hay algún punto en el libro en el que los personajes cambien? ¿Sucede algo que haga a todos comportarse de diferente manera? Hay multitud de momentos importantes en El progreso del peregrino pero la historia del protagonista sufre su cambio más drástico justo al comienzo, cuando escucha las palabras de Evangelista y atraviesa la puerta gritando: «¡Vida, vida, vida eterna!». Él es después un hombre distinto —y aunque pasa por múltiples pruebas y tentaciones, su nueva personalidad no se altera—. Echa de nuevo un vistazo a la lista de los acontecimientos más importantes que has apuntado para cada capítulo e intenta identificar el más crucial y trascendente de todos.

Una vez que encuentres este suceso, pregúntate: ¿qué personaje es el más afectado? Es muy probable que este sea el héroe (o heroína) del libro. (Y no te agobies demasiado con esta pregunta; puede que cambies de idea tras haber hecho una segunda y más concentrada lectura de las secciones importantes del libro.)

Ahora pon a tu libro un título que mencione al personaje principal, y un subtítulo que te diga cómo resulta afectado ese personaje por el principal acontecimiento del libro. «El viaje de Cristiano a la ciudad celestial: cómo un hombre corriente respondió a la invitación de Evangelista dejando su hogar y comenzando un viaje en el que se encuentra con diversas figuras que representan verdades bíblicas, se enfrenta a Apolón, triunfa sobre diversas tentaciones que tratan de alejarle del camino a la ciudad y, finalmente, cruza el Jordán hacia la gloria.» Esto resume la historia.

El segundo nivel de estudio: la fase lógica de la lectura

Tu primera lectura del libro debería darte una impresión de la historia en su totalidad —un extenso cuento que sigues de principio a fin, sin pararte a rumiar o a buscar los detalles—. Ahora vas a concentrar tu mirada en elementos individuales del libro. Idealmente, en este momento releerías la novela entera, pero a menos que goces de la independencia de ser rico/a y soltero/a (como los eruditos caballeros de siglos pasados) probablemente no lo harás. En su lugar, vuelve a las secciones marcadas o acotadas que apuntaste en tu primera lectura total. Algunas parecerán ahora irrelevantes; otras de repente se revelarán cruciales.

Si estuvieras leyendo no ficción, en este momento comenzarías a analizar el argumento del escritor: ¿cuál es la idea de la que te está tratando de convencer? ¿Qué evidencias te ofrece para creer en su argumento?

Pero la ficción tiene un fin diferente al de la filosofía, la ciencia o la historia. La novela no te presenta un argumento; te invita a entrar en otro mundo. A la hora de evaluar una obra de no ficción, te preguntarás: ¿me ha persuadido? Pero cuando evalúes una novela, en su lugar debes preguntar: ¿me ha transportado? ¿Veo, siento y oigo este otro mundo? ¿Puedo identificarme con la gente que vive allí? ¿Entiendo sus anhelos, deseos y problemas? ¿O me deja impasible?

Como cualquier otra capacidad, el pensar de manera crítica sobre una novela es algo que se va haciendo más sencillo con la práctica. La siguiente guía breve del análisis literario no pretende ser un curso de posgrado en crítica literaria. Ni tiene la intención de convertirte en un crítico. Más bien, estas preguntas comenzarán a guiarte hacia un modo de pensar más analítico. A medida que practiques el formularlas y contestarlas, se te irán ocurriendo otras preguntas (y respuestas).

Escribe en tu diario las contestaciones a las siguientes preguntas. No todas ellas se podrán aplicar a cada una de las novelas, por supuesto; si una de las preguntas no parece tener ninguna buena respuesta, sáltatela y sigue avanzando. Y recuerda que no hay, necesariamente, «contestaciones correctas» a estas cuestiones. (Los críticos pueden discutir interminablemente sobre si Moby Dick está más cercana al realismo o a la fantasía.) Pero cuando quiera que anotes una respuesta, cita directamente de la novela con el fin de respaldar tu contestación. Esto te mantendrá centrado en el libro. Usar una cita directa te evitará realizar afirmaciones generales —y por tanto sin sentido—, como «Moby Dick va sobre la búsqueda de un hombre de Dios». Esa frase debe estar inmediatamente seguida de «Esto puede verse en la escena donde...» y una descripción de la escena.

¿Es esta novela una «fábula» o una «crónica»? Todo novelista pertenece a uno de los dos bandos. Algunos escritores quieren arrastrarnos a un mundo muy parecido al nuestro; nos cuentan cómo se comporta la gente, momento a momento, en vidas regidas por las mismas normas que regulan nuestras vidas. Estos escritores nos convencen de que cada emoción tiene su origen en una causa, cada acción en una reacción. Producen «crónicas», historias que transcurren en nuestro propio universo.

Otros novelistas nunca intentan convencernos de que el mundo del libro es real. Estas fábulas de «érase una vez» nos transportan a un lugar regido por diferentes leyes. «Zarpé de Inglaterra —comenta Gulliver—, y fui capturado por hombres de quince centímetros.» «Y entonces vi que había un camino al cielo, incluso desde las puertas del infierno», nos dice Cristiano. El escritor de fábulas no comienza con «A las nueve de la mañana en un lluvioso sábado de junio», sino más bien con «Érase una vez...». El progreso del peregrino y Los viajes de Gulliver fueron escritos por narradores de fábulas; Orgullo y prejuicio y Retrato de una dama, por cronistas.10

Esto es lo primero que debes preguntarte de una novela: ¿esta narración tiene lugar en un mundo gobernado por las mismas reglas que gobiernan mi existencia? ¿O suceden cosas fantásticas en el libro que no cuadran con la realidad según la conocemos?

Una vez que has respondido a estas preguntas, puedes considerar una de estas tres cuestiones (una vez más, intenta apuntar una cita o dos de la novela para respaldar cada respuesta):

1. Si esta novela está ambientada en nuestro mundo —si es una crónica—, ¿cómo nos muestra el escritor la realidad? ¿Intenta convencernos de que su mundo es real mediante la cuidadosa presentación de detalles físicos —la comida que come la gente, el corte y color de sus ropas, el paisaje que les rodea—? ¿O por el contrario se centra en los detalles psicológicos: los procesos mentales, los altibajos de las emociones, el lento descubrimiento de las motivaciones?

2. Si el escritor presenta un mundo fantástico, ¿cuál es su intención?, ¿está escribiendo alegóricamente? En una alegoría, el escritor establece una correspondencia directa entre alguna parte de su historia (un personaje, un suceso, un lugar) y alguna otra realidad literal. En El progreso del peregrino, Cristiano lleva una enorme carga sobre la espalda; esta carga representa el pecado. En Los viajes de Gulliver, los personajes batallan sobre si los huevos deberían cascarse por el extremo estrecho o por el ancho; la enconada disputa entre los «estrechoextremistas» y los «anchoextremistas» es una referencia alegórica a la encendida controversia sobre la adecuada observación de la eucaristía que se produjo durante el siglo de Swift. (La elección de una alegoría por parte del escritor es en sí misma una expresión de opinión y tú puedes disentir: no todo el mundo considera el debate sobre la Presencia Real tan insignificante como el debate sobre cómo cascar un huevo.)11

Si no hay presencia de alegorías, ¿está el escritor de fábulas especulando? En este caso, los elementos fantásticos no tienen una correspondencia directa con nuestro mundo; en su lugar, las cosas extrañas de ese entorno que nos resulta desconocido representan ideas llevadas al extremo. George Orwell escribe de manera fantástica sobre un mundo que no existe, pero no pretende que captes un único paralelismo entre el Gran Hermano y algún político contemporáneo. En el raro universo de 1984, ciertos aspectos de la vida moderna están forzados, exagerados y ampliados hasta un extremo impensable con el fin de demostrar su peligro potencial.

3. ¿Es la novela fundamentalmente realista, pero contiene unos pocos elementos fantásticos? Si es así, no puedes simplemente clasificarla como una «fábula». La letra escarlata hace una crónica de hechos bastante normales —la infidelidad, el nacimiento de un hijo ilegítimo— pero su clímax implica al menos un acontecimiento fantástico. Jane Eyre es la historia de gente realista que vive (infelizmente) en casas inglesas corrientes, pero Jane oye una voz espectral en un momento de máxima tensión: ¿es un sueño? Cuando un escritor introduce elementos fantásticos en un cuento por lo demás realista, está ilustrando un fenómeno real que es demasiado potente para ser descrito en términos realistas. ¿Puedes identificar este fenómeno?

¿Qué es lo que quiere el personaje (o personajes) principal (-es)? ¿Qué se interpone en su camino? ¿Qué estrategia sigue con el fin de superar este bloqueo? Casi todas las novelas (incluso las más modernas) están construidas en torno a estas cuestiones básicas. Puedes preguntarlas en relación a todos los personajes que quieras, pero comienza por la persona que parezca más destacada.

¿Qué quiere Elizabeth Bennet? La más fundamental de estas preguntas a menudo parece tener una respuesta simple. Elizabeth Bennet quiere casarse. Cristiano quiere llegar a la Ciudad Celestial. Heathcliff quiere a Cathy. Ahab quiere la ballena.

Pero generalmente bajo este deseo superficial subyacen necesidades o anhelos más profundos. A menudo puedes llegar a esta motivación más profunda formulando la segunda pregunta: ¿qué se interpone en el camino? ¿Qué destruye la posibilidad de casarse de Elizabeth Bennet, complica su vida, amenaza con destrozar su felicidad? Su familia: su rebelde hermana menor, su ridícula madre, su pasivo y cínico padre. Elizabeth quiere casarse, pero su más profundo anhelo va más allá del matrimonio. Quiere abandonar el mundo en el que nació y mudarse a otro mundo. Quiere escapar. (Hacer esta pregunta también evitará que te conformes con una respuesta demasiado simple: Ahab no quiere solo capturar a la ballena.)

Ahora clasifica un poco más. ¿Es una persona la que impide a la heroína lograr sus más profundos anhelos? Si es así, ¿es esa persona un villano en el sentido clásico, un malvado que desea hacer daño a otro personaje? (Simon Legree, en La cabaña del tío Tom, es un clásico villano.) ¿O es el villano simplemente otro personaje con su propio anhelo profundo que resulta opuesto a la necesidad de la heroína? (La madre, el padre y la hermana de Elizabeth Bennet, que intentan todos satisfacer sus propias necesidades, hacen caso omiso de su desastroso efecto sobre el difícil romance de Elizabeth.)

El obstáculo en el camino de la heroína no tiene que ser una persona. Un cúmulo de circunstancias, una fuerza maligna que constantemente la empuja en la mala dirección, un impersonal conjunto de acontecimientos que se han unido para complicarle la vida —estos también pueden impedir que un personaje consiga lo que quiere—. El mundo del novelista puede demostrar que los seres humanos están siempre a merced de una creación pecadora y llena de defectos, o un universo indiferente y mecánico en el que son tan insignificantes como moscas.

Una vez que has identificado, al menos provisionalmente, los anhelos de un personaje y el obstáculo que le impide satisfacerlos, puedes comenzar a responder la tercera pregunta: ¿qué estrategia sigue con el fin de superar las dificultades que se interponen en su camino? ¿Arrolla a su paso la oposición usando la fuerza o la riqueza para superar sus dificultades? ¿Manipula, intriga o traza un plan? ¿Usa la inteligencia? ¿Simplemente aprieta los dientes y sigue avanzando? ¿Se hunde bajo la presión, languidece y muere? Esta estrategia produce el argumento de la novela.

Estas preguntas básicas te conducirán a través incluso de las más modernas novelas de la lista. Los personajes siempre han anhelado un escape, la libertad, una existencia ideal, el control de sus vidas. Jack Gladney, del Ruido de fondo de DeLillo, quiere encontrar el significado inherente de la vida, no el significado que le han impuesto las empresas que ya han construido la historia de su vida por él (una historia que implica la constante compra de todas las cosas que fabrican). ¿Qué le impide descubrir este significado? ¿Se las arregla para encontrarlo al final? (Tienes tres intentos para adivinarlo.)

¿Quién te está contando esta historia? Las historias no flotan simplemente en el aire; son contadas por una voz. ¿De quién es esta voz? O, en otras palabras, ¿qué punto de vista adopta el escritor?

El punto de vista, como otros aspectos de la ficción, puede ser dividido en docenas de tipos, cada uno sutilmente diferente. A menos que planees hacer un detallado estudio del arte de la ficción, solo necesitas estar familiarizado con los cinco puntos de vista básicos. Cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes.

1. El punto de vista de la primera persona («yo») da una perspectiva muy inmediata pero limitada. La primera persona te permite oír los pensamientos más íntimos de un personaje, pero a cambio, solo puedes ver lo que pasa dentro de la línea de visión de este y solo puedes conocer aquellos hechos de los que el propio personaje es consciente.

2. La segunda persona («Tú vas andando por la calle y abres la puerta...») no es común, y generalmente solo se usa en obras experimentales (y juegos de aventuras). Como el punto de vista de la primera persona, la segunda persona mantiene al lector íntimamente implicado en la historia, y aporta un sentido de inmediatez que va mucho más lejos de lo que consigue la primera persona. Pero la segunda persona también tiende a limitar al escritor al tiempo presente, suprimiendo cualquier reflexión sobre el pasado.

3. La tercera persona limitada (también llamada «tercera persona subjetiva») narra la historia desde el punto de vista de un personaje concreto, ahondando en la mente de ese personaje, pero usando los pronombres de tercera persona (él o ella) en lugar de los pronombres de primera persona. Esta perspectiva permite al escritor ganar un poco de distancia respecto a la historia, pero aun así limita al autor a aquellos acontecimientos que el personaje del punto de vista puede realmente ver y oír. Una práctica variante de esto —y quizá la estrategia narrativa más común en las novelas que se dan a continuación— es la «tercera persona múltiple», que permite al escritor usar los puntos de vista de diversos personajes diferentes, saltando del «interior» de un personaje al «interior» de otro con el fin de ofrecer muchas perspectivas.

4. La «tercera persona objetiva» cuenta la historia desde una perspectiva ajena, distante. El narrador puede ver todo lo que está pasando, como si estuviera sobrevolando el espacio sobre la escena, pero no puede mirar en el interior del corazón o la cabeza de ningún personaje. El escritor que usa la tercera persona objetiva gana una cierta perspectiva científica, desapasionada, pero pierde la capacidad de contarnos lo que los personajes están pensando o sintiendo; tenemos que deducir esto de las acciones y expresiones de los personajes. La tercera persona objetiva es el punto de vista del cineasta.

5. El punto de vista omnisciente —el más popular hasta el siglo XIX— pone al escritor en el lugar de Dios. Puede verlo y explicarlo todo. Puede describir tanto grandes acontecimientos del universo como los pensamientos que ocupan los más privados recovecos del alma de un personaje. El punto de vista omnisciente a menudo —aunque no siempre— es también el punto de vista del autor; permite al autor moralizar, dejar constancia de sus propias ideas personales sobre lo que sucede en el libro. (En la época victoriana, el punto de vista omnisciente permitía al autor dirigirse directamente al lector: «Gentil lector, ¡qué profunda culpa una mujer así debe sufrir!»)

¿Qué punto de vista ha elegido usar el escritor? ¿Qué gana y qué pierde por ello? Una vez que has identificado el punto de vista, intenta un experimento: narra de nuevo un pasaje crucial de la novela desde un punto de vista diferente. ¿De qué manera cambia la historia?

¿Dónde se desarrolla la historia? Todas suceden en un lugar físico. ¿Este lugar es natural o construido por el hombre? Si es natural, ¿reflejan los bosques, campos y cielos las emociones y problemas de los personajes? ¿Cubren las nubes el cielo cuando la heroína solloza? ¿Se levanta el viento cuando los nervios se disparan? ¿O la naturaleza permanece insensible a las tribulaciones del héroe? Las respuestas a estas cuestiones te dirán cómo ve el novelista la relación humana con el mundo físico. ¿Está la humanidad tan íntimamente conectada a la naturaleza que la Tierra responde a las penalidades humanas? ¿O es el universo indiferente? ¿Somos el centro del universo, o simplemente bichitos que gatean por su desinteresada superficie?

Los entornos de construcción humana —una ciudad, una casa, una habitación— pueden reflejar también la vida interior de los personajes: limpio y sin adornos, desordenado y confuso. «Cuando me volvieron a llevar al día siguiente —escribe el narrador de El extranjero de Camus—, los ventiladores eléctricos estaban todavía agitando el pesado aire y los miembros del jurado manejando sus pequeños abanicos chillones en una especie de ritmo acompasado. El alegato de la defensa me parecía interminable.» La densa, inamovible atmósfera refleja la propia incapacidad del narrador para penetrar la niebla de confusión que le rodea.

Busca varios pasajes de descripciones y pregúntate: ¿quién está presente en esta escena? ¿Cómo es su entorno? ¿Cómo lo siente él/ella? ¿Qué dice esto sobre el estado de su mente?

¿Qué estilo emplea el escritor? «Estilo» no se refiere únicamente al vocabulario que usa un escritor (¿simple o polisilábico?), sino también a la extensión general de las oraciones. ¿Son cortas y concisas? ¿O complejas y contienen muchas cláusulas e ideas subordinadas?

A comienzos del siglo xx, los novelistas realistas hicieron un esfuerzo concertado para alejarse de las frases complejas y complicadas —producto de un meditado y cuidadoso trabajo de escritura— hacia un estilo más coloquial e informal, más cercano a lo que la «gente normal, real», usaría en su conversación habitual. Este distanciamiento del lenguaje formal reflejaba un cambio en las ideas respecto al «buen estilo».

Puedes identificar si el escritor está usando un lenguaje formal o informal (o dicción) usando unos sencillos sistemas mecánicos. En Classical Rhetoric for the Modern Student [Retórica clásica para el estudiante moderno], Edward Corbett sugiere los siguientes:

Elige un párrafo largo y cuenta las palabras de cada oración. ¿Cuál es la oración más corta? ¿Cuál la más larga? ¿Cuál es el número medio de palabras en una oración?

En el mismo párrafo, cuenta el número de nombres y verbos que tienen tres o más sílabas.

¿Cuántos nombres en el párrafo se refieren a cosas concretas (gente, paisajes, animales, ropa, alimentos, etc.), y cuántos se refieren a ideas abstractas?

¿Cuántos verbos de este pasaje describen una actividad física (correr, saltar, escalar, ruborizarse) y cuántos describen una actividad mental (preocuparse, prever, alegrarse)?12

Estos ejercicios mecánicos pueden ayudarte a comenzar a evaluar si el estilo del escritor es sencillo (palabras comunes y breves, frases simples) o más complejo y adornado.

Ahora elige tres pasajes de diálogo de tres personajes diferentes y compáralos, usando el ejercicio anterior. ¿Todos los personajes hablan igual? (Este es un fallo muy común, incluso en las obras de grandes escritores.) ¿O su uso del lenguaje refleja el hecho de que tienen diferentes procedencias, diferentes trabajos, diferentes vidas?

Por último, fíjate en todo lo que se aleje de las convenciones de puntuación y del uso de mayúsculas. ¿El autor recurre intencionadamente a la fragmentación o a oraciones mal puntuadas y sin nexos? ¿Qué tratamiento reciben los nombres propios? ¿Los diálogos están dispuestos de forma tradicional o de alguna otra manera? Si hay desviaciones de la norma, ¿cómo influyen en tu experiencia de lectura? Intenta reescribir una frase o un párrafo corrigiéndolo según las convenciones que aprendiste en el instituto y compáralo con el original. ¿Qué diferencia hay?

Imágenes y metáforas. ¿Hay alguna imagen concreta que se repita una y otra vez? ¿Los personajes se ven continuamente cruzando agua o marchando por los bosques? ¿Algún color en particular (un vestido blanco, una rosa blanca, un cielo blanco) aparece más de una vez? En El gran Gatsby, un par de enormes ojos de madera, abandonados por el optometrista que pretendía usarlos como cartel publicitario, miran con tristeza desde una llanura cenicienta. Posesión de A. S. Byatt hace un magnífico uso de los colores verde y azul y su relación con el agua y el hielo glacial.

Una vez que has encontrado una imagen repetida, pregúntate: ¿es esto una metáfora? Y si lo es, ¿qué representa? Una metáfora es un objeto o acción física que representa algo distinto —una actitud, una situación, una verdad—. Una metáfora es diferente de una alegoría. Una alegoría implica una correspondencia directa entre diferentes elementos de una historia y las realidades a las que representan; una alegoría es un conjunto de metáforas relacionadas, mientras que una metáfora es una única imagen que puede contener múltiples significados. Los enormes ojos de madera de Gatsby reaparecen varias veces. Como los ojos de Dios, vigilan constantemente a los personajes, pero son ciegos e indiferentes y no aportan ningún significado a las vidas que están bajo su mirada. Miran además hacia una llanura que debería haberse urbanizado para convertirse en una bulliciosa zona comercial pero en lugar de ello se ha transformado en un páramo. De esta manera, los ojos de madera funcionan como una metáfora de la ausencia de Dios, pero también dirigen nuestra atención hacia el vacío esencial en las deslumbrantes y prósperas vidas de Daisy y su círculo.

Comienzos y finales. Ahora tómate un momento para examinar las escenas de apertura y cierre. El comienzo de una novela debería dirigir tu atención inmediatamente hacia el problema central de la historia. ¿Está el escritor ofreciendo indicios de un misterio, comenzando a esbozar un escenario que no puedes comprender inmediatamente? Si es así, quizá la intención del libro sea mostrar cómo los seres humanos pueden salir triunfantes ante el conocimiento parcial, usando su ingenio y determinación para conseguir dar sentido a la confusión. ¿Comienza el libro con violencia y color, atrayéndote mediante la pura acción? Si es así, quizá la intención es retratar a los humanos como activos y eficaces en su mundo. ¿Comienza con pasividad y estancamiento? Quizá el propósito es el contrario: mostrar la impotencia fundamental de la humanidad. «Es una verdad universalmente reconocida —comienza Jane Austen en Orgullo y prejuicio— que un hombre soltero en posesión de una buena fortuna tiene necesidad de una esposa.» Esa única frase contiene todos los grandes temas de esta novela: la necesidad del matrimonio, el deseo de prosperidad independiente y la variable naturaleza de las «verdades universalmente reconocidas», ya que los personajes ven cómo sus más profundas convicciones se derrumban, una por una, a medida que la historia evoluciona. Henry James comienza Retrato de una dama con una fiesta para tomar el té en una pradera frente a una casa de campo inglesa: «Aún faltaban muchas horas para el verdadero atardecer —escribe—, pero la corriente de luz estival había comenzado a menguar, el aire se había vuelto más suave, las sombras se alargaban sobre el denso y suave césped». La tranquilidad y languidez de la escena europea es pronto quebrantada por la llegada de un impetuoso estadounidense y este conflicto entre la cultura antigua y la nueva es la principal preocupación de James.

Ahora que ya has considerado el comienzo, dirígete al final. John Gardner sugiere, en El arte de la ficción, que las historias tienen dos tipos de finales. Existe la resolución cuando «nada más puede suceder» (el asesino ha sido atrapado y ahorcado, el diamante ha sido encontrado y devuelto a su propietario, la escurridiza dama ha sido conquistada y desposada). En contraste, está el final de la extenuación lógica, en el que los personajes han alcanzado «el punto de la repetición infinita; podrían continuar sucediendo más cosas [...] pero todas expresarán lo mismo, por ejemplo, la sensación del protagonista de sentirse atrapado en un ritual vacío o alguna respuesta continuamente equivocada ante las presiones del entorno».13

¿Qué tipo de final tiene el libro? La resolución que Gardner describe muestra una cierta fe en que nosotros podemos triunfar sobre nuestro mundo, controlar nuestra existencia descubriendo reglas que podemos seguir con el fin de procurarnos éxito (o romper para atraer el desastre). El final de la extenuación lógica, por otra parte, muestra que estamos atrapados, impotentes, condenados a repetir los mismos actos una y otra vez. Cada tipo de final demuestra una cierta filosofía sobre la naturaleza de la vida humana. ¿Estás de acuerdo con esa filosofía?

Esa pregunta (¿Estoy de acuerdo?) nos conduce a la tercera fase de la lectura: el nivel retórico.

El tercer nivel de estudio: la fase retórica de la lectura

Tus respuestas a las preguntas de la fase lógica deberían comenzar a revelar las ideas que contiene el meollo de cada novela. Durante la fase retórica, tratarás de decidir si coincides con esas ideas o no.

Estas grandes novelas difieren tan ampliamente —y tu enfoque dependerá tan fuertemente de tu propia filosofía de vida, tus creencias religiosas, tu experiencia de trabajo y ocio y tu vida familiar—, que yo no puedo presentarte unos «temas de debate» estrictos e invariables. Pero puedo sugerir unos pocos temas que te ayudarán a iniciar el proceso de interacción con las ideas de la novela.

Recuerda que tu examen de una novela en la fase retórica debería producirse con otro lector. Tú comenzarás el diálogo contestando una de las siguientes preguntas; pide a tu compañero de lectura que haga lo mismo. Si estás llevando a cabo el debate por carta o correo electrónico, tu carta inicial puede consistir simplemente en un par de párrafos en respuesta a una de las siguientes preguntas; tu compañero de lectura puede contestar con sus propios pensamientos; y podéis entonces avanzar a la siguiente pregunta. Incluso si estáis hablando sobre el libro en persona, anota tus respuestas en tu cuaderno, de manera que tus notas puedan servir como una «historia» del desarrollo de tus ideas sobre la lectura de ficción.

¿Qué preguntas deberías hacer? La mayoría estarán relacionadas con un interrogante crucial: ¿es este libro una representación fiel de la vida? ¿Es verdad?

Las ideas que debatirás en la fase retórica de la lectura de una novela tienen que ver con la naturaleza de la experiencia humana: ¿cómo es la gente? ¿Qué les guía y les define? ¿Somos libres? Si no, ¿qué nos ata y nos constriñe? ¿Cómo es el hombre o la mujer ideal? ¿Existe en realidad algo que se pueda llamar un hombre o mujer ideal, o esta idea en sí misma sugiere algún tipo de «verdad» trascendental que es solo una ilusión?

¿Simpatizas con los personajes? ¿Con cuáles y por qué? ¿Puedes encontrar algún punto de empatía (identificación emocional o intelectual) con cada uno de los principales personajes? El dilema del personaje, o su reacción ante él, debe provocar algún tipo de reconocimiento; incluso en el personaje más extraño y maniaco, debería haber algo que nosotros reconocemos. «Aunque podemos apreciar de un vistazo que el capitán Ahab es un loco —comenta John Gardner—, nosotros confirmamos su furiosa avidez por saber la verdad.»

En una gran novela, incluso los malvados poseen alguna emoción o motivación que existe también en el lector. El malo de la novela no es un villano porque sea un monstruo, sino porque alguna cualidad real ha sido distorsionada y exagerada hasta que se ha vuelto destructiva. De igual manera, una heroína no debería poseer una bondad sin diluir; un personaje así sería irreconocible. Su grandeza debería originarse en su triunfo sobre los defectos que nosotros reconocemos, e incluso podríamos compartir. Si no consigue triunfar, como Lily Bart en La casa de la alegría de Edith Wharton, deberíamos sentir que su fracaso podría ser el nuestro; si estuviéramos en su piel, nosotros también podríamos sucumbir.

Intenta identificar la cualidad del carácter que te permite simpatizar con cada personaje: la búsqueda de la verdad de Ahab, el anhelo de belleza de Lily Bart, el ansia de libertad de Huck Finn. ¿Sientes esta cualidad en ti mismo o la observas en otros? En la novela, ¿está esta cualidad distorsionada o exagerada, o deformada de algún modo en relación a la norma? ¿Qué tendencia opuesta la destruye, o se interpone en su camino hacia el pleno florecimiento? ¿Reconoces también en ti este impulso contrario?

Y después considera: el escritor seleccionó esta cualidad como la característica central y definitoria del personaje. ¿Está el escritor haciendo una declaración, mediante esa selección, sobre la condición humana, sobre los anhelos universales que todos los humanos compartimos y la oposición que afrontamos cuando intentamos satisfacer esas ansias?

¿Te da la técnica del escritor pistas sobre su «argumento», su opinión sobre la condición humana? El punto de vista, el escenario, el uso de detalles, las reflexiones del monólogo interior: cada técnica implica un cierto compromiso filosófico por parte del escritor. Considera, por ejemplo, las implicaciones del punto de vista. Los narradores del siglo XIX eran muy aficionados al punto de vista omnisciente, que les permitía (a efectos prácticos) adoptar la posición de Dios: verlo todo, describirlo todo y emitir juicios morales sobre todo. Pero más de un crítico ha señalado que el lento declive en el uso del punto de vista omnisciente ha corrido paralelo al declive en la tradicional creencia en Dios como un ser omnividente y omnipotente. Sin el punto de vista omnisciente, no existe ningún único punto de vista «estándar», normal; cada personaje tiene una idea diferente sobre lo que está pasando, y ningún punto de vista en concreto es identificado como verdadero.

¿Qué te dice el escenario del libro sobre la forma en la que están configurados los seres humanos? Si el novelista cree que son producidos por nuestro entorno —que el lugar y el tiempo en el que vivimos determina quiénes somos— prestará una detallada atención a los paisajes físicos. Pero si cree que el hombre es un alma libre, con poder para triunfar sobre lo que le rodea, es más probable que se concentre en qué está pasando dentro de las cabezas de los personajes. En lugar de descripciones minuciosamente detalladas del trasfondo físico, elaborará un testimonio igualmente detallado de las emociones, pensamientos y estados de ánimo.

¿La novela reflexiona sobre sí misma? Descubrir más sobre la condición humana por una novela: ¿es siquiera posible? ¿Pueden las historias sobre las personas transmitir la verdad? ¿Pueden las palabras escritas comunicar algo valioso sobre la existencia? La respuesta a esas cuestiones no es un sí automático. El novelista asume, cuando escribe, que sus palabras transmiten algún tipo de significado real a los lectores; que la existencia humana puede ser reducida a una página y todavía resultar reconocible. Pero la mayoría de los escritores también sienten profundas dudas sobre si esto sucederá realmente. ¿Reconoce la novela esta tensión? ¿Reclama atención sobre sí misma, o sobre los actos de leer y escribir? ¿Sus personajes leen? ¿Qué ganan leyendo? ¿Se alaban algunos tipos de lecturas mientras que otras son condenadas? ¿Los personajes escriben? Si es así, ¿qué esperan conseguir mediante su escritura? ¿Son inmortalizados o destruidos por lo que ponen sobre el papel?

Si la novela reflexiona sobre sí misma, ¿afirma que la narración de historias puede hacer un pronunciamiento significativo sobre la existencia humana —o cuestiona esa posibilidad—? Las novelas que delimitan la siguiente lista, el Quijote y Posesión, están separadas por cuatrocientos años. Sin embargo, ambos escritores reflexionan sobre los actos de leer y escribir. Don Quijote pierde de vista la realidad a causa de un exceso de lectura; los personajes centrales de Posesión son redescubiertos gracias a las historias, los poemas y las cartas que dejan atrás.

¿El escritor se ve afectado por su época? La respuesta que da el sentido común a esta pregunta parecería ser sí. Pero este fue un tema muy debatido durante varias décadas, en las que los llamados formalistas afirmaban que una novela debería ser tratada en sus propios términos, como un «objeto» que no tiene nada que ver con su tiempo (o su autor, si nos ponemos), y que el conocimiento de la época de un escritor no puede contribuir en nada al entendimiento de la ficción en cuestión.

Ha pasado a ser cada vez más difícil argumentar que puedes leer (por ejemplo) El gran Gatsby sin saber algo sobre Estados Unidos en la década de 1920. Pero el péndulo ha oscilado un poco demasiado lejos en la otra dirección, en la que los críticos literarios aseguran que una novela no es nada más que un producto de su época y debería ser leída como una especie de relato histórico imaginativo, un reflejo de las costumbres sociales —particularmente aquellas que oprimen a una raza, género o clase particular—. Por tanto, La letra escarlata nos cuenta cómo los puritanos trataban a las mujeres adúlteras, Huckleberry Finn trata de la esclavitud a mediados del siglo XIX y El corazón de las tinieblas revela la mentalidad de los colonialistas hacia las razas nativas.

Todas estas cosas son verdad, pero estas novelas son mucho más que un reflejo de sus tiempos; contemplarlas fundamentalmente como mini-historias de la cultura es una simplificación. El lector sensato debería tomar el camino de en medio: asumir que el escritor ha estado influenciado por las opiniones aceptadas de su época, pero también concederle el beneficio de la imaginación. Quizá pudo, en algunos de los aspectos de la novela, dar un salto con la imaginación que le llevó más lejos que a sus contemporáneos.

Como parte de tu debate en la fase retórica, te puede interesar leer una breve historia de la época en la que vivió el escritor. Esto no tiene que convertirse en una tarea enorme; tan solo unas pocas páginas de un texto básico te servirán para hacerte una idea sobre los tiempos del autor.

Una buena regla general es centrarse en leer sobre lo sucedido a veinte años de distancia de ambos extremos en relación a la fecha de la obra en cuestión, de manera que cuando leas El progreso del peregrino deberías leer sobre lo que sucedió en Inglaterra desde 1660 a 1700. Te puede resultar útil ir completando algún tipo de breve «línea temporal», ya sea a lo largo de los márgenes superiores de tu cuaderno o en una hoja suelta de papel, de manera que puedas recordar acontecimientos trascendentales.

Si te ves empantanado puedes saltarte esta parte de la fase retórica de lectura. Es mejor leer la novela y saltarse la historia que abandonar todo el proyecto. Por otro lado, no entenderás completamente Huckleberry Finn sin leer sobre la Ley de Esclavos Fugitivos; y 1984 no tendrá sentido del todo a menos que sepas algo sobre el estado de la política y cultura británicas en 1949, cuando George Orwell escribió su pesimista arenga.

¿Hay una argumentación en este libro? Ahora trata de reunir todas estas consideraciones en una declaración final: ¿qué te está diciendo exactamente el escritor?

Una novela no es una argumentación, y una historia nunca debería ser condensada en un silogismo. El propósito fundamental de un novelista es conducirte a través de una experiencia, no convencerte de un argumento. Pero en muchas novelas, hay una idea. El escritor, al describir la vida de un personaje concreto, está haciendo una declaración de principios sobre la condición humana en general. Jack Gladney, el profesor de estudios sobre Hitler que protagoniza la novela de DeLillo Ruido de fondo, se está ahogando en los elementos efímeros de su cultura; e igual, DeLillo quiere que sepas, estamos todos nosotros. Los desdichados personajes de Thomas Hardy luchan contra las implacables fuerzas de la naturaleza que los empujan continuamente al cieno del que se esfuerzan por levantarse. Siempre pierden. Y así, Hardy quiere que sepas, lo haremos el resto de nosotros.

Piensa entonces sobre lo que les pasa a los personajes principales, y por qué. ¿Hay una argumentación en el destino del héroe (o la heroína), o en la perdición del villano?

¿Estás de acuerdo? Ahora puedes formularte esa definitiva pregunta sugerida anteriormente. ¿Es esta obra verdadera?

Aquí deberías considerar los dos sentidos de la palabra verdadera. Una novela que es convincente, vívida, cautivadora, que está escrita de manera meticulosa, haciendo que cada detalle se corresponda con la realidad, una novela que te arrastre a su mundo y te mantenga interesado en la suerte de sus personajes... esa novela es real, se identifica con nuestra propia experiencia del mundo. Pero una obra puede ser verdad en este sentido y aun así presentar una idea sobre lo que la experiencia humana debería ser que es contraria a nuestras propias convicciones.

O una obra puede plasmar gráficamente un aspecto de la existencia humana a la vez que sugiere que este es el único nivel al que pueden vivir los humanos.

O una historia puede sugerir que no hay nada que «debería ser», nada por lo que esforzarse más allá de lo que vemos, nada que creer más allá de lo que hay.

Podemos rechazar vigorosamente todas estas ideas y aun así considerar que el libro en sí mismo es «creíble». Así que ¿en qué sentido es el libro verdadero?

Relacionado con esto existe una pregunta final: ¿cuál es el propósito de la ficción? ¿Por qué siquiera estás leyendo una novela? ¿Estás esperando descubrir alguna verdad sobre la naturaleza humana? ¿Debería revelar una novela algún tipo de verdad difícil y dura de afrontar sobre nosotros mismos? ¿Muestran las novelas el inevitable final de ciertos caminos? ¿O son por el contrario agentes propulsores de los cambios morales? ¿Nos muestran modelos para que corrijamos lo que hacemos? Esta idea en sí misma —que la ficción nos proporciona un modelo— tiene una cierta premisa detrás: que existe algún estándar del comportamiento humano que se puede aplicar a todos nosotros, en todas las culturas, y nuestra misión en la vida es descubrirlo.

La idea opuesta fue expresada una vez por Alexander Pope en la frase: «Lo que sea que es, es correcto». La novela no presenta un ideal, porque asumir que existe algo similar a un estándar invariable de conducta que guía a todas las personas en todas las épocas es una visión estrecha de miras y miope. No es incumbencia de la novela el proporcionar modelos. Esta simplemente explora realidades: abre numerosas puertas para que mires dentro, pero no hace sugerencias sobre qué umbral deberías cruzar.

La lista comentada de novelas

Defoe, Richardson y Fielding contribuyeron a crear la novela pero no están en esta lista; los académicos de literatura les encuentran fascinantes, pero su prosa está indudablemente anticuada. «Y eso le sucedió a Lady Booby —escribe Richardson en Pamela—, que paseaba una mañana del brazo de Joey por Hyde-Park, cuando Lady Tittle y Lady Tattle se la encontraron casualmente con su carruaje. “Santo cielo —dice Lady Tittle—. ¿Puedo dar crédito a mis ojos? ¿Es Lady Booby?”.»

Pamela y Joseph Andrews, de Fielding, son dos sátiras, la forma literaria que más rápido ha pasado de moda; a la prosa de Defoe le ha ido ligeramente mejor, pero largos fragmentos de Robinson Crusoe adquieren la forma de «cuaderno de viaje», un género popular en la época. «Para aumentar mi infortunio sucedió que durante tres o cuatro días hubo un tiempo neblinoso en el valle, mientras yo estaba allí, y al no poder ver el sol, no hice otra cosa que deambular inquieto y finalmente me vi obligado a volver de nuevo a la orilla, buscar el poste y regresar por el mismo camino que había usado para venir; y así regresé a casa en un viaje tranquilo en el que no caminaba grandes distancias porque hacía un gran calor y mi rifle, munición y otras cosas que llevaba eran muy pesados.» (Y más de lo mismo en donde no pasa nada de particular.)

Así, la lista comentada de novelas comienza con Cervantes, que precedió a estos escritores ingleses posteriores, y después avanza hasta Bunyan y Swift. La lista se inclina acusadamente hacia aquellas novelas escritas originalmente en inglés (literatura estadounidense y británica, por tanto), aunque he intentado incluir importantes obras de la literatura mundial. La lista es representativa, no posee una intención totalizadora; las novelas de la lista han sido elegidas, no solo por su perdurable valor, sino también porque ilustran alguna etapa importante en el desarrollo de la novela (el impulso alegórico en el caso de Bunyan) o porque sus ideas y personajes han penetrado en nuestro lenguaje.

Las siguientes anotaciones pretenden ayudarte para que disfrutes más de tu primera lectura. He incluido un breve resumen del argumento de muchas de las novelas más antiguas. La gracia de estos libros no reside en la sorpresa de lo que ocurre (como si fueran series policíacas de televisión), sino en la forma cómo los autores desarrollan y complican las antiguas estructuras argumentales del amor y el matrimonio, la ambición y la pérdida, la avaricia y la catástrofe. Si prefieres que te sorprendan, siempre puedes saltarte las anotaciones y leerlas después.

Lee la siguiente lista en orden cronológico:

MIGUEL DE CERVANTES
El Quijote
(1605)

Alonso Quijano, un pobre hidalgo con demasiada imaginación y poco dinero, queda tan cautivado por los relatos de caballería que se pasa las noches y los días leyendo, e incluso vende buenas tierras de labranza para comprar libros. Pronto imagina estar viviendo un cuento romántico; se da a sí mismo el nombre de Don Quijote, reclama a una moza del pueblo como su bella doncella, recluta al campesino Sancho Panza como su escudero y parte en una misión. Cervantes hace uso de las convenciones literarias de la novela picaresca, en la que un truhan vaga por las zonas rurales, aprovechándose de las personas confiadas que encuentra. Pero Don Quijote es el inocente en este viaje, y la gente que encuentra (hay 669 personajes en el Quijote) son generalmente tercos e intolerantes con sus fantasías. Don Quijote y Sancho Panza vagan de aventura en aventura mientras los amigos y vecinos de Don Quijote conspiran para atraparle y llevarle de vuelta a su casa. Finalmente lo logran y Don Quijote es conducido de nuevo a La Mancha para ser tratado de su locura. Está recuperándose vestido con un camisón de franela verde, cuando el joven Sansón Carrasco, el hijo de un vecino, vuelve a casa de la universidad con las noticias de que las aventuras de Don Quijote se han llevado a un libro ¡del que se han impreso más de doce mil copias! Entusiasmados con su fama, Sancho y Don Quijote parten hacia otra aventura; Carrasco, reclutado por el pueblo para recuperar una vez más al anciano, se disfraza a su vez de caballero y persigue a la pareja durante una nueva serie de aventuras. Finalmente, haciéndose pasar por «el Caballero de la Blanca Luna», derrota a Don Quijote y le ordena volver a casa; Don Quijote regresa tambaleante a su hacienda, pero pronto cae enfermo de fiebres y muere. En la superficie, el Quijote es una contradicción, una novela antilibros. La locura de Don Quijote está causada por la lectura; Sansón Carrasco, el cultivado bachiller universitario, es vengativo y poco eficaz. Pero al final de la novela, el pobre hidalgo Alonso Quijano muere y es enterrado; Don Quijote, el caballero creado por la lectura y mantenido vivo gracias a la escritura, vive para siempre. Las aventuras de Don Quijote son entretenidas, pero la auténtica fascinación del Quijote reside en la constante atención de Miguel de Cervantes a las formas en las que las fábulas se convierten en reales en la imaginación del lector.

JOHN BUNYAN
El progreso del peregrino
(1679)

Tanto el Quijote como El progreso del peregrino tienen lugar en una fantasía que contrasta claramente con el mundo real. El héroe de Cervantes está loco; el relato de John Bunyan es un sueño. En el sueño, el extenuado héroe de Bunyan, Cristiano, tiene una carga sobre la espalda y un libro en la mano; la carga está arruinando su vida y el libro le dice que debe huir de su hogar o será destruido. Un visitante misterioso llamado Evangelista le señala una estrecha puerta. Cristiano consigue finalmente cruzar la puerta y encuentra una cruz, y en ese momento la carga de su espalda se esfuma. Pero este es solo el comienzo de su misión espiritual; ahora debe viajar a la Ciudad Celestial. En el camino, lucha con el monstruo Apolón, escapa de los duendes que rondan el Valle de la Sombra de la Muerte, se resiste a la tentación de la Feria de las Vanidades (una ciudad convencida de las virtudes del capitalismo desenfrenado), se enfrenta al Gigante Desesperación y finalmente alcanza el Río Oscuro, donde le sobreviene un «gran horror». Rescatado por Esperanza, logra llegar a la orilla y es escoltado por los Resplandecientes hasta la presencia de Dios. (La secuela de El progreso del peregrino, escrita seis años después de este, se ha impreso a menudo como la Segunda parte; cuenta la historia de la esposa de Cristiano, Cristiana, y sus cuatro hijos, que siguen su senda algunos años después.) Cristiano, a la manera de los buenos clérigos puritanos, es dado a exponer las verdades espirituales en precisas listas numeradas, como si la espiritualidad madura fuera cuestión simplemente de rellenar correctamente los espacios en blanco de un formulario impreso. Aun así, la amenaza del infierno no está nunca ausente de El progreso del peregrino; cuando Cristiano hace su entrada triunfal en la ciudad, ve que otro peregrino es llevado a una misteriosa puerta a los pies de la ciudad y empujado dentro: «Entonces vi —concluye, sobriamente— que hay un camino al infierno, incluso desde las puertas del cielo».

JONATHAN SWIFT
Los viajes de Gulliver
(1726)

El cirujano naval Lemuel Gulliver intenta constantemente viajar en barco del punto A al punto B, pero problemas en la navegación, ataques de piratas, motines y tormentas, le sacan de la ruta una y otra vez. Primero, acaba naufragando en la isla de Lilliput, donde es apresado por personas de quince centímetros (lo que no es una proeza insignificante). Cuando finalmente se las arregla para escapar a Inglaterra, sus compatriotas le resultan grotescamente enormes. En su segundo viaje, termina en una isla de gigantes, donde es tratado como una mascota. Esta vez es rescatado por un águila que se lo lleva volando y lo deja caer en el mar cerca de un barco inglés. Pero de regreso en Inglaterra, sufre el mismo y desagradable cambio de percepción; sus compatriotas ingleses ahora le parecen enanos. Inquieto, planea otro viaje lejos de casa y descubre Laputa, una isla voladora donde los hombres están obsesionados por la música y las matemáticas, mientras las mujeres suspiran por hombres menos abstraídos desde una isla vecina. El cuarto y último viaje de Gulliver le lleva a una isla habitada mitad por bárbaras criaturas de apariencia humana llamadas Yahoos, y mitad por elegantes caballos inteligentes llamados Houyhnhnms. Cuando finalmente regresa a Inglaterra de manera definitiva, a Gulliver sus paisanos (que ahora parecen ser Yahoos) le resultan tan repugnantes que se compra dos caballos y se muda al establo a vivir con ellos. Pobre Gulliver: supuestamente, viajar abre la mente, pero vivir con versiones exageradas del comportamiento humano ha encogido la suya hasta inculcarle un odio a toda la raza humana. Los viajes de Gulliver es una aventura sobre la percepción y (en parte) sobre el poder de la propaganda; Swift te lleva a ver a través de los ojos de Gulliver y a aceptar su visión de los acontecimientos que, sin que tú te des cuenta, a menudo se desviará mucho de la «verdad».

JANE AUSTEN
Orgullo y prejuicio
(1815)

Orgullo y prejuicio no trata del mundo masculino de las misiones de búsqueda y los viajes por mar, sino del mundo de puertas hacia dentro de las mujeres, anticipándose por tanto un par de cientos de años al boom de Oprah en la ficción femenina. «Es una verdad universalmente reconocida que un hombre soltero en posesión de una buena fortuna tiene necesidad de una esposa», comienza la novela. Una esposa es la guinda del pastel para Charles Bingley y Fitzwilliam Darcy, hombres solteros con abundancia de dinero y una posición incuestionable en el mundo. Pero sin maridos, las cinco hijas de la empobrecida familia Bennet a lo único a lo que pueden aspirar es a un lento descenso a la pobreza. Cuando Charles Bingley alquila una casa en el vecindario, Jane, la apacible y dulce hermana mayor, se enamora de él. Pero su amigo Darcy está espantado por la vulgaridad de la señora Bennet y la baja posición del resto de la familia y convence a su maleable amigo para que renuncie a Jane. Mientras tanto, el propio Darcy, en contra de su voluntad, se encuentra atraído por la segunda hija, y finalmente se declara a ella de la manera más desagradable posible. Elizabeth le rechaza con indignación. Entonces un vividor libertino que fuera una vez amigo de infancia de Darcy seduce a la rebelde e incontrolable hermana menor de Elizabeth, Lydia, y Darcy se propone enmendar la situación. Conduce a Bingley de nuevo hacia Jane, y Elizabeth, ablandada por estas pruebas de un cambio en sus sentimientos, accede a casarse con él. Su padre da su aprobación («Él es desde luego esa clase de hombre —señala el señor Bennet— a quien nunca osaría negarle nada que él se dignara a pedir»), y la novela cierra con una doble boda. Orgullo y prejuicio es uno de los romances más satisfactorios de la literatura, pero termina con una pregunta sin resolver: Elizabeth, llena de resentimiento hacia un mundo en el que la apariencia lo es todo, se ha trasladado ahora a su centro al casarse con uno de los hombres más ricos (y más conservadores) de Inglaterra. ¿Cómo la cambiará su nueva vida?

CHARLES DICKENS
Oliver Twist
(1838)

Una chica desconocida da a luz en un asilo para pobres y muere después sin revelar su identidad; su bebé, con solo unos minutos de vida, descansa sobre un mugriento colchón y respira con dificultad. Si el bebé hubiera estado «rodeado de cuidadosas abuelas [...] y doctores de profunda sabiduría, se le habría, de la manera más inevitable e indudable, matado rápidamente». Pero ya que no hay presentes más que un médico extenuado y una matrona borracha, el bebé vive. Este sarcástico revés de la fortuna nos presenta a Oliver Twist, el niño huérfano que merece amor y cuidados, pero que es en cambio usado por los adultos desde su infancia. La matrona que le cría le roba su asignación de la beneficencia; el párroco le alquila a un fabricante de ataúdes por cinco libras; cuando huye a Londres, el perista de objetos robados Fagin le enseña a robar las carteras de los viandantes. Oliver es rescatado de las calles por el próspero Mr. Brownlow, pero otros dos ladrones, Monks y Sikes (con la ayuda de la amante prostituta de Sikes, Nancy), le secuestran y le obligan a ayudarles en un robo. Los dueños de la casa, la señora Maylie y su sobrina Rose, pillan a Oliver in fraganti y deciden adoptarle, pero Monks y Sikes están decididos a raptar al chiquillo otra vez. Nancy, que ha comenzado a arrepentirse de su implicación, avisa a Rose y a la señora Maylie del plan del secuestro; cuando Sikes descubre su traición, le da una paliza hasta matarla. (Dickens es un agudo observador de fenómenos para los que no existían etiquetas clínicas: «Debo regresar —le dice Nancy a Rose, quien trata de convencerla de que deje a Sikes—, me siento atraída de nuevo por él a pesar de todos los sufrimientos y malos tratos; y lo seguiría estando, creo, aunque supiera que al final iba a morir en sus manos».) Oliver presenta a Rose y a la señora Maylie a su anterior benefactor, el señor Brownlow, y los tres adultos planean atrapar a Sikes y a Monks cuando intenten el secuestro. Sikes se ahorca accidentalmente tratando de escapar de la emboscada. Monks es capturado y resulta ser el hermanastro ilegítimo de Oliver; su persecución de Oliver era un intento de robar la herencia del hijo menor. En dos de las coincidencias más asombrosas del libro, Rose resulta ser la tía de Oliver y el señor Brownlow se da cuenta de que Monks y Oliver son ambos hijos de su antiguo compañero de escuela Edward Leeford. La inverosímil trama de Dickens (y me he dejado fuera tres cuartas partes) pretende demostrar que los niños que sobreviven en Londres lo hacen solo por puro azar, porque da la casualidad de que individuos benévolos se apiadan de ellos. Oliver Twist llevaba originalmente el subtítulo de «El progreso del chico de la parroquia», un satírico juego de palabras en alusión al título de Bunyan. Cristiano es un hombre adulto que puede luchar por su propio destino, pero Oliver Twist depende completamente de la bondad de los extraños.

CHARLOTTE BRONTË
Jane Eyre
(1847)

Jane Eyre, una huérfana criada por una tía que la aborrece y primos que la atormentan, escapa primero a un colegio, y después a ocupar una posición como institutriz en la casa de Thornfield. Su empleador, el atractivo pero manipulador señor Rochester, persuade a Jane para casarse con él; ella acepta, pero en el día de su boda descubre que la extraña risa desquiciada y los insólitos sucesos que ocurren en la casa de los Rochester están causados por la esposa del señor Rochester, Bertha, que se volvió loca poco después de su boda y está confinada en el ático. Rochester, que quiere evitar el cometer bigamia, intenta convencer a Jane de que viva con él; pero ella huye por el páramo y va a parar a la casa de campo de unos parientes lejanos, la familia Rivers. Se queda con las dos hermanas, Diana y Mary, y es cortejada por su hermano, el reservado y ascético St. John Rivers. Pero cuando St. John le pide matrimonio diciéndole que Dios la ha llamado para ser su esposa y su ayudante en sus viajes misioneros, Jane le rechaza. Afortunadamente, ella hereda una pequeña cantidad de dinero de un tío lejano, lo que le da una cierta independencia. Mientras sopesa su siguiente paso, Jane tiene una repentina y vívida visión del señor Rochester llamándola. Regresa a Thornfield para encontrarlo tiznado y arruinado. La esposa loca de Rochester ha incendiado la casa, con ella dentro; Rochester es ahora libre para volver a casarse, pero ha quedado ciego y marcado de cicatrices por el fuego. Jane se casa con él de todas maneras («Lector —anuncia ella en una de las más famosas frases de la novela—, me casé con él»), le cuida y, en el momento en que se cierra el libro, está embarazada de un hijo suyo. Rochester es uno de los grandes canallas de la literatura: sexi, seductor, rico y de mala reputación. En Jane, Charlotte Brontë crea a la mujer perfecta para él; se niega a casarse hasta que ella, no él, pueda ser la parte dominante de la pareja.

NATHANIEL HAWTHORNE
La letra escarlata
(1850)

Hester Prynne se queda embarazada bastante después de que su marido haya desaparecido en el mar. Su comunidad puritana amenaza con ejecutarla por adulterio, pero cuando el pastor, Arthur Dimmesdale, interviene en su defensa, los ancianos del pueblo le permiten vivir —siempre y cuando luzca una A de paño escarlata cosida a la parte delantera de su vestido—. Hester da a luz a su hija Pearl y vive con discreción hasta que un forastero aparece en la localidad. Este hombre curtido a la intemperie ha pasado años viviendo con los indios; dice llamarse Roger Chillingworth, pero Hester le reconoce como su marido desaparecido. Humillado por el embarazo de Hester, Chillingworth se niega a revelar su identidad real al pueblo. En su lugar traba amistad con Arthur Dimmesdale, de quien sospecha (bastante acertadamente) que es el padre de Pearl. Bajo el disfraz de la camaradería masculina, somete a Dimmesdale a una tortura mental hasta que el pastor se sube al patíbulo, confiesa su pecado ante todo el pueblo, se desgarra la camisa para revelar un extraño estigma (una A que él mismo se ha hecho en la carne del pecho) y después muere. Chillingworth, a falta de su presa en su juego del gato y el ratón, muere también. Hester se va del pueblo con Pearl, pero inesperadamente reaparece algunos años después, todavía luciendo la A escarlata en su vestido, y continúa viviendo tranquilamente en Massachusetts hasta su muerte. Pearl, que nació fuera de las coacciones morales de la sociedad, logra escapar de todas las presiones sociales y vive feliz para siempre; pero solo consigue esta libertad abandonando completamente el mundo angloamericano para casarse con un misterioso noble. (Nunca le ve nadie, pero cartas con un escudo de armas que resulta «desconocido en la heráldica inglesa» llegan con regularidad para Hester.)

HERMAN MELVILLE
Moby Dick
(1851)

Un maestro de escuela (cuya verdadera identidad nunca es revelada, aunque él nos pide que le llamemos «Ishmael») decide, con apresuramiento, cambiar su vida. Se enrola en el buque ballenero Pequod junto con el arponero Queequeg, un caníbal tatuado de los Mares del sur. El Pequod está capitaneado por Ahab, un ballenero maniaco con una cicatriz que le recorre el cuerpo de punta a punta y una pierna de madera. Ahab está decidido a encontrar y matar a la enorme ballena blanca Moby Dick. Cuando la ballena es finalmente avistada, se bajan los botes desde el barco para perseguirla; Ahab está en el bote de cabeza, pero Moby Dick carga contra él y lo destroza. Ahab es rescatado, y una vez más la tripulación persigue a la ballena blanca. En el tercer día de la caza, la ballena ataca al propio barco y lo hace astillas; la soga del arpón de Ahab se enrolla alrededor de su cuello y lo arrastra al agua; toda la tripulación muere a excepción de Ishmael, que es rescatado por un barco que pasa por el lugar.

Esto puede sonar bastante simple, pero la novela es un largo ejercicio de simbolismos. ¿De qué trata realmente? Del impulso humano de «crear y destruir dioses y héroes» (Eric Mottram); del «inescrutable silencio» de Dios ante la búsqueda del hombre de la verdad espiritual (James Wood); del lenguaje, que «ofrece tantos significados que acaba resultando falto de sentido» (Wood otra vez); de la búsqueda del hombre del conocimiento, que nos trae «miseria así como maravillas» (James McIntosh); del rechazo de la autoridad cultural y la subversión de las verdades culturales aceptadas (Carolyn Porter); de la ansiedad heterosexual e identidad homosexual (demasiados críticos para poder citarlos). Trata también de la obsesión; de la infructuosa búsqueda de una verdad que es con frecuencia avistada pero nunca encontrada; del esencial aislamiento y soledad del ser humano, incluso cuando está rodeado de compañía; del conflicto del hombre natural, salvaje, libre de complicaciones (Queequeg) y el hombre cultivado, confuso, dubitativo (Ishmael); y (¡claro!) de cómo se persigue, se arponea y se trocea una ballena.

HARRIET BEECHER STOWE
La cabaña del tío Tom
(1851)

El tío Tom es un esclavo en la plantación de Kentucky de Arthur Shelby. Shelby es un amo escrupuloso, pero no deja de ser un propietario de esclavos, y Tom no deja de ser un activo. Así que cuando Shelby se ve endeudado, vende a Tom «en la parte baja del río», a los mercados de esclavos del sur profundo, temidos por estos por su mayor crueldad, el calor, las condiciones de vida de humedad y el extenuante trabajo en los campos. Vender a Tom, que ha permanecido con la familia durante años es malo, pero es que además Shelby vende también al pequeño de cinco años Harry, separándole de su madre, Eliza. Cuando su indignada esposa protesta, Shelby insiste en que sus deudas no le dejan otra elección. Pero la señora Shelby, que es una mujer y posee por tanto una mayor sensibilidad moral que un hombre, discute con su marido. Eliza alcanza a escucharlo, agarra a su hijo y huye. Intenta convencer al tío Tom de que vaya con ella, pero él se queda por lealtad, sabiendo que Shelby necesita el dinero de su venta. Por su equivocada identificación con los objetivos de los blancos, Tom acaba pagando con su vida. Viaja al sur, pero en el camino salva la vida de Little Eva St. Clare, una niña imposiblemente buena de dorados cabellos y tísica. Little Eva convence a su padre para comprarle y en su lecho de muerte suplica al señor St. Clare que deje a Tom en libertad. St. Clare accede, pero antes de que pueda cumplir su promesa muere accidentalmente; su esposa vende a Tom para pagar sus deudas y Tom es golpeado hasta la muerte por su nuevo amo, el borracho y vicioso Simon Legree.

Eliza llega a Ohio tras una peligrosa travesía por un río bloqueado por enormes trozos flotantes de hielo. Encuentra refugio en la casa de un senador que está a favor de la esclavitud y que, conmovido por sus penalidades, cambia de opinión y la envía a una comunidad de cuáqueros, que a su vez la ayudan a escapar a Canadá. Mientras tanto, Arthur Shelby, atormentado por su decisión de vender a Harry y a Tom, decide buscar a sus esclavos. Cuando descubre las circunstancias de la muerte de Tom, conoce también a otros dos esclavos que están huyendo del brutal tratamiento de Simon Legree; uno de ellos, Cassy, resulta ser la madre de Eliza. Shelby regresa a Kentucky y libera al resto de sus esclavos; Cassy y sus acompañantes van a Canadá y encuentran allí a Eliza; y todos los fugitivos deciden marchar a vivir a Liberia, la nueva colonia para exesclavos. Como Dickens, Stowe quiere que sus lectores sientan las emociones de los más desventurados. Pero mientras Dickens puede encontrar esperanza en algunos individuos benévolos, Stowe les considera en última instancia impotentes ante un sistema injusto. Ella quiere una reforma social completa, y toma prestados temas altamente evocativos (niños en peligro, madres desconsoladas, piadosas mujeres) de la «ficción femenina» contemporánea en un intento de reclutar las emociones de su audiencia (y por tanto sus voluntades) para este proyecto.

GUSTAVE FLAUBERT
Madame Bovary
(1857)

Gustave Flaubert, el «padre del realismo», acaba con su heroína porque ella intenta vivir en una novela de romances. Emma Rouault se casa con el médico del pueblo, Charles Bovary, porque le gusta la idea de ser la mujer del médico. Pero la realidad es tan aburrida que se pone enferma. Su marido renuncia a ejercer en el ámbito rural y se muda con ella a la ciudad de Ruán, donde tienen una niña. Pero la maternidad no satisface sus ansias de romance; cuando el bebé babea sobre ella (ciertamente una de las grandes realidades de la vida), Emma retrocede con espanto. En cambio, suspira por el secretario judicial Léon —hasta que él deja la ciudad— y provoca la ira de su suegra, quien se queja de que Emma está demasiado ocupada «leyendo novelas y todo tipo de libros malos [...]. Es un asunto peligroso, hijo». Anhelando el romance, cansada de su insulso marido con sus sucias uñas y maneras de campesino, Emma está predispuesta a las atenciones del soltero de la ciudad Rodolphe Boulanger, que es «en cierto modo un entendido: ha habido muchas mujeres en su vida». Boulanger, no obstante, no es ningún príncipe. Tiene una aventura con Emma, promete llevársela, y después ignora la cita que tenían concertada («¡No puedo cargar con un crío! —piensa para sí—. ¡Todas esas molestias! ¡Todos esos gastos!»). Emma, decepcionada, comienza una aventura con Léon, que acaba de regresar a la ciudad; ella se endeuda cada vez más, gastando el dinero de su marido sin decírselo hasta que el alguacil llega para embargar sus propiedades. Ni Léon ni Rodolphe la ayudarán, así que se envenena. Incluso aquí, el romance batalla contra la realidad: «Qué hermosa es», suspira una sirvienta sobre su bellamente vestido cadáver, hasta que un «líquido negro» se derrama de la boca de Emma «como vómito» y mancha sus volantes. Charles Bovary muere de pena, dejando huérfana a su hija, quien tiene que trabajar en una fábrica de algodón; con certeza una garantía de que no compartirá los defectos de su madre, que requerían una fuente regular de ingresos para ser satisfechos.

FIÓDOR DOSTOIEVSKI
Crimen y castigo
(1866)

Raskólnikov comete un asesinato que ni siquiera él entiende. Su familia es pobre y su hermana Dunia necesita una dote, así que Raskólnikov asesina a una anciana prestamista y a su hermana por las joyas que tienen en su habitación —a pesar incluso de que las joyas son de mala calidad, difícilmente suficiente para hacerlos ricos—. Lentamente, Raskólnikov comienza a captar la atención del inspector de policía Porfiry Petróvich. Cuando se da cuenta de que está bajo sospecha, Raskólnikov considera durante un breve tiempo entregarse, pero desiste de este plan cuando comienza a interesarse por la prostituta Sonia, la devota hija de un oficinista muerto y una madre tísica. Mientras tanto, la hermana de Raskólnikov, Dunia, se las ha arreglado para mezclarse con tres hombres a la vez. Rompe su compromiso con el burócrata de poca monta Luzhin y en su lugar comienza a relacionarse con Razumikhin, amigo de Raskólnikov; Luzhin, resentido por su rechazo, da dinero a Sonia y después la acusa de robarlo. (Afortunadamente, un vecino lo ve y la libera de culpa.) Dunia ha atraído también la atención de uno de sus antiguos estudiantes, el siniestro Svidrigáilov, que la sigue hasta San Petersburgo. Cuando Raskólnikov finalmente confiesa el asesinato a Sonia, Svidrigáilov alcanza a oírle y atrae entonces a Dunia a su habitación y la encierra dentro. Promete ayudar a salvar a Raskólnikov si ella se casa con él, pero ella le rechaza; finalmente Svidrigáilov la libera y, desesperado, se suicida. Todo este amor tortuoso contrasta con el amor que ofrecen a Raskólnikov Sonia, Dunia y su madre. Cuando todas ellas le exhortan a limpiar su conciencia, él finalmente se entrega y es sentenciado a ocho años en Siberia. Dunia y Razumikhin se casan; Sonia sigue a Raskólnikov a Siberia, donde vive cerca del campo de prisioneros y ayuda a cuidar de los reclusos. Encarcelado en Siberia, Raskólnikov sufre por su orgullo herido: «¡Oh, ojalá estuviera solo y nadie me quisiera y yo mismo nunca hubiera amado a nadie! —piensa para sí—. ¡Nada de esto sucedería!». Pero debajo de su almohada guarda una copia de los Evangelios que Sonia le ha dado. Cuando los saca, la historia de su crimen termina y comienza una nueva historia —pero Dostoievski no hace ningún amago de contárnosla—. «Aquí comienza un nuevo relato —escribe—, el relato de la renovación gradual de un hombre [...] su transición gradual de un mundo a otro, su familiarización con una nueva, y por tanto completamente desconocida, realidad. Podría convertirse en el tema de una nueva historia, pero nuestra presente historia ha acabado.» La minuciosa narración de Dostoievski del creciente desasosiego de Raskólnikov por su crimen es una descripción clásica de las etapas de la culpa; tiene un efecto que resulta contemporáneo incluso hoy, un siglo y medio después.

LEV TOLSTÓI
Anna Karenina
(1877)

Stepan Arkadyevitch está en un lío —ha sido pillado engañando a su mujer, Dolly—. Por suerte, la hermana de Stepan, Anna, viene a la ciudad. Ella negocia una tregua entre su hermano y su esposa y conoce al conde Vronsky, que ha estado prestando una atención poco entusiasta a la hermana menor de Dolly, Kitty. Cuando Vronsky ve a Anna se enamora de ella; Anna, a pesar de su marido y de su hijo de ocho años, mantiene una cada vez más obvia relación con Vronsky hasta que se queda embarazada de él y ambos huyen juntos. Mientras tanto, Kitty suspira por Vronsky pero es poco a poco consolada por otro pretendiente, el íntegro y digno Levin. Se casan y trabajan juntos gestionando la hacienda de Levin.

Pero Anna y Vronsky se destrozan el uno al otro. Anna pierde el contacto con su hijo por orden de su marido; le remuerde la culpa, la pena y una «irritación interna, anidada en su mente por la convicción de que el amor de él había disminuido». Por su parte, Vronsky comienza a «arrepentirse de haberse colocado por ella en una posición difícil». Su relación degenera, se pelean y Anna corre a la estación de trenes. Mientras mira las vías piensa: «Ahí [...] y le castigaré y escaparé de todos y de mí misma». Se arroja al tren. Vronksy, devastado, se va al ejército.

Levin y Kitty tampoco son dichosos; Levin atraviesa una crisis de fe que casi le lleva al suicidio. Pero los dos están unidos por algo más que el amor romántico —tienen la estructura formal de familia de la que carecían Anna y Vronsky—. Las responsabilidades de Levin hacia su familia y hacienda le obligan a aguantar. Y mientras continúa, tenazmente, «trazando su propia pauta individual y definitiva en la vida», recibe el don de la fe. La fuerza espiritual llena las estructuras vacías de su existencia. Al final del libro reflexiona: «Seguiré adelante de la misma manera [...]. Pero mi vida ahora [...] ya no carece de sentido, como lo hacía antes, sino que tiene un incuestionable sentido de la bondad que yo sea capaz de poner en ella». La novela de Tolstói acaba con una hábil mezcla de esperanza y realismo; la nueva fuerza de Levin no depende de las circunstancias sino de su decisión de creer en la dimensión espiritual de su vida cotidiana.

THOMAS HARDY
El regreso del nativo
(1878)

Esta novela comienza, no con un héroe o heroína, sino con un capítulo entero sobre el paisaje: Egdon Heath, una fuerza de la naturaleza por derecho propio, un «sombrío trecho de redondeces y recovecos [...] singularmente colosal y misterioso en su oscura monotonía». Eustacia Vye vive en Egdon Heath. Es una muchacha enérgica, con «instintos hacia el inconformismo social» y planes para una vida que muestren «la exhaustiva estrategia de un general» más que «las artes menores consideradas propias de las mujeres». Anhela escapar de Egdon Heath, y cuando Clym Yeobright, un chico local que ha hecho fortuna, regresa al pequeño pueblo, ella le ve como su salvador. Se casan, pero ella se pone furiosa por su decisión de quedarse en Egdon Heath y convertirse en maestro. Y las cosas empeoran. Clym lee demasiado, se estropea la vista y, tomándoselo con filosofía, se convierte en leñador. Atrapada en su existencia de apariencia campesina, a merced de fuerzas fuera de su control, Eustacia comienza una aventura con su antiguo pretendiente Damon Wildeve. Cuando la madre de Clym oye hablar de la relación, visita la casa de los Yeobright para intervenir. Pero Eustacia está recibiendo a Wildeve (en ausencia de Clym) y no responde cuando su suegra llama a la puerta. La madre de Clym se va atravesando el páramo, donde se para a descansar y es rápidamente mordida por una serpiente (Eustacia no es el único personaje a merced de las fuerzas de la naturaleza). Clym, que regresa de cortar leña, se tropieza con su madre agonizante. Se entera por los aldeanos de que ha sido vista volviendo de su casa, exige una explicación a su esposa y descubre su aventura. Eustacia corre a fugarse con Wildeve, pero en el camino para encontrarse con él en mitad de la noche se cae (o salta) al estanque de un molino cercano y se ahoga. Damon se sumerge tras ella y se ahoga también. Como el agua, las fuerzas de la naturaleza y la sociedad burbujean, se agrupan y fluyen alrededor de los personajes de El regreso del nativo, sumergiéndolos finalmente en su infructuoso intento de escapar. Hardy es el más grande «escritor del paisaje» de la lengua inglesa; sus páramos, campos y colinas son lo suficientemente reales como para tocarlos y saborearlos; sus oscuros bosques y profundos estanques están erizados de amenazas.

HENRY JAMES
Retrato de una dama
(1881)

Isabel Archer es una joven estadounidense con un pretendiente muy estadounidense —Caspar Goodwood, un alto y moreno hombre de negocios con una mandíbula decidida—. Pero la tía de Isabel, que ha vivido con su marido e hijo en una hacienda inglesa en el campo durante años, decide rescatar a Isabel de la zafia América y enseñarle Europa. En Inglaterra Isabel es cortejada por el noble lord Warbuton y está medio dispuesta a enamorarse de su primo Ralph. Mientras, su amiga estadounidense Henrietta Stackpole, una independiente y persistente reportera de una publicación estadounidense, llega a Inglaterra. Preocupada por el atractivo que la vieja (y a sus ojos, decadente) Europa tiene para Isabel, Henrietta invita a Goodwood a hacerle una visita, pero Isabel, decidida a hacer las cosas a su manera, ordena a Goodwood que se marche.

Afortunadamente, Isabel no tiene que prolongar su autosuficiencia mucho más allá, ya que su tío muere y, a petición de Ralph, deja a Isabel la mitad de sus propiedades. Con dinero en el bolsillo, Isabel se hace amiga de la sofisticada viuda Madame Merle y se dedica a viajar. Madame Merle le presenta a Gilbert Osmond, un estadounidense extrañamente poco de fiar que tiene una hija de quince años, Pansy. Isabel accede a casarse con Osmond, pero Ralph se opone a que esta renuncie a su libertad: «¡Tú estás destinada a algo mejor que estar vigilando la susceptibilidad de un diletante improductivo!», grita.

Isabel se niega a escuchar. Pero tres años después, se ha visto minada por su matrimonio: tiene menos ingenio, menos curiosidad, menos brillantez. Cuando descubre que Madame Merle es en realidad la madre de Pansy y ha estado en contacto con Osmond, su amante, durante todo ese tiempo, se siente asqueada por el engaño de su marido. Anuncia que viajará a Inglaterra (contra la voluntad de Osmond) para ver al moribundo Ralph. Tras el fallecimiento de su primo se encuentra de nuevo con Caspar Goodwood; el estadounidense le suplica que abandone a Osmond y regrese a Estados Unidos con él. Ella se niega, pero la novela termina de manera ambigua, con Goodwood averiguando a través de Henrietta Stackpole que su amiga ha regresado a Roma: «Escucha —dice Henrietta—, simplemente espera». ¿Isabel vuelve finalmente con él? No lo sabemos, pero en sus esfuerzos por ser libre continuamente se ha visto enredada en cadenas; ¿por qué el matrimonio con Goodwood le iba a traer una mayor libertad?

MARK TWAIN
Huckleberry Finn
(1884)

Después de descubrir seis mil dólares en una cueva Huckleberry Finn de repente está de lo más solicitado. Tom Sawyer quiere que se una a una banda de asaltantes, la viuda Douglas y su hermana Miss Watson planean civilizarle, y su borracho padre le rapta y arrastra hasta una cabaña en el bosque. Huck aprecia la libertad para fumar, maldecir y vivir entre la suciedad pero no disfruta recibiendo palizas diariamente así que finge su propio y sangriento asesinato y huye. En el bosque se encuentra con Jim, el esclavo de Miss Watson, que también ha escapado para evitar ser vendido. Huck y Jim parten por el Mississippi, con destino a la libertad. Por el camino exploran un barco fluvial naufragado (Huck finge conocer al propietario); se unen a un grupo de balseros bravucones (Huck finge ser el hijo de un barquero); toman parte en una agria disputa familiar (Huck finge ser un huérfano); y finalmente se unen a dos hombres que afirman ser el exiliado rey de Francia y el duque de Bridgewater.

Huck se pega a ellos mientras el duque y el rey fingen, a su vez, ser evangelistas, actores, artistas de circo y los herederos perdidos de un rico curtidor. Mientras, Jim se queda en la balsa, temeroso de ser capturado. Cuando el duque y el rey —arruinados y expuestos como fraudes— venden a Jim a un granjero local por unos pocos dólares extra, Huck conspira para liberarle. Finge ser Tom Sawyer; Tom Sawyer, que aparece para ayudar, finge ser Huck Finn; Jim, que podría perfectamente escaparse por su cuenta, finge estar en una mazmorra para que los dos muchachos puedan montar un elaborado rescate. Los tres son capturados, pero Tom Sawyer grita que Jim ha sido libre todo este tiempo. Miss Watson murió dos meses antes y le dejó en libertad en su testamento, pero Tom quería representar su falso rescate por «vivir la propia aventura».

«Creo que tendré que largarme de la comarca [...] —se queja Huck al final del libro—, porque tía Sally va a adoptarme y civilizarme y no puedo soportarlo. Ya he pasado por eso.» La huida hacia la libertad de Huck —la búsqueda americana por excelencia— le obliga a cambiar de identidad una y otra vez, sin asentarse nunca. Como escribe David F. Burg, Huck comprende que «seguir moviéndose es lo más cerca que uno estará nunca de la libertad».14

STEPHEN CRANE
El rojo emblema del valor
(1895)

A Henry Fleming, un muchacho de granja que lucha en la guerra civil americana, le preocupa su capacidad para ser valiente. Cuando comienza su primera batalla, se ve en medio de una confusa y caótica masa de soldados, todos disparando como locos; él empieza también a disparar, contento y aliviado por encontrarse ya luchando. (Las escenas de batalla de Crane son fascinantes por su extremo realismo y limitado punto de vista; es el equivalente del siglo XIX de las videocámaras portátiles, ofreciendo una visión de los acontecimientos no profesional, de hombre de la calle.) Los soldados que circundan a Henry se retiran. Henry sigue su ejemplo como ya hizo antes —pero esta vez el seguir a la multitud le conduce a una cobarde huida—. Con sentimiento de culpabilidad y avergonzado, Henry se reincorpora a su regimiento, avanzando penosamente detrás de los que han sido heridos con honor: «Sintió que estaba contemplando una procesión de seres elegidos [...]. Él nunca podría ser como ellos». Imagina que los demás soldados le están abucheando al pasar. De repente la columna de los heridos es sobrepasada por una oleada de hombres que les adelantan en completa retirada. Henry agarra a un soldado que pasa junto a él para preguntarle qué ha sucedido pero el aterrado hombre le aporrea con su rifle y escapa corriendo. Ahora lesionado, Henry consigue finalmente regresar a su campamento y cuenta que fue herido en la batalla. («Ah —le dice su cabo examinando su cabeza—, te ha rozado una bala. Te ha provocado una extraña hinchazón, como si algún tipo te hubiera golpeado la cabeza con una maza.») Pero pronto el regimiento se ve una vez más inmerso en una batalla. Henry se esconde tras un árbol y se dedica a disparar a ciegas enfrente de él. Cuando el humo se dispersa descubre (para su sorpresa) que ha estado en primera línea de combate: ahora es un héroe, ya no un cobarde. Stephen Crane describió El rojo emblema del valor como un retrato del miedo, pero el miedo y la valentía tienen poca relación con la reputación de Henry; su heroísmo es puramente casualidad.

JOSEPH CONRAD
El corazón de las tinieblas
(1902)

Cinco amigos se han reunido en un yate en el Támesis. Uno de ellos —Marlow, un marinero y viajero errante— cuenta la historia de su viaje al Congo. Contratado por una compañía mercantil para supervisar su centro de producción de marfil, se adentra lenta y penosamente en el interior de África. En su viaje escucha hablar una y otra vez del misterioso Mr. Kurtz, otro empleado de la compañía. Mr. Kurtz envía magníficos cargamentos de marfil y además cuida bien de sus trabajadores nativos, enriqueciendo a la compañía y educando a los africanos al mismo tiempo. Pero a medida que Marlow se va acercando más al corazón de las operaciones de Kurtz, va encontrando puertos de aspecto ruinoso, equipamiento roto y africanos hostiles. Cuando finalmente encuentra a Kurtz, este se está muriendo; se ha vuelto más salvaje que los nativos y ha arruinado una sección entera del Congo en su empeño de hacer más envíos de marfil. Antes de que Marlow pueda llevarle a Inglaterra, Kurtz muere, murmurando: «¡El horror! ¡El horror!». Como el Cristiano de Bunyan, ha realizado un peregrinaje. Su viaje al interior de África ha sido un viaje a los más íntimos recovecos del alma humana, pero en lugar de una Ciudad Celestial él solo ha encontrado confusión, falsas ilusiones, falta de claridad, ausencia de sentido, mentiras y muerte. De vuelta a la civilización, Marlow conoce a la prometida de Kurtz, quien le pregunta por sus últimas palabras; Marlow miente, diciéndole que Kurtz murió con su nombre en los labios. Las últimas palabras de Kurtz revelan la única verdad que él ha descubierto sobre la existencia humana —una verdad que nadie puede afrontar—. Y que la oscuridad no solo está en África. Mientras Marlow acaba su historia, los hombres del yate miran hacia arriba y ven «un negro banco de nubes [...] un cielo encapotado [...] el corazón de una inmensa tiniebla» sobrevolando el paisaje inglés.

EDITH WHARTON
La casa de la alegría
(1905)

La dama de la buena sociedad de Nueva York Lily Bart tiene veintinueve años y (¡horror!) todavía no se ha casado; sin dinero propio, depende de la asignación que a regañadientes le entrega su tía y se aprovecha de sus amigos para lograr los lujos que satisfacen su sentido de la belleza. Temerosa de que sus días como perpetua invitada terminen cuando ya no sea joven y adorable, Lily intenta, de mala gana, cazar un marido rico. Sus opciones son limitadas: Simon Rosedale, el financiero judío cuyo dinero le está ganando un hueco en la alta sociedad, ya le ha pedido que se case con él, pero ella no puede soportar la idea de caer tan bajo (el fácil antisemitismo de Wharton es sintomático de su época). Lawrence Selden, un atractivo y simpático abogado, es, desafortunadamente, demasiado pobre para sus gustos. Su mejor elección es Percy Gryce, un grueso e insustancial millonario que colecciona objetos de la cultura popular americana y obedece siempre a su madre. Pero Lily desprecia sus propias ambiciones matrimoniales, y sus poco entusiastas manejos fracasan, arruinando su reputación en el camino. Habiendo dejado de ser una «belleza inmaculada», Lily desciende con asombrosa rapidez a través de los estratos de la sociedad de esta época dorada; finalmente, intenta el trabajo asalariado como modista, pero no puede soportar las diez horas diarias de trabajo. Despedida de su empleo, obligada a vivir en una casa de huéspedes barata mientras ve menguar sus ahorros, y asediada por el insomnio, Lily toma una doble dosis de cloral para que le ayude a dormir y nunca vuelve a despertar. Quizá haya cosas que el dinero no puede comprar, pero en la América de Wharton, no puedes vivir sin él.

MIGUEL DE UNAMUNO
Niebla
(1914)

Augusto Pérez, un hombre de veinticinco años, se enamora de una joven llamada Eugenia a la que conoce por casualidad. Aunque la chica tiene novio, Augusto cree que la relación de ella con el muchacho no tiene futuro, por lo cual pide en matrimonio a Eugenia. Augusto comparte sus pensamientos y sus temores con Víctor Goti, un amigo suyo que está escribiendo una novela. El lector ya conoce a Víctor Goti: es quien escribe el prólogo de la novela Niebla; el juego metaliterario de Miguel de Unamuno no ha hecho otra cosa sino empezar. El propio Goti, al explicar a Augusto qué es lo que está escribiendo, es quien expondrá el nuevo género que pretende crear Unamuno con Niebla, derivado de la novela y llamado nivola: en ella se priorizan los conflictos internos de los personajes frente a los externos, las ideas priman frente a la acción, y el novelista se dirige directamente al lector.

Después de estar en tratos con ella Augusto consigue convencer a Eugenia y la chica accede a casarse con él. Sin embargo, poco antes de la boda se escapa con su novio. Desesperado, Augusto decide suicidarse, pero antes de hacerlo viaja a Salamanca para conversar con don Miguel de Unamuno, ya que ha leído un artículo suyo que habla del suicidio. Una vez allí don Miguel, creador de Augusto, le explica su naturaleza de ser ficcional, de personaje de novela. Augusto no puede suicidarse porque, en la realidad, no existe: «No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas aventuras y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto». Además, Unamuno confiesa que ya ha imaginado cómo será el fin de la novela —y de Augusto—: este tiene que morir.

Preso de una angustia existencial, Augusto regresa a su casa, escribe a Unamuno un telegrama («Se salió usted con la suya. He muerto»), pide a un sirviente que lo envíe en cuanto fallezca y muere poco después en su cama.

La novela acaba con un epílogo escrito en forma de oración fúnebre. En él el lector presencia un monólogo de Orfeo, el perro de Augusto, auténtico interlocutor de las reflexiones del protagonista a lo largo de la obra.

F. SCOTT FITZGERALD
El gran Gatsby
(1925)

Nick Carraway se marcha de su inocente ciudad natal del Medio Oeste y alquila una casa en Long Island Sound. Su hermosa prima Daisy vive al otro lado del agua; el misterioso millonario Jay Gatsby habita en una resplandeciente mansión completamente nueva justo al lado de él. Gatsby ha amado a Daisy desde sus tiempos de la universidad. Su deseo está envuelto en frases románticas, pero lo que él realmente adora es la encarnación de la riqueza que es Daisy; ella resplandece «como la plata, segura y orgullosa por encima del ardiente batallar de los pobres». Cuando el marido de Daisy, Tom, comienza una aventura con Myrtle Wilson, la mujer de su mecánico, Jay Gatsby convence a Nick de que haga de celestino entre él y Daisy. El propio Nick se embarca en una desapasionada relación con la joven de la alta sociedad Jordan Baker. Los tres romances marchan en paralelo, las tensiones aumentan entre los cinco personajes principales (la mujer del mecánico aparentemente no cuenta). Durante una desastrosa cena en el Plaza, Tom expresa desdén hacia Gatsby y le acusa de adulterio. Daisy y Jay Gatsby se marchan juntos y conducen de vuelta a Sound en el coche de él —y accidentalmente atropellan a Myrtle, que se cruza precipitadamente en su camino—. Daisy iba conduciendo, pero Jay Gatsby asume la culpa. El marido de Myrtle descubre la identidad de Gatsby, irrumpe en su mansión y dispara tanto a Gatsby como a sí mismo.

Nick organiza el funeral, pero nadie acude. Daisy y Tom se van alejando, Jordan Baker se casa con otro. Y finalmente Nick se muda de nuevo a su ciudad del Medio Oeste, abandonando Nueva York y su engañosa belleza por los sólidos y puros valores de la América profunda.

VIRGINIA WOOLF
La señora Dalloway
(1925)

Clarissa Dalloway pone un pie en la calle una mañana para salir a comprar flores para su fiesta de esa misma noche, e instantáneamente nos precipitamos en la inconexa, pero rica en imágenes, corriente de sus pensamientos. La señora Dalloway sigue los pensamientos de tres personajes principales durante el curso de un único día de 1923. Clarissa Dalloway, una mujer de la alta sociedad de Londres de cincuenta y pocos años, recuerda los lejanos días en los que era cortejada por Peter Walsh, antes de que ella le rechazara. Peter Walsh, enamorado ahora de una mujer mucho más joven, también reflexiona sobre aquellos días y rememora la primera vez que le presentaron al marido de Clarissa. Septimus Warren Smith, un soldado traumatizado por la experiencia de los combates y al borde de la desintegración completa, rememora lo que sucedió en la guerra y ve a sus amigos muriendo en llamas. Las vidas físicas de los tres solo se entrecruzan dos veces; una vez, cuando Peter Walsh pasa cerca de Septimus y su llorosa esposa mientras camina por el parque; y de nuevo al final del día, cuando el médico de Septimus acude a la fiesta de Clarissa y comenta, fortuitamente, que su joven paciente se ha suicidado tan solo unas horas antes. Pero en realidad la historia tiene lugar no en el mundo físico, sino en una clase diferente de universo: una realidad mental, donde las leyes que gobiernan el tiempo y el espacio son distintas, donde personajes que nunca se encuentran en persona se cruzan, misteriosamente, en sus pensamientos, y donde Septimus y Clarissa, que no se conocen, son reflejos de un mismo espejo. Septimus es incapaz de hacer frente a la Inglaterra alterada y destrozada posterior a la Primera Guerra Mundial; Clarissa Dalloway sobrevive, pero solo porque se niega a pensar con profundidad («Ella no sabía de nada —escribe Woolf—, ni lengua, ni historia; ahora apenas leía un libro, excepto memorias en la cama»).

FRANZ KAFKA
El proceso
(1925)

«Alguien debe haber estado calumniando a Josef K. —comienza El proceso—, porque sin haber hecho nada malo fueron a arrestarlo una mañana.» Es la mañana de su treinta cumpleaños, y al principio Josef piensa que su detención es una broma. Pero un inspector aparece y le asegura que aquello no es ningún chiste; él es indudablemente culpable, pero hasta su juicio puede seguir con sus cosas. Josef K. intenta continuamente desmentir la acusación, pero dado que nunca averigua cuál es, todos sus intentos de hacerlo se sumen en la confusión. Él se defiende frente a los espectadores, solo para descubrir que son en realidad funcionarios del tribunal; descubre que los guardias que le arrestaron al comienzo están siendo azotados por su conducta y trata de intervenir; intenta contratar a un abogado, lo encuentra enfermo en su cama, y es tentado para alejarse del lecho por la enfermera del abogado (que le seduce), y después regresa para encontrar que el funcionario jefe del tribunal ha llegado en su ausencia. Estos esfuerzos irracionales, y con apariencia de sueños, por defenderse continúan durante un año entero. La mañana de su treinta y un cumpleaños, se presentan dos nuevos guardias y ordenan a Josef K. que vaya con ellos. Él se da cuenta de que pretenden ejecutarle, pero, aunque tiene la oportunidad de escapar, se deja matar. Las palabras iniciales de Kafka sugieren que Josef K. vive en un mundo racional; «debe haber» implica algún tipo de causa y efecto, «falsa acusación» asume que existe algún estándar de justicia. Pero este orden razonable es una ilusión. Ninguno de los procedimientos del tribunal tiene sentido; en última instancia las palabras que representan a esos procedimientos (acusación, proceso, crimen, culpa, incluso el propio nombre de Josef K.) se vacían también de significado. Al final, los verdugos de K. le conducen a su proceso en silencio. El orden racional del universo, y las palabras que lo expresan, han mostrado todos ser espectros.

RICHARD WRIGHT
Hijo nativo
(1940)

Bigger Thomas vive en un apartamento de Chicago infestado de ratas y controlado por el acaudalado Mr. Dalton; los Dalton cobran a sus inquilinos negros alquileres enormes y después dan algo del dinero a escuelas para negros, lo que les hace sentirse liberales. Cuando Bigger consigue un empleo como chófer en la propiedad de los Dalton, Mary Dalton —la hija de la casa— y su novio socialista Jan tratan a Bigger como un igual. Bigger encuentra esto extrañamente irritante. («¿Por qué no le dejaban en paz? —piensa cuando Jan estrecha su mano—. Él era muy consciente de su piel y albergaba la punzante convicción de que Jan y los hombres como él [...] le hacían sentir su piel negra solo con permanecer allí de pie mirándole.») En un adicional gesto igualitario, Jan y Mary invitan a Bigger a beber con ellos. Los tres se emborrachan. Bigger lleva a la tambaleante Mary a casa, de vuelta a su habitación. La besa y después, oyendo a su madre en el pasillo, le pone una almohada sobre la cara para mantenerla callada. Descubre luego sorprendido que Mary está muerta. Aterrado, Bigger mete su cuerpo en un incinerador y después convence a su novia Bessie de que le ayude a escribir una falsa carta de rescate implicando a Jan. Bessie, no obstante, comienza a echarse atrás y Bigger finalmente la asesina con un ladrillo mientras duerme. El asesinato de Bessie pasa desapercibido. Pero la policía decide que Bigger ha asesinado a Mary Dalton y organiza una caza del hombre para atraparle, haciendo redadas en todos los hogares negros a lo largo del lado sur de la ciudad. Detenido y llevado a juicio, Bigger se convierte en un icono de todo lo que los blancos temen en los negros: fuerza, sexualidad y venganza por todos los abusos del pasado.

Jan, desasosegado porque su conciencia le dice que de algún modo carga con parte de la responsabilidad de las penalidades de Bigger, contrata al abogado Max para defender al asesino de su novia. («Estaba [...] lamentándome por Mary —le dice a Bigger—, y entonces pensé en todos los hombres negros que han sido asesinados, los hombres negros que tuvieron que lamentarse cuando su pueblo les fue arrebatado para ser conducido a la esclavitud.») Max admite la culpabilidad de Bigger, pero alega que la vida de este había sido «atrofiada y distorsionada» por los abusos de los blancos. A pesar de la súplica de Max para lograr la cadena perpetua debido a estas circunstancias atenuantes, Bigger es sentenciado a muerte. La novela de Wright es un innovador ejercicio del naturalismo escrito desde la perspectiva negra; puede que los estadounidenses blancos lucharan contra las fuerzas naturales, pero los estadounidenses negros eran los instrumentos físicos de esta lucha.

ALBERT CAMUS
El extranjero
(1942)

Como Hijo nativo, El extranjero trata de un asesinato que, insignificante en sí mismo, demuestra una verdad sobre la existencia humana. El asesinato de Mary Dalton muestra la irremediable distorsión de las relaciones entre blancos y negros en Estados Unidos; el asesinato del árabe en El extranjero demuestra que los acontecimientos de la vida no tienen un sentido último. Las acciones de Meursault, el personaje central de la novela, son presentadas en una secuencia plana, sin altibajos, de modo que ningún acto tenga más importancia que otro. La madre de Meursault muere, así que él va a su funeral porque parece que todo el mundo espera que lo haga. El día siguiente al funeral, encuentra a Marie por casualidad y los dos se acuestan. Meursault lee un periódico viejo, ve regresar a los espectadores de un partido de fútbol, decide comerse la cena y le dice a Marie que se casará con ella si cree que eso le daría placer. «Realmente no tiene importancia», piensa. El vecino de arriba de Meursault, Raymond, le pide que le ayude a humillar a su novia. Meursault accede («No tenía razón para no satisfacerle»), pero esto enfurece al hermano de la chica, que ataca a Raymond con la ayuda de un amigo árabe. Caminando por la playa más tarde, Meursault ve al amigo durmiendo a la sombra de una roca y le dispara cinco tiros al cuerpo sin ninguna razón particular. Es detenido inmediatamente y llevado a juicio. Dado que se niega a mostrar ninguna emoción, se le considera un criminal peligroso e insensible y es sentenciado a muerte. Pero Meursault espera con expectación su ejecución, ya que la muerte es la única certeza de la vida; él siente que está «al borde de la libertad [...] abrí mi corazón a la apacible indiferencia del universo».

En la filosofía «del absurdo» de Camus, no hay un significado en la vida; todos los humanos están condenados a muerte, enfrentándose al inevitable final. La única respuesta posible es admitir que la muerte llegará, por lo que debemos vivir activamente el presente y no arrepentirnos de las elecciones que hagamos. Camus escribe en «El hombre absurdo» que cualquiera que asume la verdad es «absorbido por el absurdo». Las acciones no tienen significado, pero sí tienen consecuencias, y «esas consecuencias deben ser consideradas con calma [...]. Puede haber personas responsables, pero no hay personas culpables».15La decisión de Meursault de matar al árabe es aceptable porque está dispuesto a sufrir las consecuencias de su elección; en su disposición a actuar, y en su calmada aceptación de la muerte, él es el modelo de «hombre absurdo».

GEORGE ORWELL
1984
(1949)

El 1984 de Orwell nos regaló las expresiones «Gran Hermano» y «policía del pensamiento», sin mencionar todo un nuevo conjunto de temores sobre la invasión de nuestras vidas privadas. Winston Smith vive en un apartamento de Londres donde una pantalla de televisión que funciona en las dos direcciones controla todos sus movimientos y palabras. Los carteles del Gran Hermano, el líder del Partido, le recuerdan que está constantemente bajo la vigilancia de la Policía del Pensamiento. Winston trabaja para el Ministerio de la Verdad, que continuamente reescribe libros y periódicos de manera que parezca que el Gran Hermano ha predicho todos los acontecimientos políticos por adelantado. El Ministerio de la Verdad aspira a reducir todos los idiomas a la Neolengua, el lenguaje oficial, que posee un vocabulario que se va reduciendo de año en año. «Al final —explica un funcionario—, haremos que el delito de pensamiento sea literalmente imposible, porque no habrá palabras en las que expresarlo.»

Winston se rebela contra el Partido empezando a escribir un diario. Pronto su rebelión toma formas más activas. Comienza un romance con una compañera de trabajo, Julia, y acepta la invitación de un superior, O’Brien, para unirse a una hermandad secreta que lucha contra el Partido. Pero O’Brien resulta ser un espía del Partido y tan pronto como Winston y Julia se unen a la hermandad son arrestados. O’Brien se encarga de la rehabilitación de Winston, convenciéndole de que debe creer solo lo que dicta el Partido: «Lo que sea que el Partido sostenga que es verdad es verdad —le sermonea O’Brien—. Es imposible ver la realidad excepto mirando a través de los ojos del Partido». Finalmente, Winston comienza a doblegarse; se sienta en su celda y escribe: «La libertad es esclavitud. Dos y dos son cinco». Pero O’Brien quiere que él ame al Gran Hermano, no simplemente le obedezca. El paso final en la forzada conversión de Winston sucede cuando O’Brien amenaza con atarle la cabeza dentro de una jaula llena de ratas hambrientas, para que estas le coman la cara. Ante esto, Winston grita: «¡Hacédselo a Julia! ¡No a mí! ¡Julia!». Su amor por Julia se ha roto; ahora puede amar al Partido. El infierno en la tierra de Orwell no se hace realidad en 1984, pero en su escalofriante y detallada visión de un mundo en el que la mente y la voluntad pueden ser manipuladas por grandes y poderosas instituciones se adelantó en décadas a los posmodernistas y a su condena de una sociedad movida por la publicidad.

RALPH ELLISON
El hombre invisible
(1952)

En El hombre invisible el narrador sin nombre existe tras un velo que refleja ante los ojos del lector la imagen que tiene un hombre blanco de lo que debería ser un hombre negro. Él consigue una beca patrocinada por blancos para acudir a una universidad para negros del sur luchando con otros estudiantes negros en un ring de boxeo. Ya que se expresa bien y es presentable, la universidad le pide que muestre el campus a un miembro blanco de la junta que está de visita. El administrador insiste en que le lleve a una zona rural de los suburbios y después a un bar que sirve a veteranos negros. En el bar, un veterano negro con problemas psicológicos ataca al administrador. Cuando el rector de la universidad descubre su aventura, expulsa al narrador y le envía al norte con «cartas de referencia» en las que aconseja a los empleadores que no le contraten. Finalmente, el joven encuentra trabajo en una fábrica de pintura conocida por su brillante pintura blanca. Se ve envuelto en una pelea, dejando desatendidos sus botes de pintura; estos explotan y le golpean, dejándole inconsciente, y le mandan al hospital, donde es forzado a tomar parte en experimentos de tratamientos de shock. Finalmente escapa del hospital y se derrumba en la calle, donde es rescatado por otros negros que le ofrecen un hogar. Se convierte en portavoz de la «Hermandad», una organización que trabaja a favor de los negros oprimidos, y es puesto al frente de su programa para Harlem. Pero tras enemistarse con los líderes de la Hermandad, se da cuenta de que ellos solo le ven como un instrumento para su causa. Pillado en medio de unos disturbios incitados por la Hermandad, el narrador se cae por la boca de una alcantarilla. Dos policías cubren la alcantarilla. De manera que el narrador fija su residencia en una habitación oculta en un sótano que recubre con 1.396 bombillas que lucen gracias a corriente eléctrica robada. Los demás le han visto ya como un brillante chico negro, como un guía en el lado sórdido de la vida de la comunidad negra, como mano de obra sin necesidad de razonar, como un sujeto experimental, como un portavoz útil, como un agitador, pero nunca como él mismo. Todos a su alrededor, medita el narrador, «se ven solamente [...] a sí mismos, o a invenciones de su imaginación —de hecho, ven todo y cualquier cosa menos a mí». Bajo el suelo, el Hombre Invisible es ahora literalmente invisible, igual que ha sido metafóricamente invisible toda su vida; y, sin embargo, la brillante novela de Ellison le ha hecho visible para el lector atento.

