CARLOS BATTILANA

PRIMERAS LUCES

Buenos Aires

Lector&s

Colección dirigida por Graciela Batticuore

Hay un pueblo de fronteras donde el español o el portugués se juntan con el guaraní. Hay noches de carnaval donde los cuerpos centellean al son de las comparsas, es el descubrimiento del ansia, de la cadencia y del ritmo.

También hay un barrio en el conurbano bonaerense donde la hermandad de los niños se prolonga en juegos y palabras. La lectura introduce en las horas de lo cotidiano una suspensión, una demora, un margen de reserva íntimo que desata el estremecimiento. Se abre un tiempo fuera del tiempo que lleva a la poesía, esa zona de la lengua que es revelación luminosa, candor, perplejidad, siempre reacia al deber o al envejecimiento. Un libro puede encandilar, dice el poeta en estas páginas. O ser una visión fulgurante que nos mantiene en vilo.

Índice

Cubierta

Créditos

Dedicatoria

Epígrafe

Nota introductoria

Primeras luces

Teoría del origen

Primeras luces

Imágenes naturales

Fantasía

Poemas y canciones

La música de la poesía

Correspondencias

Carnaval

Nombres y colores

La mudanza

La nieve de la imaginación

Atajos y afluentes

El aura

Dos años de vacaciones

Un invento literario

La lectura afectiva

La tierra baldía

Un espacio de disidencia

Lecturas de taller

Estrellas solitarias en el espacio

Ruido seco

Los alimentos primordiales

Al día siguiente

Un comienzo perpetuo

Contra la pericia profesional

Epílogo

Lista de obras mencionadas

Revistas

Programas de TV

Sobre este libro

Sobre Carlos Battilana

Battilana, Carlos

Primeras luces / Carlos Battilana. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ampersand, 2024.

(Lector&s / Graciela Batticuore; 17)

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-631-6558-07-7

1. Lectura. 2. Literatura. 3. Autobiografías. I. Título.

CDD A860

Colección Lector&s

Primera edición, Ampersand, 2023

Derechos exclusivos reservados para todo el mundo

Ombú 3091 (C1425CFF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

www.edicionesampersand.com

© 2024 Carlos Battilana

© 2024 de la presente edición en español, Esperluette SRL, para su sello editorial Ampersand

Edición al cuidado de Diego Erlan

Corrección: Fernando Segal

Diseño de colección: Thölon Kunst

Diseño de tapa: Tender

Maquetación: Silvana Ferraro

Conversión a formato digital: Estudio eBook

ISBN 978-631-6558-07-7

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante el alquiler o el préstamo públicos.

para Marcos, Sofi y Emilia

Estábamos en los rudos comienzos del lenguaje

Jack London, Antes de Adán

NOTA INTRODUCTORIA

La lectura puede encandilar. Puede producir un encantamiento parecido al devaneo amoroso de aquellos que recién se conocen en la intimidad. Pero también la lectura se demora en nosotros, nos trabaja luego de ese primer instante incandescente. Nuestras percepciones parecen concentrarse y disolverse al mismo tiempo en ese trance, descubren un nuevo mundo y se reeducan en ese cosmos recóndito, casi involuntariamente. El flujo de las palabras sucede. Las letras y los vocablos flotan, mutan como si fueran islas a la deriva en la noche luminosa del delta. Cada palabra tiene un peso, una densidad distinta. No sabemos del todo qué buscamos en los libros. Ellos van revelando en el viaje de la lectura qué era lo que buscábamos a través de sus sinuosidades y sus secretos. Es paradójico: el código cultiva la mirada para devolver potencia a un órgano silvestre: el ojo. En ese sentido, más que la vista del adiestramiento, el acto de leer puede promover la experiencia de la visión. Una visión fulgurante que nos mantiene en vilo y que, en ocasiones, extrañados, nos hace interrumpir la lectura porque algo se movió de lugar. Efecto psíquico y físico. Nunca sabemos de antemano qué vamos a encontrar. Un libro que nos convoca e ilumina puede ser un encuentro. Es cierto. Pero también hay un resto que no podemos aprehender del todo, un resto inexplorado que supone una pérdida. Hace unos años, un profesor dedicado a las letras clásicas y a la filología, en una visita que hice a su casa, me expresó −cuando me asombré por la enorme cantidad de libros apilados en su inmensa biblioteca− que “hay que ir deshaciéndose de ellos”. ¿Qué significará esa frase? ¿Qué habrá querido decir? Asocié aquella frase al paulatino arte de perder, a la desconfianza que genera la acumulación. El acopio desmesurado parece no tener nada que ver con la experiencia de la lectura. Si me preguntaran para qué sirve leer, no sabría qué contestar. No me convencen esos discursos institucionales −posiblemente loables− que instalan esos pequeños mandatos del tipo “los beneficios de la lectura en la sociedad”. Cristina Peri Rossi en su poema “Para qué sirve la lectura” escribe, luego de contarnos la cantidad de autores que ha leído y las circunstancias donde lo ha hecho, que no sabía “para qué maldita cosa / servía haber leído todo eso / más que para saber que la vida es triste / cosa que hubiera podido saber sin necesidad de leerlos”. Leer sucede sin para qué. Responder esa pregunta acaso invalida el mismo acto de leer. Un libro no solo puede encandilar. Sé que en el caso de la poesía también puede hacernos creer cosas que no podemos articular del todo en un discurso sometido al razonamiento instrumental. El discurso dispuesto a la lógica razonable le resulta particularmente reacio a la poesía. ¿Qué nos dice la poesía, qué nos hace creer? Que a la hora de escribir, ninguna destreza, ninguna pericia previa resultan útiles cuando nos enfrentamos a la intemperie del lenguaje. La experiencia de la lectura −la lectura que deja una huella− también nos enfrenta al lenguaje como intemperie. Ese instante es irreductible y mágico porque vuelve a nombrar a las palabras, de tal modo que, en ocasiones, ese tiempo remite a una reminiscencia pre-verbal: parece recordarnos cuando las palabras aún no eran palabras. El trance de la lectura, particularmente de la poesía, evoca a las palabras que usamos a diario bajo una nueva perspectiva y, como un rayo, reenvía al instante flotante del lenguaje hecho de fragmentos acústicos y significados rotos previos a la convención.