SAUL BELLOW
Carpe Diem
(1956)

Tommy Wilhelm, que vive en un hotel porque se ha separado de su mujer y de su hijo, depende de su irascible y anciano padre para pagar la factura. Tommy está sin blanca y confía en hacer una fortuna en tocino con la ayuda de Tamkin, un médico que asegura ser un experto en la Bolsa —pero que desaparece, misteriosamente, cuando el tocino cae en picado y aniquila la inversión de Tommy—. La novela tiene lugar durante un único día, pero Tommy pasa gran parte de él pensando en el pasado, recordando todos sus intentos de reinventarse como un hombre nuevo. Intentó ser actor pero fracasó. Cambió su nombre de Wilhelm Adler a Tommy Wilhelm («Wilhelm siempre había tenido el gran anhelo de ser Tommy. Nunca había tenido éxito, sin embargo, sintiéndose Tommy»). Fanfarroneó ante sus amigos de que estaba a punto de convertirse en vicepresidente en su empresa, pero no consiguió el ascenso. Demasiado avergonzado para quedarse y admitir su fracaso, abandona su trabajo pero deja que su padre presuma de su posición como vicepresidente a pesar, no obstante, de que los dos saben que el cargo es un mito. Cada reinvención de sí mismo fracasa, incluido su intento final de convertirse en inversor, ya que se empeña en confiar en los consejos del doctor Tamkin aunque incluso medio sospecha que es un fraude. Al final del día, Wilhelm acaba en el funeral de un extraño, donde es confundido con un pariente del muerto: «Él, el único entre toda la gente de la capilla, estaba sollozando. Nadie sabía quién era. Una mujer dijo: “¿Es ese quizá el primo de Nueva Orleans que estaban esperando? [...]. Debe de ser alguien muy cercano para continuar así”». Mientras llora, Wilhelm descubre felicidad en sus lágrimas. Aquí al menos encuentra esa importancia a ojos de los demás que siempre ha perseguido, a pesar incluso de que esté basada en una falsa identidad.

MARIO VARGAS LLOSA
La ciudad y los perros
(1962)

El colegio militar Leoncio Prado es una institución donde se imparte enseñanza secundaria en un entorno educativo castrense. Los alumnos de los cursos superiores humillan de forma sistemática a los de primer curso, a los que llaman «perros»: mediante agresiones y vejaciones dan una particular bienvenida a los nuevos cadetes. En uno de estos ritos de iniciación el lector conoce al Jaguar, un adolescente fornido que impide mediante la violencia ser agredido por los mayores. El Jaguar liderará el «Círculo», un grupo secreto formado por jóvenes cadetes que pretende vengarse de los estudiantes mayores. Poco a poco el Jaguar implanta la violencia sistemática dentro del propio Círculo; Ricardo Arana, conocido como el Esclavo, se mantiene al margen de estas dinámicas. En una ocasión, sin embargo, empuja involuntariamente al Jaguar, por lo que será golpeado, humillado y marginado.

Entre las múltiples historias protagonizadas por un amplio abanico de personajes, para la trama argumental cobra importancia el robo de un examen de química que perpetra un estudiante llamado Cava, instigado por el Jaguar. Al no encontrar culpable, los mandos deciden castigar colectivamente al alumnado de forma indefinida. Al cabo de un tiempo, el Esclavo denuncia a Cava como autor del delito, por lo que este es expulsado. Poco después, en unas maniobras, el Esclavo muere de un tiro en extrañas circunstancias.

Alberto, un cadete conocido como el Poeta, acusa al Jaguar de ser el instigador del crimen del Esclavo, pero no puede presentar pruebas. Los oficiales invitan a Alberto a mantener el silencio para no perjudicar a la institución, y trasladan al teniente Gamboa, que apoya la tesis del Poeta, a otro destino. Sin embargo, los datos que ha proporcionado el Poeta sirven para que los oficiales castiguen a los cadetes. Estos piensan que es el Jaguar quien los ha delatado, por lo cual lo marginan. Al final, el Jaguar confiesa al teniente Gamboa que fue él quien mató al Esclavo y que pretende entregarse, ya que se siente arrepentido. Sin embargo, Gamboa le sugiere que no lo haga, que pase página y que rehaga su vida.

En esta dura novela (la primera del autor), Vargas Llosa parte de sus propias experiencias en el colegio militar Leoncio Prado, donde estudió dos años, para denunciar la violencia y la corrupción que impregna no solo la institución donde tienen lugar los hechos, sino toda la sociedad peruana en su conjunto.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Cien años de soledad
(1967)

José Arcadio Buendía y su esposa Úrsula son primos; Úrsula tiene miedo de tener un bebé con una cola de cerdo, así que prohíbe a su marido que entre en su cama. Cuando un vecino se burla de su matrimonio no consumado, José Arcadio Buendía le mata en un duelo y visita el dormitorio de Úrsula lleno de la pasión de su virilidad, todavía por demostrar. El bebé de Úrsula, cuando nace, no tiene una cola de cerdo, pero el vecino muerto insiste en vagar por su casa por las noches para poder lavarse la sangre de la garganta en el cuarto de baño, así que José Arcadio Buendía se lleva a su mujer e hijos a fundar la nueva ciudad de Macondo.

Macondo, aislada en un principio, se abre finalmente al mundo exterior con las tribus de gitanos —uno de los cuales, Melquiades, porta un misterioso manuscrito escrito en sánscrito—. El comercio con el exterior trae tanto prosperidad como problemas. El hijo mayor de José Arcadio Buendía huye con los gitanos; su segundo hijo, Aureliano, se convierte en coronel y lucha en sangrientas batallas en una vaga guerra civil hasta que su madre amenaza con matarle con sus propias manos. («Es lo mismo que si hubieras nacido con la cola de cerdo», le reprocha.) Finalmente, Aureliano se retira a su taller a hacer pececitos de oro, y su sobrino nieto, Aureliano Segundo, pasa al centro de la vida familiar. Segundo se casa con una bella, pretenciosa e histérica mujer pero mantiene una aventura con otra mujer del pueblo, Petra Cotes, que le hace próspero al deambular por su propiedad y propagar así su aura de fertilidad. Incluso la prosperidad mágica, sin embargo, palidece frente al progreso económico: una vía de ferrocarril se abre camino hasta Macondo y los comerciantes yanquis llegan en el tren para vender plátanos. Esta compañía bananera introduce todo tipo de problemas en el pueblo: desorden, violencia, asesinatos y más dificultades familiares. («Mira en el lío en el que nos hemos metido —se queja el hermano de Segundo, el coronel Aureliano Buendía—, solo por haber invitado a un gringo a comer unos plátanos.») Liderados por Aureliano Segundo, los trabajadores de la compañía bananera van a la huelga; enfurecidos, los comerciantes yanquis invocan una lluvia que dura cuatro años y que finalmente reduce a la sumisión al empapado proletariado.

A medida que el segundo nieto de Segundo, Aureliano Babilonia, se hace adulto, desarrolla dos obsesiones. Siente una incestuosa pasión por su tía, convirtiéndose en padre de un bebé con cola de cerdo. Y es cautivado por el misterioso manuscrito gitano que llegó a Macondo durante las generaciones anteriores. Tras años de traducción, descubre que el manuscrito cuenta toda la historia del clan de los Buendía, hasta él —no «en el orden del tiempo convencional del hombre, sino [...] de tal manera que [los acontecimientos] coexistían en un instante». Gabriel García Márquez sigue la misma estrategia narrativa, yuxtaponiendo sucesos normales y mágicos y arrojando la duda sobre la posibilidad de una ficción «realista» que refleje con precisión algún tipo de «historia objetiva». En la historia de su familia, la imaginación y los hechos reales existen codo con codo, indistinguibles entre sí.

ITALO CALVINO
Si una noche de invierno un viajero
(1972)

Salman Rushdie lo llamó «el libro más complicado [...] que vas a leer nunca» pero no te perderás demasiado mientras sepas que esta novela tiene once principios y solo un final. El narrador de Calvino te habla directamente a ti, el lector; cuando comienzas a leer descubres que tu novela (aparentemente una pieza de entretenimiento sobre espías que tiene que ver con maletas intercambiadas) ha sido encuadernada incorrectamente en la imprenta de manera que las primeras treinta y dos páginas se repiten una y otra vez. Lo devuelves a la librería y allí encuentras al Otro Lector, una Hermosa joven que busca también el resto de la novela mal encuadernada. El librero te entrega un nuevo ejemplar de tu libro —pero esta novela resulta ser una historia completamente diferente—. Y justo cuando comienzas a verte absorto en ella, descubres que el resto de las páginas están en blanco. Y así sigue el resto del cuento; cada historia que empiezas te conduce a otro comienzo. Estos diez capítulos de inicio están unidos por tu búsqueda para hallar el final de cada novela —y para, finalmente, descubrir quién es el responsable del caótico estado de estos libros—. Pendiente en el trasfondo, hay una tercera pregunta: ¿por qué está haciendo esto Calvino? En el inicio de cada novela, satiriza una fórmula de ficción (la novela de espías, la de aventuras, el relato del paso a la edad adulta). Y en tu búsqueda entre las narraciones para encontrar la novela «real», él continuamente (y claramente) te dice que cualquier «realidad» que pudieras encontrar es tanto una ilusión como cada novela que encuentras. «Quiero que sientas —comienza una novela—, con la historia, una saturación de otras historias que podría contar [...] un espacio lleno de historias [...] donde te puedes mover en todas direcciones, como en el espacio.» Cualquier «orden» que pudieras encontrar en este libro (o en la vida) ha sido impuesto por la voluntad. No tiene nada que ver con la realidad.

TONI MORRISON
La canción de Salomón
(1977)

Milkman Dead nace en un hospital de beneficencia de una ciudad de Michigan. Su padre, Macon Dead, es un recaudador de alquileres, un exiliado: un hombre negro que vive en el norte, cuyos antepasados estadounidenses están en el sur y cuyos ancestros africanos son completamente desconocidos. Macon tiene una hermana, Pilate, que nació después de que su madre muriera durante el parto; Pilate, misteriosamente, no tiene ombligo. Cuando eran niños, Pilate y Macon vieron cómo su padre moría asesinado y corrieron a esconderse en una cueva en Pennsylvania. Allí dormía un inofensivo anciano blanco; lleno de rabia, Macon asesinó al hombre y descubrió unos sacos de pepitas de oro dentro de la cueva. Pilate se negó a dejar que Macon cogiera el oro y más tarde desapareció (junto con el oro) mientras Macon estaba fuera de la cueva. Ella intentó trabajar en Virginia, pero se vio condenada al ostracismo social a causa de no tener ombligo. Finalmente viajó de vuelta a la cueva, recogió los huesos que encontró allí y después se marchó a vivir en la ciudad en la que su hermano Macon se había establecido, junto con su hija ilegítima, Reba, la hija de Reba, Hagar, y un misterioso saco verde que (piensa Macon) contiene las pepitas de oro.

Milkman tiene una relación con Hagar durante doce años pero se acaba cansando de ella, y en su lugar busca la compañía de su amigo Guitar, «la única persona cuya sinceridad nunca le falló». Pero Guitar ha pasado a ser políticamente activo; se ha unido a una sociedad llamada los «Siete Días», que ejecuta a una persona blanca cada vez que un hombre, mujer o niño negro es asesinado. A Milkman le aburre la política, pero cuando Guitar necesita dinero para llevar a cabo uno de sus asesinatos por venganza, se ofrece a ayudarle a robar el oro de Pilate. Pero el saco verde del sótano de Pilate contiene huesos, no oro. Así que Milkman se embarca en una búsqueda en Pennsylvania para averiguar qué sucedió con las pepitas de oro. No encuentra el oro, pero sí encuentra sus raíces: conoce a los personajes que pueblan las historias de Pilate sobre su infancia, y se da cuenta de que las cancioncillas que los niños cantan por las calles contienen los nombres de su abuelo y abuela, tíos y tías. También se percata de que Guitar le está siguiendo —y de que ahora se ha convertido en su enemigo—. Al final de la novela, Guitar dispara a Milkman por el oro. La búsqueda de Milkman del norte al sur va en dirección opuesta a la huida de los esclavos fugitivos; es la búsqueda de un hombre liberado que debe retornar al sur y afrontar los vestigios de una cultura esclavista para poder recuperar sus lazos familiares.

DON DELILLO
Ruido de fondo
(1985)

Jack Gladney es profesor de estudios sobre Hitler en el College-on-the-Hill; su mujer, Babette, tiene un miedo patológico a la muerte y toma medicamentos con efectos psicológicos, obtenidos en el mercado negro, de una sospechosa compañía de investigación médica que se anuncia en tabloides de supermercado; su variopinta prole (producto de seis matrimonios diferentes) lucha contra varias inseguridades extrañas. Gladney, intentando encontrar algún tipo de orden en el caos, es interrumpido por un vertido de sustancias químicas que difunde una enorme y negra nube tóxica por todo el entorno. Todos los residentes son evacuados hasta que la nube finalmente se dispersa. De regreso a casa, Gladney se propone seguir la pista a quien suministra las pastillas a su mujer. Cuando encuentra al hombre y se enfrenta a él en un tiroteo (a imitación de los héroes antiguos), la cosa no tiene ninguna repercusión concreta. Gladney, Babette y sus hijos terminan el libro en el supermercado, comprando (de nuevo) como hacen cada semana. Nada ha cambiado. Ruido de fondo es como 1984 sin Gran Hermano; nos convence de que nuestras vidas no tienen un significado real. Un cierto orden es impuesto en el caos de los acontecimientos por los medios de comunicación y por empresas que quieren que compremos sus productos. Ellas inventan historias que parecen dar sentido a nuestras vidas pero de lo que en realidad nos convencen es de que debemos adquirir sus productos.

A. S. BYATT
Posesión
(1990)

Roland Mitchell es un académico sin ofertas de trabajo, un intelectual exestudiante de posgrado que paga el alquiler trabajando para su antiguo director de tesis, James Blackadder. Blackadder es la máxima autoridad en Gran Bretaña en el prolífico poeta victoriano Randolph Henry Ash, y Roland pasa sus días escarbando en la correspondencia de Ash. Un día descubre en la London Library una carta olvidada de Ash a una misteriosa enamorada. En compañía de su colega académica Maud Bailey, roba la carta y se propone descubrir la identidad de la dama —y encuentra a Christabel Mott, también poetisa victoriana y niña mimada de las feministas estadounidenses.

Maud y Roland persiguen a Christabel y Randolph Henry a través de un fascinante rompecabezas de cartas, entradas de diarios que sugieren misterios sin revelar, brillantes poemas, artículos críticos, biografías e historias, que añaden nuevos detalles a esta historia de amor imposible. Ellos son a su vez perseguidos por el más encarnizado enemigo de Blackadder, el académico estadounidense Mortimer P. Cropper, quien quiere comprar con su ilimitada riqueza todas las cartas de Ash y llevárselas de Gran Bretaña. Por el camino, Maud y Roland se van enamorando a regañadientes. Y cuando descubren el centro del laberinto, revelan un asombroso secreto, que, dado que Byatt depende de la trama para hacer avanzar las últimas páginas de su novela hasta el final, no revelaré.

JAVIER MARÍAS
Corazón tan blanco
(1992)

Juan Ranz trabaja como traductor e intérprete. Durante su luna de miel en La Habana escucha en el hotel una conversación de sus vecinos de habitación que le lleva a reflexionar en torno al matrimonio, y a rememorar la historia de su padre, casado tres veces. El segundo matrimonio del padre había acabado trágicamente con el suicidio de su mujer. Tras la desgracia, el padre se había casado con la hermana de la difunta, que será la madre del protagonista.

Los saltos temporales en la narración de Corazón tan blanco son frecuentes. Mediante ellos, el lector averigua cómo se conocen Juan y Luisa (su mujer), cómo fue el día de la boda, qué relación tiene Juan con su padre, cómo se entera Juan del suicidio de su tía, etc. Además de los saltos temporales, en la novela desempeñan una importante función los cambios de lugar: la naturaleza del trabajo de Juan le lleva a viajar a menudo; en Nueva York, por ejemplo, se aloja en casa de Berta, una amiga aficionada a concertar citas a ciegas mediante la sección de contactos del periódico; en Ginebra, un profesor proporciona información a Juan sobre la primera mujer de su padre.

Uno de los ejes temáticos de la novela es el de los secretos, y sobre todo el de la necesidad o conveniencia de saberlos: el conocimiento permite comprender mejor, pero también corrompe y oscurece el alma; un corazón ya no es tan blanco después de saber determinados hechos. Y así le pasa al protagonista, quien sospecha que su mujer, Luisa, tiene una relación con un amigo del padre de Juan, llamado Custardoy —Luisa y Ranz padre siempre se han llevado bien—, y duda sobre si el conocimiento de la verdad es positivo o no (la primera frase de la novela es «No he querido saber, pero he sabido»). O cuando averigua, precisamente a través de Custardoy, lo que había sucedido en realidad con su tía, la que se suicidó; o cuando, al escuchar involuntariamente una conversación entre Luisa y su padre, tiene conocimiento de la verdad en torno a ese suicidio, auténtico secreto de la vida de Ranz padre: su segunda mujer se quitó la vida al averiguar que Ranz había asesinado a su primera mujer (otra clara referencia al sentimiento de culpa de Macbeth; el título de la novela es una cita de la tragedia shakespeariana). El secreto —también la sospecha— y el conocimiento desempeñan así un lugar central en la novela.

CORMAC MCCARTHY
La carretera
(2006)

Una catástrofe desconocida ha erradicado la raza humana y ha dejado la tierra en ruinas, cubierta de cenizas y surcada de bandas de caníbales. Solo unos pocos supervivientes han logrado mantener su humanidad; dos de ellos, un hombre sin nombre y su hijo, viajan por autopistas devastadas y ciudades arrasadas, luchando contra el hambre y los depredadores humanos con la esperanza de encontrar algo mejor cuando lleguen al mar. La novela de McCarthy, ganadora del Premio Pulitzer, combina uno de los tropos narrativos más usados en literatura, el periplo del héroe (Don Quijote de la Mancha y El viaje del pelegrino) con la «narrativa de carretera», un viaje por espacios abiertos cuyo destino es un horizonte indefinido donde es probable que exista algo mejor (Huckleberry Finn y Moby Dick). La novela, que se presenta como una obra descarnadamente realista y posmoderna («Retiró la lona de plástico azul que lo cubría y la dobló y la llevó al carrito de supermercado y la metió dentro y regresó con los platos y unos copos de avena en su bolsa de plástico y una botella de plástico de sirope»), revela poco a poco una gran veta mágica. Mientras lava el pelo de su hijo y lo seca delante de la lumbre, el hombre se da cuenta de que sus acciones son «como en un antiguo ungimiento. Que así sea. Evoca las formas. Cuando tengas nada más inventa ceremonias e infúndeles vida». A lo largo de la novela, McCarthy señala la compulsión humana de categorizar el mundo en etiquetas que entendemos: bueno y malo, heroico y malvado, divino y demoníaco. Sin embargo, las categorías se descomponen enseguida y, en última instancia, el secreto de la existencia está fuera de nuestra comprensión. La novela finaliza con la frase: «todo era más viejo que el hombre y murmuraba misterio».

6

La historia del yo

Autobiografía y memoria

«Cuando yo tenía tu edad...»

Desde siempre las personas han contado historias sobre sí mismas. Tanto san Agustín (teólogo, académico, heredero africano de la civilización romana) como Harriet Jacobs (esclava, madre, fugitiva africana de la cultura estadounidense) escribieron autobiografías. Sin embargo, la habilidad de san Agustín para plasmar las palabras sobre el papel no hace que su relato de conversión sea «mejor» que la crónica sobre la pobreza y la huida de Jacobs. Nadie necesita ser un experto para escribir autobiografía.

Pero el que escribe su propia biografía posee una extraña convicción: que los detalles de su vida interesarán a lectores desconocidos y aleatorios. Es una convicción que va contra todas las normas de buen comportamiento en una fiesta: «No des la lata hablando sobre ti mismo». No obstante, el autobiógrafo te habla de sus padres, de sus compañeros del instituto, de sus complicados recelos sobre el matrimonio, en la sublime confianza de que tú estarás totalmente embelesado.

¿Por qué demonios piensa que tú seguirás leyendo?

POR QUÉ LA AUTOBIOGRAFÍA ES MÁS COMPLICADA DE LO QUE HUBIERAS PENSADO

En el comienzo, fue san Agustín.

San Agustín, nacido en el norte de África, en el extremo final del Imperio romano, es el primer «autobiógrafo». No fue el primer escritor que anotó detalles de su vida diaria; los diarios y cuadernos de apuntes se llevan escribiendo desde que los humanos han tenido un sentido del paso del tiempo y poseído el lenguaje escrito. Pero san Agustín fue el primer escritor en contar la historia de su vida.

Convertir la vida en historia no es tan simple como puede parecer. Quien lleva un diario anota los acontecimientos de cada día, sin molestarse en encajarlos en un esquema general. Pero el autobiógrafo tiene que poner su vida en orden, explicando pensamientos y sucesos que se revelan importantes solo a posteriori. Y esta visión retrospectiva se configura a partir del propósito general que el autobiógrafo ha elegido para su vida.

Así, la mirada atrás del autobiógrafo no solo narra acontecimientos, los ve como parte de un diseño que existe solo porque el escritor ha decidido que una explicación (y no otra) es la que da sentido a su vida.

Salta en el tiempo desde el siglo IV hasta el xx; hasta Richard Rodriguez, nacido de padres mexicanos y criado en California. Cuando era niño, Rodriguez hablaba inglés en su escuela elemental de Sacramento, pero español en privado («Estos sonidos decían [...]. Me estoy dirigiendo a ti con palabras que nunca uso con los gringos. Te reconozco como alguien especial, cercano, como nadie de fuera. Tu sitio está con nosotros. Con la familia»). Pero cuando los profesores de Rodriguez sugirieron que necesitaba practicar más el inglés, sus padres insistieron en que se usara también en la casa. En su autobiografía Hambre de memoria, Rodriguez escribe:

Un sábado por la mañana, entré en la cocina, donde mis padres estaban hablando en español. Sin embargo, no me di cuenta de que estaban hablando en español hasta que, en el momento en que me vieron, oí cómo sus voces pasaban a hablar en inglés.

Esos sonidos gringos que pronunciaban me sorprendieron. Me empujaron apartándome. En ese momento trivial de confusión y profunda percepción, sentí cómo me subía a la garganta una pena insondable. Me di rápidamente la vuelta y salí de la habitación [...]. Una y otra vez en los días que siguieron, cada vez más enfadado, me vi obligado a escuchar a mi madre y a mi padre: «Háblanos en inglés». (Habla.) Solo entonces me decidí a aprender inglés en clase. Semanas más tarde sucedió: un día en la escuela levanté la mano para ofrecerme a dar una respuesta. Hablé en voz alta. Y no pensé que fuera extraordinario cuando toda la clase me entendió. Ese día, me alejé completamente del niño marginado que había sido solo unos días antes. La creencia, la relajante tranquilidad de que podía desenvolverme en público, por fin se había apoderado de mí.1

¿Sucedió esto tal y como lo describe Rodriguez? No, por supuesto que no. La conciencia del hombre maduro se superpone sobre la memoria del niño en cada punto. El niño estaba enfadado; solo el adulto sabe que este fue un «momento de trivial confusión y profunda percepción». El niño hizo una pregunta en inglés; solo el Rodriguez maduro ve la conexión entre esta pregunta y la breve conversación en la cocina, semanas antes. Y esta historia en particular tiene importancia solo porque Rodriguez ve la historia de su vida como la historia de su entrada en la vida pública en Estados Unidos. «Vuelvo a considerar el niño que fui una vez —escribe—, con el propósito, finalmente, de describir al hombre que ahora soy. Recuerdo lo que con tanto dolor perdí para definir lo que necesariamente gané.» En caso de que hubiera decidido que su vida tenía que ver con el afloramiento de su sexualidad, o el desarrollo de un gran talento creativo, el episodio de la cocina habría asumido un significado completamente diferente.

En otras palabras, la historia de Rodriguez de lo que sucedió en la cocina no es una reconstrucción objetiva del pasado. Por el contrario, es parte de una narración construida por un escritor que tiene mucho en común con un novelista; Rodriguez está exponiendo un argumento y poniendo en orden los puntos de su trama de manera que conduzcan a una interpretación culminante. Esto es lo que hace un autobiógrafo. Y así san Agustín es el primer autobiógrafo, porque escoge un significado para su vida y organiza lo que sucede en ella para que refleje este significado. Rodriguez se convierte en estadounidense; san Agustín se convierte en seguidor de Dios.

Pero las Confesiones de san Agustín hacen además al menos otras cuatro innovaciones, que es por lo que su historia ha pasado a ser en sí un modelo con el que otros autobiógrafos (tanto si son conscientes como si no) dan forma a sus propias vidas. A diferencia de escritores anteriores, san Agustín elige contar solo aquellos acontecimientos que se corresponden con el esquema que ha trazado. Por tanto ignora su paternidad de un niño y en su lugar emplea varias páginas para contar cómo robó las peras de un jardín siendo adolescente, un incidente que le proporciona bonitos ecos del pecado original de Adán y Eva y muestra que también él tiene defectos. A diferencia de escritores anteriores, san Agustín ve las decisiones y los pensamientos, no los grandes acontecimientos externos, como los verdaderos hitos de una vida; como el héroe de una epopeya antigua, él viaja hacia nuevas costas, pero su viaje es una peripecia interna desde la corrupción a la santidad. A diferencia de escritores anteriores, san Agustín sitúa su yo privado en el centro del universo; su historia no trata de un romano, o un norteafricano, o siquiera un miembro de la iglesia, sino de san Agustín, un individuo cuya vida privada, oculta, tiene una enorme importancia sobrenatural. A diferencia de escritores anteriores, san Agustín ve un único momento de su vida —su conversión— como el eje alrededor del cual gira todo lo demás. La elección de un significado con el que ver el pasado, el relacionar todo el resto con este, la descripción de la vida interior del yo privado, el encontrar ese acontecimiento decisivo del pasado que hizo al yo lo que hoy es: todas estas han pasado a ser, tras san Agustín, las convenciones de la autobiografía.

Y san Agustín es el primer escritor en contestar a esa engorrosa pregunta: «¿Quién quiere escuchar mi vida, después de todo?». Para él, como para santa Teresa de Jesús, John Bunyan, Thomas Merton y una ininterrumpida serie de autobiógrafos espirituales que se prolonga hasta Charles Colson, la respuesta es: «Todos aquellos que, como yo, son pecadores» (se mire por donde se mire un público que se prevé muy amplio). Si el propósito de la autobiografía es señalar la gracia a los pecadores, el autobiógrafo puede ser tanto humilde como egocéntrico. El minucioso autoexamen individual (una actividad de lo más gratificante) tiene una enorme importancia para miles de lectores. Después de todo, la misma imagen divina duerme en ellos; ellos deben llevar a cabo el mismo escrutinio de su persona y encontrar al mismo Dios.

La autobiografía «confesional» nunca desaparece, pero otro tipo de biografía crece junto a ella. El enfoque centrado en Dios de la Edad Media comienza a desvanecerse y los hombres de la Ilustración deciden que ellos no son pecadores, sino humanos. Es, después de todo, la época de la invención, y un genial fabricante de vidrio veneciano creó un espejo en el que la gente podía ver sus caras sin la distorsión provocada por el bronce pulido. Los pensadores de los siglos XVI y XVII pasan a estar convencidos de que pueden atisbar su yo privado con la misma claridad con la que pueden ver sus propias caras.

Así que Michel de Montaigne, René Descartes y Jean-Jacques Rousseau roban la invención de san Agustín y huyen con ella. Ellos cuentan historias de sus yo privados haciendo la travesía de una conversión secular hacia nuevas costas; no la santidad, sino el conocimiento de uno mismo.

Esto crea un intríngulis completamente nuevo que se sitúa en el corazón de la autobiografía. Para san Agustín y sus colegas autobiógrafos de enfoque religioso, el viaje hacia la santidad es un viaje hacia el conocimiento interior. Es un argumento simple: La santidad es la más esencial cualidad de Dios. De manera que cuanto más santo sea el yo, más se va pareciendo a Dios. Y dado que el yo es imagen de Dios, cuanto más se va pareciendo a Dios, más se va convirtiendo el yo en sí mismo; se va acercando más a la realidad.

Pero cuando el autobiógrafo de la Ilustración echa un vistazo a su interior, él no ve allí reflejada la cara de Dios. Ve un yo que existe con independencia de Dios, de la sociedad, incluso de su propia voluntad (el término técnico es «autónomo»). La realidad de este ser libre y autónomo depende, en definitiva, de sí mismo.2

A falta de una definición del propio yo, relativamente concreta, como la «imagen de Dios», los autores de autobiografías se vieron forzados al escepticismo —el reconocimiento de que no sabían exactamente qué era lo que había allí en su centro—. Montaigne, el primer autobiógrafo «postagustiniano», anunció en su recopilación de ensayos (publicada por primera vez en 1580) que, dado que no podía saber con seguridad qué era este misterioso «yo», o qué sabía, él solo se «probaría» (examinaría) en un intento de explicar al lector quién pensaba que era. Descartes concluyó en 1641 que no podía estar seguro de su existencia como un «yo sensitivo» (ya que sus sentidos podrían estar engañándole) o como un «yo sensible» (siendo las emociones igual de poco fiables) o incluso como un «yo religioso» (ya que su conocimiento de Dios no era más certero que los sentidos o emociones). Solo sabía que estaba pensando en el problema, y por tanto la única afirmación que podría hacer con cierta seguridad era que «“Yo soy, yo existo” es necesariamente verdad cuando quiera que es declarado por mí o concebido en mi mente».

Así que si estos autobiógrafos no saben exactamente quiénes son, ¿cuál es el propósito de la autobiografía?

Resulta que el escepticismo en realidad no cambia el propósito de la autobiografía. La historia de una vida aun así sirve como ejemplo para los lectores, como modelo mediante el que pueden entender sus propias vidas. Pero el autobiógrafo escéptico no asume que los lectores van en busca de la santidad por encima de todo; el conocimiento de Dios, después de todo, no es ya el viaje hacia el autoconocimiento. Por el contrario, la autobiografía escéptica demuestra cómo el escritor ha dado forma a su historia de manera que es capaz de definir su yo en ausencia de certezas —en ausencia del Dios que dio una forma concreta al viaje de san Agustín—. La autobiografía escéptica le dice al lector: «He aquí el significado que yo he elegido para mi vida. Descubrí que mi esquivo yo era un ser pensante. ¿Podría ser este un significado que tú también pudieras elegir?».

Ese esquivo yo podría acabar no siendo un ser pensante, como le sucedió a Descartes. En su lugar, el yo podría resultar ser estadounidense, como en la autobiografía de Richard Rodriguez. (Tú también puedes encontrar un equilibrio entre tu herencia cultural y tu actual identidad nacional.) O tu yo podría acabar siendo un emprendedor que triunfa a lo grande en Estados Unidos a pesar de sus humildes comienzos, como en el relato de Benjamin Franklin de su vida en el Nuevo Mundo.

Pero cualquiera que sea lo que se descubra que es el yo, el escritor defiende su sinceridad, su autenticidad; y lo ofrece como un ejemplo para que tú lo sigas.

Esta clase de autobiografía puede ser postagustiniana, pero san Agustín no desapareció. John Bunyan publicó la historia de su vida, Gracia abundante para el mayor de los pecadores, para un público enormemente receptivo en 1666; tuvo seis ediciones en dos años, y las autobiografías espirituales abundaron durante los dos siglos siguientes. Cada libro de la lista que se encuentra al final del capítulo es o bien espiritual o bien escéptico, una guía para llegar a Dios o una guía para la autodefinición. Los dos tipos de autobiografía siguen siendo como primos, con un cierto parecido de familia que deben a su antepasado común, san Agustín.

Estos primos han continuado prestándose cosas el uno al otro. La autobiografía escéptica a menudo cae en una especie de confesión, muy parecida a las confesiones de los pecados que se pueden encontrar en la autobiografía espiritual. En la autobiografía escéptica, sin embargo, la confesión no es un camino para ganar el favor de Dios. Por el contrario, la disposición a dejarse uno mismo al descubierto, con todas sus miserias, constituye una señal de sinceridad, una razón añadida para que tus lectores crean en ti y (quizá) adopten tu estilo de vida. Ni la autobiografía espiritual escapa de la necesidad escéptica de justificar el modo de comportarse del yo ante los lectores que cuestionan su sinceridad. Santa Teresa de Jesús ofreció su historia a Dios, pero también escribió con el fin de defenderse ella misma (y sus planes para establecer un convento) de sus superiores, que dudaban de la realidad de sus visiones religiosas. Nací de nuevo de Charles Colson ofrece a los lectores un camino hacia Dios, pero desde luego Colson no ha olvidado a esos otros lectores que preferirían saber qué pasó exactamente en el Watergate.

UNA HISTORIA DE LA CRÍTICA AUTOBIOGRÁFICA EN CINCO MINUTOS

Como las novelas, la mayoría de las autobiografías tienen argumentos: comienzo, nudo y desenlace. Pero mientras los novelistas tienen una noción de sí mismos como artesanos (y artesanas), los autobiógrafos a menudo son «escritores por accidente» que nunca se considerarían a sí mismos como profesionales. Los novelistas reflexionan sobre las convenciones y dificultades de escribir ficción y en ocasiones redactan largos ensayos sobre cómo deberían construirse las novelas. Pero la mayor parte de los autobiógrafos ponen sobre el papel aquello que ocurre en sus vidas sin consultar a expertos o debatir las teorías de la redacción autobiográfica. Las novelas pueden ser asignadas a escuelas o movimientos, como el realismo y el naturalismo; la autobiografía no tiene etiquetas literarias adecuadas.

Pero la ingenuidad de la autobiografía es una ilusión. Los escritores de autobiografías sí usan técnicas. No solo reestructuran el pasado de manera que aporte significado al presente, sino que siguen ciertas convenciones mientras van contando su vida. Puede que lo hagan inconscientemente, pero aun así es un trabajo artesano.

Consideremos el más clásico de todos los comienzos autobiográficos, el que usa Benjamin Franklin en su Autobiografía: «Nací —escribe Franklin— en Boston, en Nueva Inglaterra. Mi madre era [...] hija de Peter Folger, uno de los primeros colonos de Nueva Inglaterra». Cuando el exesclavo estadounidense Frederick Douglass registra la historia de su vida, él empieza también con su nacimiento y ascendencia. «Nací en Tuckahoe —nos cuenta—. No tengo un conocimiento preciso de mi edad [...]. Nunca vi a mi madre, conociéndola como tal, más de cuatro o cinco veces en mi vida [...]. Me dejó sin la más ligera insinuación de quién era mi padre.»

Pero aunque a Franklin la familia le proporciona un prototipo para sí mismo (sus ancestros eran hombres libres que valoraban la lectura y la escritura y se negaban a postrarse ante autoridades religiosas poco razonables), la familia no tiene ningún papel en el resto de la historia de Douglass. ¿Por qué, entonces, comienza con su nacimiento y ascendencia? Porque aunque él nunca ha estudiado un libro sobre escribir autobiografías, ha leído otras biografías y su lectura le ha hecho darse cuenta de que una autobiografía «como debe ser» comienza con el nacimiento y antecedentes familiares.

Esta es una convención de la autobiografía.

Estas convenciones permanecieron más o menos sin analizar hasta la década de 1950, cuando los académicos finalmente dirigieron una mirada interesada a las historias biográficas. La autobiografía había estado considerada siempre como una especie de proyecto literario de segunda clase, ligeramente indulgente, que no requería más habilidad que una incesante fascinación con uno mismo. Pero durante los cincuenta, un puñado de libros y artículos sugirieron que la autobiografía no era de ninguna manera la actividad simple y directa que había parecido ser. Antes bien, el autobiógrafo, como escribió Roy Pascal en 1960, «en parte descubre y en parte crea un diseño y una verdad más profundos de lo que la adhesión a la verdad histórica y factual podría nunca reclamar».3

Por qué la autobiografía se convertía de repente en tema de investigación crítica en la década de 1950 es algo que nunca ha sido explicado, pero —como la mayor parte de los fenómenos de mediados de siglo— este nuevo interés probablemente tuviera que ver con el trauma posterior a la Segunda Guerra Mundial. Roy Pascal defendía que la autobiografía puede ser una manera de descubrir una verdad que es más verdadera que el dato histórico porque se vivía en un tiempo en el que las personas sensatas anhelaban sobreponerse a los datos históricos (ese escueto registro de inexplicables asesinatos y holocausto). La idea de que el crítico, observando esos datos con unas gafas para registrar una historia biográfica, pudiera encontrar una verdad más profunda que los trascendiera debió parecer hermosa e increíblemente prometedora.

Para la década de 1950 la psicología freudiana también se había popularizado por completo. La idea del subconsciente había entrado en nuestro lenguaje, y había teñido irrevocablemente nuestras idas sobre ese «esquivo yo».

Freud explicó que nuestro subconsciente nos dirige incluso cuando no nos damos cuenta enteramente de ello, y se debe escarbar en él si es que alguna vez esperamos actuar con libertad, más que como marionetas de impulsos inexplicables. San Pablo, por supuesto, había proporcionado una explicación del conflicto entre el consciente y el subconsciente un par de miles de años antes, cuando se lamentó: «Lo que no debería hacer, eso lo hago; y lo que debo hacer, no lo hago». Pero el modelo de Pablo de los dos yo opuestos requería una creencia en la visión agustiniana del auténtico yo como imagen de Dios. El modelo de Freud casaba mucho mejor con los académicos y teóricos que hacía tiempo habían aceptado la escéptica visión de la Ilustración de un yo capaz de diseñarse, gobernarse y (al final) entenderse a sí mismo. De manera que Freud fue más idóneo que Pablo cuando hubo que explicar los actos humanos inexplicables. Él ofrecía una solución que no requería la sumisión a un poder divino externo, sino una cada vez mayor comprensión del espacio interior. La autobiografía (como lo haría una sesión de psicoterapia extremadamente útil) examinaba el espacio interior y lo ordenaba, identificando y clasificando cada deseo.

Así, en la era freudiana (en la que todavía estamos) los críticos pasan a interesarse de manera creciente en las estrategias que el «yo» de una autobiografía usa para organizar ese espacio interno. ¿Cómo justifica la mente consciente (el ego) sus actos? ¿Cómo explica esos impulsos que se originan en el subconsciente? La autobiógrafa intenta descifrar por qué ella siempre se ha sentido resentida hacia su hermano mayor y usa la autobiografía como una forma de explicarlo.

Como la mente consciente, el yo que se sienta a crear una autobiografía ha sido empujado, influenciado y conducido por fuerzas que nunca ha comprendido completamente. Este yo comienza a poner su vida por escrito y, mientras reflexiona sobre acontecimientos del pasado, empieza a descubrir sus propias motivaciones, sus propios impulsos subconscientes. Escribe en primera persona —como «yo»— pero el yo de la autobiografía vive entre esos sucesos del pasado con un conocimiento que es negado al yo cuando esos acontecimientos tuvieron lugar. Al final, el yo de la autobiografía resulta ser una persona muy diferente del yo al que representa.

Esta no era una perspectiva completamente novedosa. Ocasionalmente algún autobiógrafo había reflexionado sobre esta paradoja. Nos podemos remontar a Montaigne, quien escribió en 1580: «Al modelar esta figura [el “yo” de sus ensayos] basándome en mí, he tenido que componerme y ajustarme a mí mismo tan a menudo para darme a conocer, que el propio modelo, hasta cierto punto se ha vuelto más firme y tomado forma. Al pintarme a mí mismo para los demás, me he pintado con colores más claros que los míos originales. Yo no he hecho más mi libro de lo que mi libro me ha hecho a mí». Pero Freud proporcionó un lenguaje que permitía a los críticos literarios discutir la paradoja como un problema teórico. El estallido inicial de libros y artículos a mediados de la década de 1950 condujo a una incesante discusión crítica que aún persiste: cualquier librería universitaria arrojará títulos que van desde lo simple a lo ininteligible, desde Robert Sayre («La persona que puede escribir su propia historia puede emerger desde el estatus de los desconocidos e incapaces de expresarse») a Rodolphe Gasche («La autobiografía no se puede confundir de ninguna manera con la llamada “vida del autor”, con el conjunto de accidentes empíricos que constituyen la vida de una persona empíricamente real»).4

Este constante debate crítico (además de acabar volviéndose ininteligible con bastante frecuencia) ha producido también, un poco a posteriori, etiquetas de género para la autobiografía. En algún momento a comienzos de la década de 1970, los estudiosos se dieron cuenta, con gran sorpresa, de que las mujeres piensan sobre sus vidas de manera diferente a como lo hacen los hombres. San Agustín, el primer autobiógrafo, se crio con los cuentos de los héroes griegos y romanos, hombres cuyas virtudes él tenía que emular. Y por tanto su viaje espiritual adquirió el sabor de una búsqueda espiritual de tipo épico.

Como género, las autobiografías de mujeres parecían estar distorsionadas por una irremediable tradición literaria que insistía en que contemplaran sus luchas y logros a través de ojos masculinos. Aleccionadas para ser pacientes, calladas y dedicadas a los hombres de sus vidas, las mujeres elaboraban autobiografías en las que el yo era paciente, dócil y pasivo. Las autobiografías espirituales de las mujeres no trataban de una activa lucha con el pecado, sino de las dificultades del sometimiento pasivo al Dios masculino. A lo largo del siglo XIX, era mucho más probable que el yo en la autobiografía de una mujer confesara su ineptitud que el que actuara enérgicamente al enfrentarse con una oposición. Como señala Patricia Spacks, la autobiografía muestra una cara pública, pero mientras que la «cara que un hombre vuelve hacia el mundo [...] habitualmente personifica su fuerza», la cara pública de una mujer debe mostrar una «disposición a doblegarse».5Incluso en el caso de activistas sociales como Jane Addams e Ida Tarbell, persiste esta cara públicamente dócil. En su estudio de las historias de mujeres, Jill Ker Conway señala que la correspondencia personal de estas mujeres está llena de fuerza y convicción, pero sus autobiografías las retratan como llamadas al activismo de manera pasiva, reclamadas por las causas más que buscándolas.

El género de la «autobiografía negra» —especialmente en Estados Unidos, con su pasado de esclavismo— adolece del mismo tipo de distorsión. Los autobiógrafos afroamericanos se vieron copiando las formas que practicaban los blancos, a pesar incluso de que esas formas no se ajustaban al contorno de sus vidas. En las más tempranas autobiografías afroamericanas (la «narrativa de los esclavos»), el escritor comienza indefectiblemente con el nacimiento y orígenes familiares, igual que lo haría un escritor blanco. Pero el verdadero principio de la historia llega un poco más tarde, en un suceso que se convierte en una convención de la autobiografía negra: el reconocimiento de la negritud. Cada escritor afroamericano se ve a sí mismo, simplemente, como una persona, hasta un punto en su infancia en el que es de pronto contemplado, por otra persona, con desdén u horror. En ese momento, el yo ya no se ve a sí mismo como «normal», sino como algo distinto: como negro. Desde este momento en adelante, el autobiógrafo afroamericano arrastra el problema de la doble visión. Como el autobiógrafo blanco, intenta crearse a sí mismo en las páginas de su libro, pero mientras lo hace no puede evitar verse a través de los hostiles ojos de los demás. La negritud se convierte (en palabras de Roger Rosenblatt) tanto en una identidad como en un destino trágico, una «condición que prescribe y predetermina una vida».6

Una segunda convención marca casi toda la autobiografía afroamericana: la entrada en el mundo de la lectura y la escritura. Cuando Frederick Douglass era un niño, su señora comenzó a enseñarle a leer. Pero su marido detuvo las lecciones: «El aprendizaje no le hará ningún bien, sino mucho daño —le dijo con severidad a su mujer—. Si le enseñas a leer, querrá saber escribir, y una vez cumplido esto se irá corriendo consigo mismo».7Así que la instrucción cesó, pero Douglass convenció a sus jóvenes conocidos blancos para que le explicaran lo básico. Aprender a leer fue la conversión de Douglass, el punto en el que dio el paso de entrada a un nuevo mundo. A través de la lectura, consiguió un vocabulario que (en palabras del propio Douglass) «me permitió verbalizar muchos pensamientos interesantes que a menudo se habían cruzado por mi mente y desvanecido por carecer de palabras con las que darles expresión».8Y a través de la escritura, penetró en el mundo de los blancos no solamente como una víctima, sino como testigo y activista. Escribir le dio poder incluso sobre su pasado esclavizado, ya que ahora podría documentar sus días como esclavo y llenarlos con juicios morales sobre los amos esclavistas. «No me satisfacía por entero narrar los agravios, tenía ganas de denunciarlos —escribe—. No siempre podía reprimir mi indignación moral por los autores de las villanías de la esclavitud el tiempo suficiente para una exposición circunstancial de los hechos.»

La autobiografía permite a un escritor recrear su propia vida, interpretar un significado en sucesos pasados, dar forma y sentido a lo que ha sido irrelevante. ¿En qué se diferencia entonces de la ficción? (¿Y deberíamos sentirnos molestos si los hechos parecen haber sido exagerados un poquito?)

A medida que la crítica autobiográfica comenzó a ganar fuelle, más académicos comenzaron a cuestionar la línea divisoria entre hechos e imaginación. La fe en la existencia de los hechos puros y duros —el conocimiento que puede ser probado mediante observación o experimentación, u otro método científico de establecer la verdad— pasó a formar parte de nuestro punto de vista occidental en torno a la época del Renacimiento; esta confianza en la evidencia científica como la prueba definitiva para la verdad separa la «era moderna» (que comenzó en algún momento de la época de Copérnico) de lo que vino antes. Pero en el último tercio del siglo XX, los pensadores comenzaron a cuestionar la infalibilidad de la evidencia científica. Señalaron que existen muchos tipos diferentes de certeza, y que la «evidencia» en el sentido moderno exalta la certeza científica por encima de todas las demás. Señalaron que los científicos también son personas, y eran propensas a encontrar los datos que estaban esperando, además de los datos que existían. Señalaron que un «dato», particularmente en una autobiografía, es algo escurridizo. Si dos personajes históricos escriben dos relatos diferentes del mismo suceso, ¿podrían ambos ser verdaderos, dependiendo del punto de vista?

A aquellos que cuestionaron el modernismo se les etiquetó como posmodernistas (el modernismo y el posmodernismo son ligeramente diferentes, en este contexto, del modernismo y el posmodernismo literarios que tratamos en el capítulo anterior). El posmodernismo ayudó a prosperar a la autobiografía, ya que los posmodernistas generalmente se resisten a calificar un punto de vista como más «válido» que otro, lo que significa que un mecánico de los suburbios tiene exactamente el mismo derecho a contar la historia de su vida que el presidente. Pero al ensalzar cada punto de vista individual como válido («Ambos relatos de esa lucha son verdaderos; los autores estaban situados en bandos opuestos del campo de batalla, ¡eso es todo!»), el posmodernismo gradualmente aflojó las riendas sobre el punto de vista «normativo»: aquello que es verdad para todos. Tú ya no lees una autobiografía para averiguar la verdad sobre acontecimientos pasados (una premisa que ha regido las memorias de los políticos retirados durante décadas) sino que, más bien, lees una autobiografía para averiguar cómo se ve el mundo desde otro punto de vista, estando en la piel de otra persona. Si está esbozado de una manera intensa, de manera que tú entiendas la vida como una mujer o un exesclavo o un inmigrante mexicano de segunda generación, ¿realmente importa si los acontecimientos son «precisos»?

Como muchas preguntas planteadas por el modernismo, esta sigue sin respuesta. Pero en la mayoría de los casos, el lector que lee atentamente una autobiografía es un posmodernista practicante, incluso aunque no se dé cuenta. No está buscando los «datos» tan queridos por los modernistas. Está demostrando (en palabras de James Olney) «una fascinación con el yo y sus profundos, sus interminables misterios y, acompañando a esa fascinación, una ansiedad por el yo, una ansiedad por la penumbra y vulnerabilidad de esa entidad que nadie ha tocado o saboreado nunca».9El lector de autobiografías (ya sean espirituales o escépticas) espera un mapa a través de aguas inexploradas, un manual para los espacios interiores profundos. Y si de paso descubre lo que pasó exactamente en el Watergate, esto es simplemente un extra inesperado.

CÓMO LEER UNA AUTOBIOGRAFÍA

La primera lectura completa: la fase gramatical

En tu primera lectura de una autobiografía (la lectura de la «fase gramatical»), lo que simplemente preguntas es: ¿qué pasó? Acepta tal cual las afirmaciones que hace el autor. No podrás percibir la forma general de una vida hasta que hayas leído la obra entera, así que no comiences a hacer una crítica de la interpretación del autor del pasado hasta que acabes tu segunda lectura completa. Acuérdate de señalar de alguna manera —doblando la página o haciendo una anotación en tu diario de lecturas— los pasajes que parezcan especialmente significativos. Aunque todavía no sepas cuál es su trascendencia (y estos pasajes pueden resultar, en una segunda lectura, carentes de importancia), estas notas simplificarán tu búsqueda de respuestas a las preguntas analíticas que sugeriré más tarde.

Mira el título, la cubierta y el índice. Este examen inicial del libro es siempre tu primer paso. Sigue el mismo proceso que con las novelas que leíste para el capítulo 5. Con tu cuaderno y lápiz cerca, lee la cubierta y el texto de la contracubierta. Escribe el título del libro, el nombre del autor y la fecha en la que se escribió al inicio de una página en blanco. Escribe también una frase corta diciendo quién es el autor (académico, monja, político, esclavo).

Echa un vistazo al índice. Muchas autobiografías no tienen títulos de capítulos, pero aquellas que los incluyen te permitirán un atisbo previo de la configuración que el autor está dando a su vida. Mi lucha, por ejemplo, comienza con «En el hogar de mis padres», y continúa con «Por qué se derrumbó el Segundo Reich», «La raza y el pueblo», «El fuerte es más fuerte cuando está solo» y «El derecho a la autodefensa», que te ofrecen un anticipo de la perspectiva que tenía Hitler sobre sí mismo. Se identifica con el pueblo alemán, de manera que su propio «sufrimiento» y ascenso reflejan los de la nación alemana. (Esto le permite hacer prácticamente lo que se le antoje en su subida al poder ya que, a sus ojos, él es Alemania.) Si consigues obtener una visión general del propósito del escritor, escribe una o dos frases breves sobre cuál podría ser este.

¿Cuáles son los acontecimientos centrales de la vida del autor? Cuando realizaste tu lectura inicial de la novela, apuntaste los principales sucesos de cada capítulo para obtener un breve esquema de la trama. Cuando lees por primera vez una autobiografía, deberías anotar los acontecimientos de la vida del escritor. Aunque el enfoque del autor se dirija al desarrollo intelectual o a un cambio en el estado mental, los acontecimientos físicos de una vida proporcionan no obstante un marco en el que colgar las evoluciones internas. Enumera estos acontecimientos en orden, de manera que vayan bajando a lo largo del lado izquierdo de la página. Intenta limitar tu lista a una sola página; una autobiografía puede estar repleta de incidentes, pero no necesitas documentarlos todos en tu esquema inicial. Escoge los acontecimientos fundamentales. Hazte la siguiente pregunta para cada capítulo: de todos estos hechos, ¿qué dos son los más importantes? (Este es un sistema de resumir algo mecánico, así que si parece haber tres acontecimientos importantes en un único capítulo, no te sientas obligado a eliminar uno —y en el caso de una larga autobiografía con muchas secciones cortas, como la de Gandhi, necesitarás eliminar capítulos enteros—.) Nacimiento, educación, traslado o viaje, matrimonio, comienzo de una ocupación, catástrofe (una caída en picado en la pobreza, encarcelamiento, divorcio, muerte de alguien amado), paternidad, gran logro, jubilación: esto forma el «esqueleto» de una vida. Cuando listes estos acontecimientos, intenta señalar también qué es lo que les hace únicos: no «Consiguió su primer trabajo», sino «Comenzó a trabajar como abogado, al principio odiaba el trabajo».

Alguna autobiografía ocasional (como las escritas por Descartes y Nietzsche) tienen muy pocos acontecimientos externos (o ninguno); en Meditaciones de Descartes, «Despejé mi agenda para hoy de manera que pudiera sentarme y escribir todo esto de una sentada» es todo el suceso físico que uno puede obtener, y Nietzsche no contiene absolutamente ningún «acontecimiento». En este caso, intenta señalar los acontecimientos intelectuales fundamentales —las conclusiones a las que llega el autor a medida que ordena sus evidencias—. Busca expresiones como «por tanto», «yo concluí» o «claramente» (o algún sinónimo) con el fin de identificar estas conclusiones; estos «términos de conclusión» te dicen que, tras haber reunido un número determinado de datos, el escritor está preparado para contarte qué es lo que estos significan.

¿Qué acontecimientos históricos coinciden —o se mezclan— con estos acontecimientos personales? Cuando enumeres los acontecimientos personales en el lado izquierdo de la página, mantén los ojos abiertos, pendientes de los acontecimientos históricos; esos grandes sucesos que se producen en el mundo exterior (el estallido de una guerra, un cambio en leyes que afectan a los derechos del narrador, catástrofes naturales).

Enumera estos hechos de manera que bajen por el lado derecho de la página, situándolos frente a los acontecimientos personales con los que coinciden.

El papel que juega esa historia en el relato de una vida varía. Algunas veces los sucesos históricos afectan directamente a la vida del autor; la aprobación de la Ley del Esclavo Fugitivo convierte en precaria la situación de Douglass en el norte; la vida de Gandhi en la India cambia para siempre por los disturbios que provocan las medidas represivas tomadas por los británicos contra las libertades de los indígenas; las leyes de Jim Cow determinan la infancia de Maya Angelou. Algunas veces las guerras y las catástrofes son solamente un débil ruido de fondo; a veces solo se hacen referencias oblicuas a los acontecimientos históricos, porque en la época del escritor formaban parte de un conocimiento común que se ha desvanecido en la actualidad. En el capítulo 5, sugiero que una historia del mundo en un solo volumen podría poner en perspectiva a las novelas; también te puede interesar recurrir a ella ahora, con el fin de obtener más detalles sobre los acontecimientos que aparecen borrosos en la autobiografía. Puedes examinar fácilmente los años que cubren la vida del autor y anotar los acontecimientos que te parezcan significativos. (La ausencia de circunstancias históricas importantes en la autobiografía de un escritor puede ser tan reveladora como su presencia.) Puedes apuntar esta información adicional también en el lado derecho de la página, pero escribe con un color distinto, o diferénciala de alguna otra manera de la información histórica que proporciona el propio autor.

¿Quién es la persona (o personas) más importante de la vida del escritor? ¿Qué acontecimientos forman el armazón de la historia? Los seres humanos se definen a sí mismos en relación a los otros. Nosotros encontramos nuestra autodefinición en nuestra unicidad. La unicidad es aquello que nadie más tiene. Cuando contamos la historia de lo que nos hace únicos, debemos contar también las historias de otros con el fin de mostrar que nuestra historia es diferente.

Así, cada autobiografía perfila más de una vida. Cada autobiógrafo cuenta al menos otra historia que hace de contrapunto a la suya. A menudo, esta historia es la de un padre.

Nietzsche habla sobre su padre, Harriet Jacobs sobre el amo que la atormenta, Gertrude Stein sobre los pintores de París, Elie Wiesel sobre la hermana pequeña que desapareció en los campos de concentración y que pasa a simbolizar a todos los indefensos niños judíos destrozados por el odio. A medida que leas, intenta identificar la figura que se sitúa en el centro de la vida del escritor. En otra hoja de papel, haz una breve lista de los acontecimientos que conformaron esta vida (cómo es contada por el autobiógrafo desde la distancia).

Da al libro tu propio título y subtítulo. Como hiciste con las novelas, cuando hayas acabado intenta titular y subtitular cada autobiografía. Este título te servirá como ayuda para recordar cuando avances hacia la fase de analítica e intentes descubrir los propósitos del escritor. Si tienes dificultades usa este formato:

«La historia de un.... en la que [nombre del escritor]...»

Para rellenar el primer hueco, usa un único nombre que sea el que mejor describe al autor; en la segunda frase, enumera uno o dos de los logros más significativos del escritor. Así Franklin, el padre de la autobiografía estadounidense, aparece como:

«La historia de un hombre de negocios en la que Benjamin Franklin consigue adquirir riqueza y posición gracias a su determinación y trabajo duro, a pesar de empezar sin nada de nada».

O, de manera alternativa:

«La historia de un estadounidense en la que Benjamin Franklin se libera de toda opresión y crea exactamente la vida que él quiere».

Hay muchas maneras de titular una autobiografía, ya que las vidas tienen numerosas facetas; no te quedes atascado preguntándote si lo estás haciendo bien o no. Volverás luego a este título y podrás decidir si aquel por el que te decidiste sigue siendo tu primera opción.

El segundo nivel de estudio: la fase lógica de lectura

Ahora que has identificado los principales acontecimientos de la autobiografía, necesitas descubrir el plan general (el tema) que une toda la obra. Vuelve a esos pasajes que has señalado como interesantes o confusos y reléelos. Echa también un nuevo vistazo a tu esquema; relee esas secciones de la autobiografía que parecen más fundamentales en la vida del escritor.

Después usa tu cuaderno para anotar tus respuestas a las siguientes preguntas. Cada una tiene el objetivo de ayudarte a responder a la que es la más crucial de todas: «¿Qué patrón ha descubierto el escritor en su vida?».

¿Cuál es el tema que unifica la narración? Comienza estableciendo una hipótesis: formula una primera teoría sobre el tema de la autobiografía.

En primer lugar, determina si la autobiografía es fundamentalmente espiritual o escéptica en cuanto a orientación. La autobiografía espiritual tiene como plan organizador la relación del escritor con lo divino. El verdadero conocimiento de Dios, o un cambio en el estado espiritual, sirve como clímax de la vida. Pero este movimiento hacia la realización religiosa podría tomar formas diferentes: un viaje; una batalla; una prueba que debe ser superada; una revelación psicológica que desvela la verdadera naturaleza del yo. ¿Qué tipo de metáforas usa el escritor para representar este avance espiritual? ¿Y qué revela esto sobre su concepción de lo divino? ¿Es el conocimiento de Dios un mundo nuevo por descubrir, un territorio que debe ser conquistado por la fuerza o un espejo en el que vemos nuestras verdaderas caras?

Si la autobiografía es escéptica, el escritor está tratando de entender su propia historia sin tener la espiritualidad como su principal tema organizador. «Escéptico», no significa necesariamente «secular»; la experiencia religiosa puede aún tener un papel, pero son otros temas los que dan a la historia su comienzo, nudo y desenlace. ¿Cuál es el tema? ¿Es «relacional», describiendo la lenta resolución (o disolución) de las relaciones del autor con padres, hermanos, amantes? ¿Es «antagónico», presentando la vida como un conflicto entre dos posibles decisiones diferentes? Para las mujeres, puede estar relacionado con la elección entre una vida profesional o doméstica, entre una vida convencionalmente femenina y una vida de activismo intelectual y social. Para los hombres, esta oposición podría adoptar la forma de un conflicto entre la trayectoria profesional que se espera de él y la que él desea; o quizá entre la existencia como una figura pública y la felicidad como una figura privada. ¿Es «heroico», encajando al autor en el molde de un héroe o heroína míticos, venciendo las dificultades y superando los obstáculos? ¿Es «representativo», transformando al escritor en un símbolo para todos los demás hombres y mujeres que comparten la misma condición? (Harriet Jacobs representa a la madre esclavizada, Benjamin Franklin al joven estadounidense que busca riqueza y libertad.) ¿O es «histórico», describiendo un movimiento del pasado (la emancipación de las mujeres, por ejemplo) a través de la experiencia de un escritor? Estos temas te pueden servir como puntos de partida para tu propia reflexión, pero no deberías sentirte limitado por ellos; puedes crear tus propias categorías a medida que vayas leyendo.

Cuando te hayas decidido por un posible tema, escribe un par de frases describiéndolo. Regresarás y revisarás el tema al final de tu análisis.

¿Dónde está el punto de inflexión de la vida? ¿Hay una «conversión»? La «conversión» es el punto en el que el escritor comprende una gran verdad sobre sí mismo y cambia la dirección de su vida, o experimenta algo tan devastador, o tan grandioso, que nunca vuelve a ser el mismo. Incluso las autobiografías escépticas contienen conversiones. La transformación desde un estado del ser a otro es necesaria para la autobiografía; si el escritor siempre hubiera sido el mismo, no tendría sentido que fuera presentando los sucesos cronológicos de su vida. Podría simplemente escribir un ensayo histórico en el que él fuera un narrador objetivo e invariable. Pero la autobiografía no es un tratado de historia; es la historia de una vida que crece y va cambiando. Busca el cambio. Como vimos anteriormente, los escritores afroamericanos a menudo se remontan en su cambio al primer momento en que reconocen su negritud al verse a sí mismos, por primera vez, a través de los ojos de otro. Muchas de las mujeres que escriben autobiografías llegan a una lenta comprensión de sí mismas como personas independientes y poderosas, no como anexos a otra persona. Los autobiógrafos espirituales ven lo divino y descubren que su visión se ha alterado permanentemente.

Echa un nuevo vistazo a tu esquema. ¿Hay un capítulo en el que parecen acumularse los acontecimientos importantes? Esta acumulación podría darse justo antes o después de un punto de transición. ¿Puedes encontrar la expresión clave «Por primera vez»? Frederick Douglass es criado por su abuela y vive rodeado de «ternura y amor» —hasta que ella le lleva a la plantación de su amo y le deja allí—. Cuando mira a su alrededor, su abuela se ha ido. «Nunca antes había sido engañado —reflexiona Douglass—, y algo de resentimiento se mezcló con la pena por separarme de mi abuela [...]. Esta fue mi primera introducción a la realidad del sistema esclavista.»

Una autobiografía puede contener más de un punto de inflexión; hay otras transiciones en la historia de Douglass (su dominio del alfabeto, su batalla con el amo Covey), aunque esta es la primera y más fundamental.

Puede que seas capaz de señalar una transición como la más vital, o puede que dos puntos diferentes parezcan tener igual importancia en la historia. También puedes encontrarte con que aunque se produzca un cambio definido entre el comienzo y el final de una autobiografía —de manera que el «yo» que narra los primeros capítulos parece bastante diferente del «yo» del final—, este sea más gradual.

Considera si la «conversión» es inmediata o lenta, y cómo ha cambiado el narrador.

¿Por qué se disculpa el escritor? Al hacerlo, ¿cómo se justifica? «Soy un personaje irascible —escribe la poetisa May Sarton—, con el que a menudo es difícil llevarse bien.» Pero añade inmediatamente: «Lo que no puedo soportar, lo que me hace encenderme como un gato rabioso, es la pretenciosidad, la autosuficiencia, la tosquedad que a veces se revela en el giro de una frase. Odio la vulgaridad, la tosquedad del alma». Bueno, ¿y quién no? Eso haría difícil llevarse bien con todos nosotros. Dado que ninguna vida está libre de culpa, cada autobiografía contiene una contabilidad de las faltas.

Y ya que a los humanos les resulta psicológicamente imposible vivir con culpa, las disculpas por estas faltas casi siempre van seguidas de justificaciones. Si puedes encontrar y señalar estas confesiones y justificaciones, estas contribuirán a hacer visible el patrón de la vida del escritor. Las disculpas aparecen de manera diferente en la autobiografía espiritual y en la escéptica. La autobiografía espiritual requiere la confesión de la falta sin autojustificación; el escritor puede desahogarse de sus faltas ante Dios porque la crudeza del pecado no afecta al perdón de Dios. La presencia del ojo divino hace posible la honestidad.

De hecho, en algunas autobiografías espirituales, cuanto peor es el pecado, mejor es el perdón. En la tradición cristiana, el perdón significa que el alma ha renacido, se ha renovado. Así que el escritor que cuenta —tras la conversión— su vida «preconversión» está en realidad escribiendo sobre una persona diferente, lo que le permite una autocrítica incluso más demoledora.

Por otro lado, el escritor de autobiografía espiritual es perfectamente consciente de que los lectores (sin contar a Dios) están también descubriendo estas faltas. Así que aunque el autor se confiese a Dios, puede que también se justifique ante ti, el lector. ¿Sucede esto? Si es así, ¿dónde?

En la autobiografía escéptica, la confesión de las faltas toma una forma diferente. La confesión honesta es difícil —quizá imposible— cuando un escritor abre su alma a una desconocida masa de oyentes. El reconocimiento honesto de las faltas requiere que el que confiesa esté seguro de que cuenta con la simpatía del oyente. En ausencia de un perdón garantizado, el escritor tiene que proteger sus confesiones con explicaciones, de manera que incluso los lectores que quizá no se sientan inclinados a conceder un misericordioso perdón, no puedan desechar su vida entera como carente de valor. Es muy típica de estas confesiones la explicación de Gandhi de su fracaso a la hora de proporcionar a sus propios hijos una educación decente: «Mi incapacidad para prestarles suficiente atención y otros motivos ineludibles me impidieron ofrecerles la educación literaria que hubiera deseado, y todos mis hijos han tenido quejas que mostrar contra mí a este respecto —escribe—. No obstante soy de la opinión de que [...] la artificial educación que podrían haber recibido en Inglaterra o Sudáfrica [...] nunca les hubiera enseñado la simplicidad y el espíritu de servicio que ellos muestran hoy en sus vidas, mientras que sus artificiales modos de vida podrían haber sido un serio obstáculo en mi trabajo público». Al admitir su fallo, Gandhi no solo usa evasivas («motivos ineludibles»), sino que proporciona una razón por la que su falta condujo a un resultado mejor.

¿Cuál es el modelo —el ideal— para la vida de esta persona? El autobiógrafo se disculpa por su vida en el punto en el que la historia que cuenta diverge de la que desearía contar. Se disculpa porque no ha llegado a alcanzar algún ideal. ¿Cuál es este ideal? ¿El perfecto erudito, la esposa/hija/madre ideal, el líder dinámico? Cualquiera que sea, el autobiógrafo se está siempre midiendo respecto a él.

«Uno percibe una lucha por la perfección en toda autobiografía —escribe Roger Rosenblatt—, una perfección de la clase que conecta al individuo con un modelo cósmico. [...] Para cada autobiógrafo hay un ideal absoluto. No llegar a él es quizá lo que para empezar inspira la autobiografía; pero si queremos entender las vidas que se nos detallan, debemos conocer este ideal tan plenamente como conocemos las realidades que se nos ofrecen.»10

Mira de nuevo tu título, subtítulo y tema. Vuelve a echar un vistazo a las justificaciones que realiza el escritor. Pregúntate: si este escritor pudiera ser perfecto, ¿quién sería? ¿Qué características se corresponden con esa figura ideal con la que parece estar comparándose? ¿Y hay alguna pista de dónde se puede haber originado este ideal? La madre que se siente culpable de perder los nervios con sus hijos ha absorbido la imagen de la Madre Ideal (siempre paciente, siempre alegre, capaz de entretener a un niño de tres años durante horas con solo dos palitos de polo y pegamento). La escritora que se disculpa por sus defectos como esposa, como hija, ha absorbido también una imagen de lo que debería ser. Quizá proviene de sus lecturas, de sus padres o de su comunidad religiosa. O quizá de esa cosa vaga que llamamos «sociedad», que abarca los medios de comunicación, la educación escolar y las opiniones de conocidos aleatorios. ¿Puedes rastrear el origen de esta imagen ideal?

¿Cuál es el final de la vida: el lugar donde el escritor ha llegado, encontrado su conclusión, descubierto el descanso? Es una peculiaridad de la autobiografía que el escritor tenga que conducir la historia hasta un final antes de que haya acabado. Como señaló Montaigne en sus Ensayos, ninguna vida puede ser evaluada con justicia hasta después de la muerte; a causa de «la incertidumbre y la mutabilidad de los asuntos humanos que varían ligeramente de estado a estado [...]. [Todas] las otras acciones de nuestra vida deben ser juzgadas bajo el criterio de este acto final [...]. El análisis de los frutos de mis estudios es pospuesto hasta la muerte».

Pero la escritura de la historia de la propia vida no puede esperar hasta la muerte del autor. De manera que el autobiógrafo crea un desenlace, un punto final. «Muchas más de las acciones de Dios hacia mí podría relatar —concluye Bunyan en Gracia abundante para el mayor de los pecadores—, pero este botín ganado en la batalla lo he dedicado a mantener la casa de Dios.» «Ganado en la batalla»: aunque el John Bunyan «real» continuó luchando con las dudas y tentaciones durante el resto de su vida, el John Bunyan «autobiográfico» —el yo que narra esta historia— ha encontrado la victoria final.

Esta cuestión del «punto final», quizá más que ninguna otra, subraya la diferencia entre el narrador de la autobiografía y la persona real que está detrás del narrador. ¿Cómo puede una persona viva conocer la forma final de su vida? A falta de esta certeza, debe crear un significado final para su vida y ponerlo por escrito para que nosotros podamos verlo.

Relee el último capítulo de la autobiografía. Busca declaraciones de conclusión, que con frecuencia (aunque no siempre) son introducidas con «palabras de tiempo» como «así que», «a partir de entonces», «ahora» o «durante». (Las memorias de Darwin, por ejemplo, terminan con la afirmación: «No soy consciente de ningún cambio en mi opinión durante los últimos treinta años», lo que sitúa el final de su vida escrita asombrosamente pronto.) Recuerda que el escritor ha seleccionado este capítulo concreto como un punto panorámico desde el que él puede mirar hacia atrás y ver su propia vida extendida a sus espaldas siguiendo un patrón provisto de significado; el último capítulo contiene la última pieza del puzle, la que da sentido a todo lo demás.

Escribe un breve párrafo (dos o tres frases) describiendo la posición del escritor al final de la autobiografía (¿dónde está?, ¿qué está haciendo?), y cita alguna evaluación que proporcione el propio autor.

Ahora revisa tu primera pregunta: ¿cuál es el tema de la vida de este escritor? Mira atrás, al tema que sugeriste al comienzo de este proceso de evaluación. ¿Todavía suena cierto, ahora que has examinado transiciones y finales, disculpas e ideales? Cada uno de estos elementos debería haber clarificado el tema: ahora deberías tener una mejor idea de cómo se está construyendo el escritor sobre el papel, de cómo se forma la historia del yo. Si tus ideas han cambiado, revisa tu descripción del tema de la autobiografía. Vuelve entonces a tu título y subtítulo. ¿Necesitan también ser revisados a la luz de tu estudio más profundo?

EL TERCER NIVEL DE ESTUDIO: LA FASE RETÓRICA DE LECTURA

Tu lectura evaluativa de la autobiografía se centró en la vida individual que es reflejada en ella. Al pasar a la tercera y última fase de la lectura, amplía tu punto de vista más allá de únicamente la vida sobre la que se escribe. ¿Qué conclusiones generales extrae el escritor sobre el grupo al que él o ella pertenece (hombres, mujeres, inmigrantes, activistas) o, incluso, de una manera aún más general, sobre la naturaleza humana en su conjunto?

Recuerda que esta fase de la lectura se realiza mejor en compañía de otro lector. Contesta a la primera pregunta (por escrito o en una conversación), y pide a tu compañero de lectura que responda. Después, haz que tu compañero conteste la segunda pregunta; tú darás la réplica. Este diálogo os permite a los dos ir haciendo de abogado del diablo por turnos.

¿El escritor escribe para sí mismo o para un grupo? ¿El escritor se ve como un alma solitaria, única hasta el punto de que no puede ser imitado? Esto es raro; mucho más frecuentemente la autobiografía representa un modelo que podría ser adoptado por un grupo mayor de gente, o un modo de vida al que ciertas clases de humanos son obligados.

¿Escribe May Sarton para las almas creativas; Frederick Douglass para el hombre negro; Harriet Jacobs, para la madre esclava; Richard Rodriguez, para el hispano estadounidense? Si es así, ¿para quiénes? Ten cuidado con el exceso de generalizaciones.

¿Qué lectores se pueden identificar verdaderamente con la situación del autor? Rodriguez describe una experiencia en la que, quizá, se puedan reconocer la mayor parte de los hispanos estadounidenses de segunda generación, pero ¿qué partes de su historia son particulares de él, de su familia y educación concretas? ¿Comete el error de asumir una universalidad en esta experiencia que otros podrían no compartir?

Formúlate estas preguntas en cada autobiografía. ¿Qué partes de la experiencia del escritor asume este como universales? ¿Cuáles considera que son exclusivas de él? ¿Formas tú parte del «grupo» del que se podría esperar una identificación más estrecha con la experiencia del escritor? Si es así, ¿te suena verdadera? Y si no, ¿qué partes de la historia sí te recuerdan a tu propia experiencia?

Finalmente, realiza un juicio moral. Si el escritor presenta un modelo para que sea seguido por otros, ¿piensas que este es bueno? Y asegúrate de definir qué es lo que entiendes por bueno. ¿«Bueno» significa «socialmente constructivo» («si todo el mundo se comportara así la sociedad marcharía como la seda»)? ¿O «éticamente consistente» («este modelo se adecua a las leyes de moralidad, o de Dios, como yo las entiendo»)? ¿O «que satisface las expectativas» («cualquiera que se comportara de este alto modo alcanzaría su más alto potencial como ser humano»)? Estos son tres significados muy diferentes de la palabra «bueno», aunque tendemos a usar este tipo de palabras comunes sin pensar cuidadosamente cuál es el significado que pretendemos darle. Pero ahora piensa. El uso preciso del lenguaje distingue al lector culto.

¿Cuáles son los tres momentos, o períodos de tiempo, de la autobiografía? Recuerda que cada autobiografía tiene tres períodos de tiempo diferenciados: el tiempo durante el que el suceso ocurrió realmente; el tiempo durante el que el escritor pone sobre el papel lo que ocurrió; y el tiempo en el que se lee la autobiografía.11En la primera fase de tu lectura, te familiarizaste con el primer período, al hacer una lista con los acontecimientos de la vida del escritor. Ahora tómate un tiempo para pensar sobre el segundo y el tercero.

El segundo período, durante el cual escribe el autobiógrafo, es intrigante. ¿Por qué el escritor se sienta en un momento dado y decide poner por escrito su vida? ¿Le pidió un niño información sobre la familia? (Este es el propósito declarado por Benjamin Franklin para escribir.) ¿Se aproxima la muerte? ¿Un acontecimiento político o cultural ha puesto al narrador en el punto de mira, por lo que el público demanda detalles? ¿Ha sido detenido, encarcelado, elegido presidente?

Encuentra la razón argumentada por el escritor para poner su vida por escrito. (Solo el ego más delirante —se me ocurre pensar en Nietzsche— da por hecho que es intrínsecamente interesante.) Considera si esta razón te suena auténtica. (¿El hijo de Franklin pidió realmente que la vida entera de su padre fuera puesta por escrito? Después de todo, nunca volvemos a oír hablar del hijo después del primer párrafo.) Y pregunta entonces: ¿estaba el escritor en un punto bajo o alto cuando escribía? ¿Fue escrita la historia en un arranque de actividad que duró tres meses o a lo largo de veinticinco años? Una autobiografía escrita en prisión (como lo fue la de Bunyan) crea un esquema diferente para presentar los hechos del pasado que una escrita en el punto culminante de una vida, tras un logro magnífico y entre la aclamación pública. Una autobiografía redactada en un período corto condensa la actitud del narrador en un tiempo breve de su vida; una narrada a lo largo de los años puede mostrar una mayor perspectiva, a medida que el escritor revisa y vuelve al esquema una y otra vez.

Por último, ¿cómo han cambiado la autobiografía los años pasados desde su publicación? Los libros son objetos vivientes; cambian de lector a lector, de década a década, de edad a edad. La autobiografía de Hitler, publicada antes de la Segunda Guerra Mundial, suena a nuestros oídos patéticamente ilusoria y extrañamente amenazante. La autobiografía de Franklin tiene una ilimitada confianza en el trabajo duro y el ahorro, y en su capacidad para lanzar incluso al inmigrante más pobre al más alto nivel de la sociedad estadounidense; en el mundo de hoy, esta confianza suena ingenua. Las visiones de Margery Kempe, que empiezan justo después del nacimiento de su primer hijo, pueden diagnosticarse como psicosis posparto. El llamamiento de Booker T. Washington, por ejemplo, a los exesclavos para que se olviden del poder político, al menos por ahora, irrita a los oídos modernos.

Tú nunca te librarás de las gafas de tu contemporaneidad, pero al menos puedes ser consciente de que las llevas puestas. Ten cuidado con la «arrogancia cronológica»: la gente del pasado no era más ignorante o menos perspicaz que la de hoy. Una buena dosis de antidepresivos podría haber puesto fin a las visiones de Margery, pero no habría resuelto la mayor parte de las dificultades que subyacen en su vida, y la ciencia médica moderna no ha solucionado la psicosis posparto mucho mejor que los confesores de Margery, que confirmaron su llamada religiosa, y por tanto le dieron permiso para retirarse de una vida que encontraba literalmente insoportable.

Haz un esfuerzo por entender cada autobiografía en sus propios términos, y después sitúala en el marco de tu propia época. Formúlate la pregunta más característica de la fase retórica: «¿Estoy de acuerdo?». ¿Cuál es más válida, nuestra propia comprensión contemporánea o la de la época? En el siglo XVI, Margery se alejó de sus catorce hijos, abandonándolos por la vida religiosa. En el siglo XXI, una mujer de Texas bajo un estrés similar tomó medicamentos recetados por su psiquiatra, se quedó en casa con sus cinco hijos pequeños y los ahogó a todos en la bañera ¿Quién actuó más responsablemente?

¿En qué se centra el juicio del autor? En la «Nota al lector» que precede a la autobiografía de Thomas Merton, La montaña de los siete círculos, William H. Shannon comenta que esta contiene tres niveles de significado:

Primero, está el nivel histórico: lo que pasó realmente en su vida. En segundo lugar, está el nivel recordado: lo que Merton fue capaz de recordar de los acontecimientos de su vida. La memoria es a menudo selectiva, lo que significa que el pasado que se recuerda puede no coincidir siempre con el pasado histórico. Finalmente, está el nivel del juicio monástico. [...] El compromiso monástico [de Merton] da color al modo en el que Thomas Merton (su nombre religioso era padre Louis) cuenta la historia. La montaña de los siete círculos, creo que puede decirse, es la historia de un joven llamado Thomas Merton que es juzgado por un monje llamado padre Louis [y juzgado con mucha severidad, señala Shannon].12

Se pueden encontrar estos mismos niveles de significado en cada autobiografía. Cada relato tiene una dimensión histórica, una dimensión «recordada» y una dimensión de juicio. ¿Qué, o a quién, enjuicia el escritor? ¿Su mirada crítica se vuelve hacia sí mismo o hacia otros? Si se critica a sí mismo, ¿en qué se basa para su juicio? (¿Recuerdas el Ideal de la fase lógica de tu lectura?) Si enjuicia a otros —sociedad, familia, Dios—, ¿es válida su crítica?

¿Quién es en última instancia responsable de sus éxitos y fracasos: la sociedad, la familia, Dios?

¿Estás de acuerdo? ¿El escritor, en tu opinión, está descargándose de culpa o se juzga a sí mismo con demasiada severidad?

¿Llegas a una conclusión diferente a la del escritor sobre el patrón que sigue su vida? Cuando eches un vistazo al resumen de los acontecimientos que has esbozado en tu primera lectura, y después a las evaluaciones que has apuntado en la segunda lectura, puede que veas dos patrones muy diferentes. La vida del autobiógrafo te puede parecer autodestructiva, o insignificante, o rencorosa; y, sin embargo, el escritor ve un patrón de generosidad y persecución. O tú puedes percibir un gran autosacrificio y coraje, pero el autobiógrafo la sintetiza en: «¡Qué desgraciado e inútil soy!».

Si tú quisieras encontrar un patrón en los acontecimientos que se te han presentado, ¿cuál sería? Este es un ejercicio difícil, ya que no se te ha dado necesariamente toda la información que necesitas; recuerda que el autor incluye esas partes de su vida que se corresponden con el patrón, y elimina aquellas que no parecen encajar.

Pero puedes hacerte una pregunta relacionada con esto: ¿qué es lo que falta? ¿Qué esperarías encontrar en esta obra que no está allí? ¿Y por qué decidió el escritor pasarlo por alto?

Puedes obtener el «elemento faltante» de dos maneras: gracias a tu propio conocimiento de la vida del escritor recabado de otras fuentes (sabes que estuvo casado con la misma mujer durante treinta y cinco años y, sin embargo, nunca la menciona; ¿por qué?), o gracias a pistas que el propio autor deja caer. Thomas Merton se refiere a un «pasado» que le impidió entrar en una orden religiosa al primer intento, pero nunca escribe sobre qué pasado es este (aunque Shannon revela el secreto en la «Nota al lector»). Franklin comenta que él solamente cometió tres acciones en el pasado que eran menos que perfectas (ligeramente difícil de creer). ¿Por qué? ¿De qué manera podrían los elementos faltantes desequilibrar el patrón que el escritor está intentando establecer? ¿Producirían un patrón completamente diferente?

¿Estás de acuerdo con lo que ha hecho el escritor? ¿Ha sido honesto, según lo que ha mostrado, o, al reflexionar, te sientes engañado?

¿Qué has extraído de esta historia? ¿Con qué expectativas llegaste a ella? ¿Esperabas averiguar cómo funciona la genialidad, cómo puede soportarse un matrimonio difícil, o cómo se supera la locura? ¿Y el relato de la vida del autor te ayudó a entenderlo? ¿O estás todavía mirando los relatos de adolescencia de Rousseau y pensando, vale, pero aun así esto no explica por qué un hombre entrega todos sus hijos a un hospital para niños abandonados?

Detrás de esta cuestión subyace una asunción que merece la pena examinar: que la brillantez científica, la gloria literaria, o un nuevo sistema filosófico pueden ser explicados si examinamos la vida del hombre o mujer que los logró. Cada una de las autobiografías de la siguiente lista fue escrita por un hombre o mujer con méritos; y estos méritos justificaban el escribir la autobiografía. Sin embargo, ¿hasta qué punto los acontecimientos de una vida contribuyen a explicar lo que el hombre o la mujer ha logrado?

En una autobiografía, puedes ver, aunque sea tímidamente, a un ser humano exitoso buscando a tientas el secreto del éxito. Pero puedes acabar preguntándote en qué medida un genio entiende el funcionamiento de su propia mente. Algunas veces la autobiografía se parece mucho a salir con alguien en una cita. Las personas involucradas son incapaces de hacer ningún tipo de evaluación objetiva, pero nadie más puede hacer esa evaluación por ellos.

Así que, finalmente: ¿entiendes más sobre creatividad o sobre la esclavitud o sobre la experiencia de Dios que cuando comenzaste a leer? ¿O te siguen siendo ajenos?

LA LISTA COMENTADA DE AUTOBIOGRAFÍAS

SAN AGUSTÍN
Confesiones
(c. 400 d. C.)

¿Cómo un rebelde contra Dios se convierte en alguien que tiene a Dios como la «luz de mi corazón»? El relato de san Agustín sobre su vida presenta la respuesta: se da cuenta de que, cuando era un bebé, ya tenía recuerdos de Dios, su Creador. Pero su voluntad e intelecto no conocían a Dios. Cuando es un muchacho, estudia solo para su enaltecimiento personal; cuando es joven, se entrega a los «hábitos de la carne» y se procura una amante. Consciente de una cierta «pobreza de mente», intenta llenar este espacio vacío convirtiéndose en profesor (en Cartago), y en seguidor del profeta radical Manes. Permanece en la secta maniquea durante nueve años, esperando la llegada de un experto que pueda contestar todas sus preguntas más profundas sobre el bien y el mal. Pero cuando el experto por fin llega, san Agustín descubre que es un «ignorante de las humanidades», y solamente tiene «conocimientos [...] de un tipo muy convencional». Con su intelecto insatisfecho, su entusiasmo por la secta comienza a desvanecerse. Lo mismo ocurre con su entusiasmo por la enseñanza, ya que sus estudiantes son cada año más revoltosos e ignorantes. «Aquí ya tenía treinta años —escribe—, y todavía permanecía enfangado en el mismo barrizal.»

En un esfuerzo por regularizar su vida, rechaza a su amante de tanto tiempo (y a su hijo), marcha a Milán a enseñar y estudia primero Neoplatonismo, y después la Carta de Pablo a los romanos. Ambos ofrecen más satisfacción intelectual que la teología maniquea, pero aunque su mente se convence de la verdad del cristianismo, su voluntad se queda atrás.

Estando sentado en su jardín de Milán, «llorando en la amarga agonía de mi corazón», escucha la voz de un niño que dice: «Cógelo y lee, cógelo y lee». Coge la Carta a los romanos y lee: «Revestíos más bien del Señor Jesucristo y no os preocupéis de la carne para satisfacer sus concupiscencias». Escribe entonces: «De inmediato, con las últimas palabras de esta frase, fue como si una luz de alivio de toda ansiedad inundara mi corazón. Todas las sombras de duda se disiparon». Deja de enseñar, se bautiza y regresa a su casa.

Entonces ¿cómo se convirtió el rebelde en un santo? Su voluntad finalmente se reunió con su memoria y con su intelecto en el conocimiento de Dios. San Agustín es el primer autobiógrafo que divide al hombre en tres; dado que el hombre está hecho a imagen de Dios, que es Trino y Uno, el ser humano se compone de memoria (reflejando al Padre), intelecto (reflejando a Cristo, el «Logos» o la Palabra) y voluntad (el Espíritu). Estas tres partes son independientes entre sí —de hecho, batallan entre ellas—. Dios está en la memoria del hombre desde el nacimiento; cualquier mente inquisitiva, que busque la verdad, encontrará a Dios; pero para que ocurra la conversión, la voluntad también debe pasar a estar en acuerdo con la voluntad de Dios —como finalmente lo hace, para san Agustín, en el jardín de Milán—. Pero a pesar de que divide al hombre en tres partes bien diferenciadas, san Agustín lamenta la insuficiencia de este esquema: «Hallo aquí bastante dificultad y la experimento en mí —escribe—, me he convertido yo mismo en un terreno que es causa de dificultad y mucho esfuerzo».

MARGERY KEMPE
Libro de Margery Kempe
(c. 1430)

Margery Kempe dictó su autobiografía a un aldeano en 1432, justo antes de su fallecimiento a los cincuenta y nueve años; cuatro años más tarde, un sacerdote transcribió estas notas en una narración en tercera persona que se refiere a la narradora como «esta criatura». Aunque las palabras de Kempe han pasado dos veces por manos masculinas, muestran una vida femenina constreñida por los embarazos constantes y las exigencias de la domesticidad. Como Agustín, Margery Kempe vive asediada por el deseo; pero a diferencia de Agustín, Kempe no tiene la libertad de vagar por el mundo medieval en busca de satisfacción. Sin embargo, se siente constantemente atraída por lo divino. Después del nacimiento traumático de su primer hijo, ve «demonios [...] encendidos de ardientes llamas de fuego» que le ordenan abandonar su fe. Su familia vive con miedo de que se haga daño a sí misma y la mantiene atada hasta que Margery tiene una visión de Cristo sentado junto a su cama. En ese momento, se reanima, vuelve a la vida cotidiana y se convierte primero en cervecera y luego en molinera.

Ambos negocios fracasan y Margery tiene una visión en la que se le dice que viva sin la «deuda del matrimonio» para que pueda comprender la alegría divina. El señor Kempe, poco convencido, responde que renunciará al sexo cuando Dios también se le aparezca. Así que Margery sigue pagando su deuda matrimonial y da luz a catorce hijos. También empieza a tener visiones místicas y a viajar en el tiempo y el espacio en compañía de un ángel. Cuando Margery reza para que su marido se vuelva casto, este empieza a sufrir de impotencia («No eres una buena esposa», se queja). Finalmente, llegan a un acuerdo: si él promete no «toquetearla», ella asumirá sus deudas con su propio dinero.

La llamada espiritual de Kempe es por fin reconocida por el arzobispo de Canterbury, quien le da permiso para llevar ropajes de monja. A pesar de la oposición, se convierte en una «mujer santa» y goza de cada vez más notoriedad, peregrina a Jerusalén y Roma y conoce a la célebre mística Juliana de Norwich. Sin embargo, a pesar de su estatus como figura pública, tiene que volver a la vida doméstica; su marido se hace mayor y empieza a estar senil, y Kempe vuelve a casa para cuidarlo.

MICHEL DE MONTAIGNE
Ensayos
(1580)

Los acontecimientos externos de la vida de Montaigne aparecen solo de refilón en sus ensayos; fue a la universidad y se hizo abogado; se casó y tuvo varios hijos (solo una hija vivió); heredó las propiedades de la familia y vendió su bufete de abogados para dedicarse en cuerpo y alma al estudio. Pero este fue interrumpido por su caída en un «humor melancólico» y «delirios» trastornados. Para poder controlar sus desordenados pensamientos, se dispuso a escribir los Ensayos; al no tener una formación política o académica, decidió escribir sobre lo que conocía: «Yo mismo soy el contenido de mi libro», le dice al lector. En una época en la que solo los poderosos y célebres escribían sobre los majestuosos acontecimientos de sus vidas, Montaigne afirmaba que el interés real de una vida recae no en los acontecimientos externos (que son públicos), sino en los pensamientos, costumbres y emociones que componen el yo privado.

No es necesario que leas todos los capítulos, a menos que estés particularmente interesado en los conflictos bélicos franceses del siglo XVI. Comienza con las explicaciones de Montaigne en «Al lector». En el «Libro I», lee los capítulos del 2 al 4, sobre el poder de la emoción y la tristeza para configurar (y distorsionar) el yo; el capítulo 9, sobre la memoria; los capítulos del 19 al 21, sobre la configuración de una vida que inevitablemente espera con expectación la muerte; el capítulo 26, sobre la educación (para chicos); el 28, «Sobre las relaciones de afecto» (este también ha sido titulado como «Sobre la amistad» y es el más conocido de los ensayos de Montaigne); el 29, sobre la relación del hombre con la sociedad; y el 51, sobre la naturaleza poco fiable de las palabras.

En el «Libro II», lee el capítulo 1 y los capítulos del 5 al 8, sobre las diversas cualidades que componen lo que consideramos como nuestro yo «nuclear» o «auténtico»; el capítulo 10, sobre el valor de estudiar las vidas de los grandes hombres (Montaigne hace un guiño aquí al lector, animándonos a ver su propia vida como «grande»); y los capítulos del 17 al 21, 29, y 31, que completan las reflexiones sobre los vicios y virtudes que conforman el «yo». Por último, en el «Libro III», lee los capítulos 1 y 2, sobre la diferencia entre las acciones «útiles» y las acciones «buenas»; y el capítulo 13, «Sobre la experiencia». Aquí Montaigne sopesa la naturaleza de la verdad: ¿puede la mente llegar a la certeza mediante el pensamiento? Ahogándose en especulaciones, Montaigne se aferra al salvavidas de los detalles de la vida cotidiana; elige, de manera voluntaria, limitar su visión por el bien de su propia cordura, colocando barreras en un mundo que es demasiado extenso. «Si habéis sabido meditar y gobernar vuestra vida —concluye—, realizasteis de entre todas la mayor de las humanas obras.»

SANTA TERESA DE JESÚS
Libro de la vida
(1588)

La autobiografía de Teresa comienza en su infancia. Como san Agustín, conoce la bondad de Dios, pero la rechaza. Pero mientras que san Agustín se rinde ante las tentaciones intelectuales, Teresa es seducida por la vanidad física; intenta «atraer a los demás por mi apariencia [...] usando perfumes y todas las vanidades que pudiera conseguir». Enviada a estudiar a un convento, Teresa aprende que «el mundo es vanidad, y pronto fallecerá». Tiene miedo de ir al infierno así que se fuerza a convertirse en monja, tomando los hábitos gracias a su pura autodeterminación, sin ningún verdadero amor a Dios. Él la recompensa con el gozo en su vocación, pero pronto se percata de que la relajada observancia de la Regla en el interior del convento le permite demasiada libertad para dar rienda suelta a su vanidad. Se aleja de Dios, pero este la amonesta y le enseña a regresar a él en la oración. (Aquí Teresa interrumpe la narración para describir los cuatro estados de la oración y su lugar en la experiencia del alma de Dios.) Al retomar su historia, Teresa cuenta su visión más impresionante (de los tormentos del infierno) y su llamada a establecer un convento en el que se cumpla la Regla «con la mayor perfección posible». Con la ayuda de una «dama viuda» de posibles, Teresa funda el convento de San José, donde las monjas pueden vivir una vida de mayor penitencia. Encuentra la oposición de sus superiores, quienes piensan que sus visiones son delirios. Pero al luchar contra esta «dura persecución», Teresa recibe una revelación: «una transportación espiritual de un tipo que no puedo describir [...] una verdad que es la culminación de todas las verdades». Esta verdad no verbal —mayor que las verdades de «muchos hombres doctos»— es un éxtasis en el que vislumbra la verdad de la Trinidad. San Agustín encuentra su apoyo en el Neoplatonismo y el Nuevo Testamento, y Montaigne en las certezas de la vida cotidiana; pero Teresa no encuentra la verdad ni en el intelecto ni en la existencia física. Ella apunta a sus lectores hacia una experiencia mística directa de Dios, un «estado de éxtasis» en el que el alma puede recibir «verdaderas revelaciones, grandes favores y visiones». Y dice a los lectores una y otra vez que confíen en sus propias visiones; incluso, quizá, cuando los hombres doctos las condenan como ilusorias.

RENÉ DESCARTES
Meditaciones metafísicas
(1641)

Quizá Descartes envidiara la certidumbre de Teresa; él era un hombre profundamente religioso, pero, por su naturaleza, incapaz de aceptar la verdad divina sin cuestionar. En las Meditaciones, Descartes no cuenta la historia de su vida física («Nací...») sino el relato de su vida intelectual, que «comienza» el día en el que se sienta a ordenar sus pensamientos y descubrir cuáles son realmente fiables. Empieza por preguntar a sus sentidos ¿Sé que mi experiencia del mundo físico es verdadera? No, se responde; a veces sus sentidos le han engañado (diciéndole, por ejemplo, que un objeto distante está más cerca de lo que está en realidad). Si sus sentidos le engañan en una cosa, es posible que le engañen en todas, y que todas sus ideas sobre el mundo exterior estén equivocadas. Ni puede probar tampoco, sin margen de duda, que Dios (de quien Descartes cree, más que sabe, que es poderoso y bueno) no permitiría que él fuera engañado; es posible que alguna fuerza maléfica le esté manteniendo en un estado de engaño.

Descartes puede estar engañado respecto a las cosas que percibe, pero una cosa es cierta: él está pensando en el problema. Y si está pensando, es que él debe existir. De manera que concluye: «Yo ciertamente existía, si me convencía a mí mismo de algo [...]. Por tanto, habiendo sopesado todo adecuadamente, debe afirmarse que esta proposición “Yo soy, yo existo” es necesariamente verdadera cuantas veces la percibo o la concibo con el espíritu».

Habiendo dejado resuelto este problema, Descartes puede pasar a ocuparse de otras cuestiones —la existencia de Dios, la naturaleza de la verdad, la relación entre la mente y el cuerpo—. «Ahora cerraré mis ojos —continúa—, taponaré mis oídos y bloquearé todos mis demás sentidos. Borraré de mis pensamientos todas las imágenes o cosas físicas [...] ocupándome únicamente de mí mismo y mirando más profundamente en mi interior. Intentaré gradualmente conocerme mejor y habituarme más a mí mismo. Soy una cosa que piensa [...]» San Agustín, Margery Kempe y santa Teresa vinculan su sentido del yo a su relación con Dios; Montaigne, a su existencia cotidiana. Pero Descartes se encuentra a sí mismo en su mente. No existe como una cosa que percibe (esto podría ser engañoso) o que siente (siendo las emociones igualmente engañosas) o como un hombre religioso (ya que su conocimiento de Dios está también lleno de dudas); él existe, sin discusión, solo como algo que piensa. Este enorme cambio en la manera en la que el yo se considera a sí mismo, tiene su eco en todas las autobiografías posteriores, que continúan excavando en la mente, asumiendo que lo que pensamos nos revelará quiénes somos.

JOHN BUNYAN
Gracia abundante para el mayor de los pecadores
(1666)

Como disidente,13Bunyan rechaza a la Iglesia anglicana —sus ritos, sus doctrinas, su autoridad y sus congregaciones—. Y esto le deja muy solo. Anhela unirse a otros creyentes; cuando escucha a «tres o cuatro pobres mujeres sentadas en una puerta al sol, y hablando de los asuntos de Dios», suspira por entrar en una vida completamente nueva. Pero las mujeres, escribe, parecen estar «en la ladera soleada de alguna alta montaña [...] mientras yo estaba tiritando y encogiéndome en el frío». Entre las mujeres y él, Bunyan ve un muro; no puede encontrar una manera de atravesarlo, hasta que descubre «una estrecha brecha [...]. Al fin, con gran esfuerzo, primero conseguí meter la cabeza, y tras eso, con un esfuerzo lateral, mis hombros y todo mi cuerpo; entonces estuve traspasado de alegría y fui a sentarme entre ellas, así confortado con la luz y calor de su sol».

Finalmente, en compañía de otros que también creen, Bunyan debería estar seguro y lleno de gracia. Pero al confort y la esperanza que siente temporalmente le sigue un obsesivo deseo de blasfemar y el ciclo continúa; Bunyan lucha contra la tentación, «recobro de nuevo el juicio», es asaltado por tentaciones otra vez, entiende la gracia, batalla contra la culpa una vez más. Finalmente comprende que su virtud no es suya, sino de Jesucristo.

«Ahora sí cayeron de mis piernas las cadenas.» ¿Es el último acto? No del todo; la oscuridad desciende otra vez sobre su alma, hasta que Dios le reconforta con una escritura final: «Has llegado al monte Sión, a la ciudad del Dios que vive [...] a la asamblea general de los primogénitos [...] a los espíritus de los hombres justos convertidos en perfectos». Al fin Bunyan ha encontrado compañía, el lugar donde otros se encuentran junto a él en presencia de Dios. Ya no está solo. ¿Ha logrado finalmente la salvación? Quizá, pero para Bunyan la conversión no es un único momento resplandeciente, sino un largo sendero por el que camina, con un ojo siempre vigilante detrás. Como Cristiano en El progreso del peregrino, Bunyan fue amenazado por la «puerta al infierno, incluso a las puertas del cielo».

MARY ROWLANDSON
La verdadera historia del cautiverio y restitución
de la señora Mary Rowlandson
(1682)

Los relatos de cautiverio norteamericanos eran un género dentro de la autobiografía en el que los colonos blancos, que intentaban domar la tierra salvaje y vivían asediados por espinos, maleza, plagas y tormentas, eran secuestrados (como último recurso) por indios hostiles, que se convertían en la encarnación del mal y estaban decididos a acabar con los colonos que intentaban establecer el reino de Dios en la Tierra.

En la narración de Mary Rowlandson, los indios atacan el pequeño asentamiento de Lancaster, Massachusetts, mientras el marido de Mary, el reverendo del pueblo, se encuentra en Boston, solicitando al gobernador de Massachusetts que envíe soldados a Lancaster para proteger a sus habitantes. Mary presencia cómo asesinan a su hermana mayor y a sus sobrinos, pero ella y su hija pequeña (herida por una bala de mosquete india) son capturadas vivas, junto con sus otros hijos. Nueve días más tarde, la niña muere. Los indios la entierran y mantienen a Mary y a los demás niños con vida para pedir un rescate. Para evitar represalias, los captores los obligan a acompañarlos en sus incursiones hacia áreas menos pobladas. Mary anota en su diario las caminatas diarias mientras reflexiona acerca de la similitud entre su situación y la de los personajes del Antiguo Testamento que, como ella, también sufrieron. Su experiencia siempre se compara con la de ellos, y la posible respuesta de Dios se describe en los mismos términos. Amenazada de muerte si sale del wigwam donde está confinada, se lamenta: «Puedo decir como David en el Libro Segundo de Samuel 24, 14: “Estoy en grande angustia”. [...] Estas terribles circunstancias se prolongaron durante todo aquel día hasta la mitad del siguiente; y entonces el Señor, con su gran misericordia, se acordó de mí».

Cuando la obligan a trabajar, Rowlandson se encuentra tanto con indios amables como antipáticos (las mujeres son las más desagradables). Finalmente, la rescatan y se reencuentra con su marido en Boston. Aunque sus hijos siguen en captividad, llega un momento en el que son redimidos y llevados con sus padres. Mary escribe: «He aprendido a ver más allá de las tribulaciones del presente y a no inquietarme por ellas, como Moisés dice en Éxodo 14, 13: “Estad firmes y veréis la salvación que Yahvé os otorgará”».

JEAN-JACQUES ROUSSEAU
Confesiones
(1781)

La autobiografía de Rousseau está más o menos basada en el modelo de la de san Agustín; como este, Rousseau anuncia que todos los hombres son similares en su pecaminosidad. «Reúne junto a mí, Ser Eterno, a las innumerables huestes de mis semejantes —escribe—. Deja que cada uno de ellos, aquí en las escaleras de tu trono, revele a su vez su corazón con la misma sinceridad; y deja que uno de ellos te diga, si se atreve: “Yo fui mejor que ese hombre”.» A diferencia de san Agustín, sin embargo, Rousseau reclama la posibilidad de pecar como la cualidad que le hace humano; la celebra más que lamentarla. Nos cuenta sus perversos gustos sexuales, su propensión al robo («Decidí que robar y recibir una paliza iban juntos y constituían en cierto sentido un contrato [...]. Basándome en la fuerza de esta idea comencé a robar con una mayor tranquilidad mental que antes»), su decisión de dejar a sus cinco hijos en un hospital para niños abandonados (se refiere al nacimiento de su segundo hijo simplemente como una «inconveniencia»), sus disputas, sus odios, sus fracasos. Y él reclama todos ellos como una parte esencial de un yo que fue formado, no por Dios, sino por un conjunto aleatorio de influencias en la infancia y constricciones sociales. Rousseau no pinta el retrato del yo que debería tener; simplemente presenta el yo que es, negándose a disculparse por ello.

Sin un yo «ideal» que usar como modelo, Rousseau es incapaz de llevar el orden al relato de su vida. «Cuanto más avanzo en mi narración —escribe—, menos orden y continuidad soy capaz de introducir en ella.» Pero en última instancia sale triunfante del embrollo simplemente anunciando «Yo soy», como Dios en el desierto (la reminiscencia del Éxodo es intencionada; Rousseau no es la imagen de Dios, ni de un ser pensante, sino simplemente él mismo). Y, como Dios, no puede ser juzgado. Las Confesiones terminan con el relato de Rousseau de una lectura pública de su autobiografía ante varios destacados ciudadanos. Terminó su lectura, según nos cuenta, con un desafío: «Y en lo que a mí respecta, declaro por la presente públicamente y sin miedo: que cualquiera que [...] examine con sus propios ojos mi naturaleza, mi carácter, mi moral, mis inclinaciones, mis placeres, mis hábitos y pueda pensar de mí que soy un hombre deshonroso, es en sí un hombre que debería ser estrangulado». A la vista de esta declaración, su audiencia quedó en silencio, negándose a hablar; Rousseau es como es y nadie osa juzgarle.

BENJAMIN FRANKLIN
Autobiografía de Benjamin Franklin
(1791)

Con esta Autobiografía, Benjamin Franklin inventa el sueño americano: el pobre muchacho de Boston que tiene éxito en los negocios sin la ayuda de contactos familiares o de riquezas heredadas. Y el carácter de Franklin está tan forjado por sí mismo como su riqueza; él decide qué virtudes debería tener y se propone obtenerlas mediante el simple trabajo duro. «Humildad —escribe—. Sé como Jesús y Sócrates.» También se enfrenta a los defectos sin ayuda externa; Franklin señala las faltas en una tablilla de marfil con un lápiz, y las borra con una esponja húmeda una vez que son superadas. A lo largo de su Autobiografía, Franklin se refiere sistemáticamente a sus errores (y a sus pecados contra los demás) como errata, errores de imprenta que no son intencionados y resultan fácilmente corregibles en la siguiente edición; es capaz de hacerse intachable igual de fácilmente que se hace rico. Pero esta imagen de un yo que prospera totalmente solo es una ilusión; la familia de Franklin le dio las inestimables habilidades de la lectura y la escritura y su hermano mayor le ofreció su primer trabajo. Y el rechazo de Franklin de sus faltas es igualmente sospechoso; su reticencia a admitir errores serios introduce una nota de arrogancia en la personalidad del hombre estadounidense hecho a sí mismo. Durante los siguientes doscientos años, esta personalidad sigue la pista de esta digresión de Franklin: «Una cosa conveniente es ser una criatura razonable, dado que esto permite encontrar o elaborar una razón para todo lo que uno esté decidido a hacer».

FREDERICK DOUGLASS
Vida de un esclavo americano escrita por él mismo
(1845)

Nacido de padres a los que nunca conoció, Frederick Douglass es criado por sus abuelos; estos son amables y cariñosos, diestros para la pesca y la jardinería, respetados por sus vecinos. Pero cuando él es lo suficientemente mayor para trabajar, Douglass es llevado a la plantación de su señor y abandonado entre una multitud de otros niños. Despojado de su identidad familiar, es tratado como un animal (los niños comen de un pesebre «como tantos cerdos»). Pero Douglass se niega a ser un animal, pugnando en su lugar por conseguir una concepción de sí mismo. Aprende a leer a pesar de las objeciones de su amo («Si aprende a leer la Biblia le incapacitará para siempre para ser un esclavo», declara el hombre) y comienza a considerarse a sí mismo como un ser humano que piensa y que habla. Cuando es apaleado y maltratado por el brutal amo de esclavos Covey, Douglass pelea con él hasta derribarlo —y es finalmente capaz de pensar en sí mismo como un hombre—. «Esta batalla con Mr. Covey —escribe Douglass— reavivó un sentido de mi propia hombría. Fui un ser cambiado tras aquella pelea. Antes no era nada; ahora era un hombre.»

Preparado tanto mental como emocionalmente para una vida como hombre libre, Douglass huye a Massachusetts y es reclutado por los abolicionistas para que cuente sus experiencias como esclavo ante audiencias blancas del norte. Una vez más se reinventa a sí mismo, esta vez como orador y pensador —con demasiado éxito para sus amigos abolicionistas, quienes le aconsejan mantener «un poco del lenguaje de la plantación [...]. No es lo mejor que parezcas culto»—. Sus temores se convierten en realidad cuando Douglass es denunciado como impostor; sus audiencias comienzan a decir que «no habla como un esclavo, tiene la apariencia de un esclavo o actúa como un esclavo». «Creían —escribe Douglass— que nunca había estado al sur de la línea de Mason y Dixon.»14En respuesta a esta acusación, pone por escrito la historia completa de su vida, reclamando, por tanto, como una parte esencial de su nueva identidad, los años que pasó en servidumbre.

HENRY DAVID THOREAU
Walden
(1854)

Thoreau es el anti-Franklin; la historia de Franklin le dice a los hombres estadounidenses cómo hacerse ricos, pero Thoreau ve a la economía estadounidense como una ciénaga que atrapa a todos los hombres, ricos y pobres, juntos. Incluso aquellos que heredan tierras se convierten en esclavos de ellas, se ven forzados a trabajar como «máquinas» con el fin de hacer rendir sus propiedades. «La mayoría de los hombres —escribe Thoreau, en su más famosa frase— lleva una vida de tranquila desesperación.» De manera que Thoreau ofrece un nuevo modelo para las vidas de los estadounidenses. Se retira a una casa en el campo construida manualmente a orillas de la laguna Walden; su alejamiento de la economía estadounidense es puramente simbólico (la casa está solamente a dos kilómetros y medio del centro del pueblo más cercano), pero le permite construir una identidad temporal como un hombre libre de toda necesidad económica, rechazando la necesidad de comprar, vender o trabajar.

Las descripciones de Thoreau de su sencilla vida en Walden no son una solución económica (él sabe perfectamente bien que Estados Unidos no puede retirarse a los bosques) sino una forma de protesta. Sus ensayos no avanzan cronológicamente; más bien debaten diversos aspectos de la vida en el lago —la soledad, cómo tratar a los visitantes, el valor de la lectura, sus intentos de cultivar alimentos. «Simplificad, simplificad —predica Thoreau—. La propia nación [...] es [...] un establecimiento abultado e hipertrofiado [...] arruinado por el lujo y los gastos vanos sin freno, por falta de cálculo y de un objetivo digno, como el millón de hogares que alberga; y la única cura para ellos está en una rígida economía, en una estricta y más que espartana simplicidad de la vida y elevación de los propósitos.» Thoreau se pone a sí mismo como un ejemplo de esta simplicidad; sus meses en Walden son un modelo para que nosotros lo sigamos. Walden demuestra la posibilidad de una nueva clase de existencia, «una vida bella y alada» que debe brotar de la seca cáscara de la vieja.

HARRIET JACOBS
Peripecias en la vida de una joven esclava
(1861)

Criada por una abuela estricta para que sea virtuosa, Harriet Jacobs se enfrenta a un dilema irresoluble: Su amo, «el doctor Flint», está decidido a convertirla en su amante. Cuando él la prohíbe casarse con el hombre negro que ha escogido, Jacobs se enfrenta a una difícil elección: no entre mantener su virtud y entregarla, sino más bien entre entregarla por decisión propia o rendirla al amo al que odia. De manera que con el fin de protegerse, comienza una relación con un vecino blanco y tiene dos hijos con él. Esta relación con «Mr. Sands» sirve como protección temporal, pero el doctor Flint continúa obsesionado con ella; se niega a venderla y finalmente Mr. Sands se casa con una mujer blanca y termina su conexión con Jacobs. Aunque varias veces se encuentra con la oportunidad de escapar, Jacobs se niega porque tendría que dejar atrás a sus hijos. Finalmente, desesperada por evitar las atenciones del doctor Flint, finge una huida —y vive durante siete años en el desván de su abuela—. Pasado el tiempo, Jacobs y sus hijos escapan de verdad, pero la Ley del Esclavo Fugitivo significa que pueden ser detenidos incluso en el norte. Al final Jacobs es comprada por un comprensivo amigo blanco y puesta en libertad, pero ella ve esto como una amarga victoria: «¡Un ser humano siendo vendido en la ciudad libre de Nueva York! [...]. Estoy profundamente agradecida al generoso amigo que procuró [mi libertad], pero desprecio al sinvergüenza que demandó el pago por lo que nunca le perteneció legitimadamente».

Jacobs sabe que su uso de nombres ficticios (ella se da el nombre de «Linda Brent»), su buena prosa en inglés y su residencia en el desván durante siete años hacen que su historia resulte difícil de creer, así que su autobiografía incluye cartas de blancos respetables, que responden de su credibilidad. Las voces blancas por tanto se convierten en un inextricable elemento de la historia de Jacobs, reflejando la realidad de la propia esclavitud: «La esclavitud es una maldición para los blancos además de para los negros —escribe Jacobs—. Hace a los padres blancos crueles y sensuales; a los hijos violentos y licenciosos; contamina a las hijas y hace a las esposas desdichadas. Y en lo que respecta a la raza de color, se necesita una pluma más hábil que la mía para describir lo extremo de su sufrimiento, lo profundo de su degradación».

FRIEDRICH NIETZSCHE
Ecce homo
(1888)

Aunque Nietzsche anuncia el propósito de escribir una autobiografía convencional (va a plasmar las influencias que le convirtieron en el hombre que es en 1888, a la edad de cuarenta y cuatro años), sus capítulos (comenzando por «Por qué soy tan sabio» y «Por qué soy tan inteligente») no son ni cronológicos ni lógicos. Como autobiografía, Ecce Homo es comparable al intento de Descartes de encontrar su «yo» en su intelecto, o al intento de Bunyan de encontrar su «yo» en el amor de Dios —o al intento de Washington de encontrar su «yo» en el trabajo duro y la educación—. Pero Nietzsche halla su «yo» en otro lugar. Condensar en pocas palabras la filosofía de Nietzsche es imposible, dado que era un existencialista, y dado que el existencialismo supone el rechazo de todos los sistemas filosóficos y todas las explicaciones para la existencia humana. En su lugar, cada acción humana (y cada vida humana) debe crear su propio significado. Cada hombre es completamente libre para elegir su propio camino. La existencia es tan infinitamente variada que no puede ser reducida a ningún tipo de sistema. No hay un «código moral» en el universo —no existe lo «correcto» y lo «incorrecto»—. Simplemente hay elecciones, con consecuencias que deben ser asumidas una vez que se toman las decisiones.

Así, la autobiografía de Nietzsche es un himno a la singularidad de su propia existencia; es un registro de sus elecciones y sus consecuencias. Al final, carga contra el «concepto de hombre bueno», que es «débil, enfermo, mal configurado [...] un ideal elaborado en oposición al orgulloso y bien constituido, al hombre afirmativo» —el hombre que elige con atrevimiento y en el acto de elegir encuentra el sentido—. Nietzsche escribió Ecce Homo en tres semanas y después se volvió loco, dos semanas después de enviar el manuscrito a la imprenta; el título está sacado del Nuevo Testamento, donde Pilatos lo usa para señalar a Jesucristo ante las masas antes de su crucifixión. Pero para Nietzsche, Cristo no es «el hombre»; lo es él. No se ofrece como modelo (eso establecería un estándar, un «ideal» que se aplica a todos), sino más bien como ejemplo: un hombre que encuentra sentido en hacer sus elecciones y vivir con sus consecuencias.

BOOKER T. WASHINGTON
Ascenso desde la esclavitud
(1901)

La esclavitud llega a su fin durante la infancia de Washington, pero en la economía posterior a la guerra civil los trabajos para los libertos son escasos y desagradables. Washington, su madre y su padrastro van a West Virginia a trabajar en las minas de sal. Washington no es un esclavo pero está aprisionado por la pobreza. La educación se convierte para él, como lo fue para Douglass, en el modo de formarse una nueva identidad. Así se transforma en erudito y profesor. Trabaja para poder ir a clases nocturnas y después a la Universidad de Hampton, continúa con su formación de posgrado, regresa a Hampton como profesor y en 1881 se pone al frente de una «escuela normal» para estudiantes negros en Tuskegee. La escuela tiene el objetivo de enseñar habilidades prácticas; en opinión de Washington, los negros pueden formar por sí mismos una nueva identidad racial —como ciudadanos, no como esclavos— mediante la paciencia, la educación, el trabajo duro y las buenas maneras. Olvidaos del poder político por ahora, aconseja a sus lectores; mejora tu higiene, tus modales en la mesa y tu capacidad para manejar el dinero, y los blancos acabarán otorgándote poder político porque te respetan.

Washington aparece en su autobiografía como un hombre humilde, muy trabajador y verdaderamente admirable, un líder ideal para un pueblo aquejado de problemas. Pero su «acomodaticia» visión de las relaciones raciales le causa conflictos con otros intelectuales negros, que le acusan de ignorar la necesidad de igualdad en favor de la paz. No obstante, él se ve a sí mismo como un modelo para su raza. A lo largo de toda su autobiografía, Washington se refiere a su propia experiencia como el ideal para otros jóvenes negros. Él trabaja en las minas de sal y va a la escuela por la noche, así que también pueden hacerlo ellos. Él está dispuesto a llevar una gorra que le han hecho en su casa, antes que insistir en que su madre se gaste un dinero precioso en una nueva; ellos deberían sentirse satisfechos con economizar y ahorrar para su independencia económica, más que derrochando dinero por ahí en un esfuerzo de ser como los blancos. Él consiguió reconocimiento y poder gracias a la misma paciente persistencia que recomendaba a los demás.

ADOLF HITLER
Mi lucha
(1925)

Hitler escribió Mi lucha mientras estaba en prisión por un intento fallido de impedir que Baviera se escindiera de la república alemana. En el relato de Hitler de su propia vida cada elección que hace está dictada por sus esfuerzos para devolver a Alemania su pasada gloria; él es el hombre (alemán) de la calle; sus derrotas representan las humillaciones de Alemania y su ascenso al poder tiene su paralelo en el regreso a la gloria de Alemania.

Incluso cuando era niño, escribe Hitler, se pregunta por qué todos los alemanes no tenían «la buena suerte de pertenecer al Imperio de Bismarck». Él cree que la derrota de Bavaria ante Francia y su subsiguiente sujeción al gobierno francés (que Hitler llama continuamente «la época de mayor humillación de Alemania») podrían haberse evitado si el pueblo alemán hubiera estado unido. Así, desde su más temprana edad está determinado a devolver las partes divididas de Alemania a la «gran patria alemana». Se niega a convertirse en funcionario del gobierno y se vuelca en la pintura, no por razones personales, sino porque no puede resistir formar parte de un gobierno que sirve a los intereses franceses, más que a los alemanes. Su estudio en Viena, su implicación inicial en la política, su servicio en el ejército bávaro durante la Primera Guerra Mundial, su afiliación al Partido Obrero Alemán y su impaciencia con el «defectuoso e ineficaz» gobierno alemán, están todos motivados por su «intenso amor» por el pueblo alemán y un «profundo odio por el Estado austriaco [dominado por los franceses]». Hitler se considera como el único hombre capaz de «emplear métodos enérgicos y radicales» para restaurar el poder alemán; sus desvaríos sobre la diabólica influencia de la sangre judía y la «pérdida de pureza racial» que «destruirá la felicidad interna para siempre» son extrañamente combinados con constantes llamamientos a acabar con la pesada burocracia que suenan perfectamente razonables. Abrirse camino a través de todas las injurias es agotador, así que no necesitas leer toda la biografía. En la «Parte I», lee los capítulos del 1 al 6 y el 11; en la «Parte II», lee los capítulos del 2 al 4, el 10, el 11 y el 15, que demuestran claramente la fantástica comprensión de Hitler de las técnicas de propaganda. El siglo XXI puede haber rechazado la doctrina de Hitler sobre la pureza racial, pero sus técnicas de propaganda siguen siendo muy usadas (aunque han pasado a estar al servicio del mercado, más que al del Estado nacional).

MAHATMA GANDHI
Mis experiencias con la verdad
(1929)

La autobiografía de Gandhi es una vida con ropas prestadas: él es un pensador oriental que usa una forma occidental de contar a Occidente su búsqueda de la verdad espiritual. «No sé de nadie en Oriente que haya escrito [una autobiografía] —le dice un amigo al comenzar su tarea—, excepto aquellos que han caído bajo la influencia occidental. ¿Y qué escribirás? ¿Suponiendo que rechaces mañana las cosas que hoy defiendes como principios...?» Así, la autobiografía de Gandhi es, en parte, una disculpa por ser siquiera una autobiografía. Escribe que pretende describir su llegada a las verdades espirituales que después configuraron sus acciones políticas, y «ya que mi vida no consiste en otra cosa que en esos experimentos, es cierto que la historia adquirirá la forma de una autobiografía».

Gandhi nace en la India, entonces bajo mandato británico; se casa a los trece años (una costumbre india por la que siente que debe disculparse), y a los diecinueve viaja a Inglaterra (sin su mujer e hijo pequeño) para estudiar Derecho. Regresa después a la India como abogado, pero se encuentra con que no tiene mucho trabajo. Tras aceptar un puesto temporal en Sudáfrica, descubre que la población india, clasificada como «de color», sufre discriminación. Se queda en Sudáfrica durante casi veinte años trabajando en favor de los derechos de los indios. Al regresar finalmente a la India en medio de la agitación que siguió a la Segunda Guerra Mundial, se encuentra con que los señores británicos están reforzando las restricciones sobre sus súbditos indios. Su protesta no violenta contra esta represión culmina en una erupción de desobediencia civil por todo el país, que finalmente obliga a los británicos a darse por aludidos. A lo largo de toda la historia, Gandhi se examina a sí mismo para encontrar los principios espirituales que regirán sus acciones políticas. El fundamental entre estos es el de la Ahisma, o no violencia, que se convierte en el principio directriz de la vida de Gandhi; un «devoto de la Ahisma —escribe Gandhi— permanece fiel a su fe si el motor de todas sus acciones es la compasión, si rehúye lo mejor que puede la destrucción de la más diminuta de las criaturas». Y descubre la verdad espiritual mediante la «profunda introspección»; «me he buscado —nos cuenta—, más y más a mí mismo, y he examinado y analizado todas las situaciones psicológicas [...]. Para mí [mis conclusiones] aparentan ser absolutamente correctas y parecen por el momento definitivas».

GERTRUDE STEIN
Autobiografía de Alice B. Toklas
(1933)

Gandhi toma prestada una forma de escritura que no le es familiar, pero Gertrude Stein toma prestada la vida de otra persona; su autobiografía es, en palabras de Estelle Jelinek, «un disfraz de palabras para el yo».15Usa la voz de su compañera, Alice B. Toklas, pero solo las primeras páginas tratan sobre la vida de esta; el relato se vuelve después hacia la propia Stein. La autobiografía comienza con el clásico «Yo nací», narrando el nacimiento de Toklas en California y sigue hasta llevarla a los veintimuchos años en apenas tres páginas, cuando ocurre el (aparentemente) decisivo momento de su vida: se encuentra con Gertrude Stein y escribe que ha «conocido a un genio». A partir de este punto, añade Stein en voz de Toklas, «comenzó mi nueva vida». Este simulacro de «conversión» autobiográfica convencional desvía el relato hacia Gertrude Stein, su vida en París, su amistad con los pintores Pablo Picasso, Pierre Matisse y Paul Cézanne; la ofensiva alemana que la obliga a abandonar la ciudad y su trabajo en un hospital de guerra. En la narración se entrelazan continuamente pequeñas biografías de otras personalidades; el efecto de acumulación viene a ser algo así como esos retratos hechos de cientos de cuadraditos de colores que, cuando se examinan de cerca, resultan ser a su vez fotos de otras personas. Al final, al lector se le ha ofrecido el retrato de Gertrude Stein, compuesto por docenas de retratos de personas distintas.

La autobiografía de Stein exhibe ciertas características que los críticos han calificado como «típicamente femeninas» (en oposición a las autobiografías «típicamente masculinas» que la precedieron): escribe en forma de anécdotas, contando historias de personas, más que de política; y su historia no se narra cronológicamente (si los capítulos estuvieran en orden cronológico, el capítulo 4 sería el primero, seguido por el 3, el 1, el 2, el 5, el 6 y el 7). Este desprecio por el orden convierte la autobiografía de Stein en un juego, algo cercano a una versión literaria del Cluedo; para lograr un atisbo del verdadero yo de Stein el lector tiene que reordenar las pistas y averiguar qué es lo que falta.

THOMAS MERTON
La montaña de los siete círculos
(1948)

Thomas Merton se convirtió en un hombre nuevo cuando entró en la orden trapense; su autobiografía cuenta la historia del «antiguo» Merton, un intelectual egoísta y egocéntrico que ahora está (de manera figurada) muerto. Así que juzga su propia vida de manera realmente severa, acusándose a sí mismo de carecer de amor, la virtud fundamental de la vida cristiana, desde sus más tempranos días. Su exclusión de su hermano pequeño de sus juegos de infancia, escribe, es «el patrón y prototipo de todo pecado: la voluntad formal y deliberada de rechazar el amor desinteresado hacia nosotros por la razón puramente arbitraria de que [...] no nos agrada ser amados». La historia de Merton de su juventud, educación y vida en Cambridge tiene el propósito de mostrarnos que su pecado ciertamente siguió este patrón, ya que él continuamente rechaza el amor de Dios.

La mente de Merton comienza a aceptar a Dios antes de que lo haga su voluntad. Cuando lee un libro sobre filosofía medieval, empieza a darse cuenta de que sus ideas sobre Dios —«un personaje ruidoso, dramático y vehemente, un ser vago, celoso, oculto»— provienen, no de Dios, sino de las imágenes elaboradas por otros hombres. Liberado de esta idea distorsionada de Dios, Merton comienza a leer teología para averiguar quién es Dios y es atraído por la Iglesia católica y su teología —«una doctrina formidable, profunda y unificada»—. Este entendimiento intelectual, sin embargo, no acerca mucho más a Merton a aceptar el amor de Dios; se censura a sí mismo por hablar «durante horas sobre misticismo y el conocimiento experimental de Dios» mientras «atiza el fuego de la discusión con whisky y soda». Finalmente, es capaz de someterse al amor de Dios solo rindiéndose a las instituciones de la Iglesia y aceptando, con humildad, sus dictados. «La conversión del intelecto no es suficiente —escribe, un tema que resuena en las historias de conversiones desde san Agustín a Colson— mientras la voluntad [...] no pertenezca completamente a Dios.»

C. S. LEWIS
Cautivado por la alegría
(1955)

La autobiografía de Lewis es en parte la historia de su evolución intelectual e imaginativa y en parte la narración de su aceptación de la fe cristiana. En este doble relato se trasluce constantemente la obsesión por la posibilidad de que los dos pudieran entrar en conflicto, quizá con consecuencias fatales. El título de la historia de Lewis proviene de su intento de descubrir la fuente de la alegría, una experiencia intensa, que no es enteramente capaz de describir en palabras: «Era una sensación, por supuesto, de deseo; pero ¿deseo de qué? [...]. Algo bastante diferente de la vida corriente [...] algo, como dirían ahora, “en otra dimensión”». La búsqueda de la alegría de Lewis resulta ser el hilo que ata a su intelecto y a su fe. Al comienzo, la persigue con su intelecto, estudiando mitología nórdica y otras materias que en el pasado le han procurado esa inesperada punzada de alegría. La parte intermedia del libro recoge la educación de Lewis, pintando un retrato encantadoramente vívido de su vida en el colegio, el tutor que le introduce en el griego y su deleite al encontrar un libro tras otro que le hablan directamente de su anhelo de alegría.

Pero a medida que el deleite de Lewis se va convirtiendo «imperceptiblemente en un interés académico» se percata de que la alegría se ha esfumado. Alrededor de la misma época, se convence de la verdad intelectual del teísmo. «Me rendí —escribe—, y admití que Dios era Dios, y me arrodillé y oré: quizá, esa noche el más abatido y reacio converso en toda Inglaterra.» Pero la voluntad de Lewis todavía no es de Dios. Todavía se muestra determinado a «que no “interfirieran conmigo” [...] a seguir llamando mía a mi alma». La alegría, la imaginación y el intelecto no se reúnen hasta el final de la historia, cuando la voluntad de Lewis es finalmente convertida de manera que es completamente inaccesible a su razón: «Sé muy bien cuándo, pero apenas cómo, se dio el paso definitivo. Estaba siendo conducido a Whipsnade una mañana soleada. Cuando partimos yo no creía que Jesucristo es el Hijo de Dios, y cuando llegamos al zoo ya lo hacía. Y, sin embargo, no había pasado exactamente el viaje pensando». Solo entonces Lewis se vuelve a encontrar capaz de experimentar alegría, no como un fin en sí mismo sino como una señal indicadora que le apunta hacia lo divino.

MALCOLM X
Malcolm X, vida y voz de un hombre negro:
autobiografía y discursos
(1965)

La autobiografía de Malcolm X fue escrita por otra persona: Alex Haley, quien convenció a Malcolm X para que le contara sus pensamientos de una manera continuada mientras él les daba forma en una autobiografía. Esta colaboración con otro escritor introduce una voz diferente en el núcleo de la historia y cambia al final toda su forma. Haley comenzó a trabajar en la autobiografía cuando Malcolm X era todavía un seguidor de Elijah Muhammad y el principal portavoz de la Nación del Islam (que predicaba la necesidad de compensaciones y el establecimiento de una nación negra separada dentro de Estados Unidos). En 1964, Malcolm rompió con Muhammad y la Nación del Islam, desilusionado por las aventuras extramatrimoniales de este («Yo siempre había aleccionado encarecidamente sobre asuntos morales —escribe—, pero lamentablemente descubrí que los musulmanes habían sido traicionados por el propio Elijah Muhammad») y disgustado con la retórica cada vez más violenta de la Nación. Tras la ruptura, descubre que la Nación ha aprobado su asesinato. Forma su propia organización y comienza a predicar «la fuerza espiritual necesaria para librar a nuestro pueblo de los vicios que destruyen la fibra moral de nuestra comunidad». Pero aunque Malcolm quería retroceder y reescribir las partes iniciales de su autobiografía, que hablan de forma entusiasta de la Nación del Islam, Haley se negó. Al final, las partes de la autobiografía que ya se habían completado permanecieron inalteradas, de manera que la autobiografía de Malcolm X muestra con inusual claridad una «conversión» de un estado mental a otro. También muestra una extraña clarividencia: en los capítulos iniciales, Malcolm escribe: «He creído siempre que yo, también, moriré con violencia». En el capítulo final, resume su vida como «una vida que, en la forma en que era, ha acabado [...] ahora, vivo cada día como si ya estuviera muerto». En el epílogo, Haley habla del asesinato de Malcolm, que sucedió después de la finalización de la autobiografía pero antes de su publicación.

PABLO NERUDA
Confieso que he vivido
(1974)

Las memorias de un poeta como Neruda no podían estar exentas de lirismo. Ya desde el prólogo apunta Neruda que su relato autobiográfico no pretende ser solo una crónica objetiva que dé noticias de cada uno de los episodios que jalonan su vida: «Las memorias del memorialista no son las memorias del poeta. Aquel vivió tal vez menos, pero fotografió mucho más y nos recrea con la pulcritud de los detalles. Este nos entrega una galería de fantasmas sacudidos por el fuego y la sombra de su época». Tal afirmación no implica, sin embargo, que Confieso que he vivido sea una autobiografía «atípica»: la obra tiene una estructura cronológica, dividida en doce capítulos que van desde la descripción del entorno natural de la infancia del poeta hasta muy poco antes de su muerte.

Con «el fuego y la sombra de su época» mencionado en el prólogo, Neruda apunta una de las líneas maestras de su autobiografía: la relación directa entre los sucesos de su vida y el devenir histórico de su siglo. El poeta describe sus estancias en el extranjero en calidad de diplomático (fue cónsul en Birmania, Sri Lanka, Indonesia, Singapur...), así como su experiencia en España durante la Segunda República y la guerra civil (un capítulo de las memorias recibe el título de «España en el corazón»). Su compromiso ideológico de izquierdas es un eje central de su vida y, por tanto, de sus memorias: durante la guerra de España apoya al bando republicano y ayuda a organizar el exilio de los vencidos en 1939, visita en su madurez distintos países de la órbita socialista (la URSS, China, Cuba), conoce a personajes como Ernesto Che Guevara o Fidel Castro...

El libro se publicó póstumamente, ya que Neruda murió a los pocos días de terminarlo. Las memorias terminan con la muerte de Salvador Allende, presidente de Chile y amigo del poeta, tras el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973; las últimas palabras del libro, dedicadas a Allende, están escritas muy poco después de la muerte del presidente («Escribo estas rápidas líneas para mis memorias a solo tres días de los hechos incalificables que llevaron a la muerte a mi gran compañero el presidente Allende»); esas mismas líneas fueron escritas nueve días antes de la muerte del propio Neruda, como si el poeta chileno no quisiera ser testigo de lo que estaba sucediendo en su amado Chile.

MAYA ANGELOU
Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado
(1969)

Las autobiografías de mujeres afroamericanas son, según la académica Joan Braxton, «una tradición dentro de la tradición»; si bien los hombres negros reinventaron la tradición de la autobiografía escrita por hombres blancos para poder explicar sus propias vidas, las mujeres negras tenían menos modelos, además de unas experiencias muy distintas. Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado, la historia de la vida de Angelou hasta que cumple los diecisiete años (cuando da a luz a su hijo), es el relato de una sucesión de penalidades: se le despoja de su inocencia cuando a los siete años el novio de su madre la agrede, se le despoja de su identidad (de niña pensaba que «era, en realidad, blanca y una cruel madrastra duende [..] me había convertido en una chica negra fuertota, de crespo pelo negro y pies grandes y con un hueco entre los dientes»), de sus lazos familiares (padre ausente, madrastra distante y madre esquiva), hasta de su nombre (la señora blanca en cuya casa trabaja insiste en llamarla «Mary» aduciendo que su nombre es «demasiado largo»). Con la llegada de la pubertad también le arrebatan su identidad sexual: «La mujer negra se ve atacada en la juventud por todas esas fuerzas comunes de la naturaleza y, al tiempo, atrapada en el triple fuego cruzado del prejuicio masculino, el ilógico odio blanco y la falta de poder de los negros». En este páramo desierto, Angelou encuentra un pequeño sendero que conduce a la salida: no con palabras escritas, como hizo Douglass, sino con el poder de hablar. «Las palabras significan más de lo que dicen en el papel. Necesitan la voz humana para que les infunda los matices del significado más profundo», le dice una mujer mayor. Llena de coraje, Angelou empieza a reencontrarse con su propia voz. Pero la autobiografía no termina con ella aprendiendo a leer, escribir y hablar. Angelou también debe encontrar una manera de reclamar su cuerpo tras una infancia en la que le han enseñado a ver su físico como no suficientemente blanco (ni femenino). Al final del libro, descubre su capacidad natural para proteger a su hijo, incluso mientras duerme; su capacidad para ejercer de madre es el principio de la reconciliación con su feminidad.

MAY SARTON
Diario de una soledad
(1973)

La novelista y poeta May Sarton escribió varios diarios para que fueran publicados. Cada uno intenta arrojar luz a etapas particulares de su vida. Este diario es un intento de entender la naturaleza de la soledad, en un momento en el que Sarton sufre por el final de una relación romántica. Mientras lucha por encontrar sentido a su aislamiento, intenta definir el valor de su trabajo, que le exige estar sola. Expresa sus frustraciones ante la sospecha interior (común en las mujeres creadoras) de que está eludiendo sus responsabilidades al estar sola con sus libros en lugar de cuidar de la gente. A medida que escribe, se da cuenta de que el amor, el deseo de estar con otra persona, puede arruinar su trabajo. Se lamenta de que «para las mujeres resulte más difícil “centrarse en un solo punto”, mucho más difícil despejar el espacio alrededor del cual desean realizarse del modo elegido, más allá de las tareas domésticas y la vida familiar. Sus vidas están tan fragmentadas...». Aunque su diario está lleno de oscuridad y fragmentación, Sarton intenta, empecinadamente, dar sentido y significado a su caos. Un lunes escribe: «Vuelvo a sumirme en la oscuridad con una reseña devastadora en el Times del domingo. [...] Ahora regresan a mí las viejas luchas por sobrevivir. [...] Pero en cuanto escarbo un poco más —quizá como una forma de sobrevivir—, llego a la conclusión de que existe una razón para toda esta serie de fracasos: no estoy hecha para el éxito y, de alguna manera, me muevo mejor en la adversidad. [...] De algún modo, las grandes nubes han enderezado el día, como un regalo esplendoroso que navegaba sobre nosotros». ¿De verdad nos creemos que las nubes convierten las miserias de Sarton en irrelevantes? No, pero sí nos creemos que a ella le gustaría que así fuera.

Al final del libro, Sarton se sigue sintiendo culpable por su decisión, en parte consciente y en parte obligada por las circunstancias, de vivir en soledad, pero concluye: «Ahora empiezo a mostrar indicios de un regreso a mi yo más profundo, que durante mucho tiempo ha estado demasiado absorbido y maltrecho para funcionar. Ese yo me dice que estoy destinada a vivir sola y a escribir poemas para otros, poemas que rara vez han llegado a la persona a quien estaban dirigidos».

ALEKSANDR I. SOLZHENITSYN
Archipiélago Gulag
(1973)

La autobiografía de Solzhenitsyn se desplaza de la primera a la segunda y a la tercera persona al transmitir la angustiosa y absurda naturaleza de la detención y el encarcelamiento bajo el sistema soviético. «Te llevan aparte en un pasillo de la fábrica después de haber comprobado tu pase, y eres detenido —escribe Solzhenitsyn—. Eres detenido por un peregrino religioso a quien has acogido para pasar la noche “por amor a Cristo”. Eres detenido por un empleado que ha venido a leer tu contador de electricidad. Eres detenido por un ciclista que se tropieza contigo en la calle, por un conductor de ferrocarril, por un taxista, por el cajero de una caja de ahorros...» Solzhenitsyn atribuye la sumisión del pueblo ruso («Casi nadie intentó escapar») a la «ignorancia universal [...]. Quizá no se te lleven a ti. ¿Quizá todo pase?». Pero estas memorias, escritas como una llamada a la acción, pretendían convencer a sus lectores de que, en realidad, no «pasaría». Solzhenitsyn conduce al lector a través de la detención, el interrogatorio y la deportación a los «campos de trabajo correctivos» donde hombres, mujeres y niños sobreviven durante décadas, haciendo trabajos forzados a temperaturas bajo cero, subsistiendo a base de sémola y gachas.

La autobiografía de Solzhenitsyn no es solo la historia de sí mismo, sino la de todos estos prisioneros, contada en claro detalle para convertir en concreta la abstracta idea de la reclusión, para que el resto del mundo por fin prestara atención. Pero Solzhenitsyn cambia también como hombre a lo largo de la historia. Aprende que él también es malo: «En la embriaguez de los éxitos de juventud me había sentido infalible, y era por tanto cruel. En el empacho de poder yo era un asesino, un opresor [...]. Y fue solo cuando yacía en la podrida paja de la prisión cuando sentí en mi interior los primeros despertares del bien». Durante su encarcelamiento, Solzhenitsyn se da cuenta de que la revolución es la solución equivocada para la opresión. «Incluso en el mejor de los corazones —concluye—, persiste [...] arraigado un pequeño rincón de maldad. Desde entonces he entendido por fin la verdad de todas las religiones del mundo: luchan con el mal que hay dentro del ser humano. [...] Y desde ese momento he llegado a comprender la falsedad de todas las revoluciones de la historia: destruyen solo a aquellos portadores del mal que les son contemporáneos.»

CHARLES W. COLSON
Nací de nuevo
(1977)

Colson, el encargado de hacer el trabajo sucio para Richard Nixon durante los años del Watergate, cuenta su historia, como lo hace san Agustín, localizando su mayor defecto y exponiéndolo en una confesión pública. Pero su defecto no tiene nada que ver con el Watergate, que viene y se va bastante pronto en el libro —y que, según continúa insistiendo Colson, no incluyó ningún delito por su parte—. Como confesionario, Nací de nuevo no deja de ser intrigante en su continua tensión entre la honestidad y las relaciones públicas; los pecados que Colson confiesa son todos espirituales, ya que él niega que nunca se produjeran ningún tipo de crímenes «legales». Su delito es el orgullo personal: «El orgullo había sido el corazón de mi propia vida —escribe— desde hacía tanto tiempo como podía recordar [...]. Por supuesto, yo no conocía a Dios. ¿Cómo podía hacerlo? Había estado preocupado conmigo mismo. Yo había hecho esto y aquello, yo lo había logrado, yo había tenido éxito y yo no le había concedido a Dios parte alguna del mérito, no le había agradecido a Él ni una sola vez por ninguno de sus presentes hacia mí». Como san Agustín, Colson hace un esfuerzo para entender mediante su razón sus nuevas creencias: «Toda mi formación insistía en que el análisis precede a la decisión». Como san Agustín, comparte su creencia de inmediato con un amigo —el empresario y emprendedor Tom Phillips, quien ha ascendido hasta la cima de su compañía por «su agudo ingenio y capacidad natural» y quien le asegura que su experiencia es perfectamente válida—. Como san Agustín, Colson llega a la fe gracias a un libro —en su caso, una de las obras sobre teología de C. S. Lewis—. Pero a diferencia de san Agustín, Colson encuentra una dimensión pública en su conversión. «¿Podría haber un propósito en todo lo que me ha pasado?», pregunta en su introducción. «Y entonces comienzo a verlo. La nación estaba a oscuras; había rabia, amargura y desilusión por todo el territorio. Aunque mi inclinación era pensar en términos de grandiosas reformas, Dios parecía estar diciendo que la renovación de nuestro espíritu nacional puede comenzar con cada persona —con la renovación del espíritu individual—.» A lo largo de su historia, Colson relaciona la espiritualidad personal con el resurgimiento nacional. Claramente posiciona su historia, no solo como el relato de la caída y ascenso de un hombre sino como un proyecto para «arreglar» Estados Unidos; como Booker T. Washington, ve en su propia historia un modelo para toda una nación.

RICHARD RODRIGUEZ
Hambre de memoria
(1982)

El capítulo inicial de Hambre de memoria prepara el terreno para el entendimiento de Rodriguez de sí mismo, el hijo de inmigrantes latinos que viven en Estados Unidos: «Mi escritura es política porque trata de mi alejamiento de la compañía de mi familia para introducirme en la ciudad —escribe—. Este fue el momento en el que me hice mayor: me convertí en un hombre al convertirme en un hombre público». El lenguaje se convierte en el símbolo de su distanciamiento de la identidad familiar hacia una nueva identidad pública; Rodriguez aprende a hablar inglés en clase solo cuando sus padres se niegan a hablarle en español en casa. Esto es tanto una gran ganancia como una pérdida devastadora; Rodriguez no es ya «aquel niño marginado», pero ahora hay un silencio nuevo en la casa: «[A medida que] nosotros los niños aprendíamos más y más inglés, compartíamos menos y menos palabras con nuestros padres». Precisamente son las palabras que otorgan a Richard Rodriguez una voz pública las que le silencian en su hogar. Pero para Rodriguez, el trueque es necesario. Su historia sirve como modelo para otros niños hispanohablantes; su autobiografía es en parte una apología de la educación en inglés y un rechazo de la educación bilingüe, que priva a los niños de la oportunidad de una plena participación pública. «En público —escribe—, paradójicamente, logran la plena individualidad aquellos que son capaces de considerarse a sí mismos miembros de la masa [...]. Solo cuando me pude considerar a mí mismo como estadounidense, y no un extranjero en la sociedad gringa, pude ir en busca de los derechos y oportunidades necesarios para una plena individualidad pública.» Mientras continúa contando su historia, Rodriguez explora otras tensiones entre el yo privado y el público: el conflicto entre sus logros académicos públicos y su vida intelectual privada; su relación con la Iglesia, que con sus sacramentos y rituales públicos, «[me] liberó de la carga de permanecer solo ante Dios»; y, finalmente, incluso el proceso de escribir escenas privadas de su propia vida en una autobiografía pública.

ELIE WIESEL
Todos los torrentes van a la mar
(1995)

Los recuerdos del Holocausto de Wiesel se debaten entre el deseo de encontrar respuestas y el conocimiento de que nunca podrá conseguirlas. «Auschwitz —escribe en el primer y doloroso volumen de su autobiografía— no es concebible ni con Dios ni sin Él.» Al ser llevado a los campos, Wiesel pierde a su familia; al ser liberado, descubre que ningún país le quiere acoger. Finalmente, Charles de Gaulle invita a un grupo de refugiados, entre los cuales se encuentra Wiesel, a Francia. Allí, a la edad de dieciséis años, tiene que aprender de nuevo lo que es la vida «normal». Todas las certezas, incluso las certezas rituales de su fe, han pasado a carecer de sentido: «¿Cuánto tiempo recitaríamos la oración por los muertos? El período de duelo normalmente dura once meses tras la muerte de un familiar. Pero ¿qué pasa si no sabes la fecha de la muerte? Los estudiosos de la Halajá no estaban seguros de cómo resolver nuestra situación». Con el tiempo Wiesel se reúne con dos de sus hermanas que sobrevivieron a los campos, regresa al colegio y comienza su trabajo como periodista en el periódico yidis Zion in Kamf. Describe después su progresivo interés por el periodismo, el discurso político y las protestas públicas durante el establecimiento del Estado de Israel y sigue hasta la década de 1960. Parecería que esto pone un bonito broche a la historia, pero en su lugar Wiesel termina sus memorias con un relato del sueño que tuvo justo antes de su boda: «¿En qué piensa un hombre cuando tiene cuarenta años y toma la decisión, consagrada por la ley de Moisés, de formar un hogar con la mujer que ama? Se ve de niño, agarrado a su madre. Ella murmura. ¿Era algo sobre el Mesías? Siente ganas de decirle: “Estás muerta, y Él no vino. Y si lo hace, será demasiado tarde”. Camina con su padre hacia el oficio del Sabbat, y de repente se ve en las filas de una procesión que va hacia la muerte [...]. Llama en silencio a una bella niñita de grave sonrisa y acaricia su dorado cabello. Sus pensamientos escalan montañas y bajan por escarpados caminos, se extravían por invisibles cementerios, buscando y a la vez huyendo de la soledad y recibiendo historias ya contadas y aquellas que todavía están por contar». La autobiografía de Wiesel es un intento de contar estas historias y de traer de vuelta a la vida, por un momento, a todos aquellos niños, mujeres y hombres condenados. Su madre se convierte en todas las mujeres judías, despojadas de sus hijos sin la oportunidad de decir adiós; su hermana pequeña se convierte en todos los niños masacrados; su padre se convierte en todos los hombres judíos arrojados de la comunidad de los vivos antes de que sus vidas hubieran acabado.

7

La historia del pasado

Los relatos de los historiadores (y los políticos)

La historia es por encima de todo una discusión. Es una discusión entre diferentes historiadores [...]. Las discusiones son importantes; crean la posibilidad de cambiar las cosas.

JOHN H. ARNOLD

Visualiza a un historiador en su trabajo. Podrías imaginarle en los archivos de una biblioteca universitaria, pasando las hojas de viejos documentos: cartas, inventarios, facturas de venta. Podrías visualizarle agachado sobre objetos llenos de polvo: monedas, cerámicas, inscripciones en trozos de piedra. O leyendo antiguas crónicas de batallas, descifrando narraciones griegas de victorias y reconstruyendo la cronología de una guerra.

A decir verdad, es igual de probable que esté sentado en su despacho, leyendo el libro más reciente de otro historiador con los pies apoyados en la mesa. Dado que la historia es (en parte) la investigación de acontecimientos pasados, los historiadores sí estudian las evidencias que dejaron atrás aquellos que vivieron hace mucho —o no tanto— tiempo. Estas evidencias incluyen papeles de todas clases: albaranes, facturas y recibos, así como diarios y cartas. ¿Cómo conocemos el modo en el que funcionaba la economía de las plantaciones del sur? Gracias a la laboriosa clasificación del papeleo que registraba las ventas de esclavos, la compra de suministros, los precios pagados por los cultivos. Los rastros físicos dejados por los colonos, los viajeros y los ejércitos en su avance son también vitales. ¿Cómo sabemos lo lejos que los romanos avanzaron hacia Gran Bretaña? Por los vestigios de campamentos y los restos de carreteras y muros romanos, desmoronados bajo la hierba.

Pero esto es solo una parte de lo que hace un historiador. «La mayoría de los historiadores de historia antigua en ejercicio —señala Neville Morley en su manual sobre el estudio de la historia antigua—, en realidad no pasan todo su tiempo estudiando fuentes tan “primarias”; a menudo están más ocupados estudiando los argumentos de otros historiadores.»1

La misión general de un historiador no es simplemente contarte qué pasó, sino explicar por qué: no solo construir un escueto esquema de los hechos, sino contar una historia sobre ellos. Y esta tarea se realiza por lo general en un toma y daca con otros historiadores, no simplemente meditando sobre la evidencia en sí. El historiador nunca se sienta con un grupo de documentos o artefactos con una «mente fresca». Esta ya está llena de las teorías de otra gente sobre por qué cayó Roma, o cómo los afroamericanos desarrollaron una vigorosa cultura propia durante la esclavitud. Al examinar la evidencia ya se está preguntando: ¿explican esto las teorías que ya conozco?, o ¿cómo se me puede ocurrir una interpretación mejor?

Los relatos contados por los historiadores tienen mucho en común con los relatos contados por los novelistas. Como la novela, la historia presenta un relato sobre un «héroe», un individuo, o un país, o quizá un grupo concreto dentro de un país: mujeres trabajadoras, soldados, esclavos. Como el héroe de una novela, este «héroe histórico» se enfrenta a un problema (malos salarios, las exigencias de la guerra) y encuentra una estrategia para abordarlo. La conclusión de un texto histórico, como el clímax de una novela, pronuncia un juicio final sobre la elección de estrategia que ha hecho el héroe.

A diferencia del novelista, sin embargo, el historiador tiene que dar forma a su trama en torno a ciertos dictados históricos. Usando una metáfora ridículamente simplificada, es como si los dos escritores estuvieran pintando el retrato de una mujer sentada a una mesa. Mientras que el novelista la pinta a partir de su imaginación y puede dar a la mujer cualquier tipo de rasgos, edad o vestido, el historiador está mirando a una mujer joven y blanca sentada a la mesa de la terraza de un restaurante de San Luis. Puede pintarla de manera que el fondo tras ella aparezca desdibujado y resalte su individualidad; puede pintarla como una figura onírica en contraste con una escena colorida y agitada; puede pintarla para que apreciemos su raza y edad y su expresión de preocupación, pero no su ropa; puede difuminar su cara pero pintar su andrajoso vestido y su bolso despellejado con gran detalle. Pero no puede convertir a una joven mujer blanca en una matrona asiática de mediana edad o en un hombre afroamericano.

En esta obligación de ceñirse a lo que ven frente a ellos, los historiadores comparten de hecho la misión de los autobiógrafos. Ambos dan forma a acontecimientos «reales» según un diseño que hace avanzar al lector hacia una interpretación final, que otorga un significado a esos acontecimientos. Pero hasta hace muy poco, los historiadores han rechazado cualquier comparación con los autobiógrafos. La autobiografía, después de todo, no puede de ninguna manera ser objetiva. Como señala Georges Gusdorf, «revela [...] el esfuerzo de un creador para proporcionar el significado de su propio relato mítico». La objetividad, añade Gusdorf, es la misión del historiador, quien debe «discernir» los hechos más allá del mito.2

Durante generaciones, la objetividad ha sido la más importante cualidad del historiador. Un historiador que tiene una implicación personal en un tema ha sido considerado tradicionalmente como poco fiable y escasamente profesional. La autobiografía, como epítome de la implicación personal en acontecimientos pasados, ha figurado al final de la lista de los cometidos académicos. Incluso como fuente de información sobre el pasado, la autobiografía suscita poca atención. Como indica el historiador Jeremy Popkin, «los manuales convencionales para estudiantes los advierten contra la confianza en estos, los “menos convincentes de todos los registros personales”».3

¿De dónde ha salido este ideal del historiador perfectamente objetivo?

UNA HISTORIA DE LA HISTORIA EN QUINCE MINUTOS

La escritura histórica —a la que a veces verás mencionada como «historiografía» (graphos es la palabra griega para «escritura»)— se desarrolló a lo largo de varios miles de años y por lo tanto tiene su propia historia. Mi intento de resumir esta enorme y complicada «historia de la historiografía» debería ser considerado solo como un comienzo para que tú la entiendas. Traza conexiones simples aunque las conexiones son en realidad múltiples y complejas. Sugiere causas directas («La impaciencia con el racionalismo condujo al romanticismo») cuando fueron muchos los factores que de hecho entraron en juego, y cuando el «resultado» puede haber coexistido con la «causa» durante muchos años. Simplifica grandes ideas filosóficas analizándolas solo en lo que respecta a su aplicación a la escritura de la historia. Esa es la razón de que haya escrito en mayúsculas palabras como relativismo y posmodernismo en este capítulo, convirtiéndolas en etiquetas para ciertos tipos de escritura histórica. Piensa en ti como un lector principiante de historia. Los principiantes necesitan simplicidad antes de avanzar hacia la complejidad. Cuando al principio enseñas a un niño los sonidos de las letras, le enseñas que la «r» hace el sonido que se escucha en «ratón». La verdad es que esta letra tiene también otros sonidos, pero si intentas enseñarlo todo al mismo tiempo, el lector principiante podría querer abandonar, preso de la confusión, y negarse a aprender a leer, así que primero aprende solo el sonido más simple. Una vez que empieces a leer puedes comenzar a comprender la complejidad de la letra erre. El siguiente esquema proporciona una guía rápida para acercarse a la historia, pero a medida que continúes leyendo literatura histórica irás añadiendo más complejidad a esta simple estructura.

Historia antigua

La historia ilumina la realidad, da vitalidad a la memoria, proporciona orientación en la vida diaria.

CICERÓN

La más temprana forma de escritura histórica es la contabilización que mantenían los antiguos reyes de sus victorias (no, generalmente, de sus derrotas). Estas crónicas militares poseen un valor histórico, pero no son «escritura histórica» porque tienen un único y limitado propósito: la inmortalización de un rey particular. En términos actuales, las crónicas antiguas son más comunicados de prensa que historia. Cuando el soberano asirio Senaquerib se jacta de que su invasión de Judá destrozó «cuarenta y seis [...] fuertes ciudades amuralladas e innumerables pueblos más pequeños» y que Judá se vio «desbordada» por «el tremendo esplendor de mi dominio» no está tratando de iluminar a curiosos lectores asirios. Está alardeando.

La «Historia», en el sentido de una historia coherente escrita para arrojar luz sobre el pasado, apareció primero entre los griegos. El gran triunvirato de historiadores griegos —Heródoto, Tucídides y Jenofonte— tomó una perspectiva ligeramente más amplia de la historia. En lugar de simplemente realzar el prestigio de un rey o líder, intentaron escribir la historia de los hombres (principalmente los hombres griegos). Sus propósitos iban más allá del dar bombo: Tucídides escribe para «aquellos que desean un conocimiento exacto del pasado como una clave para el futuro, que con toda probabilidad repetirá o se asemejará al pasado». Y los historiadores griegos definieron, por primera vez, la frontera entre el mito y la historia. Heródoto traza una minuciosa línea entre la verdad y la absurdidad; esta línea no siempre se extiende hasta un territorio que reconocería un moderno historiador (Heródoto está bastante impresionado por relatos de un país lleno de gente con un solo ojo que roba oro a unos grifos), pero es consciente de que dicha línea existe. En su empeño por registrar lo que pasó realmente —según la propia frase de Tucídides, «un conocimiento exacto del pasado»— los historiadores griegos fueron innovadores.

En otros aspectos, sin embargo, sus historias tienen un aire familiar a las antiguas crónicas que las precedieron. Las historias griegas están centradas en un héroe y muy preocupadas por reyes y generales. La «Historia», para los antiguos, sucede cuando los grandes hombres ejercitan su ambición, planean, conspiran, luchan, triunfan o muestran sus deficiencias. «Ciro —comienza el historiador Jenofonte— se puso a planear que podría ser rey [...]. Cuando cualquiera de la corte del rey venía a visitarlo, los trataba a todos de tal manera que cuando los enviaba de regreso le eran más devotos a él que al rey.» La astuta diplomacia de Ciro puso en marcha toda una sucesión de acontecimientos y él se convirtió en el más grande rey persa gracias a sus propias ambiciones, no porque hubiera ningún gran patrón que lo hubiera decretado. La historia no tenía ningún «gran patrón». La historia era un enjambre de relatos entrelazados, cada uno contando la historia de un gran hombre, cada historia portando en su interior sus propias causas. Ningún «propósito» único configuraba los relatos de estos historiadores griegos en torno a un gran Plan; el Plan solo entró en escena con la llegada del cristianismo.

Historia medieval

Así dice el Señor a su ungido, a Ciro, a quien ha tomado por la diestra, para someter ante él a las naciones y despojar a los reyes de sus armaduras [...].

Yo marcharé delante de ti y romperé en pedazos las puertas de bronce.

ISAÍAS 45, 1-2

Los historiadores medievales transformaron la historia de una serie de relatos interconectados en una única narración larga y consecutiva, con un principio y un final decretados por Dios. Las historias interrelacionadas de los antiguos historiadores estaban unidas por conexiones impredecibles; con el cristianismo, los vínculos se sacudieron para convertirse en un encadenamiento recto, una línea que apuntaba hacia delante, inexorable como una flecha, hasta el Final.

Ciro se convirtió en rey porque Dios lo había planeado mucho tiempo antes, no empujado por su propia ambición.

El primer historiador medieval fue (naturalmente) san Agustín, cuya La ciudad de Dios demostró ser tan fundamental para la idea de la historia occidental como sus Confesiones lo fueron para la idea del yo occidental. Después de que los godos saquearan Roma en el año 410, se extendieron las murmuraciones de que los cristianos habían causado la catástrofe al abandonar a los antiguos dioses. En respuesta, san Agustín emprendió un proyecto de escritura que le llevó trece años, una «historia teórica» en la que alegaba que toda la Historia recoge los hechos de dos entidades políticas separadas —el reino de Dios y el reino de los hombres— que existen, codo con codo, en el mismo espacio y tiempo. Los miembros de los dos reinos comparten ciertos objetivos (el deseo de vivir en paz, por ejemplo), pero en el fondo, persiguen diferentes propósitos: uno busca el poder, el otro adora a Dios. Esta coexistencia crea las tensiones y los conflictos de la historia, en la que Dios lleva a su reino a la perfección mientras que el hombre descreído lucha y se le resiste.

Esta interpretación de la historia como un plan de Dios que se va revelando era una versión cristiana del método de los historiadores hebreos, quienes veían todo el pasado de Israel (y el futuro) como la realización de un plan de Dios para formar un «pueblo santo» en la Tierra. Cambiando el hogar final de este «pueblo santo» de la Tierra al cielo, los historiadores medievales podían ahora contar la historia de todo el universo, desde la Creación, en una línea ininterrumpida; todas las acciones de Dios en la historia apuntaban al nacimiento de Cristo, y después, pasado este, al momento de su regreso. Esto resultaba enormemente clarificador para los historiadores, quienes podían ahora encontrar un sentido a todo lo que previamente había parecido no tenerlo. La fe en el Dios eterno y la razón —la facultad que transforma el caos en orden y organiza los cúmulos de información desordenada en patrones concretos— se unieron para conducir a los historiadores a un relato con la creación en el comienzo y la reconstrucción del mundo al final. Finalmente, los acontecimientos de la historia adquirían sentido.

Pero el visualizar la historia como el eterno taller de trabajo de Dios no contribuyó mucho a grabar en los historiadores medievales la diferencia entre la época antigua y la suya. Si todos los hombres están hechos a imagen de Dios, son esencialmente semejantes; si todos son parte de un relato, no hay mucha más diferencia entre la antigüedad y el presente que entre el primer acto de una obra de teatro y su final. Así, la historia medieval está marcada, no solo por su providencialismo, sino por su tendencia a considerar a antiguos y contemporáneos exactamente de la misma manera. (El arte medieval indefectiblemente viste a los personajes bíblicos con ropas medievales y coloca armas del siglo XV en las manos de reyes hebreos.) El sentido del pasado como un país extranjero (donde, como en la célebre frase de L. P. Hartley, «se hacen las cosas de manera diferente»)4comenzó a desarrollarse solo con el Renacimiento.

Historia del Renacimiento

La historia es la forma intelectual en la que una civilización se rinde cuentas a sí misma por su pasado.

JOHANN HUIZINGA

«Entre los siglos XV y XVII —señala el historiador Joyce Appleby—, el esquema cristiano de la historia fue perdiendo credibilidad de manera continua. La certeza y la convicción sobre los propósitos de Dios respecto a los asuntos de los hombres dejaron paso a crecientes dudas.»5

Esto es cierto. Sin embargo, la imagen popular de que existe una enorme brecha entre una Edad Media cristiana y un Renacimiento secular está excesivamente simplificada. Para empezar, la «historia cristiana» nunca desapareció realmente; por cada nueva colonia europea en América, había un historiador que clamaba que Dios había plantado ese asentamiento concreto con el fin de traer por fin su reino a la Tierra. Pero incluso más importante en la práctica de la historia en el Renacimiento, era un creciente sentido del pasado como un lugar distante y extraño, alejado del presente no por la geografía, sino por el tiempo. Ese sentido del tiempo (que nos permite, en la actualidad, dibujar una recta que va de izquierda a derecha y llamarla «línea cronológica») dependía de la hipótesis cristiana de que el tiempo era una progresión, una realidad con apariencia de saeta, con un comienzo sin desarrollar y un final perfecto.

En algún momento en torno a 1600, los europeos comenzaron a usar la palabra «primitivo» con el significado de «sin desarrollar» o «todavía no moderno»; como indica John Lukacs,6esta idea de lo primitivo (inferior porque es lejano en el tiempo) reemplazó a la idea griega de lo «bárbaro» (inferior porque es lejano en el espacio, distante de la tierra griega). El concepto de lo «primitivo» fue seguido de cerca por la idea del «anacronismo», algo que sucede fuera de su orden correcto en el tiempo. El sentido de la diferencia histórica no se impuso por completo; los romanos de Shakespeare son inequívocamente isabelinos («El reloj ha dado las tres», grita Casio, a pesar de que no existieran los relojes en la antigua Roma), y fueron interpretados con calzas y pelucas empolvadas hasta el siglo XVIII. Pero durante el Renacimiento, el tiempo lineal se convirtió en una realidad aceptada. El historiador del Renacimiento miraba lo que los hombres habían hecho, dentro de este marco de tiempo lineal, y preguntaba ¿por qué? Y para encontrar la respuesta seguía una estrategia marcadamente diferente de la del escritor medieval.

La razón no fue repentinamente «descubierta» durante el Renacimiento, como si todas las generaciones anteriores hubieran tenido su cerebro colectivo metido en la nevera. Más bien, lo que cambió durante el Renacimiento fue el material sobre el que la razón ejercitaba su potencial. Un historiador medieval que se enfrentara a una pregunta histórica («¿Por qué los bárbaros anglos invadieron Bretaña y masacraron a los nativos celtas?») es probable que se peleara con profundas cuestiones teológicas sobre los propósitos de Dios y las desconcertantes maneras en las que se llevaba a cabo su voluntad. Un historiador del Renacimiento que se enfrentara a un reto similar dirigía su atención al estudio de los hombres: sus deseos, temores y ambiciones. En esto, la historia del Renacimiento se parecía mucho más a la historia griega que a su equivalente medieval, lo que apenas resulta sorprendente ya que los estudiosos renacentistas idolatraban el pasado clásico.

Pero los griegos no tenían problema en atribuir ciertos acontecimientos a la acción divina. Para el pensador renacentista, la puerta a esta ruta de explicaciones se estaba cerrando lentamente. El Renacimiento fue configurado por una filosofía que encontró su expresión más clara en Descartes quien (como vimos es sus Meditaciones) buscaba un lugar seguro sobre el que asentarse, una manera de saber que sus conclusiones eran verdad. Descartes creía en Dios, pero desconfiaba de la habilidad de Dios para comunicarse de modo inequívoco con el hombre. Y las innovaciones tecnológicas —sobre todo el telescopio— habían revelado ya que las explicaciones ofrecidas por los pensadores medievales, que alegaban razonar directamente a partir de su conocimiento de Dios, eran probablemente incorrectas. La única manera de estar seguro de que una conclusión fuera verdadera era llegar razonando hasta ella sin tomar la revelación divina o el propósito divino como punto de partida. La montaña de Dios ya no era el mirador con la mejor vista; la propia mente del hombre proporcionaba una cumbre más elevada.

El historiador medieval buscaba averiguar lo que Dios pretendía, e iluminar este propósito mediante la escritura de la historia. El historiador renacentista, por el contrario, se abría paso con la razón por una concatenación de acontecimientos pasados para averiguar por qué una civilización había ascendido o caído. Y estas razones tenían una inmensa importancia en el presente. Si Dios no había decretado el patrón que seguía la historia, este podía ser alterado y controlado. Averigua por qué cayó Roma en el pasado y bien podrías salvar tu propia civilización de una caída similar en un futuro próximo. Maquiavelo rastreó minuciosamente el pasado en busca de ejemplos de liderazgo que habían resultado exitosos; desde estos cimientos históricos, llegó razonando a su fórmula para que un gobierno fuera efectivo en el momento presente. Tomás Moro, al esbozar la sociedad ideal, retuvo aquellas ideas pasadas de los griegos que pensó que podrían resolver los problemas de los ingleses en el futuro.

Por primera vez, la historia se convirtió en una cuestión de llegar a ser, no simplemente de ser; de intentar justificar el modo en el que los países se desarrollan, más que de simplemente describirlos como eran. Y la expresión «llegar a ser» implica un sentido de progreso, de movimiento hacia un punto final. Los historiadores del Renacimiento no echaron por tierra los cimientos del tiempo lineal que habían establecido los historiadores cristianos. En su lugar, derribaron unas cuantas paredes e hicieron unos remiendos de albañilería en los edificios construidos sobre los antiguos pilares. Irónicamente, el sentido cristiano del tiempo como una progresión lineal desde un tiempo menos cristalizado hacia una realidad más completa hizo posible que estudiosos posteriores sugirieran que la vida podía evolucionar, con el tiempo, desde un estado primitivo a uno avanzado.

Enfoque «ilustrado» o «racional»

Estudiar historia significa someterse al caos y no obstante conservar la fe en el orden y el significado.

HERMANN HESSE

Los estudiosos de la Ilustración no remendaron solamente algunos edificios. Ellos erigieron por todo el paisaje colosales y resplandecientes templos a la Razón. Si se les hubiera ofrecido la oportunidad, los pensadores de la Ilustración podrían perfectamente haber elegido mejor una metáfora darwiniana: estaban finalmente marchando desde la sopa primordial geocéntrica de la Edad Media hasta la sólida playa del racionalismo para gozar de la exposición a la luz solar del pensamiento libre.

Descartes ya había sugerido (a comienzos del siglo XVII) que la razón, no la revelación divina, era la verdadera fuente del conocimiento. Y John Locke, a mediados del siglo XVII, proponía que el hombre llegaba al mundo sin nada excepto la capacidad de razonar. Sin un innato conocimiento de Dios, sin instintos, sin patriotismo natural: solo la capacidad de ver, tocar, sentir y oír el mundo físico, y de razonar sobre él. Todo lo que el hombre sabe, lo ha aprendido analizando las evidencias de sus sentidos. Esta es la fuente de todo conocimiento, y la razón del hombre —en su trato con la evidencia física y tangible de un modo que es completamente fiable e imparcial— se convierte en la fuente definitiva de la verdad. La mente del hombre se convierte en el agente «iluminador».

El impulso cristiano de buscar un sentido general a los acontecimientos históricos persistía. Pero los historiadores ahora buscaban este significado mediante el libre ejercicio de su razón. Si los factores irracionales, ilógicos —digamos, la creencia religiosa, o el patriotismo— influenciaban al historiador, su razón pura y fiable había sido corrompida; ya no escribía la verdad. Y del mismo modo, no se podía descubrir la verdad si los historiadores eran presionados por la Iglesia o el Estado para llegar a determinadas conclusiones: «Si preguntáramos: “¿Vivimos en una época ilustrada?” —escribió Immanuel Kant en 1784—, la respuesta sería “no”, pero sí vivimos en una época de ilustración [...]. Se ha abierto ahora el campo en el que los hombres pueden ocuparse con libertad de estas cosas». La libertad significaba nada de condiciones previas; nada de creencias preexistentes en Dios, ningún miedo a las represalias del Estado. La historia no estaba destinada a servir a ningún tipo de fin ideológico. Estaba destinada a hallar la verdad.

Esta idea de que un historiador podía encontrar la verdad mediante el examen científico del pasado dependía de una nueva concepción del cosmos. A finales del siglo XVII, la «ciencia natural» de Isaac Newton había propuesto algo desconcertante: la existencia de leyes cósmicas universales que regían todos los niveles de funcionamiento del universo, desde los mayores cuerpos celestes al más diminuto fragmento. Estas leyes podían ser probadas mediante las matemáticas, y eran constantes a lo largo de todo el universo.

Ahora los filósofos de la Ilustración tenían un modelo para la razón: la razón era como la gravedad. Como la gravedad era una certeza matemática. Como la gravedad era una constante a lo largo de todo el universo. Como la gravedad siempre arrojaba las mismas conclusiones. De igual modo que un experimento, si se realizaba correctamente, conducía a un único resultado, así la historia, si se abordaba de manera correcta, produciría una, y solo una, conclusión correcta: la verdad.

Las leyes de Newton servían como modelo no solo para la razón sino para la propia historia. Como los científicos, los historiadores podían descubrir leyes históricas que fueran igual de reales y predecibles que las leyes físicas. Newton observó cómo caían los objetos y a partir de ahí llegó razonando a la ley de la gravedad; los historiadores veían caer a las naciones y desde allí usaban la razón para llegar a las leyes que rigen los imperios. Estas leyes históricas, como las leyes científicas, eran aplicables universalmente a todas las naciones, del mismo modo que la ley de la gravedad gobierna todos los objetos, grandes o pequeños.7

La búsqueda de las leyes históricas universales no era simplemente un ejercicio académico. Tenía una urgencia real y actual. Por toda Europa, el poder de la monarquía se estaba deshilachando por las costuras; en Francia, se descompuso completamente en 1789. Los monarcas habían alegado que gobernaban por derecho divino, que ejercían autoridad sobre los demás porque habían sido elegidos por Dios. Pero ahora los hombres se veían como iguales al rey, en posesión de una similar capacidad para razonar y de una capacidad semejante para gobernarse a sí mismos. La reivindicación de un monarca para ejercer una autoridad concedida por Dios estaba tan muerta como la creencia universal en el Apocalipsis.

Pero sin un patrón de gobierno de procedencia divina ¿cómo deberían regirse a sí mismas las naciones? Para contestar los historiadores rastrearon el pasado, con la intención de hallar esas leyes históricas universales que rigen las comunidades humanas. Locke concluyó que los hombres se gobiernan a sí mismos estableciendo un contrato con su gobierno; Rousseau, que establecen un contrato solamente con ellos mismos. Al explicar esta nueva entrega al republicanismo, los historiadores se apoyaron cada vez más en la idea de la evolución histórica. No solo las naciones individuales, sino también la propia historia, iba evolucionando hacia la madurez. Las monarquías habían sido para niños, pero las repúblicas eran para adultos. La idea de lo «primitivo» frente a lo «avanzado» ha continuado configurando la manera en la que hoy pensamos en la historia: nos permite hablar sobre el mundo «de la antigüedad», sobre la «Edad Oscura», sobre los tiempos «premodernos» y la «modernidad», y sobre el «fin de la historia».

La Ilustración (como el realismo literario) realmente nunca desaparece. Dio forma a la identidad del Occidente moderno. Y como cualquier sistema coherente de creencias, tiene su propio credo, que todavía hoy se recita:

La razón es autónoma o independiente de cualquier otra parte del hombre. Se puede descubrir la verdad sobre el mundo, no por la fe, ni por la intuición, sino mediante el ejercicio del elemento de la persona humana más importante: la mente. Y la mente es capaz de escapar a los prejuicios con el fin de ver lo que realmente es.

La autoridad institucional es sospechosa. A la autoridad no le preocupa principalmente la verdad sino el poder. De manera que tiende a insistir, ciegamente, en ideas que le ayudarán a mantener su poder, en vez de ejercitar verdaderamente su razón de un modo imparcial. (En los modernos círculos académicos, solo se te permite recitar esta parte del credo una vez que has abandonado el programa de grado.)

Cada efecto tiene una causa, y esa causa se puede descubrir. No hay en el mundo un misterio definitivo; siempre hay una explicación. Arthur C. Clarke, conocido por 2001: Una odisea espacial, escribió una vez: «Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia». Un lema de la Ilustración por excelencia: cualquier cosa que pueda parecer milagrosa para nosotros simplemente tiene causas y efectos que todavía no han sido descubiertos.

Los historiadores de la Ilustración hicieron todo lo que pudieron para eliminar el misterio del pasado sometiéndolo al escrutinio científico. El sentido griego de la historia como un conjunto de relatos, vinculados por las pasiones de los grandes hombres, había dado paso al concepto medieval de la historia como el relato único de la labor de Dios a lo largo del tiempo. Durante el Renacimiento, este relato único se había convertido en la historia de los hombres, no la historia de la deidad. Ahora los historiadores consideraban la historia como una extensión de fenómenos físicos que debían ser explicados.

La Ilustración dio a luz a dos familias de historiadores. Un grupo de niños adoraba a sus padres; el otro grupo les odiaba. Como hermanos enfrentados que finalmente llegan a la cincuentena, ambas familias acaban (tras cuatrocientos años más o menos) sentadas en el mismo cuarto de estar.

Del positivismo al progresismo y al multiculturalismo (y de ahí al posmodernismo)

Positivismo8

La historia es una ciencia, ni más, ni menos.

J. B. BURY

El positivismo, el hijo mayor de la Ilustración, fue un encaprichamiento del siglo XIX con un ideal concreto de la Ilustración: el historiador como científico. El creador del término «positivismo», el sociólogo francés Auguste Comte, estaba completamente enamorado de la idea del científico como sintetizador de conocimiento, capaz de observar los hechos relativos a la existencia humana y extraer de ellos las leyes que se fusionarían en una Gran Teoría que lo explicara todo.9En opinión de Comte, los historiadores eran copartícipes de esta noble tarea.

Los positivistas mantenían, con bastante lógica, que ya que tanto historiadores como científicos persiguen el mismo fin grandioso, todos deberían perseguirlo en la misma manera. A pesar del movimiento hacia una «historia científica» durante la Ilustración, durante la mayor parte del siglo XVIII la historia había sido una ocupación «para aficionados». David Hume, Edward Gibbon y Mary Wollstonecraft eran escritores y estudiosos pero ninguno de ellos había sido «formado» para ser un historiador. Desde luego ningún historiador del siglo XVIII se ganaba la vida con la historia. Pero los positivistas del siglo XIX comenzaron a configurar un sistema de formación profesional y científica para historiadores: seminarios universitarios, un período como aprendices, la publicación de una tesis o algún otro trabajo académico con el propósito de lograr la «entrada» en las filas de los profesionales cualificados.

Una gran parte de esta formación científica incluía el correcto manejo de las fuentes. Los historiadores alemanes del siglo XIX fueron los primeros en trazar una línea entre «fuentes primarias» (producidas directamente por la persona o durante el tiempo bajo estudio) y «fuentes secundarias» (evidencias de segunda mano u otros trabajos académicos). Los «historiadores científicos» tomaron como modelo para su uso de las fuentes el uso que los científicos hacen de las evidencias. No actuarían más «de oídas» (como Heródoto estaba bastante dispuesto a hacer) de lo que lo haría un científico. Tenían que pesar, medir y validar su evidencia de primera mano.

«Evidencia» vino a significar entonces aquello que podía ser pesado, medido y validado. Para los positivistas, las grandes fuerzas naturales eran mucho más merecedoras de estudio que los grandes hombres. Los acontecimientos históricos no tenían lugar por las ambiciones de los hombres, sino a causa de factores físicos: la distribución de los metales en un país concreto, el suelo en el que crecían ciertos cultivos, o las montañas que protegían sus ciudades. Las pasiones de los pueblos como explicación para los cambios históricos se convirtieron en dudosas, tan dudosas como la mano providencial de Dios.

Progresismo

La historia en sí no es nada más que la actividad de los hombres persiguiendo sus propósitos.

KARL MARX

El progresismo —es decir, la fe en el progreso hacia delante, la creencia de que la historia siempre marcha hacia un mundo mejor, siempre avanzando, siempre perfeccionándose— fue la secuela natural del positivismo. Después de todo, los científicos iban progresando de gran descubrimiento en gran descubrimiento, cada uno llevando con él la oportunidad de transformar el mundo. Los historiadores harían lo mismo.

El silogismo era simple: si los historiadores hacen su trabajo con meticulosa precisión científica, descubrirán leyes históricas. Ya que las leyes históricas son universales e inmutables, ellos pueden dictar acciones futuras que darán lugar a una existencia más perfecta. Debido a que la razón es la parte más poderosa del hombre (mucho más poderosa que la voluntad), las recomendaciones serán llevadas a cabo tan pronto como la gente se convenza de su necesidad. Convencer al intelecto de lo correcto de un rumbo determinado supone siempre convertir a la voluntad, ya que la voluntad (más débil) está siempre bajo el control del intelecto (más fuerte). En su uso político actual «progresista» resulta a veces intercambiable con «liberal»,10lo que explica por qué «La educación es la respuesta» es a la vez sumamente progresista y esencialmente liberal como estrategia para el cambio social.

San Agustín, que halló que su pecadora voluntad era mucho más fuerte que su razón, se habría llevado las manos a la cabeza descorazonado. Pero san Agustín vivía en un mundo diferente. En su universo, el Jardín del Edén se erigía como el punto más alto; desde el primer pecado, la condición humana se había ido deslizando continuamente hacia abajo, y solo la intervención divina podía mejorar las cosas. Pero el progresismo ofrecía un dorado futuro que se extendía ante nosotros, mientras el pobre, el criminal y el equivocado eran inexorablemente convertidos por la retórica de la razón. La historia se convirtió en un instrumento para el cambio: «Si queremos que la historia nos ayude alguna vez a resolver [...] el gran y amargo enigma de la vida —dijo el historiador Jacob Burckhardt a sus oyentes alemanes a finales del siglo XIX—, debemos [comprender] [...] la verdadera naturaleza de la vida en la Tierra [...]. Afortunadamente para nosotros, la historia antigua ha preservado unos pocos registros en los que podemos seguir de cerca el crecimiento, florecimiento y declive de destacados acontecimientos históricos».11Esos antiguos patrones revelarían principios que los historiadores podrían usar para perfeccionar el mundo.

La fe en el progreso tomó diversas formas, algunas más optimistas que otras. En la práctica de la historia inglesa, los historiadores que veían el pasado como una progresión inexorable hacia la perfección fueron tachados de escribir historia «whig».12En la historia estadounidense, el movimiento progresista veía la historia como una lucha constante entre «el pueblo» (los honrados trabajadores) y los «aristócratas» (los corruptos y deshonestos magnates) para preservar el sueño americano. Tras un período de lucha feroz, este conflicto conduciría a una más perfecta democracia estadounidense. El progresismo estadounidense se inspiró en la obra de Karl Marx, quizá el más famoso predicador del evangelio del progreso en la historia.

Marx examinó el antiguo patrón de la lucha de clases a lo largo de toda la existencia humana y en esta lucha encontró el principio histórico que —según él creía— podría guiar al hombre a una existencia más perfecta. «La historia de toda sociedad existente hasta la fecha —comienza el Manifiesto comunista— es la historia de las luchas entre las clases. El hombre libre y el esclavo, el patricio y el plebeyo, el señor y el siervo, el maestro del gremio y el oficial, en una palabra, opresor y oprimido, mantuvieron una lucha constante.» Como positivista, Marx creía que la clave de la historia era el análisis de las condiciones materiales, tangibles, en las que vivía la gente. Como creyente en el progreso histórico, estaba convencido de que este análisis revelaba una ley histórica que podría ser usada para reconfigurar el futuro: los trabajadores del mundo deben recibir el control sobre los «medios de producción» (las materias primas y el equipamiento que se necesitan para producir bienes). Esto traería la utopía: «el paraíso del trabajador».

Marx veía la lucha constante entre dos clases hostiles de gente como el motor que conducía la historia hacia la perfección. Aun siendo racionalista, tomó prestada esta idea del filósofo místico Georg Hegel, quien escribió largos e incomprensibles tratados sobre la historia como la autorrealización de lo divino; a medida que la historia progresa hacia delante, explicaba Hegel, el «espíritu divino» se revela más y más, haciendo gradualmente más claro el sentido de la existencia. Marx se deshizo de las reflexiones esotéricas de Hegel sobre la manifestación del «espíritu del mundo» (junto con la convicción de este de que el proceso había llegado a su completa consumación en Prusia en 1805), pero retuvo la descripción de Hegel de cómo la historia avanza hacia delante: dos fuerzas opuestas (en término hegelianos, tesis y antítesis) luchan, y de su lucha emerge una nueva y más perfecta realidad (síntesis).

El sello propio del progresismo de Marx alteró el progresismo para siempre. Trataba a las clases inferiores (que luchaban con las clases superiores) como un elemento vital en el desplazamiento hacia delante de la historia. Los trabajadores eran la antítesis de la burguesía (la gente que controla las fábricas y la producción de bienes —lo que los estadounidenses considerarían «clase media-alta»—). Sin la lucha entre antítesis y tesis, entre las clases inferiores y las superiores, no había síntesis, ni progreso hacia delante, ni Estado comunista. Los trabajadores pasaron a ser importantes por derecho propio: No eran ya simplemente los pobres, criminales y equivocados que necesitaban ser convertidos por la razón, sino personas con su propio poder («agencia»), sus propios valores, sus propios patrones de vida.

Multiculturalismo

En la historia, en la historia solemne y real, no puedo estar interesada [...].

Las disputas de papas y reyes, con guerras y pestes en cada página; los hombres que no sirven ninguno para nada, y apenas ninguna mujer en absoluto.

Catherine, en La abadía de Northanger,
de JANE AUSTEN

La revolución marxista en la historiografía alteró de manera irrevocable el universo del historiador. El progresismo en sus inicios tendía a ser elitista, exaltando el trabajo de los más cultos (que tendían también a ser los mejor educados y más adinerados) e ignorando el conflicto en la historia. Pero tras Marx, los pobres y los oprimidos, y su lucha contra la dominación, se convirtieron en parte esencial de la ecuación histórica.

Después de Marx, los historiadores comenzaron gradualmente a estudiar no solo a los oprimidos económicamente, sino también a todos los pueblos oprimidos y dominados: a las mujeres, en quienes el propio Marx aparentemente no reparó, los afroamericanos, los nativos americanos y después los hispanos, los habitantes de las ciudades, los «subalternos» (pueblos que han sido colonizados por invasores extranjeros, como en la India ocupada por los británicos), y así sucesivamente. El estudio de estas múltiples culturas fue el primer estadio de un movimiento que se extendió más allá del ámbito de la historiografía y, algún tiempo después, adquirió el sobrenombre de «multiculturalismo».

A este estudio de la gente que había sido ignorada previamente se le llamó en ocasiones «historia desde abajo» —descrita por el historiador Jim Sharpe como el «rescate de las experiencias pasadas del grueso de la población del [...] abandono total por parte de los historiadores»—.13Los historiadores que trabajaban «desde abajo» se dieron cuenta de que centrarse solo en quienes «mueven los hilos» —reyes, generales y políticos— ofrecía únicamente una representación parcial del pasado. La «historia desde abajo» (conocida también como «historia social») usaba fuentes no tradicionales, como diarios personales, relatos orales y entrevistas, para construir una historia alternativa, que describiera lo que la «gente real» estaba haciendo mientras los grandes acontecimientos pasaban por encima de sus cabezas. Algunos historiadores se dedicaron al análisis cuantitativo: distribución de la riqueza, resultados del censo, movimientos de población, tasas de natalidad, causas de muerte y un centenar más de conjuntos de cifras. El historiador social podía extraer conclusiones sobre los derechos de las mujeres, por ejemplo, por medio del examen de cientos de registros tributarios, encontrando los casos en que hubiera mujeres listadas como propietarias de tierra y calculando las condiciones bajo las cuales habían obtenido su propiedad.

Los positivistas habrían aplaudido. Pero los historiadores sociales no usaban métodos cuantitativos fundamentalmente porque estos fueran científicos. De hecho, los historiadores sociales tendían a ser ambivalentes con respecto a la ciencia, que era producida por esas elites cultivadas para arrollar las vidas de los demás. Más bien, los historiadores sociales que querían escribir sobre los «anónimamente pisoteados» (para usar la frase de Laurence Veysey) se encontraron teniendo que afrontar un problema: las «fuentes primarias» tradicionales —como cartas y memorias—, estaban casi siempre escritas por la elite, la gente culta, lo que inclinaba el foco de la historia hacia el relativamente pequeño sector acomodado de la sociedad que disponía de la instrucción y el ocio suficiente para escribir. De manera que los historiadores recurrieron a nuevas fuentes, uniendo las historias de personas ordinarias a partir de registros tributarios, inventarios, registros de nacimiento y defunción, anuncios, resguardos del pago de salarios y otros tipos de evidencia.

Los historiadores sociales tendían a ser precavidos a la hora de extraer conclusiones de esas historias que fueran válidas para el resto de la raza humana. Después de todo, la «historia tradicional» había cometido el error de asumir que las vidas de la «gente corriente» podían ser explicadas estudiando lo que pasaba en los niveles superiores de la sociedad. El historiador social quería evitar caer en la misma trampa, dando en su lugar a cada vida su peso justo como «única».

En sus formas más extremas, la historia social se centraba exclusivamente en aquellos que eran pisoteados anónimamente, despreciando cualquier tema unificador que pudiera vincular las vidas de los pisoteados y sus presuntos pisoteadores. Pero incluso las más moderadas modalidades de «historia desde abajo» muestran que la visión de la Ilustración sobre unas leyes históricas universales que se pudieran aplicar a todos los hombres (y mujeres) había comenzado a derrumbarse. Muchos historiadores sociales rechazaban la validez de una «Historia de la humanidad» en favor de una multiplicidad de historias separadas. Cualquier intento de unir esas historias en un todo coherente, objetaban, aplastaría inevitablemente esas historias únicas, reduciéndolas de nuevo al anonimato.

Así que el historiador social se resistió a las generalizaciones, y en su lugar mantuvo la mirada firmemente enfocada en su pequeña parcela del mundo explicando solo las verdades que gobernaban esa cultura concreta. Rechazaba el ideal de un punto de vista objetivo más adecuado que revelaría la verdad. Por el contrario, veía múltiples puntos de vista, cada uno de ellos originado en una cultura particular, cada uno ofreciendo una versión diferente de la verdad. «Las generalizaciones —en palabras del historiador social Edward Ayers— nos insensibilizan ante [...] los matices emocionales de la experiencia histórica, los sutiles y mudables contextos en los que las personas tenían que tomar sus decisiones, [...] la inestabilidad de, incluso, las estructuras aparentemente más permanentes.»14

Lo que nos conduce al posmodernismo. Pero antes de que completemos el viaje a lo largo de la historia, vamos a retroceder de nuevo hasta la Ilustración para conocer a la otra familia de historiadores.

Del romanticismo al relativismo y al escepticismo (y de ahí al posmodernismo)

Romanticismo

El genuino conocimiento histórico requiere nobleza de carácter, una profunda comprensión de la existencia humana, no distancia y objetividad.

FRIEDRICH NIETZSCHE

Aunque todos los pensadores del siglo XVIII se vieron afectados por el pensamiento de la Ilustración, no todos los pensadores del siglo XVIII recibieron con júbilo su credo. El romanticismo aceptó algunas ideas de la Ilustración más o menos sin cuestionarlas; al igual que los progresistas, los optimistas románticos creían que el hombre estaba destinado a triunfar sobre su entorno, elevándose de manera continua hacia alturas cada vez mayores. Pero los románticos consideraban que el hombre era impulsado a esas cimas por las cálidas ráfagas de la imaginación y la creatividad, no conducido allí por los fríos cálculos de la razón.

Para empezar, el ejercicio de la razón estaba limitado al mundo físico. Muchos románticos rechazaban el cristianismo tradicional de la Edad Media. Pero muchos conservaban también una creencia panteísta en Dios, viendo la presencia de lo divino en la naturaleza. Rendían culto a una realidad invisible y misteriosa que el hombre solo podía atisbar más allá de lo tangible y lo físico; la teología de Hegel de la divinidad mística que se revelaba lentamente en el progreso de la historia era esencialmente romántica. Contra la monótona insistencia ilustrada sobre lo que podía ser degustado, tocado y visto, los románticos insistían en la presencia del misterio en el mundo. Se negaban a encontrar causas únicas y explicables para los acontecimientos históricos, o respuestas simples y racionales a las grandes preguntas. La complejidad del mundo demandaba múltiples respuestas; Edward Gibbon expone tantas complejidades y múltiples explicaciones para el declive y la caída de Roma que nunca llega a dar una interpretación final.

Los seres humanos eran igual de complicados. Para el romántico, clasificar al hombre únicamente como una criatura racional era quitarle aquello que le hace característicamente humano: creatividad, intuición, emoción, sentimientos religiosos, patriotismo. Contra el positivismo, los románticos reclamaban como uno de los suyos a Immanuel Kant; Kant enfatizaba la libertad de pensamientos, y la libertad era fundamental en el rechazo romántico de la lógica positivista. Los positivistas habían convertido al hombre en un engranaje, una calculadora, una «máquina hecha de carne» (en expresión de Marvin Minsky), cuyos actos podían ser calculados con certeza a partir de un examen de los factores que le rodeaban.

El historiador romántico quería devolver la emoción y la creatividad, las pasiones y las ambiciones de los hombres, al estudio del pasado. Los pensadores de la Ilustración habían subrayado la uniformidad del hombre, esas leyes universales que gobiernan a todos los seres humanos. Pero los románticos exaltaban su unicidad e infinita variedad.

La Ilustración había despreciado el patriotismo como un corruptor irracional de la razón, pero el respeto romántico por la diversidad produjo e incrementó el respeto por la identidad nacional. Los historiadores románticos siguieron los argumentos del filósofo del siglo XVIII Johann Gottfried von Herder. Herder estaba dispuesto a creer que los acontecimientos históricos tenían causas, pero era escéptico sobre la capacidad del hombre para descubrir esas causas con algún tipo de certeza, ya que lo más probable es que no fueran únicas y simples, sino múltiples y difíciles de discernir —o quizá psicológicas, motivadas por pasiones que permanecen ocultas incluso para los propios actores de la historia—. Los seres humanos eran profundos pozos de misterio y la historia era un pozo aún más profundo; algunos de sus vericuetos y grietas serían siempre inaccesibles para el historiador.

La insistencia de Herder sobre el misterio fundamental del hombre, más que en la esencial uniformidad de la humanidad, podría haberle conducido a un escepticismo en el que nadie pudiera llegar a ningún tipo de conclusiones generales sobre el género humano. (De hecho, Herder escribió que la tarea de «unir y ordenar [...] muchas ocurrencias para formar un plan» estaba más allá de la razón; era un acto que por el contrario correspondía al «creador [...] pintor y artista».)15Pero Herder, como los pensadores desde la Edad Media, se veía empujado a buscar algún principio que gobernara este «unir y ordenar». Él quería una historia unificada, no fracturada, y encontró su principio organizador en el nacionalismo.

Para Herder y los historiadores románticos que le siguieron, la identidad nacional era algo que todas las personas tenían en común y aun así les permitía individualidad. La identidad nacional, escribió Herder, estaba en parte determinada por el entorno físico, en parte por las circunstancias y en parte «por el carácter innato y autoalimentado de los pueblos [...]. Igual que el hombre se origina de y en una raza, así su cuerpo, educación y modo de pensar son genéticos».16Este nacionalismo parecía combinar los mejores hallazgos de la ciencia (el estudio de los factores físicos como el entorno natural, por ejemplo) con un respeto por ese algo intangible y personal que hace a la gente diferente. Los historiadores descubrieron un nuevo interés en la escritura de la historia nacional. Los estudiosos investigaban las lenguas nativas y recogían cuentos populares nacionales, como hicieron los hermanos Grimm, lingüistas que eran unos cuarenta años más jóvenes que Herder.

Algunos nacionalistas románticos desarrollaron un interés menos agradable por la pureza racial. Herder, alemán de nacimiento, cita, con intención aprobatoria, al antiguo historiador Tácito, quien escribió que las «tribus de Germania, que nunca se degradan mezclándose con otras, forman una nación peculiar y sin adulterar, que es su propio arquetipo». Herder, nefastamente, añade: «Ahora mira a tu alrededor [...] Las tribus de Alemania se han degradado al mezclarse con otras». La glorificación de la identidad nacional estaba a un paso de la creencia de que la progresión hacia la perfección exigía el dominio de otras naciones menos valiosas.

Relativismo

Nada capaz de ser memorizado es historia.

R. G. COLLINGWOOD

En 1957, Karl Popper dedicó su libro, en el que refutaba el nacionalismo romántico, a «los innumerables hombres y mujeres de todos los credos, naciones o razas que cayeron víctimas de la creencia fascista y comunista en las Inexorables Leyes del Destino Histórico».17

Popper argumenta que la lógica impide que nadie prediga el curso de la historia humana «por métodos científicos, racionales o de cualquier otro tipo». La historia, escribe, se ve afectada por el propio avance del conocimiento científico. Pero el avance del conocimiento no puede predecirse: «Si de verdad existe un avance del conocimiento humano, entonces no podemos anticipar hoy lo que solo podremos saber mañana». De manera que la historia tampoco puede predecirse. El nacionalismo romántico había demostrado ser un sangriento callejón sin salida, pero para los románticos no era posible una retirada de vuelta al progresismo, y mucho menos al positivismo. La primera mitad del siglo XX no solo había destruido la fe del hombre en un resplandeciente progreso hacia delante sino también parte de la incuestionable fe en el poder de la ciencia para revelar la verdad. El uso que Popper hace de la razón (y, posteriormente en su libro, de los principios de la física cuántica) para negar la existencia de las mismas «leyes universales» que los historiadores ilustrados habían propuesto tan orgullosamente muestra una cada vez mayor comprensión de los límites de la ciencia. El cuestionamiento generalizado del papel de la ciencia como el único y fundamental elemento de revelación de la verdad llevaría otros veinte años, pero, dado que el conocimiento científico había sido usado recientemente para matar a millones de personas tan eficientemente como fuera posible, no conservaba ya mucho de su antiguo glamour.

En alerta ante cualquier posible reivindicación de la verdad absoluta, los historiadores se desplazaron prudentemente hacia el relativismo. Como el positivismo, el relativismo tiene significados ligeramente diferentes en la ética, la epistemología y otros campos filosóficos. Pero para los historiadores el relativismo sugería que la búsqueda para hallar la verdad absoluta, ya fuera en la historia o sobre la historia, estaba descaminada. Durante el último siglo, docenas de voces opuestas habían gritado su versión de la verdad absoluta, y la habían respaldado tanto con evidencias como con derramamientos de sangre. ¿Cuál de esas voces poseía la verdad absoluta? Ninguna, contestaba el historiador; cada una tenía la verdad solo tal y como aparecía desde su posición.

El relativismo era similar al enfoque multicultural que tomaron los historiadores sociales, pero estaba arraigado, no en el estudio de un grupo desfavorecido en particular, sino en el desencanto con todos los supuestos de la Ilustración. La Ilustración estaba construida sobre la convicción de que en el mundo existían dos clases de objetos: aquello que era estudiado, y aquellos que lo estudiaban. Esto permitía la objetividad, ya que los estudiosos podían desvincularse completamente del objeto de estudio y observarlo desde una distancia segura y neutral. Ahora los relativistas rechazaban la diferencia entre estudioso y objeto. En el relativismo, un estudioso no tenía un espacio neutral en el que situarse, ni una verdad inerte y objetiva que estudiar. Sin importar dónde se coloca el estudioso, él toca, afecta, cambia y toma parte en el sujeto de su propia investigación.

Fiel a su herencia romántica, el relativismo pone al individuo y sus propias experiencias justo en el centro del conocimiento. Ahora la tarea del historiador no era el estudio objetivo, sino la exploración del pasado desde su perspectiva particular. El historiador ya no intentaba encontrar una gran síntesis intelectual, ya que esto le exigiría tomar una postura sobre la «verdad». Él solo pretendía ponerse en el lugar de los individuos que vivieron durante el pasado.

El relativismo alejó a la historia de su tradicional enfoque hacia la política, la historia militar y la economía —todos ellos campos que exigen que el historiador llegue a una conclusión general sobre todo un país— y en su lugar dirigió al historiador hacia las experiencias de aquellos que podían tener una historia diferente que contar sobre los acontecimientos históricos. «Este libro —escribió Sarah B. Pomeroy en su estudio Diosas, rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad clásica— fue concebido cuando me pregunté a mí misma qué era lo que estaban haciendo las mujeres mientras los hombres estaban ocupados en todas las áreas a las que tradicionalmente dan prioridad los académicos clásicos.»18Si las mujeres eran excluidas de la vida política, militar, económica e intelectual, como lo fueron durante siglos, ¿cómo podía la historia intelectual, o la historia política o la historia militar contarnos nada que fuera siquiera parecido a la verdadera historia de la civilización?

Los historiadores intelectuales o políticos podían alegar que contaban la historia de una nación, pero los relativistas entendieron que contaban, simplemente, una historia: una historia que era cierta solamente en lo que respecta a ciertos miembros de esa sociedad.

Escepticismo

Nuestros más profundos pensadores han concluido que no existe nada que se pueda llamar Historia, es decir, un orden coherente para el amplio espectro de los acontecimientos humanos.

FRANCIS FUKUYAMA

Como método histórico, el escepticismo —la tendencia a desconfiar ante aquellos que afirman saber la absoluta verdad— ha estado presente desde (al menos) Peter Abelard, quien escribió en 1120: «Cuando dudamos pasamos a indagar, y mediante la indagación percibimos la verdad». Todos los estudiosos utilizan un cierto grado de escepticismo.

Pero el escepticismo como método histórico y el escepticismo como una filosofía consolidada e interesada por la naturaleza de la historia eran dos cosas muy diferentes. El escepticismo histórico era el lógico final del romanticismo, ya que el historiador escéptico rechazaba enteramente el poder de la razón para llegar a ninguna conclusión global sobre la existencia humana. Simplemente presentaba su versión del pasado como una entre otras muchas posibles versiones. Ni declaraba que ninguna parte del pasado fuera buena o mala. Después de todo, el juicio moral sobre cualquier parte de la historia depende por entero del punto de vista del juez; otro historiador podría ver el asunto de manera diferente; y aquellos que vivieron en el pasado podrían tener aún otra perspectiva.

En su peor versión, el escepticismo producía una historia perversa; en la mejor, motivaba a los historiadores para que realizaran nuevos y complejos estudios. Como señala John Arnold, el escéptico que pregunta «¿Por qué tuvo lugar el Holocausto?» y, sin embargo, se niega a creer la respuesta convencional de «Adolf Hitler» puede acabar negando el propio Holocausto, o puede verse obligado a ahondar más profundamente en los «elementos antisemitas y fascistas que existían en el interior de otros países de la época», demasiado ignorados por los historiadores tradicionales de la Segunda Guerra Mundial.19

Sin embargo, en todas sus formas, el escepticismo conduce a los estudiosos a renunciar al «mito de la objetividad», a admitir que el ideal del científico-historiador es defectuoso, ya que ningún ser humano (científicos incluidos) posee realmente el mítico tipo de razón ilustrada que puede llegar siempre a la verdad, sin importar identidad nacional, raza, clase, género, convicción religiosa, ambición, codicia o esos otros componentes que pugnan y compiten en la personalidad humana.

Lo que nos trae, una vez más, al posmodernismo.

Posmodernismo

La historia es una discusión sin fin.

PETER GEYL

Posmodernismo significa «después de la edad moderna», pero aunque la modernidad precedió al posmodernismo, aún coexistió con él. La modernidad comenzó con Galileo y su confianza en que podía razonar las leyes que regían los cielos. La modernidad cubre todo el período de la Ilustración y más allá; la modernidad prometía que la naturaleza podía entenderse y dominarse, y que la ciencia mejoraría la vida; la modernidad proclamó que «mejor» significaba «más rápido» y «más eficiente». Occidente entró primero en la modernidad y extendió el evangelio de la edad moderna junto con sus colonias y exportaciones. Así que la modernización del mundo es sinónimo de su occidentalización: junto con la modernidad al resto del mundo se le ofreció el capitalismo occidental, la democracia occidental, la libertad de prensa, los derechos humanos, la igualdad de género, los sistemas operativos Windows y las hamburguesas baratas. La modernidad es la expresión definitiva del impulso de la Ilustración hacia el descubrimiento de leyes históricas que son universalmente aplicables a todas las naciones; el impulso innato de la modernidad es el establecimiento de un modo de vida «moderno» en todos los rincones de la Tierra.

El posmodernismo reclamó que la modernidad no era el modo de vida, sino un modo de vida. Y también señalaba que, retrotrayéndonos hasta el Renacimiento, cuando el pronunciamiento de Descartes se convirtió en el centro del pensamiento ilustrado, la conclusión «Pienso, luego existo» se había estado camuflando como un lugar neutral en el que situarse. Colocar la razón en el centro de las pesquisas determinaba dónde acabaría el estudioso —del mismo modo que comenzar con «Creo en Dios, por lo tanto existo» dictaría un cierto tipo de conclusión—. Según el posmodernista, el yo ya no puede decir «Pienso, luego existo» porque los seres humanos no tienen una única identidad central. Están compuestos de diversos —y algunas veces contradictorios— impulsos y elementos: mente, emociones, creencias, prejuicios, género, preferencia sexual, clase, inclinaciones espirituales. El multiculturalismo, el relativismo y el escepticismo eran todas formas de posmodernismo. Según el posmodernismo, puede haber en realidad una verdad sobre la historia (los historiadores posmodernistas son agnósticos en este punto), pero no hay absolutamente ninguna manera de que el historiador pueda estar seguro de que la ha desvelado.

¿De modo que cómo hacen historia los posmodernistas? Con mucha, mucha precaución. Dado que no existe, teóricamente, ninguna afirmación que puedan hacer que sea cierta para todos (o siquiera un subconjunto significativo de esos «todos»), los historiadores posmodernistas no hacen declaraciones universales o amplias generalizaciones. Ellos se centran meticulosamente en vidas individuales, escapando incluso de las más pequeñas afirmaciones. Leer historia posmodernista puede dejar al lector suspirando por una síntesis, o incluso por una simple conclusión. Como comenta el historiador Jeremy Popkin, el posmodernismo ha aportado una gran fuerza a la práctica de la historia al mostrar que «sucesos aparentemente triviales, como la muerte de una mujer china del siglo XVII completamente desconocida, nos pueden ofrecer la oportunidad de comprender mucho mejor el proceso histórico» pero estos «estudios de vidas individuales con frecuencia [...] dejan a los historiadores frustrados: la evidencia nunca es lo suficientemente completa y concluyente para contestar todas nuestras preguntas sobre la vida en el pasado».20

El posmodernismo tiende a ser la actividad académica de los historiadores más jóvenes, a menudo la de aquellos que trabajan en el estudio de los grupos marginados. Los académicos tradicionales lo ven con cierta alarma. El lamento de Popkin es un ejemplo de la objeción fundamental al posmodernismo: evita hacer las preguntas realmente difíciles, y su negativa a formular verdades sobre la existencia humana es (se quejan los académicos tradicionales) sencillamente equivalente a un trabajo académico chapucero. Algunos posmodernistas han hecho un llamamiento a los historiadores para que abandonen por completo las narraciones lineales, que conectan causas y efectos, a favor de modelos diferentes. Elizabeth Deeds Ermarth, por ejemplo, recomienda que los historiadores tomen ejemplo de las artes plásticas y piensen en términos de un «collage [...] agitando todas sus informaciones caleidoscópicas sobre el pasado, el presente, el futuro y dándoles forma de nuevo siguiendo pautas más satisfactorias [...]. Ese modelo de collage tiene la virtud de liberar a los historiadores de las restricciones de la linealidad, o de [...] la representación convencional del tiempo».21La historiadora tradicional Gertrude Himmelfarb (entre muchos otros) replica que aunque el posmodernismo «nos seduzca con los cantos de sirena de la liberación y la creatividad [...] puede ser una invitación al suicidio intelectual y moral».22Muchos practicantes de la «historia desde abajo», disuadidos por las declaraciones más extremas de los historiadores posmodernos, han rechazado del todo la etiqueta de posmoderno, prefiriendo decir de sí mismos que practican la «microhistoria», la «historia de las mujeres», los «estudios subalternos» o algún otro tema.

La batalla entre la historia tradicional y la posmoderna sigue todavía retumbando, con una acritud que no disminuye en ninguno de los dos bandos.

El fin de la historia

Nuestro conocimiento de la historia es algo por lo que nos esforzamos; proviene de algún sitio, se crea, se discute y se cambia.

NATALIE ZEMON DAVIS

En el universo de Star Trek (un lugar extraño e ilógico que de vez en cuando consigue plasmar una declaración filosófica en cincuenta y cinco minutos, menos pausas publicitarias), una raza de villanos destaca por ser más despiadada que el resto: los Borg. Son un colectivo y quieren que todas las demás civilizaciones formen también parte de él. Avanzan arrasando por el universo, mascullando con monótona regularidad: «Somos Borg. La resistencia es inútil. Seréis asimilados». Ningún Borg piensa en sí mismo como «yo».

Al menos no hasta el episodio «Yo, Borg», en el que el capitán Jean-Luc Picard y su tripulación descubren a un Borg adolescente herido y planean infectarle con un virus de tipo informático, que se propagará después al resto del colectivo. Pero entonces el joven Borg desarrolla un sentido de la identidad individual y comienza a llamarse a sí mismo Hugo. Así que Picard y el resto deciden pasar del virus; creen que este sentido del yo individual —un alma única y separada con su propia identidad y dignidad— es tan poderoso que infectará, por sí solo, a los Borg y les hará sentirse a disgusto con su existencia colectiva.

Hay un juicio de valor implícito en todo esto: aquellos que se ven a sí mismos primero como miembros de una comunidad, más que como individuos, no se han desarrollado completamente todavía. Aún son niños, incompletos, no tan maduros como aquellos que tienen un sentido occidental del yo individual. Además, toda la historia humana se está moviendo hacia esta idea de individualidad. Es tan poderosa que solo necesita ser introducida para poder conquistar. Este es el «fin de la historia»; no el Apocalipsis, sino el objetivo final de la historia.

La frase «el fin de la historia» proviene de Francis Fukuyama, quien argumenta que todas las naciones evolucionan inevitablemente hacia la moderna democracia liberal. Fukuyama ilustra una verdad sobre la escritura histórica occidental: nunca nos hemos sacudido la herencia cristiana medieval que nos hace buscar un significado, un «fin» al proceso de la historia. La historia lineal ha pasado a formar parte de nuestra identidad en Occidente; el diagrama que figura al comienzo de esta sección muestra mi propia e inevitable tendencia a ver el tiempo como una línea que apunta hacia delante. E incluso los posmodernistas tienen en mente un «fin de la historia»: un tiempo paradisíaco de tolerancia, en el que todos los puntos de vista sean aceptados sin censuras.

CÓMO LEER HISTORIA

Cuando leas historia, te harás las clásicas preguntas del detective (y del periodista): ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿por qué? En el primer nivel de estudio, formula estas preguntas respecto a la historia que cuenta el escritor: ¿sobre quién es este relato? ¿Qué les pasó? ¿Cuándo tiene lugar, y dónde? ¿Por qué los personajes de esta historia son capaces de superar todos los retos? ¿O por qué fracasan? En el segundo nivel de estudio, escudriñarás el argumento del historiador: ¿qué prueba ofrece? ¿Cómo defiende sus afirmaciones? ¿Qué evidencias históricas usa? Finalmente, en tu tercer nivel de estudio, pregunta: ¿qué nos dice este historiador sobre la existencia humana? ¿Cómo explica la historia quiénes son los hombres y las mujeres, y qué lugar deben tomar en el mundo?

El primer nivel de estudio: la fase gramatical de la lectura

Mira el título, la cubierta y el índice. Este examen inicial del libro es siempre tu primer paso. Sigue el mismo proceso que con las novelas que leíste para el capítulo 5: con tu lápiz y cuaderno cerca, lee la cubierta y el texto de la contracubierta. Escribe el título del libro, el nombre del autor y la fecha de publicación, o aquella en la que fue escrito (estas no siempre coinciden), en la parte superior de una página en blanco. Escribe también una frase corta sobre el autor (académico, monja, político, esclavo). Si eres capaz de obtener a partir del índice de contenidos alguna noción de la estructura general de la obra, toma nota de esto también (por ejemplo, La cultura del Renacimiento en Italia de Jacob Burckhardt tiene un índice de contenidos enormemente detallado dividido en seis secciones generales: «El Estado como obra de arte», «El desarrollo del individuo», «El renacer de la Antigüedad», «El descubrimiento del mundo y el hombre», «Sociedad y festivales» y «Moralidad y religión». Podrías enumerar estos seis temas bajo tu título, como una guía general para el desarrollo del argumento de Burckhardt).

¿Declara el escritor su propósito al escribir? Comienza leyendo el prefacio o la introducción del autor; si no hay introducción, lee el primer capítulo. (Recuerda guardar los prefacios críticos escritos por otros estudiosos para después de haber leído el propio libro.) Busca el propósito del escritor, que se puede encontrar a menudo en las primeras páginas.

¿Cuáles son los grandes acontecimientos de la historia? ¿Alrededor de qué sucesos concretos construye el historiador su relato? Haz una lista cronológica con ellos. Intenta no incluir demasiados detalles; si es necesario usa una medida arbitraria y anota solo el suceso más importante de cada capítulo.

¿Sobre quién es este relato? A medida que leas, ve apuntando los personajes principales que vas encontrando. ¿Son individuos, grupos de personas («mujeres» para Mary Wollstonecraft; «trabajadores» para George Orwell), o naciones enteras? Si son individuos, ¿está la historia centrada en una única persona, o en una red de individuos que pueden tener vínculos de sangre o de cualquier otro tipo? Si el historiador está describiendo a un grupo de gente, ¿cómo los distingue: por nacionalidad, género, edad, clase, empleo, estatus económico? Y en ambos casos: ¿el historiador está contándote una historia «desde arriba hacia abajo» o «desde abajo hacia arriba»? En otras palabras, ¿se centra en aquellos que tienen riqueza, influencia y/o poder político? ¿O en personas «normales» y sus vidas cotidianas? Si el historiador está contando la historia de naciones, ¿qué es lo que caracteriza a cada nación? ¿Cómo se ven sus gentes a sí mismas: como guerreros, eruditos, agricultores, personas libres? ¿Y en qué (a ojos del historiador) es esta nación mejor (o peor) que otras? (En obras como el Segundo tratado del gobierno civil de Locke o El Príncipe de Nicolás Maquiavelo, puedes encontrar que los «personajes» centrales son el mandatario del gobierno por un lado, y en un sentido muy amplio, un grupo de «hombres que mandaban» por el otro.)

¿Qué retos afrontaba este héroe (o esta heroína)? Una vez que has descubierto la identidad del principal personaje (o grupo de personajes), pregúntate la misma cuestión básica que te preguntaste en tu primera lectura de las novelas: ¿cuál es el problema? ¿Qué es lo que va en contra de la capacidad del personaje(s) central(es) para tener una vida plena? Las amas de casa de clase media de La mística de la feminidad de Betty Friedan se ven aprisionadas por la propia mística —la percepción de que atender el hogar y a los hijos es la única aspiración femenina que merece ser satisfecha—. Puedes encontrar más de una respuesta a esta pregunta: Barbara Tuchman, que escribe sobre el grupo, bastante considerable en tamaño, «gente del siglo XIV», cita la peste, los impuestos, la guerra, el robo y otra media docena de desafíos.

¿Quién o qué causa este desafío? Una vez que has identificado el desafío al que se enfrenta el personaje, pregúntate: ¿qué explicación da el escritor? ¿Qué o quién es responsable de esto? En algunos casos, la respuesta será un sistema: en Roll, Jordan, Roll, de Eugene D. Genovese, el autor atribuye los retos a los que se enfrentan tanto blancos como negros a un sistema que define como «paternalismo». En otros será mucho más concreto: las fuerzas invasoras del Día D en El día más largo de Cornelius Ryan luchaban, obviamente, contra los nazis. En muchas ocasiones, el autor sugerirá más de una causa, en cuyo caso necesitarás hacer una lista.

La identificación de las causas de los problemas históricos está en el núcleo de la escritura histórica. En El contrato social de Jean-Jacques Rousseau, ¿por qué deciden los hombres establecer el contrato social? La tarea del historiador es responder a esta pregunta; ¿lo hace satisfactoriamente?

¿Qué pasó con el héroe, o la heroína, histórico? Si tuvieras que resumir la historia en un párrafo (como si fuera el argumento de una película), ¿cómo lo harías? Puedes empezar usando las respuestas a las preguntas anteriores sobre el personaje y el problema. Dite a ti mismo: «Enfrentado al problema de [el desafío], [el personaje principal]...». ¿Cómo terminaría la frase? ¿Qué acción toma el personaje; cómo lucha contra las fuerzas superiores de la historia; cómo planea sobreponerse a un problema histórico? Si el personaje es esencialmente pasivo, ¿en qué ha fracasado? (Un aspecto de Vindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft podría resumirse como: «Enfrentadas al problema de su falta de educación, las mujeres no supieron darse cuenta de que necesitaban pensar más y sentir menos».) Si existe más de un personaje principal y más de una explicación, puede que necesites construir más de una de estas frases. Para obras más teóricas, como El sentido común de Thomas Paine, necesitarás dar a la frase forma de recomendación: «Enfrentados a una monarquía brutal y tiránica, los ciudadanos de las colonias deberían...».

Este ejercicio puede llevarse a cabo en diversos niveles. Podrías realizar una muy breve reformulación de una idea general: Para La cultura del Renacimiento en Italia de Jacob Burckhardt, por ejemplo, podrías escribir simplemente: «Enfrentado a nuevos descubrimientos científicos y nuevas ideas sobre qué deberían ser las naciones, los ciudadanos de Italia desarrollaron una nueva imagen de sí mismos como individuos, más que como miembros de un grupo». O podrías hacer una lista muy detallada. Cada sección del libro de Burckhardt ofrece un desafío diferente al que tuvieron que enfrentarse los italianos del Renacimiento, y un análisis diferente de su respuesta a cada reto.

Deja que tu interés en el libro te guíe. Si el tema te interesa, puede que quieras escribir una página o más, enumerando los diversos problemas que aborda el historiador y los modos en que sus personajes principales responden a cada uno de ellos; si encuentras el libro menos que inspirador, un resumen más general es suficiente. En un libro como Vidas de Plutarco, en el que cada capítulo tiene su propia entidad como una minihistoria, necesitarás escribir una frase o dos para cada biografía que leas.

¿Van los personajes hacia delante o hacia atrás, y por qué? En términos más básicos: ¿ha habido un movimiento en la historia? ¿Están los personajes en mejor o en peor situación al final del libro? ¿Los acontecimientos de la historia han mejorado su suerte o la han vuelto más desesperada? ¿O están los personajes esencialmente en el mismo sitio en la última página que en la primera? Si es así, ¿sugiere el historiador que debe tener lugar un cambio en el futuro?

¿Cuándo tiene lugar la historia? Esta es una cuestión básica, pero desde luego no irrelevante en el relato de la historia. Tiene cuatro partes: ¿qué fechas cubre el historiador en su estudio? ¿Qué período de tiempo abarca este —diez años, la duración de la vida de una persona, varios cientos de años—? Si el historiador está escribiendo de manera teórica, como lo hacen Rousseau y Locke, ¿qué período de tiempo cubren sus recomendaciones?: ¿sus sugerencias sobre el gobierno pretenden ser universales, para todas las épocas, o para un momento particular en la historia humana? ¿Cuándo vivió el historiador? ¿Y cuánto tiempo le separa de su objeto de estudio? Apunta las respuestas a estas preguntas —pero puede que encuentres útil el ir elaborando un esquema temporal—. No tiene que ser muy complicado (puedes ir trazando una línea cronológica en una hoja de cuaderno, un trozo de cartón, una larga tira de papel de periódico, etc.), pero deberías señalar en él las fechas que cubre cada historia, el nacimiento y muerte del autor y, si procede, los dos o tres acontecimientos más significativos destacados por cada historiador. Un esquema temporal, que contenga esta información sobre todas las historias que vayas leyendo te ayudará a mantener a los historiadores y sus obras en orden cronológico.

¿Dónde tiene lugar la historia? ¿Qué parte del mundo se describe? ¿Dónde está el escritor en relación a ella? ¿Está describiendo su propio país en el pasado, o un lugar distante del suyo tanto en el tiempo como en el espacio? ¿Cómo de lejos está su propio país —y cultura—? El «sentido del espacio» es tan fundamental para la historia como el sentido del tiempo. Consulta un mapa o atlas además de un globo terráqueo; si tienes un precario sentido de la geografía, comprobar el lugar físico de cada historia que lees te ayudará a comenzar a ordenar el mundo físico en tu mente.

El segundo nivel de estudio: la fase lógica de la lectura

Una vez que hayas captado el contenido del texto histórico, puedes pasar a evaluar su precisión. Cuando analizaste la novela, te preguntabas: ¿cómo de bien desarrollados están estos personajes? ¿Se ajustan sus acciones a las personalidades que el novelista ha construido para ellos? Esta era una cuestión de lógica interna: ¿siguió bien el escritor sus propias reglas? Pero al leer historia, tú necesitas dar un paso adicional que resulta crítico. El historiador está usando evidencias externas para construir un argumento. ¿La historia que cuenta el historiador hace un buen uso de esas evidencias externas? ¿O distorsiona la evidencia con el fin de dar forma a la historia de un modo determinado?

Busca las afirmaciones más importantes del historiador. Comprueba los dos últimos párrafos de cada capítulo y el capítulo final del libro. Estos tienden a ser los lugares donde el historiador proporcionará una conclusión resumida —dos o tres frases que repasen brevemente la interpretación de los relatos (u otras evidencias) que ha presentado—. A menudo los penúltimos párrafos contendrán el extracto mientras que el último lo rematará con una floritura retórica. En Las almas del pueblo negro, por ejemplo, W. E. B. Du Bois concluye su capítulo «De Mr. Booker T. Washington y otros» con esta declaración en el penúltimo párrafo: «El sur debería ser conducido, mediante una crítica sincera y honesta, a hacer valer lo mejor de sí mismo y a cumplir completamente con su deber respecto a la raza con la que ha sido cruelmente injusto y todavía lo es. El norte —su copartícipe en la culpa— no puede rescatar su conciencia cubriéndola de oro. No podemos resolver este problema con diplomacia y suavidad, con “políticas” únicamente». Este es el núcleo del argumento de Du Bois en todas las páginas precedentes: que el sur y el norte juntos son los causantes de las penalidades de los negros y que «la raza negra» debe hacerles asumir su responsabilidad, no esperar pacientemente las reformas. El párrafo final es una llamada a sus oyentes a hacer justamente eso.

Cuando encuentres estos sumarios, márcalos; después apúntalos, en orden, con tus propias palabras. Deja un espacio extra entre cada uno de ellos, de manera que puedas completar la siguiente parte del análisis.

¿Qué preguntas está haciendo el historiador? El acto de escribir historia exige que el historiador responda a cuestiones sobre el pasado. Mira los sumarios que has elaborado parafraseando y piensa: ¿a qué preguntas contestan estos extractos? En el ejemplo anterior, Du Bois está preguntando: «¿Debería el hombre negro ser un activista o debería cultivarse y esperar el reconocimiento?». Él responde a esto estableciendo la culpabilidad del norte y el sur y haciendo un llamamiento al activismo.

No tienes necesariamente que encontrar una pregunta en cada capítulo del relato histórico. Cuando examines tus extractos, verás que un historiador puede pasarse varios capítulos contestando a la misma pregunta. Pero una vez que hayas formulado tu pregunta, anota cada una de ellas por encima de los sumarios que proponen una respuesta.

¿Qué fuentes usa el historiador para contestarlas? ¿Identifica el historiador sus fuentes? Laurel Thatcher Ulrich, por ejemplo, basa su estudio de Martha Ballard en el diario de esta, y describe en gran detalle su fuente principal. Pero, más a menudo, necesitarás escudriñar las notas al pie. ¿Usa el historiador fundamentalmente documentos de fuentes escritas (cartas, diarios, facturas, etc.), fuentes orales (entrevistas, cuentos populares), o los argumentos de otros historiadores? ¿Qué uso hace de los medios de comunicación: revistas, periódicos, anuncios? ¿Usa el análisis cuantitativo de la información extraída de registros tributarios o parecidas fuentes que presentan datos en bruto? ¿Hace algún uso de fuentes culturales no escritas como canciones, arquitectura, estilos de vestir o imágenes? Si usa fuentes visuales (pinturas, emblemas, banderas), ¿simplemente las describe o suministra una ilustración? Si no lo hace, ¿describe el color, la textura, las características, el lugar donde apareció la fuente visual, quién la vio? ¿Expresa alguna vez el historiador dudas o reservas sobre parte del material de sus fuentes? Puede que te convenga anotar los tipos fundamentales de evidencias que usa. ¿Se extraen estas evidencias de una base amplia? ¿O confía demasiado el historiador en una o dos reducidas fuentes?

¿Respaldan las evidencias la conexión entre preguntas y respuestas? Ahora que tienes preguntas y respuestas, es hora de mirar las evidencias que el escritor proporciona para conectar a ambas. Si W. E. B. Du Bois pregunta: «¿Debería el hombre negro cultivarse y esperar el reconocimiento?» y responde: «No, porque el norte y el sur son los culpables de sus penalidades», debería facilitar dos tipos de evidencias. En primer lugar, tendría que demostrar la culpabilidad del norte y el sur ofreciendo información histórica sobre lo que le han hecho al hombre negro; en segundo lugar, debería respaldar su condena de la «resistencia paciente» mostrando que el norte y el sur han respondido volviéndose más hostiles, en lugar de menos. Y de hecho, él hace exactamente esto: escribe que durante quince años, se ha pedido a los exesclavos que «renuncien a [...] tres cosas —primero, al poder político, segundo, a la insistencia en los derechos civiles, tercero, a la educación superior de la juventud negra— y concentren todas sus energías en la educación industrial, la acumulación de riqueza y la conciliación del sur [...]. Como resultado de este ofrecimiento de la rama de palma, ¿cuáles han sido las ganancias? Lo que ha ocurrido en estos años es: la privación de los derechos civiles del negro, la creación legal de un definido estatus de inferioridad civil para el negro».

Algunas veces un historiador simplificará para ti la conexión entre pregunta y respuesta haciendo una clara afirmación causal. Cuando ojees los capítulos que ya has leído, busca los vínculos explícitos entre datos e interpretaciones, introducidos por expresiones o construcciones como:

A causa del [factor histórico], el [personaje histórico actuó de cierta manera].

Dado que [factor histórico], el [personaje histórico actuó de cierta manera].

Por lo tanto... [antes de esta expresión encontrarás un factor histórico y después una explicación].

Queda claro entonces...

Resulta entonces...

No resulta sorprendente que...

Como consecuencia...

Una vez que te has preguntado qué tipo de evidencia te ofrece el historiador para conectar pregunta y respuesta, tómate algún tiempo para examinarla. Probablemente no puedas señalar errores en relación a los hechos; esto requeriría que examinaras las mismas fuentes que usa el historiador. Pero puedes evaluar cómo usa el historiador la evidencia que cita. Usando unas normas para la argumentación, puedes decidir si el historiador está o no tratando las evidencias de una manera limpia, o si está haciendo trampas con el fin de llegar a la conclusión que espera obtener. Cuando evalúes las evidencias, presta atención a los siguientes errores comunes:

1. Desorientación por la presencia de múltiples proposiciones. Mira esos extractos y comprueba si hay más de una «proposición» en cada uno. Una proposición es una afirmación única de un hecho; Du Bois hace cuatro proposiciones en el sumario anterior: el norte es culpable; el sur es culpable; el activismo funcionará; la resistencia paciente no funcionará. Aunque no hay nada malo en las afirmaciones que contienen múltiples proposiciones, un historiador puede presentar evidencias que expliquen una proposición y después poner punto final con una declaración que añada una o dos proposiciones adicionales a la mezcla. Puesto que te has convencido de que la primera proposición es cierta, las otras pueden pasarte desapercibidas. Du Bois proporciona convincentes evidencias históricas de que la resistencia paciente no ha funcionado en el sur, pero ¿qué pasa con esas afirmaciones de que el norte es tan culpable como el sur? ¿Qué evidencias sugiere para estas?

2. Sustituir una pregunta por una afirmación. La estrategia retórica de sustituir una pregunta por una afirmación es más común en los argumentos orales que en los escritos, pero los historiadores que esperan suscitar una acción por parte de sus lectores recurrirán algunas veces a esta técnica. Una pregunta no da información; implica la afirmación de un hecho, pero si se convirtiera en una afirmación con frecuencia parecería exagerada u obviamente incierta. «Vos que nos habláis de armonía y reconciliación —dice furioso Thomas Paine en El sentido común—, ¿podéis vos devolvernos el tiempo que ha pasado?» Esta pregunta está obviamente concebida para convencer al lector de que la reconciliación es tan imposible como regresar al pasado. Pero Paine no afirma, sin rodeos, «la reconciliación es imposible» porque entonces tendría que respaldar esa afirmación con evidencias.

3. Trazar una falsa analogía. Paine remata su pregunta retórica con otra: «¿Podéis vos devolver a la prostitución su antigua inocencia? Igualmente, no podéis reconciliar a Gran Bretaña con América». La analogía tiene el propósito de ilustrar la imposibilidad de la reconciliación, pero eso no es todo lo que hace; traza otra comparación parcial y (sin decirlo directamente) implica que la reconciliación sería un mal moral. Una analogía pretende ilustrar una parte de un argumento; no debería nunca ser tratada como un paralelismo exacto. Una popular analogía del siglo XVIII lo deja claro: decir que el universo es como un reloj puesto en marcha por un relojero pretende poner de manifiesto una idea muy específica sobre la relación entre Dios y su creación: él es responsable de su existencia, pero no necesita tener su mano encima constantemente para mantenerlo funcionando. Sin embargo, no se debería llevar más allá la analogía para implicar que el universo «se va a parar»; ese no es el propósito. Un historiador que, como Paine, sea además un consumado retórico elegirá algunas veces una incendiaria analogía con el fin de implicar una conclusión (la maldad moral de la reconciliación) que encontraría difícil de respaldar si la hiciera directamente.

4. Argumento, por ejemplo. Contar una historia no es lo mismo que probar una idea. Betty Friedan, argumentando en La mística de la feminidad que las mujeres fueron excluidas de ciertas tareas intelectuales en la década de 1950, escribe: «Las chicas no querían estudiar física: no era “femenino”. Una muchacha rechazó una beca de ciencias en Johns Hopkins para aceptar un trabajo en una agencia inmobiliaria. Todo lo que quería, dijo, era lo que querían muchas chicas americanas: casarse, tener cuatro hijos y vivir en una bonita casa en una agradable zona residencial».23La primera frase puede ser verdad, pero la segunda no lo prueba. ¿Solicitó ella esta beca? ¿Se la ofrecieron por sorpresa? (Eso parecería refutar el argumento de Friedan.) ¿Aceptaron otras chicas estas becas? ¿Cuántas, en qué proporción? Sin importar lo gráfico que este sea, el ejemplo de una mujer que está convencida de que debe quedarse en casa y criar a sus hijos para ser verdaderamente femenina no prueba una sistemática conspiración nacional para mandar a las mujeres a casa; esto debe demostrarse mediante una muestra mucho más amplia de mujeres estadounidenses.

5. Muestreo incorrecto. Cuando quiera que un historiador mencione diversos detalles y después extraiga conclusiones de ellos, deberías comprobar si la conclusión está justificada. ¿Cuántos ejemplos usa el historiador? ¿Es este un número significativo? ¿Son «representativos» —es decir, sacados del grupo sobre el que el historiador desea establecer una conclusión—? (Las mujeres historiadoras, por ejemplo, han señalado que las primeras académicas feministas tendían a usar muestras de mujeres blancas y a extraer después de ellas conclusiones sobre las mujeres en general, sin usar una muestra representativa también de las mujeres negras.) Si la muestra no es representativa de la conclusión del historiador, ¿a qué grupo sí representa (y debería ser reformulada la conclusión del historiador para cubrir a este grupo)?

6. Generalizaciones precipitadas. El uso de detalles en la historia es tanto necesario como complicado; aunque las teorías históricas tienen que tener sus raíces en las realidades históricas, a menudo es tentador extraer una conclusión demasiado rápidamente. Considera este argumento:

Las mujeres estuvieron oprimidas en la antigua Grecia.

Las mujeres estuvieron oprimidas en la antigua Gran Bretaña

Las mujeres estuvieron oprimidas en la antigua China.

Por tanto, las mujeres estuvieron oprimidas en todas las civilizaciones antiguas.

La conclusión parece probable pero el historiador no puede afirmarlo realmente con seguridad a menos que haya realizado un examen exhaustivo de todas las civilizaciones antiguas. En realidad, a partir de esto solo puede concluir que las mujeres estuvieron oprimidas en la antigüedad en Grecia, Gran Bretaña y China. Este historiador ha realizado una generalización apresurada. Podría haber evitado el error con una matización: «Las mujeres estuvieron oprimidas en las culturas antiguas sobre las que poseemos las mayores evidencias históricas».

7. Ausencia de una definición de los términos usados. «Oprimidas» presenta también problemas en la conclusión anterior. ¿Significa «que se les niega el voto pero se les permite poseer propiedades»? ¿«Que se les permite votar y poseer propiedades pero se les paga salarios más bajos por hacer los mismos trabajos que los hombres»? ¿«Que no se les permite el acceso al aborto»? ¿«Que son retenidas en agujeros y alimentadas con sobras»? Los términos —y en particular las abstracciones— deberían definirse siempre. Es sencillo usar una palabra para un concepto (libertad, cualidad, opresión, virtud) sin definirlo; pero las ideas exactas asociadas a cada una de estas palabras cambian con el tiempo. Aristóteles y san Agustín quieren dar a entender dos cosas muy diferentes cuando usan la palabra virtud. Rousseau y Friedan quieren dar a entender dos cosas muy diferentes cuando hablan de igualdad. Echa un vistazo a tus resúmenes del argumento del historiador. ¿Se apoya en gran medida el argumento en términos abstractos? Si es así, ¿define el escritor esos términos —contándote, por ejemplo, qué «derechos humanos» son los que está defendiendo—? «Un estado de igualdad», escribe meticulosamente John Locke «[es uno] en el que todo poder y autoridad son recíprocos, sin que nadie tenga más que otro.» Esta es una definición política, no social o económica; la igualdad significa algo bastante diferente para Mary Wollstonecraft.

8. Razonamiento inverso. El razonamiento inverso encuentra una conexión causal allí donde no existe ninguna; toma una descripción y encuentra en ella una causa. Si un historiador, por ejemplo, quisiera afirmar: «Todo imperio que se ha confiado a ejércitos mercenarios se ha desintegrado» (algo que puede ser históricamente cierto, aunque implica una apresurada generalización), podría ser capaz de respaldar esta declaración con evidencias históricas. Si, no obstante, él concluye que: «Los imperios se desintegran porque se confían a ejércitos mercenarios», puede estar ignorando otras causas que influyen. Incluso si se pudiera probar sin ninguna duda que la primera afirmación es verdad, sería ilógico concluir que los ejércitos mercenarios fueron la causa de la desintegración. Podría ser igualmente cierto que un imperio que ve cómo se desintegra contrata mercenarios en un intento desesperado de reforzar sus defensas —en cuyo caso los mercenarios serían solamente un síntoma, no una causa—. Que dos hechos sean ciertos a la vez no quiere decir que uno se origine en el otro; puede ser así, pero el historiador necesita muchas más pruebas para estar siquiera parcialmente seguro.

9. Post hoc, ergo propter hoc. Buscar una causalidad es siempre complicado, y los historiadores son especialmente propensos a la falacia post hoc, ergo propter hoc —literalmente «tras esto, luego a causa de esto»—. Esta es la falacia de pensar que porque un acontecimiento precedió en el tiempo a otro, el primer suceso causó el segundo. Así que, sin facilitar más información, el historiador no puede escribir:

Roma reclutó mercenarios para su ejército.

Luego Roma cayó.

Por tanto, el ejército de mercenarios causó la caída de Roma.

La relación entre los mercenarios y la caída pudiera ser una coincidencia. También podría indicar causa y efecto, pero la coincidencia en el tiempo debería ser un punto de partida para la investigación del historiador, no una declaración de las conclusiones. Incluso si el historiador puede encontrar varios casos diferentes en los que se da esta secuencia, debería aun así seguir investigando la relación. Después de todo (como señala una clásica exposición de la falacia post hoc, ergo propter hoc) la noche siempre sigue al día, pero ningún astrónomo del mundo afirmaría nunca que el día causa la noche.

10. Identificación de una única relación causa-efecto. Predecir la causalidad es complicado; el post hoc, ergo propter hoc ilustra una falacia más amplia: la excesiva simplificación. Ningún historiador debería adjudicar ningún acontecimiento histórico a una sola causa; todos los sucesos históricos tienen causas múltiples. Incluso si el historiador puede identificar una causa perfectamente válida del ascenso al poder de Hitler (el estado deprimido y desesperado de Alemania), debería continuar buscando otras causas que influyeran: ¿explica esa depresión que el odio de los alemanes se centrara en sus compatriotas judíos? Aunque es perfectamente aceptable que un historiador pase la mayor parte de su tiempo investigando una relación causa-efecto concreta, resulta demasiado simplista que llegue a la conclusión de que ha descubierto la única causa.

11. Cometer el error de no poner de relieve tanto las similitudes como las diferencias. Cuando un historiador traza paralelismos entre acontecimientos que suceden en diferentes culturas, o diferentes épocas, ¿da cuenta también de las diferencias que los separan? Es relativamente simple reconocer aspectos en común entre (digamos) la Revolución francesa y la Revolución americana, pero los historiadores también deben tener la precaución de tratar a cada una de ellas como única, originada en un diferente entorno cultural. Así que, ¿entiende adecuadamente el historiador las diferencias, o allana las variaciones entre épocas, viendo en el pasado las prioridades y problemas del presente?

¿Puedes identificar el género de la historia? Ahora que has examinado las preguntas y respuestas del historiador, las fuentes que ha usado y el uso que ha hecho de ellas, deberías poder identificar el género, o rama, que está siguiendo. Los historiadores están de acuerdo de manera general en una división en tres partes del tema histórico: político, intelectual y social.

La historia política es la más antigua de las ramas tradicionales de la historia; narra los relatos de las naciones y los líderes, de las guerras y los tratados, de aquellos que controlan el poder gubernamental. La historia política se centra en los líderes; abarca la biografía tradicional (las biografías de los famosos y poderosos), la historia diplomática, la historia internacional y la historia militar. San Beda hizo «historia política». Igualmente lo hacía David Hume, y también lo hace James M. MacPherson.

La historia intelectual tiene sus raíces en la primera parte ser clave en las décadas de 1940 y 1950. La historia intelectual se centra en las ideas que pueden haber llevado a un movimiento social o a un conjunto de acontecimientos en concreto. La historia intelectual asume que la gente comparte patrones de pensamiento, y que esos patrones cambian el modo en que actúan. Asume que el contenido de una mente puede ser conocido y analizado con alguna certeza; atribuye una importancia propia de la era ilustrada al pensamiento como la parte más importante del ser humano; asume que la ciencia, la filosofía, la política, la economía y (en cierta medida) la religión comienzan en la mente y se extienden hacia fuera para influir en el resto del mundo.

La historia social surgió como una reacción a la historia política e intelectual, que eran consideradas como elitistas e hiper-racionales, centrándose en los líderes (en detrimento de la vasta mayoría de la gente que hay sobre la Tierra), y en las ideas (excluyendo creencias religiosas, emociones, identidad de clase y cientos de otros factores). Los historiadores sociales intentan examinar esos patrones de la vida que se pueden aplicar a la mayoría, no a una minoría. Se inclinan más a usar fuentes no tradicionales, sobre la base de que las fuentes tradicionales reflejan las vidas y opiniones de una diminuta elite culta. Los historiadores sociales se ocupan de cómo vive «la gente corriente», y cómo los patrones de esas vidas han cambiado con el tiempo. Examinan la política, la economía, la guerra, los tratados y los grandes acontecimientos en la medida en que afectan a las vidas individuales.

Puede haber un cierto grado de solapamiento entre estos tres campos. Influenciados por los historiadores sociales, es más probable de lo que lo fue en el pasado que los historiadores intelectuales estudien las ideas populares y su manifestación en la cultura popular (no elitista), y el estudio de las tendencias económicas puede combinar los métodos de la historia política tradicional con los de la historia social. Sin embargo, hay aquí un cierto compromiso para dar prioridad a lo que cada una considera más importante: ¿qué tiene más efecto sobre la historia, los grandes líderes o «las masas»? En tu lectura de cada historia, ¿puedes identificar su género básico? ¿Se incluye con más seguridad en el bando de lo político, lo intelectual o lo social? ¿Hace historia desde arriba o desde abajo?

¿Enumera el historiador sus méritos? Ahora que has identificado la tendencia de la historia, párate unos pocos minutos a pensar en el historiador: ¿cuál es su inclinación? Primero comprueba si explica su propia capacitación. Tucídides, que escribe antes de que hubiera historiadores profesionales, explica que está idóneamente capacitado para escribir sobre las guerras del Peloponeso porque combatió en ellas; es más probable que los historiadores posteriores citen algún aspecto de su formación o sus investigaciones. Si el historiador no hace comentarios sobre sus méritos, comprueba las solapas o la contracubierta del libro en busca de su formación académica, experiencia personal u otros títulos. Ocasionalmente, el historiador explicará su posicionamiento teórico en la introducción. Puede que algunas veces te resulte interesante realizar una búsqueda en Internet de su nombre. A menudo te encontrarás con una reseña de una obra del historiador, escrita por otro historiador, que arrojará luz sobre los propósitos de ambos.

Las cualificaciones académicas no son necesariamente la señal de identidad de un buen historiador. Pero los historiadores que han sido formados en la universidad son más dados a identificarse con una escuela de historiografía concreta que los historiadores no académicos (como Cornelius Ryan). Entender la formación y los antecedentes de un historiador puede ayudarte a entender más claramente cómo su obra podría encajar en las categorías anteriores.

El tercer nivel de estudio: la fase retórica de la lectura

Una vez que has entendido los métodos del historiador, puedes reflexionar sobre las más amplias implicaciones de sus conclusiones. ¿Qué dice entonces el historiador sobre la naturaleza de los humanos y su capacidad para actuar con determinación, para cambiar sus vidas o controlar el mundo que les rodea?

¿Cuál es el propósito de la historia? Después de que hayas llegado a captar lo básico de un argumento histórico, deberías dar un paso atrás y considerar sus conclusiones desde la perspectiva del proyecto global de la escritura histórica: ¿qué objetivo cumple este texto? ¿Considera el propio historiador que está presentando una narración verdadera y objetiva de acontecimientos pasados —quizá por primera vez—? ¿Tiene la historia el propósito de crear un sentimiento de orgullo nacional? ¿De incitar a un grupo de gente a actuar o a realizar reformas? ¿Pretende explicar el estado actual de algún fenómeno moderno analizando sus raíces? ¿Representa un modelo para la gente de hoy, ya sea como un ideal al que copiar o como una advertencia sobre algo que se debe evitar? ¿Intenta el historiador corregir exageraciones previas o hacer mayor hincapié en aspectos que anteriormente han pasado desapercibidos? ¿Puedes extraer, a partir del propósito que tiene esta historia concreta, alguna conclusión sobre la opinión del historiador respecto a la naturaleza de la literatura histórica en general?

¿Tiene este relato un movimiento hacia delante? ¿Muestra la historia indicios de un movimiento lineal hacia un fin? Si es así, ¿está el escritor contando un relato de avance desde un estado menos desarrollado a uno más desarrollado? ¿O de caída, desde un punto elevado en descenso hacia el conflicto y el caos? ¿Qué tipo de avance o de declive se traza: político, intelectual o social? O, por el contrario, ¿muestra la historia una falta de movimiento hacia delante? Tras haber llegado a una conclusión, pregunta otra vez: ¿qué cree el historiador sobre la existencia humana en general: progresa hacia delante o braceamos sin avanzar? ¿Estamos destinados a escalar, o condenados a deslizarnos irremediablemente hacia abajo?

¿Qué significa ser humano? Una historia siempre destaca como fundamental un aspecto particular de los seres humanos. Para John Locke, el hombre no puede ser verdaderamente humano a menos que sea libre; para Mary Wollstonecraft, la mujer no puede ser verdaderamente humana a menos que tenga una educación; para Jacob Burckhardt, los hombres no pueden ser verdaderamente humanos a menos que se reconozcan a sí mismos primero como individuos y segundo como miembros de una comunidad. En estas historias, ¿cómo se representa a los hombres y mujeres? ¿Son esencialmente trabajadores, patriotas, miembros de una familia, empresarios, animales racionales, hijos de Dios? ¿Cuál es su cualidad central? ¿A qué deben aspirar para poder ser humanos?

¿Por qué se tuercen las cosas? Las explicaciones de un historiador sobre el mal revelan su opinión sobre la naturaleza del hombre. En la historia que acabas de leer, ¿cuál es la causa de que un grupo de gente sea desafiado o perseguido por otro? ¿Qué motiva a los opresores? ¿Por qué hay gente que vive en la miseria? ¿Qué motivación da el historiador a aquellos que los maltratan? ¿La gente es inepta? ¿Retorcida psicológicamente por factores externos? ¿Bienintencionada pero indefensa ante las fuerzas de la naturaleza que los empujan a cometer fechorías? ¿Son avariciosos, se rebelan contra Dios, están convencidos de su propia superioridad?

¿Qué lugar ocupa la libre voluntad? ¿La gente de este relato es responsable de su propio destino? ¿Son poderosos o impotentes? Si pueden influir en sus propios mundos, ¿es porque están bien situados económicamente, bien educados, en posiciones de poder? ¿O son los pobres y no instruidos igual de capaces, a su modo, de forjar sus propias vidas? (A esto le damos el nombre técnico de «capacidad de acción».) ¿Están los ricos y los pobres igualmente indefensos ante la marea de los impersonales acontecimientos históricos?

Todo historiador realiza, en algún lugar, una declaración fundamental sobre la responsabilidad: sobre la capacidad o la indefensión de los hombres a la hora de enfrentarse a los retos de la historia. O puede intentar permanecer en un punto intermedio. En El Príncipe, Maquiavelo escribe: «No es desconocido por mí cuantos han tenido y todavía mantienen la opinión de que porque las cosas del mundo están de algún modo gobernadas por la fortuna y por Dios, los hombres en su prudencia son incapaces de corregirlas. [...] Yo juzgo que podría ser verdad que la fortuna es el árbitro de la mitad de nuestras acciones, pero ella deja que la otra mitad, o casi, sea gobernada por nosotros». (¿Cuál es cada mitad?)

¿Qué relación tiene esta historia con los problemas sociales? Sigue abierto el debate entre los historiadores sobre si estos deberían implicarse en las políticas actuales. Algunos sienten que los historiadores, con su perspectiva del pasado, deberían estar implicados en las políticas de hoy y en la formación de la teoría social; otros están horrorizados por esta «falta de objetividad». William E. Leuchtenberg señala que los historiadores, que asesoraron a la defensa en Brown v. Board of Education24«hicieron posible que el abogado de los alumnos negros esquivara el argumento de que los creadores de la Decimocuarta Enmienda no pretendieron que esta diera poder al gobierno nacional para eliminar la segregación racial en las escuelas»; esta «historia pública» es una parte importante del papel del historiador. Richard Hofstadter advierte, por otro lado, que «el historiador activista que piensa que está extrayendo sus políticas de su historia puede en realidad estar extrayendo su historia de sus políticas, y puede verse incitado a cometer el pecado cardinal del escritor de historia: puede perder el respeto por la integridad, la independencia, la antigüedad, del pasado».25

Un historiador tiene la posibilidad de elegir tres caminos en su actitud hacia los acontecimientos sociales. Puede mostrar distanciamiento, un compromiso con el pasado en sí mismo, sin hacer ningún intento de trazar paralelismos entre el pasado y el presente. Puede ir al otro extremo y seguir una política de reivindicación (como hacen Paine, Locke y Friedan), escribiendo historia con el fin de provocar un cambio social. O puede seguir un camino intermedio de «reivindicación indirecta», conectando el pasado con el presente pero absteniéndose de hacer recomendaciones directas para el cambio social. ¿Puedes identificar el camino que escoge cada historiador?

¿Cuál es el fin de la historia? Si el escritor está contando un relato de progreso histórico —de ascensión hacia un estado del ser más elevado, más ilustrado—, ¿qué implica ese «estado más elevado»? ¿Se tienen los individuos más en cuenta a sí mismos, tienen más en cuenta a su comunidad, son más capaces de verse a sí mismos como actores independientes, más leales a su país? O (si esta es una historia de declive), ¿en qué se diferencia el final del principio? ¿Cómo ha decaído la civilización, o el grupo, o los individuos? ¿En qué están peor al final? En otras palabras, ¿cuál es el objetivo del relato histórico? ¿Qué es lo que el historiador ve como la forma última de la humanidad?

¿En qué es esta historia igual —o diferente— que los relatos de otros historiadores que la han precedido? Un historiador interactúa con los hechos de la historia, pero también con las ideas de otros historiadores. A medida que avances en la lista de lecturas, compara tus respuestas a las preguntas anteriores según las vayas planteando para cada historiador. ¿Percibes una tendencia general en la manera en la que se escribe sobre la historia?

¿Hay otra explicación posible? Finalmente, en posesión de la misma información ¿llegarías tú a una conclusión similar?

Esta es una pregunta incompleta porque tú no tienes todas las fuentes del historiador; de manera que no sabes qué podría haber dejado fuera porque no lo consideraba importante, qué datos han sido eliminados que, en manos de otro historiador, podrían haber producido una interpretación totalmente diferente. Pero ejercita tu creatividad: ¿la información que conoces deja margen a otra interpretación? Lytton Strachey escribe de la reina Victoria que «cayó más y más bajo el dominio intelectual [del príncipe Alberto]» hasta que él pasó a ser «el verdadero controlador de las fuerzas y funciones de la Corona [...]. Alberto se había convertido, de hecho, en el rey de Inglaterra». ¿Admiten las acciones de Alberto y Victoria (despojadas de los comentarios de Strachey) alguna otra interpretación? A medida que te familiarices con el proceso de estudiar la historia, practica haciéndolo tú mismo.

LA LISTA COMENTADA DE HISTORIA

Tu objetivo al leer la siguiente lista es comprender cómo ha cambiado el modo de escribir la historia a lo largo del tiempo. Así que estos libros están organizados por orden cronológico siguiendo su fecha de redacción, no el orden de los temas estudiados. No incluye todos los «grandes libros» de historia —ni siquiera una amplia muestra de ellos—. Llevaría años completar una lista así (si es que se pudiera siquiera llegar a algún acuerdo sobre lo que debería contener). La lista que sigue está compilada para el lector profano, no para el historiador profesional, de manera que no se centra exclusivamente en aquellos libros que los académicos considerarían más importantes. Más bien, combina historias académicas con aquellas historias populares (como El día más largo) que han contribuido a forjar nuestras imágenes del pasado. Dado que la filosofía es un campo que requiere su propia y especializada formación como lector y unos conocimientos previos, esquiva las obras de Hegel, Herder y otros autores cuyo foco de atención se dirigía fundamentalmente a la filosofía de la historia, más que a la escritura histórica en sí misma. Sí incluye obras sobre política (El Príncipe de Maquiavelo, el Segundo tratado del gobierno civil de John Locke, etc.), dado que estos ensayos, que describen cómo debería ser gobernado un país, influyen en el modo en que historiadores posteriores analizan los gobiernos del pasado.

Cuando leas las obras más antiguas de la lista, no te sientas obligado a leer cada palabra. Las historias de Heródoto y Tucídides son bastante largas y detalladas; no necesitas dominar cada detalle de las guerras de los griegos para comprender la naturaleza básica de los conflictos. Las obras posteriores, construidas como argumentos, deberían seguirse de principio a fin; pero en las historias que ofrecen conjuntos de incidentes conectados, se pueden obviar uno o más de los grupos sin que se produzca una pérdida significativa en la comprensión del texto. Ya que no es necesario para el historiador amateur leer cada palabra de san Agustín, Gibbon o Tocqueville, en algunos casos se podrían usar ediciones abreviadas en lugar de las originales.

HERÓDOTO
Historias
(441 a. C.)

Al comienzo del Libro II de Historias, Heródoto cuenta solemnemente la historia de dos bebés recién nacidos que, criados en silencio, dicen ambos sus primeras palabras en frigio —probando de este modo que los frigios son la raza más antigua de la Tierra—. «Oí esta versión de la historia de boca de los sacerdotes de Hefestos en Menfis —nos informa Heródoto—, pero la versión griega incluye [...] muchas otras absurdidades.» Este intento de separar la verdad de la ficción demuestra el deseo de precisión de Heródoto, lo que le ha hecho ganarse el título de «padre de la historia». Usando relatos de viajeros, historias de sacerdotes y narraciones de testigos, Heródoto trata el pasado no románticamente, sino de manera realista, evaluando a antiguos reyes y héroes como personas reales más que como héroes legendarios.

Heródoto tiene un propósito más amplio que los historiadores anteriores a él: «Yo cubriré de igual manera los grandes asentamientos humanos y los pequeños», declara, pero su objetivo fundamental es narrar el conflicto entre los griegos y los persas, cuyo rey Ciro fue el primero en poner sus ojos en la península griega. No obstante, Heródoto promete que irá más allá de una mera descripción de la guerra: él revelará las raíces de todo el conflicto. Creso de Lidia, un rey extraordinariamente rico que está preocupado por el creciente poder de su vecino persa Ciro, piensa que podría beneficiarse de alguna intervención divina adicional, así que hace sacrificios a Apolo con el fin de ganarse a los dioses griegos para su causa. Después ataca a Ciro, quien le da una buena paliza y le lleva a Persia para ser quemado vivo. Cuando Apolo rescata a Creso, Ciro transfiere su ira a Grecia. En sus esfuerzos para separar la verdad de la leyenda, Heródoto no elimina la intervención divina del ámbito de la «verdad» y en su evaluación de las evidencias fiables sitúa los primeros en su lista a los relatos contados por sacerdotes. Su sentido de la diferencia histórica está además sin desarrollar (tres persas discuten, en términos muy griegos, sobre la superioridad de la democracia, la oligarquía o la monarquía como forma de gobierno). Pero sí hace una nueva distinción: entre el uso de recursos literarios, como las epopeyas (que tienen que ver con el heroísmo, la ambición y otras cualidades humanísticas), y el uso de relatos de testigos directos que revelan hechos.

En el resto de su historia, Heródoto continúa con la descripción del ascenso al poder de Ciro, los posteriores reinados de Cambises y Darío y los detalles de la guerra que comenzó bajo este último. Sus descripciones de las batallas de Maratón, tras las que un mensajero corre cuarenta y dos kilómetros con la noticia de la victoria griega y después muere; Termópilas, donde una banda de heroicos espartanos se sacrifica para cubrir la retirada griega; Salamina, la decisiva batalla naval de la guerra; y Platea, la victoria final de los atenienses sobre la infantería persa, se convirtieron en la fuente fundamental de todas las posteriores historias de los griegos y sus guerras, y su detallada atención a la estrategia militar pasó a ser el modelo para siglos de historia militar.

TUCÍDIDES
La guerra del Peloponeso
(c. 400 a. C.)

Con la amenaza persa disipada, las ciudades-Estado griegas de Atenas y Esparta se volvieron la una contra la otra en una serie de devastadores conflictos conocidos en su conjunto como la guerra del Peloponeso. El aristócrata Tucídides fue un general ateniense hasta el 424 a. C., cuando perdió una importante batalla y fue exiliado. Desde el exilio comenzó a escribir el relato del conflicto todavía en marcha; aunque la guerra no había terminado todavía, Tucídides ya había escuchado leyendas y distorsiones y deseaba poner las cosas en su lugar. «La ausencia de romance de mi historia —escribió con sequedad— la desproveerá, me temo, un tanto de su interés; pero si fuera juzgada útil por aquellos que ansían un conocimiento exacto del pasado [...] estaré complacido» (I:22). Tucídides ve su obra, y la práctica de la historia en general, como un modelo para la vida, dado que (como escribe) este conocimiento exacto del pasado puede servir como una «clave para el futuro, que en toda probabilidad repetirá o se parecerá al pasado».

Tucídides, como Heródoto, comienza mucho antes de la guerra con el fin de trazar su génesis, pero es consciente de las dificultades que implica escribir sobre un pasado lejano: «A causa de la cantidad de tiempo que ha pasado —escribe—, he sido incapaz de obtener información precisa sobre el período que precedió a la guerra [...] [Pero] no considero que esos tiempos hayan sido muy importantes en lo que respecta a la guerra o a cualquier otra cosa». Este rechazo en bloque de la historia más temprana de la península griega podría dejar boquiabiertos a los historiadores modernos, pero Tucídides no ve la civilización griega como dependiente de nada que la precediera; es única y sin antepasados.

A diferencia de Heródoto, quien pone por escrito una variedad inmensa de material, Tucídides es muy exigente para escoger sus historias y da a su relato final una forma premeditada: él es ateniense, e incluso en el exilio muestra una clara parcialidad hacia la causa ateniense. En La guerra del Peloponeso, Atenas lucha primero con Corinto, tras intervenir en una disputa entre Corinto y varias colonias corintias, y es arrastrada después al conflicto con el aliado de Corinto, Esparta. A diferencia de Heródoto, Tucídides se niega a atribuir ningún suceso histórico a la intervención de los dioses, describiendo por el contrario las largas negociaciones políticas entre las partes, la complicada telaraña de alianzas entre las ciudades-Estado griegas y la precaria situación de Grecia tras el final de la guerra persa. Su relato muestra a una Atenas sumida en un lento declive, debilitada por la pérdida de su gran estadista Pericles, por la peste y por una desastrosa derrota en Sicilia. Atenas vuelve a convocar a su más famoso general caído en desgracia, Alcibíades, para intentar dar un giro a su decadencia y Tucídides impregna este suceso de una nota de esperanza. Pero entonces la historia se queda en suspenso; Tucídides murió sin darle fin. Atenas (como sabemos por otros relatos) fue obligada a rendirse.

PLATÓN
La república
(c. 375 a. C.)

La descripción de Platón de la civilización ideal sirvió como modelo para multitud de historiadores posteriores, que midieron a sus propias naciones en base al prototipo platónico. La república usa figuras históricas reales como portavoces de los propios argumentos de Platón; comienza en una festividad donde Sócrates y otros destacados filósofos debaten sobre la estructura de las sociedades humanas, que deberían (sobre todo) ser justas. Ellos definen la justicia como un compromiso que el Estado hace cumplir con el fin de mantener seguros a los ciudadanos, pero Sócrates, quien preferiría que la justicia fuera natural más que «creada», les induce a describir qué apariencia tendría una sociedad justa. Ellos idean un país cuyas rígidas divisiones sociales son aceptadas de buen grado por los ciudadanos, que saben el lugar para el que han nacido; en el que la educación es universal (al menos para los hombres); en el que los ciudadanos actúan por el bien de su país, en lugar de por su propio placer (dado que esto último siempre conduce al aburrimiento y la insatisfacción); y en el que la práctica racional de la eugenesia lleva a los fuertes e inteligentes a tener hijos, mientras que a los enfermizos se les quita discretamente de en medio.

El líder de este país sería un rey-filósofo, un hombre que posea tanto poder como sabiduría, que comprenda que todo lo que vemos es solo una sombra de lo Real; al gobernar, intenta guiar a su nación para que se aproxime a lo Real, en vez de escuchar a la voluntad de las masas. Su misión es entender lo Real, y a través de esto descubrir la justicia, que es en sí misma un ideal. Y esta conclusión por supuesto, lleva el sello de la autoridad de Sócrates.

Pocos historiadores actuales se atreverían a copiar este método, pero la disposición de Platón a poner palabras en boca de Sócrates demuestra su propia visión de la historia: la escritura histórica implica el descubrimiento de ideas, no de «datos históricos», que son (después de todo) meras sombras. Si Platón expresa el Ideal (que existe independientemente tanto de Platón como de Sócrates) y lo hace en la manera que Sócrates podría haber usado, está haciendo una labor histórica meticulosa; se está ateniendo a la verdad. El uso de Platón del diálogo socrático para revelar sus conclusiones también puede ser considerado «histórico»; después de todo Sócrates contribuyó a nuestro conocimiento de lo Real mediante su invención de la técnica del diálogo y en este sentido está todavía tomando parte en la búsqueda del Ideal.

PLUTARCO
Vidas paralelas
(100-125 d. C.)

Plutarco es el primer biógrafo en sentido moderno; él hace la crónica de la vida de los hombres en su condición de hombres, en vez de tratarlos como elementos de un conjunto global de los acontecimientos históricos. Para Plutarco, las vidas de los grandes hombres son el conjunto global. La historia está formada por los famosos, los poderosos y los privilegiados. Plutarco inició una tradición de escritura biográfica que permitió a Thomas Carlyle, cientos de años más tarde, señalar que «la historia de lo que un hombre ha logrado en este mundo, es en el fondo la historia de los Grandes Hombres que han laborado aquí».

Al escribir, Plutarco relaciona los logros públicos y la vida privada de cada uno de sus sujetos. «Las hazañas más gloriosas —escribe— no siempre nos ofrecen los más nítidos descubrimientos de la virtud o el vicio en los hombres; a veces una cuestión de menor importancia, una expresión o una broma, nos informan mejor de su carácter e inclinaciones.» Además, lo público y lo privado están inseparablemente entremezclados; la vida privada revela el carácter y el carácter determina el curso de la historia. De tal modo, se nos cuentan las grandes batallas de Rómulo, pero también su suprema voluntad de conquista, que convirtió esas batallas en victorias, una cualidad que le condujo, en sus últimos años, a insistir en ser acompañado a todas partes por jóvenes que portaban correas de cuero, de manera que él pudiera ordenar que inmediatamente cualquier transeúnte fuera detenido y atado.

Plutarco cuenta las historias de los héroes griegos y romanos en parejas, pendiente de los similares vicios y virtudes. Para Plutarco, la historia es una empresa moral y las figuras históricas son modelos para ser emulados o evitados. Así, en el emparejamiento de Alcibíades (el héroe ateniense) y Coriolano (que más tarde aparece en una tragedia de Shakespeare) nos enteramos de que Alcibíades era gallardo y encantador pero deformado por «ambiciones y un deseo de superioridad» y que Coriolano tenía una «naturaleza generosa y honorable», pero debido a una falta de disciplina en sus comienzos era esclavo de un «temperamento arrogante y autoritario». Ambos hombres tenían carreras llenas de altibajos porque eran propensos a dejarse llevar por sus defectos. Pero Plutarco concede a Coriolano la ventaja moral, ya que (a pesar del temperamento) era un hombre sincero y honesto, mientras Alcibíades era «el menos escrupuloso [...] de los seres humanos». En este punto se encierra la moraleja: el mal genio es un inconveniente, pero el comportamiento sin escrúpulos es un defecto fatal. Estas biografías son fábulas para guiar el desarrollo moral; como escribe el propio Plutarco: «Las virtudes de estos grandes hombres [...] me [sirven] como una especie de espejo, en el que puedo ver cómo ajustar y adornar mi propia vida».

SAN AGUSTÍN
La ciudad de Dios
(Completado en 426)

San Agustín, nacido en el norte de África, es conocido por su elaboración de la doctrina del pecado original, que dice que todos los hombres heredan el pecado de Adán desde el nacimiento, y continúan centrados en ellos mismos a menos que sean llamados por Dios para adorarle. La ciudad de Dios argumenta que la comunidad de los «adoradores del yo» (la ciudad de la Tierra) y el reino de los seguidores de Dios (la ciudad de Dios) viven inseparablemente entremezclados en la Tierra. Las tensiones de la historia provienen de que las dos ciudades, que tienen fines diferentes, están forzadas a vivir codo con codo.

San Agustín tiene cuidado en explicar que la ciudad de Dios no es idéntica a la Iglesia, ya que no todo miembro de la Iglesia venera verdaderamente a Dios. Ni esta ciudad está integrada simplemente por individuos cristianos, dado que la propia Iglesia es el lugar donde Dios elige obrar en la Tierra. De la misma manera, la ciudad del hombre no está compuesta simplemente de personas que no siguen a Dios; ni es identificada con ningún gobierno en concreto. Por el contrario, la ciudad de la Tierra es el lugar donde los hombres están impulsados por deseos, y el deseo más poderoso es el deseo de poder. En la ciudad de la Tierra, escribe san Agustín, «el príncipe y las naciones a las que somete están gobernados por el amor a gobernar». A diferencia de Platón, san Agustín no ve la manera de que un Estado terrenal pueda ser justo, dado que solo puede aplicar la justicia mediante el ejercicio del poder, y el poder es siempre imperfecto. «La verdadera justicia —comenta san Agustín— no tiene existencia salvo en esa república cuyo fundador y gobernante es Cristo.»

Sin embargo, la ciudad de Dios puede coexistir más fácilmente con unos Estados terrenales que con otros. San Agustín define un Estado, o commonwealth (comunidad de riqueza), como un grupo de gente vinculada por su amor común a un objeto. Dicho Estado será «un pueblo superior en la medida en la que esté unido por intereses más elevados, e inferior en la medida en la que esté unido por unos más bajos». La ciudad de Dios es el más elevado tipo de Estado, ya que permanece unido por el amor a Dios, pero esos Estados terrenales que están unidos por el vínculo del amor a la paz son muy superiores a aquellos que están unidos por un deseo de poder. Los miembros de la ciudad de Dios que también desean vivir en paz pueden cooperar con un Estado terrenal que persiga la paz, pero siempre se encontrarán en oposición a un Estado gobernado por un tirano. «La ciudad terrenal —concluye san Agustín—, que no vive de acuerdo a la fe, busca una paz terrenal [...]. La ciudad de Dios hace uso de esta fe porque debe hacerlo, hasta que esta condición mortal que la necesita termine [...]. Por tanto, al ser esta vida común a ambas ciudades, existe armonía entre ellas.» Así, a la vez que mantiene su mirada firmemente fijada en la culminación última y extraterrenal de la ciudad de Dios, san Agustín aun así presenta principios por los que puede ser gobernado un Estado terrenal.

NICOLÁS MAQUIAVELO
El Príncipe
(1513)

En el caos político de la Italia del Renacimiento, con las ciudades-
Estado de Venecia, Milán, Nápoles y Florencia compitiendo por hacer progresar sus intereses, Nicolás Maquiavelo ofrece su propio manual de técnicas políticas. Él no está escribiendo historia, pero su método es histórico. Cada técnica está apoyada por pruebas históricas, una demostración de épocas pasadas que muestra que sus conclusiones son ciertas.

Maquiavelo comienza repasando los diferentes tipos de territorios, Estados y reinos que podría gobernar un príncipe. Aunque sus reflexiones sobre las diferentes clases de Estados renacentistas (principados, hereditarios o adquiridos; principados mixtos; reinos; y así sucesivamente) pueden parecer irrelevantes, él usa estas formas muy concretas de gobierno para realizar afirmaciones generales sobre la naturaleza de los hombres que viven en comunidad. En el capítulo III, por ejemplo, «De los principados mixtos», avanza desde la descripción del principado mixto a una declaración de filosofía política de suma importancia: «Los hombres mudan de señor de buen grado cuando creen que mejorarán su suerte». Lejos de sentir lealtad, los súbditos están felices de cambiar su gobernante, en tanto en cuanto piensen que esto se verá acompañado de un nuevo orden mejor.

Tras explicar el carácter de los gobernados, Maquiavelo continúa con la descripción de las cualidades de un gobernante, ofreciendo ejemplos históricos para cada cualidad que recomienda, en una vuelta al enfoque de la biografía como fábula que practicaba Plutarco: «Un hombre prudente debería siempre caminar por los caminos trillados por los grandes hombres —escribe— e imitar a aquellos que se han mostrado como los más eminentes, a fin de que si su virtud no consigue igualarlos, al menos ofrezcan sus acciones cierta semejanza con las de ellos». Las referencias históricas de Maquiavelo se remontan incluso a Moisés: «Fue necesario para Moisés que el pueblo de Israel se encontrara [...] esclavizado y oprimido por los egipcios, para que, con el fin de escapar a su vasallaje, estuviese dispuesto a seguirle». Este se convierte en el primero de sus principios: el gobernante eficaz apelará siempre a las miserias de su pueblo para mejorar su autoridad moral sobre él.

Para Maquiavelo, «bueno» significa «eficaz», lo que ha conducido a su reputación como un manipulador carente de moralidad. Pero él sí tiene una moralidad. Lo «bueno», en el esquema de Maquiavelo, es que el país prospere. (Termina El Príncipe con un ruego a Lorenzo de Médici para que acuda a rescatar su afligida ciudad.) Y dado que la prosperidad del país beneficia a sus miembros individuales, las acciones tomadas por el príncipe que podrían parecer «malvadas» pasan a ser «buenas» si benefician al Estado y a su pueblo. De hecho, Maquiavelo ve la maldad continuada como una mala opción tanto para el príncipe como para el país. Una única acción cruel, señala, puede ser necesaria «en un solo golpe, por la necesidad de salvaguardarse a uno mismo», pero una crueldad perpetuada significa que el príncipe debe gobernar siempre «cuchillo en mano; y no puede nunca confiar en sus súbditos». En El Príncipe la política está basada no en lo «ideal», sino en lo «real», y permanecer en el poder es la mayor de todas las realidades.

TOMÁS MORO
Utopía
(1516)

Platón describe una sociedad ideal y Maquiavelo la que existe en realidad; Tomás Moro escribe, por el contrario, una «historia imaginaria» proponiendo una sociedad que podría funcionar. Él se incluye en esta historia, contando el relato de un personaje llamado Tomás Moro, que un día después de misa se encuentra con el viajero Rafael Hitlodeo (el nombre es inventado a partir de una combinación de palabras griegas y significa algo así como «talentoso narrador de disparates»). Hitlodeo describe sus viajes en una lejana tierra llamada Utopía (o «Ningún lugar»). Como un novelista, Moro usa satíricamente la antigua forma del diario de viajes, que incorpora una ecléctica recopilación de principios del Nuevo Testamento. Utopía tiene cincuenta y cuatro ciudades idénticas, separadas exactamente por cuarenta kilómetros. Todos los ciudadanos tienen las mismas condiciones de vida. Todos se turnan para hacer el trabajo agrícola y tienen todas las tierras en común. El valor está basado en la utilidad, no en la escasez (por lo que el oro no vale nada). Todos creen en un Poder Divino de algún tipo, pero no se permite hacer proselitismo a ningún grupo religioso, ya que «si una religión es realmente verdadera y el resto son falsas, la verdadera antes o después se impondrá por su propia fuerza natural, solo con que los hombres consideren el asunto de manera razonable y moderada». Esta «moderación» está en el núcleo de la Utopía de Tomás Moro, que está basada en la capacidad (y disposición) de todos los hombres a ejercitar tanto la razón como el altruismo, haciendo lo correcto por decisión propia. Moro, como san Agustín, parece ser escéptico sobre la posibilidad de un Estado cristiano (que necesitaría de amenazas y violencia para hacer cumplir con la fe), pero describe un Estado donde una tácita ética cristiana apuntala todas las leyes: «Ningún hombre —escribe Moro— debería concebir tan vil [...] una opinión de la dignidad de la naturaleza del hombre como para pensar [...] que el curso que sigue el mundo es producto del azar y no de la divina providencia. Y por tanto creen que tras esta vida los vicios encontrarán su duro castigo y las virtudes generosa recompensa». Sin este contexto religioso común, Utopía no tendría coherencia.

JOHN LOCKE
Segundo tratado sobre el gobierno civil
(1690)

John Locke vivió durante una época de creciente hostilidad hacia las monarquías, pero se vio no obstante defendiendo a un par de monarcas. Décadas antes, el Parlamento y los ingleses habían ejecutado al rey Estuardo a favor de la república inglesa de Oliver Cromwell, pero con el tiempo se cansaron de las draconianas medidas de Cromwell y llevaron de nuevo a los Estuardo a Inglaterra. Desafortunadamente, los herederos masculinos de los Estuardo se mostraron tan incompetentes que, en 1688, los ingleses pusieron en el trono a una hija de la dinastía, María, a quien, junto con su esposo holandés Guillermo, se permitió ser reina solo bajo la condición de que cooperara con el Parlamento. Esta «Revolución gloriosa» (por lo incruenta) estableció una monarquía contractual, en la que el poder comenzó a desplazarse del monarca al Parlamento, que era (teóricamente) el representante del pueblo.

Locke escribe en apoyo de esta revolución. La autoridad política, argumenta Locke, solo debería ejercerse para proteger la propiedad. Cuando un hombre está en un «estado de naturaleza», él mismo debe proteger sus propiedades, lo que le obliga a estar en un constante estado de guerra; en su lugar, los hombres pueden unirse en un Estado (commonwealth) y formar un gobierno en el que delegar la tarea de preservar el derecho de todo hombre a su propiedad.

Este contrato entre los hombres y su gobierno exige que los hombres «renuncien a [...] libertades de algún tipo», pero Locke lo considera necesario a causa de la codicia de los hombres: «Puesto que si los hombres pudieran vivir en paz y tranquilidad juntos, sin unirse bajo ciertas leyes y transformarse en un Estado, no habría en absoluto necesidad de magistrados o políticos, que fueron solo creados para resguardar a los hombres de este mundo del fraude y la violencia de los unos contra los otros». Además es una capitulación muy limitada, ya que el gobierno solo debería ocuparse de los asuntos relacionados con la propiedad; es «un poder que no tiene otro fin que la preservación, y por tanto nunca puede tener el poder para destruir, esclavizar o empobrecer deliberadamente a los súbditos».

Sin embargo, Locke no tiene mucha fe en que el gobierno se limite a un campo tan restringido. Así que sugiere que el gobierno tenga tres ramas: un grupo legislativo que haga leyes que protejan la propiedad, un brazo «ejecutivo» que supervise su cumplimiento («Puede ser una tentación demasiado grande para la flaqueza humana, proclive a tratar de asir el poder, que la misma persona que tiene el poder de hacer las leyes tenga también en sus manos el poder de ejecutarlas») y finalmente una tercera rama, llamada la «federativa», para tratar con las potencias extranjeras. Pero si esta separación de poderes no impide que un gobierno exceda sus limitadas responsabilidades, el gobierno puede ser disuelto. La commonwealth le dio el poder y la commonwealth puede quitárselo, en su lugar «designando un nuevo legislativo [...] como mejor dispongan para su seguridad y su bien». El ensayo de Locke termina sin contestar al menos a una pregunta molesta: dado que esta autoridad común es nombrada por aquellos que tienen propiedad, y dado que el gobierno es responsable ante aquellos que lo nombran, ¿qué pasa con los que no tienen propiedad?

DAVID HUME
La historia de Inglaterra, volumen V
(1754)

David Hume se propuso escribir una historia de Inglaterra que, al más puro estilo ilustrado, reflejara un ejercicio de la razón sin prejuicios. Al igual que Locke y muchos otros, prefería que el Parlamento pusiera límites al poder de la realeza. Sin embargo, rechazaba los argumentos de los historiadores contemporáneos, que insistían en que los ingleses siempre habían sido libres y que los monarcas tiránicos se habían apoderado de derechos que históricamente habían pertenecido al pueblo. Un análisis científico del pasado, insistía Hume, demostraría que los reyes ingleses actuaban generalmente sin consultar al Parlamento ni a ningún otro cuerpo de asesores, y (de hecho) eran más fuertes cuando lo hacían. Cuando el Parlamento exigió responsabilidades al monarca, sentó un precedente histórico.

Así que Hume comenzó su historia de Inglaterra con los reyes Estuardo; fue en ese momento, escribió, cuando la creciente agresividad de la Cámara de los Comunes obligó a los monarcas a reaccionar. En su opinión, los errores del Parlamento contribuyeron a generar malestar en Inglaterra tanto como cualquier error de los reyes Estuardo: «Las reuniones del Parlamento eran tan precarias —escribe—, sus sesiones tan breves en comparación con las vacaciones, que, cuando los ojos de los hombres se volvían hacia arriba en busca del poder soberano, el príncipe solía parecerles el único magistrado permanente investido de toda la majestad y autoridad del Estado... Por lo tanto, para muchos, la monarquía, simple y llanamente, era concebida como el gobierno de Inglaterra; y se suponía que las asambleas populares formaban solo el ornamento del tejido, sin ser en ningún grado esenciales para su ser y existencia». Hume fue acusado inmediatamente de «prejuicio tory», de apoyar el derecho de la monarquía a hacer lo que quisiera. Pero en realidad Hume, escéptico como era, rechazaba cualquier pretensión real de privilegio divino. Por otra parte, tenía una mala opinión de las masas y pensaba que el gobierno que mejor pudiera mantener la paz y la prosperidad del país debía estar en el poder, sin importarle los argumentos filosóficos a favor o en contra (el punto de vista «utilitarista»).

Hume no siguió métodos de investigación científica ni clasificó cuidadosamente sus fuentes, por lo que la Historia está llena de errores menores (y a veces mayores). Su historia es «ilustrada», no por su método, sino por sus objetivos: no pretendía demostrar ningún punto de vista en particular, sino tomar cualquier historia del pasado y transmitirla a un público amplio. «La primera cualidad de un historiador es ser veraz e imparcial —escribió en una carta a un amigo—, la siguiente es ser interesante.»

JEAN-JACQUES ROUSSEAU
El contrato social
(1762)

Locke y Rousseau ven ambos el gobierno como un contrato, pero Rousseau, a diferencia de Locke, cree que los hombres llegan a este contrato con una bondad innata. Para Rousseau, el hombre en su estado natural tiene un sentido moral (es un «buen salvaje», incivilizado pero naturalmente ético). Sin embargo, aunque el hombre puede ser naturalmente bueno, sus estructuras sociales son malas, particularmente aquellas que fomentan la propiedad privada. La propiedad es el pecado original de la sociedad: todo comenzó a ir cuesta abajo la primera vez que un hombre dijo: «Esto es mío». Pero la salvación es posible mediante el contrato social.

El contrato social es una asociación que los hombres establecen de mutuo acuerdo. El modelo que Rousseau tiene en mente es la familia; alega que los padres y los hijos (las madres parecen haber desaparecido de la escena) renuncian ambos a cierta libertad «para su propio beneficio». El hijo obtiene protección, el padre obtiene amor. De igual manera, el «Estado» es una asociación en la que los miembros logran protección, y el Estado obtiene (más que amor) el gozo de gobernar. En esta asociación se preserva la libertad porque todos los miembros renuncian a los mismos derechos para unirse a ella: «Puesto que cada uno renuncia por completo a sí mismo, las condiciones son iguales para todos [...]. [N]adie tiene ningún interés en hacerlo gravoso para los demás». Cada miembro tiene poder sobre cada uno de los otros miembros, lo que constituye la esencia del contrato social: «Cada uno de nosotros pone en común su persona y todo su poder bajo la suprema dirección de la voluntad general [...] [E]ste acto de asociación produce un organismo social y colectivo [...] llamado por sus miembros Estado cuando es pasivo, Soberano cuando es activo».

Rousseau continúa con la definición de las leyes como la voluntad de todo el pueblo, redactadas por el cuerpo legislativo e impuestas por la voluntad general del pueblo. Ve, no obstante, un posible fallo: «Para sí mismo, el pueblo siempre desea lo que es bueno», pero desafortunadamente «no siempre lo sabe distinguir». Por tanto, el pueblo necesita un Legislador —un «gran hombre» que sea capaz de ver claramente lo que la gente necesita incluso aunque ellos mismos no sean capaces de verlo—. Pero este gran hombre no es un dictador porque, aunque él redacta la Constitución de un Estado, no tiene ningún papel a la hora de aplicarla. El pueblo aplicará las leyes —presumiblemente porque reconoce en ellas ese «bien» que deseaban pero que eran incapaces de articular por sí mismos—. Los esfuerzos de Rousseau para explicar cómo funcionará esto le llevan a incurrir en múltiples contradicciones. Sin embargo, en El contrato social él mismo está asumiendo el poder del Legislador; él es el «gran hombre» que puede distinguir lo que las masas no saben ver, y puede dejar cómodamente su ejecución en otras manos.

THOMAS PAINE
El sentido común
(1776)

Continuando con la tendencia de la época, que se alejaba de la idea de un Estado activo y poderoso, Thomas Paine señaló que el mejor gobierno era el que gobernaba menos (un principio que pasó a ser conocido como laissez-faire). Paine, que escribía en los tiempos de la Revolución americana, era menos un filósofo político que un propagandista, decidido a convencer a los colonialistas (y a los ciudadanos de Pennsylvania en particular) de que la monarquía había muerto.

Paine comienza por hacer una distinción entre gobierno y sociedad. «La sociedad —escribe— es producida por nuestras necesidades, y el gobierno por nuestra maldad [...]. La primera es un benefactor, el segundo un castigador. La sociedad es una bendición en toda condición, pero el gobierno incluso en su mejor condición no es más que un mal necesario; en su peor condición uno intolerable.» La sociedad es lo que la gente se une para hacer; el gobierno se hace necesario en la sociedad a causa de «la incapacidad de la virtud moral para regir el mundo». Para Rousseau, sociedad y Estado eran lo mismo. Para Paine, el Estado es el visitante inoportuno, el policía que tiene que quedarse en la habitación de invitados para proteger «la vida, la libertad y la propiedad», a pesar de que nadie en la familia le quiere realmente allí.

Este gobierno «policía» no debería ser una monarquía. Para probarlo Paine bosqueja una historia del mundo en el que una vez reinó una igualdad idílica. «En los más tempranos tiempos del mundo —escribe—, según la cronología de las Escrituras, no había reyes; la consecuencia de lo cual era que no había guerra; es el orgullo de los reyes lo que lanza a la humanidad a la confusión.» Paine presenta este vago tiempo inicial como su ideal (refiriéndose a la tranquila vida rural de los patriarcas e ignorando los detalles violentos del Génesis). Con el fin de reinstaurar esta bucólica inocencia en el presente, delegados de cada colonia deberían acudir a una asamblea anual en la cual echarían a suertes quién iba a ser el presidente durante un año. Este presidente preside simplemente la asamblea, que aprobará solamente aquellas leyes que cuenten con el beneplácito de al menos tres quintos de la asamblea. Esto contendrá el vicio, ya que, todos juntos, los delegados podrán controlar la ambición de los demás. Paine teme que, si cualquier hombre obtiene el poder durante demasiado tiempo (siendo cuatro años un período impensable) inevitablemente se convertirá en un tirano —como el monarca inglés, quien está ahora demasiado ocupado protegiendo su propio poder para proteger la vida, libertad o propiedad de las colonias americanas—. Solo Dios está libre de este impulso hacia la tiranía: «Pero ¿dónde, dicen algunos, está el rey de América? Te lo diré amigo, él reina en las alturas, y no hace estragos en la humanidad como el Bruto Real de Gran Bretaña».

EDWARD GIBBON
Historia de la decadencia y caída del Imperio romano
(1776-1788)

El gran logro de Gibbon fue escribir una historia que intentara, al buen estilo de la Ilustración, analizar todas las posibles causas de su inmensamente grande y complejo efecto, el declive y la caída de Roma. Regresó además a las fuentes latinas, aunque no a los propios documentos originales. El análisis científico de las fuentes primarias que sugerían aquellos que profesionalizaron la historia llegaría tras su muerte.

El interés de Gibbon por Roma reflejaba su interés en el presente; Roma, un noble experimento en gobierno justo, fracasó pese a sus siglos de éxitos. Tras los esfuerzos para entender la caída de Roma subyace un subtexto: quizá, la próxima vez, una civilización pueda lograr la grandeza de Roma sin su caída. «En el siglo II de la era cristiana —comienza la historia de Gibbon—, el Imperio de Roma comprendía la más bella parte de la Tierra, y la más civilizada porción de la humanidad [...]. La imagen de una constitución libre era preservada con adecuada reverencia; el senado romano parecía poseer la autoridad soberana, y recaían en los emperadores todos los poderes ejecutivos de gobierno.» Sin embargo, esta separación de poderes no preservó el imperio. ¿Por qué?

En Decadencia y caída, Gibbon raya a gran altura al desvelar todos los factores que llevaron al declive: el estado de su economía, el efecto de diversas tecnologías, la geografía, las guerras de clases, el ascenso de nuevas ideas religiosas y culturales, las deficientes formas de gobierno, etc. No se puede decir que tenga tanto éxito a la hora de captar la mentalidad de los pueblos antiguos; de hecho se apoya abundantemente en las descripciones generales del carácter de grandes grupos de gente. En su capítulo sobre la formación de la Iglesia cristiana, por ejemplo, escribe: «Aunque [los cristianos] inculcaron las máximas de la obediencia pasiva, se negaron a tomar ningún tipo de parte activa en la administración civil o la defensa militar del imperio [...]. Pero el carácter humano, sin importar lo exaltado o deprimido que pueda estar por un entusiasmo temporal, regresará gradualmente a su nivel adecuado y natural [...]. Los primitivos cristianos estaban muertos para los asuntos y placeres del mundo; pero su amor a la acción, que nunca podría ser completamente extinguido, pronto se reavivó y encontró una nueva ocupación en el gobierno de la Iglesia [...]. La Iglesia católica pronto asumió la forma, y adquirió la fuerza, de una gran república federativa». Aquí Gibbon hace comentarios sobre varios padres de la Iglesia, incluyendo a Orígenes y Tertuliano, y añade diversa información sobre los logros de los concilios de la Iglesia. Pero su interpretación descansa en el supuesto de que puede clasificar a un gran grupo de personas de la antigüedad como lo haría esencialmente con sus contemporáneos; no consigue, en otras palabras, retrotraerse para introducirse en las mentes de los antiguos.

MARY WOLLSTONECRAFT
Vindicación de los derechos de la mujer
(1792)

Cuando era joven Wollstonecraft intentó asegurar su independencia económica trabajando primero como dama de compañía, después como responsable de una escuela, como institutriz y, finalmente, como escritora profesional. Publicó Vindicación de los derechos de la mujer en 1792, el mismo año en que Thomas Paine publicaba Los derechos del hombre. Locke, Paine y Rousseau habían proclamado que los hombres deberían gobernarse a sí mismos; Wollstonecraft afirma que las mujeres tenían que hacer lo mismo. Pero Wollstonecraft tiene una pobre opinión de la capacidad de las mujeres para hacerlo, no porque sus mentes sean inferiores, sino porque nunca han sido formadas. En lugar de enseñárseles a usar la razón, se les ha enseñado una «debilidad artificial», que «da luz a la astucia» y a «esos despreciables aires infantiles que minan la estima incluso aunque exciten el deseo». Wollstonecraft argumenta que son tres las cualidades —razón, virtud y conocimiento— que nos hacen capaces de ser felices y permiten que la sociedad funcione. Pero a las mujeres no se les permite formar su razón porque se les niega la educación. A ellas se les enseña a ser embaucadoras, no virtuosas: «A las mujeres se les dice desde su infancia, y se les enseña con el ejemplo de sus madres, que un pequeño conocimiento de la debilidad humana, justamente denominado como astucia, la suavidad de carácter, la obediencia externa y una escrupulosa atención a un pueril tipo de decoro, les procurará la protección de un hombre». Y son alentadas a ensalzar los sentimientos más que el conocimiento: «Sus sentidos están inflamados, y su entendimiento desatendido, como consecuencia se convierten en presa de sus sentidos [...] y son empujadas de acá para allá por cada ráfaga pasajera de sentimientos [...] Su conducta es inestable, y sus opiniones fluctuantes». Estas son palabras duras, pero Wollstonecraft culpa a un sistema educativo que enseña «a la mitad de la raza humana» a vivir en «apática inactividad y estúpida conformidad». La sociedad, alega, forma a las mujeres solo para ser esposas. Una educación real, que formara a las mujeres para pensar y ser fuertes, transformaría a la propia sociedad: sin tanta práctica en tiranizar a las mujeres, los hombres ya no recurrirían con tanta rapidez a la tiranía.

Wollstonecraft dirige su sermoneo a los hombres y mujeres de clase media. En su introducción explica que la mujer aristócrata está tan disipada por su gran riqueza que no puede ser redimida por la educación. (No explica por qué las mujeres pobres están excluidas.) Los hombres están incluidos en su audiencia porque debe convencer a aquellos que son responsables de la legislación de que lleven a cabo sus reformas. Y, en cualquier caso, Wollstonecraft era perfectamente consciente de que estaba hablando fundamentalmente para los hombres: paradójicamente, su ensayo habría sido demasiado difícil para la mayoría de las mujeres, a quienes no se les había enseñado a seguir un argumento lógico y, en muchos casos, ni siquiera a leer.

ALEXIS DE TOCQUEVILLE
La democracia en América
(1835-1840)

El político francés Alexis de Tocqueville tenía sangre aristocrática pero inclinaciones liberales; creyendo que los gobiernos modernos (incluyendo el suyo) estaban evolucionando inevitablemente hacia la democracia, viajó por todo Estados Unidos para examinar qué aspecto tenía esta en la práctica. Allí, encontró una enojosa contradicción: los ciudadanos de esta gran democracia a menudo mostraban una «peculiar melancolía [...] en el seno de la abundancia» y un «hastío con la vida [...] en medio de una fácil y tranquila existencia [...]. Vi a los más libres e ilustrados de los hombres situados en la más feliz condición que existe en el mundo; me parecía como si una especie de nube cubriera habitualmente cada semblante, y los encontré serios y casi tristes, incluso en sus placeres».

Tocqueville atribuye este tedio a la propia libertad e igualdad que están en el núcleo de la práctica democrática. La libertad permite a los ciudadanos dejarse llevar por el «único propósito de perseguir los bienes de este mundo»; igualmente los llena de «una especie de incesante agitación» porque cada ciudadano está compitiendo con los demás y «no tiene más que un tiempo limitado a su disposición para encontrar, tomar posesión de, y disfrutar» esos beneficios materiales. En esto Tocqueville se hace eco de las advertencias de Platón en La república: Platón avisó de que el hombre que se dedica a la búsqueda del placer, en vez de a la virtud (lo que incluye actuar en favor del Estado más que a favor de uno mismo) se encontrará buscando, incesantemente, nuevas diversiones. La misma democracia de la que dependen las democracias —la libertad de los ciudadanos para participar en su gobierno— irónicamente tiende a producir una preocupación con el placer, más que con los deberes civiles: en América, observa Tocqueville, es bastante difícil convencer a los ciudadanos de que tomen parte en sus propias asambleas. Constantemente empujados por la búsqueda de bienes, sintiendo la presión de todos los que están a su alrededor intentando conseguir los mismos bienes, al fatigado ciudadano de la sociedad democrática le quedan pocas energías para la participación en el gobierno.

Tocqueville ve en acción los principios que Locke y Rousseau propusieron en abstracto; ve los fallos en el énfasis que Locke pone en la propiedad (el materialismo hace que los ciudadanos se desinteresen del bienestar general) y en la propuesta de Rousseau de la completa igualdad (produce competitividad y puede conducir a una tiranía de la mayoría). El materialismo y la igualdad uniforme son los dos problemas espinosos de una democracia: «Los hombres que viven en tiempos democráticos tienen muchas pasiones —escribe—, pero la mayoría de sus pasiones terminan en el amor a la riqueza o emanan de él [...]. Cuando los conciudadanos son todos independientes e indiferentes, solo pagándoles puede uno obtener su cooperación; esto multiplica infinitamente el uso de la riqueza e incrementa su valor [...] de ordinario, por tanto, uno encuentra el amor a la riqueza, como fundamental o accesorio, en el fondo de todas las acciones de los americanos; esto da a todos sus actos un parecido de familia, y no tarda mucho en convertirlos en una imagen tediosa».

KARL MARX y FRIEDRICH ENGELS
Manifiesto comunista
(1848)

El Manifiesto comunista fue publicado por primera vez en 1848, cuando Karl Marx tenía veintinueve años y Friedrich Engels veintisiete. En la redacción de este manifiesto, los dos se desplazaron del socialismo (que implicaba un utópico, y en última instancia pacífico, compromiso con la propiedad compartida) al comunismo (que tenía un tinte más agresivo, sugiriendo que una revuelta haría realidad este reparto).

En el Manifiesto, Marx y Engels argumentan que la historia debe estudiarse en términos de los bienes materiales. Para poder entender cómo vive la gente, primero se debe comprender cómo se ganan la vida. Su propio análisis de la historia a través de esta óptica revela que una clase de gente, a la que califican como la burguesía, controla ahora los medios para producir bienes a gran escala. Este control de «los medios de producción», que requiere la inversión de capital, ha «puesto fin a todas las relaciones idílicas, feudales, patriarcales [...] y no ha dejado ningún otro nexo entre hombre y hombre que el puro egoísmo, que el insensible “pago en efectivo” [...]. Ha convertido al médico, al abogado, al sacerdote, al poeta, al hombre de ciencia, en sus asalariados [...] [y] ha reducido la relación familiar a una mera relación monetaria». En resumen, nuestro moderno sistema económico ha «alienado» a hombres y mujeres por su trabajo; más que considerar su trabajo como un modo de vida, trabajan solo por el pago en dinero que reciben al final.

Esto ha sucedido porque la burguesía, que necesita «un mercado en constante expansión para sus productos», revoluciona continuamente los «modos de producción» (la manera en que se producen los bienes) para que los productos se puedan elaborar más rápidamente y en mayores cantidades. En respuesta, se ha desarrollado una clase trabajadora —el proletariado—, que «vive solo en la medida en la que encuentra trabajo y que encuentra trabajo solo en la medida en la que su trabajo incrementa el capital. Estos trabajadores, que deben venderse a sí mismos poco a poco, son una mercancía [...] expuestos a todas las vicisitudes de la competencia». Puesto que el trabajador es una mercancía, este puede solo conseguir la suma de dinero que necesita para mantenerse. Los salarios bajan, las cualificaciones ya no son esenciales porque el sistema industrial divide las tareas en partes sin sentido y «los pequeños comerciantes, tenderos y rentistas, los artesanos y campesinos [...] se hunden gradualmente en el proletariado, en parte porque su diminuto capital no basta para la escala en la que funciona la Industria Moderna [...] en parte porque su especializada preparación es despojada de valor por los nuevos métodos de producción». Es difícil discutir esta descripción en un mundo donde todos los restaurantes familiares se echan a temblar ante las Arcas Doradas.26Pero la receta que la sigue —quita el capital de las manos de la burguesía y lo pone en las del Estado, que es el proletariado «organizado como una clase dirigente»— ignora los efectos corruptores del poder que tanto temían Locke y Paine.

JACOB BURCKHARDT
La cultura del Renacimiento en Italia
(1860)

Es a Jacob Burckhardt a quien debemos la concepción popular del Renacimiento como la época en la que el hombre comenzó a ser moderno. Burckhardt escribe: «En la Edad Media ambas caras de la conciencia humana —aquella que mira hacia dentro y aquella que está dirigida hacia fuera— permanecían soñando o medio despiertas bajo un velo común. El velo estaba tejido de fe, ilusión y un prejuicio infantil, a través de los cuales el mundo y la historia se percibían revestidos de extrañas tonalidades. El hombre solo era consciente de sí como miembro de una raza, pueblo, partido, familia o corporación —solamente a través de categorías generales—. En Italia es donde por primera vez este velo se deshace en el aire: se hizo posible un tratamiento y consideración objetivos del Estado y de todas las demás cosas del mundo. Al mismo tiempo el lado subjetivo se reafirmó con el correspondiente énfasis: el hombre se convirtió en individuo espiritual, y se reconoció como tal».27

La crónica del Renacimiento de Burckhardt se dedica al análisis de estos años considerándolos como la «primera edad moderna». Federico II, por ejemplo, es descrito como «el primer gobernante de la época moderna [...] acostumbrado desde muy pronto [...] a un trato completamente objetivo de los asuntos». La propia guerra se convirtió en una actividad «puramente racional». Italia comenzó a «infestarse de individualidad». Este «perfeccionamiento del individuo» condujo, según el análisis de Burckhardt, a la moderna idea de la fama; las formas modernas del ingenio y la sátira; la forma de la universidad moderna; del moderno humanismo; y una docena más de rasgos con una reconocible pertenencia a la vida moderna. Para Burckhardt, las ciudades-Estado italianas del Renacimiento se erigen como los primeros gobiernos republicanos modernos basados en ideales clásicos; el uso de Italia del antiguo modelo de la ciudad-Estado, «fortaleció a su vez el ideal republicano y contribuyó poderosamente a su triunfo más tarde en las naciones modernas y fundamentalmente en la nuestra». Y aunque varios estudiosos han cuestionado este papel clave del Renacimiento italiano (Burckhardt tiende a allanar las diferencias entre los tiempos del Renacimiento y los suyos), esta interpretación se convirtió en estándar y es ampliamente compartida.

W. E. B. DU BOIS
Las almas del pueblo negro
(1903)

Du Bois, un sociólogo formado en Harvard que impartió clases en la Universidad de Atlanta, comienza su libro con la afirmación de que «el problema del siglo XX es el problema de la barrera del color», una observación que da forma a la obra de casi todos los posteriores escritores de historia afroamericana.

La obra de Du Bois es una combinación de historia, autobiografía y estudio cultural, que abarca desde la historia de la educación afroamericana, a los errores de la Reconstrucción o el significado de las «sorrow songs» afroamericanas, al lugar que le corresponde a Booker T. Washington como líder afroamericano. El acusado desacuerdo de Du Bois con las acomodaticias políticas de Washington (Washington cree que «la futura ascensión de los negros dependerá fundamentalmente de su propio esfuerzo») acentúa el propio análisis de Du Bois de la sociedad estadounidense a la que considera fatalmente inadecuada para sus ciudadanos negros.

Es clave en todos sus escritos el concepto de la «doble conciencia», que explica mediante la metáfora de «el Velo». Los estadounidenses negros, argumenta, se ven a sí mismos con una doble visión: con su propia visión, pero además a través de los ojos de los blancos hostiles. «Es una sensación peculiar —escribe—, esta doble conciencia, esta sensación de mirarse siempre uno mismo a través de los ojos [...] de un mundo que nos contempla con sonriente desprecio y lástima. Uno siente siempre esta dualidad —un americano, un negro; dos almas, dos pensamientos, dos rivalidades irreconciliables [...] La historia de los negros americanos es la historia de esta contienda [...] [El negro] desea simplemente hacer que sea posible para un hombre ser negro y americano, sin ser maldecido y escupido por los suyos, sin que las puertas de la Oportunidad se le cierren bruscamente en la cara.» Como los autobiógrafos negros del anterior capítulo, Du Bois tiene una visión única hasta un momento de su infancia en el que una niña del colegio se niega a coger su tarjeta de visita: «Entonces me di cuenta de manera algo repentina de que yo era diferente de los demás —escribe—, separado de su mundo por un extenso velo».

No obstante, la existencia dentro de este velo da al hombre negro una ventaja. Comparándolo con la «membrana fetal» que distingue a los bebés recién nacidos que poseerán un sexto sentido,28Du Bois dice que este alejamiento de la generalidad de la sociedad americana proporciona al negro una verdadera visión, una perspectiva que revela sus defectos. Sin embargo, el velo es más una barrera que un beneficio; tanto que cuando un hijo de Du Bois muere siendo todavía un bebé, este escribe que su dolor se mezcla con el alivio: «El velo, aunque le daba sombra, no había oscurecido todavía la mitad de su sol [...]. Fui un necio al pensar o desear que esta pequeña alma debiera crecer siendo ahogada y deformada dentro del velo». Quizá por haber perdido la esperanza de ver levantarse el velo, Du Bois —que admiraba a Marx— acabó su vida en Ghana, tras convertirse en un activo miembro del Partido Comunista.

MAX WEBER
La ética protestante y el espíritu del capitalismo
(1904)

El argumento de Weber —que el protestantismo calvinista de los colonos puritanos americanos fue un cimiento del capitalismo— descansa en un silogismo teológico. En el calvinismo, los que se salvan no llegan al reino de Dios gracias a sus propios esfuerzos, ya que todos los hombres por naturaleza están incapacitados para hacer nada bueno (o siquiera para volverse hacia Dios por sí mismos). En su lugar, algunos son «elegidos», escogidos por Dios únicamente debido a la buena disposición y gracia de este. Puesto que esta elección de la salvación (o condenación) pertenece a los designios ocultos de Dios, ningún hombre puede suponer quién es elegido y quién no. Pero dado que el hombre no es capaz de nada bueno sin Dios, aquellos que realizan multitud de buenas obras y hacen gala de la bendición de Dios en sus vidas prueban a los demás —y a sí mismos— que pertenecen a los elegidos. Esto, dice Weber, produce un fuerte impulso físico a trabajar, trabajar, trabajar como una forma de conseguir confianza en uno mismo (después de todo nadie quiere sentir que está condenado).

Weber adjunta a esto el concepto teológico de la «llamada», que considera único del protestantismo: la más elevada forma de vida no era la renuncia al mundo y el retiro a un monasterio, sino más bien el logro de la excelencia y el éxito en el mundo, en cualquiera que sea el lugar al que te ha «llamado» Dios. Para los calvinistas, escribe Weber, el «cristiano elegido está en el mundo solo para incrementar la gloria de Dios mediante el cumplimiento de sus mandamientos en la medida en la que mejor pueda [...]. La duración de la vida humana es infinitamente corta y preciosa para asegurarse de la propia elección. La pérdida de tiempo mediante la sociabilidad, la charla insustancial, incluso más sueño del que es necesario para la salud, [...] se merece la absoluta condena moral [...]. Por tanto la contemplación inactiva carece también de valor, o es directamente reprensible si es a costa del trabajo cotidiano. Ya que complace menos a Dios que la realización activa de su voluntad en una llamada».

Esta valorización de cada momento del tiempo contribuyó a respaldar la «racionalización» occidental: un compromiso hacia los métodos más eficaces de llevar a cabo cada tarea en la política, la economía y la vida diaria. La actividad racional no desaprovecha el tiempo. Y la manera más segura de progresar en una sociedad capitalista occidental es adoptar métodos racionales —ser más eficiente—. Progresar pasa a ser no solo económicamente necesario sino filosóficamente esencial, ya que la adquisición de bienes se convierte en una señal del favor de Dios. El trabajo relajado o la permanencia en el mismo estrato de la sociedad en que se ha nacido se convierten en la marca del fracaso —y posiblemente de la condenación—. «La valoración religiosa del trabajo sistemático, impaciente y continuo en una llamada mundana —concluye Weber—, como el más alto medio de ascetismo, y al mismo tiempo la más segura y evidente prueba de renacimiento y fe genuina, debe haber sido la más poderosa palanca concebible para la expansión del [...] espíritu del capitalismo.»

LYTTON STRACHEY
La reina Victoria
(1921)

En La reina Victoria, Strachey retrata a un ama de casa de clase media que resulta ser quien se sienta en el trono. «La discreción no es la mejor parte de las biografías», comentó una vez Strachey, pero su descripción de Victoria es aduladora. A pesar de tener un fuerte carácter, la Victoria niña era «muy sincera; sin importar qué castigo pudiera suponer nunca contaba una mentira», y su institutriz Fräulein Lehzen se aseguró de que aprendiera «las virtudes de la simplicidad, la regularidad, el decoro y la devoción. La pequeña, sin embargo, tenía poca necesidad en realidad de estas lecciones, ya que era de natural sencillo y ordenado, era piadosa sin dificultad y tenía un acusado sentido del decoro». Como reina, Victoria estuvo dedicada a una «laboriosidad incesante» y con la ayuda de su consorte, el príncipe Alberto (que mostraba «infatigable perseverancia» a la hora de inaugurar museos, fundar hospitales, coleccionar arte y realizar discursos ante la Royal Agricultural Society) se afanaba constantemente por su país. Cuando creció se convirtió en una mujer «muy bajita, bastante robusta, bastante poco atractiva» y que vestía «una chillona indumentaria de clase media». Hasta el final de su vida, escribe Strachey, fue accesible para su pueblo, que «sentía instintivamente la irresistible sinceridad de Victoria [...] [y su] vitalidad, rectitud, orgullo y sencillez». Las virtudes de la clase media, no la brillantez o la perspicacia política (o cualquiera de las virtudes adjudicadas a los gobernantes del Renacimiento), fueron las que hicieron a Victoria una buena reina; ella era una persona corriente, no un monarca reclamando el poder y la autoridad divinos.

Además, Victoria —a pesar de ser una reina— se muestra como una perfecta mujer victoriana: amante esposa, madre de familia numerosa (nueve hijos), ocasionalmente irracional y nunca intelectual. De niña, la Victoria de Strachey sí hace un intento por romper con este molde; anuncia que nunca se casará y su expresión muda de «ingeniosa y serena» a «descarada y descontenta». Afortunadamente, sin embargo, se enamora de su primo Alberto, se casa con él y pasa a ser verdaderamente femenina. Cuando es más feliz es viviendo una tranquila vida doméstica en su mansión en el campo, Balmoral; Alberto, el más inteligente de los dos, maneja su papeleo y obligaciones, mientras «Victoria, guardando como un tesoro cada una de sus palabras, conservando cada carta» es «todo expectante atención y entusiasmada obediencia». Es una mujer, y Strachey la ama porque no comete la impertinencia de ser un príncipe.

GEORGE ORWELL
El camino de Wigan Pier
(1937)

El proyecto de Orwell comenzó como un informe documental; el consejo editorial del Left Book Club (dedicado, según sus propias publicaciones, a «la terriblemente urgente lucha a favor de la paz mundial y un mejor orden económico y social y contra el fascismo») le pidió que escribiera sobre las vidas diarias de los desempleados del norte de Inglaterra. Orwell viajó hasta allí y documentó las vidas tanto de los desempleados como de los trabajadores pobres. Sus descripciones de la vida cotidiana no escatiman esfuerzos en su realismo, detallando tanto la miseria de los trabajadores pobres («Lavabo en el cuarto de estar. Yeso agrietado y desprendiéndose de las paredes. Sin parrillas en el horno. Ligeras fugas de gas [...] Chinches, pero “las mantengo a raya con desinfectante para ovejas”») como la psicología de la pobreza («La base de su dieta, por tanto, es pan blanco y margarina, carne enlatada, té azucarado y patatas [...]. ¿No sería mejor si gastaran más dinero en cosas saludables como naranjas y pan integral? [...] Lo sería, pero lo cierto es que ningún ser humano corriente hará nunca algo así [...]. Cuando estás [...] infraalimentado, agobiado, aburrido y deprimido no quieres comer insípidos alimentos sanos. Lo que quieres es algo un poco “sabroso”»).

Así que ¿qué es lo que se tiene que hacer con respecto a esta pobreza? En opinión de Orwell, el socialismo inglés no ha conseguido aportar reformas porque está dividido en su interior. Los socialistas ingleses están alejados del proletariado, al que teóricamente apoyan, por una brecha de cultura y modales. Cuando un inglés con un empleo «de cuello blanco» se hace socialista, escribe Orwell, él «se sigue sintiendo mucho más como en casa con un miembro de su propia clase, que le considera un peligroso bolchevique, que con un miembro de la clase trabajadora que supuestamente está de acuerdo con él; sus gustos sobre comida, vino, ropa, libros, películas, música o ballet son todavía gustos reconociblemente burgueses [...]. Él idealiza al proletariado, pero [...] está todavía respondiendo a la educación de su infancia, durante la que fue enseñado a odiar, temer y despreciar a las clases trabajadoras». Además, añade Orwell, aquellos trabajadores «de cuello blanco» que sí pertenecen al proletariado no lo reconocen; se consideran a sí mismos clase media. Él pregunta: «¿Cuántos entre el desdichado ejército tembloroso de oficinistas y supervisores, que en ciertos aspectos están en realidad peor que un minero o un estibador, piensan en sí mismos como proletarios? Un proletario —así es como les han enseñado a pensar— significa un hombre sin “cuello”. De manera que cuando tratas de movilizarlos hablando sobre la “guerra de clases” lo único que consigues es asustarlos; olvidan sus sueldos y recuerdan sus acentos, y corren a la defensa de la clase que los está explotando». Los socialistas ingleses, concluye Orwell, deben aprender a explicar las maneras exactas en las que son explotados los trabajadores ingleses, en lugar de simplemente tomar prestada la retórica de los comunistas. «Lo esencial aquí es que toda la gente con sueldos pequeños e inseguros está en el mismo barco y debería estar luchando en el mismo bando.»

JOHN KENNETH GALBRAITH
El crac del 29
(1955)

Galbraith escribió su historia en 1954 y la revisó después dos veces; las últimas ediciones reflexionan sobre los acontecimientos de la década de 1970 y que siguieron a continuación que parecen tener ecos de los de la década de 1920. En el prefacio, Galbraith escribe que, aunque la historia del Gran crac merece la pena ser contada «por su propio interés», tiene también «un propósito más pesimista. Como protección contra la ilusión o la locura financiera, la memoria es mucho mejor que la ley». El propósito de Galbraith es por tanto moral, o al menos social: Aspira a preservar la cultura mediante la creación de un común acuerdo entre sus miembros, más que legislando desde lo alto. «Para proteger a la gente de la codicia de los demás y de la propia —concluye—, la historia resulta muy útil. Mantiene viva la memoria y la memoria sirve al mismo propósito que la SEC29y, para que conste, es mucho más eficaz.»

La animada historia de Galbraith sobre el Gran crac se centra en torno a los años anteriores a este, cuando el interés en el mercado bursátil aumentó hasta alcanzar su punto más alto. Aunque presta cierta atención a factores puramente económicos, su mayor interés recae en los personajes que actuaron en el drama; el crac tiene sus raíces en sus motivaciones. En 1928, escribe Galbraith, el pueblo americano estaba «exhibiendo un desorbitado deseo de hacerse rico rápidamente con un mínimo de esfuerzo físico». Para hacerlo, compraron acciones en compañías que habían sido formadas con el único propósito de comprar acciones en otras compañías. Depositaron una confianza ciega en expertos financieros que se jactaban de su «profesional conocimiento financiero, habilidad y capacidad de manipulación». «Uno podría ganar más dinero invirtiendo directamente en Radio, J. I. Case o Montgomery Ward —escribe Galbraith—, pero cuánto más seguro y sabio es dejar que lo logren hombres de peculiar conocimiento y sabiduría.» La objetividad no es la meta de Galbraith; «incesto fiscal» es el término menos provocador que usa para calificar los consejos que ofrecían estos expertos, que se basaban en un «abracadabra de líneas y áreas sobre un gráfico», y no tiene tampoco en alta estima a los inversores que compraron bajo su asesoramiento. Estaban deseando ser convencidos, sugiere, simplemente porque querían ser ricos; y cuando el mercado bursátil cayó en picado, tanto los expertos como los inversores estaban dispuestos a autoengañarse: «Si uno ha sido un genio de las finanzas —concluye—, la fe en el propio genio no se disuelve de repente. Al magullado pero no doblegado genio, el respaldo a las acciones de su propia compañía todavía le parecía una opción audaz, imaginativa y eficaz [...]. Compraron sus propias acciones carentes de valor. Los hombres han sido estafados por otros hombres en numerosas ocasiones. El otoño de 1929 fue, quizá, la primera ocasión en la que los hombres tuvieron un éxito a gran escala en estafarse a sí mismos».

CORNELIUS RYAN
El día más largo
(1959)

El relato de Ryan del Día D usa las técnicas de la microhistoria —el examen minucioso de una parte de la historia en un intento de arrojar luz sobre el conjunto—. El día más largo tiene el propósito de arrojar luz sobre la Segunda Guerra Mundial mediante la narración detallada y escrupulosa de los sucesos del 6 de junio de 1944. (El libro se convirtió también en una película protagonizada por John Wayne en 1962.) Ryan, un corresponsal de guerra que voló además en misiones de bombardeo con la Fuerza Aérea de Estados Unidos, examina los acontecimientos en ambos bandos con ojo de reportero: «En la habitación de la planta baja que usaba como oficina —comienza el capítulo 2— Rommel estaba solo. Se sentaba tras un enorme despacho renacentista, trabajando a la luz de una única lámpara de mesa». Más tarde nos encontramos con Eisenhower, debatiéndose respecto a la decisión de invadir o no el 6 de junio: «El estadounidense que tenía que tomar la gran decisión luchaba con el problema e intentaba relajarse [...]. El tráiler de Eisenhower, una larga y baja caravana que se parecía algo a una camioneta, tenía tres pequeños compartimentos que servían como dormitorio, sala de estar y estudio». Ryan mantiene este mismo tono calmado y detallado al describir las oleadas de invasiones en las playas el Día D: «Sorprendida por una repentina subida de las aguas, la embarcación viró bruscamente hacia un lado, se elevó y cayó chocando con una serie de triángulos de acero minados. Jones lo vio explotar y hacerse pedazos. Le recordó a unos “dibujos animados a cámara lenta” —los hombres, en posición de firmes, disparados al aire como impulsados por un chorro de agua [...]. En lo alto del chorro los cuerpos y las partes de cuerpos se esparcían como gotas de agua—». Solo ocasionalmente amplía su punto de vista, como en el primer párrafo del libro: «Pronto este, el más ocupado de los pueblos franceses, sería libre —al igual que toda la Europa de Hitler—. A partir de este día al Tercer Reich le quedaba menos de un año de vida». Pero incluso aquí, Ryan regresa casi de inmediato a su más restringido punto de vista; el párrafo concluye: «En la iglesia de San Samson la campana tocaba a medianoche».

Ryan usó 383 entrevistas orales para construir su visión, narrada desde los ojos de un soldado del Día D, pero un historiador académico no consideraría del todo el resultado como pura «microhistoria». Aunque Ryan se centra efectivamente en las experiencias de soldados individuales el 6 de junio, sitúa sus historias en el contexto de un entendimiento previo del Día D y el lugar que ocupa en el conjunto de la guerra, que elaboró, no a partir de los relatos de los soldados, sino de fuentes más tradicionales. En una entrevista sobre su técnica, Ryan comentó que usó las entrevistas orales «para situar al individuo dentro de la importancia en general del conjunto»30mientras que un historiador «profesional» habría dejado que las entrevistas orales determinaran la configuración del total.

BETTY FRIEDAN
La mística de la feminidad
(1963)

Friedan describe un mundo estadounidense gobernado por la «mística de la feminidad», la poderosa idea de que «las mujeres verdaderamente femeninas no quieren carreras profesionales, educación superior, derechos políticos [...]. Todo lo que tenían que hacer desde su más tierna infancia era dedicar sus vidas a encontrar un marido y tener niños». Se hace eco de las quejas de Mary Wollstonecraft, pero no dibuja a las mujeres como prisioneras en el hogar durante los últimos trescientos años. Por el contrario, escribe, «las feministas de la vieja escuela» estaban consiguiendo avances hasta la década de 1950, cuando sucedió algo extraño. Las mujeres comenzaron a ir hacia atrás. La edad media para casarse cayó. La proporción de mujeres universitarias bajó. Mujeres «que en el pasado habían deseado seguir carreras profesionales, estaban ahora convirtiendo en una carrera el tener bebés». Y estas mujeres intentaban aceptar el hogar y la familia como la culminación de sus sueños, sofocando sus anhelos de horizontes más amplios: «Si una mujer tenía un problema en las décadas de 1950 o 1960, sabía que algo malo debía pasarle a su matrimonio, o a ella [...]. ¿Qué clase de mujer era si no sentía esta misteriosa satisfacción encerando el suelo de la cocina?». Para edificar esta imagen de las amas de casa intentando darse por contentas mientras se van marchitando lentamente, Friedan utiliza entrevistas (La mística de la feminidad comenzaba con un cuestionario a sus compañeras de clase del Smith College) y revistas para mujeres. «La imagen de la mujer que emerge de estas grandes y bonitas revistas —escribe, tras examinar el índice de contenidos de un número de la década de los sesenta de McCalls— es joven y frívola, casi infantil; trivial y femenina; pasiva; alegremente complacida por un mundo de dormitorios y cocinas, sexo, bebés y hogar [...]. ¿Dónde está el mundo del pensamiento y las ideas, la vida de la mente y el espíritu?»

Friedan ofrece una explicación que es en parte social (tras la guerra, las mujeres que escribían en las revistas volvieron a sus hogares, «comenzaron a tener un montón de niños, y dejaron de escribir», mientras que «los hombres, de vuelta de la guerra, que habían estado soñando con el hogar y con una acogedora vida doméstica», pasaron a hacerse cargo de los medios de comunicación), en parte freudiana (la cultura estadounidense aceptaba la descripción de Freud de las mujeres como «muñecas infantilizadas», que existían [...] para amar a un hombre y satisfacer sus necesidades), y en parte económicas («[La] función verdaderamente importante que cumplen las mujeres como amas de casa es la de “comprar más cosas para la casa” [...]. La perpetuación de la figura del ama de casa, el crecimiento de la mística de la feminidad, adquieren sentido (y producen dólares) cuando uno se percata de que las mujeres son las principales consumidoras del comercio estadounidense. De algún modo, en algún lugar, alguien debe haber calculado que las mujeres comprarán más cosas si se les mantiene en ese estado de infrautilización, de anhelo de algo indescifrable y de energía que hay que agotar que es el ser amas de casa»). Las conclusiones de Friedan son igual de vigorosas y convincentes como igual de defectuosos son sus métodos: ¿quién es ese «alguien» que ideó que las mujeres deben comprar, y qué estaban haciendo las mujeres negras, hispanas y las de la clase trabajadora, mientras las amas de casa blancas y de zonas residenciales de las que habla Friedan languidecían en sus suntuosas casas? Pero Friedan, como Thomas Paine, tiene más de evangelista que de historiadora; ella también tiene en mente una revolución. «Cuando haya suficientes mujeres que conciban sus planes vitales orientados a sus capacidades reales —concluye—, [ellas] podrán cumplir con el compromiso hacia una profesión y hacia la política, y hacia el matrimonio y la maternidad con igual seriedad.»

BOB WOODWARD y CARL BERNSTEIN
Todos los hombres del presidente
(1974)

El libro de Woodward y Bernstein sobre el Watergate está basado en las informaciones que publicaron para The Washington Post, noticias que jugaron un importante papel en la dimisión final de Nixon. En un giro que podría hacer las delicias de los posmodernistas, Todos los hombres del presidente deja completamente a la vista a sus escritores; comienza no con Nixon o cualquiera de los hombres del presidente, sino con Woodward. «17 de junio de 1972. Nueve en punto del sábado por la mañana. Temprano para que suene el teléfono. Woodward cogió a tientas el auricular y se despertó de golpe. El editor local del Washington Post estaba al otro lado. Cinco hombres habían sido arrestados esa misma mañana en un robo en la sede del Partido Demócrata, llevando equipo fotográfico y aparatos electrónicos. ¿Podía ir?»

La historia del Watergate es la historia del lento descubrimiento por el pueblo americano de las fechorías cometidas en las altas esferas. En una crónica que va evolucionando con lentitud, Woodward y Bernstein aparecen como los «típicos americanos», que van comprendiendo una complicada y deplorable sucesión de acontecimientos de pequeño en pequeño fragmento. El estilo es directo y carente de adornos: «Woodward le dijo a Stoner que el Post tenía la responsabilidad de corregir un error. Sin comentarios. Si se exigía una disculpa, esta sería ofrecida. Sin comentarios. Woodward levantó el tono para hacer comprender a Stoner lo grave que era que un periódico cometiera un error. Finalmente, Stoner dijo que no recomendaría disculparse con Bob Haldeman». Esa prosa no va a ganar ningún premio, pero encaja con el propósito del libro: desvelar, de la manera más clara y no sensacionalista posible «la verdad».

Todos los hombres del presidente comienza con el allanamiento en el Watergate y termina con el procesamiento de los hombres del presidente. Su último párrafo recoge el discurso de Nixon al pueblo americano el 30 de enero de 1974: «El presidente dijo: “Quiero que sepáis que no tengo ninguna intención de abandonar el trabajo para el cual el pueblo americano me eligió para hacer a favor del pueblo de Estados Unidos”». Todos los hombres del presidente se completó en 1974 y salió publicado justo antes de la dimisión de Nixon el 9 de agosto de 1974; no es por tanto únicamente un relato del robo y su investigación, sino parte de la historia en sí misma. (Todavía puedes leer la noticia original de Woodward y Bernstein, publicada por el Washington Post el 19 de junio de 1972, en el siguiente enlace <www.washingtonpost.com/wpsrv/local/longterm/tours/scandal/ watergat.htm>.)

BARBARA TUCHMAN
Un espejo lejano: el calamitoso siglo xiv
(1978)

Este estudio de Tuchman sobre el siglo XIV reúne detalles de esta época hasta formar un patrón que nos recuerda al nuestro: «Tras las experiencias del terrible siglo xx —escribe en el prefacio—, tenemos un mayor sentimiento de comprensión por una época turbulenta cuyas reglas estaban viniéndose abajo a causa de la presión de adversos y violentos acontecimientos. Reconocemos con una punzada de dolor las señales de un período de angustia en el que no existe la sensación de un futuro asegurado». Ella examina este «período de angustia» del siglo XIV desde el punto de vista de Enguerrand de Coucy VII, un noble menor que fue consejero de dos reyes franceses y se casó con una princesa inglesa.

Tuchman ilustra el declive de la caballería, durante el cual los caballeros, que supuestamente debían proteger a los débiles, se convirtieron por sí mismos en una clase tiránica. Rechaza cualquier idea romántica de una sociedad de caballeros y damas en tonos pastel, describiendo en su lugar las largas noches de borrachera en los salones de los castillos como los equivalentes en la Baja Edad Media de las reyertas de los bares de motoristas, en las que los caballeros manoseaban a las damas, las denigraban, y reñían con los enojados maridos. Describe el poder del cristianismo sobre todos los aspectos de la vida cotidiana («El cristianismo era la matriz de la vida medieval: incluso las instrucciones de cocina requerían que se cociera un huevo “durante la extensión de tiempo en la que dices un miserere”»), pero es pesimista sobre su capacidad para aportar paz o virtud («La Iglesia, más terrenal que espiritual, no guiaba el camino hacia Dios»). Habla de la Muerte Negra, pero la considera únicamente como uno de los desastres de una época que fue «una sucesión de peligros desbocados; de los tres males galopantes, pillaje, peste e impuestos; de feroces y trágicos conflictos, extraños destinos, caprichosas fortunas, brujería, traiciones, insurrecciones, asesinato, locura y de la decadencia de los príncipes; de la decreciente mano de obra para los campos, de la tierra desbrozada volviéndose de nuevo baldía; y siempre la recurrente sombra negra de la peste portando su mensaje de culpa y pecado y de la hostilidad de Dios».

A Tuchman le interesa más la política que las ideas, y su historia se centra más en los complicados (y en última instancia destructivos) intentos de ingleses y franceses de hacer las paces mientras simultáneamente se roban tierras los unos a los otros, que en la evolución de la filosofía y la ciencia. Detalla las vidas de la clase guerrera pero no presta mucha atención a los campesinos; su preocupación pasa, por el contrario, por describir un tiempo de crisis política y desorden en el que las invasiones inglesas, la debilidad francesa, los caballeros depredadores y el corrupto clero determinaban el curso de los acontecimientos. Al describir la violencia y agitación del siglo XIV, y al compararlo con nuestros tiempos, Tuchman está defendiendo una cierta uniformidad histórica, rechazando tanto un simple progresismo (que consideraría el siglo XX como naturalmente mejor que el XIV) como un pesimista sentido de decadencia (que vería el siglo XX como cayendo en una espiral de peligros sin precedentes).

FRANCIS FUKUYAMA
El fin de la historia y el último hombre
(1992)

El libro de Fukuyama, una ampliación de su ensayo de 1989 El fin de la historia argumenta que la Historia en mayúscula (es decir, no una secuencia de acontecimientos, sino un «único proceso coherente y en evolución») avanza inevitablemente hacia el Estado industrializado moderno, liberal y democrático. La ciencia moderna está en el epicentro de este movimiento; ha tenido «un efecto uniforme en todas las sociedades que la han experimentado» porque «hace posible la ilimitada acumulación de riqueza, y de este modo la satisfacción de un conjunto de deseos humanos en continua expansión». A causa de la ciencia moderna, «todas las sociedades humanas, sin importar sus orígenes históricos o herencia cultural [...] deben parecerse cada vez más entre ellas».

El poder de la ciencia explica el moderno desplazamiento hacia la industrialización, pero no el fenómeno de la expansión de la democracia (después de todo, multitud de países industrializados han funcionado bajo otras formas de gobierno). Entonces ¿por qué la democracia está transformando también el mundo moderno? Fukuyama explica que mientras que los animales meramente quieren comida, refugio y seguridad los hombres están impulsados por una necesidad adicional: el deseo de ser «reconocidos» por los demás como poseedores de valía y dignidad, alega Fukuyama, es lo que empuja a todas las sociedades hacia la democracia. La democracia liberal trata a sus ciudadanos como adultos, no como a niños, «reconociendo su autonomía como individuos libres. El comunismo está siendo reemplazado por la democracia liberal en nuestros tiempos a causa de la toma de conciencia de que el primero proporciona una forma de reconocimiento seriamente deficiente». Emplea una gran cantidad de tiempo definiendo e ilustrando este deseo de reconocimiento, que él llama thymos, y contando cómo interacciona con el amor al país, el nacionalismo, la etnicidad, la religión y otros deseos «irracionales» (con lo que quiere decir «sin sistematizar», no «ridículos») del alma humana. Finalmente, pregunta: ¿es el Estado democrático liberal verdaderamente el fin —la meta más elevada— de la historia? ¿«Satisface adecuadamente el deseo de reconocimiento» o una mejor forma futura de sociedad satisfaría este deseo de un modo más completo?

Al llegar al final de su última sección «El último hombre», Fukuyama ha concluido ya que la democracia liberal es la «mejor solución posible para el problema humano». Y dado que el desplazamiento hacia la democracia liberal viene reforzado por «la homogeneización de la humanidad [...] como resultado del desarrollo económico», pronto la humanidad aparecerá, no como «un millar de brotes floreciendo para convertirse en tantas otras plantas de floración diferentes», sino más bien como «un largo tren de vagones que se extiende por la carretera», algunos «arribando a la ciudad con energía y precisión» (habiendo llegado a la bendición de la democracia), algunos atascados en el barro por el camino, y algunos «atacados por los indios [...] prendidos fuego y abandonados por el camino». Cuáles son estas sociedades fallidas (y quiénes podrían ser los indios) se deja a decisión del lector, Fukuyama describe una historia hegeliana que sigue su curso hacia un fin glorioso, mientras los detalles históricos quedan sumergidos en la marea creciente de su consumación.

8

El escenario del mundo

Recorrer la historia leyendo teatro

Leer una obra de teatro es una contradicción en sus términos [...]. Las obras de teatro son para ser vistas y escuchadas y para responder a ellas de la misma manera que uno responde a un rito o a un espectáculo. No pueden ser simplemente leídas, como uno lee una novela.

EDWARD PATRIDGE, crítico

Las obras de teatro son literatura y existen como experiencias completas sobre el papel; y no son convertidas en una experiencia completa en la representación. Leer una obra de teatro [...] es una experiencia tan apasionante como presenciarla.

EDWARD ALBEE, dramaturgo

Una habitación confortable, amueblada con gusto pero no lujosamente. Al fondo de la parte derecha del escenario, una puerta que lleva al hall, al fondo a la izquierda, una puerta que conduce al estudio de Helmer.

El frío se iba alejando paulatinamente de la tierra, y la niebla, al retirarse, iba descubriendo un ejército extendido sobre las colinas, descansando.

Estas dos líneas, escritas con una diferencia de dos años, afectan al lector de manera diferente. La habitación confortable, amueblada con gusto pero no lujosamente, apela a la vista pero a ningún otro sentido. Sin embargo el segundo paisaje revela no solo un lugar físico, sino un estado de ánimo y unas expectativas. Es esta una escena de fingida incapacidad, de renuencia, de lenta revelación; la niebla se levanta del suelo solo a regañadientes y el relajado ejército, como un dragón, podría despertarse en cualquier momento, levantarse y calcinar la tierra.

Las primeras líneas de apertura —de Casa de muñecas, escrita en 1897— son las de una obra de teatro de Henrik Ibsen; las segundas pertenecen a la novela corta de Stephen Crane El rojo emblema del valor, publicada en 1895. La obra y la novela tienen un cierto parecido de familia: ambas mueven a sus personajes por un escenario. Ambas usan el diálogo para hacer avanzar la trama y desarrollar los personajes. Ambas tratan sobre el mismo conflicto básico: el héroe de Crane descubre su masculinidad, la Nora de Ibsen se da cuenta de que su feminidad la tiene prisionera. Y ambas se sitúan en el mismo punto histórico del desarrollo de la narrativa; tanto Ibsen como Crane son realistas, y escriben relatos cercanos a la vida real sobre un punto de transición psicológica en la vida de un personaje.

Sin embargo, las dos historias son muy diferentes. Como las novelas, las autobiografías y los relatos históricos, las obras dramáticas siguen la misma trayectoria básica que ya hemos trazado tres veces: desde una antigua fascinación con el heroísmo y el destino y una preocupación medieval por el plan de Dios, pasando por un interés en el Renacimiento por la ilimitada búsqueda humana del conocimiento y la convicción en la Ilustración del poder de la razón, a la moderna preocupación con explicaciones «científicas» realistas, y un hastío posmoderno con esa misma obsesión científica. Pero las obras teatrales y las novelas no se pueden leer de igual manera. El novelista Crane te proporciona todas las impresiones que quiere que tengas; el dramaturgo Ibsen ofrece solo una dimensión de su historia. Tiene que dejar la imagen, el sonido, el tono y las expectativas en manos de los directores, técnicos de iluminación, escenógrafos, diseñadores de vestuario y actores que ponen en escena Casa de muñecas.

El escenario impone otras restricciones en las historias que cuentan las obras teatrales. Las novelas pueden dispersarse a lo largo de extensos paisajes; las obras de teatro deben encajar en el escenario y en el intervalo en el que les presta atención una audiencia. Las novelas vagan por los vericuetos de las mentes de los personajes; las obras de teatro te cuentan lo que los personajes dicen y hacen, no quiénes son. El tema del que se ocupa la obra teatral no es la vida mental, sino la acción humana. Incluso los modelos de habla cambian de la página al escenario. Como escribe la novelista Joyce Carol Oates: «Lo que resplandece lleno de vida sobre la página puede morir en cuestión de minutos en el teatro [...] la prosa es un lenguaje para ser hablado a un individuo, recreado en la conciencia de un lector individual, normalmente en soledad, mientras que el diálogo dramático es una lengua especial con la que actores vivientes se hablan los unos a los otros, con una audiencia colectiva que les escucha casualmente».1

El diálogo que hay en una novela resuena solo en la mente del lector individual, que lo recrea en privado. El diálogo de una pieza teatral es escuchado en compañía de una multitud de oyentes —y como te podrá decir cualquier maestro, una multitud de oyentes tiene una extraña e impredecible personalidad propia—. Y lo que es más, el dramaturgo no tiene control sobre la presentación de la historia a esa multitud. El novelista vigila celosamente sus frases, formándolas y puliéndolas, con el conocimiento de que cada lector leerá las mismas palabras. Pero las palabras de una obra teatral tienen la mediación de (al menos) dos tipos independientes de personas: el director que pone en escena e interpreta la obra, quizá incluso cortándola para darte una forma final diferente, y los actores que prestan sus propias caras y personalidades a los personajes. Una obra de teatro es el polo opuesto a una autobiografía: La autobiografía toma lo que es privado y lo controla dándole una forma aceptable antes de dejar que un lector le eche una mirada; la obra de teatro se entrega a manipuladores que no conoce, confiándoles la tarea de representarla ante su audiencia.

Si una obra de teatro implica este tipo de colaboración, ¿por qué molestarse en leerla? Porque tú puedes actuar como director, permitiendo que la obra tome forma en tu mente. Piensa en Hamlet por un momento. Hamlet, el príncipe de Dinamarca, está preocupado (atormentado, podríamos incluso decir) por la reciente muerte de su padre. «Veo a mi padre», le dice pensativo a Horacio, refiriéndose a sus recuerdos del rey muerto. Pero Horacio, aunque Hamlet no lo sabe, ha visto ya el fantasma del padre de Hamlet merodeando majestuosamente por las almenas y se gira en busca del espectro: «¿Dónde mi señor?». «En el ojo de mi mente», contesta bruscamente Hamlet, creyéndolo obvio.

El padre de Hamlet puede tener una conmovedora existencia en la mente de su hijo, pero Hamlet no hace nada respecto a su muerte hasta que el fantasma se hace visible y aparece también ante él sobre el escenario. Solo entonces Hamlet se siente estimulado para entrar en acción. Y esta acción lleva, en última instancia, a la muerte de todos aquellos a los que ama (sin mencionar la de varios desafortunados que pasaban por allí). Si Hamlet hubiera sido capaz de ejercitar su imaginación con un poco más de eficacia, extrayendo sus propias conclusiones por la persistente presencia de su padre en su memoria, la aparición del fantasma (y todas las muertes que siguen a esta manifestación física) no habría sido necesaria. Pero una vez que el fantasma aparece en una forma concreta —una vez que la idea de Hamlet de su padre se ve forzada por la necesidad a «hacerse carne», una vez que el fantasma emite las órdenes finales a su hijo— una cadena de acontecimientos concretos se pone en marcha y no puede ser detenida.

¿Cuál es la moraleja para los lectores? Una vez representada, una obra teatral asume una realidad irrevocable, un resultado inevitable impuesto sobre ella desde fuera. Pero mientras está todavía en la mente del lector, sujeta solo a su imaginación, está llena de un potencial ilimitado; es más rica que cualquier versión representada.

Más que ninguna otra forma de literatura, el teatro está limitado a un lugar. Está diseñado para ser representado en un escenario, por lo que adquiere su forma en función de las posibilidades y límites de la puesta en escena que el dramaturgo tiene en mente mientras escribe. Y la pieza teatral no está escrita para el mundo, sino para una audiencia local particular (una manera en la que la obra teatral en sí se diferencia del guion de cine o de televisión). Las comedias griegas fueron escritas para los atenienses; las obras medievales sobre moralidad para feligreses analfabetos; las comedias inglesas de la Restauración para londinenses de clase media-alta; las obras modernas para Broadway o Chicago o Londres. Aunque estas piezas teatrales pueden hablar a una audiencia mucho más amplia, extraen su forma de las convenciones que entienden las audiencias locales. Shakespeare escribió sus tragedias con los alborotados espectadores del foso en mente, sabiendo que podrían arrojar cosas al escenario, si no se les entretenía con un «humor burdo» entre los nobles soliloquios. Esto cambió la forma final de sus obras.

Puesto que el desarrollo del teatro está tan fuertemente influenciado por los teatros locales, las historias locales, las costumbres locales y los dilemas locales, la única manera de escribir una «historia del teatro» decente sería abordar por separado cada país y cada tradición. Cada país tiene sus propias piezas teatrales y sus propios rituales, su propio camino de llegada a la época posmoderna. De manera que la breve historia teatral que sigue a continuación se centra en una parte concreta del mundo: la de habla inglesa. Aparecen los antiguos dramas griegos y algunas otras obras europeas, pero lo hacen fundamentalmente debido a su influencia en los dramaturgos de habla inglesa; no podría hacer justicia al expresionismo alemán, al simbolismo ruso y al teatro del absurdo francés sin cubrir la historia de Alemania, Rusia y Francia (lo que requeriría, entre otras cosas, un mayor dominio del alemán, el ruso y el francés del que yo poseo).

UNA HISTORIA DEL TEATRO EN CINCO ACTOS

Acto I: Los griegos
Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, Aristóteles

Probablemente hombres y mujeres han representado historias durante miles de años (un subcampo entero de la antropología cultural se ha desarrollado a partir de los rituales de aspecto teatral de las culturas antiguas) pero las primeras obras de teatro escritas provienen de la antigua Grecia. El primer dramaturgo griego fue un poeta llamado Tespis, que prestó su nombre a toda la actividad teatral. En los comienzos del drama griego los poetas normalmente recitaban sus obras solos sobre el escenario. Tespis parece haber introducido la innovación de un coro que cantaba, bailaba y decía el diálogo con él en un intercambio continuo entre uno y otro. Dado que todas las obras de Tespis han desaparecido, es imposible estar seguro de esto, pero el «coro» —un «personaje grupal» que conversa con los héroes de la obra— aparece en todos los dramas griegos posteriores.

Los grandes dramaturgos griegos que siguieron a Tespis compusieron sus obras para enormes estadios al aire libre que podían llegar a albergar a veinte mil espectadores; las obras se representaban en festivales donde los actores comenzaban al amanecer y declamaban sus líneas durante horas y donde era probable que la audiencia pasara los intervalos entre las obras celebrando banquetes (y bebiendo). En un entorno así, actuar no era una cuestión de transmitir emociones mediante una inclinación de la cabeza, una expresión o un gesto grácil. Los espectadores estaban demasiado lejos (y probablemente demasiado bebidos) para esas sutilezas.

En lugar de eso, los actores llevaban pesadas máscaras, que expresaban cada una una emoción diferente, y dependían de sus alocuciones para hacer avanzar la obra. Los efectos especiales eran limitados; el efecto visual más sofisticado venía dado por una grúa chirriante que hacía descender hasta el escenario a un actor que representaba Zeus o Apolo (de aquí la frase deus ex machina, «dios surgido de la máquina» para describir la inesperada aparición de una deidad). Las acciones más elaboradas —batallas marítimas, terremotos, muertes por apuñalamiento y hervido de niños— tendían a ocurrir fuera de la vista de la audiencia, mientras el coro (un grupo de unos quince hombres, escogidos con meses de antelación y a los que se les sometía a un entrenamiento especial en canto, baile y mantenimiento físico) iba echando vistazos fuera del escenario y describiendo la acción.

Dado el contexto, las obras griegas eran construidas como los deportes que están pensados para los espectadores. Volvían a relatar historias mitológicas de un modo familiar, de manera que la audiencia ya sabía qué acontecimientos esperar y cuándo esperarlos. Una típica obra griega tenía cinco partes (lo que luego sirvió de modelo para las tradicionales obras de teatro inglesas en cinco actos); el prólogo, durante el que la audiencia oye hablar de los «antecedentes» que ponen en contexto la obra; el párodos, la entrada del coro, durante la cual este recita o canta una introducción a la acción que va a seguir; los episodios, que consisten en varias «escenas» diferentes entre los principales personajes de la obra; los interludios, que van entre las escenas, indicando un cambio en la acción o en el lugar, y que consisten en un comentario o explicación recitado (estos interludios podrían haber exigido que el coro se moviera de un lado del escenario al otro, en un avance ritual conocido como estrofa y antiestrofa); y finalmente el éxodo, la última escena y en la que se alcanza el clímax. A medida que los episodios se acumulaban hacia el éxodo, los espectadores los iban siguiendo, esperando el momento de crisis y el desenlace, o resolución, que venía después. Todo el proceso requería de la simpatía hacia el héroe de la obra, algo así como la emoción que se puede encontrar en un estadio de fútbol durante un partido del equipo local; el antiguo drama griego, con sus representaciones en estadios, sus vestimentas rituales y gestos de victoria, y sus demandas de empatía por parte de la audiencia, probablemente se parecía más a la Super Bowl que a una moderna producción de Broadway.

Aristóteles, quien siguió a los grandes dramaturgos griegos en su época, codificó sus convenciones para convertirlas en norma en su Poética. El propósito de la obra teatral, escribe Aristóteles, es la mimesis —una imitación de la vida que otorga al espectador un mayor entendimiento de las verdades de la existencia—. Para ser efectiva, esta mimesis debería centrarse estrictamente en una porción reducida de la vida; de este modo cada obra habría de tener tres «unidades». La unidad de tiempo decreta que una obra debería transcurrir durante «un único recorrido del sol» (centrado en el momento de mayor importancia; en otras palabras, no en una vida entera); la unidad de acción significa que la obra debería centrar todo lo que sucede en torno a un único gran acontecimiento o tema; la unidad de lugar dicta que la acción debería transcurrir, en la medida de lo posible, en un único espacio físico. La tragedia, la más poderosa forma de mimesis, es la historia de un héroe que es «merecedor de respeto (spoudaios) y que comete un significativo error intelectual (no moral) que le conduce a un descenso de la felicidad a la desdicha».2Edipo, con la mejor de sus intenciones, comete el error de intentar esquivar su destino; Agamenón, forzado a elegir entre dos males, escoge el que no debía. La tragedia tiene éxito, escribe Aristóteles, cuando suscita piedad (la emoción que sentimos cuando vemos cómo los demás sufren males inmerecidos) y miedo (que llega cuando consideramos que este mal inmerecido nos podría suceder también a nosotros). La implicación está clara: los tropezones morales son relativamente fáciles de evitar, pero incluso el hombre más recto puede cometer un error involuntario que conducirá a la catástrofe: tú también podrías ser Edipo. Para conseguir que la tragedia sea mimética, y ofrezca al observador (o al lector) un mayor entendimiento, debe contener una catarsis, una explicación clara de por qué el héroe se encontró con el desastre.3

Esquilo, Sófocles y Eurípides escribieron tragedias; Aristófanes escribió comedias. La comedia, dependiendo como lo hace de las costumbres y la moralidad de la época para establecer los disonantes contrastes en los que se basa, siempre pasa de moda más rápido que la tragedia; un chiste sobre política pierde su gracia (prueba a ver un monólogo de Jay Leno sobre la era de Bill Clinton), pero el peligro de elegir equivocadamente nunca pasa. Los romanos, que llegaron después de los griegos y robaron la mayoría de sus principios literarios, escribieron más comedias que tragedias, que es por lo que ni los dramaturgos romanos ni Aristófanes son tan mayoritariamente leídos hoy como los autores griegos de tragedias.

Pero incluso las tragedias de los romanos eran inferiores a las de los griegos. El drama generalmente ocupaba un lugar más bajo en el esquema social de los romanos. Los grupos de teatro romanos, como las troupes griegas, actuaban durante los festivales. Pero mientras que los festivales griegos tendían a centrarse en la representación de obras, los dramas romanos tenían que competir con las más espectaculares actuaciones de luchas de leones, carreras de carros y batallas navales en los estadios. (En uno de sus prefacios, el autor de tragedias Terencio se queja de que las dos primeras representaciones de su obra fueron canceladas porque la audiencia se marchó a la mitad para ver los espectáculos de gladiadores.) Los romanos no hicieron innovaciones en cuanto a los temas de los dramas; estas llegarían durante la Edad Media, cuando los dramas griegos habían desaparecido completamente del panorama.

Acto II: Misterio y moralidad
Everyman

A pesar de lo que puedan decir los textos universitarios de apreciación del teatro, el cristianismo no puso fin al drama clásico; lo hicieron los bárbaros que invadieron Roma. El drama clásico necesitaba espacio físico para sus espectáculos, actores que pudieran dedicar semanas a ensayos y formación, y espectadores que tuvieran tiempo para sentarse a mirar. Sin una población ociosa y próspera, el drama clásico (como el fútbol profesional) no tenía un lugar para existir. La actuación no desapareció, ya que bardos nómadas, acróbatas errantes y bufones vagaron por toda Inglaterra y Europa durante toda la Edad Media, pero el teatro se vino abajo.

Y de igual modo que el cristianismo dio una nueva forma a la historia —convirtiendo los episodios vinculados entre sí de los griegos en una línea recta que apuntaba hacia el apocalipsis—, la Iglesia cristiana dio al drama un nuevo espacio físico dentro del cual reinventarse. La Iglesia como institución no era especialmente entusiasta de la actuación como tal. Los bardos, acróbatas y bufones errantes eran conocidos por su moral distraída, y los obispos y teólogos de la Iglesia tenían recelos de los dramas clásicos escritos en adoración a Zeus, Apolo, Atenea y otros «demonios». Pero el drama en sí mismo era notablemente compatible con la visión cristiana del mundo. Después de todo, las obras estaban estructuradas en torno a la acción, y el cristianismo estaba totalmente vinculado a las significativas acciones de Dios en la historia. Las obras estaban construidas con un inicio, una parte media, una crisis y una resolución; el cristianismo encontró los comienzos de su historia en el Jardín del Edén, el medio en la existencia de Israel como nación, la crisis en la Crucifixión y la resolución en la Resurrección. Y el cristianismo tenía su propio héroe clásico en Cristo-Adán, una figura compuesta que tomó la decisión equivocada en el Jardín del Edén y sufrió su catástrofe en la cruz. Toda la historia humana posterior a la Resurrección era un desenlace, una consecuencia de la reacción en cadena provocada por ese acontecimiento central.

Además, los propios rituales de la Iglesia eran teatrales, basándose en una vuelta constante a contar el relato de la Creación-Crucifixión-Resurrección. El culto en las iglesias incluso contenía diálogos. La lectura en voz alta en cada oficio religioso del Antiguo Testamento, de los Evangelios y de otras partes del Nuevo Testamento, un intento de llevar la sagrada Palabra a un populacho en gran medida analfabeto, a menudo incluía conversaciones entre diferentes personajes bíblicos. Aunque nadie sabe a ciencia cierta cuándo se adjudicaron diferentes «actores» a los diferentes papeles del diálogo de las Escrituras, una porción cantada del servicio de Pascua que narra el diálogo entre el ángel en el sepulcro y las tres Marías que llegaron para ungir el cuerpo de Cristo probablemente fue la que primero se dramatizó. Inicialmente los personajes fueron leídos por voces diferentes; con el tiempo (quizá) se añadieron disfraces y atrezzo. Puede que este entretenimiento adicional tendiera a aumentar la asistencia a misa. No podemos más que especular, pero sí sabemos que otras historias de las Escrituras también fueron pronto representadas. Estas «obras del misterio» (donde «misterio» adquiere su más antiguo sentido bíblico como algo que una vez estuvo oculto y que ahora es revelado y explicado) volvían a contar las historias de la Creación, la Caída, Caín y Abel, el Diluvio de Noé, la curación de Lázaro, la Última Cena; las escenas centrales de la Biblia hasta llegar al Juicio Final.4

En un momento dado (impulsado, quizá, por el aumento de la audiencia o por el deseo de evangelizar de la Iglesia), el teatro salió fuera. Las obras del misterio se mudaron del núcleo del culto al centro de la actividad del pueblo —el mercado—. En el proceso, estas obras consiguieron los primeros patrocinadores empresariales. El gremio de los aguadores proporcionaba la inundación para el misterio del Arca de Noé mientras que los carpinteros construían la embarcación; el gremio de los panaderos cocinaba una elaborada Última Cena, y los joyeros creaban las joyas que los Tres Reyes Magos ofrecían al Niño Jesús. En algún momento, el uso de las obras por parte de los gremios para hacer publicidad encubierta de sus productos llegó a ser tan descarado que la ciudad de York prohibió los emblemas de los gremios. La «secularización» de las obras teatrales se extendió también a los argumentos secundarios que pretendían captar la atención de los espectadores; el misterio del Arca de Noé incluye una trama secundaria sobre la mujer de Noé y su falta de disposición a subir al Arca; la Segunda Obra del Pastor5trata principalmente del robo de ovejas, aunque el Niño Jesús hace una aparición extremadamente breve justo al final. Estas obras del misterio no eran descendientes directos de las tragedias griegas; su origen es completamente diferente. Sin embargo, hay ciertos aspectos de continuidad. Como los dramas griegos, las obras del misterio ofrecen una ilustración de diversas verdades sobre la existencia, no estudios psicológicos de los personajes individuales. La mujer de Noé, una arpía medieval que regaña a su marido y jura por Jesucristo, es un anacronismo andante, pero su lugar en la narración ilustra la misericordiosa redención de Dios de aquellos que ni siquiera lo merecen. Las obras del misterio estaban repletas de arquetipos y de generalizaciones, diseñados para ilustrar cualidades, no personalidades.

Con el tiempo, la obra moral —la exploración alegórica de las cualidades del personaje— acabó desvinculándose de su base bíblica y pasó a tener una entidad propia. Las obras morales contaban la historia de un personaje que representaba al hombre, luchando con abstracciones que se hacían concretas: la Lujuria, la Ambición, la Avaricia, la Pereza. En su batallar recibe los consejos de Ángeles Buenos y Malos, que le animan a escoger compañeros como la Amistad, la Confesión y la Penitencia. El castillo de la perseverancia está protagonizada por Humanidad, que es tentado (con éxito) por Lujuria, Carne y Placer; tras la muerte de Humanidad, Misericordia, Justicia, Paz y Verdad (las «cuatro hijas de Dios») discuten sobre si se le debería permitir a este la entrada en el cielo. Everyman (El hombre) la obra medieval de teatro moral más conocida, lleva a la Muerte al escenario para informar a Everyman de su inminente fallecimiento. Los compañeros de Everyman, desde Riqueza hasta Amistad, pronto le abandonan, dejándole solo junto a Buenas Obras.

Hacia el siglo XV, la representación de las obras había sido eliminada casi por completo del espacio físico de las iglesias. Las compañías cargaban sus decorados en carretas y viajaban de ciudad en ciudad con sus obras morales y misterios; el drama se ganó su propio lugar como teatro al aire libre. Los actores recitaban sus líneas cerca de sus audiencias, donde las emociones de sus caras sin máscaras podían verse con claridad.

Acto III: La Edad de Shakespeare
Christopher Marlowe, William Shakespeare

«Oh, qué mundos de provechos y deleites, de poder, de honor, de omnipotencia —exclama Doctor Fausto, el insatisfecho héroe de Christopher Marlowe—. ¡Cuantas cosas se mueven entre los quietos polos / quedarán a mi mando!» La posibilidad de controlar el mundo era nueva para el Renacimiento; el aumento del conocimiento sobre el universo físico parecía prometer un nuevo dominio sobre él. Por primera vez, el hombre no era solamente un alma suspendida entre cielo e infierno, esperando a que pasen sus días en la Tierra para poder empezar su vida real en el cielo. Era una personalidad —en palabras de Jacob Burckhardt, un «hombre de múltiples aspectos»—, un individuo libre con poder para actuar en el mundo y para cambiarlo. Everyman, el hombre plano y alegórico del drama medieval, se había convertido en una persona, llena de complejidades, ambición y potencial.

Shakespeare domina el Renacimiento, pero la primera «persona» del teatro inglés pertenece a Christopher Marlowe. Marlowe, dos meses mayor que Shakespeare, escribía ya en la década de 1580, diez años antes de que las primeras «historias dramáticas» de Shakespeare llegaran al escenario. Su temprana obra Tamerlán, sobre el temible conquistador mongol que se llamaba a sí mismo «el azote de Dios», rechaza la idea de que Tamerlán pudiera ser un instrumento de la intención divina; él es, por el contrario, un humano activo y pensante.

La naturaleza —le dice Tamerlán a una de sus víctimas— nos enseña a todos a tener ánimos ambiciosos. [...] Nuestras almas, cuyas facultades son capaces de comprender la portentosa arquitectura del mundo y medir el curso de todos los errantes planetas, todavía persiguen el conocimiento infinito y siempre se mueven como las inquietas esferas, nos empujan a desgastarnos y nunca descansar.

En Doctor Fausto, Marlowe toma a Everyman y convierte ese personaje plano en un individuo. Fausto, persiguiendo implacablemente el «conocimiento infinito», se enfrenta a la misma elección que Everyman: conocimiento y riqueza en la Tierra o dicha en el cielo. A diferencia de Everyman, Fausto escoge la Tierra; como cualquier buen estudioso renacentista, es incapaz de dar la espalda a la revelación del conocimiento del mundo físico, incluso si esto implica la condenación.

Y al final de la obra, Fausto obtiene ambas cosas, el conocimiento y el infierno. El Renacimiento (y después la Ilustración) alababan la capacidad humana para actuar: para examinar una situación, analizarla, decidir un rumbo y seguirlo con éxito. Sin embargo, los dos más grandes dramaturgos del Renacimiento se muestran escépticos ante el simple optimismo renacentista. Shakespeare escribe comedias, tragedias e historias —pero nunca escribe victorias—. Incluso los finales felices de sus comedias son agridulces, atravesados en el corazón por pasados malentendidos y la posibilidad de futura disolución. Los héroes de Shakespeare son meditativos y capaces de actuar, pero son también infelices, llenos de conflictos, divididos contra sí mismos.

Durante el Renacimiento se descubrió la literatura griega (y la arquitectura) y Shakespeare está obviamente al corriente de las leyes de Aristóteles sobre la forma dramática: escribe sus obras teatrales en cinco actos y hace un desganado intento de mantener las unidades. Pero pide a su audiencia que empatice con sus héroes, no porque sean moralmente íntegros, sino porque sus motivaciones son psicológicamente creíbles. La demanda de Lear de que sus hijas le quieran más que a sus maridos es retorcida pero patéticamente real. A nosotros se nos llevan los diablos con las indecisiones de Hamlet, pero su falta de disposición a arrojar una cerilla en la hoguera apilada en medio de su familia es perfectamente comprensible. Ricardo III es un monstruo moral pero un político eficaz, un individualista que mira primero por sus propios fines antes que por el bien común, bastante diferente del Edipo que intenta noblemente hacer lo que es mejor para su pueblo, incluso aunque se enfrente a la catástrofe en lo personal.

Y, por supuesto, todos estos hombres encuentran tristes finales. El Renacimiento veía al hombre como un ser libre para elegir su propio camino, más que atado al diseño preconcebido de Dios; los héroes de Shakespeare son libres, pero están lejos de ser felices.

«Todo el mundo es un escenario», escribió Shakespeare en las más citadas líneas de Como gustéis:

y todos los hombres y mujeres meramente actores;

tienen sus mutis y sus entradas,

y un hombre durante su tiempo interpreta muchos papeles

su actuación tiene siete edades...

La última escena de todas,

que concluye esta extraña y azarosa historia,

es una segunda infancia y el mero olvido,

sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.

El drama griego había representado, ritualmente y con gestos exagerados, el lugar del hombre en un mundo gobernado por fuerzas inamovibles; el hombre no siempre podía evitar romper las leyes del universo, pero al menos sabía por qué el consiguiente caos se le venía encima. El drama medieval había representado, de manera ritual y con la Biblia como manual, el lugar del hombre en un universo comprensible donde Dios ya había determinado su comienzo, su mitad y su final. Pero en el tercer acto del drama humano, un tiempo de constante descubrimiento, en el que nadie sabía qué sería lo próximo que un astrónomo podría ver en los cielos, los actores que se subían al escenario estaban representando una obra sin un final predestinado. Los científicos y filósofos del Renacimiento podían concebir que este final no determinado era un final glorioso, provocado por el creciente poder del hombre sobre el universo; Shakespeare no está tan seguro.

No fue un movimiento intelectual el que puso fin a la edad de Shakespeare, sino la política. El teatro —por no mencionar la economía de Inglaterra— floreció bajo Isabel I y su heredero Jacobo I. Pero la poderosa ala puritana del Parlamento encontró al hijo de Jacobo, Carlos I, insuficientemente protestante; iniciaron una guerra civil, exiliaron al rey (y después lo ejecutaron) y se embarcaron en una campaña contra todo aquello que consideraban católico y todo lo que consideraban libertino. Las esculturas y todo el arte que se juzgara contaminado por la icónica religiosa fue destrozado; los teatros, centros de inmoralidad pública, fueron cerrados; Inglaterra cayó bajo el gobierno de Oliver Cromwell. Los dramaturgos ingleses huyeron a Francia o se retiraron; los actores consiguieron otros trabajos; el «espíritu del drama isabelino fue en gran medida extinguido».6

Esta gran interrupción ilustra, más claramente que ningún argumento teórico, lo diferente que el teatro es de la novela, la autobiografía, o la obra histórica. Si un gobierno declarara que las novelas son inmorales, los novelistas seguirían garabateando en secreto; los autores de memorias han escrito sus relatos en campos de prisioneros, bajo regímenes autoritarios, en lugares ocultos. Pero las obras no se pueden llevar a cabo en una habitación oculta. Deben tener un espacio para habitar, o si no mueren.

Acto IV: Hombres y modales
Molière, William Congreve, Oliver Goldsmith, Richard Brinsley Sheridan, Oscar Wilde

Hasta su muerte en 1659, Cromwell siguió intentando «arreglar» la sociedad rigiéndose por los principios puritanos y prohibiendo (entre otras cosas) las carreras de caballos, el baile y la Navidad. Pero en 1660, el Parlamento rechazó el Estado puritano y trajo de vuelta del exilio al heredero de Carlos, Carlos II. Y hubo un gran alborozo, no tanto por Carlos II —que era inclinado a figurar de manera destacada en reyertas de burdel, algaradas callejeras, peleas en los pubs y todo tipo de molestos embrollos— como por la ausencia del gobierno de Cromwell. El teatro volvió con fuerza. Carlos II emitió licencias reales para dos compañías teatrales, a las que se declaró los dos únicos teatros legales de Londres (de ahí el nacimiento del término «teatro legítimo»). Se reconstruyeron las salas de teatro, pero con una diferencia. El teatro de la época de Shakespeare se había desarrollado a partir del drama de mercado, de base, de la Edad Media. El teatro de la «Restauración» era una institución de la elite, manejada por aristócratas y con licencias emitidas por el propio rey. El Globe de Shakespeare había dado asiento a mil quinientas personas, y ofrecía muchas entradas baratas para todo el que quisiera estar de pie delante del escenario. Los nuevos teatros de Londres albergaban como mucho a quinientos, y no contaban con un espacio en el que los espectadores de la clase trabajadora pudieran estar de pie.

Y las obras que las prósperas audiencias acudían a ver eran muy diferentes de las obras del Renacimiento. El final del siglo XVII y comienzos del XVIII era un tiempo de incertidumbre política, durante el que los filósofos presentaban argumentos contra las viejas monarquías que habían gobernado a la sociedad durante siglos. La monarquía inglesa, a diferencia de otras, había sobrevivido a la crisis, pero el viejo orden no era lo que solía; Carlos II era un frívolo, manejado por sus amantes, y su corte —esos aristócratas a los que, teóricamente, Dios había encomendado la misión de gobernar a sus inferiores— era incluso peor. Y a la monarquía tampoco le fue muy bien en los años que siguieron. El heredero de Carlos, el católico Jacobo, tuvo inesperadamente un hijo, y en ese momento los ingleses, incapaces de soportar la perspectiva de una dinastía católica, se libraron de él e importaron al duque Guillermo, cercándole de restricciones. Fue una era de grandilocuentes ideales políticos y de compromisos prácticos, de retórica sobre la libertad del hombre combinada con restricciones reales sobre la existencia del hombre, de un enormemente elevado respeto por el hombre de a pie mezclado con una realista desconfianza respecto a lo que el hombre de a pie podría realmente hacer si de verdad se le permitiera hacerse con el control.

En ausencia de las viejas certezas y los antiguos dioses la sociedad de la Restauración y del siglo XVIII recurrió a nuevas formas de estabilidad, combinando una nueva pasión por la arquitectura y el arte clásicos (estructurado, simétrico, estable y gobernado por leyes inmutables) con un inagotable respeto por las buenas maneras, que se convirtieron en un modo de dominar las incertidumbres de una sociedad que cambiaba con rapidez. Los buenos modales reforzaban la existencia de una clase social alta (y media-alta, media, media-baja y trabajadora), en un mundo en el que los filósofos estaban rechazando las jerarquías; Rousseau podía escribir sobre una igualdad radical, pero el hombre de la calle se estaba riendo por lo bajo de su vecino por su incapacidad para anudarse bien la corbata.

Los dramas de la Restauración y del siglo XVIII se atenían a las formas clásicas, pero se burlaban de la obsesión de la sociedad por las buenas maneras, especialmente aquellas que ponían coto al sexo y el matrimonio. Y los grandes dramaturgos de la Restauración y el siglo XVIII son, como Shakespeare, pesimistas sobre la naturaleza humana. En las obras teatrales de Oliver Goldsmith y Molière, los personajes usan las buenas maneras como armas que les permiten hacer lo que se les antoje; tras la máscara de los buenos modos gruñe la cara de un salvaje sediento de poder. Puede que Locke y Rousseau debatan calmadamente sobre la naturaleza del hombre, pero Goldsmith y Molière son los que los interrumpen para gritar en las esquinas: «¿Tú eres el que cree que el hombre se rige por la razón? Ven a ver cómo son de verdad los seres humanos».

En una época en que los científicos, políticos, historiadores y novelistas anunciaban que el hombre estaba ascendiendo a las estrellas, los dramaturgos —aquellos que de hecho estaban poniendo a gente en el escenario para que pudieran actuar— no estaban convencidos. Sus obras están llenas de componendas, estupidez, tosquedad, perfidia, maldad y toda falta de generosidad. Sus héroes de clase alta son tiranos y frívolos; el Mr. Marlow de Goldsmith anuncia con orgullo que solo se divierte en compañía de mujeres públicas, a las que puede seducir sin sentirse culpable. Goldsmith va tan lejos como para poner en el centro de la historia a su héroe «de clase baja» Tony Lumpkin. Los personajes de clase baja, argumentaba, tenían una gama más amplia de emociones y cualidades porque la moda no les igualaba al suavizar sus caracteres hasta hacerlos uniformes. ¿Su audiencia de las capas altas captó la broma dirigida contra ellos? Aparentemente no; se rieron de Tony Lumpkin y aplaudieron cuando Marlow consiguió a la chica.

«Las buenas maneras», esa forma artificial que se da al caos que en definitiva es la vida, estaban decretadas por una sociedad que creía en las normas y en el funcionamiento preciso, suave y científico del universo. La comedia de costumbres satirizaba las normas, y al hacerlo exhibía una cierta desconfianza hacia el orden que el hombre introducía en el mundo. Pero estas comedias todavía se ceñían a las convenciones clásicas del propio teatro —la estructura en cinco partes, la unidad de tiempo y lugar—. Esta estructura «neoclásica» transformó la escritura de obras de teatro en una actividad racional; a la manera propia de la Ilustración, la razón, la más importante parte del hombre, tenía el firme control de la imaginación.

Acto V: El triunfo de las ideas
Henrik Ibsen, Anton Chéjov, George Bernard Shaw, T. S. Eliot, Thornton Wilder, Eugene O’Neill, Jean-Paul Sartre, Tennessee Williams, Arthur Miller, Samuel Beckett, Robert Bolt, Tom Stoppard

Los románticos del siglo XIX se rebelaron contra esta visión ilustrada de los humanos como máquinas de pensar. Los románticos daban a la emoción y la creatividad mucha más importancia que a la racionalidad; el dramaturgo no era un artesano, sino un genio que no estaba limitado por convenciones o reglas. A finales del siglo XIX los autores teatrales comenzaron a sacudirse esos ideales aristotélicos en favor de formas más amplias, más libres y más atormentadas.

Los románticos no solo rechazaban la ordenada estructura clásica de la obra teatral, sino también el optimismo ilustrado que anunciaba que el mundo podía ser clasificado, ordenado y dominado. Los románticos escribían con el conocimiento claro de que los propósitos del hombre estarían siempre más allá de su alcance, y que ningún conocimiento satisfaría nunca sus anhelos más profundos.

Los poetas románticos eran presa fácil de la angustia, la depresión y el suicidio, y sus obras eran «dramas poéticos», obras-poema exaltadas y fantásticas que no podían meterse físicamente en un escenario del siglo XIX. Retorciéndose en el marco de la Ilustración, estos poetas eran todavía prisioneros de las convenciones del escenario: hasta comienzos del siglo XX.

Los dramaturgos modernos, liderados por Berthold Brecht (nacido justo antes del cambio de siglo) tuvieron una revelación: Rechazaron las «convenciones realistas» del escenario con el fin de representar la vida de una forma más verdadera.

El realismo teatral —preservar la ilusión de que la acción que sucede sobre el escenario es «real» mediante decorados tradicionales, el diálogo natural y la observancia de una «cuarta pared» invisible entre la audiencia y los actores— era visto ahora como un cómplice en la ilusión del orden, una estructura falsa que (como las costumbres del siglo XVIII) hallaba reglas imaginarias en un mundo que estaba en realidad hecho de caos y desorden.

Brecht, probablemente el más influyente teórico del teatro desde Aristóteles, rechazaba la idea de un destino inexorable que gobierne la existencia humana y nos conduzca a un fin con sentido. En sus obras, también rechazaba la estructura tradicional que conduce al clímax; en el «teatro épico» de Brecht, ya no hay un «final decretado», una «resolución» que derive de las acciones de los personajes. Por el contrario, estas obras son conjuntos de episodios relacionados; no tratan sobre héroes u hombres de acción, sino (en palabras del amigo e intérprete de Brecht, Walter Benjamin) del «héroe no trágico», un hombre que piensa y que va siguiendo su camino de episodio en episodio.

En su esfuerzo por hacer que la audiencia se sacuda su preocupación por el orden, Brecht prescribió la inserción de intervalos para «destruir la ilusión» y «permitir al espectador adoptar una actitud crítica». La «cuarta pared» también desaparece: «El escenario está todavía elevado —escribe Benjamin—. Pero ya no se erige desde una profundidad inconmensurable: se ha convertido en una plataforma pública».7En otras palabras, no hay «escenario», no hay un punto encumbrado desde el que ningún miembro de la sociedad tenga derecho a hacer pronunciamientos sobre qué es correcto y qué es apropiado; los actores y la audiencia se enfrentan juntos a las ideas de la obra. En una obra «brechtiana» como Rosencrantz y Guildenstern están muertos de Tom Stoppard, o Equus de Peter Schaffer, los espectadores podrían estar sentados en parte en el escenario; los actores podrían bajar a sentarse entre el público. El director de escena8de Thornton Wilder habla directamente a la audiencia, presentando a los actores por su nombre real. No quiere que los espectadores se pierdan en la historia de Emily y George; quiere que se tengan a sí mismos firmemente en mente a lo largo de toda la obra.

En el teatro en lengua inglesa hay dos movimientos «brechtianos» que se han extendido especialmente: el drama simbólico y el teatro del absurdo. El simbolismo está en parte basado en la obra del poeta francés Stéphane Mallarmé, quien escribió que el drama debía ser «evocador más que descriptivo, y descansar sobre la sugerencia en oposición a la declaración».9Mallarmé fue un paso más allá que Brecht (que no ponía ninguna objeción particular a la escenografía o el vestuario); él quería desnudar el escenario y «desteatralizarlo», reducirlo a lo esencial, de manera que el dramaturgo pudiera ofrecer a la audiencia símbolos obvios. Para el simbolista, la apariencia organizada del mundo es un velo que esconde la verdad real; la única manera de trascender el velo es mediante el uso de símbolos, que pueden levantarlo momentáneamente y ofrecernos un atisbo de lo que hay detrás. El drama simbolista (como Días felices de Samuel Beckett, que incluye a una mujer enterrada en arena hasta la cintura pero que solo es consciente del apuro en el que se encuentra en atisbos fugaces) presenta un diálogo oblicuo, no realista, largas pausas perturbadoras y poca acción.

El teatro del absurdo rechaza el realismo teatral, no tanto porque las convenciones del teatro sean inadecuadas, como porque las explicaciones del sentido de la vida son ellas mismas inadecuadas. Citando al autor dramático Eugène Ionesco, «el hombre está perdido en el mundo, [y] todas sus acciones se convierten en disparatadas, absurdas, inútiles». Así, el drama del absurdo elimina causa y efecto, convierte a los personajes en arquetipos más que en verdaderos retratos y reduce el lenguaje a un juego en el que nadie tiene poder para transmitir un sentido. Esperando a Godot de Samuel Beckett, publicado en 1952, es teatro del absurdo. Carece de argumento, desarrollo de los personajes y (si vamos a eso) decorado, y guía a la audiencia hacia la conclusión de que la vida, también, carece de trama, carácter, decorado y cualquier posibilidad de una comunicación con sentido. Los dramaturgos que usan los principios del teatro del absurdo no pertenecen a ninguna escuela determinada, dado que insisten en que cualquier acuerdo común entre mentes es una ilusión; cada escritor es, por definición, «un individuo que se ve a sí mismo como un rebelde solitario, desconectado y aislado en su mundo privado».10Pero sí comparten una actitud: todas las certezas han desaparecido, ya sean religiosas, políticas o científicas. «El absurdo —escribe Ionesco— es aquello que está desprovisto de propósito [...]. Aislado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido.»11

El teatro del absurdo fue una expresión de la desesperanza moderna, pero no todos los dramaturgos modernos están sumidos en la desesperación —y no todos han elegido expresar sus dudas sobre la vida mediante los símbolos o el absurdo—. Tennessee Williams, Arthur Miller, Robert Bolt, y otros pueden tomar prestados elementos de Brecht (el Hombre común de Bolt en Un hombre para la eternidad no es muy diferente del director de escena de Wilder), pero ellos dejan que sus historias se desarrollen en un lugar y tiempo determinado: la Inglaterra de los Tudor, el Nueva York de la década de 1940, un caluroso apartamento en un barrio polaco. Los autores que mantienen un nivel de realismo dramático en sus obras encuentran la verdad en las acciones de los personajes; creen que una audiencia puede reconocer una semejanza humana en las acciones y motivaciones de otra persona. Tom Stoppard hace una declaración de principios sobre el lenguaje al permitir que Rosencrantz y Guildenstern desaparezcan en una espiral de confusión y absurdidad al final de la obra; pero Arthur Miller nos habla sobre el capitalismo estadounidense en su detallado retrato psicológico de Willy Loman, un viajante sesentón, y Tennessee Williams escribe sobre la desesperación mediante su descripción de una bella sureña alcohólica. El drama realista, en palabras de Anne Fleche, «proporciona una motivación para el diálogo, una razón de ser. Promete una abundancia de significado, una lógica que conecta al personaje [...]. Los pensamientos están conectados mediante el diálogo; pasan a ser claros y perceptibles».12El simbolismo y el absurdo rechazan la posibilidad de que las palabras puedan revelar alguna verdad sobre la existencia humana; el realismo dramático conserva su fe en el lenguaje. Ambos tipos de teatro coexisten codo con codo.

EL PROPÓSITO DEL TEATRO (O ¿POR QUÉ COMPRAR UNA ENTRADA?)

En 1959, el dramaturgo Harold Habson —enfrentado a obras llenas de símbolos y absurdidades— escribió indignado: «Es hora de que alguien recuerde a nuestros avanzados autores teatrales de que la principal función del teatro es proporcionar placer [...] No es el deber del teatro hacer mejores hombres, sino dejarles inofensivamente felices».13

El debate sobre qué es lo que debería hacer el teatro ha continuado desde entonces. El teatro «serio» —ya sea o no realista— ha continuado atrayendo a una considerable audiencia, pero desde los tiempos de la Restauración y la eliminación de las entradas baratas para espectadores de pie, el teatro «popular» y el «serio» (léase «entretenimiento» y «exploración de ideas») han continuado divergiendo. Brecht y sus seguidores desnudaron el escenario y enviaron a los actores a mezclarse con el público. Pero el teatro «popular» desarrolló una forma bastante diferente: el melodrama, que vendía cientos de miles de entradas más que el teatro serio. En el melodrama, el bien y el mal estaban definidos claramente, y el villano recibía lo que se merecía mientras la audiencia vitoreaba. El melodrama, con su reafirmación del amor en el matrimonio, el patriotismo, el afecto maternal y los peligros de las deudas, el juego y la bebida, era lo que veía la mayoría de la gente mientras los intelectuales acudían a las representaciones de A puerta cerrada. En Estados Unidos, La cabaña del tío Tom se convirtió en uno de los melodramas con más éxito de la historia, con más de quinientas compañías representándola por todo el país («Muchos actores se pasaron toda su vida profesional actuando en Tío Tom», señala Daniel Gerould).14 Bajo la luz de gas introdujo a las audiencias en la pobreza de Londres y acababa con la pobre chica trabajadora rescatando a una víctima atada (un veterano de guerra con un solo brazo) de la vía por la que avanza el tren (una imagen que se convirtió en emblema del melodrama).

El melodrama era entretenimiento, pero representaba también un tercer camino hacia la verdad. Como escribe Peter Brook en su conocido estudio The Melodramatic Imagination [La imaginación melodramática], el melodrama nació en una época de «libertad radical» en la que el público necesitaba «la promesa de un universo moralmente legible para aquellos dispuestos a leer e interpretar adecuadamente sus señales». El drama realista alegaba que los seres humanos podían encontrar la verdad en las meticulosas descripciones psicológicas, convirtiendo la mente en el lugar en el que las conexiones entre las personas son posibles; el drama no realista defendía que lo que no es posible bajo ningún concepto son las conexiones entre la gente; el melodrama afirmaba que existen un bien y un mal fundamentales, y que «incluso cuando está ante el abismo, el hombre puede elegir creer en el bien y en el mal».15El melodrama no se representa actualmente, pero eso no es porque ya nadie crea en el bien y en el mal; la función del melodrama se ha desplazado a las películas taquilleras de verano con sus «buenos» y «malos» y victoriosos finales.

El teatro serio, que compite por los espectadores tanto con las películas como con Cats, permanece en una crisis perpetua. En el mejor de los casos, una obra de teatro seria ofrece lo que Peter Brook llama el «teatro sagrado», un lugar donde los espectadores pueden ver «el rostro de lo invisible mediante una experiencia sobre el escenario que trasciende su experiencia en la vida. Mantendrán que Edipo o [...] Hamlet o Tres hermanas representados con belleza y amor encienden el espíritu y les proporcionan un recordatorio de que la monotonía cotidiana no lo es necesariamente todo».16Esto no pasa siempre en el teatro serio, que ha sido justamente acusado de resultar ininteligible y triste.

En Equus, la última obra de la lista comentada, Peter Shaffer expresa su propio anhelo de alguna conexión con lo inefable que no puede ser transmitido únicamente con palabras sino que requiere lenguaje y acción. La cuestión de cómo se transmitirá esto en el futuro (las técnicas del simbolismo y del teatro del absurdo se han quedado un tanto anticuadas) sigue aún abierta. Netflix y HBO, para no mencionar las películas, no matarán al teatro más de lo que el libro electrónico ha matado al libro en rústica; cabe señalar que muchos dramaturgos (entre los que destaca David Mamet, cuyas obras bien podrían figurar en una futura lista de clásicos dramáticos) se pasan a la escritura de guiones sin dejar de dedicarse plenamente al teatro.

Pero no existe un acuerdo concreto entre los dramaturgos contemporáneos sobre qué grado de realismo es necesario para una audiencia familiarizada con las convenciones del cine. Como la novela, el teatro ha experimentado un cierto alejamiento de la abstracción: «Si leo un artículo más sobre cómo tenemos que evitar la narrativa y el realismo porque eso ya lo hacen la televisión y el cine, y nuestra tarea es “forzar los límites” —escribe la autora teatral Theresa Rebeck—, voy a vomitar. Este elitismo está ahuyentando a los espectadores».17«La audiencia necesita tener claro lo que hay sobre el escenario», insistía la dramaturga Marsha Norman en una entrevista en 1999:

La televisión hace un gran trabajo con los problemas sociales, con el drama personal y familiar, el tipo de cosas que eran el pilar de un cierto segmento de autores teatrales; Arthur Miller, por ejemplo [...]. Esas cosas de hecho las hace mejor la televisión [...]. Lo que nosotros buscamos en el teatro son las cosas que solo puede hacer el teatro, no lo que la televisión y el cine pueden hacer mejor.18

Lo que el teatro puede hacer mejor que la televisión es imaginar. El diálogo de Norman es realista, pero su escena está desnuda (su obra Trudy Blue funciona a «velocidad mental», el personaje se imagina a sí misma de decorado en decorado mientras los actores usan solo cinco sillas y una mesa) y Norman identifica este «fingimiento» como el punto fuerte del teatro. Pero hay que destacar que su simulación implica el desarrollo de los personajes; aunque ha conservado algunos elementos del drama no realista, el teatro contemporáneo parece haberse alejado de la simbólica y filosófica «obra de las ideas», para regresar a la exploración de la personalidad humana.

CÓMO LEER UNA OBRA DE TEATRO

En comparación a las novelas y autobiografías, las obras teatrales son en general bastante cortas. Esto te puede permitir añadir un paso extra a tu proceso de lectura: antes de la lectura del «primer nivel de estudio», considera programar un espacio de tiempo en el que te puedas sentar a leer la obra entera del tirón, sin parar o volver atrás. Después de todo, una obra de teatro está concebida para ser representada durante una única velada; y dado que la actuación tiene lugar en el tiempo, la producción siempre avanza hacia delante, nunca hacia atrás. Las novelas, las autobiografías y los relatos históricos están diseñados para ser leídos con lentitud, con tiempo para meditar y con la libertad para retroceder y comparar las conclusiones del autor con sus premisas. Pero un dramaturgo sabe que la audiencia no dispondrá del lujo de volver a mirar. Tu primera lectura debería reflejar esta realidad.

Si no puedes tomarte el tiempo necesario para hacer esto (con algunas obras más largas, como las de Shakespeare, puede que simplemente lo encuentres demasiado engorroso), avanza directamente al primer nivel de estudio.

El primer nivel de estudio: la fase gramatical de la lectura

Del mismo modo en que lo hiciste cuando leíste las novelas, formula estas preguntas básicas a medida que leas: ¿quién es esta gente? ¿Qué les pasa? ¿En qué son luego diferentes? Cuando leas, si sientes que una escena en particular es esencial —incluso si no estás del todo seguro del porqué— haz una nota o dobla la esquina de la página, de manera que puedas echarle un nuevo vistazo cuando hayas finalizado tu lectura de primer nivel.

Mira el título, la cubierta y la organización general de la obra. Lee la cubierta y el texto de la contracubierta; escribe el nombre de la obra, el nombre del autor y la fecha en que se escribió en tu página en blanco. Debajo, haz anotaciones sobre la época histórica general a la que pertenece el autor. ¿Es él un griego antiguo, un inglés de la Restauración; es ella una estadounidense de después de la Segunda Guerra Mundial? Si recopilas cualquier tipo de información útil sobre el autor o sobre la estructura de la obra, anótala también; puede ayudarte a leer de un modo inteligente: «La realidad y la ilusión se entremezclan [...]. El destino conduce a nuestros dos héroes a un final trágico pero inevitable», se lee en una contracubierta de Rosencrantz y Guildenstern están muertos; si sabes esto, no esperarás escenas realistas y podrás estar atento a las «inevitabilidades» a medida que leas.

Luego echa un vistazo a las divisiones de la obra. Anota el número de actos: ¿tres, cuatro, cinco, uno? ¿Mantiene la obra la estructura clásica o es episódica, como una obra «brechtiana»? ¿Se divide simétricamente en dos mitades? Si es así, busca el punto que sirve para dejar la obra en suspenso hacia el final de la primera parte. ¿Hay un prólogo o epílogo separado? Estos probablemente son lugares para una declaración de intenciones introductoria o final. La obra de dos actos de Arthur Miller Muerte de un viajante cierra con una escena separada, el Réquiem: «¡Él solo necesitaba un pequeño sueldo!», grita la esposa del viajante, pero Charley contesta: «Ningún hombre necesita solamente un pequeño sueldo», que es uno de los temas en torno a los que gira la obra.

Cuando te encuentres con acotaciones, léelas con atención. Cuando comiences a leer presta atención a las acotaciones, tanto a las descripciones como a las notas sobre los movimientos de los actores por el escenario. Las obras más antiguas a menudo contienen pocas acotaciones (o ninguna) a modo de instrucciones sobre la escena: «Entra Edipo» es prácticamente toda la indicación que vas a encontrar en Edipo rey, e incluso esta fue insertada por el traductor de la obra. Sin embargo, si lees con atención lo que hacen los personajes, encontrarás pistas en las intervenciones habladas de los personajes que te ayudarán a imaginarte sus acciones sobre el escenario. «Hamlet en su locura ha asesinado a Polonio —anuncia el rey—. Y del vestidor de su madre le ha arrastrado.» Hamlet acaba de matar a Polonio, pero sin el discurso del rey, no sabríamos qué acción tomó después.

Es más probable que los guiones más recientes presenten la escena en gran detalle: «Frente a una sencilla y robusta mesa de roble —escribe George Bernard Shaw en Santa Juana—, sentado en una silla a juego, el capitán muestra su perfil izquierdo. El sirviente permanece en pie frente a él al otro lado de la mesa, si es que a esa postura como de disculpa se le puede considerar estar de pie. La ventana con parteluz del siglo XIII está abierta tras él. Cerca de ella en la esquina hay un torreón con una estrecha puerta en arco que conduce a una escalera de caracol que desciende hasta el patio». Shaw difícilmente podría ser más específico.

¿A qué conclusión puedes llegar? El escenario de Edipo no es fundamental para el sentido de la obra; ha sido representada con vestuario moderno, en el sur antes de la guerra civil, con máscaras japonesas, como una producción de gospel afroamericano (como lo ha sido Hamlet, con variados grados de éxito). Santa Juana, sin embargo, solo puede ser representada en la Francia del siglo XV. Cuando un autor dramático te proporciona este nivel de detalle, pretende que tomes nota. No pases superficialmente por la descripción para avanzar hacia el diálogo. Por el contrario, tómate tiempo para imaginar la escena en tu cabeza; cuando encuentres una pista como la anterior del discurso del rey, párate un momento a visualizar la acción que describe.

Te puede resultar útil hacer un bosquejo del escenario y los decorados, y después trazar con lápiz, a medida que leas, cualquier movimiento que indique el autor. Cuando el escritor se ha tomado el tiempo de escribir instrucciones como [Levantándose] enfrente del diálogo de un personaje o [Cruza el escenario hacia la izquierda], está haciendo énfasis en esa acción con el fin de dirigir la atención hacia algo de lo que hay en el escenario: el diálogo, el actor, otro personaje. Si el personaje «cruza el escenario hacia la izquierda», ¿cruza el actor hacia otro personaje, hacia un espacio abierto, hacia la sombra de un árbol, atraviesa el umbral de una puerta?

Elabora una lista de los personajes a medida que leas. A diferencia de la novela, que va introduciendo a los personajes de uno en uno, la obra teatral generalmente presenta los dramatis personae directamente. Echa un vistazo a la lista; si lo deseas puedes hacer alguna anotación para cada personaje en tu propio diario, de manera que después apuntes alguna frase de identificación de cada uno. (Te puedes sentir más inclinado a hacer esto si la lista parece confusa o demasiado larga.) En las obras contemporáneas, los dramatis personae incluirán algunas veces los nombres de los actores que interpretaron el papel por primera vez. Así, en Un tranvía llamado deseo, descubrirás que Marlon Brando fue el primer actor en interpretar a Stanley Kowalski, con Jessica Tandy como Blanche Dubois. Algunas veces esto te puede ayudar a visualizar un papel, ya que sin duda, el director eligió para él a un actor que tuviera un aspecto físicamente «adecuado» para el papel en su primera representación.

Estate atento a las descripciones físicas de los personajes o las «acotaciones» que explican las emociones. Shaw ofrece los dos tipos: Juana, escribe, tiene una «cara poco común; ojos muy separados y protuberantes, como le sucede a menudo a la gente muy imaginativa, una larga nariz bien formada de agujeros anchos, un corto labio superior, una boca decidida pero de labios gruesos y una barbilla bonita y resolutiva». Más tarde, el capitán Robert de Baudricourt lanza un discurso que es precedido de la siguiente acotación: [su indecisión ahora abiertamente anegando su fingida determinación].

Al igual que ocurre con las instrucciones escénicas, si el autor inserta estas acotaciones es porque pretende que les prestes atención; toma notas sobre la descripción física de los personajes y de cualquier indicio de la composición emocional del personaje que puedan ofrecer las acotaciones.

Toma una nota breve sobre el principal acontecimiento de cada escena. Al terminar cada escena, anota una frase sencilla que describa la acción fundamental y los actores que toman parte en ella. Cuando escribas, no olvides que también puede haber otros personajes en el escenario. Es simple, cuando leas, imagina a los personajes, no en el escenario, sino en el verdadero lugar en el que los sitúa el escritor: un tribunal, un comedor, un sótano. Pero en realidad están sentados en una plataforma elevada enfrente de gente que los está mirando. El dramaturgo, como comenta el crítico Ronald Hayman, tiene el problema de tener que darles algo que hacer: «Cuando quiera que haya más de un personaje en escena —aconseja Hayman—, el lector necesita tenerlos todos en mente. La tentación es concentrarse exclusivamente en quien habla. Un personaje que está escuchando —o no escuchando— también puede contribuir al efecto teatral... Si no están hablando, ¿qué están haciendo?».19

¿Puedes identificar un comienzo, medio, clímax y resolución? Una obra teatral, no importa de lo que trate, tiene que formular una pregunta inicial, o presentar ante ti una escena que contenga algún tipo de tensión.

¿Cuál es la pregunta o la tensión inicial? Se levanta el telón; ves al rey Edipo, de pie en lo alto de la escalinata del templo mientras su pueblo asciende por ella para preguntar a los dioses por qué Tebas ha sido azotada por la peste, las plagas, los abortos y las malas cosechas. Edipo no lo sabe, y tampoco nosotros; necesitamos la respuesta a esta pregunta. Tom Stoppard comienza Rosencrantz y Guildenstern están muertos con un tipo de tensión completamente diferente: dos hombres bien vestidos de la época isabelina están sentados en un escenario desnudo, arrojando monedas al aire; pero, al lanzarla, en la moneda ha salido cara ochenta y seis veces seguidas. ¿Por qué?

Un dramaturgo, no importa cuán vanguardista, tiene una audiencia sentada enfrente de su escenario. Tiene que mantener su interés; no puede simplemente contarles lo que piensa sobre la vida, como si estuviera escribiendo un ensayo filosófico. Tiene personajes sobre ese escenario, y tiene que hacer que la audiencia se preocupe de sus acciones, si pretende atraer su atención y conservarla durante el resto de la obra. En Nuestra ciudad de Thornton Wilder, el autor crea tensión dando pistas sobre el final de sus personajes: «Aquí está Doc Gibbs bajando ahora por la calle mayor —señala el director de escena—, regresando de ese parto. Y aquí está su mujer bajando a desayunar. Doc Gibbs murió en 1930 [...]. La señora Gibbs murió primero, de hecho hace mucho tiempo [...]. Ella está ahora allí arriba en el cementerio». Mientras habla, la señora Gibbs entra en el escenario y comienza a preparar el desayuno, y la audiencia la contempla. Normalmente, ver a alguien preparar el desayuno no resulta muy interesante, pero saber que alguien va a morir... esto te pone en la posición de los inmortales. Tú sabes algo que la señora Gibbs ignora. Y te preguntas: ¿va a ser su muerte parte de la trama? ¿Cuándo sucederá?

¿Dónde está el punto de mayor tensión? En algún lugar de la obra, los acontecimientos alcanzarán un punto en el que los problemas parecen más difíciles de solucionar, o en el que las emociones están al máximo. Este es el «medio» de la obra; puede no ser el medio exacto de la representación, pero es el medio estructural que nos prepara para el clímax y la resolución de la trama. En Un tranvía llamado deseo, las tensiones entre los cuatro personajes principales —Stanley y su mujer Stella, la hermana de Stella, Blanche, y el amigo de Stanley, Mitch, que la está cortejando— alcanzan su punto más álgido en la primera escena del Tercer Acto, cuando Stella descubre que Stanley ha advertido a Mitch contra su hermana. Es en este punto cuando los personajes están más distanciados los unos de otros; aquí, parece improbable que puedan nunca ponerse de acuerdo.

¿Dónde alcanza su clímax la acción de la obra? ¿En qué punto la tensión resulta en una acción que cambia los personajes o su situación? Generalmente, el «medio» no es lo mismo que el clímax: Un tranvía llamado deseo alcanza su clímax —su punto más alto— cuando Stanley agrede a Blanche en la cuarta escena del Tercer Acto. El ataque es la consecuencia de la tensión en esa escena «media», en la que Stanley (actuando bajo el impulso de una mezcla de odio y lujuria) estropea el romance de Blanche y se distancia de su mujer; cuando ataca a Blanche cerca del final de la obra, está haciendo físico su odio y su lujuria y destruyendo potencialmente su relación con su mujer para siempre.

Identificar el «medio» y el clímax es una herramienta para ayudarte a entender el uso que hace el dramaturgo de la tensión y la resolución; no es una ciencia exacta y no deberías agobiarte por encontrar la escena «correcta». Simplemente busca el punto en el que las tensiones de la obra se hacen muy claras, y después pregúntate: ¿qué acciones producen estas tensiones? Algunas veces, puedes encontrarte con que el «medio» y el clímax suceden de manera consecutiva. En Nuestra ciudad, puedes presentar buenos argumentos a favor de que el «medio» se da al final del Segundo Acto, cuando Emily y George son presa del pánico justo antes de su boda, insistiendo en que no quieren «envejecer». «¿Por qué no puedo quedarme un tiempo exactamente como estoy?», se lamenta Emily, sintiendo con intensidad el paso del tiempo. El «clímax» llega entonces al final del Tercer Acto, cuando Emily —muerta y enterrada— vuelve a revivir su decimosegundo cumpleaños y rompe a llorar: «No puedo seguir —solloza—. Pasa tan rápido. No tenemos tiempo para mirarnos el uno al otro».

Pero también podrías argumentar convincentemente que en este caso el «medio» ocurre cuando Emily decide volver a su infancia, en contra de las advertencias de los demás muertos, y que el clímax se produce a continuación en la misma escena. No te obsesiones demasiado con esto: elige un «medio» y un clímax que tenga sentido para ti.

¿Dónde está la resolución? ¿Qué pasa después del clímax? ¿Qué resultado produce; qué le sucede luego a cada personaje? La última escena de Un tranvía llamado deseo muestra la locura de Blanche, el dolor de Stella y la absoluta falta de arrepentimiento de Stanley. Nuestra ciudad termina sin una resolución para los personajes: «No lo entienden», dice Emily, desesperanzadamente, refiriéndose tanto a los vivos como a los muertos, y el director de escena reaparece para cerrar la acción con el plano comentario: «Once en punto en Grover’s Corners. Que tengan también un buen descanso. Buenas noches». Se supone que tú, el lector, debes encontrar la resolución de esta obra por ti mismo.

¿A qué «acto» del drama pertenece la obra? ¿La estructura es aristotélica, separada en actos que se van acumulando hasta llegar al final? ¿O es «brechtiana», dividida en episodios que te conducen gradualmente hacia la aceptación de una idea?

¿Qué mantiene unida a la acción de la obra? ¿Se da coherencia a la obra mediante su argumento —un conjunto de acontecimientos que conducen a una resolución—? ¿O se mantiene unida por el estudio de la mente de un personaje? ¿Sigues leyendo porque quieres averiguar qué sucede, o porque te interesa lo que le pase a un personaje concreto? ¿Está unida la obra por una idea que intenta explorar el autor? ¿Intenta suscitar en ti una emoción, o está intentando dirigirte hacia una conclusión? ¿Los últimos diálogos expresan una conclusión intelectual o una emoción abrumadora? Si no estás seguro, imagina que alguien ha entrado en la habitación cuando estabas leyendo y preguntado: «¿De qué va el libro?». Si estás leyendo La importancia de llamarse Ernesto, podrías contestar: «Va sobre un montón de confusiones de identidad». Errores de identidad: Oscar Wilde está escribiendo para hacerte reír, pero también para hacerte pensar sobre cómo las personas se adjudican una identidad las unas a las otras. Es legítimo responder la pregunta «¿De qué va este libro?» con «No tengo ni idea». Algunas veces esa es la razón de ser de una obra «de ideas» que analiza la falta de sentido.

Escribe dos o tres frases explicando el título de la obra. Los libros son inevitablemente retitulados por los editores (el título original de T. S. Eliot para el poema-libro La tierra baldía era He Do the Policemen in Different Voices [Él hace los policías con diferentes voces]), pero los dramaturgos tienden a lograr conservar sus propios títulos; las obras generalmente son representadas antes de ser publicadas, y el título de la obra es parte del guion. De manera que puedes asumir que el título resume, descubre o contribuye a la obra de alguna otra manera. ¿Cuál es la relación del título con la obra? ¿Hace referencia a los personajes, a la trama, a ideas o emociones? ¿Se refiere a un acontecimiento del clímax (Muerte de un viajante), un lugar (El jardín de los cerezos), una persona (Un hombre para la eternidad)? ¿Qué estaba implicando el autor mediante su elección del título?

El segundo nivel de estudio: la fase lógica de la lectura

A medida que avances hacia una crítica más detallada, relee la obra. Intenta llegar a una decisión final sobre aquello que le da coherencia: ¿proviene esta de una trama interconectada, de la psicología de un personaje en particular, o del análisis de una idea? El dramaturgo puede usar más de un tipo de coherencia (la trama con frecuencia está relacionada con la personalidad de los personajes), pero ¿cuál crees tú que es la fundamental? ¿Respondiste a la pregunta «¿De qué trata?» con una persona, un acontecimiento o una idea? Una vez que hayas contestado esta pregunta, avanza hasta una de las tres opciones siguientes.

Si a la obra le da unidad la trama... Enumera los acontecimientos que conducen al clímax de la obra. Cada cosa que pasa debería conducir a la siguiente; ¿puedes encontrar las conexiones entre ellas? Pregunta: «¿Por qué este suceso produce el siguiente?». Anota una breve frase describiendo cada conexión; esto te proporcionará una idea del «esqueleto» de la obra.

Ahora pregúntate: ¿a qué género recuerda? ¿Es un romance, en el que dos personajes tienen que permanecer distanciados por circunstancias o malentendidos hasta que consiguen conectar? ¿Es una aventura, que va avanzando de una situación emocionante a otra? ¿Es puramente cómico, centrado en torno a sucesos extraños e incongruentes? ¿Es «trágico», contando el relato de la caída de un héroe? La lenta revelación de información que resulta desconocida para los principales personajes es una eficaz manera de hacer avanzar la trama. Equus de Peter Shaffer toma prestadas técnicas del absurdo, pero en el aspecto formal se parece mucho a un misterio. ¿Por qué Alan Strang ciega a los caballos del establo en el que trabaja?

Muchas obras son una mezcla de géneros, pero si eres capaz de identificar uno que domine, sigue y pregunta: ¿por qué el dramaturgo eligió este conjunto concreto de técnicas para hacer avanzar la obra? ¿Existe alguna correspondencia entre el género y el tema de la obra? ¿Qué técnicas toma prestadas de otros géneros? «Género» es un término infinitamente flexible, así que no te preocupes demasiado de si lo estás «haciendo bien»; tu meta es intentar descubrir cómo el autor hace avanzar la acción: ¿mediante el suspense, revelando información, creando una sensación amenazadora de que una catástrofe acecha?

Si a la obra le dan unidad los personajes... Haz, en el caso de cada personaje importante, las mismas preguntas básicas que formulaste para la novela en el capítulo 5: ¿qué quiere o espera conseguir cada personaje? ¿Qué le impide obtener lo que quiere: sus propias faltas o defectos? ¿Otro personaje? ¿Las circunstancias? ¿Qué estrategia sigue un personaje con el fin de lograr lo que quiere? ¿Tiene éxito? ¿Es derrotado?

Si a la obra le da unidad una idea... ¿Puedes formular esa idea? Lee otra vez cualquier prólogo o epílogo, lee las dos últimas páginas de cada acto. Comprueba si puedes definir la idea en una frase. ¿Qué simboliza cada personaje? En una «obra de ideas», no necesitas analizar los personajes como si tuvieran anhelos, necesidades y planes reales; ellos «representan» algo más. ¿Qué les hace a los personajes cada suceso importante? Compara su estado al comienzo y al final de la obra; ¿qué cambio se ha producido? ¿Ayuda el cambio a ilustrar la idea del autor? Al comienzo de Rosencrantz y Guildenstern están muertos, los dos personajes principales están lanzando monedas al aire y discutiendo sobre su tendencia a salir cara todas las veces. Al final, todos los personajes en ambas obras (la de Stoppard y el Hamlet de Shakespeare que ha estado transcurriendo de fondo) mueren, excepto Rosencrantz y Guildenstern, que desaparecen en una nube de fragmentos de frases.

¿Qué movimiento ha habido? Al inicio de la obra, Rosencrantz y Guildenstern están asumiendo que debe haber una explicación para ese descomunal resultado de caras; funcionan todavía bajo la «vieja» idea de orden en el mundo. Al final de la obra, han renunciado a la idea de que existan explicaciones.

Sea cual sea el factor unificador que utilice la obra, sigue contestando a las siguientes preguntas.

¿Algunos de los personajes se oponen a otros? Los contrastes son una poderosa estrategia retórica, y especialmente poderosa cuando son visuales. ¿Hay oposiciones de carácter en la obra? ¿Oposiciones de clase? ¿Oposiciones físicas? En La dama sirvienta de Goldsmith, Tony Lumpkin y el amante de la prima, Hastings, están en extremos opuestos del espectro social, como lo están la amada de Lumpkin, Bet Bouncer, y el amor de Hastings, la refinada Miss Neville; son también opuestos físicos en todas las maneras posibles. Del par de damas aristocráticas de Sueño de una noche de verano de Shakespeare, una es muy alta y la otra muy baja. En Rosencrantz y Guildenstern están muertos, los dos personajes centrales presentan muy pocos contrastes; de hecho se llaman el uno al otro por el nombre equivocado, que es parte de lo que pretende argumentar Stoppard.

Si puedes encontrar contrastes en carácter, clase, ambientación, tipo físico, habla, o algún otro elemento de la obra, lista los elementos de contraste en dos lados de tu cuaderno y escribe una breve descripción de cada uno. ¿Cómo contribuye esta estrategia por parte del autor a la coherencia de la obra?

¿Cómo hablan los personajes? Lee los diálogos de cada personaje en voz alta, varias veces. Lee seguidos varios diálogos del mismo personaje. Luego lee otro grupo de diálogos de otro personaje. ¿Difieren sus modos de hablar? Si los personajes son individuos, desarrollados como personas únicas con su propia historia previa, deseos y necesidades, deberías ver una diferencia en el habla. En Muerte de un viajante, de Arthur Miller, el sesentón Willy Loman tiene un patrón de diálogo («La calle está llena de automóviles. No hay un aliento de aire fresco en el vecindario [...]. ¿Recuerdas esos dos bellos olmos de ahí fuera? ¿Cuando yo y Biff colgamos el columpio entre ellos?») y su desesperado hijo de treinta y tantos, Biff, tiene otro («La granja esta en la que trabajo, allí es ahora primavera, ¿sabes? Y tiene como quince potros nuevos [...]. Y allí se está fresco ahora, ¿sabes?»).

En una «obra de ideas» todos los modos de habla pueden sonar iguales. En Asesinato en la catedral, de T. S. Eliot, una fábula sobre los efectos corruptores del poder, Thomas Becket dice: «Tú me crees temerario, desesperado y loco. / Tú te guías por los resultados, como lo hace este mundo, / para dirimir si un acto es bueno o malo». El coro, respondiéndole, canta: «No deseábamos que nada pasara. / Entendimos la catástrofe privada, / la pérdida personal, la desgracia general, / viviente y parcialmente viviente». Las dos voces son idénticas.

Este ejercicio puede ayudarte a clarificar mejor la cuestión de la coherencia: si los personajes suenan todos igual, o el dramaturgo ha cometido un descuido, o esta obra no se interesa por el carácter de los personajes.

¿Hay alguna confusión de identidad? En una novela, que a menudo te ofrece el privilegio de escuchar los pensamientos de los personajes, estos saben quiénes son. En el drama, que presenta un personaje ante la mirada del público, hay mucho más lugar para el engaño: la brecha entre qué (o quién) parece ser un personaje, y qué (o quién) acaba resultando ser, puede ser inmensamente amplia. Desde Edipo en adelante, la confusión sobre la identidad ha permanecido como un elemento constante en el teatro, que, por su propia forma, tiene que ver con cómo un observador externo ve a los personajes.

Señala cualquier aspecto de confusión de identidad en la obra y pregunta: ¿qué propósito tiene esta confusión? La identidad es el elemento más esencial de la existencia humana; ¿qué pretende decir esta confusión sobre la condición humana?

En el caso de Edipo, la identidad es esencial: Edipo ha tratado de ser otro, pero sus intentos de cambiar su identidad están condenados al fracaso. Rosencrantz y Guildenstern están muertos demuestra lo contrario; la identidad es una cuestión de suerte, una conjunción de elementos que se produce aleatoriamente para formar un todo. Una diferente conjunción de elementos, un conjunto diferente de coincidencias, darían como resultado una identidad completamente diferente. ¿A qué propósito sirven las confusiones de identidad en Sueño de una noche de verano, La dama sirvienta o La importancia de llamarse Ernesto?

¿Hay un clímax, o la obra tiene un final abierto? ¿Te conduce el autor hasta una resolución satisfactoria, con el argumento concluido, el destino de los personajes decidido, una idea claramente formulada? ¿O la obra ilustra un dilema, algún problema que intrínsecamente se resista a una solución? Un dramaturgo generalmente hará que la forma de la obra refleje la posibilidad —o imposibilidad— de resolver el problema que ha presentado.

¿Cuál es el tema de la obra? Ten mucho cuidado cuando reduzcas la obra a una «declaración sobre un tema». Después de todo, un dramaturgo está escribiendo una obra teatral, no un ensayo filosófico. Si pudiera «declarar» su «tema» fácilmente en prosa, escribiría en su lugar un ensayo. Thomas Merton, que era poeta y crítico, además de monje, advirtió una vez: «El material de la literatura, y especialmente del drama, son principalmente los actos humanos —es decir, actos libres y morales—. Y, de hecho, la literatura, el drama, la poesía, realizan ciertas declaraciones sobre estos actos que no pueden hacerse de ninguna otra manera. Eso es precisamente por lo que te perderás todo el significado más profundo de Shakespeare, Dante, y los demás si decides reducir sus declaraciones vitales y creativas sobre la vida y los hombres a los secos y prosaicos términos de la historia, o de la ética, o de alguna otra ciencia. Pertenecen a un orden diferente».20

Sin embargo, incluso Merton añade: «No obstante, el gran poder de algo como Hamlet, Coriolano, el Purgatorio, o los Sonetos sagrados de Donne reside precisamente en el hecho de que son una especie de comentario sobre ética y psicología, e incluso metafísica, incluso teología». Cuando el dramaturgo se sentó a escribir, algo le atribulaba, le molestaba, y exigió ser expresado.

¿Qué era? ¿Puedes intentar sintetizarlo? Esta respuesta no debería ser la misma que la que diste a «¿De qué va esta obra?». Hamlet trata de un hombre treintañero que no puede decidirse a acusar abiertamente a su tío/padrastro de asesinato, pero ese no es el tema.

Puede haber diversas buenas respuestas para esta pregunta; yo he visto al menos quince exposiciones profundamente respetables del tema de Hamlet. Intenta producir una. Expón, en tres o cuatro frases, qué problema está abordando el dramaturgo, y las respuestas que pueda haber encontrado.

El tercer nivel de estudio: la fase retórica de la lectura

En el nivel de estudio de la fase retórica, puedes hacer sobre la obra teatral muchas de las mismas preguntas que hiciste sobre la novela. ¿Cómo crea el autor una corriente de simpatía entre los personajes y tú? ¿Cómo reflexiona sobre la condición humana? ¿Cuál es el problema central de la humanidad en esta obra? (Puedes volver a consultar el capítulo sobre «Leer una novela» para obtener una lista completa de estas preguntas.)

Estas cuestiones son útiles, pero recuerda: una pieza teatral no es una novela. Una obra de teatro está centrada en una acción visible. Así que en la fase retórica de tu lectura, adopta un papel más activo. Comienza a ver la obra no solo verticalmente (creando una relación entre los personajes y tú) sino horizontalmente, como algo que ha sido presentado y representado a lo largo del tiempo, creando cada vez un nuevo conjunto de relaciones entre los personajes y una audiencia que ocupa un lugar diferente, y quizá un tiempo diferente.

¿Cómo dirigirías y escenificarías esta obra? Dependiendo de tu entusiasmo por la obra, puedes llevar a cabo esta labor para una escena, un acto, o para la obra entera. Considera escribir las respuestas a estas preguntas:

1. ¿Quién interpretará a los personajes centrales? Adjudica los papeles protagonistas a distintos actores: actores imaginarios (descríbelos), actores reales (usa tus conocimientos sobre televisión, cine o el teatro local), o incluso gente que conoces (miembros de tu familia, amigos; si Blanche Dubois te recuerda a una perturbada prima segunda, escribe su nombre). Poner una cara y un nombre, maneras y un tono de voz a cada personaje comenzará inmediatamente a dar forma a la obra en tu cabeza.

2. ¿Qué tipo de escenario usarás? ¿Será una plataforma elevada, o estará al mismo nivel que los espectadores? ¿Será un escenario con solo uno de los lados abierto al público (plano, tras un telón) o un escenario que sobresale hacia el auditorio? ¿Estará la audiencia en dos, tres o cuatro lados («teatro en redondo»)? ¿Cómo de grande es tu auditorio? ¿Ves esta obra más efectiva en un pequeño teatro estudio con asientos para cincuenta personas, en un auditorio universitario con capacidad para un centenar, en un enorme teatro con palcos? ¿Usarás un telón o no?

¿Atraviesan los actores alguna vez la «cuarta pared», la barrera entre la audiencia y el escenario? ¿Serán atraídos hacia el público —haciendo, quizá, su entrada en una escena desde el fondo del teatro y bajando por los pasillos—? Si es así, ¿qué pretenderás conseguir con esto? ¿Y qué relación creará la obra entre ella misma y el público? ¿Serán los observadores pasivos, activos, parte de la acción, distantes respecto a ella?

3. ¿Qué decorado y vestuario usarás? ¿Recrearás un período histórico o situarás a tus actores en la actualidad? ¿Será el decorado realista o basado en impresiones, sugerido, más que elaborado con todo detalle? ¿Dominará un cierto color o forma? Si es así, ¿por qué?

4. Señala los efectos visuales y de sonido. ¿Cómo los llevarás a cabo? ¿Hay ruidos de multitudes, campanas que suenan, sonidos del tráfico, ecos de batalla? ¿Cómo los escuchas? Leer es una actividad silenciosa, pero una obra teatral exige sonido. ¿El sonido estará atenuado en el fondo, o será abrumador alrededor del público? ¿Cómo reacciona cada personaje que hay sobre el escenario al sonido? Si la obra exige efectos visuales que están fuera de lo corriente (como paredes transparentes, la aparición de un fantasma, la secuencia de un sueño), ¿cómo iluminarás o escenificarás esto? ¿Cómo reaccionan los actores ante la aparición? ¿La ven todos, o solo uno reacciona mientras que los demás permanecen a ciegas ante ella? Si es así, ¿cómo reaccionan ellos ante el personaje que sí reacciona?

Recuerda que con frecuencia los efectos sonoros y visuales se pueden encontrar, no en las instrucciones de escena, sino en el diálogo de otros personajes. «Desapareció al cantar el gallo», dice casi sin aliento uno de los aterrorizados soldados daneses, viendo desvanecerse al fantasma del fallecido padre de Hamlet; de otra manera no lo habríamos sabido.

¿Tendrá música la obra? ¿Qué clase de música, y cuándo? Con tu imaginación y una colección de cedés, tienes vastos recursos para seleccionar música de fondo. En la mayoría de los casos, si vas a hacer esto para una obra entera, es más simple poder escribir directamente en el libreto.

5. ¿Puedes redactar instrucciones de escena? Puedes hacerlo con una o dos escenas, o más. Señala los movimientos de cada personaje. ¿Qué están haciendo durante todo el tiempo que están sobre el escenario? Si el autor te ha dado instrucciones muy específicas, ¿qué ha dejado que puedas añadir tú? Si escenificas una escena de dos maneras diferentes, ¿cambia el significado de la escena? Todas estas son preguntas preliminares sobre la dirección; si te descubres interesado en el proceso, investiga uno de los libros de la lista de referencia situada al final de esta sección (véase la página 415).

6. ¿Enfatiza tu puesta en escena el tema de la obra? ¿Cómo usarás el vestuario y la ambientación, los efectos visuales y musicales, los movimientos, los diálogos y el silencio, para poner de manifiesto el tema que has identificado en la obra?

7. ¿Cómo han interpretado esta obra otros directores? Mira varias producciones representadas de la obra, en directo o en películas. Esto, obviamente, estará limitado a las producciones de los últimos cincuenta o sesenta años, pero incluso así debería darte alguna idea de cómo han sido presentadas estas obras. ¿Enfatizan el mismo tema o varían de producción en producción? Si puedes, contempla dos representaciones bastante distantes en el tiempo. ¿En qué se diferencian las producciones en cuanto a vestuario, escenografía, estilo de diálogo, énfasis? (Una lista de obras llevadas a escena se incluye a continuación en las páginas 416-421.)

LA LISTA COMENTADA DE OBRAS TEATRALES

Una lista exhaustiva de autores dramáticos a los que merece la pena leer podría incluir a John Dryden, John Webster, Ben Jonson, Edward Albee, Eugène Ionesco, David Mamet, Harold Pinter, Sam Shepard, John Guare, Margaret Edson y Marsha Norman, entre otros. Esta lista concreta ha sido seleccionada porque las obras que incluye son legibles y porque son buenas representantes de la evolución del drama desde la antigua Grecia hasta hoy. ¿Qué obras de los últimos cuarenta años perdurarán? Quizá la ganadora de un Pulitzer ’Night, Mother [Buenas noches, madre] de Marsha Norman (aunque un Pulitzer no es necesariamente una garantía de inmortalidad). Quizá algunas obras de Harold Pinter o Sam Shepard, aunque es imposible decir cuáles. Y no cabe duda de que los hábiles diálogos de David Mamet dejarán huella, aunque sigue siendo una incógnita si serán sus obras de teatro o sus guiones los que mejor lo consigan.

ESQUILO
Agamenón
(c. 458 a. C.)

Agamenón es la primera obra de una trilogía conocida como La Orestíada; las otras dos obras, Las coéforas y Las euménides, completan la historia de la infortunada familia de Agamenón. Es necesario proporcionar algunos antecedentes: la guerra de Troya ya ha comenzado. El guerrero troyano Paris raptó a Helena, esposa del rey griego Menelao, y se la llevó a Troya;21Menelao reclutó a su hermano Agamenón (que casualmente estaba casado con la hermana de Helena, Clitemnestra) para que fuera el comandante en jefe de una enorme armada griega. Pero la diosa Artemisa, que amaba Troya, hizo que grandes vientos soplaran sobre la flota para impedir navegar a los griegos. Agamenón, sabiendo que la expedición era voluntad de Zeus, consultó al profeta Calcas, quien le dijo que solo se podría apaciguar a Artemisa mediante el sacrificio de Ifigenia, hija de Agamenón. Agamenón llevó a cabo el sacrificio en contra de las desatadas objeciones de su mujer. El viento cesó, los griegos zarparon con rumbo a Troya, y la batalla se prolongó durante diez años. Troya finalmente cayó, y los mensajeros partieron a llevar las buenas noticias de vuelta a Grecia.

Cuando comienza Agamenón, el centinela, leal siervo de Agamenón, está apostado en lo alto del palacio de este, vigilando la llegada de las noticias de la derrota de Troya. El coro, compuesto por hombres demasiado viejos para luchar, entra y pone a los espectadores al tanto de la historia del sacrificio de Ifigenia (que el coro condena como un acto de «absoluta crueldad [...] impuro, profano»). Clitemnestra llega entonces y oye que Troya realmente ha caído; Agamenón está de camino a su hogar. (Menelao, según parece, se ha perdido en el mar.) Ella extiende tapices sagrados por el suelo para dar la bienvenida a su esposo, pero cuando Agamenón llega (trayendo cautiva consigo a la princesa y profeta Casandra, hermana de Paris), se niega a caminar sobre ellos. Solo un dios debería andar sobre los tapices, le dice; él es simplemente un hombre. Pero Clitemnestra finalmente le convence para entrar.

Casandra, permaneciendo detrás, cae inconsciente por obra del dios Apolo y suelta un confuso y sangriento relato sobre un asesinato y una bañera —en el medio del cual revela que Agamenón acarrea consigo una maldición—. Su padre, Atreo, castigó al hermano de Agamenón, Tiestes, por dormir con la mujer de Atreo, asando a los hijos de Tiestes y sirviéndoselos a su hermano. Casandra ve los fantasmas de los niños («¿Qué portan en sus manos? ¡Oh lastimosa visión! / Es su propia carne; miembro y costilla y corazón portan, / ¡Inequívoco y horrible, el alimento que su padre comió! / Os digo, por este crimen la venganza se enciende»). Sin duda, Clitemnestra apuñala a Agamenón (mientras se baña) y después a Casandra, afirmando que Agamenón merecía morir porque sacrificó a su hija.

Es cierto que Agamenón sacrificó a Ifigenia —pero solamente para agradar a Zeus, que quería que los griegos conquistaran Troya—. Así que ¿por qué merecía la muerte? Porque Zeus le dio dos malas opciones (disgustar al rey de los dioses o sacrificar a su hija) como castigo por la fechoría de Atreo. Agamenón se vio así forzado a una acción que era simultáneamente malvada y buena a causa del pecado de su padre; en su descripción del efecto de la maldad de los padres sobre un hijo, Agamenón mantiene aún hoy su cercanía.

SÓFOCLES
Edipo rey
(c. 450 a. C.)

Cuando el rey Layo de Tebas fue misteriosamente asesinado por un asaltante de caminos, Edipo tomó posesión de su trono y de su esposa. Pero ahora el rey debe descubrir por qué Tebas está asolada por la enfermedad, el desastre y las plagas. Envía a su cuñado Creonte a consultar al oráculo de Apolo en Delfos para lograr respuestas; Creonte regresa con la noticia de que Tebas está acogiendo al criminal que mató al rey Layo.

Edipo promete encontrar a este criminal, llamando al profeta Tiresias para que le ayude. Pero cuando Tiresias acusa al propio Edipo del crimen, el rey se encoleriza. Creonte, grita, ha incitado al profeta a hacer eso para arrebatarle el trono. Creonte niega que tenga puestas las miras en la corona de Edipo («Si yo fuera el rey —objeta—, tendría que hacer cosas que no quiero. / ¿Así que por qué ansiaría la corona en vez de la despreocupada vida que ahora llevo?»). Pero Edipo ordena su exilio de todas maneras.

Tras este acto impulsivo, la mujer de Edipo, Yocasta, intenta tranquilizar a su marido. Las profecías no siempre se cumplen, le dice; en los tiempos en los que ella estaba casada con Layo, el oráculo de Delfos predijo que su bebé de tres días algún día mataría a Layo, así que Layo envió a un hombre para que abandonara al bebé en la ladera de una colina. «Supimos entonces —dice ella— que el hijo nunca mataría a su padre. / El terror de la profecía moriría allí sobre las colinas. / Eso es lo que el profeta dijo, mi rey. / No prestes atención. Solo dios nos muestra la verdad.» Layo, añade, no fue asesinado por su hijo, sino en un lugar donde tres caminos se cruzan. Edipo está horrorizado. Recuerda, hace años, un encontronazo con un hostil grupo de viajeros en la intersección de tres caminos, que mató al más viejo del grupo, y que huyó. Nunca supo la identidad de su víctima. Pero ordena a sus hombres que encuentren al anciano siervo que supuestamente tenía que abandonar al bebé de Yocasta. Cuando finalmente se localiza al sirviente y se le lleva a palacio, este admite que entregó el bebé a un pastor en el país natal de Edipo; Edipo se da cuenta de que es el hijo de Yocasta y el asesino del rey Layo, su padre natural. El coro entra para describir la escena final, en la que Yocasta se ahorca y Edipo se ciega a sí mismo. Creonte regresa del exilio, asume el trono y concede el deseo de Edipo: que sea él ahora el exiliado. El destino de Edipo se cumple, a pesar de los valerosos intentos de evitarlo, y él ha visto cómo caía a lo más bajo a causa de la integridad intelectual y moral que le impulsaron a buscar la verdad sobre su ascendencia. «El poder que te hizo grande —concluye Creonte— fue tu destrucción.»

EURÍPIDES
Medea
(c. 431 a. C.)

Medea comienza con la Nodriza sobre el escenario, preparada para ponernos en antecedentes sobre Medea: cuando el héroe Jasón llegó al país de Medea para robar el Vellocino de Oro a su padre, ella le ayudó, y huyó con él. Ahora viven exiliados en Corinto, pero Jasón ha abandonado a Medea y a sus dos hijos con el fin de casarse con la hija de Creonte, rey de Corinto. «Me temo que está soñando con algún plan funesto —advierte la Nodriza—. Ella es peligrosa [...]. Pero aquí vienen los chicos, de vuelta de sus juegos. / Ellos no tienen idea de los problemas de su madre / Las mentes jóvenes no están todavía tocadas por el dolor.»

Este siniestro presagio precede a las malas noticias: el rey Creonte llega para desterrar a Medea y a sus hijos de su país. Le dice a Medea que morirá si permanece en Corinto aunque solo sea otro día; cuando ella le implora, él le concede veinticuatro horas más. Jasón llega para confirmar la expulsión de Creonte; incluso a pesar de que Medea le implora para que recuerde sus juramentos, él la rechaza. Entonces finge arrepentirse de su anterior amargura y envía a la nueva mujer de Jasón una hermosa túnica —impregnada de veneno, de modo que la princesa muere de manera horrible tan pronto como se la pone—. Creonte, que trata de ayudarla, muere también.

Medea espera a oír de las muertes y entonces, recitando una escalofriante y contradictoria lista de razones (sus hijos serán asesinados como venganza, y es mejor que los mate ella que otro; sus hijos se quedarán en Corinto mientras ella está en el exilio y la echarán de menos; hará sufrir a los niños para «herir a su padre», aunque «sufriré yo misma el doble»), lleva a los dos chicos a su casa y los asesina. Ellos gritan pidiendo auxilio, pero el coro vacila («¿Debemos entrar? / Esto es asesinato. / Estoy seguro de que deberíamos ayudar a los chicos») y al final se queda fuera. Llega Jasón, furioso y asustado, pero Medea se niega a dejarle ver los cuerpos de los niños; ella los enterrará en secreto para que sus enemigos no puedan profanar las tumbas. La confusa autojustificación de Medea, su decisión de matar a los hijos que ama y odia a la vez, el abandono de Jasón, y el coro que vacila cuando debería actuar: todo tiene un eco extrañamente contemporáneo, en esta historia de una mujer que es maltratada por los hombres y mata a sus propios hijos en respuesta.

ARISTÓFANES
Las aves
(c. 400 a. C.)

Las comedias griegas que han sobrevivido tienen una estructura bastante estándar: el prólogo introduce una «idea feliz», el coro debate la idea, y una serie de escenas muestran cómo funcionaría la «idea feliz» en la vida real. En Las aves, la «idea feliz» es una civilización sin innecesaria burocracia o falsos profetas. Dos atenienses —Pistetero y Evélpides— abandonan Atenas. «No es que tengamos nada contra la ciudad en sí —comenta Evélpides—, es el lugar más espléndido y feliz en el que hombre alguno pagó nunca una multa. Pero los atenienses consumen su tiempo quejándose en los tribunales de justicia durante toda su vida.» Guiados por un cuervo y un grajo que les sirven de mascotas, encuentran el camino al Reino de las Aves. Las aves (interpretadas por un coro de veinticuatro hombres que cantan y bailan con disfraces emplumados) planean picotearlos hasta la muerte por los crímenes que los humanos han cometido contra los pájaros, pero la Abubilla sugiere que los humanos podrían aconsejarles en la cuestión de la autoprotección: «No fue de sus amigos de quienes las ciudades aprendieron a perfeccionar sus fortificaciones —señala la Abubilla—, fue de sus enemigos».

Así que los atenienses enseñan a las aves cómo reunir a sus fragmentados pueblos en un Estado. El resultado es Nefelocoquigia, la gran y feliz ciudad de las aves, que inmediatamente comienza a atraer a humanos que quieren «preparar sus propios nidos» creando burocracias: llega el Hombre del Oráculo, ofreciendo hacer sacrificios por ellos, el Inspector insiste en que se le debe pagar una tarifa para que supervise la nueva ciudad, y el Vendedor de Estatutos ofrece hacer leyes a cambio de una cuota. Todos son rechazados. Finalmente, los pájaros se las arreglan para construir un muro de separación con el Olimpo e interceptar la esencia de todos los sacrificios; los dioses, indefensos ante toda esta iniciativa por parte de las aves, envían a Prometeo, Poseidón y Heracles para que ofrezcan a Pistetero a la diosa Soberanía («la muy hermosa muchacha que cuida de los rayos de Zeus por él») en matrimonio, solo si él les pide a las aves que retiren el muro de su frontera. Los pájaros acceden, y la obra se cierra con una canción y una danza de boda. Escrita en una época en la que los atenienses sufrían de una excesiva abundancia de legisladores, funcionarios y profetas, Las aves es una visión utópica de una tierra que no tiene ninguno.

ARISTÓTELES
Poética
(c. 330 a. C.)

El ensayo de Aristóteles sobre el arte de la poesía dramática se ocupa en parte de la técnica del drama, pero el núcleo de su argumentación está relacionado con el propósito de la poesía. Como todo arte, la poesía debe ser mimética —debe imitar a la vida de un modo que aporte un mayor entendimiento al que la escucha—. La imitación, señala Aristóteles, es la manera natural de aprender del hombre; él es imitativo por naturaleza desde la infancia, y las buenas imitaciones conllevan placer. La tragedia es la imitación, o mímesis, de los personajes nobles; la comedia de las personas inferiores. Aristóteles nunca vuelve a tratar en mayor profundidad la comedia, aunque parte de la Poética se ha perdido (y quizá con ella sus recetas para la comedia).

La tragedia es la mimesis de un tipo de vida particular: el héroe de noble carácter sufre mediante una peripeteia, un brusco revés en su fortuna. Este giro debería conducirle a la anagnórisis («reconocimiento»), la comprensión de a qué se ha debido este revés de su suerte. La tragedia tiene éxito, escribe Aristóteles, cuando evoca dos emociones. La Pena es la emoción que sentimos cuando vemos que una catástrofe se cierne sobre otra persona. (La idea alemana de Schadenfreude, un placentero escalofrío que se experimenta al oír que algo malo le ha pasado a otro, no es muy diferente de la «pena» aristotélica, aunque Aristóteles no considera el placer parte de la experiencia.) La pena es una emoción un tanto distante; el miedo, por otro lado, llega cuando reconocemos que la catástrofe podría igualmente pasarnos a nosotros. Una buena tragedia no es solamente mimética, ofreciendo al espectador (o lector) un mejor entendimiento, debe contener catarsis: una explicación clara a la audiencia de por qué el héroe se encontró con el desastre.

Para Aristóteles, la tragedia es siempre una empresa moral: los hombres capaces, escribe, «no deberían ser mostrados mudando de la prosperidad al desastre porque eso no es terrible o lastimoso, sino simplemente repulsivo; y los hombres disolutos nos deberían ser mostrados mudando de la mala fortuna a la buena, porque ni siquiera motiva simpatía, y mucho menos pena o terror». La pena y el terror se suscitan mejor cuando se muestra a un buen hombre que va de la buena fortuna a la mala; y las cosas más lastimosas de todas son los actos que se cometen contra aquellos con los que tienes vínculos de sangre.

Everyman
(siglo XIV)

En Everyman, el primer personaje sobre el escenario es Dios, quien anuncia que va a exigir un ajuste de cuentas al Hombre porque sus criaturas están espiritualmente ciegas. Manda llamar a la Muerte y la envía a Everyman (que es como decir, toda la raza humana). Everyman está felizmente inmerso en su vida cotidiana cuando llega la Muerte; presa del pánico, suplica a la Muerte que le indulte, pero solo logra el derecho a buscar un compañero para su viaje. Lo intenta con Amistad y con Familia, pero ninguno quiere ir con él; Compañerismo señala, sin que le falte razón, que si fuera con Everyman, nunca regresaría; Parentesco y Primo alegan que tienen un calambre en el pie. Prueba entonces con Abundancia y Riqueza, pero tampoco le va bien, ya que (como ellos explican) su «condición es matar el alma del hombre». Finalmente, Everyman se ve obligado a recurrir a compañeros más etéreos: Discreción, Fuerza, Belleza, Conocimiento y Buenas Obras (quien yace en el suelo, tan debilitado por el pecaminoso descuido de Everyman que no puede siquiera permanecer en pie). Acceden a acompañarle, pero a medida que Everyman se aproxima a la tumba, todos sus compañeros le abandonan —excepto Buenas Obras, que permanece a su lado mientras descienden al inframundo—. «Todos al final le dan la espalda a Everyman —dice el Doctor, el «instruido teólogo» que recita el epílogo—, salvo sus Buenas Obras a las que allí lleva.» Es un final un tanto inesperado: ¿por qué es Buenas Obras el único personaje capaz de pasar entre los dos mundos, mientras Conocimiento y Discreción se quedan atrás?

Buenas Obras es una fusión de lo espiritual y lo físico. Cada oyente, advierte el Doctor, debería «hacer que sus cuentas fueran completas y sólidas» de manera que él también pueda ascender hasta Dios. Esta metáfora financiera y terrenal no es un error: ignorar lo espiritual es estar ciego, pero estar «iluminado» es ver lo espiritual y lo físico unidos juntos en un todo. Y este respeto por el aspecto físico de la vida se ve también en la forma alegórica de la propia obra, en la que cada realidad espiritual está representada por un personaje de carne y hueso.

CHRISTOPHER MARLOWE
Doctor Fausto
(1588)

Fausto posee ya títulos en teología, derecho y medicina, pero aunque tiene todo el conocimiento que cualquier buen hombre medieval pudiera desear, él quiere más. Hojeando un libro de magia, decide hacer un pacto con el diablo. De inmediato aparecen un ángel bueno y uno malo, el ángel bueno rogándole que renuncie al conocimiento («Oh Fausto, deja ese maldito libro a un lado»), el ángel malo prometiendo: «Sé tú en la Tierra como Júpiter en el cielo, / Señor y dominador de los elementos». Su decisión está tomada: Fausto convoca a Mefistófeles, el siervo del diablo, accede a sus condiciones, y firma el pacto con su sangre (que se coagula cuando trata de escribir).

Con todo el poder del mundo y veinticuatro años por vivir, Fausto al principio exige explicaciones para las grandes cuestiones del universo. Pero a medida que pasa el tiempo, comienza a malgastar su poder. Se vuelve invisible para gastar bromas a los famosos, vuela alrededor del mundo y demanda que Helena de Troya vuelva de entre los muertos para él. Cuando la muerte se acerca, comienza a sentir pánico, pero cada vez que intenta echarse atrás en el trato, Mefistófeles le ofrece otra tentación. Mientras desciende al infierno al final de la obra, Fausto se lamenta, «¡Ved, ved, cómo la sangre de Cristo se derrama por el firmamento! Una gota salvaría mi alma [...]. Ah, no desgarréis mi corazón porque nombre a mi Cristo; Pues aun así seguiré llamándole. ¡Oh, déjame Lucifer!».

Pese a sus súplicas, Fausto nunca realmente hace un llamamiento a Dios, a pesar de que tiene abundantes oportunidades. Fausto es un hombre del Renacimiento —alguien que busca poseer un gran conocimiento, liberado de las restricciones teológicas— y, sin embargo, al encontrar el conocimiento, pierde algo. Marlowe no está recomendando una simple vuelta a la fe medieval; Fausto no puede sencillamente hacer un llamamiento a Dios. Pero se hace patente una profunda ambivalencia respecto al nuevo orden: si se elimina a Dios del centro de la vida y se pone al hombre en Su lugar, ¿cómo será el mundo? Sin otra compañía que la suya propia, el hombre podría encontrarse pronunciando las palabras de Mefistófeles, el siervo del diablo, que describe el infierno en el nuevo orden como un estado de la mente:

El infierno no tiene límites, ni está circunscrito por nada.

Doquiera que nosotros estamos, está el infierno,

y donde el infierno esté, allí estaremos siempre nosotros.

WILLIAM SHAKESPEARE
Ricardo III
(1592-1593)

Dos ramas de la familia real, los York y los Lancaster, están luchando por el trono de Inglaterra. Los York asesinaron al rey Lancaster, Enrique VI, y a su heredero, el príncipe Eduardo; el rey de la casa de York, Eduardo IV, tomó el trono. Pero Ricardo, el hermano menor de Eduardo IV, quiere ser rey. Asesina a su otro hermano Clarence (un posible competidor por el trono) y se casa con Anne (la esposa del asesinado príncipe Eduardo). Cuando Eduardo IV muere, Ricardo sube al trono, envenena a su mujer Anne, y envía a sus sobrinos Eduardo y Ricardo —los legítimos herederos de Eduardo IV— a la torre, donde son asesinados. Pero Ricardo ha sido maldecido por la reina Margaret, la viuda de Enrique VI, y su Némesis, tomando la forma de un primo Lancaster más llamado Enrique, llega y le desafía a luchar. Atormentado por los fantasmas de todos aquellos a los que ha matado, Ricardo III parte agitado a la batalla de Bosworth Field; es asesinado tras perder su caballo (y exclamar los versos más citados de la obra: «¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!»).

Es fácil que te confundas con los múltiples Enriques, Ricardos y Eduardos que Shakespeare menciona de pasada. Usa el siguiente esquema para distinguirlos mientras lees. El linaje común de los Lancaster y los York se remonta a Eduardo III, quien tuvo cinco hijos y produjo así personajes reales en demasía; él fue el tatarabuelo común tanto de Enrique VI como de Ricardo III. Los Lancaster están en el medio del esquema que sigue, los York a su derecha; la guerra entre ellos («La guerra de las rosas») estalló después de que Enrique IV, un descendiente ilegítimo de Eduardo III, reivindicara el trono; los York podían alegar que descendían de un hijo legítimo de Eduardo.

El Ricardo de la obra de Shakespeare es una figura fascinante: malvado, lo suficientemente persuasivo como para convencer a Anne de que se case con él a pesar incluso de que es responsable de la muerte de su marido, encantador cuando es necesario, hipócrita, con solo la conciencia justa como para tener miedo de los fantasmas. Está marcado por su disposición a cambiar su discurso, sus planes, e incluso su cuerpo para adaptarse a cada ocasión: «Voy a comprarme un espejo —reflexiona, cuando Anne al principio le rechaza—, y a contratar una veintena o dos de sastres / para que piensen en modos de adornar mi cuerpo». Ricardo es un gobernante inteligente, práctico, eficaz y maquiavélico que usa cualquier medio para lograr sus propios fines. Sin embargo, solo puede ejercer el control hasta un cierto punto; la maldición de la reina Margaret le atormenta. Ricardo está atrapado en un ciclo de la historia en el que «cada asesinato es tanto un crimen como un castigo por el crimen, hasta que por último Ricardo paga la pena final».22

WILLIAM SHAKESPEARE
Sueño de una noche de verano
(1594-1595)

El argumento de la comedia más famosa de Shakespeare se centra en torno a tres grupos de personajes: cuatro jóvenes amantes, un grupo de actores pueblerinos y una tribu de hadas. Primero conocemos a los amantes. Hermia quiere desposarse con Lysander, pero su padre quiere que se case con otro pretendiente, Demetrius. Él apela a la nobleza local —el duque Theseus, quien a su vez está preparándose para casarse con Hippolyta, la derrotada reina guerrera—. Theseus le dice a Hermia que tiene que casarse con quien su padre ha decidido, así que Hermia y Lysander hacen planes para fugarse. Hermia no se lo dice a nadie, más que a su mejor amiga Helena, quien (dado que ella misma está enamorada de Demetrius) inmediatamente corre a contarle a este que su pretendida está huyendo con otro hombre.

Mientras tanto, los aldeanos, liderados por Bottom el tejedor, se reúnen en un claro del bosque para ensayar la obra que representarán para Theseus el día de su boda. Pero los bosques tienen hadas —Oberon, el rey de las hadas, y Titania, la reina, que están en medio de una riña marital—. Para mejorar el carácter de su mujer, Oberon envía a su sirviente Puck a recolectar néctar mágico que hará que Titania ame a quienquiera que vea cuando despierte. En medio de todo esto, Demetrius irrumpe en el bosque, buscando a Hermia; es seguido por Helena, sollozando patéticamente. Oberon siente lástima de Helena y le dice a Puck que ponga el néctar en los ojos de Demetrius tan pronto como se quede dormido; desafortunadamente, Puck se confunde cuando Lysander y Hermia aparecen también y en su lugar pone el jugo en los párpados de Lysander. Cuando este se despierta, ve a Helena, todavía siguiendo el rastro de Demetrius, se pone en pie de un salto y corre tras ella, dejando sola a Hermia.

Oberon, que ha decidido vengarse él mismo de Titania, encuentra el emparrado bajo el que descansa y pone el jugo en sus párpados. Los aldeanos aparecen y comienzan su ensayo; Puck, revoloteando pícaramente por allí, le da a Bottom una cabeza de asno. Cuando Titania se despierta, se enamora locamente del tejedor con la cabeza de asno y se lo lleva a su emparrado. Oberon encuentra esto divertido, pero se muestra disgustado cuando descubre que Puck ha ungido al joven equivocado; ahora Lysander persigue a Helena, Helena persigue a Demetrius, Demetrius persigue a Hermia, y Hermia solloza patéticamente tras Lysander, que se ha olvidado completamente de ella. Oberon ordena a Puck que difumine la escena con una niebla y unja los ojos de cada uno de manera correcta; él mismo va en busca de Titania y la libera del hechizo. La obra termina con una triple boda: Theseus e Hippolyta, Demetrius y Helena, y Hermia y Lysander (ya que el padre de Hermia, al descubrir que su potencial cuñado está ahora enamorado de otra mujer, accede a permitir que esta se case con quien ella ha decidido). Los campesinos representan su obra (muy mal), y Oberon y Titania aparecen para bendecir la boda. Todo acaba bien, pero solo gracias a la casualidad y la intervención de las hadas, e incluso la boda tiene su lado oscuro; Hippolyta solo se casa con Theseus porque la ha vencido, y Demetrius, al menos, todavía está encantado. En el final de la obra, Puck concluye:

Si como sombras les hemos ofendido,

basta con pensar lo que sigue y todo será reparado,

que se quedaron aquí dormidos

mientras estas visiones aparecían.

La felicidad al final de la obra es sencillamente tan ilusoria como cualquier sombra.

WILLIAM SHAKESPEARE
Hamlet
(1601)

Hamlet es un héroe, pero no es un héroe activo; a diferencia de Edipo, que se esfuerza enormemente para librar a Tebas de la peste y descubrir la verdad de su nacimiento, Hamlet se lo piensa, vacila y lamenta tener que actuar: «El tiempo está en desorden. ¡Oh maldito rencor / que tuviera yo que nacer para enderezarlo!». Su mayor deseo no es simplemente evitar la acción, sino evitar la existencia; en su más famoso monólogo («Ser, o no ser, esa es la cuestión [...]») desea «disolverse como el rocío».

Informado, en una visita del fantasma de su padre, de que su tío Claudio (casado ahora con su madre) asesinó a este derramándole veneno en el oído, Hamlet agoniza pensando qué debe hacer. Finge locura para desarmar a su tío (y como parte de su impostura, rechaza brutalmente a Ofelia, hija del chambelán del reino, Polonio). Aprovecha luego la visita de un grupo de actores para escenificar el relato del asesinato enfrente de Claudio. Atemorizado, Claudio trama librarse de Hamlet. A este, por otro lado, se le da la oportunidad perfecta para matar a su tío durante la oración, pero la rechaza, poniendo la excusa de que el rey iría directo al cielo si fuera asesinado en un estado de gracia.

Polonio, convencido de que el príncipe está loco, se esconde en la habitación de la reina cuando su hijo entra para hablar con ella. Pero Hamlet, oyendo al anciano tras los cortinajes y pensando que es Claudio, finalmente actúa —en el momento y lugar equivocados—. Apuñala a Polonio a través de las cortinas y descubre luego su error. Atormentado por su conciencia, accede a abandonar Dinamarca para ir a Inglaterra; Claudio lo ha arreglado para que sea asesinado, pero escapa y vuelve a Dinamarca, enviando por delante una carta en la que anuncia sus intenciones.

Ofelia, con su padre muerto, pierde la cabeza y se suicida ahogándose. Su hermano Laertes regresa para su funeral; Claudio le convence para que desafíe a Hamlet a un duelo con una espada envenenada, y, solo para asegurarse, pone también veneno en una copa. Cuando Hamlet llega, ambos luchan; Laertes hiere a Hamlet, pero este (sin percatarse de que la espada está envenenada) forcejea con él y también le hiere con ella. Mientras, la reina toma la bebida envenenada; Laertes, derrumbándose de rodillas, confiesa que él también se está muriendo, y que Hamlet está condenado. Hamlet agarra la espada envenenada, mata a Claudio y él mismo muere, impulsado finalmente a actuar por una serie de coincidencias fuera de su control.

LOPE DE VEGA
Fuenteovejuna
(1610)

La villa de Fuenteovejuna está, a mediados del siglo XV, bajo el gobierno tiránico del comendador Fernán Gómez, al que caracterizan su despotismo y su perfidia. El comendador se siente atraído por una aldeana llamada Laurencia, hija del alcalde, la cual, a su vez, está prometida a Frondoso, un campesino. Durante un encuentro de la pareja, Frondoso amenaza con una ballesta al comendador, ya que este ha intentado abordar a Laurencia. Fernán Gómez, afrentado por el campesino, promete vengarse.

El alcalde se dispone a dirigir la boda entre su hija y Frondoso, pero antes de que se celebre, el comendador irrumpe en la ceremonia y detiene al novio primero y a Laurencia después. Tras este suceso el consejo del pueblo se reúne, y ante él aparece Laurencia, maltrecha, para anunciar que el comendador ha abusado de ella. La noticia desata la ira popular y los habitantes dan con Fernán Gómez y lo matan.

Los Reyes Católicos se enteran del asesinato del comendador y deciden castigar ejemplarmente a los responsables, por lo que envían a un juez para que investigue los sucesos y encuentre a los culpables. Sin embargo, el juez no consigue finalizar con éxito su misión; por más que somete a tortura a muchos de los habitantes del pueblo para averiguar la verdad, todos ellos, ante la pregunta de «¿Quién mató al comendador?», responden de la misma forma: «Fuenteovejuna, señor».

El juez advierte al rey de la imposibilidad de hallar culpables y anuncia la llegada de emisarios de Fuenteovejuna para pedir audiencia ante ellos: «Porque conformes a una, con un valeroso pecho en pidiendo quién lo ha hecho, responden: “Fuenteovejuna.” Trescientos he atormentado con no pequeño rigor, y te prometo, señor, que más que esto no he sacado». Tras escuchar la versión de los habitantes de Fuenteovejuna, el rey les concede la razón y otorga el perdón a todos.

Fuenteovejuna es una reivindicación de la honra del pueblo llano: hay un personaje colectivo, compuesto por los habitantes de Fuenteovejuna, que encarna valores como la justicia, la dignidad, el honor o la solidaridad, frente a los valores negativos de abuso de poder, inmoralidad, soberbia y lujuria que representa el comendador Fernán Gómez. Sin embargo, con la reivindicación de la honra de los villanos Lope no pretende subvertir el orden establecido: el pueblo llano no asesina al comendador porque sea noble, sino porque es vil y tirano. No hay un espíritu de revolución, de inversión de valores sociales: al contrario, la sociedad altamente jerarquizada de la época de Lope se ve legitimada en la obra mediante la actuación en ella de los Reyes Católicos: a través de su arbitraje representan la integridad moral y los valores de la justicia, y restituyen el orden quebrado por la maldad del comendador mediante el perdón otorgado a quienes lo han ajusticiado.

TIRSO DE MOLINA
El burlador de Sevilla y convidado de piedra
(1630)

Don Juan Tenorio es un joven noble español. En Nápoles consigue engañar a doña Isabela haciéndose pasar por el duque Octavio, su prometido, para pasar de ese modo la noche con ella. Isabela, tras el encuentro, se da cuenta del engaño y pide ayuda. Ante ella acude don Pedro Tenorio, tío del joven y embajador de España en Nápoles. Sin embargo, don Juan aplaca el enfado de su tío y logra que este le permita huir. El joven toma entonces un barco rumbo a España, pero el navío naufraga y don Juan, junto a su criado Catalinón, acaba en las playas de Tarragona, donde es auxiliado por la pescadora Tisbea. Tenorio seduce con artimañas y promesas de matrimonio a la muchacha y obtiene sus favores, tras lo cual la abandona.

En Sevilla don Diego Tenorio, padre de don Juan, explica al rey los sucesos protagonizados por su hijo en Nápoles y le comunica que don Juan ha llegado a la ciudad. El rey decide conceder la mano de Isabela a don Juan, así como la de Ana de Ulloa, hija del comendador de Calatrava, al duque Octavio. Pero Ana de Ulloa está enamorada en realidad del marqués de la Mota, y se cita con él una noche. Don Juan, conocedor de la cita, pide al marqués una capa roja gracias a la cual suplanta su personalidad y obtiene así, mediante engaño, los favores de doña Ana. Cuando esta conoce la artimaña y monta un escándalo, acude en su auxilio su padre, el comendador don Gonzalo, que se enfrenta con don Juan a espada en un duelo en el cual el comendador cae herido; antes de fallecer, advierte a don Juan de su propósito de vengarse tras su muerte.

En su huida de Sevilla, don Juan tiene tiempo de perpetrar una fechoría más: antes de la boda de Batricio y Aminta, dos plebeyos, el joven engaña a la prometida para hacerle creer que es su prometido, con lo que consigue acostarse con ella. Tras este episodio, don Juan se encuentra con el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa, de quien se burla sacrílegamente mediante un convite para cenar en su casa: «Aquesta noche a cenar os aguardo en mi posada. Allí el desafío haremos, si la venganza os agrada; aunque mal reñir podremos, si es de piedra vuestra espada. [...] Larga esta venganza ha sido. Si es que vos la habéis de hacer, importa no estar dormido, que si a la muerte aguardáis la venganza, la esperanza agora es bien que perdáis, pues vuestro enojo y venganza tan largo me lo fiáis».

Poco después, aparece en su casa el difunto comendador en la forma de estatua que tenía en el sepulcro, y cita a don Juan a cenar en su capilla a la noche siguiente. Don Juan acepta la invitación y, tras la cena, en un ambiente fúnebre y fantasmagórico, el comendador coge el brazo de don Juan y este muere entre ardores infernales, tras lo cual es arrastrado por don Gonzalo a su sepulcro. Así explica el comendador el castigo divino que merece don Juan: «Este es poco para el fuego que buscaste. Las maravillas de Dios son, don Juan, investigables, y así quiere que tus culpas a manos de un muerto pagues, y si pagas desta suerte, esta es justicia de Dios: “Quien tal hace, que tal pague”».

En El burlador de Sevilla Tirso de Molina recoge un motivo de origen folclórico: el del seductor implacable de mujeres, y lo integra en una trama concreta. Con ello, configura un mito literario que pronto acabará teniendo proyección universal. Molière, Goldoni, lord Byron, Zorrilla o Max Frisch son algunos de los autores que han recreado el mito, en el cual un seductor despiadado y amoral no demuestra respeto alguno hacia las leyes humanas o divinas, y su temeridad le hace sentir indiferencia hacia la muerte y la justicia; en El burlador de Tirso, un leitmotiv será la respuesta que da don Juan a los que le recuerdan que algún día deberá responder de sus crímenes ante Dios: «¡Tan largo me lo fiáis!».

MOLIÈRE
Tartufo
(1669)

El hipócritamente piadoso Tartufo conoce a Orgon, un caballero parisino, y fingiendo devoción le convence de que le lleve a su casa. Tartufo se convierte en el favorito de Orgon y su madre, pero el resto de la casa no se deja engañar. Cuando Tartufo entrega a la doncella un pañuelo y le ordena cubrir su pecho porque «vistas como esas [...] evocan pensamientos pecaminosos», ella señala: «Usted es poderosamente susceptible a la tentación. Yo podría verle desnudo de la cabeza a los pies, sin sentirme tentada en lo más mínimo». Y el cuñado de Orgon, Cléante, le advierte de que ha sido engañado: «Hay hipócritas en la religión —dice—. No conozco nada más odioso que los sepulcros blanqueados de los supuestos celotes, que esos manifiestos impostores [...] que, por motivos de interés propio, convierten la piedad en un negocio».

En lugar de escuchar, Orgon acusa a Cléante de haberse convertido en un librepensador. Y lo peor está por llegar: decide que su hija Mariane, que está enamorada de Valère, debería casarse con Tartufo. («Yo te había prometido a Valère —suspira—, pero además de su inclinación al juego, según me cuentan, sospecho también que es algo librepensador. Nunca le observé viniendo a la iglesia.») Elmire, la mujer de Orgon, intenta convencer a Tartufo de que deje en paz a su hija, pero en su lugar, el «hombre santo» intenta seducirla. («Los hombres de nuestro temple aman discretamente», le asegura.) Su hijo alcanza a escuchar los intentos de Tartufo y corre con el cuento a Orgon, pero Orgon le deshereda, acusándole de calumniar al «santo», y en su lugar traspasa sus propiedades a Tartufo. «Todos los bienes del mundo no contienen sino escasos encantos a mis ojos», comenta Tartufo, mientras acepta el regalo.

Entonces Elmire lo arregla todo para que Orgon se esconda bajo una mesa mientras ella se reúne con Tartufo y le persuade para que renueve sus avances; cuando Tartufo lo hace, Orgon trata de echarle. Pero dado que Tartufo posee ahora sus propiedades, los oficiales del rey tienen que sacarle por la fuerza. «Renuncio a toda la gente piadosa —grita Orgon—. De ahora en adelante les profesaré un profundo aborrecimiento y seré peor con ellos que el mismo demonio.» «Exageras de nuevo —le reprueba Cléante—. Nunca conservas la moderación en nada. Nunca te mantienes dentro de los límites de la razón; y siempre te precipitas de un extremo a otro.» Pero la falta de equilibrio no es el único defecto de Orgon; la verdad es que ha sido capaz de ejercer un control absoluto de su casa a través de Tartufo, usando las maneras del «hombre santo» como una máscara para sus propios deseos tiránicos.

WILLIAM CONGREVE
Así va el mundo
(1700)

Así va el mundo está atestada de incidentes, a pesar incluso de que se atiene a la unidad temporal aristotélica (transcurre en el curso de un único día). De cada acto emanan intrigas y tramas secundarias, pero el esqueleto del argumento está construido en torno a Mirabell, un caballero que en el pasado fingió estar enamorado de lady Wishfort pero que ahora ama a la heredera Mrs. Millamant; a lady Wishfort, que ahora odia a Mirabell por fingir que la amaba; y a la propia Mrs. Millamant, que casualmente es la sobrina (y pupila) de lady Wishfort.

Puede que Mirabell ame ahora a Millamant, pero solía tener como amante a la hija de lady Wishfort, antes de que ella se casara con el mejor amigo de él, Fainall. A Fainall (que tiene también una querida) le gustaría que Millamant se casara con Mirabell, ya que eso provocaría el enojo de lady Wishfort, quien desheredaría a Millamant, y haría que su dinero pasara a su hija natural —la mujer de Fainall—. Pero Millamant no ha acabado de decidirse a casarse con Mirabell, manteniéndole a distancia con ingeniosas réplicas. «Un hombre —se queja Mirabell—, conseguiría antes hacer un amigo gracias a su ingenio, o una fortuna gracias a su honestidad, que ganarse a una mujer con maneras directas y sinceridad.» Esta falta de «maneras directas» continúa. Mirabell hace que su sirviente se haga pasar por un imaginario tío rico para convencer a lady Wishfort de su valor como pretendiente, pero lady Wishfort decide ser ella quien corteje al «tío rico». Cuando el sobrino de lady Wishfort, sir Wilfull Witwoud, llega y comienza a cortejar a Millamant (muy torpemente), Millamant y Mirabell consiguen alcanzar un acuerdo de matrimonio.

Mientras, Fainall ha decidido tomar una ruta más directa hacia el dinero de lady Wishfort; le dice que hará público el affaire prematrimonial de su hija con Mirabell a menos que ella le entregue la herencia de Millamant. Pero Mirabell frustra este plan chantajeando a su vez a Fainall bajo la amenaza de revelar la existencia de su actual amante. Sir Wilfull Witwoud, viendo que Millamant ama a Mirabell, le dice a lady Wishfort que no tiene ningún deseo de conseguir a Millamant y que preferiría emprender un viaje por el extranjero; lady Wishfort suspira «No puedo resistir más [...]. Estoy lista para hundirme bajo la fatiga» y accede al matrimonio. Los personajes (ninguno de los cuales es admirable) son morales en la medida en la que tienen éxito. Fainall resulta al final ser el villano, no tanto porque sea malvado como por haber sido superado en astucia. La obra es famosa por sus conversaciones; los personajes hablan, hablan y hablan, usando el ingenio y las palabras para ocultar sus verdaderos sentimientos mucho más a menudo que para revelarlos.

OLIVER GOLDSMITH
La dama sirvienta
(1773)

La obra de Goldsmith, que incluye a dos refinados jóvenes en camino para pedir la mano de dos refinadas jovencitas, no tiene a ninguna de estas refinadas personas en su centro; el verdadero motor de la obra es Tony Lumpkin, un «torpe bobo». Mr. Hastings y Mr. Marlow, dos caballeros con educación y fortuna, parten con la intención de visitar la casa de los Hardcastle. Se supone que Marlow debe cortejar a la hija de la casa, aunque nunca se han conocido; sus padres han arreglado el encuentro, ignorando que Marlow es incapaz de hablar a una mujer de su propia clase y solo puede sentirse a gusto con sirvientas y taberneras. Hastings, el amigo de Marlow, se ha ofrecido a acompañarle porque él ya está enamorado de la sobrina que vive con la familia, Miss Neville. Los Hardcastle pretenden que Miss Neville se case con Tony Lumpkin, hijo de la señora Hardcastle de un matrimonio anterior (de más baja clase) —lo que hará que la fortuna de Miss Neville se quede en la familia. Pero Tony no está por la labor; él está enamorado de Bet Bouncer, una chica de campo con «mejillas tan anchas y rojas como un cojín de púlpito».

Cuando Marlow y Hastings se detienen en la taberna local para preguntar por el camino a la hacienda de los Hardcastle, accidentalmente insultan a Tony Lumpkin, quien, para vengarse, les dice que no conseguirán llegar a la casa de los Hardcastle antes de que caiga la noche, pero que tienen una posada justo en la esquina. Esta «posada» es, sin embargo, la propia casa de los Hardcastle. Hastings y Marlow irrumpen en ella, tratando a los desconcertados Hardcastle como sirvientes y posaderos. Cuando Hastings se encuentra con Miss Neville, se da cuenta de su error, pero ambos deciden seguir con la broma como tapadera para sus propios planes de fuga. Le dicen a Marlow que Miss Hardcastle, por una enorme casualidad, está también visitando esta «posada» y les presentan. Pero Marlow está demasiado atemorizado por esta aristocrática dama para mirarla a la cara. Así que ella se viste de tabernera y se pasea de un lado a otro por delante de él (este es el «inclinarse para vencer» del título),23despertando su interés. Finalmente, todas las confusiones de identidad son aclaradas. Miss Neville se casa con Hastings; Marlow pide matrimonio a Miss Hardcastle y descubre entonces que ella es la hija de la casa; Tony renuncia a Miss Neville en favor de Bet Bouncer. La obra de Goldsmith pone en cuestión la idea de lo «bajo»; ¿quién es «más bajo», el honesto Tony o Marlow, dispuesto a seducir a una tabernera en su primer encuentro?

RICHARD BRINSLEY SHERIDAN
La escuela de la murmuración
(1777)

Sir Peter Teazle está recién casado con la hija de un terrateniente; tiene una joven y encantadora pupila, Maria; y ha actuado como «una especie de protector» de dos chicos jóvenes que perdieron a su padre siendo niños, los hermanos Surface, Joseph y Charles.

En público, Joseph aparece como alguien «amable [...] y del que todo el mundo habla bien», mientras que Charles es «el más extravagante y disipado joven del reino, sin amigos o carácter». Pero las apariencias son engañosas. Charles es en realidad de naturaleza bondadosa, aunque derrochador; y Joseph es en realidad «artero, egoísta y malicioso». Charles está enamorado de Maria, pero Joseph (que cuenta con el favor de sir Peter) desea solo su fortuna.

El tío de Charles y Joseph, sir Oliver Surface, llega de Australia; ha estado escuchando informaciones contradictorias sobre sus sobrinos, así que se hace pasar por prestamista («Mr. Premium») y se presenta ante Charles. Charles intenta conseguir un préstamo de él basándose en la posibilidad de heredar al propio sir Oliver: «Aunque al mismo tiempo —añade Charles—, el viejo ha sido tan generoso conmigo que le doy mi palabra de que sentiría mucho oír que algo le ha sucedido». «No más de lo que lo sentiría yo, se lo aseguro», puntualiza sir Oliver. Charles ofrece vender los retratos de la familia para recaudar dinero, y, en una de las escenas más famosas de la obra, los adjudica en una subasta a «Mr. Premium» y a otros dos prestamistas. Pero se niega a vender el retrato de sir Oliver, y el propio sir Oliver, conmovido, decide saldar las deudas de su sobrino.

Mientras, Joseph está en la biblioteca, inmerso en un affaire con la joven esposa de sir Peter Teazle. Cuando están enfrascados en una conversación íntima llega sir Peter y lady Teazle corre a colocarse tras un biombo cercano. Lo que sigue es una «escena de biombo», una convención de las «obras de buenas maneras», en la que los personajes escuchan conversaciones privadas desde un escondite. Lady Teazle oye a sir Peter contándole a Joseph sus sospechas de que Charles está teniendo una aventura con su mujer, pero entonces sir Peter escucha llegar a Charles y él mismo corre a meterse en un armario. Cuando entra Charles, comienza a describir cómo una vez encontró juntos a Joseph y a lady Teazle. Para detenerle, Joseph abre la puerta del armario y descubre a sir Peter; Charles tira abajo el biombo y encuentra a lady Teazle, quien suplica perdón a su marido. Sir Peter coge a su esposa y se marcha, dando a Charles (ahora libre de deudas) permiso para casarse con Maria. Todo ha sido «enderezado» (a pesar del vacilante carácter de Charles), pero solo porque las «buenas maneras» se infringieron en las dos escenas fundamentales: sir Oliver y sir Peter escucharon ambos diálogos que no estaban destinados a sus oídos.

HENRIK IBSEN
Casa de muñecas
(1879)

Nora Helmer ha incumplido la ley. Necesitaba dinero para los gastos médicos de su marido, y falsificó la firma de su padre con el fin de pedírselo prestado al banco. (Es ilegal que las mujeres soliciten préstamos sin una autorización de su padre o esposo.) Su amiga, la señora Linde, se escandaliza al escucharlo, pero Nora ha podido ir devolviendo el préstamo regularmente gracias a los ahorros de su asignación para vestidos y trabajando como copista hasta altas horas de la noche. («Oh, algunas veces estaba tan cansada, tan cansada. Y no obstante era espléndido trabajar así y ganar dinero. Casi me sentía como si fuera un hombre.»)

Pero el marido de Nora, Torvald, se ha convertido en el director del banco en el que ella obtuvo el préstamo, y el empleado que lo aprobó, Mr. Krogstad, está a punto de perder su trabajo. Pide a Nora que intervenga en su favor. Cuando ella se niega, le dice que conoce su secreto: la firma de su padre estaba fechada tres días después de su muerte. Si él pierde su empleo, revelará su delito.

Nora intenta evitar la crisis pero Torvald se niega a escuchar sus ruegos en favor de Krogstad. El hombre pierde el trabajo, y Torvald recibe una carta de Krogstad describiendo el crimen de Nora. «Tú has sido mi orgullo y mi alegría —ruge Torvald—, y ahora descubro que eres una hipócrita y una mentirosa, o peor, peor que eso... ¡una criminal!» Torvald teme que Krogstad difundirá los pecados de Nora en el seno de la buena sociedad a menos que se le devuelva su trabajo: «Deberá ser mantenido en secreto —decide Torvald—. Tendremos que hacer como si nada hubiera cambiado entre nosotros [...]. Quiero decir, tú obviamente tendrás que quedarte en casa, pero no se te permitirá tener nada que ver con los niños». Entonces, en medio de su diatriba, recibe otra carta de Krogstad, quien ha decidido casarse con Linde y ya no desea hacer suspender ninguna amenaza sobre la cabeza de Nora. Liberado del peligro de la humillación pública, Torvald inmediatamente se desdice: «Pobrecita Nora, lo entiendo [...]. Para un hombre hay algo intensamente tranquilizador y placentero en saber que ha perdonado a su mujer [...]. Es como si ella de alguna manera hubiera pasado a ser su posesión de manera doble, como si él la hubiera permitido renacer, de modo que, de alguna manera ella se convierte en su esposa y en su hija».

Ante esto, Nora hace las maletas para marcharse. «He sido tu esposa-muñeca —le dice—, igual que fui la hija-muñeca de mi padre cuando estaba en casa.» Se necesitaría un milagro, le dice a su marido, para que su relación se convirtiera en un matrimonio; se marcha y le abandona. Nora ama a su marido, como exige la sociedad, pero es este amor el que la conduce a un acto condenado por esas mismas normas sociales. Atrapada en esta paradoja, encuentra su hogar destrozado y el amor de su marido hacia ella se revela, simplemente, como una extensión de su propia autoestima.

OSCAR WILDE
La importancia de llamarse Ernesto
(1899)

En Londres, Jack Worthing se hace llamar Ernesto; cuando está en su casa del campo, donde vive su pupila de dieciocho años Cecily, se hace llamar Jack y atribuye todo lo que hace en la ciudad a su (inexistente) hermano Ernesto. Jack está enamorado de Gwendolen Fairfax, la prima de su amigo Algernon Moncrieff. Le hace una proposición de matrimonio en la ciudad, usando el nombre de Ernesto, y ella acepta, ya que siempre ha sido su sueño casarse con un hombre llamado así. Su tía, lady Bracknell, exige conocer los antecedentes familiares de Jack; cuando este revela que fue hallado en un bolso en la Estación Victoria, lady Bracknell se niega a dar su consentimiento a la boda; Gwendolen promete escribir a Jack a su dirección en el campo. Algernon, escuchando esto (y sabiendo que la pupila de Jack, una muchacha extremadamente hermosa, vive en esa dirección junto con su institutriz Miss Prism), decide hacer una visita.

Llega a la casa antes que Jack y se presenta como Ernesto, su hermano. Cecily se enamora inmediatamente y promete casarse con él (ya que siempre ha querido casarse con alguien llamado Ernesto). Desgraciadamente, Jack ha decidido que su doble identidad se ha vuelto demasiado complicada; se presenta de luto y anuncia la muerte de Ernesto a la desconcertada Cecily. Gwendolen llega entonces hecha una furia tras haber oído que Cecily se ha prometido con Mr. Ernesto Worthing. Para aclarar las cosas, Jack y Algernon admiten sus verdaderos nombres; ambas jóvenes amenazan con romper su compromiso a menos que Jack y Algernon sean los dos rebautizados inmediatamente como Ernesto. Lady Bracknell, que llega para el bautizo, reconoce en Miss Prism a la niñera que, veintiocho años antes, se dejó accidentalmente al sobrino de lady Bracknell, que era un bebé, en la Estación Victoria dentro de un bolso. Jack es este sobrino, el hermano mayor de Algernon —y había sido bautizado como Ernesto—. «Gwendolen —dice solemnemente—, es algo terrible para un hombre descubrir de repente que toda su vida no ha estado diciendo nada más que la verdad.» Wilde, que fue condenado por homosexualidad en los tribunales y sentenciado a dos años de trabajos forzados, se burla de las convenciones del matrimonio heterosexual. Las dobles identidades de sus personajes masculinos (Ernesto-Jack, Algernon-Ernesto) son aún más dignas de destacar en cuanto que sus personajes femeninos son uniformes; toda esa comedia superficial se origina en incertidumbres más serias sobre la naturaleza de la identidad.

ANTON CHÉJOV
El jardín de los cerezos
(1904)

Lopakhin, que una vez fue un campesino, es ahora un hombre rico. Está esperando en la suntuosa propiedad familiar de Madame Ranevsky su regreso de París. La propiedad ha estado bajo la gestión de su hija adoptiva Varya y de su hermano Gaev, pero el derroche de Madame Ranevsky la ha sumido en las deudas. Cuando Madame Ranevsky llega con su hija Anya, Lopakhin le dice que la propiedad tendrá que ser subastada, a menos que ella recaude el dinero dividiendo la tierra y alquilándola a visitantes de fin de semana. «Perdóneme, parece que no lo entiende —dice ella—. Si hay algo verdaderamente extraordinario en toda esta región es mi jardín de cerezos.» Incapaz de afrontar el gradual desmantelamiento de su modo de vida aristocrático, Madame Ranevsky ignora las deudas; Varya, más realista, se angustia por la falta de confirmación de su relación con Lopakhin. («Está demasiado ocupado con su [...] negocio —le dice a Anya—. Se habla mucho sobre la boda [...] [P]ero no hay nada, es solo [...] un sueño.») Anya, que una vez amó el jardín de los cerezos «como una persona», es cortejada por Peter Trofimov, un socialista que odia lo que el jardín representa. «¿Por qué me importa ahora menos el jardín de los cerezos de lo que lo hacía antes?», le dice Anya a Peter, y él contesta: «Tu jardín es toda Rusia. El padre de tu padre, y su padre, y el suyo, fueron propietarios de siervos. Poseían vidas humanas. De cada árbol de tu jardín, hay gente colgando, te observan a través de las ramas, puedes oír sus voces gimiendo en las hojas».

Finalmente, la familia decide que el dinero que les ha enviado un anciano pariente bastará como pago para recuperar el lugar, y Gaev parte alegremente a la subasta. Pero la propiedad se vende por seis veces el dinero de Gaev —a Lopakhin, quien ahora posee el lugar en el que su padre fue un siervo—. «El gris y humilde Lopakhin llevará su hacha al jardín de los cerezos y mandará a los árboles silbando al suelo», grita, con voz de borracho. Aunque lloran, la familia rápidamente hace nuevos planes. Gaev encuentra trabajo en un banco, Madame Ranevsky planea regresar a París, Anya decide ir a la universidad y promete a su madre que pronto mantendrá a las dos. Al final de la obra, se oye sobre el escenario el sonido de las hachas mientras el jardín de cerezos es talado. No hay villanos ni héroes en El jardín de los cerezos, y Chéjov no ofrece respuestas. En su lugar nos muestra el mundo de los aristócratas, ahora desapareciendo, simultáneamente hermoso y opresivo, melancólicamente deseable y fatalmente estropeado; las complejidades son cuidadosamente descritas, no resueltas.

GEORGE BERNARD SHAW
Santa Juana
(1924)

El propio prefacio de Shaw expone su doble preocupación: tratar con justicia la creencia en lo milagroso («En la Edad Media la gente creía que la Tierra era plana, para lo que tenían al menos la evidencia de sus sentidos: nosotros la creemos redonda [...] porque la ciencia moderna nos ha convencido de que nada que es obvio es verdad»), y escribir una tragedia sin «villanos [...] Si Juana no hubiera sido quemada por gente normalmente inocente poseída por la energía de su arrogancia moral su muerte a manos de ellos no tendría [...] valor». La obra vuelve continuamente a esta cuestión de la perspectiva: la verdad y la falsedad dependen de la posición del observador.

En el comienzo de la obra, Juana llega a la fortaleza del soldado Robert de Baudricourt para convencerle de que le entregue un caballo y una compañía de soldados para que pueda ayudar al Delfín a recobrar su trono (ahora ocupado por Enrique VI). Robert es escéptico, pero sus amigos ya han aceptado acompañar a Juana: «¿De qué sirve el sentido común? —preguntan—. Nada puede salvar a nuestro bando sino un milagro». Así que Robert envía a Juana al Delfín, quien finalmente entrega el mando de su ejército a «La Doncella». Juana dirige al ejército contra los ingleses, que asedian Orleans; el viento milagrosamente cambia de dirección, permitiendo a sus soldados cruzar navegando el río, y los ingleses son derrotados.

Los ingleses se reúnen entonces con el obispo francés de Beauvais. El capellán inglés insiste en que Juana es una bruja, y el conde de Warwick teme que la lealtad hacia Juana podría distraer a las masas de su lealtad a sus propios señores feudales. El obispo cree que el nacionalismo de Juana es una amenaza para la Iglesia; «la Iglesia católica solo conoce unos dominios, y esos son los dominios del reino de Cristo». Al principio se muestra reticente a cooperar con los ingleses: «Ustedes los grandes señores son demasiado propensos a tratar a la Iglesia como un mero instrumento político —replica—. Yo no soy un mero obispo político». Pero finalmente accede a ayudar para entregar a Juana a Warwick y sus soldados, quienes la queman en la hoguera. La tragedia de este final es aligerada, no obstante, por el epílogo, en el que Juana y sus enemigos se aparecen al Delfín en un sueño. «La quema fue puramente política —le dice Warwick—. No había nada personal contra ti, te lo aseguro.» «No le guardo ningún rencor, mi señor», dice Juana cortésmente. Un clérigo de los años veinte entra entonces en el sueño para anunciar que Juana ha sido canonizada; cuando se ríen de él por su «vestimenta extraordinariamente cómica», él replica con frialdad: «Vosotros estáis todos disfrazados: yo estoy vestido apropiadamente». Esta es la recapitulación de Shaw: cada personaje de la obra piensa de él mismo que está «vestido apropiadamente», haciendo lo que es correcto a sus propios ojos. Y la misma obra deja al público el juicio final sobre la vida de Juana.

T. S. ELIOT
Asesinato en la catedral
(1935)

El sacerdote de Eliot, Thomas Becket, comparte las reservas del obispo de Shaw: a él también le preocupa que las ambiciones políticas puedan desvirtuar su servicio a Dios. Pero mientras Santa Juana emplea un realismo teatral ligeramente irónico (los franceses medievales de Shaw hablan como caballeros del siglo XX), la obra de Eliot es impresionista, presentando personajes simbólicos (Tentadores, Asesinos y un coro que habla al unísono), y está escrita en verso («Siete años y el verano ha acabado», entona el coro, presentando la escena «El invierno vendrá trayendo la muerte del mar»).

El personaje central de la obra es el arzobispo de Canterbury, el «turbulento sacerdote» Thomas Becket, quien se ha manifestado contra la ampliación de los poderes de Enrique II hacia áreas que cree que debían pertenecer a la Iglesia. Temerosos de la ira del rey, Becket ha huido a Francia. Cuando la obra da comienzo, está regresando a Inglaterra, en una escena que recuerda al Domingo de Ramos («la gente / a ambos lados del camino y arrojando al suelo sus capas»). Los habitantes de Canterbury están listos para recibirle («Él [...] siempre fue bondadoso con su gente»), pero las tensiones sin resolver entre Becket y el rey continúan presentes. Tres sacerdotes se preocupan por los peligros del regreso de Becket: él, como el rey, es una personalidad fuerte y orgullosa, «que odia el poder concedido por un traspaso temporal, / deseando sometimiento a Dios únicamente».

En otra escena que conserva ecos de la historia de Cristo, los Tentadores se presentan ante Becket, prometiéndole riqueza, influencia y paz, si acepta satisfacer al rey. Becket rechaza todas las tentaciones: «¿Debo yo, que guardo las llaves /del cielo y el infierno, completamente solo en Inglaterra, / [...] rebajarme a desear un poder más débil?». Pero la tentación final de Becket conduce a una dura lucha psicológica, una lucha sin solución: es tentado para convertirse en mártir voluntariamente, y por tanto tener así más gloria. Sin importar la decisión que tome, Becket ve la corrupción en sí mismo.

Al final de la obra, los Caballeros, enviados por Enrique, dan alcance a Becket, le asesinan, y luego dan un paso al frente para dirigirse directamente a la audiencia, explicando en prosa que son «cuatro ingleses de a pie que ponen por delante a su país». Puede que Becket se pierda en la angustiada contemplación de su propio pecado, pero estos caballeros están convencidos de que están actuando correctamente. Eliot, como Chéjov y Shaw, se niega a resolver sus conflictos, pero la lucha que presenta es de carácter interno, y no ocurre fundamentalmente entre Enrique y Becket, sino en el interior de la mente del propio Becket.

FEDERICO GARCÍA LORCA
La casa de Bernarda Alba
(1936)

Bernarda Alba es una mujer de sesenta años que acaba de quedar viuda. Vive con sus cinco hijas, una criada y su madre, una anciana demente a la que mantiene encerrada. Tras la muerte de su esposo, Bernarda somete a sus hijas a un riguroso luto de ocho años: es una mujer sumamente autoritaria y despótica, y solo le preocupa la honra de su familia y mantener las apariencias: «En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo».

Sus cinco hijas son todas solteras. La mayor, Angustias, es poco agraciada y tiene una salud quebradiza; es hija del primer matrimonio de Bernarda, por lo que es la única heredera de la fortuna que le dejó su padre. Su riqueza hace que Pepe el Romano, un apuesto muchacho de veinticinco años, tenga pretensiones de casarse con ella. Este joven —que no aparece en la obra, pero cuya sombra gravita pesadamente sobre todos los personajes— despierta los deseos del resto de las hermanas: el matrimonio es la única fórmula que encuentran las hijas para escapar de la rigurosa tutela de su autoritaria madre. En Adela, la más joven de las hermanas con solo veinte años, Pepe el Romano despierta algo más que el deseo: está fervientemente enamorada de él. Poncia, la criada, descubre la pasión de la joven e intenta disuadirla. La tensión en torno a la figura de Pepe el Romano se masca en la casa: Martirio, otra de las hermanas, también está enamorada de él, por lo que siente celos no solo de Angustias, la prometida del joven, sino también de Adela, de quien sospecha que está en tratos con él. Adela es una muchacha atractiva y Martirio no: esa desigualdad alimentará sus celos.

Cuando quedan tres días para la petición de mano de Angustias, Adela y Martirio hablan durante la noche de su pasión por Pepe el Romano, y la hermana menor declara sus ansias de libertad y su intención de no renunciar a su deseo, pese al enfrentamiento que ello supondrá: «Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí». Las hermanas discuten, se forma un alboroto, se despiertan el resto de las mujeres y se descubre que Pepe el Romano está escondido en el establo esperando a encontrarse con Adela. Bernarda se dispone a castigar a Adela con su bastón, pero la joven se lo arrebata y lo rompe, quebrando así el símbolo del poder matriarcal de Bernarda. La madre coge su escopeta y se dispone a buscar al joven para matarlo. Aunque Pepe el Romano consigue huir, el ruido de la escopeta hace pensar a Adela que el chico ha muerto, por lo que corre a su habitación y se ahorca. Ante el espanto de la escena que todas contemplan, la obra se cierra con el terrible parlamento de Bernarda, más preocupada por la honra de su hija que por su muerte: «¡Descolgadla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestidla como si fuera doncella. [...] ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? Silencio, silencio he dicho. ¡Silencio!».

Federico García Lorca subtituló esta obra «Drama de mujeres en los pueblos de España». Nótese el plural de «pueblos»: con esta tragedia, Lorca no pretende solo dotar de estructura dramática un episodio concreto, sino expresar, a través de las condiciones de la mujer en la España rural de principios del siglo XX, el conflicto universal que se da entre el ansia de libertad del individuo y el principio de autoridad ciega.

THORNTON WILDER
Nuestra ciudad
(1938)

Nuestra ciudad comienza dirigiendo nuestra atención hacia su irrealidad; el director de escena aparece para presentarnos a los actores que interpretan a cada personaje. La historia de los habitantes de la pequeña ciudad de Grover’s Corners pretende ser una reflexión filosófica, un conjunto de ilustraciones que revelan una verdad sobre la existencia humana. Emily Webb y George Gibbs se conocen siendo niños, se casan («Casi todos en el mundo se casan», comenta el director de escena, mientras ellos se preparan para la boda) y tienen hijos; Emily muere y entra en la comunidad de los muertos. El clímax de la obra llega cuando Emily decide revivir su decimosegundo cumpleaños. Ve a sus padres y hermano (ahora muertos) e intenta pasar el día como lo hizo cuando tenía doce años, pero acaba frustrada ante la ceguera de la gente normal: «Oh, mamá —le grita a su madre—, solo mírame un minuto como si de verdad me vieras. Mamá, catorce años han pasado. Yo estoy muerta. Tú eres abuela [...] Wally está muerto, también [...] ¿No te acuerdas? Pero, solo durante un momento ahora estamos todos juntos. Mamá, solo por un momento, somos felices. Vamos a mirarnos los unos a los otros». La señora Webb, sin prestar atención, sigue cocinando, y Emily se viene abajo. «Pasa tan deprisa —solloza—. No tenemos tiempo para mirarnos los unos a los otros [...] ¿Se percatan algunos seres humanos de la vida mientras la están viviendo? —¿Cada, cada minuto?—.» «No —responde el director de escena—. Los santos y los poetas, quizá, algunos lo hacen.»

Nuestra ciudad muestra los detalles de esas vidas que se van «tan deprisa»; aspira a ilustrar el especial valor de cada momento del tiempo normal y corriente. Al final, la obra se muestra esperanzada respecto a la condición humana. «Todos sabemos que algo es eterno —señala el director de escena—. Y no son las casas, y no son los nombres, y no es la Tierra, y no son siquiera las estrellas [...] [T]odos sienten en sus huesos que algo es eterno, y ese algo tiene que ver con los seres humanos.» Wilder es un humanista: puede que tengamos poco control sobre nuestro mundo, sobre nuestras decisiones y sobre el paso del tiempo, pero lo que hacemos en el mundo es importante en algún sentido eterno. Nuestra ciudad es una tragedia, pero una tragedia que reconoce el valor esencial de la humanidad, no su esencial insignificancia. (Wilder es el único estadounidense que ha ganado el Premio Pulitzer tanto por teatro como por ficción, por las obras teatrales Nuestra ciudad y La piel de nuestros dientes y la historia El puente de San Luis Rey.)

EUGENE O’NEILL
Largo viaje del día hacia la noche
(1940)

O’Neill (1888-1953) quería que esta obra, escrita en 1940, permaneciera sin publicar hasta veinticinco años después de su muerte, pero fue producida por primera vez en 1956.

James Tyrone, su mujer Mary, y sus dos hijos —Jamie, de treinta y tantos, y Edmund, diez años más joven— acaban de terminar de desayunar una mañana de agosto. Pero entre el trivial intercambio de comentarios de la familia, crece la tensión: James y Jamie se pelean, Jamie trata con desprecio a Edmund, Edmund tose y Mary comienza a suspirar por la morfina a la que es adicta. Hacia la hora de comer, cuando el doctor llama para decirle a Edmund que está tuberculoso, Mary se ha puesto su primer pinchazo de morfina y James ha empezado a beber. A media tarde, Mary hace un esfuerzo por reconectar. «¡James! —grita—. ¡Nos hemos amado! [...] Vamos a recordar solamente eso, y a no tratar de entender lo que no podemos entender [...][L]as cosas que la vida nos ha hecho no las podemos ni excusar ni explicar.»

Pero James es incapaz de responder. Cada miembro de la familia, aislado y temeroso de esta soledad, intenta establecer alianzas con los otros miembros, y estas alianzas continuamente se mueven y cambian provocando ira y amargura.24Mary llora la muerte del niño que nació entre Jamie y Edmund, culpando tanto a James como a Jamie: «Si no le hubiera dejado con mi madre para reunirme contigo en tu viaje —acusa a su marido—, porque me escribiste diciéndome que me echabas de menos y que estabas tan solo, a Jamie nunca se le hubiera permitido, cuando todavía tenía sarampión, entrar en el cuarto del bebé [...] Siempre he creído que Jamie lo hizo a propósito. Tenía celos del bebé». «¿No puedes dejar a nuestro bebé descansar en paz?», pregunta James con cansancio. Pero Mary solo puede encontrar paz refugiándose cada vez más en su adicción a las drogas y fingiendo un retorno a su infancia. «Retrocedes —piensa—, al menos hasta que estés lejos del alcance [del dolor]. Solo el pasado en el que fuiste feliz es real.»

Finalmente cae la noche. Edmund, que ha dejado la casa enojado, regresa a medianoche para encontrar a su padre, borracho, sentado a la mesa. Bebe con su padre, citando a Baudelaire: «Para no sentir la terrible carga del tiempo aplastando tus hombros y empujándote a la tierra, permanece continuamente borracho». Entra Jamie, también borracho; Mary baja de su habitación colocada con morfina. Edmund intenta una vez más conectar con su madre. Pero ella está atrapada en el pasado. «Recuerdo —dice, lentamente—. Me enamoré de James Tyrone y fui tan feliz por un tiempo.» Y la obra termina.

O’Neill muestra la lenta acumulación de tensión en parte mediante el diálogo, pero fundamentalmente a través de las caras y las voces de los personajes; usa acotaciones en el diálogo para revelar esta dimensión oculta del drama («Él le echa una mirada recelosa, dice una acotación, pero aunque tiene sus sospechas la ternura de ella le hace renunciar a estas y cree lo que quiere creer durante un instante. Por otro lado, Jamie sabe tras una mirada inquisitiva hacia ella que sus sospechas están justificadas. Sus ojos se dirigen hacia el suelo, su cara adopta una expresión de cinismo defensivo, resentido»).

JEAN-PAUL SARTRE
A puerta cerrada
(1944)

Garcin, recién muerto, entra en el infierno y se ve en el interior de un salón francés, sin una cama (para que no pueda dormir), sin espejos (para que no pueda reflexionar sobre su propia identidad), sin ventanas (para que no pueda contactar con el mundo exterior), sin cepillo de dientes (no se permiten las posesiones personales) —solamente un extraño ornamento de bronce sobre el mantel, demasiado pesado para poder levantarlo, y un cuchillo para papel para cortar las páginas de los libros (aunque no hay libros en la habitación)—. En la versión del infierno de Sartre los humanos son incapaces de llevar a cabo ninguna acción —y tampoco se les permite el olvido, ni siquiera el más breve—. Las luces nunca se apagan, y el criado que le lleva a su habitación nunca parpadea. «Ah —dice Garcin—, es la vida sin interrupción [...]. Uno tiene que vivir con los ojos abiertos todo el tiempo.» Y no existe escapatoria; fuera de la habitación solo hay pasillos, más habitaciones, más pasillos, y escaleras.

Dos personajes más entran en la habitación; Inez, una lesbiana, cuya amante mató a ambas («Durante seis meses ardí en su corazón, hasta que no hubo nada más que ceniza. Una noche se levantó y encendió el gas mientras yo dormía»), y Estelle, una mujer de la alta sociedad que huyó con su amante, mató a su bebé y murió de neumonía. Estelle lamenta la ausencia de un espejo: «Cuando no puedo verme comienzo a preguntarme si real y verdaderamente existo. Me doy palmaditas solo para asegurarme, pero no sirve de mucho». «Tienes suerte —responde Inez—, yo siempre tengo conciencia de mí misma —en mi mente—. Dolorosa conciencia.» Cada personaje quiere algo de los demás; Inez quiere a Estelle, Estelle quiere que Garcin confirme que los hombres la encuentran deseable, Garcin quiere que Inez le reconozca como alguien valiente y audaz. Pero en el infierno, cada personaje ha perdido su capacidad para actuar. Exasperados los unos con los otros, se las arreglan para abrir la puerta, pero no pueden decidirse a abandonar la habitación. «El infierno son los otros —concluye Garcin—, estamos juntos para siempre, para siempre, para siempre [...]. Bueno, bueno, prosigamos con ello...»

Esas son las últimas palabras de la obra, pero por supuesto, no pueden «proseguir con ello». La filosofía existencialista de Sartre solo encontraba sentido en lo que el hombre es capaz de hacer; cuando la acción es imposible, el hombre está en un infierno sin sentido. A puerta cerrada indica una contradicción en el propio existencialismo: el sentido solo llega cuando el hombre puede actuar con algún control para cambiar su futuro. Sin embargo, su acción siempre implica a otra gente, y siempre que el hombre dependa de las acciones de los demás para validar las suyas, carece de control y se ve atrapado en medio de un ciclo interminable. La única elección importante que queda es la muerte. Y cuando el hombre no puede elegir la muerte, verdaderamente está en el infierno.

TENNESSEE WILLIAMS
Un tranvía llamado deseo
(1947)

Blanche Dubois, una dama sureña, llega a casa de su hermana con nada más que su maleta; ha perdido la propiedad familiar en Mississippi, Belle Rêve («Bello Sueño»), y no le queda nada. Su hermana, Stella, está casada con el proletario Stanley Kowalski. Blanche encuentra a Stanley vulgar y «simiesco»; Stanley encuentra a Blanche esnob, afectada y deshonesta. Los dos combaten por la lealtad de Stella. Las armas de Blanche son su refinamiento, los recuerdos de su pasado común, y la culpa. «¡Yo me quedé y luché! —le dice a su hermana—. ¡Tú viniste a Nueva Orleans y te ocupaste de ti misma!» La baza de Stanley sobre Stella es la sexualidad; «Hay cosas que pasan entre un hombre y una mujer en la oscuridad, ese tipo de cosas hace que lo demás parezca... carente de importancia», le dice Stella a Blanche. Se queda embarazada y la influencia de Stanley sobre ella se ve reforzada. En una pelea por una partida de póquer, Stanley destroza el cuarto de estar del apartamento y golpea a Stella; Blanche la lleva al apartamento de un amigo, pero Stella regresa tan pronto como Stanley la llama. «¡La única manera de vivir con un hombre así —grita Blanche— es irse a la cama con él! ¡Y ese es tu trabajo, no el mío!»

Blanche es cortejada con indecisión por el amigo de Stanley, Mitch. Pero Stanley, husmeando en el pasado de Blanche, descubre que es conocida por su tendencia a la promiscuidad cuando se emborracha. Le habla al idealista Mitch de la reputación de Blanche, y este la rechaza. Cuando se da cuenta de lo que ha hecho Stanley, Blanche comienza a gritarle —pero Stella se pone de parto y su marido se la lleva al hospital—. Llega Mitch, que desea ver a Blanche una vez más, y esta admite que ha mentido sobre su pasado: «Yo no digo la verdad, digo lo que debería ser la verdad». Cuando Mitch se niega a casarse con Blanche pero aun así intenta seducirla, ella le echa. Stanley, que regresa a casa del hospital, muy excitado, encuentra a Blanche sola y la viola. Ella pierde la razón; en la última escena de la obra, una enfermera y un médico llegan para llevársela. Se va con ellos, desconcertada pero aceptándolo, mientras Stella llora en los brazos de Stanley, afligida y culpable, pero sin apartarse del cuerpo de su marido. La obra es un drama psicológico realista: Stanley odia a Blanche pero también la desea; ella le aborrece pero encuentra su sexualidad atrayente. Es también una reflexión social: no hay lugar para Blanche, la refinada dama sureña, en el nuevo mundo urbano.

ARTHUR MILLER
Muerte de un viajante
(1949)

Willy Loman, un viajante en la sesentena, vive en una diminuta casa de Nueva York, atrapado y enjaulado por los edificios que le rodean y por sus propias carencias. Acaba de regresar de un infructuoso intento de conducir hasta su territorio de ventas «más allá de Yonkers». «De repente no podía seguir conduciendo —le dice a su mujer, Linda—. El coche no hacía más que irse hacia el arcén, ya sabes.» Está perdiendo su territorio de ventas, viéndose reducido de un empleo asalariado en la empresa a trabajar a comisión, y confunde el pasado y el presente. Los dos hijos de Willy, Happy y Biff, en la treintena y sin haber triunfado en nada en la vida, viven ambos en la casa; su presencia aumenta la confusión de Willy. Cuando les habla en el presente, imagina el pasado, y estas escenas se desarrollan sobre el escenario. Se ve a sí mismo animando al joven Biff en su inclinación por el ejercicio físico, pasando por alto su tendencia a hacer trampas y sus suspensos en matemáticas.

Cuando Biff y Happy se dan cuenta de que su padre está pidiendo préstamos para pagar las facturas, proyectan pedir al antiguo jefe de Biff, Bill Oliver, que invierta en un nuevo negocio de material deportivo. Le dicen a Willy que se reunirán con él para cenar por la noche, tras obtener el dinero de Oliver. Willy, inspirado, decide ir también a solicitarle a su jefe un puesto asalariado: «Las ventas son la carrera más importante que un hombre podría desear», reflexiona, mientras su jefe espera impacientemente que acabe. «En aquellos días había en ello una personalidad, Howard. Había respeto, y camaradería [...]. Hoy, todo está medido y cortado, y no existe la posibilidad de hacer que cuente la amistad —o la personalidad [...]. He invertido treinta y cuatro años en esta empresa, Howard, ¡y ahora no puedo pagar el seguro! No puedes comerte la naranja y tirar la cáscara —¡un hombre no es una fruta!—.» Pero a Willy se le «tira» —es despedido—. Mientras tanto Biff ve a Bill Oliver pero no se atreve a pedirle dinero, cayendo en la cuenta de repente de lo incompetente que fue cuando trabajaba para él. Cuando Willy llega al restaurante, los tres discuten por el pasado. El joven Biff aparece en escena. Acaba de suspender matemáticas en su último año de instituto y no podrá aceptar su beca de atletismo para ir a la universidad. Busca a Willy para pedirle ayuda, pero encuentra a su padre en la habitación de un motel con otra mujer. El joven Biff se marcha furioso, renunciando a la universidad; el Biff adulto acusa a su padre de arruinarle la vida.

Abandonan el restaurante por separado. De vuelta a casa, Willy se da cuenta de que su seguro de vida (veinte mil dólares) serviría para que Biff pudiera poner en marcha su nuevo negocio. «¡Ese chico —grita—, ese chico va a ser extraordinario!» Se marcha de la casa y estrella el coche, matándose. En el epílogo, Linda llora: «No puedo entenderlo [...]. Él solo necesitaba un pequeño sueldo». «Ningún hombre necesita solo un pequeño sueldo», replica Charley. El propio Miller calificó la obra como una tragedia, una tragedia sobre el «hombre corriente», quien es «un sujeto tan apto para la tragedia en su sentido más elevado como lo fueron los reyes», porque la psicología de todos los hombres es la misma. En esta tragedia psicológica, añade Miller, «se suscita en nosotros el sentimiento trágico cuando estamos en presencia de un personaje que está preparado a entregar su vida, si es necesario, para asegurar [...] su “legítima” posición en su sociedad [...]. Hay hoy entre nosotros, como ha habido siempre, aquellos que actúan contra el conjunto de cosas que los degradan».25El capitalismo del siglo XX degrada a Willy: «¡La competencia es desesperante!», se queja al comienzo de la obra, pero la batalla contra ella está condenada a la catástrofe.

SAMUEL BECKETT
Esperando a Godot
(1952)

En el primer acto de Esperando a Godot, dos vagabundos —Vladimir y Estragon— entran al escenario y se colocan al lado de un árbol, esperando a que llegue Godot. Ambos mantienen un continuo diálogo e intentar averiguar qué le ha pedido el otro a Godot, qué dijo que les daría y por qué están esperando.

No se da más información. Otros dos viajeros —Pozzo y su esclavo Lucky— llegan al escenario, charlan un rato, y después se van. Un chico entra y les dice a los dos que Godot no vendrá, pero sí lo hará al día siguiente. Deciden irse, pero no se inmutan. («Bueno, ¿nos vamos?» «Sí, vámonos.» No se mueven.) En el segundo acto, ocurren exactamente los mismos acontecimientos: llegan de nuevo Lucky y Pozzo, aunque han intercambiado los papeles, y no recuerdan haber conocido a Vladimir y Estragon el día anterior. Vladimir hace un esfuerzo por cambiar la situación: «¡Vamos a no desperdiciar nuestro tiempo en vanas disertaciones! —exclama de repente—. ¡Vamos a hacer algo mientras tengamos la oportunidad!». Pero siguen esperando. El chico aparece otra vez y dice que Godot no vendrá, pero no recuerda haber emitido el mismo mensaje el día anterior. Vladimir y Estragon debaten ahorcarse, pero no tienen un cordón lo suficientemente fuerte. «No puedo seguir así», dice Estragon. «Eso es lo que tú crees», replica Vladimir. De nuevo deciden marcharse, de nuevo no lo hacen y cae el telón.

Godot nunca llega (cuando le preguntaron qué «significaba» Godot, Beckett señaló una vez: «Si lo supiera, lo habría dicho en la obra»). Pero la espera, no Godot, es lo que se sitúa en el núcleo de la obra. Beckett es un escritor simbólico, y los dos vagabundos esperando un final vago e indefinido son símbolos de la experiencia humana: en palabras de Martin Esslin, «el acto de esperar como un aspecto esencial y característico de la condición humana».26Todo ser humano espera en el período entre el nacimiento y la muerte, incapaz de llevar a cabo ninguna acción importante, de entender el mundo, o siquiera de comunicarse de forma significativa con otro ser humano.

ROBERT BOLT
Un hombre para la eternidad
(1960)

Tomás Moro está siendo presionado por Enrique VIII para que ratifique su divorcio de Catalina de Aragón, y pueda así casarse con Ana Bolena; pero Moro se niega. El cardenal Wolsey quiere que Moro apruebe al rey. «Si solo pudieras ver los hechos tal cual, sin esa horrible bizquera moral —dice—, podrías haber sido un estadista.» Pero Wolsey desagrada al rey; Moro le sucede y se sitúa bajo aún más presión por parte de Enrique VIII, que quiere la bendición pública de Moro porque «eres honesto. Y lo que es más importante, se sabe que eres honesto». Cuando el rey ordena a Moro hacer un juramento de que el matrimonio es legal, Moro se niega y es encarcelado. Nadie puede encontrar razones para ejecutarlo, pero Thomas Cromwell, secretario del Consejo, está decidido a allanar el camino al rey. Ofrece al discípulo de Moro, Richard Rich, el presente de un puesto como Recaudador de Impuestos, obtiene de él «pequeños cotilleos» aparentemente inocentes, y muestra al joven la posibilidad del reconocimiento público. Rich es sensible a esta tentación. (Previamente en la obra, Rich se queja de que el único reconocimiento que ha tenido nunca es «un medio “buenos días” pronunciado a cincuenta pasos por el duque de Norfolk. Sin duda, me confundió con otro». «Sé maestro —le recomienda Moro, aconsejándole evitar la ambición de ser conocido—. Serías un buen maestro.» «Y si lo fuera, ¿quién lo sabría?», objeta Rich. «Tú, tus alumnos, tus amigos, Dios —replica Moro—. No es un mal público ese.») Atrapado por su creciente riqueza e importancia, incapaz de renunciar a ninguna de ellas, Rich accede a mentir sobre Moro en público, acusándole de manifestaciones de traición. Moro, condenado, se vuelve a Cromwell: «Por lo que me has atrapado no es por mis acciones, sino por los pensamientos de mi corazón —dice—. Es un largo camino el que has abierto. Porque los hombres primero negarán a sus corazones y al poco no tendrán corazones. Dios ayude a los pueblos cuyos gobernantes marchen por tu camino».

«Tomás Moro —escribió Bolt en su propio prefacio— sabía [...] qué áreas de sí mismo podía rendir a la invasión de sus enemigos, y cuáles a las intromisiones de aquellos a los que amaba [...]. Al final se le pidió que se retirara del área final en la que situaba este yo. Y allí esta persona flexible, divertida, modesta y sofisticada se endureció como el metal.» La identidad de Moro reside en su integridad ante Dios; el juramento que Enrique le demandaba habría identificado su yo más privado con una mentira. Como Santa Juana y Asesinato en la catedral, la obra de Bolt combina la verdad histórica con elementos no realistas (el Hombre Común, una figura similar al coro, que hace comentarios sobre la acción y asume pequeños papeles) con el fin de estudiar un problema psicológico: la localización del yo.

TOM STOPPARD
Rosencrantz y Guildenstern están muertos
(1967)

Dos personajes menores de Hamlet, Rosencrantz y Guildenstern, están intentando comprender por qué han sido llamados a Elsinore, pero son continuamente interrumpidos —primero por los Actores, que llegan para actuar en la corte de Claudio, y después por Ofelia irrumpiendo perseguida por Hamlet. Rosencrantz y Guildenstern están incapacitados para dirigir sus propias vidas; no pueden actuar porque no pueden acabar de decidir qué es lo que harán a continuación. «Puestos en libertad para encontrar nuestro propio camino —se lamenta Guildenstern—. Tenemos derecho a alguna indicación. [...] Pensaría yo.»

Todas las acciones de la obra están determinadas por Hamlet, que (transcurriendo fuera del escenario) se convierte en una versión teatral del Destino, proporcionando una secuencia inevitable de acontecimientos, pero no un significado que los acompañe. Rosencrantz y Guildenstern intentan deshacerse del cadáver de Polonio, hacen un viaje por mar con Hamlet a Inglaterra, son atacados por piratas, y descubren que Hamlet ha ordenado sus muertes. Para su sorpresa, descubren que todos los Actores están (increíblemente) también a bordo. «Lo de los piratas le podría pasar a cualquiera», dice el jefe de los Actores, alentadoramente, pero los dos se muestran inconsolables por la carta. Cuando el Actor añade: «La mayoría de las cosas acaban en muerte», Guildenstern le apuñala: «Nadie se levanta tras la muerte», grita. Pero el Actor, tras morir espectacularmente se pone en pie de un salto para hacer una reverencia en espera de aplausos. Todos los Actores se matan entonces los unos a los otros, dejando a Guildenstern y Rosencrantz rodeados de cadáveres. «Debe de haber habido un momento al principio donde podríamos haber dicho “no” —dice Guildenstern—. Pero de algún modo se nos ha pasado.» Ambos desaparecen de la vista mientras las luces suben para mostrar la escena final de Hamlet, con la última intervención de Horacio lentamente sofocada por la música y la oscuridad. En la obra no hay causa y efecto; los dos ocupan un mundo que no pueden entender; no tienen nada que les ayude a comprender las acciones que se producen a su alrededor. El lenguaje es inútil, sus esfuerzos para tomar la iniciativa acaban sumidos en el absurdo y la propia forma de la obra refleja la imposibilidad de alcanzar un verdadero entendimiento.

PETER SHAFFER
Equus
(1974)

Equus, contada como una serie «brechtiana» de escenas numeradas, sigue una extensa sesión de psicoterapia entre el psiquiatra Martin Dysart y su paciente de diecisiete años Alan Strang, que ha cegado a seis caballos con púas de acero. Strang, aislado de su familia y de su sociedad, adora a un gran y extraño dios elemental al que llama «Equus». Equus es una fuerza compuesta por su amor a los caballos, el deseo sexual, un deformado sentido de la religión, el aislamiento, la decepción, y (sobre todo) su sensación de que algo grande, abrumador, trascendente y más allá de su control ocupa el universo. El culto de Alan a Equus le atormenta, pero le sirve también para protegerse de las banalidades de un mundo repleto del parloteo consumista: «Maquinillas Remington para mujeres», le gritan los clientes a Alan, mientras él intenta desesperadamente cumplir con sus deberes como dependiente de un comercio. «¿Vajillas Robex? ¿Corydex? ¿Volex? ¿Cepillos de dientes automáticos Pifco?» El psiquiatra descubre esta creencia, pero es reacio a eliminarla: «Estará liberado de la locura», grita Dysart al final de la obra. «¿Y entonces qué? [...] ¡Le proporcionaré entonces el buen mundo Normal en el que permanecemos amarrados [...] mientras pasamos nuestras noches parpadeando en medio de un interminable chaparrón de rayos catódicos sobre nuestras marchitas cabezas!» Él podría «curar» a Alan Strang, devolviéndole al mundo de materialismo e irrelevancia del siglo XX, eliminando sus fantasías del cruel, poderoso hermoso y burlón dios Equus. Pero el propio Dysart sabe que hay grandes fuerzas inexplicables que se encuentran ocultas en todos los hombres «gritando: “¡Tenme en cuenta!”».

Shaffer defiende la irreducible complejidad de los seres humanos, su misterio último. Su obra trata del paisaje interno, no externo, y por tanto sitúa Equus en un escenario abstracto, donde los actores se sientan en bancos (y algunas veces entre el público) mientras esperan para representar sus escenas. La acción es tanto interna como claramente simbólica, representando una parte del hombre que está en peligro de ser eliminada del todo por la «normalidad». Los «dioses» han regresado en la obra de Shaffer; pero esta vez habitan en las profundidades de la mente, no en el Olimpo.

RECURSOS ADICIONALES PARA LA LECTURA EN LA FASE RETÓRICA

ALONSO DE SANTOS, José Luis, La escritura dramática, Madrid, Castalia, 1998.

ARELLANO, Ignacio, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999.

BROOK, Peter, El espacio vacío, Barcelona, Península, 2015.

CABAL, Fermín, La situación del teatro en España, Madrid, AAT, 1994.

DÍEZ BORQUE, J. M.ª, Historia del teatro en España, Madrid, Taurus, 1988.

EDWARDS, Gwynne, Dramaturgos en perspectiva. Teatro español del siglo xx, Madrid, Gredos, 1989.

GENET, Jean, El objeto invisible: escritos sobre arte, literatura y teatro, Barcelona, Thessàlia, 1997.

HUERTA CALVO, Javier (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003.

LAYTON, William, ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Fundamentos, 2004.

PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 2008.

STANISLAVSKI, Costantin, El arte escénico, Madrid, Siglo XXI, 2009.

OBRAS LLEVADAS A ESCENA

Si estás buscando una obra teatral en particular, puedes consultar la Internet Movie Database en <www.imdb.com/>. La mayoría pueden comprarse en DVD o verse a través de servicios de streaming (Netflix, Amazon, Hulu, etc.). Muchas pueden verse en parte o en su totalidad en YouTube. Puedes buscar por el título, el director o los actores y la fecha.

Agamenón

1983, dirigida por Peter Hall para la BBC National Theatre; guion de Tony Harrison.

Edipo Rey

1957, dirigida por Abram Polonsky y Tyrone Guthrie; guion de William Butler Yeats; protagonizada por Douglas Campbell y Eleanor Stuart.

1968, dirigida por Philip Saville, protagonizada por Christopher Plummer, Orson Welles y Donald Sutherland.

Medea

1959, adaptada por Robinson Jeffers, protagonizada por Judith Anderson; esta es la película en blanco y negro que se hizo de la producción de Broadway.

1970, dirigida por Pier Paolo Pasolini, protagonizada por Maria Callas, en un papel no cantado. Está en italiano pero a veces se puede encontrar con subtítulos.

1988, dirigida por Lars von Trier, protagonizada por Udo Kier, Kirsten Olesen y Henning Jensen.

Doctor Fausto

1968, dirigida por Nevill Coghill, protagonizada por Richard Burton y Elizabeth Taylor.

2012, dirigida por Matthew Dunster, protagonizada por Charlotte Broom, Michael Camp, Paul Hilton y Arthur Darvill, producción del Globe Theatre.

Ricardo III

1956, dirigida y protagonizada por Laurence Olivier; durante mucho tiempo se ha considerado una de las mejores actuaciones de Olivier.

1995, dirigida por Richard Loncraine, protagonizada por Ian McKellen; ambientada en la década de 1930.

Sueño de una noche de verano

1936, dirigida por William Dieterle y Max Reinhardt, protagonizada por James Cagney, Olivia de Havilland, y Mickey Rooney; incluye música de Mendelssohn.

1969, dirigida por Peter Hall, protagonizada por Ian Holm y Judy Dench; una producción de la Royal Shakespeare Company que también incluye a Ian Richardson, Diana Rigg y Helen Mirren.

1996, dirigida por Adrian Noble; adaptación en vídeo de una producción para el escenario de la Royal Shakespeare Company.

1999, dirigida por Michael Hoffman, protagonizada por Michelle Pfeiffer y Kevin Kline; ambientada en la Italia de finales del siglo XIX.

Hamlet

1948, dirigida y protagonizada por Laurence Olivier; cortada de manera significativa pero con esmero, esta película ganó cuatro Óscar.

1964, dirigida por Bill Colleran y John Gielgud, protagonizada por Richard Burton; grabación en vídeo de una actuación en Broadway.

1969, dirigida por Tony Richardson, protagonizada por Nicol Williamson y Judy Parfitt.

1990, dirigida por Franco Zeffirelli, protagonizada por Mel Gibson; muy cortada.

1996, dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh; Branagh se propuso filmar la obra entera, sin cortar nada.

2000, dirigida por Michael Almereyda, protagonizada por Ethan Hawke y Kyle MacLachlan; ambientada en el Nueva York moderno.

2009, dirigida por Gregory Doran, protagonizada por David Tennant y Patrick Stewart; producción de la Royal Shakespeare Company.

Tartufo

1978, dirigida por Kirk Browning, protagonizada por Donald Moffat, Victor Garber y Tammy Grimes.

La dama sirvienta

1971, protagonizada por Ralph Richardson y Trevor Peacock; una producción de la televisión británica.

2008, dirigida por Tony Britten, protagonizada por Roy Marsden, Ian Redford y Susannah Fielding.

2012, dirigida por Jamie Lloyd, protagonizada por Sophie Thompson, Steve Pemberton y Timothy Speyer; una producción del National Theatre.

Casa de muñecas

1959, protagonizada por Julie Harris y Christopher Plummer; una actuación sobre el escenario, emitida por televisión.

1973, dirigida por Patrick Garland, protagonizada por Claire Bloom y Anthony Hopkins.

1992, dirigida por David Thacker, protagonizada por Juliet Stevenson y Trevor Eve; versión para televisión.

2015, dirigida por Charles Huddleston, protagonizada por Ben Kingsley, Julian Sands y Michele Martin.

La importancia de llamarse Ernesto

1952, dirigida por Anthony Asquith, protagonizada por Michael Redgrave y Joan Greenwood.

1988, dirigida por Stuart Burge, protagonizada por Joan Plowright y Paul McGann.

2002, dirigida por Oliver Parker, protagonizada por Rupert Everett, Colin Firth y Judy Dench.

El jardín de los cerezos

1959, dirigida por Daniel Petrie, protagonizada por Helen Hayes y John Abbott.

1962, dirigida por Michael Elliott, protagonizada por Peggy Ashcroft y John Gielgud.

1971, dirigida por Cedric Messina, protagonizada por Jenny Agutter, Peggy Ashcroft y Edward Woodward.

1981, dirigida por Richard Eyre, protagonizada por Judi Dench y Bill Paterson.

1999, dirigida por Mihalis Kakogiannis, protagonizada por Charlotte Rampling y Alan Bates.

Santa Juana

1957, dirigida por Otto Preminger, protagonizada por Jean Seberg y John Gielgud.

1967, dirigida por George Schaefer, protagonizada por Theodore Bikel y Genevieve Bujold.

Asesinato en la catedral

1951, dirigida por George Hoellering, protagonizada por John Groser (¡con T. S. Eliot como el Cuarto Tentado!); producción británica.

Nuestra ciudad

1940, dirigida por Sam Wood, protagonizada por William Holden y Martha Scott; notablemente diferente, no obstante, de la obra de Wilder.

1977, dirigida por George Schaefer, protagonizada por Ned Beatty, Hal Holbrook y Glynnis O’Connor; versión televisada.

1989, dirigida por Gregory Mosher, protagonizada por Spalding Gray y Penelope Ann Miller; una versión filmada por la televisión pública estadounidense de una actuación en el Lincoln Center.

2003, dirigida por James Naughton, protagonizada por Maggie Lacey, Jeffrey DeMunn y Jane Curtin.

El largo viaje del día hasta la noche

1962, dirigida por Sidney Lumet, protagonizada por Katharine Hepburn y Ralph Richardson.

1973, dirigida por Peter Wood, protagonizada por Laurence Olivier y Constance Cummings; emitido originalmente como episodio 20, temporada 5 del programa Sunday Night Theatre de ITV.

1987, dirigida por Jonathan Miller, protagonizada por Peter Gallagher, Jack Lemmon y Kevin Spacey.

1996, dirigida por David Wellington, protagonizada por Peter Donaldson y Martha Henry; el título completo de este film canadiense es Eugene O’Neill’s Long Day’s Journey into Night.

A puerta cerrada

1964, dirigida por Philip Saville, protagonizada por Harold Pinter; producción de la BBC.

Un tranvía llamado deseo

1951, dirigida por Elia Kazan, protagonizada por Vivien Leigh y Marlon Brando. ASIN 6304039506.

1984, dirigida por John Erman, protagonizada por Ann-Margret y Treat Williams. ASIN 6302362830.

1995, dirigida por Glenn Jordan, protagonizada por Alec Baldwin y Jessica Lange.

Muerte de un viajante

1966, dirigida por Alex Segal, protagonizada por George Segal, Gene Wilder y Lee J. Cobb; versión para televisión, abreviada respecto a la obra.

1985, dirigida por Volker Schlondorff, protagonizada por Dustin Hoffman y Kate Reid.

Esperando a Godot

1961, dirigida por Alan Schneider, protagonizada por Zero Mostel y Burgess Meredith; emitida originalmente como episodio 28, temporada 2 de Play of the Week.

1988, dirigida por el propio Samuel Beckett, protagonizada por Rich Cluchy y Lawrence Held; el título completo de esta versión para televisión es Beckett Directs Beckett: Waiting for Godot by Samuel Beckett.

2001, dirigida por Michael Lindsay-Hogg, protagonizada por Barry McGovern y Alan Stanford; producción irlandesa.

Un hombre para la eternidad

1966, dirigida por Fred Zinnemann, protagonizada por Paul Scofield y Wendy Hiller.

1988, dirigida y protagonizada por Charlton Heston, también protagonizada por John Gielgud y Vanessa Redgrave.

Rosencrantz y Guildenstern están muertos

1990, dirigida por el propio Tom Stoppard, protagonizada por Tim Roth, Gary Oldman y Richard Dreyfuss.

Equus

1977, dirigida por Sidney Lumet, protagonizada por Richard Burton y Peter Firth.

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La historia cósmica

Comprender la Tierra, los cielos y a nosotros mismos

La ciencia empezó mucho antes que el primer texto científico, igual que el arte de contar historias surgió antes que la novela, y las representaciones poéticas antes que el poema escrito. La ciencia, según el historiador de la ciencia George Sarton, comenzó cuando los humanos «intentaron resolver los innumerables problemas de la vida». Planear un viaje por el cielo, nivelar una rueda, construir un canal de riego, mezclar hierbas para aliviar el dolor, diseñar una pirámide: eso era la ciencia.1

Y pasó mucho tiempo hasta que nadie se decidiera a escribir sobre ella.

En comparación con los otros géneros que hemos analizado, los libros de ciencia guardan una relación mucho menos estrecha con la práctica real del oficio. Los cuentos inventados, los relatos sobre el pasado, las historias sobre nosotros mismos, las manifestaciones líricas acerca de Dios, el amor o la depresión, las representaciones de escenas imaginarias...: todo esto existía antes de que las novelas, las historias, las autobiografías, los poemas y las obras de teatro adoptaran la forma que hoy conocemos. Pero tuvieron que migrar a la forma escrita para sobrevivir, crecer y evolucionar.

Con la ciencia es distinto. Los descubrimientos científicos no necesitan la palabra escrita. Muchos de los hallazgos más significativos del mundo natural (la existencia de los triángulos rectángulos, la posibilidad de que la corriente eléctrica viaje a través de un cable, la capacidad de representar los átomos de los elementos en una tabla periódica y la confirmación de que los antibióticos matan las bacterias) no han dado lugar a ningún libro. La ciencia puede mantenerse perfectamente al margen de la narrativa escrita.

Sin embargo, en paralelo al avance de la ciencia, poco a poco fue surgiendo una tradición de escritura científica que empezó, igual que la historia, con los griegos.

UNA HISTORIA DE LA CIENCIA ESCRITA EN VEINTE MINUTOS

Los filósofos de la naturaleza

En el siglo V a. C., el médico Hipócrates se preguntaba acerca de la naturaleza de la enfermedad.

Había sido instruido en la práctica de la medicina en un mundo donde lo divino lo impregnaba todo. Los médicos eran sacerdotes y su forma de tratar a los pacientes consistía en enviarlos a pasar la noche en vela en uno de los templos de Asclepio, dios de la curación. Tal vez las serpientes sagradas que habitaban el templo succionarían las heridas del paciente y lo curarían milagrosamente, o tal vez el dios enviaría un sueño en el que daría los detalles sobre cómo tratar la enfermedad, o el propio Asclepio se personaría para llevar a cabo la curación.2

En este mundo, Hipócrates era un caso aparte. No creía que las enfermedades fueran causadas por deidades enfadadas ni que se curaran gracias a un dios benevolente. «No creo —escribió en su tratado sobre la epilepsia, que entonces se consideraba una aflicción sagrada enviada directamente por los dioses— que la “enfermedad sagrada” sea más divina que cualquier otra enfermedad. Tiene características específicas y una causa definida... En mi opinión, los que primero la llamaron “sagrada” son el tipo de personas a las que hoy en día nos referimos como médicos-hechiceros, curanderos y charlatanes. Invocaron un elemento divino y así pudieron esquivar su propio fracaso a la hora de encontrar un tratamiento adecuado.»3

En lugar de invocar a los dioses, Hipócrates observaba el mundo tangible en busca de «causas definidas» y «tratamientos adecuados» en la propia naturaleza.

El resultado de su investigación dio como fruto una teoría secular sobre la enfermedad. Hipócrates afirmaba que existen cuatro fluidos que recorren el cuerpo humano: la bilis, la bilis negra, la flema y la sangre. Cuando estos cuatro fluidos («humores») se encuentran en las proporciones adecuadas, estamos sanos. Sin embargo, existen varios factores naturales que pueden provocar un desequilibrio entre ellos. El viento cálido, por ejemplo, hace que el cuerpo produzca demasiada flema; beber agua estancada puede conducir a una sobreproducción de bilis negra. ¿El tratamiento recomendado? Reequilibrar el organismo mediante purgas y sangrías para eliminar el exceso de humores y enviar a los enfermos a otros climas, lejos de los vientos y las aguas que alteran su harmonía.4

La teoría era ingeniosa, convincente y totalmente equivocada. No podía ser de otra forma. Hipócrates no tenía acceso a los secretos del cuerpo, no podía conocer lo que ocurría dentro de la piel. Veintitrés siglos más tarde, Albert Einstein y el físico Leopold Infeld escribieron una analogía sobre la contribución de Hipócrates. Afirmaron que el investigador de la Antigüedad era

un hombre intentando entender el mecanismo de un reloj cerrado. Ve la esfera y las manecillas que se mueven, incluso oye su tictac, pero no tiene forma de abrir la tapa. Como es ingenioso, se forma la imagen de un mecanismo que podría ser responsable de todo lo que observa, pero nunca podrá compararla con la imagen del mecanismo real, y ni siquiera puede imaginar la posibilidad o el significado de que esto ocurra.5

Hipócrates no podía, igual que ninguno de sus sacerdotes-médicos contemporáneos, escudriñar dentro de la caja del reloj. No hacía ciencia tal y como la entendemos hoy, más bien filosofaba acerca de la naturaleza e intentaba comprender un sistema cerrado que no podía observar. Pero al menos Hipócrates y sus discípulos intentaban encontrar factores naturales que permitieran explicar el mundo natural. Así pues, el Corpus de Hipócrates, formado por una sesentena de textos médicos que no culpan ni invocan a los dioses y que fueron recopilados por sus alumnos y discípulos, es el primer testimonio escrito de un esfuerzo científico.

En los siglos posteriores a Hipócrates, otros filósofos griegos ampliaron su forma de pensar para abarcar la physis, es decir, no solo al hombre, sino a todo el universo en su conjunto.

Sus teorías variaban. Los monistas creían que el universo en su conjunto derivaba de un único elemento, una especia de substancia (agua, fuego o algún material aún desconocido); los pluralistas se decantaban por múltiples elementos subyacentes, a menudo un ensamblaje de tierra, agua, fuego y agua. Y los atomistas sugerían que toda la realidad estaba constituida a partir de unos elementos minúsculos llamados atomoi, los «indivisibles» —partículas incomprensiblemente pequeñas que se amontonan para formar «las masas visibles y perceptibles» de nuestro mundo.6

Esta última teoría, como hoy sabemos, estaba a un dedo de distancia de la verdad. Pero los atomistas, como los monistas y los pluralistas, aún estaban filosofando. Ninguna de estas explicaciones podía probarse. Los primeros «científicos» teorizaban sin tener forma de comprobar sus resultados; la caja del reloj seguía cerrada.

Aristóteles, nacido un siglo después de la muerte de Hipócrates, en la otra orilla del mar Egeo, afirmaba que el gran error de todas estas especulaciones era que no consideraban el cambio. Mientras buscaba la cualidad inherente a la naturaleza, Aristóteles estableció el principio del cambio. Los animales, las plantas, el fuego, el agua... ninguna de estas cosas permanece igual de forma indefinida. Cada una, escribió en su gran obra Física, «tiene en sí misma un principio de movimiento... sea con respecto al lugar o al aumento o a la disminución o a la alteración». Una cama, una capa o un edificio de piedra, todos creados por la mano del hombre, no tienen ninguna «tendencia natural al cambio».7

Aristóteles, que presenciaba cómo un brote se convertía en árbol, un cachorro de león en león y un niño en hombre, quería una explicación. ¿Cómo ocurrían estos cambios? ¿En qué etapas una entidad, un ser, adquiere más de una forma? ¿Qué conduce al cambio y qué determina su final? Y, no termina aquí, quería un motivo. ¿Por qué un gatito se convierte en gato y una semilla en flor? ¿Qué los empuja hacia el largo camino de la transformación?

Los monistas y los atomistas no podían responderle, y tampoco los pluralistas, aunque encontraba su teoría de los múltiples elementos más convincente. Empezó a buscar otras explicaciones posibles. Añadió un quinto elemento al esquema de cuatro elementos de los pluralistas, una substancia celeste imperecedera llamada éter que transporta las estrellas. Propuso que cada elemento tiene unas cualidades particulares (el aire es frío y seco, el agua es fría y húmeda) que interactúan entre ellas y dan lugar al cambio (por ejemplo, la «sequedad» del aire puede eliminar la «humedad» del agua y convertirla en fría y seca, lo que la convierte en aire). La tierra es el elemento más pesado y por esto gravita hacia el centro del universo; el fuego, el más ligero, tiene tendencia a alejarse del centro cósmico.8

Sin embargo, lo más importante es que la naturaleza tiene en sí misma un principio de movimiento: un potencial interno de cambio. Cada objeto y ser en el mundo natural se tiene que mover de su estado presente hacia un estado futuro mejor. En el seno de la semilla, el gatito y el niño se encuentra el impulso de evolucionar hacia un fin más pleno.

La Física, muy leída en la antigua Grecia, ofreció un modelo del universo que influenció la práctica de la ciencia durante dos mil años. Sin embargo, Aristóteles filosofaba. No podía probar ni la existencia de los elementos ni el principio de movimiento, y su particular visión de un mundo lleno de propósitos fue cuestionada.

Los atomistas fueron sus más acérrimos oponentes; sobre todo Epicuro, que formaba parte de una generación más joven que Aristóteles, y que sostuvo con vehemencia que no había ningún movimiento intencionado en el universo. Solo había átomos que se movían al azar y «el vacío», el lugar donde los átomos iban de un lado para otro, chocaban y se entrecruzaban por pura casualidad. El mundo que vemos solo ha surgido porque los átomos, girando en el vacío, dan de vez en cuando un brinco imprevisible, un salto lateral aleatorio, chocan entre sí y se unen por azar para crear nuevos objetos.9

Doscientos años después de la muerte de Epicuro, su discípulo Lucrecio, un romano instruido en filosofía griega, recuperó sus enseñanzas y les dio una nueva forma en el poema De Rerum Natura (La naturaleza de las cosas). Los átomos creadores de todo, escribe Lucrecio, están en un «movimiento incesante» y cambian de tamaño y forma. Crearon la tierra y la especie humana, y no existe ningún plan ni natural ni sobrenatural. El alma no es trascendente; igual que nuestros cuerpos, está hecha de partículas de materia, de átomos diminutos. Son demasiado minúsculos para haberlos y se dispersan en el aire cuando el cuerpo muere, por lo que el alma deja de existir.

Sin embargo, la idea principal de los atomistas, como explica Lucrecio en el Libro II, es que todas las cosas tienen un final. Todos los cuerpos de la naturaleza (el sol, la luna, el mar, nosotros mismos) envejecen y mueren. No evolucionan hacia versiones mejores y más verdaderas de sí mismos. Más bien chocan repetidamente contra átomos hostiles y, poco a poco, se desvanecen. Y si esto ocurre con los cuerpos que se encuentran físicamente en el universo, también ocurre con el propio universo: «Así también los cercos del gran todo por todas partes se vendrán abajo, reducidos a pútridas ruinas; [...] En vano es todo [...] y ya arrugado de vejez está el mundo». Según Lucrecio la teología de Aristóteles es un engaño. El universo perecerá, igual que nuestros cuerpos, y no llegará a la plenitud, sino que se convertirá en polvo.10

Lucrecio insistía, aun con más vehemencia que Hipócrates y Aristóteles, en que la physis, el universo ordenado, se podía explicar en términos exclusivamente naturales y que este era el principio fundamental de la ciencia moderna. Pero, al igual que ellos, no tenía forma de probar sus teorías. No podía observar los átomos en funcionamiento, como tampoco Hipócrates podía examinar los humores o Aristóteles el éter. La «caja del reloj» de la naturaleza seguía herméticamente cerrada y, durante los siguientes mil quinientos años, nadie logró forzar la cerradura.

Los observadores

En el año 1491 Nicolás Copérnico empezó a buscar la llave. Tenía dieciocho años y era un estudiante de Astronomía en la Universidad de Cracovia que se peleaba con el libro de introducción a la astronomía. El Epitemo del Almagesto, un manual básico para principiantes, era una versión simplificada de un manual mucho más complejo: el Almagesto, escrito por el astrónomo griego Ptolomeo en el siglo II. El Almagesto daba por sentado que el universo era exactamente como lo había descrito Aristóteles: esférico, constituido por cinco elementos y con la Tierra en el centro. Era lo lógico, ya que se consideraba que la Tierra era «materia pesada», constantemente atraída hacia el centro del universo, y era obvio que no se estaba cayendo, lo que demostraba que, efectivamente, estaba en el centro. Se creía que las estrellas que se encontraban encima de la Tierra, así como los siete cuerpos celestiales que se movían de forma independiente, conocidos como aster planetes (estrellas errantes), orbitaban alrededor de la Tierra.

Pero este movimiento alrededor de la Tierra no era nada simple. Según el Epitemo del Almagesto cada planeta se detenía periódicamente en su órbita y después retrocedía una distancia predecible y calculada («retrogradación»). Los planetas se desplazaban realizando pequeños círculos («epiciclos») mientras, a su vez, giraban alrededor de la Tierra en órbitas más grandes («deferentes»); el centro de los círculos deferentes no era la Tierra, sino un punto ligeramente desplazado del centro del universo («el excéntrico»). La velocidad del movimiento de los planetas se calculó a partir de un tercer punto, una posición imaginaria llamada ecuante. El ecuante se definía por sí mismo: era el lugar desde el que había que medir para que la trayectoria del planeta a lo largo de la deferente fuera uniforme.11

Era un sistema complicado, pero midiendo desde el ecuante y el excéntrico y reproduciendo epiciclo tras epiciclo, los estudiantes de astronomía podían predecir con exactitud la posición futura de cualquier estrella o planeta.

Casi con total seguridad ninguno de ellos creía que el Epitemo del Almagesto ofreciera una imagen real del universo. Seguramente ni el propio Ptolomeo se acababa de creer que, en caso de que lograra transportarse a los cielos, presenciaría a Júpiter ir hacia atrás en retrogradación y después girar en un epiciclo. Las estrategias matemáticas eran trucos y ardides que daban resultados correctos, no escenarios realistas.

A esto se le llamaba «salvar los fenómenos» y consistía en proponer modelos geométricos que eran compatibles con los datos de observación. Los modelos eran lo suficientemente fiables para que los usaran los navegantes y cronometradores de la época y permitían a los astrónomos representar el cielo de forma más o menos exacta. Y dado que nadie podía observar el cielo y ver qué es lo que hacía Júpiter en realidad, se aceptó la teoría de que los planetas orbitaban alrededor de la Tierra.12

Sin embargo, desde su primera incursión al Almagesto, Copérnico empezó a cuestionar sus elaboradas e intrincadas teorías. ¿Por qué —se preguntaba— cada planeta necesita sus propios movimientos y sus propias leyes? Más tarde escribió que era como si un artista hubiera decidido dibujar la figura de un hombre tomando «de diversos lugares manos, pies, cabeza y otros miembros auténticamente óptimos, pero no representativos en relación a un solo cuerpo, no correspondiéndose entre sí, de modo que con ellos se compondría más un monstruo que un hombre».13Para él, el universo geocéntrico descrito en el Almagesto consistía en un sinfín de enrevesadas piruetas matemáticas.

Copérnico dedicó quince años a estudiar el Almagesto y a realizar sus propios registros de la posición de los planetas. En 1514 formuló una teoría más amable. La escribió de forma sencilla y amena, eliminó todas las referencias matemáticas y la hizo circular entre sus amigos. Esta propuesta informal se dio a conocer como el Commentariolus.

Empezaba así: «Me preguntaba a menudo si sería posible hallar un sistema de círculos más racional». Este sistema más racional comenzaba con un postulado sencillo: «Todas las esferas giran en torno al Sol que se encuentra en medio de todas ellas, razón por la cual el centro del mundo está situado en las proximidades del Sol». La Tierra solo era el centro de la «esfera lunar», no de la totalidad del universo. Además, la Tierra no estaba quieta, sino que realizaba una «rotación diaria sobre sus polos». Esta rotación de la Tierra provocaba el movimiento aparente del Sol y explicaba lo que parecía un movimiento retrógrado en las trayectorias planetarias.14

Copérnico dedicó los siguientes veinticinco años a transformar el Commentariolus en el manual astronómico completo Sobre las revoluciones de las orbes celestes, que contenía cálculos matemáticos. Escribió: «Todo esto nos lo enseña la razón del orden según la cual se suceden unas cosas a otras, y la armonía de todo el mundo, si, como dicen, con los dos ojos contemplamos esta cuestión». La verdad era sencilla: solo el movimiento de la Tierra y la posición del Sol en «el centro del mundo» podían explicar el movimiento de las estrellas.15

En otras palabras, el modelo heliocentrista pretendía ser una imagen veraz del universo, no una mera estrategia matemática. A diferencia de los astrónomos griegos, Copérnico creía que si lograba transportarse a los cielos vería la Tierra orbitar alrededor del Sol. Se estaba alejando de la filosofía para adoptar lo que hoy entendemos como un enfoque más científico. Ofrecía una explicación meticulosa del mundo basada en fenómenos, no en apriorismos. Sin embargo, llegar a los cielos estaba fuera de su alcance. Copérnico no disponía de un telescopio que pudiera confirmar visualmente su modelo; era un testigo teórico, pero no real.

Además, el heliocentrismo presentaba otros problemas. Para empezar, Copérnico no podía explicar por qué, si la Tierra giraba sobre su propio eje y alrededor del Sol estos movimientos eran imperceptibles para las personas que se encontraban en su superficie. Para continuar, el heliocentrismo era contradictorio con la interpretación literal de pasajes bíblicos como el de Josué 10:12-13, en el que se afirma que «el sol se detuvo y la luna se paró» en lugar de moverse alrededor de la Tierra. Cuando Sobre las revoluciones se publicó por primera vez en 1542 contenía una introducción sin firmar donde se explicaba que el modelo heliocéntrico era un truco matemático y no una descripción real. La introducción rezaba: «No es necesario que estas hipótesis sean verdaderas, ni siquiera que sean verosímiles, sino que basta con que muestren un cálculo coincidente con las observaciones».

Puede que Copérnico ni siquiera viera este prefacio, que se suele atribuir a un amigo encargado de supervisar el proceso de edición. Sin embargo, la mayoría de los lectores creyó que lo había escrito él mismo y, durante un siglo, su modelo fue solo uno entre tantos.

Si logró triunfar fue gracias al trabajo de dos hombres: el filósofo inglés Francis Bacon y el astrónomo y físico Galileo. Bacon, que había nacido diecinueve años después de la publicación de Sobre las revoluciones, era un político ambicioso y un pensador más ambicioso aún. Mientras escalaba posiciones en la corte inglesa, se dedicaba a planear su obra maestra. Comprendería el estudio definitivo del conocimiento humano y se titularía La Gran Restauración. Sería un sistema de filosofía en seis volúmenes que configuraría la mente de los hombres y los guiaría hacia nuevas verdades.

En 1620 solo había terminado los dos primeros libros y se le estaba acabando el tiempo. En los años siguientes sus enemigos debilitaron su posición en la corte, fue tomado como prisionero en la Torre de Londres y murió de neumonía en 1626 sin poder finalizar su magnum opus. Pero la obra Novum Organum [Nuevos instrumentos de la ciencia], publicada poco después de su muerte, contenía las bases del método científico moderno.

Novum Organum (un juego de palabras con el nombre de los seis tratados de lógica de Aristóteles, que se conocen como Organon) ponía en tela de juicio la fiabilidad de la lógica deductiva, el modelo de pensamiento aristotélico que seguían los filósofos de la naturaleza. El razonamiento deductivo empieza formulando verdades generalmente aceptadas, o premisas, y avanza para poder llegar a conclusiones más específicas:

PREMISA MAYOR: La materia pesada cae hacia el centro del universo.

PREMISA MENOR: La Tierra está hecha de materia pesada.

PREMISA MENOR: La Tierra no se está cayendo.

CONCLUSIÓN: La Tierra está en el centro del universo.

Bacon creía que el razonamiento deductivo era una calle sin salida que distorsionaba las evidencias físicas y relegaba la observación a un lugar secundario en favor de las ideas preconcebidas. Se quejaba de que el hombre «después de haber decidido la cuestión a su albedrío acude a la experiencia paseándola por todas partes sujeta y plegada a sus caprichos».

En cambio, defendía que el pensador meticuloso debe razonar al revés y, a partir de observaciones concretas, llegar a conclusiones generales. Esta nueva forma de pensar, el razonamiento inductivo, consistía en tres pasos. Bacon explicaba que «el verdadero método [...] primero enciende la luz, y luego por medio de la luz señala el camino empezando por una experiencia ordenada y madura y no desordenada y al azar, y deduciendo de ella los axiomas, y de los axiomas así establecidos otra vez nuevos experimentos». En otras palabras, el filósofo de la naturaleza primero tiene que formarse una idea sobre cómo funciona el mundo: «encender la luz». En segundo lugar, tiene que contrastar la idea con la realidad física, con una «experiencia ordenada y madura», es decir combinando la observación del mundo con experimentos diseñados a conciencia. Estos experimentos deben llevarse a cabo con instrumentos que magnifiquen, intensifiquen y hagan más comprensible el proceso de la naturaleza: «Ni la mano desnuda ni el entendimiento abandonado a sí mismo pueden mucho; la cosa se lleva a cabo con instrumentos y auxilios».16Solo después, en el último paso, el filósofo de la naturaleza debería «deducir los axiomas» o elaborar una teoría que contenga la verdad.

Hipótesis, experimentación y conclusión: Bacon acababa de definir el método científico. Por supuesto, no estaba desarrollado del todo, pero el Novum Organum marcó la práctica científica del siglo XVII. Por fin había surgido un método que permitiría a los filósofos de la naturaleza contemplar «con los dos ojos», como había pedido Copérnico, y llegar a conclusiones basándose en sus observaciones.

Entre los «instrumentos y auxilios» que hacían más útiles las observaciones destacaba el telescopio. Se trataba de una novedad que ya estaba en constante mejora mientras Bacon escribía. Diez años antes de la publicación del Novum Organum, el matemático y astrónomo Galileo Galilei vio un telescopio por primera vez durante un viaje a Venecia. Tal disposición de lentes convexas y cóncavas había sido inventada el año anterior por un fabricante de gafas de los Países Bajos. Nada más regresar, Galileo se puso a trabajar para perfeccionar sus propias lentes y mejorar la refracción del instrumento.

El telescopio original solo era algo más útil que el ojo humano, pero Galileo consiguió mejorar el alcance hasta unos veinte aumentos. A través de su creación pudo ver montañas y valles en la superficie de la Luna, y muchas más estrellas de las que podía ver el ojo humano. También observó cuatro objetos cerca de Júpiter que nunca antes se habían avistado. Cuando Galileo los vio por primera vez, pensó que eran estrellas fijas. Sin embargo, cuando los volvió a mirar al día siguiente, se habían movido. Y seguían moviéndose, hacia la izquierda y hacia la derecha de Júpiter. A lo largo de una semana, Galileo esbozó su trayectoria y llegó a la conclusión inevitable: eran lunas, y las cuatro «[hacían] sus revoluciones en torno a Júpiter [...] en círculos desiguales».

Era la prueba inequívoca de que no todos los cuerpos celestes orbitaban alrededor de la Tierra. En 1610 dio a conocer esta evidencia en la obra breve La gaceta sideral. Unos meses más tarde observó las fases de Venus en su telescopio. Se trataba de algo que el sistema ptolemaico no podía explicar y que solo tenía sentido si, en realidad, Venus orbitaba alrededor del Sol.

Nadie se creyó las observaciones de Galileo. El filósofo más destacado de Padua, un aristotélico llamado Cesar Cremonini, se negó a mirar a través de su telescopio. Galileo escribió al astrónomo Johannes Kepler y dedicó estas amargas palabras a quienes pensaban que «la verdad hay que buscarla, no en el universo ni en la naturaleza, ¡sino (uso sus propias palabras) comparando textos!». Según Galileo, el propio Aristóteles hubiera estado encantado de mirar y modificar su física ante un hallazgo así. Escribió: «En nuestro siglo disponemos de accidentes y observaciones nuevas y de tal carácter, que no dudo que si Aristóteles viviese hoy cambiaría de opinión».17

Empezaba a librarse una batalla épica entre la antigua autoridad y los nuevos descubrimientos, entre el pensamiento aristotélico y el método baconiano, entre el texto y el ojo. Galileo aún no había manifestado explícitamente su apoyo a las ideas de Copérnico, pero sus observaciones en La gaceta sideral daban a entender que aceptaba el heliocentrismo. Además, ya había ofrecido, en una colección inédita de ensayos conocida como Motu, una explicación matemática de por qué el movimiento de la Tierra en el espacio era imperceptible desde su superficie.

En 1616, el cardenal Robert Bellarmine, bajo las órdenes del papa Pablo V, recomendó que Sobre las revoluciones se añadiera a la lista de libros prohibidos de la iglesia. Además, en una recepción privada pero oficial advirtió a Galileo de que tenía que retirar su apoyo público a Copérnico. En lugar de eso, Galileo dedicó los dieciséis años siguientes a examinar los problemas sin resolver del modelo heliocéntrico.

En 1632 publicó todas sus conclusiones en la obra Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano. Para sortear la prohibición de Bellarmine, Galileo concibió el Diálogo como una conversación hipotética, una discusión entre tres amigos sobre cuál es el mejor sistema del universo. Dos de los personajes, inteligentes, encantadores y comprensivos, están de acuerdo en que la teoría de Copérnico es mejor; un tercero, llamado Simplicius, insiste en la superioridad del modelo geocéntrico propuesto por Aristóteles.

La primera edición de mil ejemplares se vendió casi al instante. Los eclesiásticos no tardaron en darse cuenta de que Galileo estaba desobedeciendo la advertencia de Bellarmine y, en 1633, con setenta años y enfermo, fue obligado a viajar a Roma para defenderse frente a la Inquisición. Lo amenazaron con un «mayor rigor en el procedimiento», un eufemismo para referirse a la tortura, y Galileo se comprometió a «abandonar la opinión falsa de que el Sol es central e inamovible». Se prohibió el Diálogo en Italia y Galileo fue sentenciado a arresto domiciliario. Murió en 1642, con su condena aún en vigor.18

Sin embargo, fuera del alcance de la Inquisición, el Diálogo continuó circulando. Se reimprimió y se leyó por toda Europa. En 1661 fue traducido al inglés y lo consultaron astrónomos que usaban telescopios aún más potentes para confirmar las conclusiones de Galileo.

Al mismo tiempo, el científico inglés Robert Hooke siguió las recomendaciones de Bacon en la otra dirección. En lugar de usar instrumentos para examinar los cielos lejanos, observó de más cerca los objetos terrestres.

Hooke era un gran matemático, experto en esmerilar y utilizar lentes, además del inventor del barómetro, un geólogo de lo más competente, biólogo, meteorólogo, arquitecto y físico. En 1662, lo nombraron Curator of Experiments de la Royal Society de Londres «para mejorar el conocimiento de la naturaleza». La Society era un «club de investigación», una reunión periódica de filósofos de la naturaleza comprometidos con el método experimental, todos alumnos aventajados del Novum Organum. La epístola dedicatoria de la Royal Society (escrita por el poeta Abraham Cowley, que era un científico aficionado lleno de entusiasmo) era un elogio a Francis Bacon.

From words, which are but pictures of the thought,

Though we our thoughts from them perversely Drew

To things, the mind’s right object, he it brought [...]

Who to the life an exact piece would make,

Must not from other’s work a copy take [...]

No, he before his sight must place

The natural and living face;

The real object must command

Each judgment of his eye, and motion of his hand.19

Los «objetos reales» se examinaban con «instrumentos y auxilios» en laboratorios bien equipados. De joven, Hooke trabajó en el laboratorio del químico Robert Boyle lo que, combinado con sus numerosos talentos e intereses, lo convirtió en el candidato ideal para ser Curator of Experiments. Se le asignó un sueldo a tiempo completo para realizar dos tareas: presentar varios experimentos, con las pertinentes explicaciones y demostraciones, en las reuniones de la Society y ayudar a sus compañeros investigadores si lo necesitaban.

Robert Hooke se convirtió, casi con total probabilidad, en el primer científico asalariado a tiempo completo de la historia. La Royal Society estaba formada por astrónomos, geógrafos, físicos, filósofos, matemáticos, ópticos e incluso por algunos químicos, por lo que Hooke tuvo que realizar experimentos e investigaciones en todo el campo de la filosofía de la naturaleza. Llevó a cabo demostraciones con péndulos, orina destilada, insectos colocados en recipientes presurizados y cristal coloreado y liso, por citar algunos ejemplos.

Sin embargo, en sus demostraciones experimentales el utensilio que empleaba con mayor frecuencia era el microscopio. Los microscopios habían mejorado a la par que los telescopios, que eran cada vez más potentes. En 1663, según consta en las actas de la Royal Society, Hooke mostró las estructuras microscópicas del musgo, el corcho, la corteza, el moho, las sanguijuelas, las arañas y «un curioso trozo de madera petrificada». Esto último le desconcertó, pero sugirió que tal vez había «descansado en algún lugar bien impregnado de agua petrificadora (esto es, un agua bien impregnada de partículas pétreas y térreas)», y que la piedra y la tierra se habían «obturado» en ella.20

Hooke había descrito, por primera vez, el proceso de fosilización. Había ido más allá de la observación con instrumentos y había logrado algo inaudito: explicar un proceso físico nuevo que no podía ver, pero que había sido capaz de deducir.

En 1664, la Royal Society solicitó formalmente a Hooke que imprimiera sus observaciones micrográficas. Además de sus otras habilidades, Hooke tenía talento para el dibujo. En lugar de contentarse con describir sus descubrimientos en palabras y encargar a un dibujante fuera del ámbito científico que los ilustrara, decidió realizar él mismo la tarea. Dibujó grandes ilustraciones, con todo lujo de detalles y de gran claridad. El resultado, Micrografía, se publicó en 1665.

Las llamativas imágenes atrajeron toda la atención. Sin embargo, lo más remarcable de la obra no son las ilustraciones, sino que Hooke usa sus sentidos, ahora más agudizados, para construir nuevas teorías. Tras un meticuloso examen de los colores y las capas de la moscovita («cristal de Moscovia») va más allá de sus observaciones y sugiere nada más y nada menos que una teoría sobre cómo funciona la luz. Especula que es un «movimiento vibratorio cortísimo» que «se propaga en todas direcciones a través de un medio homogéneo mediante líneas directas o rectas». No basta con agudizar los sentidos mediante los instrumentos, la razón tiene que seguir el camino al que llevan estas observaciones, interpretarlas y comprobarlas otra vez.

Y otra vez, y otra, y otra. Hooke y los miembros de la Royal Society estaban comprometidos con el pensamiento baconiano, pero también eran cautelosos y se mostraban reacios a sacar conclusiones sin pruebas exhaustivas. Dicha actitud sembró la discordia entre la Society y su miembro más nuevo, Isaac Newton, profesor de matemáticas de la Universidad de Cambridge.

Isaac Newton tenía veintinueve años cuando se unió a la Society en 1672 y era un estudiante del método experimental, además de un entusiasta de los instrumentos (su trabajo más reciente involucraba el uso de prismas). Sin embargo, cuando compartió su último hallazgo filosófico, el descubrimiento de que la luz está formada por un espectro de rayos y que «la blancura es una mezcla de todos los colores o, más bien, se produce cuando se mezclan todo tipo de colores», la Society lo recibió con escepticismo. Hooke objetó que se le ocurrían por lo menos dos hipótesis más que podían explicar los resultados de Newton, y otros miembros de la Society recomendaron que se llevaran a cabo más experimentos antes de sacar conclusiones universales.21

Estos experimentos se alargaron durante los tres años siguientes, en los que se intercambió mucha correspondencia entre el laboratorio de Newton en Cambridge y la sede de la Society en Londres. Newton estaba cada vez más frustrado. En 1676 se quejaba: «Lo que importa no son el número de experimentos, sino su peso; ¿y si con uno basta, para qué hacen falta tantos?». Poco a poco fue reduciendo su participación en la Royal Society y se centró en su propia investigación. Además de su trabajo con la luz y la óptica, también estudiaba las órbitas de los planetas y los mecanismos celestes implicados.

En 1687 publicó su primera gran obra: Philosophiae Naturalis Principia Mathematica o Principios matemáticos de la filosofía natural. Su objetivo era resolver los múltiples problemas que seguía presentando el modelo heliocéntrico. Para empezar, los cálculos basados en órbitas perfectamente circulares no se correspondían con la posición exacta de los planetas. Johannes Kepler, amigo y colega de Galileo, había propuesto leyes para las órbitas elípticas, lo cual daba mejores resultados, pero ni Kepler ni Galileo habían sido capaces de explicar por qué las órbitas tenían que ser elípticas en lugar de circulares.

Newton tenía una posible solución. Sugirió que si los planetas rodeaban el Sol no era porque se encontraban encima de una esfera, sino porque el Sol ejercía una fuerza sobre ellos. Además, los planetas también ejercían esta misma fuerza sobre las lunas que los rodeaban. Llamó a esta fuerza gravitas.

Galileo, igual que Aristóteles, había creído que los objetos se caían porque tenían una cualidad inherente e intrínseca de «pesadez». Newton, en cambio, afirmó que los objetos se caían porque la gravitas de la Tierra ejercía su fuerza sobre ellos. Pero la potencia de esta fuerza variaba en función de la distancia. Cambiaba. A medida que los planetas se alejaban del Sol, la fuerza que los atraía hacia él se iba debilitando, lo que explicaba que las órbitas fueran elípticas.

Para poder probar las leyes de esta nueva fuerza, Newton tuvo que elaborar unas matemáticas mejoradas que fueran capaces de representar pequeños cambios continuos. Estas nuevas «matemáticas del cambio» podían predecir resultados en un escenario en el que las condiciones cambiaban de forma constante, las fuerzas se alteraban, y aparecían y desaparecían factores.22

Por lo tanto, los Principios llevaban a cabo dos tareas revolucionarias de forma simultánea. Explicaban el porqué de las elipsis que dibujaban los planetas y, en consecuencia, daban a conocer por primera vez una nueva fuerza del universo: la fuerza de la gravedad. Además, presentaban una nueva branca de las matemáticas, bautizada como calculus (en referencia a la palabra latina que designa a las piedras pequeñas que se empleaban para realizar operaciones aritméticas).

Nada de esto era fácil. Los Principios están llenos de explicaciones matemáticas incomprensibles. William Derham, amigo y colega de Newton, contó más tarde que, dado que Newton «aborrecía las competiciones», hizo sus Principios «deliberadamente abstrusos» para «evitar que los sabelotodo de las matemáticas se cebaran con él». La dificultad de su obra también ahuyentó a algunos académicos; existe una anécdota muy conocida que cuenta que cuando Newton pasó por el lado de un estudiante de Cambridge este, frustrado, dijo: «Ahí va el hombre que ha escrito un libro que ni él ni nadie entiende».23

Al principio del Libro 3 Newton abandona su prosa densa llena de fórmulas y empieza a escribir de forma más entendible. Las «Reglas para filosofar», que dan comienzo al Libro 3, son su respuesta definitiva al número incesante de pruebas que le solicitaba la Royal Society. Newton era consciente de que las conclusiones de los Principios podían ser tachadas de «fantasías ingeniosas», es decir, de meras conjeturas, por los literatos. Después de todo, no había hecho girar los planetas a diferentes distancias del Sol para observar la velocidad de sus órbitas, sino que había realizado experimentos con objetos pesados en la Tierra y había extrapolado los resultados al cielo.24

Las Reglas explican por qué, aunque las conclusiones de Newton acerca de las órbitas planetarias no pueden ser probadas de la forma en que la Society desearía, siguen siendo fiables. Las tres primeras reglas dicen así:

No se deben admitir otras causas que las necesarias para explicar los fenómenos.

Debemos atribuir, en la medida en que sea posible, los mismos efectos a las mismas causas.

Si una cualidad pertenece a todos los cuerpos sobre los cuales se pueden hacer experimentos, se puede suponer que pertenece a todos los cuerpos del universo.

En esto consiste el razonamiento inductivo de Bacon, que progresa siempre de lo específico a lo general, basándose en la observación. Sin embargo, con sus Principios, Newton consigue que la inducción llegue a extremos insospechados: a lo largo y ancho del universo.

Los historiadores

Durante doscientos años el universo fue newtoniano. Parecía que sus leyes funcionaban en todas partes. La gravedad actuaba de la misma manera en todos los rincones del universo. El tiempo pasaba a la misma velocidad. El universo era estático e infinito, y así permanecería siempre.

Sin embargo, esto no significaba que la Tierra fuera estática e inmutable o que los seres vivos que la habitaban hubieran sido siempre los mismos. Las reglas de Newton permitieron extrapolar las observaciones del presente al pasado.

Para empezar, ¿hace cuánto que existía la Tierra? El propio Newton especulaba que la Tierra era, en un inicio, una esfera de materia caliente. Afirmaba que, si eso era cierto, habría tardado, por lo menos, cincuenta mil años en enfriarse hasta llegar a la temperatura actual. Sin embargo, se negó a elaborar una teoría, ya que no tenía pruebas experimentales para corroborarla. El matemático alemán Gottfried Wilhelm von Leibniz, su colega y a veces rival, también hizo sus conjeturas y dedujo que la Tierra era líquida, como el metal antes de solidificarse, y que se había ido enfriando y volviendo sólida con el paso del tiempo. Fruto de este proceso, se habían producido grandes burbujas, algunas de las cuales se acabaron calcificando y convirtiendo en montañas, y otras se rompieron y desintegraron para crear los valles.25

La cuestión de la edad de la Tierra y su pasado se volvió peliaguda en 1701, cuando William Lloyd, el obispo de Winchester, añadió una fecha de creación (4004 a. C.) a las notas al margen de la edición más nueva de la Versión Autorizada de la Biblia. El obispo y astrónomo irlandés James Usher ya había propuesto esta fecha medio siglo antes, cuando combinó el estudio de la cronología de la Biblia con sus propias observaciones astronómicas, y concluyó que la Tierra no podía tener más de seis mil años.

La Versión Autorizada de la Biblia era la obra más leída e influyente traducida en inglés. En este contexto, proponer que la Tierra tenía más de seis mil años significaba cometer blasfemia y negar las Sagradas Escrituras. Y esto no solo ocurría en los países de habla inglesa. En 1749, el naturalista francés George-Luis Leclerc (conocido por su título, Conde de Buffon) calculó que la tierra tenía 74.832 años y, de forma privada, llegó a pensar que era posible que incluso tuviera una edad más avanzada, tal vez tres mil millones de años (no andaba tan lejos de los 4.570 millones que se estiman hoy). Sus teorías llamaron la atención de la Facultad de Teología de París, que mantuvo con él una larga y recelosa correspondencia sobre su interpretación del Génesis. Pero Buffon no se arrodilló y se negó a ceder.26

No estaba solo en su insistencia. A pesar de la oposición teológica, un número cada vez mayor de científicos estaba llegando a la conclusión que el método científico y la Regla de Newton apuntaban a que la Tierra llevaba mucho tiempo en circulación. En 1787, el geólogo escocés James Hutton defendía en su obra Theory of the Earth que los continentes se habían formado, a lo largo de enormes períodos de tiempo, por los mismos ciclos de erosión y acumulación, flujo y reflujo, que siguen vigentes en la actualidad. Los cálculos de estos procesos sugerían que el cambio había ocurrido de forma muy muy lenta.

El cambio era tan tan lento que Hutton no podía explicarse la cantidad de tiempo necesaria. Escribió: «La formación de los continentes actuales debió de requerir un tiempo indefinido. [...] El resultado, por lo tanto, de esta investigación, es que no encontramos ningún vestigio de un principio, ninguna perspectiva de un final». El tiempo geológico —al que John McPhee llamaría más adelante «tiempo profundo»— era tan distinto del tiempo de la experiencia humana que Hutton apenas podía utilizar la medida de los años para expresarlo.27

En 1809, el zoologista francés Jean-Baptiste de Monet, conocido como el caballero de Lamarck, sugirió que los seres vivos de la superficie de la Tierra tenían una historia casi igual de larga que la propia Tierra. Antes de Lamarck, la mayoría de los historiadores de la naturaleza consideraban que los animales y las plantas habían aparecido de forma tardía en la superficie del globo terráqueo, más o menos ya en sus formas actuales. Sin embargo, la filosofía zoológica de Lamarck unía la historia de la vida a la historia del planeta: a medida que evolucionaba, también lo hacían las criaturas que lo habitaban. Escribió: «En todo lo que opera, la naturaleza no hace nada bruscamente y actúa siempre con lentitud y por grados sucesivos».28

Por desgracia, Lamarck no pudo elaborar una teoría defendible sobre cómo se modificaban los seres vivos. Lo máximo que pudo ofrecer fue un «principio de uso y desuso» que sugería que cuando el entorno cambiaba los seres vivos desarrollaban más determinados órganos (y, en consecuencia, algunas partes del cuerpo ganaban «tamaño y vigor») y menos algunos otros (que se «deterioraban y acababan desapareciendo»). Esta teoría era imposible de demostrar de manera experimental y el principio fue objeto de desprecio por parte de muchos otros científicos. El naturalista Georges Cuvier espetó con desdeño que «haría las delicias de la imaginación de un poeta».29

Pero a pesar de las lagunas de Lamarck, él y sus predecesores habían logrado establecer un principio firme: tanto la Tierra como los seres vivos que la habitaban tenían una larga historia. Este fue el principio que dio vida a los trabajos fundacionales de la biología y la geología modernas. El primero de estos trabajos fue escrito por el propio Georges Cuvier. Cuando tenía veinte años le encargaron la ordenación y catalogación de la enorme colección de huesos fosilizados amontonados de cualquier modo en los almacenes del Museo Nacional de Historia Natural de París. A Cuvier le pareció evidente que algunos de estos esqueletos fosilizados, en particular dos que etiquetó como «mamut» y «mastodonte», no eran simples variaciones de animales existentes, sino que se trataba de especies que ya no existían.

Cuvier identificó veintitrés especies que resultaron estar extinguidas. Para descubrir por qué habían desaparecido, Cuvier examinó las capas de roca en las que se habían encontrado los fósiles. Junto con el mineralogista Alexandre Brongniart identificó seis capas distintas en el estrato rocoso de los alrededores de París: seis eras diferentes, cada una con sus plantas y animales, algunos de los cuales se habían extinguido. Cuvier no tardó mucho en extrapolar una teoría de la Tierra a partir de sus descubrimientos. En 1812 publicó esta teoría en el prefacio, o «Discurso preliminar», de su colección de artículos sobre fósiles (Recherches sur Les Ossemenes Fossiles de Quadrupeds, un compendio de los estudios que había elaborado y publicado desde 1804).

Cuvier expuso que la Tierra había vivido seis cambios catastróficos. Sus capas cambiaban de repente y de forma perceptible, no gradualmente y poco a poco; por lo tanto, era evidente que una serie de desastres mundiales había erradicado varias poblaciones de flora y fauna. «La vida en la Tierra ha sido perturbada por terribles acontecimientos [...]. Estos grandes desastres han quedado grabados en todas partes y son visibles para el ojo que sabe leer.»30

Durante un tiempo, el modelo catastrofista de Cuvier fue el que gozó de más aceptación, hasta que el geólogo Charles Lyell propuso una versión diferente del pasado.

Lyell sostenía que la catástrofe no era necesariamente la causa de los fenómenos del pasado. Escribió en la revista londinense Quarterly Review: «Parece prematuro afirmar que los agentes existentes no puedan, en el transcurso de los siglos, producir tales efectos». Tal vez los ejemplares de las colecciones de Cuvier eran el resultado de grandes catástrofes que habían arrasado la Tierra. Pero también era posible que los «agentes existentes» —la erosión, la subida y bajada de las temperaturas, las mareas— fueran los responsables.31

Esta era la opción preferida de Lyell. Estaba convencido de que el catastrofismo llevaba la ciencia a un callejón sin salida. Si los acontecimientos del pasado eran los responsables del estado actual de la Tierra, era imposible entender el pasado a través de la razón. Los filósofos de la naturaleza siempre podrían recorrer a enormes inundaciones, a un cometa gigante o a otras catástrofes que jamás se podrían reproducir en un experimento para explicar el planeta.

Lyell defendía que todas las fuerzas que habían intervenido en el pasado podían observarse, con la misma intensidad en el presente. A este principio se le conoce como uniformismo. El título de su libro de historia natural publicado en 1830 ya lo dejaba claro: Principles of Geology, Being an Attempt to Explain the Former Changes of the Earth’s Surface, by Reference to Causes Now in Operation [Principios de geología, un intento de explicar los antiguos cambios de la superficie terrestre por referencia a las causas actuales].

El uniformismo no necesitaba ni las catástrofes, ni las inundaciones mundiales ni la intervención divina. Sin embargo, sí hacía necesarios los enormes períodos de tiempo de los que ya había hablado Hutton. Quizá los «agentes existentes», como las mareas y la erosión, habían dado al mundo su forma actual, pero habían necesitado muchísimo tiempo.

El año siguiente a la publicación de Principles of Geology, un joven Charles Darwin lo puso en su maleta antes de embarcar en el HMS Beagle. Allí empezaba su viaje de exploración de cinco años. Navegaría desde Plymouth Sound hasta la costa de Sudamérica, después iría a las islas Galápagos, Tahití y Australia, dando la vuelta al mundo antes de volver a casa. Más tarde, escribió: «[el libro de Lyell] me resultó de gran ayuda en muchos aspectos». Estaba inmerso en el problema de las especies (¿de dónde venían?, ¿cómo se explicaban las diferencias entre ellas?) y encontró convincente la filosofía de un cambio largo y lento que defendía Lyell. «La naturaleza no da saltos», concluyó Darwin. Fuera cual fuera el mecanismo que había provocado las diferencias entre especies, había necesitado mucho tiempo para funcionar.

También leyó a Lamarck, pero descartó por completo el principio de uso y desuso. «¡Es absurdo!», escribió en los márgenes de Filosofía zoológica. Darwin encontró la clave a la cuestión de las especies en An Essay on the Principle of Population, un superventas de Thomas Malthus que se publicó por primera vez en 1789. Según Malthus, el futuro de la especie humana estaba condicionado por dos factores: la humanidad tiene una tendencia innata para la reproducción, lo que significa que la población aumenta de forma constante. Sin embargo, dado que la producción de alimentos no aumenta al mismo ritmo que la población, un gran porcentaje de las personas que nazcan morirán de hambre.

Darwin escribió: «Descubrí en seguida que bajo estas condiciones las variaciones favorables tenderán a preservarse, y las desfavorables a ser destruidas. El resultado de ello sería la formación de especies nuevas». Había encontrado la clave para resolver el problema de las especies, pero se pasó más de una década redactando borrador tras borrador hasta que, por fin, publicó Sobre el origen de las especies por medio de la selección natural, o la preservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida en 1859.32

El libro exponía una serie de argumentos que apoyaban la conclusión principal de Darwin: la vida, como la Tierra, cambia constantemente, y el cambio solo es obra de causas naturales. No siempre han existido especies distintas de animales; las nuevas especies aparecen cuando las anteriores desarrollan variaciones, que son útiles en la lucha por la supervivencia. En 1864, Herbert Spencer, reconocido biólogo y filósofo, usó la expresión «la supervivencia del más apto» para describir la teoría de Darwin. Aunque dicha locución no aparece en El origen de las especies, pronto se volvió indisociable de la obra de Darwin.

Sin embargo, quedaba un último escollo. Aunque Charles Darwin estaba bastante convencido de que las variaciones pasaban de padres a hijos, no tenía ni idea de cómo. En el segundo capítulo de El origen de las especies, se lamenta: «Las leyes que rigen la herencia son, en su mayor parte, desconocidas. Nadie puede decir por qué la misma peculiaridad [...] es unas veces heredadas y otras no». Nueve años después de la publicación de El origen de las especies, sugirió que la herencia podía explicarse a partir de la existencia de unas «partículas diminutas» llamadas gemmules, que se desprendían de cada parte del organismo, se acumulaban en los órganos sexuales y después se transmitían a los hijos. El argumento más sólido de esta teoría era que, sencillamente, no podía pensar en otra cosa mejor. «Es una hipótesis muy precipitada y burda —escribió a su amigo T. H. Huxley—, pero ha significado un alivio considerable para mi mente, y puedo apoyarme en ella para comprender un buen número de hechos.»33

Nunca encontró una explicación mejor, aunque la clave de la verdad estaba, literalmente, en su tejado. A la muerte de Darwin en 1882, se encontraron en su biblioteca ejemplares de un artículo en alemán de Gregor Mendel, botánico austríaco (y fraile agustino) que describía sus nueve años de experimentos con guisantes. Cruzando treinta y cuatro variedades diferentes, Mendel había descubierto una serie de leyes que gobernaban cómo se transmitían sus características (forma y color de las raíces y vainas, posición de las flores y longitud del tallo).34

Mendel no pudo identificar con exactitud cuáles eran los elementos hereditarios ni dónde se encontraban dentro de la célula, pero ya se estaban poniendo en marcha varios experimentos biológicos para localizarlos.

El biólogo alemán Ernst Haeckel, una generación más joven que Darwin (y creador de la pegadiza frase «la ontogenia reproduce la filogonía»)35planteó que la herencia estaba regulada por algo en el núcleo de la célula. No disponía del instrumental necesario para demostrarlo, pero a principios de la década de 1880, Walther Flemming, compatriota de Haeckel, utilizó lentes microscópicas muy perfeccionadas y técnicas de tinción avanzadas que le permitieron observar minúsculas estructuras filiformes en células que habían comenzado a dividirse (mitosis). Su colega Wilhelm Waldeyer propuso denominarlas cromosomas, nombre que describía su capacidad para absorber colorante (croma, color; soma, cuerpo).

En 1902, el biólogo alemán Theodore Boveri descubrió que los embriones de erizo de mar requerían exactamente treinta y seis cromosomas para desarrollarse con normalidad, lo que indicaba que cada cromosoma transportaba una información única y necesaria de padres a hijos. Al mismo tiempo, Walter Sutton, un estudiante de posgrado estadounidense, se dio cuenta, a partir de sus experimentos con saltamontes, de que los cromosomas contienen la «base física de un conjunto definido de cualidades». Esta unidad de transmisión hereditaria, portadora de la información de una generación a otra, fue bautizada con el nombre de gen por el botánico danés Wilhelm Johannsen. Era la pieza que le faltaba a Darwin, el mecanismo que transformaba los seres vivos de una forma a otra.36

Una década y media más tarde, un astrónomo alemán llamado Alfred Wegener dio con el otro gran mecanismo que faltaba: el que había transformado la superficie del globo. En su libro El origen de los continentes y los océanos (1915) escribió: «Cualquiera que compare, en un globo terráqueo, las costas opuestas de Sudamérica y África no puede dejar de sorprenderse por la similitud de las dos líneas costeras». Parecían dos piezas del mismo puzle, lo que le llevó a preguntarse si, muchísimo tiempo atrás, los continentes eran una masa única, un supercontinente gigante al que denominó Pangea, que se rompió en varias partes que se fueron desplazando. Esta hipótesis le obligó a dar una explicación de cómo la Tierra, sólida, podía «ir a la deriva». Propuso que la Tierra no era sólida. En su lugar, estaba formada por un núcleo líquido, rodeado por una serie de capas que aumentaban su densidad a medida que se acercaban a la superficie.37

Era una explicación sencilla y eficaz, que daba una respuesta a casi todos los factores que desconcertaban a los geólogos: las extrañas similitudes entre fósiles encontrados en lugares muy distantes, el aparente encaje de las costas continentales, el origen de las montañas (que, según Wegener, surgieron donde los restos a la deriva chocaban y se superponían). El problema era la ausencia absoluta de pruebas físicas. Wegener no podía demostrar la existencia de un núcleo líquido, ni dar una razón por la que Pangea no se hubiera quedado en un supercontinente.

Sin embargo, Wegener creía que el poder explicativo de su teoría superaba la falta de pruebas explícitas. Argumentaba que, después de todo, la Tierra «no proporciona información directa» sobre ninguna parte de su historia: «Somos como un juez que se enfrenta a un acusado que se niega a responder y que debe determinar la verdad a partir de las pruebas circunstanciales [...] la teoría ofrece soluciones para muchos problemas aparentemente insolubles».38

Trece años después de la publicación original de El origen de los continentes y los océanos, los astrónomos navales F. B. Littell y J. C. Hammond compararon las distancias entre Washington y París en 1913 y 1927. Sus lecturas revelaron que la distancia entre las dos ciudades había aumentado 4,35 metros, es decir, 0,32 metros por año.

Dado que París está a unos seis mil kilómetros de Washington, habrían hecho falta más de 18 millones de años para que las dos ciudades se alejaran tanto. Pero la deriva era medible, sin lugar a dudas. En efecto, los continentes se desplazaban, y lo venían haciendo desde hacía mucho tiempo. Al igual que los seres vivos que los habitan, tienen una historia, y la cronología básica de esa historia se ha establecido para ambos.

Los físicos

Mientras los «historiadores de la vida» elaboraban un relato del pasado, los físicos se dedicaban a descifrar el presente y a descubrir que el tiempo, el espacio y la materia no eran tan sencillos como Newton, Bacon y sus herederos habían pensado.

Diez años antes de la publicación de El origen de los continentes y los océanos, el físico y examinador de patentes Albert Einsten había publicado cinco artículos en un solo año, todos ellos sobre problemas de electricidad, magnetismo y cuestiones relacionadas con el espacio, el tiempo y el movimiento. Uno de los trabajos proponía que la conversión de energía en masa podía expresarse como

E = mc²

Esta fórmula se convirtió en la más conocida del siglo XX.

Sin embargo, Einstein pensaba que otro de sus artículos, «Sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento», era aún más importante. Según le dijo a un amigo, se trataba de una «modificación completa de la teoría del espacio y el tiempo»: su primera incursión en lo que más tarde se conocería como la teoría especial de la relatividad.

El artículo se proponía reconciliar dos principios aparentemente contradictorios de la física. El primero atañía a la velocidad de la luz. Desde principios de la década de 1880, los físicos estaban de acuerdo en que la luz que viaja por el vacío siempre tiene la misma velocidad (c = 300.000 km/seg.).

El segundo era el principio de la relatividad, piedra angular del universo newtoniano, que decreta que una ley física debe funcionar de la misma manera en todos los marcos de referencia relacionados.

Imaginemos, escribió Einstein más tarde, que un vagón de ferrocarril circula junto a un terraplén a una velocidad regular. Al mismo tiempo, un cuervo se desplaza por el aire, también en línea recta respecto al terraplén y también a velocidad constante. Un observador situado en el terraplén ve al cuervo volar a cierta velocidad. Un observador situado en el vagón de tren en movimiento ve al cuervo volar a una velocidad diferente. Pero aunque la velocidad cambie con respecto al observador, ambos observadores siguen viendo al cuervo volar a una velocidad constante y en línea recta. El principio de relatividad dicta que el cuervo no puede aparecer de repente acelerando o desplazándose en zigzag.

Ahora imaginemos que sobre las vías del tren existe un vacío y que un rayo de luz viaja por encima de él en la misma dirección que el cuervo. El principio de relatividad dice que la luz también viajará a una velocidad constante y en línea recta. Pero también implica que un observador en el terraplén y otro en el vagón verán la luz viajar a dos velocidades diferentes, lo que significa que la velocidad de la luz no es constante.

La mayoría de los físicos resolvieron este problema abandonando el principio de la relatividad. Pero Einstein sostenía que no era necesario renunciar a ninguna de las dos leyes, siempre y cuando estuviéramos dispuestos a reajustar nuestras ideas sobre el tiempo y el espacio.39

Ambos observadores miden la velocidad de la luz por segundo; quizá, sugirió Einstein, lo que estaba cambiando no era la velocidad por segundo, sino el propio segundo. El tiempo en sí se ralentizaba a medida que el observador se movía más deprisa. Para el observador en movimiento, un segundo era en realidad... más largo. El tiempo no era, como siempre se había pensado, una constante.

Einstein llegó a la conclusión de que el tiempo era una cuarta dimensión por la que nos movemos, una dimensión que cambia a medida que nos desplazamos por ella. La teoría especial de la relatividad había redefinido la naturaleza del tiempo.

En 1916, Einstein redefinió también el espacio.

Basándose en los trabajos del matemático del siglo XIX Bernhard Riemann, Einstein propuso que el espacio es tan relativo al observador como el tiempo (la «teoría general de la relatividad»). Según Einstein, la presencia de objetos muy pesados curva el espacio. Como nosotros (los observadores) estamos dentro del espacio, no podemos ver las curvas, pero los objetos que viajan por el espacio se ven afectados por ellas.

Esta teoría podía contrastarse con los efectos causados por el Sol, el objeto cercano de mayor masa. Si Einstein estaba en lo cierto, la luz de las estrellas que viajan por el espacio se movería a lo largo del espacio curvado al acercarse al Sol. Daría la impresión de que la luz de las estrellas es «atraída» hacia la masa del Sol; y se podría observar cómo se curva.

Este fenómeno solo podía observarse durante un eclipse total de sol, por lo que pasaron otros tres años hasta que el astrónomo británico Arthur Eddington pudo efectuar las mediciones necesarias. Sus cálculos, realizados durante un eclipse solar en 1919, mostraron que la luz de las estrellas que pasaba por el Sol se había desplazado en el grado exacto que Einstein había previsto.

En Sobre la teoría de la relatividad especial y general, Einstein expuso al gran público sus conclusiones sobre el tiempo y el espacio. Resultó que ninguno de los dos era lo que parecía. La observación baconiana tenía sus límites; el sentido común puede llevar al observador por mal camino.

Mientras tanto, un grupo reducido de colegas de Einstein realizaba un trabajo igualmente revolucionario a una escala mucho menor: en el propio átomo. A finales del siglo XIX, los físicos habían llegado a la conclusión de que los átomos —las partículas «indivisibles» de Lucrecio— estaban formados por partículas más pequeñas con carga eléctrica negativa, denominadas electrones por los físicos irlandeses George Stoney y George Fitzgerald. A principios del siglo XX, el joven físico alemán Hans Geiger y su colega Ernest Rutherford formularon la teoría de que estos electrones orbitaban alrededor de una masa central, un «núcleo». Era un modelo ilustrativo e intuitivo: los electrones giraban alrededor del núcleo como los planetas alrededor del Sol, las partículas más pequeñas del universo reproducían el universo a pequeña escala.40

Pero las órbitas de esos electrones planteaban un problema.

El «modelo de Rutherford» concebía los electrones como satélites que giran alrededor de la Tierra. Si un satélite en órbita alrededor de la Tierra perdía parte de su energía, caía en espiral y se estrellaba. Pero cuando un átomo emitía energía (como hacían, por ejemplo, los átomos de hidrógeno, que emitían partículas de luz que algunos físicos habían denominado fotones), permanecía estable. Las órbitas de los electrones no parecían descomponerse.

En 1913, el físico danés Niels Bohr propuso una solución. Los electrones no orbitan en círculos continuos y suaves, como los planetas o los satélites. En su lugar, saltan de un punto a otro. Cuando un átomo de hidrógeno emite un fotón, el electrón pierde energía, pero no cae en espiral, sino que «salta» a una trayectoria orbital inferior, estable pero que requiere menos energía para mantenerse.

Estos saltos se conocen como saltos cuánticos. Unos años antes, el físico Max Planck había descubierto que solo podía predecir el comportamiento de ciertos tipos de radiación si trataba la energía, no como una onda (que irradia suave y uniformemente, como era el modelo aceptado), sino como una serie de fragmentos: partículas separadas, que pulsan a intervalos. Planck llamó «cuantos» a estas hipotéticas partículas de energía, y no le terminaban de gustar. Eran, le dijo a un amigo, una «suposición formal», un truco matemático, una forma de «salvar el fenómeno». «Lo que hice puede describirse simplemente como un acto de desesperación —explicó—. Para mí estaba claro que la física clásica no podía ofrecer ninguna solución a este problema... [así que] estaba dispuesto a sacrificar cada una de mis convicciones previas sobre las leyes físicas.»41

Pero entonces el propio Einstein descubrió que tratar la luz como si estuviera compuesta de cuantos, en lugar de ondas, ayudaba a explicar algunas propiedades que antes resultaban desconcertantes. Y ahora, Bohr había resuelto un problema a nivel atómico al proponer que la trayectoria de un electrón estaba cuantizada. La teoría cuántica, anunció Max Planck en su discurso del Premio Nobel de 1922 —un resumen claro e interesante del desarrollo del campo—, tenía el potencial de «transformar por completo nuestros conceptos físicos» del universo.42

Sin embargo, sus implicaciones se volvieron cada vez más extrañas. Por ejemplo: en el nuevo «modelo Bohr-Rutherford» del átomo, un electrón realizaba un «salto cuántico» entre órbitas, en lugar de deslizarse suavemente por el espacio consecutivo. Esto implicaba que, mientras daba el salto, el electrón estaba... en ninguna parte.

También era imposible predecir con certeza dónde reaparecería el electrón al final de su salto. A lo sumo, los físicos podían predecir su lugar probable de reaparición. El físico teórico Werner Heisenberg, que se dedicó en profundidad a este problema, señaló (razonablemente) que la incertidumbre es infinitesimal una vez que la física se adentra en el ámbito de los objetos de tamaño superior al de una molécula; un electrón orbitando el núcleo de un átomo de hidrógeno puede dar un salto inesperado, pero una cabra pastando en la ladera de una colina no va a ningún sitio impredecible.

Pero a otros científicos les resultaba exasperante que se les empujara al terreno de las probabilidades, en lugar de al de las certezas mensurables. «Si vamos a tener que aguantar estos malditos saltos cuánticos —se quejó el físico austriaco Erwin Schrödinger a Niels Bohr—, lamento haber tenido algo que ver con la teoría cuántica.» Incluso Einstein, que tenía una gran capacidad para absorber nuevas ideas, objetó que la teoría cuántica era «espeluznante». («No puedo creer seriamente en ella», escribió a su amigo Max Born, poco antes de que este ganara el Premio Nobel por su trabajo en mecánica cuántica.)43

Sin embargo, la teoría cuántica continuó resolviendo problemas, a pesar de la gran perturbación que había causado en el mundo de la física.

Los sintetistas

Entretanto, la evolución darwiniana había empezado a perder influencia en la comunidad científica. Desde que Darwin creara el gran relato de la evolución, investigadores de campos muy distintos habían ido aportando nuevos detalles: la existencia de cromosomas, las leyes de la herencia, la presencia de ácido desoxirribonucleico (ADN) en el núcleo de las células... La mejora del instrumental, el aumento del número de datos y el perfeccionamiento de las técnicas de investigación no cesaban de producir descubrimientos, muchos de los cuales (en nuevos campos de estudio: citología, biometría, embriología, genética) rellenaban los vacíos de la teoría de Darwin.

Pero estos estudios estaban repletos de tecnicismos y se publicaban en revistas especializadas con un público muy reducido. Había, en palabras de Ernst Mayr, «una extraordinaria brecha de comunicación» entre las ciencias. La genética no tenía nada que ver con la antropología, ni la paleontología con la bioquímica. El investigador veía su propio ladrillo en la pared, pero había perdido de vista el edificio. El director del Museo Nacional de Historia Natural de París, en 1937, concluyó: «La teoría de la evolución quedará muy pronto abandonada».44

Sin embargo, los nuevos descubrimientos en el ámbito de las ciencias de la vida confirmaban una y otra vez que la selección natural explicaba la forma actual de los seres vivos. Se necesitaba una defensa de Darwin, una defensa que uniera los puntos más importantes y explicara cómo la teoría general y los descubrimientos específicos actuaban conjuntamente.

En 1937, el entomólogo ruso Theodosius Dobzhansky hizo el primer esfuerzo para aunar ambos aspectos y publicó su obra Genética y el origen de las especies. El libro era un compendio de sus experimentos de laboratorio en genética, sus observaciones de campo sobre la mosca de la fruta y sus trabajos en el ámbito matemático de la genética de poblaciones. En la década siguiente, un buen número de biólogos de renombre siguieron su ejemplo. George Gaylord Simpson, en su obra Tempo and Mode in Evolution, Bernhardt Rensch, en Evolution above the Species Level, y Ersnt Mayr, en Systematics and the Origin of Species, from the Viewpoint of a Zoologist, expusieron el mismo argumento: la selección natural darwiniana explica la existencia de las especies.

En 1942 apareció otra obra sobre el tema: La evolución: Síntesis moderna, del biólogo inglés Julian Huxley (nieto, por cierto, de uno de los defensores acérrimos de Darwin, Thomas Huxley). Julian Huxley no solo era un reputado biólogo, sino también un hábil escritor de divulgación; una década antes había colaborado con el novelista H. G. Wells en la redacción de un libro sobre biología que fue un éxito de ventas.

La evolución: Síntesis moderna era un libro extenso y polifacético. Abarcaba la paleontología, la genética, la diferenciación geográfica, la ecología, la taxonomía y la adaptación, pero de forma clara, legible y sin jerga: fue un éxito inmediato: «El tratado evolutivo más destacado de la década, quizá del siglo», exclamó una de las revistas más importantes en este campo. En adelante, a partir de 1942, el constante esfuerzo por conectar los descubrimientos especializados de laboratorio con el vasto panorama de la historia natural, todo ello en pro del esquema darwinista, adoptaría el nombre del libro de Huxley: la síntesis moderna.45

Dos años más tarde, Erwin Schrödinger, todavía enzarzado con los dichosos saltos cuánticos, publicó otro tipo de obra. ¿Qué es la vida? abordaba el solapamiento de la física cuántica y la biología, el terreno común entre el estudio de nuestra especie y el estudio del cosmos. Utilizando la teoría cuántica para explicar el comportamiento de los electrones en órbita, Schrödinger mostró cómo este comportamiento afectaba a la formación de enlaces químicos y cómo esos enlaces químicos afectaban al comportamiento celular, la genética y la propia biología evolutiva.

El éxito de ¿Qué es la vida? puede medirse por el número de físicos que, tras leerlo, se animaron a pasarse a la investigación biológica. Walter Moore, biógrafo de Schrödinger, escribe: «Sin duda, la biología molecular se habría desarrollado sin ¿Qué es la vida? pero a un ritmo más lento y sin algunas de sus estrellas más brillantes. No hay ningún otro caso en la historia de la ciencia en el que un breve libro semipopular haya catalizado el desarrollo futuro de un gran campo de investigación».46

Semipopular: la palabra es indicativa de un cambio en la literatura científica.

¿Qué es la vida? fue escrito, ante todo, para otros científicos. Antes, un biólogo podía echar un vistazo a todo el reino. Ahora, mantenerse al día de los descubrimientos en un único ámbito era un trabajo a tiempo completo: epigenética, genética de poblaciones, genómica, fitoquímica, filogenética... El estudio de la física —el comportamiento del universo— se había ido centrando cada vez más en segmentos cada vez más pequeños del cosmos, cada uno de los cuales requería una instrumentación cada vez más especializada: óptica, fotónica, física de partículas, radioastronomía, química cuántica. Las nuevas teorías se escribían para revistas académicas con un público muy reducido. Los artículos utilizaban un vocabulario técnico y una notación matemática arcana, inaccesibles para los no especialistas, y más aún para el gran público.

A medida que los descubrimientos se multiplicaban, el auditorio se reducía. Sin embargo, traducir esos descubrimientos para un público más amplio —el no especializado, pero interesado e inteligente— se convirtió en una actividad compleja.

Los divulgadores

Se había trazado una tenue línea entre la divulgación científica profesional y la popular.

En 1894, el abuelo de Julian Huxley se quejaba de la poca disposición de los científicos a escribir sin rodeos para el lector no especializado, por miedo a perder prestigio en sus propios campos: «Conservan su fama de sabios científicos —se quejaba T. H. Huxley— sin entrar en el barro para hacerse entender por la gente». A medida que avanzaba el siglo XX, la línea que separaba a los divulgadores de los científicos académicos se fue acentuando. Los libros de divulgación científica más vendidos eran despreciados por los investigadores, y ser tachado de «mero divulgador» suponía la muerte de tu carrera académica.47

Al mismo tiempo, el interés del público por la ciencia era cada vez mayor. El primer artículo científico diario publicado en un periódico («What's What with Science», del periodista Watson Davis) apareció en el Washington Herald en la década de 1920; en la década de 1930 se creó la Asociación Nacional de Escritores Científicos (periodistas, no académicos). El final de la Segunda Guerra Mundial avivó el interés por la ciencia atómica, y el asombroso lanzamiento del Sputnik por parte de la Unión Soviética en 1957 provocó una oleada generalizada de interés sobre el espacio.

Sin embargo, los científicos tardaron en satisfacer esta demanda. El Bulletin of the Atomic Scientists lamentaba en 1936: «Para bien o para mal, les guste o no a los científicos, el público actual obtiene su concepción de la ciencia, su información sobre la ciencia y su comprensión de los conceptos científicos en gran medida de los escritores que no son científicos y escriben sobre ciencia». ¿Por qué los científicos no se unían a las filas de estos escritores? Porque la mayoría de los científicos se creían cazadores de la verdad objetiva, imparciales y lúcidos. El «escritor científico», en cambio, «trabaja en el mundo del periodismo y está sujeto a sus presiones, tradiciones, convenciones y prejuicios».48

Dada esta hostilidad cada vez mayor hacia la ciencia «de divulgación», no es de extrañar que el siguiente libro científico influyente en llegar a las estanterías fuera escrito por una mujer ajena a la academia: Rachel Carson, una bióloga de gran talento que se quedó sin dinero tras terminar su licenciatura en 1932 y nunca pudo completar su doctorado ni acceder a un puesto académico. Se dedicó a escribir sobre ciencia, primero para el Baltimore Sun y luego para el Servicio de Pesca y Vida Silvestre de Estados Unidos. Su segundo libro, El mar que nos rodea, publicado en 1951, fue un éxito de ventas y ganó el National Book Award. Pero las ventas de su tercer libro, Primavera silenciosa, lo dejaron en un segundísimo plano.

«Hay muy pocos libros de los que se pueda decir que han cambiado el curso de la historia —escribe la biógrafa de Carson, Linda Lear—, pero este fue uno de ellos.» Primavera silenciosa comenzaba con una terrible advertencia: «Por primera vez en la historia del mundo, todo ser humano se halla ahora sometido al contacto con sustancias químicas peligrosas, desde su nacimiento hasta su muerte», y atacaba a los gobiernos occidentales, a la industria química y a la agricultura por el uso indiscriminado de pesticidas.

Primavera silenciosa no era solo un enorme trabajo de síntesis (entre la química y la biología, la ciencia de laboratorio y la política pública, la investigación académica y el activismo ciudadano, el estudio del hombre y el estudio del mundo del hombre), sino que también representaba lo mejor de la ciencia divulgativa: estaba bien documentado y era emocionante, y contenía una apasionante mezcla de estadísticas e historias que conciernen a todos los seres humanos. Carson demostró lo poderosa que podía ser la divulgación científica y, en las dos décadas siguientes, un número sin precedentes de científicos académicos se pasaron al bando de la divulgación.49

Los especialistas en ciencias de la vida encabezaron el grupo. En 1967, el zoólogo Desmond Morris puso de manifiesto todas las implicaciones de la evolución darwiniana en el comportamiento humano en El mono desnudo, una interpretación de la conducta cultural del hombre a través de la lente de la biología, lo que lo convirtió en una de las primeras obras de sociobiología. Al año siguiente, James Watson publicó sus investigaciones con Francis Crick sobre el ADN. Esa extraña y pequeña sustancia del núcleo de la célula había sido identificada como la portadora de la información genética de una generación a otra. En 1953, Crick y Watson habían propuesto una estructura de doble hélice del ADN que daba sentido al mecanismo. Su modelo, que no se observaría hasta pasadas varias décadas, era sólido desde el punto de vista químico, se había probado en todo el mundo y pronto fue aceptado por todos los biólogos. El best seller de Watson de 1968, La doble hélice: Relato personal del descubrimiento de la estructura del ADN, combinaba ciencia y memorias y convirtió el ADN en una palabra de uso común.

En 1976, el biólogo de Oxford Richard Dawkins llevó aún más lejos la historia del ADN en El gen egoísta, que ofrecía una explicación exhaustiva de la vida de los seres vivos, incluida la nuestra. «La vida inteligente sobre un planeta alcanza su mayoría de edad cuando resuelve el problema de su propia existencia», comienza Dawkins, y la razón que ha descubierto es muy sencilla: comemos, dormimos, mantenemos relaciones sexuales, pensamos, escribimos, construimos vehículos espaciales y máquinas de guerra, nos sacrificamos o sacrificamos a otros, todo para preservar nuestro ADN. La selección natural se produce en el nivel más básico, el molecular; nuestros cuerpos han evolucionado para hacer nada más que proteger y propagar nuestros genes, que son moléculas despiadadamente egoístas que trabajan para asegurar su propia supervivencia.50

Esta no era una visión reconfortante de la naturaleza humana, pero la divulgación científica estaba demostrando ser un vehículo perfecto para que los científicos hicieran el tipo de conclusiones generales (sobre la existencia humana, toda la cultura, el propio cosmos) que los artículos científicos y de revistas rara vez contenían.

En 1977, el gran éxito de Steven Weinberg, Los tres primeros minutos del universo, saltó directamente de la física a la metafísica. Weinberg explicó el llamado Big Bang, la expansión de todo el universo a partir de un estado extremadamente denso, y fue más allá:

Para los seres humanos, es casi irresistible el creer que tenemos alguna relación especial con el Universo, que la vida humana no es solamente el resultado más o menos absurdo de una cadena de accidentes que se remonta a los tres primeros minutos [...]. Cuanto más comprensible parece el Universo, tanto más sin sentido parece también.

Esta conclusión (que sin duda va más allá del proyecto baconiano) le lleva a una afirmación aún más amplia sobre la finalidad de la existencia humana. Al final del libro, concluye: «Si no hay alivio en los frutos de nuestra investigación, hay al menos algún consuelo en la investigación misma [...]. El esfuerzo para comprender el Universo es una de las pocas cosas que eleva la vida humana por sobre el nivel de la farsa y le imprime algo de la elevación de la tragedia».51

La divulgación científica estaba evolucionando. Era más que información, más que entretenimiento, más que una llamada al activismo. Ofrecía a los científicos la oportunidad de sacar conclusiones más amplias sobre la vida humana: explicar no solo qué somos, sino quiénes somos y por qué.

En cierto modo, la divulgación científica sucumbió a las «tradiciones y convenciones» del mercado, como predijo el Bulletin of the Atomic Scientists. Los científicos se vieron obligados a escribir de forma que atrajeran y retuvieran a sus lectores; véase el comienzo de cuento de hadas de Primavera silenciosa («Algún maleficio se había adueñado del lugar [...]. Por todas partes se extendió una sombra de muerte»), las ingeniosas analogías de Los tres primeros minutos («Si un gigante imprudente meneara el Sol de uno a otro lado, en la Tierra no sentiríamos el efecto hasta pasados ocho minutos, el tiempo necesario para que una onda viaje a la velocidad de la luz del Sol a la Tierra»), y el épico primer capítulo de Tyrannosaurus Rex y el cráter de la muerte, de Walter Alvarez, que se titula «Armagedón» y comienza con una cita de El Señor de los Anillos.

La hostilidad entre la ciencia de divulgación y la académica cobró matices, pero no desapareció. Un estudio de 1958 que abordaba esta relación concluía: «La divulgación se considera tradicionalmente una actividad de bajo estatus [...] algo externo a la investigación que puede dejarse en manos de no científicos, científicos fracasados o excientíficos». Entre los científicos, el efecto Oprah se conoció como el efecto Sagan, «por el que se pensaba que la popularidad de una persona entre el público general era inversamente proporcional a la cantidad y la calidad de la ciencia real que llevaba a cabo».52

Cada vez más, la literatura científica seguía dos caminos diferentes: uno amplio y trillado, otro estrecho y de paredes altas. Los nuevos descubrimientos y las teorías revolucionarias se presentaban primero al mundo científico en revistas, artículos y conferencias, y después se difundían lentamente por todo el mundo científico. Solo entonces tomaban forma de libro y entraban en la conciencia colectiva. El éxito de ventas Caos: La creación de una ciencia de James Gleick se publicó en 1987, doce años después de que los matemáticos Tien-Yien Li y James A. Yorke utilizaran el término «teoría del caos» en su artículo sobre ecuaciones no lineales, y veinticuatro años después de que Edward Lorenz describiera el fenómeno por primera vez. Y la cosmología de Stephen Hawking, Breve historia del tiempo y del espacio, publicada en 1988, vendió más de diez millones de ejemplares, pero no contenía nada revolucionario.

Tyrannosaurus Rex y el cráter de la muerte, el relato de Walter Alvarez sobre su labor detectivesca en la búsqueda de huellas del asteroide que, teóricamente, acabó con los dinosaurios, se publicó en 1997, diecisiete años después de que Alvarez y sus colegas publicaran por primera vez su teoría en un artículo académico («Extraterrestrial Cause for the Cretaceous-Tertiary Extinction»). Los dramáticos escenarios de Alvarez («La fatalidad caía del cielo [...] Bosques enteros se incendiaron y fuegos del tamaño de continentes arrasaron las tierras [ ...] Una marea de agua se elevaba sobre las costas») se incorporaron a las películas Deep Impact y Armageddon, dando lugar a todo un subgénero de filmes sobre el fin del mundo. También dieron lugar a conferencias académicas (como la de 2009 «Near-Earth Objects: Risks, Responses and Opportunities» [Objetos próximos: Riesgos, respuestas y oportunidades], organizada por la Universidad de Nebraska-Lincoln) y al menos un comité internacional encargado de «establecer marcos globales para responder a las amenazas de los objetos cercanos a la Tierra». La divulgación científica no solo había penetrado en la imaginación del público, sino que también había modificado las políticas públicas y había vuelto a influir en el mundo académico.53

CÓMO LEER CIENCIA

Todos los libros de la lista comentada pueden ser leídos por no especialistas, pero tienes que estar preparado para dedicarles algo de tiempo. Como verás en los pasos que se indican a continuación, la ciencia debe abordarse con una actitud algo diferente a la de los otros libros que hemos comentado. La comprensión del contexto y del contenido del texto es el mayor desafío (por eso este capítulo tiene un apartado mucho más largo de «Una historia de...» y otro mucho más corto de «Cómo leer»). No te confíes en la primera lectura y utiliza las obras de referencia y las guías que necesites.

Sin embargo, no olvides tu objetivo. No se trata de dominar la física, la genética o la bioquímica. Se trata de aprender algo sobre el desarrollo del entendimiento humano, la forma en que hemos utilizado nuestra razón y nuestros sentidos para comprender el mundo. Como escribió Mortimer Adler hace más de cuarenta años, «como profano, uno no lee los libros científicos clásicos para adquirir conocimientos sobre los temas que tratan en un sentido contemporáneo. Los lee para comprender la historia y la filosofía de la ciencia». Esta tarea está al alcance de cualquier lector serio, aunque no recuerde nada de la asignatura de cosmología que estudió en la universidad.54

El primer nivel de estudio: la fase gramatical de la lectura

Lee una sinopsis. Antes de llegar a este punto, hasta ahora siempre habías empezado por la lectura del libro en sí. Pero cuando lees ciencia —especialmente las obras anteriores al siglo XX—, tus posibilidades de entender el libro en la primera lectura aumentarán de manera sustancial si tienes alguna idea de lo que trata antes de abrirlo. A diferencia de la historia, que aborda la experiencia humana (algo que se conoce de primera mano), la ciencia se ocupa de una construcción: un conjunto interrelacionado de ideas y teorías con las que quizá no estés para nada familiarizado. Leer un resumen de la Física de Aristóteles o el Commentariolus de Copérnico te permitirá familiarizarte con el constructo y hacerte una idea de la estructura del libro.

Si el libro contiene una introducción escrita por un experto en la materia, es probable que incluya un breve resumen del contenido del libro. Si el libro no ofrece una sinopsis, puedes buscarla en Internet. Por ejemplo, si buscas «aristóteles física sinopsis», encontrarás resúmenes en Sparknotes y en la Stanford Encyclopedia of Philosophy (ambas fuentes fiables en inglés), así como múltiples resúmenes escritos por profesores universitarios y publicados en las páginas web de los cursos que imparten. Si buscas «stephen hawking historia del tiempo resumen», aparecerán varias reseñas de periódicos prestigiosos que incluyen un resumen del contenido del libro, así como varias reseñas de lectores y una entrada de Wikipedia. Como al fin y al cabo vas a leer el libro tú mismo, descubrirás cualquier inexactitud sobre la marcha, por lo que todas estas fuentes son más que aceptables. Tu objetivo en este primer paso es situarte en el mismo marco que el libro: familiarizarte con el contexto en el que escribía el autor, los argumentos principales que esgrimía y los conceptos centrales del libro.

Fíjate en el título, la portada y el índice. Al igual que has hecho con las obras históricas, anota el título, el nombre del autor y la fecha de publicación original. Lee el índice para hacerte una idea de los temas que tratará el autor.

Define el público y su relación con el autor. ¿Quién es el autor y para quién escribe? ¿Es un científico que escribe sobre todo para otros científicos, como Julian Huxley? ¿Es un científico que escribe para legos? ¿Es alguien que no es científico pero que expone información especializada a lectores que no forman parte del ámbito científico? La portada, el resumen de la contraportada, la introducción, el prefacio o el prólogo del libro pueden ayudarte a encontrar las respuestas.

Elabora una lista de términos y definiciones.

Ahora, empieza a leer.

A medida que leas, busca términos especializados y sus definiciones. Anótalos en tu cuaderno para consultarlos.

Por ejemplo, en el primer capítulo de Los tres primeros minutos, de Steven Weinberg, encontrarás el «electrón, la partícula con carga negativa que fluye por los cables en la corriente eléctrica y constituye las partes exteriores de todos los átomos y moléculas» y el «positrón, una partícula de carga positiva que tiene exactamente la misma masa que el electrón». El comienzo de Gaia, de James Lovelock, expone: «El termino eón representa 1.000 millones de años» y «una supernova es la explosión de una estrella de gran tamaño».

Se trata de términos bastante sencillos (y si ya entiendes un término especializado, no hace falta que lo escribas). Sin embargo, hay definiciones que pueden ser un poco más complejas. Por ejemplo, en la primera página del Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano de Galileo, el personaje de Salvati observa que en la naturaleza hay «dos sustancias que difieren esencialmente. Aquella, impasible e inmortal; esta, mudable y caduca». Se trata de una definición; los términos «celeste» y «elemental» serán importantes a medida que se desarrolle el argumento de Galileo, por lo que es conveniente que escribas estos términos en tu cuaderno, así:

dos sustancias de la naturaleza

celeste: impasible e inmortal

elemental: mudable y caduca

Si te cuesta localizar las definiciones, busca frases que tengan la forma de sustantivo [el término que se define], verbo copulativo o pseudocopulativo y, a continuación, atributo o complemento predicativo.

«El segundo movimiento [nombre], propio de la Tierra, es [verbo copulativo] la rotación [atributo] diaria de los polos [...] de oeste a este.» (Nicolás Copérnico, Commentariolus)

Segundo movimiento de la Tierra: rotación diaria de los polos de oeste a este.

verbo

pseudo- complemento

Nombre copulativo predicativo

«La fase [nombre] de formación de la pareja [...] se caracteriza [verbo pseudo-copulativo]por un comportamiento [complemento predicativo] experimental y ambivalente, que implica conflictos entre el miedo, la agresión y la atracción sexual.» (Desmond Morris, El mono desnudo)

Fase de formación de la pareja: comportamiento experimental y ambivalente, conflictos entre el miedo, la agresión y la atracción sexual.

Siempre que encuentres una palabra o frase en cursiva o negrita, asegúrate de localizar su definición. En muchos casos, se ha puesto en cursiva porque viene al final de un párrafo (o párrafos) de definición más largo y complicado. Por ejemplo, en el capítulo cinco de El origen de las especies, Darwin escribe:

Por consiguiente, cuando un órgano, por anómalo que sea, se ha transmitido aproximadamente en el mismo estado a muchos descendientes modificados, como en el caso del ala del murciélago, tiene que haber existido, según nuestra teoría, durante un inmenso período, casi en el mismo estado, y de este modo ha llegado a ser más variable que cualquier otra estructura. Solo en aquellos casos en los que la modificación ha sido relativamente reciente y extraordinariamente grande, debemos esperar encontrar la variabilidad generativa, como puede llamarse, todavía presente en sumo grado;

«Variabilidad generativa», resulta ser el término que ha decidido asignar a un tipo de modificación que ha estado describiendo a lo largo de las dos páginas anteriores. Echando la vista atrás, puedo parafrasear la explicación (algo enrevesada) como:

Variabilidad generativa: cuando cambios muy rápidos y recientes en una especie hacen que no todos los miembros de la especie tengan una variación determinada.

No pasa nada por hacer trampas a la hora de encontrar definiciones. Los escritores científicos no siempre ofrecen las definiciones más claras de sus términos. Incluso después de releer el texto no estoy del todo segura de entender lo que Darwin quiso decir. Si busco en Internet «generative variability + Darwin» [variabilidad generativa + Darwin], me salen reimpresiones de El origen de las especies, pero si busco «generative variability is» [variabilidad generativa es], encuentro la siguiente explicación:

La variabilidad generativa es la variación que se manifiesta en estructuras que han experimentado un rápido y considerable cambio evolutivo. Darwin lo concibe como un proceso dinámico. Con el tiempo suficiente —después de que la estructura haya alcanzado su grado máximo de desarrollo— la selección elimina la mayoría de las desviaciones y el rasgo acaba fijándose. (James T. Costa, The Annotated Origin, Harvard University Press, 2009, p. 154.)

Cada vez que no entiendas bien el significado de un término, utiliza recursos de referencia para afinar tu comprensión. Cuantos más términos desconocidos contenga un libro, más tardarás en realizar la primera lectura. No te desanimes. En el caso de los libros de ciencias, la primera lectura es la más difícil; el segundo y el tercer nivel de estudio serán mucho más rápidos (y fluidos) si te tomas el tiempo necesario para comprender exactamente lo que dice el libro.

Señala todo lo que aún te resulte confuso y sigue leyendo. Es probable que algunas páginas, secciones o incluso capítulos enteros de estos libros te resulten desconcertantes. No te estanques. Tómate un tiempo razonable para buscar definiciones y, si sigues confundido, señala o pasa la página y sigue leyendo.

Tu principal objetivo en esta primera lectura es llegar hasta el final. En la mayoría de los grandes libros de ciencia, el último capítulo es el más claro y directo, porque el autor —una vez realizado el difícil y meticuloso trabajo de exponer las pruebas y extraer conclusiones— tiene la libertad de explicar lo que todo ello significa. La conclusión no solo es (normalmente) más fácil de leer, sino que tiende a arrojar luz sobre todo lo que viene antes: una vez que se sabe hacia dónde se dirige el libro, es mucho más sencillo dar sentido a los detalles que flanquean el camino.

El segundo nivel de estudio: la fase lógica de la lectura

Vuelve a las páginas marcadas y averigua qué significan. Una vez que hayas llegado a la última página, puedes volver a leer las secciones que te resulten confusas.

¿Son técnicamente confusas? Si no entiendes los términos, pide ayuda a otros expertos. Busca explicaciones en Internet, en páginas web de universidades y fragmentos de libros publicados, ya que suelen ser más fiables que las páginas web o los blogs personales. 

¿Son lingüísticamente confusas? Intenta reescribir el apartado con tus propias palabras. Empieza con una paráfrasis frase por frase y luego intenta resumirla en un solo párrafo.

Otro método que a algunos lectores les resulta útil es hacer un esquema del texto en cuestión. Intenta identificar el tema principal de cada párrafo y asígnale un número romano (I, II, III...). A continuación, pregúntate: ¿cuáles son los elementos de información más importantes sobre esta idea? Asigna letras mayúsculas (A, B, C . . .) a esas ideas. Si es necesario, a continuación, puedes identificar los detalles de cada idea y enumerarlos con números arábigos (1, 2, 3 . . .).

Define el campo de estudio. ¿Qué conjunto de fenómenos estudia exactamente el autor? ¿A qué campo de la ciencia pertenecen? La Física de Aristóteles es un intento de teoría unificada del universo que abarca la astronomía, la cosmología, la física, la biología y las matemáticas; los Diálogos de Galileo ponen sobre la mesa tanto la física como la astronomía. En Tyrannosaurus Rex y el cráter de la muerte, el último libro de la lista comentada, Walter Alvarez se basa en su formación como geólogo, pero también se apoya en la paleontología, que desempeña un papel importante en sus investigaciones, y a día de hoy el autor incluso imparte un curso de cosmología.

En primer lugar, sitúa la obra dentro de una de las grandes áreas de la ciencia: ciencias de la tierra, astronomía, biología, química o física. A continuación, dedica algún tiempo a investigar las subramas de cada una de ellas. Para ello, la Wikipedia puede ser muy útil, ya que presenta múltiples gráficos que establecen conexiones entre las ciencias; también puedes hacer una búsqueda en línea de «disciplinas de la ciencia».

A continuación, intenta identificar los subcampos de la ciencia que comprende la obra en cuestión. Puedes dedicar a esta tarea el tiempo que consideres oportuno; dibuja tus propios diagramas o gráficos de disciplinas, si te resulta útil; lee un poco sobre los tipos de trabajo que se realizan en cada campo; o simplemente identifícalos y sigue adelante. Cada campo científico tiene sus propias convenciones; cada uno tiene su propia historia, arraigada en un punto concreto en el tiempo; cada uno da prioridad a un determinado tipo de pruebas, lo que nos conduce al siguiente paso...

¿Qué tipo de pruebas cita el autor? ¿Las conclusiones del autor se basan en observaciones, como los estudios microscópicos de Hooke o las notas de Darwin sobre las especies observadas en las islas Galápagos? En caso afirmativo, ¿cómo se hicieron esas observaciones? ¿En persona? ¿A partir de los trabajos de otros? ¿Qué instrumentos se utilizaron? ¿Los utensilios usados condujeron a alguna distorsión en la observación? ¿Qué tipo de distorsión?

¿Las conclusiones son experimentales, elaboradas en un laboratorio y llevadas a cabo para probar una hipótesis concreta? ¿Dónde y quién realizó los experimentos? ¿Cuántas veces se han repetido? ¿Han sido confirmados por otros científicos? (Puede que tengas que hacer una pequeña investigación para responder a esta pregunta).

¿Qué papel desempeña la anécdota? Primavera silenciosa, de Rachel Carson, ofrece pruebas tanto observacionales como experimentales para demostrar la destrucción causada por los pesticidas, pero también se apoya en varias historias, como la que contaron los residentes del sudeste de Michigan sobre una fumigación contra los escarabajos japoneses en 1959. («Una mujer [...] informaba de que al volver a su casa desde la iglesia había visto una cantidad alarmante de pájaros muertos y moribundos [...]. Un veterinario local informó que su clínica estaba llena de clientes con perros y gatos que habían enfermado súbitamente.»)

Identifica los aspectos en los que el trabajo es inductivo y aquellos en los que es deductivo. ¿El escritor comienza con una «gran idea» y luego va concretando, como hacen Aristóteles y Alfred Wegener? Este es el método inductivo: empezar con un concepto amplio o una teoría general y luego buscar pruebas que lo respalden. O bien, ¿parte el autor de observaciones individuales, hechos incómodos, resultados experimentales que no pueden explicarse con las teorías actuales, y luego generaliza a una hipótesis más amplia? Si es así, el trabajo es sobre todo deductivo.

A pesar de la importancia del pensamiento deductivo en la ciencia moderna, casi todos los investigadores utilizan también el pensamiento inductivo, y la relación entre ambos es compleja. Walter Alvarez encontró iridio donde no debía, lo que le llevó a teorizar que tal vez un cometa o un asteroide había chocado contra la Tierra (deductivo). Si el cometa chocó contra la Tierra, debería haber un cráter de impacto; así que pasó años buscando el cráter de impacto. Esta búsqueda le llevó a interpretar los sedimentos de la península de Yucatán en relación con el impacto, lo que a su vez le llevó a la conclusión de que había descubierto el cráter. Esto es inducción: empezar con la suposición de que el cráter existía y luego buscar pruebas que lo corroboren.

Señala cualquier cosa que suene a conclusión. Al rechazar la teoría del uso y desuso de Lamarck en favor de su propia variación por selección natural, Darwin escribe: «Creo que los efectos de la costumbre son, en muchos casos, de importancia subordinada a los efectos de la selección natural».

Darwin precede muchas de sus conclusiones con «creo», pero la conclusión puede adoptar varias formas: «El Universo ciertamente seguirá expandiéndose por un tiempo», escribe Steven Weinberg. Aristóteles concluye: «Es evidente que también en la ciencia de la naturaleza tenemos que intentar determinar en primer lugar cuanto se refiere a los principios. Y James Lovelock nos dice: «La ciencia de la ecología se ha desarrollado al punto de que actualmente puede demostrar, con la ayuda de modelos numéricos y computadores, que un ecosistema compuesto por una compleja red trófica, por muy diferentes relaciones depredador-presa, es mucho más sólido y estable que una sola especie independiente o que un pequeño grupo de interrelación escasa». Busca los siguientes conectores:

Por lo tanto... [u otras palabras relacionadas; a Darwin le gusta «por tanto»].

Está claro que...

Creo que...

Ahora sabemos ...

Se puede demostrar que ...

Ciertamente...

Es evidente que...

Se deduce que...

Los científicos están de acuerdo en que...

Una vez que hayas localizado las conclusiones, anótalas (con tus propias palabras, si lo prefieres) en tu cuaderno. Ya estás preparado para pasar al último nivel de estudio.

El tercer nivel de estudio: la fase retórica de la lectura

Para los lectores que no se dedican a la ciencia, no es fácil responder a la pregunta más básica de la etapa retórica: ¿estás de acuerdo?

Se puede intentar evaluar la relación entre las pruebas y la conclusión, utilizando las técnicas sugeridas en las páginas 265-276 del capítulo sobre historia. Pero los textos científicos, sobre todo a partir del siglo XX, a menudo citan evidencias imposibles de evaluar por el lector. Si estás empeñado en poner a prueba las conclusiones de Galileo, puedes dejar caer dos pesas diferentes desde un segundo piso y observar cómo impactan contra el suelo; pero no tendrás mucha suerte si intentas reproducir el salto cuántico de un átomo en descomposición o las ecuaciones no lineales de un sistema caótico.

Por tanto, la reacción final a cada texto debe ser un poco más filosófica. Cuando Steven Weinberg nos dice que el universo actual «tiene ante sí una futura extinción en el frío eterno o el calor intolerable», los que no somos físicos nos lo tenemos que tomar al pie de la letra. Pero cuando añade que «discernir el significado de los datos [acumulados por la ciencia] es una de las pocas cosas que eleva la vida humana por sobre el nivel de la farsa», deberíamos sentirnos libres de replicar.

Piensa en formular dos grandes preguntas a cada obra.

¿Qué metáforas, analogías, cuentos y otros recursos literarios aparecen, y por qué están ahí? El primer capítulo de Los tres primeros minutos comienza con el mito vikingo del origen que se encuentra en el Edda: el universo surgió cuando una vaca cósmica empezó a comer un poco de sal. La conclusión de Weinberg («Los hombres no se contentan con consolarse mediante cuentos de dioses y gigantes») deja claro que se trata de algo más que una introducción atractiva y fácil de leer. Weinberg no solo escribe sobre los tres primeros minutos, sino que ofrece una historia del origen alternativa, que puede sustituir a la explicación religiosa.

En otras palabras, las metáforas y los relatos dan pistas sobre el argumento del escritor científico. La escena inicial de Primavera silenciosa, de Rachel Carson, dibuja el contraste entre la buena vida del pasado rural y el mundo de las empresas químicas en una sociedad comercial, industrial y antinatural. Incluso la metáfora inicial de Sobre la teoría de la relatividad especial y general conduce al lector hacia la teoría subyacente del conocimiento de Einstein: «Seguro que también tú, querido lector, entablaste de niño conocimiento con el soberbio edificio de la Geometría de Euclides y recuerdas, quizá con más respeto que amor, la imponente construcción por cuyas altas escalinatas te pasearon durante horas sin cuento los meticulosos profesores de la asignatura». Las escalinatas conducen a niveles superiores, magníficos: las matemáticas son la escalera que subimos para encontrar la verdad.

Encuentra las metáforas, las historias o los relatos. Pregúntate a ti mismo: ¿por qué esta metáfora? ¿Por qué esta historia? ¿Qué me dice sobre las suposiciones del escritor?

¿Hay conclusiones más generales? Isaac Newton dijo que, aunque podía explicar qué era la gravedad, no sentía la necesidad de explicar por qué. Simplemente quería descubrir sus leyes.

Estaba en minoría. Muchos de los libros de la lista comentada van más allá de la frontera que Newton erigió: desde la insistencia de Lucrecio en que toda creencia religiosa oscurece la mente hasta la especulación de Stephen Hawking de que una teoría unificada de la física podría responder a la pregunta de «por qué existe el universo y por qué existimos nosotros».

¿Qué textos hacen afirmaciones rotundas sobre la naturaleza del hombre, el fin último de nuestra existencia, el porqué del cosmos? ¿Cuáles son esas afirmaciones? ¿Está de acuerdo con ellas? En caso afirmativo, ¿es porque el autor te ha convencido de que esas conclusiones más amplias surgen de forma lógica a partir de las evidencias presentadas? Y si no está de acuerdo, ¿por qué?

LA LISTA COMENTADA DE LIBROS DE CIENCIA

La selección de los libros que figuran a continuación no pretende ofrecer una perspectiva exhaustiva de los grandes descubrimientos científicos (para eso se necesitaría una lista mucho más larga), sino poner de relieve la forma en que concebimos la ciencia. Se trata de una lista de lectura para no expertos, por lo que no se incluyen libros importantes que son muy técnicos y contienen muchas ecuaciones (Los elementos de Euclides, por ejemplo).

No es necesario leer todas y cada una de las palabras de los textos más antiguos. Sumergirse en Hipócrates te permitirá hacerte una idea de su método; no tienes que dominar todos los detalles de la Física de Aristóteles para avanzar en las lista de lecturas; y con observar algunas de las ilustraciones de Micrografía ya estarás en condiciones para comprender las ideas revolucionarias de Robert Hooke.

A partir de Primavera silenciosa, muchos de los libros están disponibles en formato audiolibro. Sin embargo, casi todos ellos contienen gráficos, ilustraciones y tablas que te ayudarán a comprenderlos, así que considera estas versiones de audio como un complemento.

HIPÓCRATES
Sobre los aires, aguas y lugares
(460-370 a. C.)

El neurocientífico Charles Gross describió la medicina hipocrática como una mezcla de «ausencia de superstición, descripción clínica detallada, desconocimiento de anatomía, y una fisiología que es un compendio absurdo de analogías falsas, especulación y teoría humoral».55Estas cuatro características se encuentran en su máximo esplendor en Sobre los aires, aguas y lugares.

El tratado empieza así: «Quien quiera estudiar perfectamente la ciencia médica debe hacer lo siguiente: en primer lugar, ocuparse de [...] los vientos, [...] las propiedades de las aguas [...] y del suelo». Los remedios a las múltiples enfermedades del cuerpo no se encontrarán en la plegaria, sino en un mejor entendimiento del mundo natural.

Por lo tanto, el médico debe entender el entorno de su paciente: los aires, las aguas, las temperaturas y las altitudes de determinadas ciudades configuran la salud de sus habitantes. Cada lugar tiene su particular tipología de aire y de agua, por lo que también tiene sus propias enfermedades. Una ciudad expuesta a vientos cálidos del sur, por ejemplo, estará llena de hombres y mujeres fofos que apenas beben y comen y tienen demasiada flema; los niños serán susceptibles a padecer convulsiones y asma, y las enfermedades más comunes serán la disentería, la diarrea, las fiebres crónicas invernales y las hemorroides. En cambio, las ciudades protegidas de los vientos cálidos del sur pero que reciban los vientos del norte, tienen agua calcárea y fría. Sus habitantes no tendrán los fluidos corporales adecuados, los hombres serán propensos al estreñimiento y las mujeres tendrán a menudo problemas de lactancia, y todos serán susceptibles de que les sangre la nariz y de sufrir un derrame cerebral. Por lo tanto, para tratar a sus pacientes, el médico debe, en primer lugar, analizar su entorno natural y, después, trasladar al enfermo a un clima que fomente la producción y el equilibro de los humores adecuados.

En medio de esta teoría, aquí y allí, aparecen observaciones de lo más válidas: por ejemplo, que las «aguas pantanosas y estancadas» y «fétidas» son nocivas y causantes de enfermedades. La medicina hipocrática atribuía su nocividad a un desequilibro humoral: las aguas fétidas producen demasiada bilis, por lo que hacen enfermar a quienes las beben. Esta explicación era errónea, pero por lo menos el médico hipocrático era capaz de ver la conexión entre el agua sucia y el desorden estomacal de su paciente. En su afán por conectar causas naturales con efectos naturales, el enfoque hipocrático dio el primer paso para distanciarse del pensamiento mágico.

ARISTÓTELES
Física
(c. 330 a. C.)

La Física de Aristóteles se divide en ocho libros, pero los dos primeros son los más importantes. El Libro I establece las bases del método científico aristotélico: recomienda empezar por nuestro conocimiento general del universo («lo que es más cognoscible y más claro para nosotros») y, a partir de las ideas generales, avanzar hacia la observación de fenómenos más específicos («lo que es más claro y más cognoscible por naturaleza»). Se trata de un razonamiento deductivo (partir de una verdad general y razonar hasta llegar a las conclusiones lógicamente necesarias) en lugar de inductivo (partir de observaciones individuales y razonar hasta llegar a una explicación general que las explique). La ciencia moderna se basa en el razonamiento inductivo, pero no fue hasta el siglo XVI que el razonamiento deductivo dio paso a su rival.

El Libro II define la «naturaleza» como un principio intrínseco de cambio: las cosas creadas por naturaleza tienen en sí mismas un principio de movimiento, mientras que las cosas creadas por el hombre no. Un brote se convierte en árbol por su principio intrínseco de movimiento; una casa o una cama de madera no se convierten en otra cosa, son creaciones del hombre y siempre serán una casa o una cama. El principio de movimiento tiene un propósito: hacer avanzar la naturaleza hacia una finalidad predeterminada.

A lo largo de la Física, Aristóteles presupone que el mundo evoluciona hacia algo mejor. Se trata de una concepción muy distinta de la que tenemos hoy, donde la evolución biológica moderna no tiene un objetivo predeterminado ni un propósito general. La ciencia de Aristóteles es teleológica y se basa en la convicción de que la naturaleza avanza hacia un fin más pleno. Sin embargo, este fin no viene dictado por un Creador, como daría por sentado la ciencia medieval tan influenciada por el cristianismo. Un brote se convierte en árbol por su cualidad de «arbolidad» inherente. Para Aristóteles, la teleología no es una fuerza externa que guía, sino un potencial interno.

LUCRECIO
De la naturaleza de las cosas
(c. 60 a. C.)

Lucrecio defiende tres posturas fundamentales. En primer lugar, la religión es mera superstición: «Por un principio suyo [de la naturaleza] empezaremos: ninguna cosa nace de la nada; no puede hacerlo la divina esencia», escribe. Creer en los dioses nubla la mente e imposibilita a los pensadores llegar a una comprensión real del mundo. El Libro I empieza con un himno a Epicuro, el primer hombre que se atrevió a enseñar a sus discípulos que los dioses no guiaban la vida diaria, y que después desarrolló una filosofía materialista. Lucrecio defiende que prescindir de la creencia en lo divino abre la mente, tal y como expone en el Libro III: «Escapan los terrores del ánimo; se extienden los límites del mundo».

En segundo lugar, existe un principio degenerativo del universo. Los átomos chocan continuamente contra todas las cosas, lo que las desgasta; llegará un momento en el que el cosmos se descompondrá («Así también los cercos del gran todo por todas partes se vendrán abajo, reducidos a pútridas ruinas»). El Libro II es uno de los primeros escritos en los que se expone la filosofía de la entropía.

En tercer lugar, el universo no tiene ningún plan. Todo lo que existe ha surgido de la colisión azarosa de las partículas de átomos que componen el mundo. En el Libro V se afirma que la historia de la humanidad es resultado del azar: «No por efecto de su inteligencia ni por su reflexión se colocaron en el orden que vemos los principios». No existe ninguna otra explicación que justifique la arbitrariedad que Lucrecio ve en el mundo que le rodea, que no es sino un lugar inhóspito, lleno de infortunios y muerte.

NICOLÁS COPÉRNICO
Commentariolus
(1514)

El Commentariolus empieza con una breve exposición del problema: a pesar del gran número de puntos excéntricos, epiciclos y ecuantes empleados los planetas no tienen un «movimiento uniforme». Copérnico expone que esta problemática queda parcialmente resuelta si el Sol se encuentra en el centro del universo.

La mayor parte del Comentariolus está dedicada a explicar esta nueva configuración del universo, pero Copérnico también aborda el movimiento de la Tierra, que es triple: «gira anualmente alrededor del sol», gira sobre su propio eje, y también se mueve de lado a lado en el transcurso de las estaciones. Estos movimientos provocan que «el universo entero» parezca «girar con una gran velocidad» alrededor de la Tierra, pero se trata de una ilusión: «El movimiento de esta [la Tierra] es por sí solo suficiente para explicar la diversidad de los movimientos aparentes en el cielo».

El Commentariolus se esfuerza en encontrar la explicación más sencilla. Sin embargo, a medida que Copérnico investiga el movimiento de los planetas, va dibujando más y más órbitas alrededor del Sol, que configuran un tejido complejo de esferas entrelazadas. Sus intentos para aportar una explicación sencilla acaban desembocando en una afirmación final irónicamente complicada: «Así pues, con treinta y cuatro círculos es suficiente para explicar la estructura completa de los planetas».

FRANCIS BACON
Novum Organum
(1620)

Desde los tiempos de Aristóteles, el razonamiento deductivo había dominado la práctica de la ciencia, pero Bacon se propuso derrocarlo. En la cubierta de la primera edición de Novum Organum aparece un barco navegando más allá de las Columnas de Hércules. Se trata de los pilares de origen mitológico que señalaban el punto más lejano hacia el oeste del viaje de Hércules, los confines del mundo antiguo, allí hasta donde alcanzaba el conocimiento.

El Libro I empieza con los «Aforismos», breves afirmaciones que exponen las objeciones de Bacon a los métodos empleados en el ámbito de las ciencias naturales. El razonamiento deductivo, afirma Bacon, refuerza cuatro formas erróneas de pensamiento. Se trata de los «ídolos de la tribu» (supuestos generales que la sociedad considera de sentido común y que no cuestiona), los «ídolos de la caverna» (supuestos que cada individuo acepta como naturales influenciado por la educación que ha recibido, sus experiencias o sus inclinaciones), los «ídolos del foro» (el supuesto que todas las palabras y definiciones acarrean el mismo significado para todos los oyentes) y los «ídolos del teatro» (supuestos basados en sistemas filosóficos heredados de tiempos remotos). En la Sección LXXXII, expone su método de investigación alternativo que consiste en tres pasos y que, a la larga, se acaba convirtiendo en el método científico moderno.

El Libro II amplía el tema central de la filosofía baconiana: si los hombres pudiesen «abandonar las opiniones y nociones recibidas» (todos los ídolos) y «refrenar por un tiempo su mente de las generalizaciones máximas», llegarían al conocimiento por «la fuerza propia y genuina de su mente». No es necesario leer todo el Libro II, que analiza diversos procesos físicos con tal de probar los argumentos de Bacon y que termina con la propuesta de clasificar en categorías el estudio de la historia natural.

GALILEO GALILEI
Diálogo sobre los dos máximos sistemas
del mundo ptolemaico y copernicano
(1632)

Aunque en la época en la que Galileo publicó el Diálogo el cardenal Bellamine ya había fallecido, la Inquisición seguía en pie, por lo que el Diálogo se tuvo que construir como una conversación hipotética entre tres amigos que discuten sobre si el modelo heliocéntrico proporciona una imagen más certera del universo y su funcionamiento.

Quienes defienden el modelo de Copérnico son Salviati y Sagredo, dos personajes inteligentes y amables, y quien da voz a todas las opiniones afines a la Inquisición es el personaje que peor cae, el ignorante e incompetente Simplicius, fiel seguidor de Aristóteles que deja la razón a un lado.

La trampa funcionó y el Diálogo logró el visto bueno del primer censor, el teólogo dominicano Niccolo Riccardi. Sin embargo, este insistió en que se incluyera un prefacio donde se reconociera la validez de las objeciones de la Iglesia al heliocentrismo. También pidió que se añadiera una aclaración al final del libro donde se insistiera en que las mareas pueden entenderse sin recurrir al movimiento de la Tierra.

Sin tiempo que perder, Galileo escribió un prefacio lleno de sarcasmo («Hace años se promulgó en Roma un salutífero decreto que, para hacer frente a los peligrosos escándalos de nuestro tiempo, imponía oportuno silencio a la opinión [...] de la movilidad de la Tierra»), y puso en boca de Simplicius una afirmación final acerca de Dios, que «en su infinito poder y sabiduría» hacía que las mareas se movieran «de muchas maneras, incluso inconcebibles por nuestro intelecto». Estas modificaciones contentaron temporalmente al censor, pero no engañaron a ninguno de los colegas científicos de Galileo.

El Diálogo está dividido en cuatro partes, que comprenden los cuatro días en los que tienen lugar las conversaciones. La Primera jornada y la Segunda jornada contienen las ideas principales, mientras que la Tercera y Cuarta jornadas ahondan en la problemática del movimiento planteada en las dos partes anteriores.

ROBERT HOOKE
Micrografía
(1665)

Antes que nada, lee el Prefacio, en el que Hooke expone la relación entre los sentidos y la facultad de la razón. Después, dedica el tiempo necesario a observar las ilustraciones de Hooke. Las primeras cincuenta y siete ilustraciones y observaciones son microscópicas; y las tres últimas, de la luz refractada, las estrellas y la luna, son telescópicas.

A lo largo de Micrografía, Hooke usa sus observaciones minuciosas, resultado de la «ampliación» de los sentidos por medios artificiales, como punto de partida para explorar nuevas formas de pensamiento. Los instrumentos que usa no solo expanden los sentidos, sino que también expanden la razón. Sus observaciones detalladas conducen a nuevas teorías y las nuevas teorías a nuevos paradigmas.

En el Prefacio, Hooke se vale de una analogía con el sistema circulatorio de William Harvey para exponer que la filosofía de la naturaleza tiene que

comenzar con las manos y los ojos, para proceder a través de la memoria y continuar con la razón. Mas no hay que detenerse ahí, sino que hay que retomar de nuevo a las manos y ojos y así, mediante un circuito continuo de una facultad a otra, se mantendrá viva y fuerte, tal y como ocurre con el cuerpo humano merced a la circulación de la sangre a través de las diversas partes del cuerpo, los brazos, los pies, los pulmones, el corazón y la cabeza. Si alguna vez se llega a seguir este método con diligencia y atención, nada hay que caiga bajo el poder del ingenio humano [...]. La palabrería y la disputa de argumentos pronto se tornaría en productos; todos los delicados sueños de las opiniones y naturalezas metafísicas universales ingeniadas por el derroche de cerebros sutiles se desvanecerían rápidamente, dando lugar a sólidas historias, experimentos y obras. Del mismo modo que originalmente la humanidad cayó por probar el árbol prohibido del conocimiento, así nosotros, sus descendientes, quizá podamos restablecernos en parte no solo contemplando y observando, sino también probando esos frutos del conocimiento natural que nunca han sido prohibidos.

Los instrumentos ya no son solo extensiones de los sentidos, sino que con Hooke se convierten en el árbol del conocimiento y el camino hacia la perfección.

ISAAC NEWTON
«Reglas» y «Escolio general» dentro de
Principios matemáticos de la filosofía natural
(1687 / 1713 / 1726)

Los cuatro libros de Principios exponen las reglas según las cuales funciona la gravedad. Newton establece tres leyes (las «Leyes del movimiento de Newton»). La ley de la inercia determina que los objetos en movimiento permanecen en movimiento y los objetos en reposo permanecen en reposo (a menos que se aplique una fuerza exterior). La ley de la aceleración determina que, cuando se aplica una fuerza a una masa, se produce aceleración; cuanto mayor sea la fuerza, mayor será la fuerza necesaria para producir dicha aceleración. Y, por último, la ley de acción y reacción determina que, para cada acción, hay una reacción igual y opuesta. Los libros I y II abordan las leyes del movimiento tanto en abstracto (sin fricción) como en la presencia de resistencia. El resto de los Principios versa sobre la gravedad como fuerza universal.

Las Reglas para filosofar explican por qué Newton está tan seguro de que sus leyes rigen todo el universo. Le preocupaba recibir críticas y que le acusaran de contar «fantasías ingeniosas» en lugar de aportar una hipótesis fiable. Es por esto que, en las Reglas, allana el terreno para demostrar que las conclusiones experimentales pueden generalizarse más allá de los experimentos individuales.

A continuación, en el «Escolio general», que también contiene una reflexión famosa acerca del lugar de Dios en la filosofía de la naturaleza, Newton pone límites al método. Expone que la gravedad es una fuerza que

penetra hasta el centro del sol y de los planetas, sin que disminuya su poder; y que actúa, no en proporción a la magnitud de las superficies de las partículas en que actúa (como suelen hacerlo las causas mecánicas), sino en proporción a la cantidad de materia maciza; y cuya acción se extiende ciertamente a distancias inmensas, disminuyendo siempre en razón cuadrada de las distancias.

Sin embargo, advierte: «Aún no he asignado la causa de la gravedad». Podía deducir las leyes de la gravedad a partir de sus experimentos en la Tierra, pero la razón de ser de la gravedad estaba fuera de su alcance. Tampoco necesitaba explicar por qué existía: «Basta con que la gravedad exista realmente, y actúe según las leyes que hemos expuesto, y sea suficiente para explicar todos los movimientos de los cuerpos celestes y de nuestro mar». Cuando amplió el alcance del método experimental y lo llevó a todo el universo, tuvo la sensatez de construir un muro de contención: la ciencia puede explicar el qué pero no tiene la responsabilidad de explicar el por qué.

GEORGES CUVIER
«Discurso preliminar»56
(1812)

El «Discurso preliminar» surgió a raíz del compromiso de Cuvier con el método baconiano. Mientras revisaba el «osario» de fósiles del Museo Nacional encontró especies que ya no existían. No tenía ninguna explicación de por qué habían desaparecido ni ninguna teoría sobre la vida en la Tierra; pero estudió cada uno de los fósiles y el estrato en el que habían sido encontrados. Fruto de sus observaciones empezó a sospechar que el mundo no había sido siempre como hoy lo conocemos. Los estratos eran un diario del pasado de la Tierra al que solo tenían acceso los más perceptivos, y la lectura de Cuvier le llevó a plantear una serie de proposiciones:

La vida no siempre ha existido.

Se han producido muchos cambios sucesivos de estado: del mar a la tierra, de la tierra al mar.

Muchas de las revoluciones que han cambiado el estado de la Tierra se han producido de repente.

Solo con las pruebas que tenía ante sí, Cuvier pasó de la observación a la hipótesis: el pasado está marcado por una serie de catástrofes.

CHARLES LYELL
Principios de geología57
(1830-1832)

La mayoría de las ediciones en inglés de Principles of Geology contienen tres volúmenes escritos entre 1830 y 1832. En un principio, Lyell había planeado escribir solo dos volúmenes: uno que tratara sobre los principios generales (volumen 1), y un segundo que presentara evidencias geológicas más específicas (el actual volumen 3). Sin embargo, se dio cuenta de que tenía que ofrecer alguna explicación sobre el registro de fósiles, por lo que añadió un nuevo volumen (el actual volumen 2). Solo tienes que leer el volumen 1, que contiene los principios básicos de Lyell; las observaciones específicas de los otros dos volúmenes han sido superadas desde hace tiempo.

En los veintiséis capítulos cortos del volumen 1, Lyell expone tres principios de geología interconectados, que conocemos como actualismo, anticatasfrofismo y equilibrio dinámico.

Actualismo: todo fenómeno que ha ocurrido en el pasado sigue operando (y puede observarse) en el presente.

Anticatastrofismo: los fenómenos del pasado no tenían más intensidad, su fuerza es la misma.

Equilibrio dinámico: la historia de la Tierra no va hacia una meta ni muestra una progresión, todos los períodos se rigen por lo mismo.

Lyell rechazaba la idea de que un acontecimiento extraordinario hubiera tenido un papel importante en la historia de la Tierra: ni las inundaciones, ni el cometa, el asteroide o el aumento y disminución de la temperatura podían observarse. «Ninguna causa —escribió— ha actuado jamás, desde el tiempo más remoto hasta el presente, salvo las que ahora actúan; [...] y nunca actuaron con grados de energía diferentes de los que ejercen ahora.»

Dos años más tarde, William Whewell, filósofo de la naturaleza y pastor, concedió a los principios de Lyell la etiqueta con la que los conocemos hoy en día: uniformismo.

CHARLES DARWIN
El origen de las especies
(1859)

El viaje de cinco años que llevó a cabo Charles Darwin a bordo del HMS Beagle empezó lleno de certezas: «Cuando estaba a bordo del Beagle creía en la permanencia de las especies», escribió más tarde. Daba por sentado que siempre habían existido diferentes tipos de animales. Pero a medida que el naturalista tomaba notas sobre las múltiples variaciones que presentaban los seres vivos que iba encontrando, su asombro crecía. ¿Qué era una especie? ¿De dónde venían? ¿Por qué habían surgido diferentes especies? Mientras preparaba sus notas para ser publicadas (Journal and Remarks, hoy conocidas como El viaje del Beagle), acabó convencido de que «numerosos hechos indicaban la descendencia común de las especies».

En 1858 seguía enfrascado en esta cuestión cuando recibió una carta de Alfred Russel Wallace, un explorador británico catorce años menor que él. Wallace había recopilado sus propias observaciones sobre miles de especies distintas y había llegado a la conclusión de que las especies cambian, o evolucionan, por causas ambientales. «En general —escribió Wallace— sobreviven los mejor adaptados.»

De los estragos de la enfermedad escapaban los más sanos; de los enemigos, los más fuertes, veloces o astutos; de la hambruna, los mejores cazadores o los que tenían una mejor digestión; y así en adelante. Entonces, me di cuenta de que este proceso por sí solo mejoraría la raza, porque en cada generación los inferiores morirían de forma inevitable, y los superiores vivirían. Es decir, los más aptos sobrevivirían.58

Wallace incluyó su ensayo «On the Tendency of Varieties to Depart Indefinitely From the Original Type» [Sobre la tendencia de las variedades a apartarse indefinidamente del modelo original] en su carta dirigida a Darwin y le pidió que la remitiera a los filósofos de la naturaleza que la pudieran encontrar interesante.

Darwin había llegado a la misma conclusión. Envió la carta de Wallace a la Linnean Society de Londres, un club centenario dedicado a la historia natural, junto con un resumen con sus propias conclusiones. En agosto de 1858, las teorías de Wallace y Darwin fueron publicadas en las actas impresas de la Linnean Society.

El año siguiente, motivado por el descubrimiento conjunto con Wallace del principio de selección natural, publicó su argumentación completa. La primera edición de El origen de las especies se agotó al instante. A lo largo de las siguientes dos décadas revisó El origen de las especies seis veces. No llevó su teoría a la conclusión lógica ni en su última revisión, pero en privado estaba convencido de que sus principios de selección natural también podían aplicarse a la especie humana. En Autobiografía escribió: «Tan pronto como llegué a la conclusión de que las especies eran productos mutables, no pude evitar el convencimiento de que el hombre debía estar sometido a la misma ley».

GREGOR MENDEL
Experimentos sobre la hibridación de plantas
(1865)

Gregor Mendel dedicó casi una década a cruzar guisantes de olor, en un esfuerzo por confirmar —o refutar— el modelo de herencia más aceptado en el siglo XIX. Se llamaba «herencia por mezcla» y proponía que las características de ambos progenitores pasaban de algún modo a su descendencia y se fusionaban para crear un término medio: un semental negro y una yegua blanca tendrían un potro gris, un padre de 1,80 m y una madre de 1,70 m tendrían un hijo de 1,70 m.

Esto planteaba dos problemas. En primer lugar, era una teoría (a menudo) falsa. Y, en segundo lugar, era totalmente incompatible con la teoría de la selección natural: la teoría de la mezcla tendía a eliminar todas las variaciones, no a preservar las más favorables.

Mendel descubrió que algunas de las características de los guisantes se transmitían siempre a la siguiente generación; las llamó características «dominantes». Otras características desaparecían en la descendencia, pero a veces reaparecían varias generaciones después; Mendel las denominó «recesivas». La minuciosa fecundación cruzada de generación en generación de guisantes de olor permitió a Mendel elaborar una serie de fórmulas para la transmisión de las características dominantes y recesivas. Se dio cuenta de que la teoría de la mezcla no podía explicar las variaciones de los guisantes de olor. En lugar de ello, debía haber «unidades de herencia» diferenciadas que pasaban de una planta a otra.

Con el tiempo, este proceso podía transformar una especie en otra:

Si se quiere transformar una especie A en una especie B, ambas deben unirse por fecundación y los híbridos resultantes deben fecundarse con el polen de B; entonces, de los diversos descendientes resultantes, se seleccionará el que más se parezca a B y se fecundará de nuevo con polen de B, y así continuamente hasta que finalmente se llegue a una especie que es como B y que es constante en su descendencia. Por este proceso, la especie A se transformaría en la especie B.

ALFRED WAGENER
El origen de los continentes y océanos
(1915/1929)

Alfred Wegener no propuso su teoría de la deriva continental basándose en pruebas, sino porque la explicación más aceptada de la presencia de cuencas oceánicas y masas continentales había quedado en entredicho.

Siguiendo una teoría de Isaac Newton, muchos geólogos creían que la Tierra había sido una gran bola de roca fundida. A medida que se fue enfriando, se contrajo y su corteza se arrugó, hundiéndose en algunos lugares y alzándose en continentes y montañas en otros. Si esto era cierto, la Tierra todavía se estaba enfriando. Pero los descubrimientos sobre la radiación de principios de siglo dejaron claro que algunos átomos generaban más calor con el paso del tiempo. Esto no cuadraba en absoluto con la idea de que una Tierra de temperatura uniforme se estuviera enfriando; o, como dijo el propio Wegener en El origen: «La suposición básica aparentemente obvia de la teoría de la contracción, a saber, que la Tierra se enfría continuamente, está en pleno retroceso ante el descubrimiento del radio».

En su lugar, Wegener propuso su teoría de la deriva continental en El origen de los continentes y los océanos. No hay que buscar pruebas: se trata de una gran teoría de tradición aristotélica. Wegener fue el primero en dar una explicación global y la defendió basándose en su coherencia interna: «La teoría ofrece soluciones para muchos problemas aparentemente insolubles», concluye.

La mayoría de los geólogos no estaban de acuerdo. Las mediciones de Littell y Hammond en 1929 ayudaron, pero no fue hasta el descubrimiento de las corrientes de convección del manto en la década de 1960 cuando se comprendió el mecanismo de la deriva continental.

ALBERT EINSTEIN
Teoría general de la relatividad
(1916)

El prefacio que escribió Einstein en 1916 comienza: «El presente libro pretende, en la medida de lo posible, dar una visión exacta de la teoría de la Relatividad a aquellos lectores que, desde un punto de vista científico y filosófico, estén interesados en la teoría, pero que no estén familiarizados con el aparato matemático de la física teórica». En otras palabras, con un poco de ayuda, tú también puedes seguir los argumentos de Einstein. Einstein trabajó en el fin de una era; fue uno de los últimos grandes científicos en acercar sus descubrimientos más revolucionarios al público general.

MAX PLANCK
«Origen y desarrollo de la teoría cuántica»
(1922)

El breve ensayo de Planck, la versión escrita de su discurso del Premio Nobel, ofrece una visión fascinante del desarrollo y la trayectoria temprana de la teoría cuántica. En 1922 ya estaban claras las contradicciones inherentes a la mecánica cuántica. No intentes seguir todos los pormenores del discurso de Planck; en su lugar, busca la promesa que él creía que la teoría cuántica iba a cumplir y las posibles consecuencias que temía.

JULIAN HUXLEY
La evolución: Síntesis moderna
(1942)

«La muerte del darwinismo ha sido proclamada no solo desde el púlpito, sino también desde el laboratorio de biología —afirma Huxley— pero, como en el caso de Mark Twain, los informes parecen haber sido una gran exageración, ya que hoy en día el darwinismo está muy vivo.» Ya en el primer capítulo expone sus intenciones:

En los últimos veinte años, la biología se ha convertido en una ciencia más cohesionada, tras un período en el que las nuevas disciplinas se abordaban por turnos y se trabajaban de forma aislada. Se halla inmersa en un período de síntesis, hasta el punto de que hoy en día ya no presenta el espectáculo de una serie de subciencias semiindependientes y en gran medida contradictorias, sino que rivaliza con la unidad de las ciencias más antiguas, como la física, en la que los avances en cualquier rama conducen casi de inmediato a avances en todos los demás campos, y la teoría y la experimentación van de la mano. El darwinismo renacido es un darwinismo modificado, ya que debe trabajar con hechos que Darwin desconocía; pero sigue siendo darwinismo en el sentido de que pretende dar una interpretación naturalista de la evolución. Es de este darwinismo renacido, de esta ave fénix mutada que resurge de las cenizas, del que voy a ocuparme en los próximos capítulos.

Se trataba de una tarea extensa y compleja, pero la claridad del estilo de Huxley y la exposición sencilla y sin tecnicismos de las cuestiones técnicas hicieron de La evolución: Síntesis moderna, un libro ameno y popular. Tuvo cinco reimpresiones y tres ediciones; la última, en 1973, incluía una nueva introducción escrita por nueve científicos de renombre que confirmaban la validez de la obra y aportaban nuevos datos actualizados.

ERWIN SCHRÖDINGER
¿Qué es la vida?
(1944)

¿Qué es la vida? comienza con una introducción a la física clásica, newtoniana; continúa, en los capítulos segundo y tercero, con un resumen de los avances en genética; y, por último, aborda la mecánica cuántica. El objetivo de Schrödinger es ofrecer una explicación única y coherente, basada en la física, la química y la biología, de cómo se genera y se transmite la vida. Afirma: «La evidente incapacidad de la Física y la Química actuales para tratar tales fenómenos no significa en absoluto que ello sea imposible». Schrödinger fue el primero en proponer que la química podía explicar el funcionamiento de la herencia genética. La vida no era una misteriosa «fuerza vital», sino una serie ordenada de reacciones químicas y físicas.

Un joven James Watson se topó con ¿Qué es la vida? y quedó prendado de inmediato: «Schrödinger sostenía que la vida podía concebirse en términos de almacenamiento y transmisión de información biológica —escribió Watson más tarde—. Así pues, los cromosomas eran simples portadores de información y para entender la vida tendríamos que identificar las moléculas y descifrar su código». ¿Qué es la vida? creó el campo de la bioquímica y propició el descubrimiento del ADN.

RACHEL CARSON
Primavera silenciosa
(1962)

Desde sus primeras líneas, Primavera silenciosa se anuncia como un nuevo tipo de libro científico, destinado a captar tanto la imaginación como el cerebro, tanto la emoción como la razón. Carson empieza su libro así: «Había una vez una ciudad en el corazón de Norteamérica en la que todos los seres vivos parecían vivir en armonía con su entorno», y prosigue con la descripción de un paisaje idílico lleno de huertos de flores blancas en primavera, hojas escarlata y doradas en otoño, aves salvajes que desfilan en un cielo azul, peces que saltan en estanques cristalinos, manadas de ciervos «medio ocultos por las nieblas». Y entonces irrumpe una «extraña plaga», un «maleficio» que hace enfermar el ganado, mata a los pájaros y ataca a los niños mientras juegan, haciendo que mueran «a las pocas horas».

Este cuento moral es una predicción: lo que le ocurrirá a la naturaleza si no se regula el uso de productos químicos. Primavera silenciosa es la historia del fracaso de los gobiernos, de la codicia ciega de las empresas y del silencio de la ciencia: los pesticidas, sin regular ni someter a examen, tienen el poder de acabar con el complejo ecosistema que nos rodea. El hombre, dice Carson, «ha escrito un inventario deprimente de destrucción, dirigida no solo contra la Tierra que habita, sino contra la vida que comparte con él».

Primavera silenciosa tuvo un éxito fulgurante. Llamada a testificar ante el Congreso sobre los peligros de los pesticidas no regulados, Carson fue recibida por un senador con las palabras: «Señorita Carson, usted es la dama que empezó todo esto». Todo esto: la regulación de los pesticidas, la creación de la EPA y el inicio del movimiento ecologista moderno.59

DESMOND MORRIS
El mono desnudo
(1967)

Tanto Charles Darwin como Erwin Schrödinger se habían acercado a las implicaciones de sus descubrimientos y luego se habían alejado. Darwin se negó a desentrañar todas las consecuencias de su teoría de los orígenes, a pesar de que (como escribió más tarde) «no podía evitar la idea de que el hombre debía estar sometido a la misma ley» que las demás especies: el hombre también era mutable. ¿Qué es la vida? concluía que la vida es química, pero terminaba con un epílogo final, «Sobre el determinismo y el libre albedrío», en el que Schrödinger intentaba aferrarse a la singularidad de la experiencia humana.

Desmond Morris comienza su libro con estas palabras: «Yo soy zoólogo, y el mono desnudo es un animal. Por consiguiente, este es tema adecuado para mi pluma, y me niego a seguir eludiendo su examen por el simple motivo de que algunas de sus normas de comportamiento son bastante complejas y difíciles». En los capítulos que siguen, Morris trata de explicar casi todos los aspectos de la existencia humana, desde el origen hasta el amor romántico, desde las pautas de alimentación hasta el amor materno y paterno, como mecanismos de supervivencia. Todo lo que hacemos, desde peinarnos hasta reírnos de un chiste, tiene una explicación biológica y química.

En su momento resultó chocante: «El zoólogo doctor Desmond Morris ha asombrado al mundo escribiendo sobre los humanos de la misma forma que los científicos describen a los animales», se maravilló la BBC. Pero el trabajo de Morris, con una prosa accesible y un espacio dedicado al sexo, se tradujo a veintitrés idiomas y vendió más de diez millones de ejemplares. Fue la primera obra de divulgación en un campo que acabaría conociéndose como sociobiología: el estudio de las sociedades a partir de factores físicos y químicos, es decir, los mismos que determinan la herencia genética.

JAMES D. WATSON
La doble hélice: Relato personal del descubrimiento
de la estructura del ADN
(1968)

Al inicio de La doble hélice, Watson afirma: «La ciencia rara vez progresa de la forma lógica y directa que imaginan las personas ajenas a ella». Su relato del «descubrimiento» del ADN por él mismo y su colega británico Francis Crick está lleno de comienzos en falso, investigaciones robadas, disputas territoriales entre científicos y misoginia («el mejor lugar para una feminista era el laboratorio de otra persona», señala Watson en uno de sus momentos menos encantadores).

A pesar del título, las memorias de Watson no tratan de un «descubrimiento», sino de la construcción de una estructura teórica. Crick y Watson, decididos a idear un modelo que 1) fuera coherente con las propiedades químicas y estructurales de la sustancia nucleica conocida como ácido desoxirribonucleico, y 2) permitiera transmitir información, concibieron la idea de la doble hélice. En abril de 1953, Watson y Crick propusieron este modelo en un breve artículo publicado en la revista Nature, que terminaba con una breve frase (de Crick) en la que sugerían que la doble hélice permitiría a los ácidos nucleicos formar enlaces de hidrógeno, lo que significaba que el ADN podría reproducirse a sí mismo. «No se nos ha pasado por alto —escribió Crick en la conclusión del artículo— que el emparejamiento específico que hemos postulado apunta a un posible mecanismo de copia del material genético.»

El modelo era convincente: coherente con las propiedades observadas del ADN y sin duda capaz de replicarse a sí mismo. Frederick Sanger, George Gamow, Marshal Nirenberg y Heinrich Matthaei se encargaron de desarrollarlo. En 1968, cuando James Watson publicó La doble hélice: Relato personal del descubrimiento de la estructura del ADN, la estructura de doble hélice del ADN y su papel en la reproducción de la vida se consideraban un hecho (aunque Crick se opuso al libro, señalando varios puntos en los que sus recuerdos no coincidían con la historia de Watson).

Sin embargo, no fue hasta finales de los años setenta cuando los científicos dispusieron de las herramientas técnicas necesarias para elaborar un mapa detallado del ADN. Ni Watson ni Crick habían «descubierto» el ADN. Al igual que Copérnico, habían construido una teoría convincente que explicaba, de forma muy clara, décadas de fenómenos observables.

RICHARD DAWKINS
El gen egoísta
(1976)

El gen egoísta llevó las conclusiones de Desmond Morris al nivel molecular; Morris había explicado la humanidad en términos de la voluntad de supervivencia del organismo, pero Dawkins argumentó que la voluntad del propio organismo (animal o humano) no tenía nada que ver con ello. El propio gen, concluyó, se preservará a toda costa.

Dawkins no había «inventado la noción... de que el cuerpo no es más que un vehículo evolutivo para el gen» (como afirma un libro de ciencia), como tampoco Watson y Crick habían «descubierto» el ADN. De hecho, en 1975, el año anterior a la publicación de El gen egoísta, el biólogo E. O. Wilson había concluido (en el primer capítulo del libro Sociobiología) que «el organismo es solo la forma que tiene el ADN de fabricar más ADN». Pero Dawkins era un buen escritor y un hábil retórico, y El gen egoísta consiguió explicar las implicaciones de esta idea con especial claridad, de forma accesible tanto para los lectores profanos como para los estudiantes de ciencias de la vida. En palabras del biólogo evolutivo Andrew Read, estudiante de doctorado cuando salió el libro, «el marco intelectual ya existía, pero El gen egoísta lo cristalizó y lo hizo imposible de ignorar».60

Lee todo el libro, pero fíjate sobre todo en el capítulo nueve, donde Dawkins analiza cómo la información cultural, además de la bioquímica, se transmite de generación en generación. Buscando un nombre para una «unidad de transmisión cultural» (Dawkins ofrece, como ejemplos, «tonadas o sones, ideas, consignas, modas en cuanto a vestimenta, formas de construir vasijas o de construir arcos»), Dawkins abrevió la palabra griega mímeme a meme, con lo que aportó una palabra completamente nueva (y ahora común) a nuestra lengua.

STEVEN WEINBERG
Los tres primeros minutos del universo
(1977)

En 1977, la mayoría de los físicos estaban de acuerdo: en el pasado, el universo había sido una singularidad, un «átomo primigenio» muy denso y fundido que contenía toda la materia actual del universo, y se había expandido hacia el exterior. De hecho, seguía expandiéndose hacia el exterior; se había medido la expansión, representada por el distanciamiento constante de las nebulosas lejanas desde nuestro lugar privilegiado. El llamado «Big Bang» (nombre dado por los detractores de la teoría), que en un principio fue una construcción teórica propuesta por el astrónomo belga Georges Lemaître, no fue una explosión, sino una expansión constante hacia el exterior a lo largo de un tiempo incalculable. Sus partidarios sugirieron que el enorme calor de este punto de partida superdenso original seguiría irradiando alrededor del universo en forma de radiación de microondas residual; cuando esta radiación se midió por primera vez, en 1965, incluso los físicos escépticos empezaron a estar de acuerdo en que, sí, la singularidad había existido una vez en el centro, o principio (los dos eran idénticos) del cosmos.

El público general tardó unos años más en convencerse. La expansión del universo a partir de una singularidad era técnica y contraintuitiva. Necesitaba un divulgador, y Steven Weinberg —físico teórico de Nueva York que ganó el Premio Nobel dos años después de publicar Los tres primeros minutos— fue capaz de transmitir contenidos muy especializados de forma clara y simplificada. Los tres primeros minutos expone con claridad los antecedentes de la expansión del universo, repasa el recorrido histórico de las distintas explicaciones (incluida la teoría del estado estacionario) y muestra la necesidad de la radiación cósmica de microondas. Fue la primera obra de divulgación sobre el Big Bang y el catalizador de una avalancha de libros de cosmología y física teórica para legos en la materia que se publicaron durante la década siguiente.

Sin embargo, a pesar de su carácter innovador, Los tres primeros minutos comparte los inconvenientes de todas las historias de orígenes. Exige un acto de fe sobre el comienzo del universo: «Hay una embarazosa vaguedad con respecto al comienzo mismo, el primer centésimo de segundo aproximadamente». Y Weinberg no puede evitar especular sobre el final. Según Weinberg , el universo debe, en última instancia, dejar de expandirse; o bien se detendrá, desvaneciéndose en el frío y la oscuridad, o bien experimentará «una suerte de rebote cósmico y comience a expandirse nuevamente [...] en un ciclo interminable de expansión y contracción que se extienden al pasado infinito, sin comienzo alguno».

JAMES LOVELOCK
Gaia
(1979)

James Lovelock retoma los temas de Rachel Carson, y examina la interrelación entre los seres humanos y el planeta imaginando todo el sistema relacionado como un único «ser» simbiótico. No se trata, se apresura a explicar, de un ser literal, una criatura sensible de algún tipo: más bien, «toda la superficie de la Tierra, incluida la vida, es una entidad autorregulada, y esto es lo que yo entiendo por Gaia». (El nombre se lo sugirió su vecino William Goldman, autor de La princesa prometida.)

Con esta idea como eje central, Lovelock, un ecologista e inventor que se licenció en Medicina, explora la interrelación entre la biosfera (la «región de la Tierra donde existen organismos vivos») y las rocas, el aire y el océano. Según él, se trata de un sistema interrelacionado, en el que la contaminación o la enfermedad de una parte obliga a todo el «superorganismo» a adaptarse.

Al igual que sus colegas divulgadores, Lovelock llega a conclusiones sobre la existencia humana. Explica el sentido humano de la belleza («complejos sentimientos de placer, reconocimiento, plenitud, asombro, excitación y anhelo que nos invaden») como una respuesta biológica que ha sido programada «para reconocer instintivamente nuestro rol óptimo» en relación con la Tierra. Concluye: «El que nos asalten sensaciones placenteras —estímulo, además, para preservar— cuando establecemos una relación equilibrada con las demás formas de vida es congruente con las fuerzas darwinianas de la selección natural».

STEPHEN JAY GOULD
La falsa medida del hombre
(1981)

Stephen Jay Gould creía que Morris y Wilson simplificaban en exceso en sus libros. En La falsa medida del hombre, se opone a lo que denomina «fundamentalismo darwiniano», es decir, el uso de la selección natural para explicar la totalidad de la experiencia humana. En su lugar, escribe Gould, hay múltiples factores superpuestos (todos ellos naturales, pero la suma total demasiado compleja para reducirse al ADN) que determinan el comportamiento humano.

La falsa medida del hombre se dirigía a un público general. Era una refutación centrada y contundente de un caso concreto de lo que Gould consideraba «fundamentalista»: la «abstracción de la inteligencia» como una cualidad determinada bioquímicamente, su «cuantificación» como un número (gracias a la creciente popularidad de los test para medir el coeficiente intelectual) y «el uso de estas puntuaciones para clasificar a las personas» en una «jerarquía de valía» determinada biológicamente.

El argumento pretendía desempeñar un papel mucho más amplio que el de desacreditar los test de medición de coeficiente intelectual. Gould quería refutar el reduccionismo disciplinar tan prominente en las obras de Wilson. «La falsa medida del hombre no trata fundamentalmente sobre la depravación moral general de los falaces argumentos biológicos aplicados a la escena social», escribió en la introducción. Y siguió: «Ni siquiera trata sobre toda la gama de argumentos falsos que defienden la base genética de las desigualdades humanas. La falsa medida del hombre trata sobre una concreta forma de tesis cuantificada sobre la graduación o clasificación por méritos de los grupos humanos: el argumento de que la inteligencia puede abstraerse sin perder sentido en forma de cifra única capaz de clasificar a todas las personas en una escala lineal de capacidades intelectuales intrínsecas e inalterables».

Gould fue atacado por algunos («Contiene más errores por página que cualquier otro libro que haya leído», espetó el destacado psicólogo Hans Eysenck, que era partidario de la base genética de la inteligencia) y alabado por otros (el libro ganó el premio National Book Critics Circle en 1982).61

JAMES GLEICK
Caos: La creación de una ciencia
(1987)

A diferencia de los demás autores de esta lista, James Gleick no es científico, sino periodista (y licenciado en Filología Inglesa). Sin embargo, en Caos, fue capaz de condensar y exponer un conjunto de artículos de investigación muy especializados con tanta claridad que la teoría del caos se convirtió en un concepto de lo más conocido (y hasta acabó en el cine).

La teoría del caos nació en 1961, cuando el matemático estadounidense Edward Lorenz trasteaba con la meteorología. Lorenz había escrito un código informático que a partir de diversos factores (distancia y velocidad del viento, presión atmosférica, temperatura, etc.) podía predecir patrones meteorológicos. Descubrió, por casualidad, que algunas variaciones mínimas en los factores introducidos —cambios en la velocidad del viento o en la temperatura, tan pequeños que deberían haber sido insignificantes— modificaban de forma drástica los patrones predichos.

En 1963, publicó un artículo en el que sugería que, en algunos sistemas, cambios minúsculos podían producir resultados muy diferentes. En 1972 publicó otro, titulado «Predictability: Does the Flap of a Butterfly’s wings in Brazil Set Off a Tornado in Texas?» [Predictibilidad: ¿El aleteo de una mariposa en Brasil hace aparecer un tornado en Texas?]. Fue la primera vez que se empleó el ala de una mariposa para ilustrar el efecto que pueden producir los minúsculos cambios iniciales y la primera vez que se describió el «efecto mariposa». En 1975, otros dos matemáticos, Tien-Yien Li y James A. Yorke, publicaron un artículo que dio nombre a este fenómeno. Lo llamaron «caos» , una palabra muy contundente para la mayoría de los lectores angloparlantes, que en 1975 conocían su significado bíblico: ausencia total de forma, confusión, desorden.

La teoría del caos estaba aún en su tierna adolescencia cuando Gleick —columnista del New York Times y ensayista— la eligió como tema de su primer libro. Salpicado de vívidas metáforas, Caos se apoderó de la imaginación popular. El «efecto mariposa» se convirtió en una expresión de uso frecuente, sobre todo cuando el personaje de Jeff Goldblum en Parque Jurásico contó la versión abreviada a los espectadores de todo el mundo («Una mariposa bate las alas en Pekín y en Nueva York llueve en lugar de hacer sol [...] Pequeñas variaciones [...] nunca se repiten y afectan mucho al resultado»).

Sin embargo, la palabra caos es engañosa. En este caso, caos significa «imprevisibilidad», y ni siquiera imprevisibilidad última e intrínseca (es decir, «por mucho que sepamos, no podremos predecir el resultado final»), sino imprevisibilidad contingente y práctica («este sistema es tan sensible a los cambios microscópicos en las condiciones iniciales que, a día de hoy, no somos capaces de analizar esas condiciones iniciales con la precisión necesaria para predecir todos los resultados posibles»).

STEPHEN HAWKING
Historia del tiempo
(1988)

Historia del tiempo no fue el primer best seller de divulgación sobre física («No será otro libro sobre el Big Bang y todo eso...», recuerda haber pensado el físico Paul Davies cuando vio por primera vez el libro de Hawking), pero superó a todos los demás. El modesto objetivo de Hawking consiste en recurrir a la física para responder a una serie de preguntas: ¿qué sabemos del universo y cómo lo sabemos? ¿De dónde viene el universo y hacia dónde va? ¿Tuvo el universo un principio y, en caso afirmativo, qué ocurrió antes? ¿Cuál es la naturaleza del tiempo? ¿Llegará alguna vez a su fin? Las respuestas han atraído a más de diez millones de lectores en treinta y cinco idiomas, convirtiendo Historia del tiempo en uno de los libros de divulgación científica más populares del mundo.

WALTER ALVAREZ
Tyrannosaurus rex y el cráter de la muerte
(1997)

Al encontrar una extraña abundancia del elemento iridio en una capa de roca italiana en la que no tenía por qué estar, Walter Alvarez —que por su formación científica prefería el uniformismo a la catástrofe— empezó a sospechar que una gran catástrofe había asolado la Tierra. La roca en cuestión se encontraba en el llamado límite «K-T», un estrato de roca en el que los geólogos habían observado desde hacía tiempo una discontinuidad en el registro fósil. Antes del límite K-T, abundaban los dinosaurios y las amonitas; después, desaparecían.

Alvarez y su padre, el físico (y Premio Nobel) Luis Alvarez, teorizaron juntos que el iridio podía proceder de la colisión de un asteroide con la Tierra. En 1980, Alvarez propuso en la revista Science (en un artículo del que era coautor su padre, junto con sus colegas científicos Frank Asaro y Helen Michel), que la «anomalía del iridio en el límite KT» bien podría deberse al impacto de un asteroide. Además, este impacto podría explicar la discontinuidad fósil:

El impacto de un gran asteroide que atraviesa la Tierra inyectaría unas sesenta veces la masa del objeto en la atmósfera en forma de roca pulverizada; una fracción de este polvo permanecería en la estratosfera durante varios años y se distribuiría por todo el mundo. La oscuridad resultante suprimiría la fotosíntesis, y las consecuencias biológicas previstas coinciden bastante con las extinciones observadas en el registro paleontológico.62

Lo que faltaba era el cráter de impacto. Once años más tarde, Alvarez y sus colegas encontraron en la costa de Yucatán rastros de un cráter de 125 millas de diámetro, oculto por milenios de sedimentos acumulados. El impacto de un objeto lo bastante grande como para crear un cráter semejante habría vaporizado la corteza terrestre, incendiado los bosques, provocado tsunamis que arrasarían los océanos y arrojado a la atmósfera suficientes residuos como para bloquear los rayos solares y crear tormentas de lluvia ácida venenosa. El impacto, concluyó Alvarez, cambió la faz del planeta y acabó con los dinosaurios.

En 1997, Alvarez publicó el relato de la formación de la hipótesis en Tyrannosaurus rex y el cráter de la muerte. El libro, que en su mayor parte es una narración precisa y detallada de las pistas que llevaron a Alvarez y su equipo a sacar conclusiones, comienza con un primer capítulo titulado «Armagedón», una cita de El Señor de los Anillos y una descripción que no escatima en espectacularidad del aspecto que debió de tener el impacto. («La fatalidad caía del cielo [...]»). La divulgación científica había alcanzado su apogeo. Carl Zimmer, escritor científico, comentó sobre el libro de Alvarez: «De repente, la historia de la vida era más cinematográfica que cualquier película de ciencia ficción».

Agradecimientos

La edición original de este libro nunca se habría completado sin la ayuda de Sara Buffington, que se encargó de la ingrata tarea de tramitar los permisos y mantuvo los proyectos editoriales de Peace Hill en pleno funcionamiento; Justin Moore, que realizó un sinfín de viajes a la biblioteca por mí (incluidos aquellos en los que devolvía libros atrasados con los que me daba vergüenza presentarme), comprobó datos, introdujo columnas de números ISBN que me destrozaban el alma, me introdujo en la música de The Proclaimers, acompañó todo esto con lecturas atentas (del capítulo de historia en particular) y me ayudó a mantener despejada mi bandeja de entrada; Lauren Winner, académica y escritora, que leyó el capítulo de historia y me ofreció una ayuda inestimable; John Wilson, editor de Books & Culture; Maureen Fitzgerald, del College of William and Mary; y mis padres, Jay y Jessie Wise, que me dieron todo el apoyo moral y práctico concebible.

Para esta revisión, estoy agradecida, como siempre, a mi editora en W. W. Norton, Starling Lawrence, que sigue leyendo lo que escribo, y siempre sabe de un restaurante mejor que el que yo había planeado. Gracias también a Ryan Harrington, de Norton, que responde a su correo electrónico con prontitud, siempre encuentra las respuestas y hace lo que dice que hará.

Estoy en deuda con Patricia Worth, extraordinaria asistente ejecutiva; Justin Moore (de nuevo); Richie Gunn, por las ilustraciones; el hábil y encantador Michael Carlisle, de Inkwell Management; la increíble Julia Kaziewicz, por su ayuda con los permisos, así como por sus consejos expertos sobre muchos temas académicos; Greg Smith, por sus conocimientos sobre los grandes textos de la ciencia (no seguí todos sus consejos, así que se lleva el mérito pero no la culpa del capítulo 9); y, como siempre, mi marido Peter.

Notas

1. Thomas Jefferson, en una carta a Thomas Mann Randolph, Jr., en París, 27 de agosto de 1786. Esta carta se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Virginia, donde lleva el título «Education of a Future Son-in-Law» [«Educación de un futuro yerno»] y está archivada online en <http://etext.virginia.edu/toc/modeng/public/JefLett.html>.

2. Harold Bloom, Cómo leer y por qué, Anagrama, Barcelona, 2005.

3. Eliza W. R. Farrar, The Young Lady’s Friend, by a Lady, American Stationer’s Company, Boston, 1836, p. 4.

4. El diario de Mary Gilchrist se cita en Claudia Lynn Lady, «Five Tri-State Women During the Civil War: Day-to-Day Life», West Virginia History, vol. 43, n.º 3, primavera de 1982, pp. 189-226. Se hace un extracto del diario de Gilchrist en pp. 212-214.

5. «What’s Done and Past», autobiografía no publicada, Biblioteca William R. Perkins, Universidad de Duke.

6. Richard J. Foster, Celebration of Discipline, Harper, San Francisco, 1978, p. 67.

7. Una propuesta para la educación primaria y secundaria que sigue este patrón es descrita en detalle en Jessie Wise y Susan Wise Bauer, The Well-Trained Mind: A Guide to Classical Education at Home, W. W. Norton, Nueva York, 1999.

8. Dorothy L. Sayers, «The Lost Tools of Learning», discurso presentado en la Universidad de Oxford en 1947, reimpreso por la National Review, 215 Lexington Avenue, Nueva York, NY 10016.

9. Thomas Jefferson, «Education of a Future Son-In-Law».

10. Lydia Sigourney, Letters to Young Ladies, 5.ª ed., Harper & Brothers, Nueva York, 1839, p. 138.

11. Ibid., p. 133.

1. Génesis 32: Jacob, que vaga por la orilla del río Jaboc en la oscuridad atemorizado ante la perspectiva de encontrarse a la mañana siguiente con su hermano Esaú, con quien se ha ya enfrentado, o con los bien armados seguidores de este, se encuentra con un hombre y lucha allí con él hasta la llegada del alba. Cuando amanece, el hombre alcanza la cadera de Jacob y la saca de su articulación, dejándole cojo. Aunque el misterioso extraño nunca llega a ser identificado de modo inequívoco, da a Jacob un nuevo nombre —Israel— de la misma manera que Dios había renombrado a Abraham previamente en el libro; y el propio Jacob dice: «He visto a Dios cara a cara, y aun así sigo vivo». (Como sucede con toda la gran literatura, es mejor leer el original que limitarse a mi resumen.)

2. Kirkpatrick Sale, Rebels Against the Future: The Luddites and Their War on the Industrial Revolution: Lessons for the Computer Age, Perseus, Nueva York, 1996.

3. Peter Kump, Break-Through Rapid Reading, Prentice Hall Press, Paramus, NJ, 1998, pp. 212-213.

4. Aristóteles, Ética a Nicómaco, Alianza Editorial, Madrid, 2005, trad. de José Luis Calvo Martínez, pp. 171-172.

5. Jane Austen, Orgullo y prejuicio, capítulo 3, trad. de Eduardo Chamorro, Destino, Barcelona, 2007.

6. Susan Horsburgh, Sonja Steptoe y Julie Dam, «Staying Sexy at 30, 40, 50, 60», People, vol. 56, n.º 6, 6 de agosto de 2001, p. 61.

7. Thomas Wentworth Higginson, «Books Unread», Atlantic Monthly, marzo de 1904.

8. No tengo ningún deseo de reabrir aquí el debate que contrapone los elementos fonéticos contra el lenguaje en su totalidad. Jessie Wise y yo tratamos esto con más amplitud en nuestro libro The Well Trained Mind: A Guide to Classical Education at Home. Brevemente, sin embargo: los mejores programas de lectura son los que combinan las habilidades fonéticas de «descodificación» (en los que se enseña a los niños los sonidos de las letras y de combinaciones de letras como el primer paso de la lectura) con un abundante trabajo de lectura y de lenguaje oral (técnicas de «lenguaje completo»). Sin embargo, si aprendiste a leer en algún momento entre 1930 y 1970, lo más probable es que te enseñaran puro «reconocimiento a la vista» sin ningún tipo de descodificación fonética (y aunque los elementos fonéticos comenzaron a gozar de aceptación de nuevo a finales de la década de 1960, muchas aulas de 1970 en la actualidad han eliminado completamente las técnicas fonéticas de sus programas de lectura). Si aprendiste a leer mediante «métodos visuales» y estás teniendo problemas con la lectura, es obvio que no te funcionaron: te beneficiarás aprendiendo las habilidades fonéticas de descodificación que te perdiste en la escuela primaria.

1. David Denby, Los grandes libros, Acento Editorial, Boadilla del Monte, 1997.

2. Gilbert Chinard, introducción de The Literary Bible of Thomas Jefferson: His Commonplace Book of Philosophers, Johns Hopkins Press, Baltimore, 1928, p. 4.

3. Amos Bronson Alcott, The Journals of Bronson Alcott, ed. Odell Shepard, Little, Brown and Co., Boston, 1938, p. 43.

4. Lydia Sigourney, Letters to Young Ladies, pp. 54-55, 145.

5. E. M. Forster, Commonplace Book, ed. Philip Gardner, Standford University Press, Standford, 1985, p. 139.

6. Ibid., p. 36.

7. Ibid., p. 174.

8. Ibid., p. 192.

9. Ibid., pp. 179-180.

10. Ibid., p. 139.

11. Ibid., p. 141.

12. Thomas Merton, Thomas Diario de Asia, Editorial Trotta, Madrid, 2000.

1. Lydia Sigourney, Letters to Young Ladies, p. 147.

2. Thomas Jefferson, Crusade Against Ignorance: Thomas Jefferson on Education, ed. Gordon C. Lee, Columbia University Teacher’s College Bureau of Publications, Nueva York, 1961, pp. 110-111.

1. Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, Ediciones Siruela, Madrid, 2007.

2. Esta es la primera línea de Crimen y castigo de Dostoievski, trad. de Juan López-Morillas, Alianza Editorial, Madrid, 2001.

3. Samuel Johnson, «On Fiction», Rambler n.º 4, 31 de marzo de 1750.

4. Oprah Winfrey es una popular presentadora de televisión estadounidense. En su programa se hacen periódicamente recomendaciones de libros que con frecuencia se convierten en auténticos best sellers gracias a la publicidad que genera ser elegidos por ella. (N. de la t.)

5. Joan D. Hedrick, «Commerce in Souls: Uncle Tom’s Cabin and the State of the Nation», en Novel History: Historians and Novelists Confront America’s Past (and Each Other), ed. Mark C. Carnes, Simon & Schuster, 2001, pp. 168-169.

6. Serie de novelas de aventuras (entre las que se encuentra la popular El último mohicano) escritas por el autor estadounidense James Fenimore Cooper. (N. de la t.)

7. El realismo es uno de los grandes movimientos de la ficción inglesa y estadounidense. En su ensayo de 1949 «Realism: An Essay in Definition» en Modern Language Quarterly (uno de los primeros intentos de definir el realismo), George J. Becker sugiere que el movimiento implica: (1) detalles derivados de la observación y documentación; (2) un empeño en representar experiencias normales, no lo excepcional; (3) «una visión objetiva, en la medida en la que un artista puede lograr la objetividad, más que subjetiva o idealizada de la naturaleza y la experiencia humana».

8. James Bloom, Left Letters, Columbia University Press, Nueva York, 1992, p. 7.

9. Dorothy L. Sayers (con Robert Eustace), The Documents in the Case, Harper & Row, Nueva York, 1987, p. 55.

10. En el género contemporáneo de la ficción, esta distinción se ve más claramente en el mundo de la ciencia ficción y la fantasía, donde se define la ciencia ficción (en palabras de Orson Scott) como una historia con «tuercas y tornillos». En la fantasía, Frodo puede ponerse el Anillo del poder y volverse invisible; en la ciencia ficción, tiene que desaparecer gracias a la manipulación de las ondas cuánticas en el continuo espacio-tiempo. Hay que señalar que la ciencia no tiene que ser real; pero al menos tiene que ser compatible con el conocimiento científico del presente y con las leyes del universo como actualmente las entendemos.

11. Si sospechas que estás ante una alegoría pero necesitas detalles culturales o históricos para encontrar el paralelismo, echa un vistazo a la introducción del libro; o usa el buscador de Internet Google (www.google.com) y haz una búsqueda online de «Alegoría en [título del libro]» (asegúrate de usar las comillas).

12. Edward Corbett, Classical Rhetoric for the Modern Student, 4.ª ed., Oxford University Press, Oxford, 1999, pp. 341-377.

13. John Gardner, El arte de la ficción: apuntes sobre el oficio para jóvenes escritores, Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 2001.

14. David F. Burg, «Another View of Huckleberry Finn», Nineteenth-Century Fiction, vol. 29, n.º 3, diciembre de 1974, pp. 299-319.

15. Albert Camus, El mito de Sísifo, Alianza Editorial, Madrid, 2006.

1. Richard Rodriguez, Hambre de memoria, Editorial Megazul, Málaga, 1994.

2. En su cronología de Autobiography: The Self-Made Text, Twayne, Nueva York, 1993, p. XVI, James Goodwin localiza con precisión «el uso más temprano registrado de la expresión yo mismo en el sentido filosófico moderno de identidad intrínseca que permanece invariable a través de los cambiantes estados de la mente y la experiencia» como algo que ocurrió en 1674, en Poetical Works del poeta menor Thomas Traherne: «Un yo mismo secreto tenía encerrado en mí / que no estaba limitado por mis ropas o mi piel».

3. Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, Mass., Harvard University Press, Cambridge, 1960, pp. 61-83.

4. Robert Sayre, The Examined Self: Benjamin Franklin, Henry Adams, Henry James, N. J., Princeton University Press, Princeton, 1964; Rodolphe Gasche, citado en Jacques Derrida, The Ear of the Other: Auto-biography, Transference, Translation, trad. de Peggy Kamuf, ed. Christie V. McDonald, Schocken Books, Nueva York, 1985.

5. Citado en Carolyn G. Heilbrun, Writing a Woman’s Life, Ballantine Books, Nueva York, 1988, p. 22.

6. Roger Rosenblatt, «Black Autobiography: Life as the Death Weapon», en Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. James Olney, Princeton University Press, 1980, p. 171.

7. Frederick Douglass, Vida de un esclavo americano escrita por él mismo, Alba Editorial, Barcelona, 1995.

8. Frederick Douglass, My Bondage and My Freedom (1855), capítulo 11.

9. James Olney, Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, N. J., Princeton University Press, 1980, p. 23.

10. Roger Rosenblatt, «Black Autobiography: Life as the Death Weapon», Autobiography: Essays Theoretical and Critical, p. 176.

11. Estoy en deuda, por su lucidez, con Gandhi’s Truth: On the Origins of Militant Nonviolence, de Erik H. Erikson, W. W. Norton, Nueva York, 1993.

12. William H. Shannon, «Nota al lector», en The Seven Storey Mountain, de Thomas Merton, Harcourt, Nueva York, 1998, pp. XXII- XXIII.

13. El término «disidente» o «inconformista» fue usado en los siglos XVI y XVII para definir a los protestantes ingleses que no se conformaban con las doctrinas de la Iglesia anglicana. Su disconformidad se basaba en muchos casos en la interferencia del Estado en la Iglesia, lo que les llevó a fundar sus propias comunidades religiosas. (N. de la t.)

14. La línea Mason-Dixon fue trazada por Charles Mason y Jeremiah Dixon entre 1763 y 1767, para marcar el límite entre Maryland y Pennsylvania cuando estos territorios de Estados Unidos eran todavía colonias. (N. de la t.)

15. Estelle C. Jelinek, The Tradition of Women’s Autobiography: From Antiquity to the Present, Twayne Publishers, Boston, 1986, p. 39.

1. Neville Morley, Ancient History: Key Themes and Approaches, Routledge, Nueva York, 2000, p. ix.

2. Georges Gusdorf, «Conditions and Limits of Autobiography», en Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. James Olney, Princeton, N. J., Princeton University Press, 1980, p. 48.

3. Jeremy D. Popkin, «Historians on the Autobiographical Frontier», American Historical Review, vol. 104, n.º 3, junio de 1999, pp. 725-748. Popkin está citando el manual de G. Kitson Clark The Critical Historian.

4. Las líneas que abren la novela de Hartley de 1953 El mensajero, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2004: «El pasado es un país extranjero. Allí se hacen las cosas de manera diferente».

5. Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, La verdad sobre la historia, Editorial Andrés Bello, Barcelona, 1998. [Este es un texto excelente sobre las prácticas y problemas de los historiadores de Norteamérica, y estoy en deuda con él por su aguda visión sobre la relación existente entre la historia y la ciencia. La propia Appleby matiza esta afirmación posteriormente, aunque continúa hablando de las dos eras como radicalmente diferentes.]

6. John Lukacs, A Student’s Guide to the Study of History, Wilmington, Del.: ISI Books, 2000, p. 16.

7. Appleby, Hunt, y Jacob están entre los muchos historiadores que han señalado la conexión entre el desarrollo de la ciencia newtoniana y el desarrollo de la literatura histórica moderna (véase Telling the Truth About History, pp. 52-76).

8. «Positivismo» es un término técnico usado en Derecho, lingüística, filosofía e historiografía, y tiene un significado diferente en cada campo. Aquí lo estoy usando solamente en su estricto sentido historiográfico referido a aquellos historiadores que veían su tarea como científica y racional.

9. Appleby, Hunt y Jacob usan la maravillosa expresión «ciencia heroica» al hablar de Comte y el positivismo en Telling the Truth About History.

10. La autora hace referencia al término «liberal» en el sentido en que es empleado en Estados Unidos donde, por lo general, alude a posturas más a la izquierda del espectro político de las que muchos países europeos, entre ellos España, asocian a este concepto. (N. de la t.)

11. Jacob Burckhardt, Reflections on History (tomado de conferencias ofrecidas por Burckhardt en Alemania en 1868-1871, publicado por primera vez en alemán en 1906; esta cita es de la primera edición inglesa, publicada por Allen & Unwin, 1943), p. 21.

12. Visión de la historia que toma su nombre de los whigs británicos, defensores del Parlamento en oposición a los tories, defensores del rey y la aristocracia. Este término se usa, normalmente de forma peyorativa, para hacer referencia a una corriente historiográfica de los siglos XVIII y XIX que interpreta la historia como una progresión hacia el presente que culminaría en la democracia liberal. Sus detractores critican su concepción teleológica de la historia y su anacronismo. (N. de la t.)

13. Jim Sharpe, «History from Below», en New Perspectives on Historical Writing, 2.ª ed., ed. Peter Burke, University Park, Pennsylvania State University Press, 2001, p. 27.

14. Edward L. Ayers, «Narrating the New South», Journal of Southern History, vol. 61, n.º 3, agosto de 1995, pp. 555-566.

15. Johann Gottfried von Herder, Older Critical Forestlet (1767-1768). Citado en Michael N. Forester, «Johann Gottfried von Herder», The Stanford Encyclopedia of Philosophy (edición de invierno de 2001), ed. Edward N. Zalta, disponible online en <http://plato.stanford.edu/archives/win2001/entries/herder>.

16. Johann Gottfried von Herder, Materials for the Philosophy of the History of Mankind (1784), edición electrónica (ed. Jerome S. Arkenberg) publicada en Internet Modern History Sourcebook, en: <www.ford ham.edu/Halsall/mod/1784herder-mankind.asp>.

17. Karl Popper, La miseria del historicismo, Alianza Editorial, Madrid, 2002.

18. Sarah B. Pomeroy, Diosas, rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad clásica, Ediciones Akal, Madrid, 1990.

19. John Arnold, History: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford, 2000, p. 118.

20. Jeremy Popkin, «Historians on the Autobiographical Frontier», American Historical Review, p. 729.

21. En History: What & Why? Ancient, Modern, and Postmodern Perspectives, por Beverly Southgate, Routledge, Londres, 1996, p. 123.

22. Gertrude Himmelfarb, «Postmodernist History», en Recon-structing History: The Emergence of a New Historical Society, ed. Elizabeth Fox-Genovese y Elizabeth Lasch-Quinn, Routledge, Nueva York, 1999, pp. 71-93.

23. Betty Friedan, La mística de la feminidad, Cátedra, Madrid, 2009.

24. Brown v. Board of Education es un histórico caso legal en el que en 1954 el Tribunal Supremo de Estados Unidos sentenció unánimemente que la segregación racial en las escuelas públicas violaba la Decimocuarta Enmienda de la Constitución de Estados Unidos, que garantiza igual protección ante la ley a todos los ciudadanos. (N. de la t.)

25. Ambas citas son de William E. Leuchtenberg, «The Historian and the Public Realm», American Historical Review, vol. 97, n.º 1, febrero de 1992, pp. 1-18.

26. La autora hace referencia al logotipo de las hamburgueserías McDonald’s, conocido en todo el mundo. (N. de la t.)

27. Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 2004.

28. Referencia a la creencia compartida por algunas culturas de que los bebés que nacen cubiertos por esta membrana, es decir, todavía dentro de un saco amniótico intacto, gozarán de un sexto sentido o facultades de clarividencia. (N. de la t.)

29. La SEC es la Securities and Exchange Comisión (Comisión de Bolsa y Valores) de Estados Unidos. (N. de la t.)

30. Citado en Roger Horowitz, «Oral History and the Story of America and World War II», Journal of American History, vol. 82, n.º 2, septiembre de 1995, pp. 617-624.

1. Joyce Carol Oates, «Plays as Literature», CONJUNCTIONS, vol. 25, primavera de 1995, pp. 8-13; 9.

2. Leon Golden, «Othello, Hamlet, and Aristotelian Tragedy», Shakespeare Quarterly, vol. 35, n.º 2, verano de 1984, pp. 142-156.

3. La catarsis, una palabra usada solamente una vez en la Poética, es un término que ha suscitado un fogoso debate. Muchos estudiosos están hoy de acuerdo en que alude, no a una «purga» emocional que siente la audiencia, sino más bien a la claridad que llega a la obra cuando las razones de la caída del héroe se ponen nítidamente de manifiesto. George Whalley escribe: «Son los incidentes dentro de la propia acción (no las emociones de la audiencia) los que son purificados, revelados claramente de un modo que es específico de la tragedia.» («On Translating Aristotle’s Poetics», ensayo introductorio de Aristotle’s Poetics, trad. de George Whalley, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 1997, p. 27.)

4. Dado que existen escasas evidencias, esto es especulación. Algunos estudiosos han sugerido que las obras del misterio podrían haber tenido, por el contrario, raíces seculares (bailes populares, actuaciones de mimos, etc.), pero eso también es especulación.

5. Famoso misterio medieval perteneciente al conjunto de obras llamado ciclo de Wakefield, que eran representadas en esta ciudad del norte de Inglaterra desde comienzos del siglo XV. (N. de la t.)

6. Albert Wertheim, «Restoration Drama: The Second Flowering of the English Theatre», en 500 Years of Theatre History, ed. Michael Bigelow Dixon y Val Smith, Lyme, N. H., Smith and Kraus, 2000, p. 82.

7. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht, Taurus Ediciones, Madrid, 1998 (publicado por primera vez en alemán en 1939).

8. Personaje de Nuestra ciudad de este autor estadounidense. Véase la descripción que la autora hace más adelante de esta obra. (N. de la t.)

9. Haskell M. Block, Mallarmé and the Symbolist Drama, Wayne State University Press, Detroit, 1963, p. 103.

10. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, Woodstock, Overlook Press, Nueva York, 1973, p. 4.

11. Citado en A Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama since the Late Nineteenth Century, por Oscar G. Brockett y Robert Findlay, 2.ª ed., Allyn & Bacon, Boston, 1991, p. 312.

12. Anne Fleche, Mimetic Disillusion, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1997, p. 26.

13. Citado en G. W. Brandt, «Realism and Parables (from Brecht to Arden)» en Contemporary Theatre, Edward Arnold Publishers Ltd., Londres, 1962, p. 33.

14. Daniel C. Gerould, American Melodrama, Performing Arts Journal Publications, Nueva York, 1983, p. 14.

15. Peter Brook, The Melodramatic Imagination, Yale University Press, New Haven, 1976, p. 204.

16. Peter Brook, El espacio vacío, Península Editorial, Madrid, 2001.

17. Theresa Rebeck, Theresa Rebeck: Collected Plays 1989-1998, Smith and Kraus, Nueva York, 1999, p. 9.

18. Entrevista en BOMB Magazine, Nueva York, primavera de 2000, online en <bombsite.com/issues/71/articles/2313>.

19. Ronald Hayman, How to Read a Play, Grove Press, Nueva York, 1977, p. 14.

20. Thomas Merton, La montaña de los siete círculos, Edhasa, Barcelona, 1981.

21. La obra asume también que el público sabe cómo comenzó la guerra de Troya: la diosa de la discordia, Eris, ofreció una manzana de oro a la más hermosa de las diosas. Afrodita, Hera y Atenea pidieron a Zeus que decidiera cuál de ellas era la más bella, pero él, sabiamente, declinó ser el juez y en su lugar envió a Paris. Este eligió a Afrodita, no por su belleza, sino porque ella le prometió recompensarle con la mujer más hermosa del mundo. Cuando la competición hubo finalizado, Afrodita ayudó a Paris a sustraer a Helena del lado de Menelao y a llevársela de vuelta a Troya.

22. Wolfgang H. Clemen, «Tradition and Originality in Shakespeare’s Richard III», Shakespeare Quarterly, vol. 5, n.º 3, verano de 1954, pp. 247-257.

23. Referencia al título original de la obra, She Stoops to Conquer [Ella se inclina para vencer]. (N. de la t.)

24. Debo esta percepción a Stephen A. Black, «O’Neill’s Dramatic Process», American Literature, vol. 59, n.º 1, marzo de 1987, pp. 58-70.

25. Arthur Miller, «Tragedy and the Common Man», The New York Times, 27 de febrero de 1949, sección II, pp. 1, 3.

26. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, p. 29.

1. George Sarton, A History of Science: Ancient Science Through the Golden Age of Greece, Harvard University Press, Cambridge, 1952, p. 3.

2. Plinio Prioreschi, A History of Medicine, vol. I: Primitive and Ancient Medicine, Horatius Press, Omaha, 1996, p. 42.

3. Hipócrates, «On the Sacred Disease», citado en Steven H. Miles, The Hippocratic Oath and the Ethics of Medicine, Oxford University Press, Nueva York, 2005, p. 20.

4. Lawrence I. Conrad et al., The Western Medical Tradition: 800 BC-AD 1800, Cambridge University Press, Nueva York, 1995, pp. 23-25; Pausanius, Pausanias’s Description of Greece, vol. III, Macmillan & Co, Nueva York, trad. de J. G. Frazer, p. 250; Hipócrates, Tratados hipocráticos II, Sobre los aires, aguas y lugares, Gredos, Madrid, trad. de J. A. López Férez, 2008.

5. Albert Einstein y Leopold Infeld, The Evolution of Physics, Cambridge University Press, Nueva York, 1938, p. 33.

6. Simplicius, Commentary on the Physics, citado en Jonathan Barnes, Early Greek Philosophy, Penguin, Nueva York, 2002, p. 202; Aristóteles, On Democritus, citado en Barnes, pp. 206-207.

7. Aristóteles, Física, Gredos, Madrid, 1995, trad. de Guillermo R. de Echandía, p. 91.

8. Edward Craig, Routledge Encyclopedia of Philosophy, Taylor & Francis, Oxford, 1998, pp. 193-194; David Bolotin, An Approach to Aristotle’s Physics, With Particular Attention to the Role of His Manner of Writing, SUNY Press, Albany, 1998, p. 127; J. Den Boeft, Calcidius on Demons, E. J. Brill, Leiden, 1977, pp. 19-20.

9. C. C. W. Taylor, The Atomists: Leucippus and Democritus, Fragments, University of Toronto Press, Toronto, 1999, pp. 60, 214-215; Epicuro, «Carta a Heródoto», dentro de Obras, Altaya, Barcelona, 1994, trad. de Montserrat Jufresa, pp.7-35; Anthony Gottlieb, The Dream of Reason: A History of Philosophy from the Greeks to the Renaissance, W. W. Norton, Nueva York, 2000, pp. 290, 303.

10. Tito Lucrecio Caro, De la naturaleza de las cosas, Librería de Hernando y Compañía, Madrid, 1918, trad. de D. José Marchena, pp. 161-162.

11. Margaret J. Osler, Reconfiguring the World: Nature, God, and Human Understanding from the Middle Ages to Early Modern Europe, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2010, p. 15; C. M. Linton, From Eudoxus to Einstein: A History of Mathematical Astronomy, Cambridge University Press, Nueva York, 2008, p. 48.

12. Norris S. Hetherington, Cosmology: Historical, Literary, Philosophical, Religious, and Scientific Perspectives, CRC Press, Londres, 1993, pp. 74-76.

13. Nicolás Copérnico, Sobre las revoluciones, Altaya, Barcelona, 1997, trad. de Carlos Mínguez Pérez, p. 9.

14. Nicolás Copérnico, Opúsculos sobre el movimiento de la Tierra, Alianza, Madrid, 1983, trad. de Alberto Elena, p. 24-31

15. Nicolás Copérnico, Sobre las revoluciones, p. 30.

16. Francis Bacon, Novum Organum, Losada, Buenos Aires, 2003, trad. de Clemente Fernando Almori, pp. 74-127.

17. David Deming, Science and Technology in World History, vol. 3, McFarland & Co., Jefferson, 2010, p. 165; Galileo Galilei, Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano, Alianza, Madrid, 1995, trad. de Antonio Beltrán Marí, pp. 47, 391.

18. Deming, Science and Technology, pp. 177-178.

19. La traducción literal de estas estrofas es: «De las palabras, que no son sino imágenes del pensamiento, / aunque erróneamente extraigamos nuestros pensamientos de ellas. / A las cosas, el objeto correcto que la mente ha traído. / Quien quiera hacer de la vida una pieza exacta, / no debe copiar la obra de otro... / No, ante su vista debe mostrar / el rostro natural y vivo; / el objeto real debe dirigir / cada juicio de su ojo y cada movimiento de su mano. (N. de la t.)

20. Robert Hooke, Micrografía, Alfaguara, Madrid, 1989, trad. de Carlos Solís, p. 338

21. Thomas Birch, The History of the Royal Society of London, vol. 3, A. Millar, Londres, 1757, pp. 1, 10.

22. Ron Larson y Bruce Edwards, Calculus, Cengage Learning, Independence, 2013, p. 42.

23. James L. Axtell, «Locke, Newton and the Two Cultures», dentro de John W. Yolton, John Locke: Problems and Perspectives, Cambridge University Press, Nueva York, 1969, pp. 166-168.

24. Barry Gower, Scientific Method: A Historical and Philosophical Introduction, Routledge, Nueva York, 1997, p. 69.

25. Isaac Newton, Principios matemáticos de la Filosofía Natural, Madrid, Tecnos, 2011, trad. de Antonio Escohotado, p. 593; G. Brent Dalrymple, The Age of the Earth, Stanford, Stanford University Press, 1991, pp. 28-29.

26. Dalrymple, The Age of the Earth, pp. 29-30; Jacques Roger, Buffon: A Life in Natural History, Cornell University Press, Ithaca, 1997, trad. de Sarah Lucille Bonnefo, pp. 187-193.

27. Dennis R. Dean, James Hutton and the History of Geology, Cornell University Press, Ithaca, 1992, pp. 17, 24-25; James Hutton, «Theory of the Earth», en J. Dickson, Transactions of the Royal Society of Edinburgh, vol. I, 1788, pp. 301, 304.

28. M. J. S. Hodge, «Lamarck’s Science of Living Bodies», The British Journal for the History of Science, vol. 5, n.º 4, diciembre de 1971, p. 325; Martin Rudwick, Bursting the Limits of Time: The Reconstruction of Geohistory in the Age of Revolution, University of Chicago Press, Chicago, 2005, p. 390; J. B. Lamarck, Filosofía zoológica, Mateu, Barcelona, trad. de Nuria Vidal Díaz, pp. 89-90.

29. Robert J. Richards, Darwin and the Emergence of Evolutionary Theories of Mind and Behavior, University of Chicago Press, Chicago, 1987, p. 63.

30. Martin Rudwick y Georges Cuvier, Fossil Bones, and Geological Catastrophes, University of Chicago Press, Chicago, 1997, p. 190.

31. Charles Lyell, Principles of Geology, Penguin, Nueva York, 1998, p. 6.

32. Charles Darwin, Autobiografía, Alianza, Madrid, 1993, trad. de Aarón Cohen, pp. 43, 67.

33. Charles Darwin, The Variation of Animals and Plants Under Domestication, vol. II, D. Appleton & Co., Nueva York, 1897, p. 371; P. Kyle Stanford, Exceeding Our Grasp: Science, History, and the Problem of Unconceived Alternatives, Oxford University Press, Nueva York, 2006, p. 65; Darwin, El origen de las especies, Edaf, Madrid, 1985, trad. de Anibal Froufe, p. 64.

34. Gregor Mendel, Experiments in Plant Hybridisation, Cosimo Classics, Nueva York, 2008, pp. 15, 21ff., 47.

35. El desarrollo de un ser vivo, desde su estado de huevo/embrión hasta la edad adulta («ontogonía») pasa por las mismas etapas que la evolución de un ser vivo desde un estado primitivo hasta un estado moderno (filogenia). Esta teoría fue muy popular a finales del siglo XIX y principios del XX, pero los biólogos la han descartado por completo.

36. J. A. Moore, Heredity and Development, Oxford University Press, Nueva York, 1972, p. 74.

37. Alfred Wegener, «The Origin of Continents and Oceans», en The Living Age, vol. XXVI (abril, mayo y junio de 1922), pp. 657-658.

38. Alfred Wegener, The Origins of Continents and Oceans, Dover Publications, Nueva York, 1966, trad. de John Biram, p. viii.

39. Albert Einstein, Sobre la teoría de la relatividad especial y general, Alianza, Madrid, 2012, trad. de Miguel Paredes Larrucea; Jay M. Pasachoff y Alex Filippenko, The Cosmos: Astronomy in the New Millennium, Cambridge University Press, Nueva York, 2014, pp. 239-240, 271-272.

40. Ernest Rutherford, The Collected Papers of Lord Rutherford of Nelson, vol. 2, Interscience Publishers, Nueva York, 1963, p. 212.

41. Bruce Rosenblum yFred Kuttner, Quantum Enigma: Physics Encounters Consciousness, Oxford University Press, Nueva York, 2011, pp. 59-60; M. S. Longair, Theoretical Concepts in Physics: An Alternative View of Theoretical Reasoning in Physics, Cambridge University Press, Nueva York, 2003, p. 339.

42. Max Planck, The Origin and Development of the Quantum Theory, Clarendon Press, Nueva York, 1922, trad. de H. T. Clarke y L. Silberstein, p. 12.

43. Citado en Franco Selleri, Quantum Paradoxes and Physical Reality: Fundamental Theories of Physics, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht, 1990, p. 363.

44. Ernst Mayr y William B. Provine, The Evolutionary Synthesis: Perspectives on the Unification of Biology, Harvard University Press, Cambridge, 1998, pp. 8, 282, 315, 316.

45. Julian Huxley, La evolución: Síntesis moderna, Losada, Buenos Aires, 1965.

46. Walter J. Moore, Schrödinger: Life and Thought, Cambridge University Press, Nueva York, 1992, p. 404.

47. Peter J. Bowler, Science for All: The Popularization of Science in Early Twentieth-Century Britain, University of Chicago Press, Chicago, 2009, pp. 5-6; William Jay Youmans, ed., Popular Science Monthly XLVI, D. Appleton & Co., Nueva York, noviembre 1894 - abril 1895, p. 127.

48. Pierre C. Fraley y Earl Ubell, «Science Writing: A Growing Profession», Bulletin of the Atomic Scientists, diciembre de 1963, pp. 19-20.

49. Rachel Carson, Primavera silenciosa, Crítica, Barcelona, 2016, trad. de Joandomènec Ros, p. 52; Linda J. Lear, «Rachel Carson’s ‘Silent Spring’», en Environmental History Review 17:2, verano 1993, p. 28.

50. Richard Dawking, El gen egoísta, Bruño, Madrid, trad. de Juana Robles Suárez y José Tola Alonso, 2017, p. 14.

51. Steven Weinberg, Los primeros tres minutos del universo, Alianza, Madrid, trad. de Néstor Míguez, 2016, p. 122-123.

52. Carson, Primavera silenciosa, p. 39; Weinberg, Los primeros tres minutos del universo, p. 117; Michael B. Shermer, «This View of Science: Stephen Jay Gould as Historian of Science and Scientific Historian, Popular Scientist and Scientific Popularizer», en Social Studies of Science, n.º 32, vol. 4, agosto de 2022, pp. 490, 494.

53. «Apollo 9 astronaut to kick off conference on ‘Near-Earth Object’ risks», emitido el 9 de abril de 2009, por UN-L. Acceso el 29 de septiembre de 2014 en <http://newsroom.unl.edu/ releases/2009/04/09/Apollo+9+astronaut+to+kick+off+conference+on+‘Near-Earth+Object’+risks>.

54. Mortimer J. Adler y Charles Van Doren, How to Read a Book: The Classic Guide to Intelligent Reading, Simon & Schuster, Nueva York, 1972, p. 251.

55. Charles G. Gross, Brain, Vision, Memory: Tales in the History of Neuroscience, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 13.

56. Georges Cuvier [1812] 1992, Discours Préliminaire a las Recherches sur les Ossements Fossiles de Quadrupède, París, Flammarion. No se ha publicado en español, pero es posible encontrar la edición original en francés o la traducción inglesa. (N. de la t.)

57. El texto original en inglés de 1830, publicado por John Murray, está disponible en línea o puede descargarse en formato PDF. Penguin también ha publicado una edición en formato bolsillo, editada por James A. Secord (1997). (N. de la t.)

58. Alfred Russel Wallace, Infinite Tropics: An Alfred Russel Wallace Anthology, ed. Andrew Berry, Verso, Nueva York, 2002, p. 51.

59. Carson, Primavera silenciosa, p. 38.

60. Matt Ridley, The Red Queen: Sex and the Evolution of Human Nature, Harper Perennial, Nueva York, 2003, p. 9; Alan Grafen y Mark Ridley, eds., Richard Dawkins: How a Scientist Changed the Way We Think, Oxford University Press, Nueva York, 2007, p. 7.

61. Hans. J. Eysenck, Intelligence: A New Look, Transaction Publishers, New Brunswick, N.J., 2000, p. 10.

62. Alvarez et al., «Extraterrestrial Cause for the Cretaceous-Tertiary Extinction», p. 1095.

Cómo ser culto. La educación clásica que nunca recibiste

Susan Wise Bauer

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© de la traducción de los capítulos 1 a 8, Natalia Rodríguez Martín, 2012

© de la traducción de los textos de la edición revisada y del capítulo 9, Berta Lluís Vila, 2024

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