Estas Primeras luces narran algunas escenas de lectura fundantes que alumbraron amorosamente la infancia y la adolescencia de un lector.

Agradezco a Graciela Batticuore la invitación para escribir este libro.

C. B.

PRIMERAS LUCES

TEORÍA DEL ORIGEN

¿Cómo aprendí a leer? Posiblemente ese acto vertiginoso y singular de reconocer letras y palabras por primera vez sea equivalente a cruzar una frontera e ingresar a un nuevo territorio. ¿Cómo aprendí a leer? El calor de la tarde libreña no fue un obstáculo, absorbido como estaba en reconocer signos que otorgaban un mundo nuevo a mi propia experiencia. Cada letra que enseñaba la maestra Zulma era una sorpresa. Paso a paso, a lo largo de ese primer grado, comprendí que las letras tenían una fisonomía, y una forma, y una dimensión que las volvía singulares. El abecedario no era un ritual mnemotécnico sino un croquis de especies particulares. Pájaros raros, plantas exóticas, insectos desconocidos. Absorbía la letra L, y también absorbía el alborozo de un color, de una textura, de algo que emergía al mundo para que yo, más que usar la letra, pudiera hospedarla como una compañía. Y sobre todo para que la pudiera reconocer como una forma del acontecimiento.

Me llamaba la atención que las letras pudieran desplegarse en distintas formas. En algún aspecto cambiaban de acuerdo a la ocasión. Podían escribirse en cursiva, en imprenta, en minúscula, en mayúscula. Esa materialidad fue una magia mutable pero sobre todo una artesanía. Cada letra tenía distintos semblantes. No dejaban de ser dibujos, figuras que trazábamos en el papel del cuaderno. El cuaderno verde comprado minuciosamente por mi madre comenzaba a ser el depósito de pequeños trazos: los tesoros de la niñez. El inicio de una infancia que dejaba atrás la algarabía de las sensaciones en estado puro. Salíamos de una era de impresiones en que los sonidos y los significados eran una masa nebulosa. Habíamos sido felices en esa pequeña eternidad acuática. Habíamos descubierto una masa amorfa que nos conducía a un bosque lleno de juegos en el que podíamos embelesarnos con la pronunciación de un vocablo sin saber escribirlo. Habíamos podido crear oralmente vocablos sin pudor. El habla infantil tenía el don de lenguas. Se podía inventar un idioma. Ese embeleso era un acto físico. Y también un ritual inventado cada vez: el rito de la glosolalia. No obstante, había un lugar inexplorado donde habitaban las letras. Comenzaba la infancia letrada.

PRIMERAS LUCES

¿Cómo se llamaba el libro de primer grado? Primeras luces. Con ese libro saldríamos definitivamente de la era glacial. La señorita Zulma escribía en el pizarrón la letra a, y nos mostraba sus rasgos. Y nos decía que era un círculo con una alita que le salía del costado. O nos mostraba la mayúscula de la letra Q, y hacía malabares para describir sus accidentes. O dibujaba la p, e insistía en hacer una línea vertical que atravesaba la raya horizontal del renglón. Las distintas letras flotaban. Eran icebergs a la deriva. Todo ese esfuerzo pedagógico nos conducía a un dulce curso de agua, un río en zigzag al que no le temíamos. Leer y escribir era expandir y precisar, simultáneamente, un estado en ebullición. Designar los objetos mediante signos era fundarlos otra vez. Cada letra iluminaba algo anteriormente difuso. Al reunir una serie de letras en asociaciones silábicas y armar un vocablo se adivinaba una resonancia y parecía crearse un objeto. Sí, las vocales y las consonantes construían palabras y podían designar las cosas a través de una inscripción. A la oralidad sumida en un cielo vaporoso se le sumaba ahora la marca de la letra. El mundo empezó a ser menos escurridizo pero también más vasto. Cuando desciframos el título del libro que nos había propuesto la señorita Zulma, reconocimos los signos de un código. Había un fin instrumental. Objetivos. Planificaciones. Es cierto. Pero también había un margen que se escapaba. Una fuga de sentido. Las letras podían designar los objetos y, al mismo tiempo, podían ser materias autónomas. ¿Qué resplandores proyectaban esas “primeras luces”? ¿Cuál sería el sentido preciso de ese título?

A mitad de año, aproximadamente, Zulma nos dijo que fuéramos leyendo los carteles que se desplegaban en nuestro pequeño pueblo. Nuestro pueblo de frontera. La idea era practicar. Por las noches, mientras íbamos a “dar una vuelta” en el auto con mis padres y hermanos, yo extendía mis ojos a los carteles luminosos. Y lograba reconocer algunas letras, y con el tiempo, también, algunos vocablos. Mi padre manejaba, y mi madre asentía mientras yo deletreaba palabras aquí y allá. Los carteles que surcaban la calle Colón, superponiéndose unos a otros, eran un verdadero festín visual. No obstante en mi pueblo había un río que bordeaba sus márgenes y también había un puente que llevaba a la ciudad brasileña de Uruguayana. Era un pasaje no solo en términos literales. Cruzar ese río era ingresar a otro universo. El habla de sus habitantes se volvía indescifrable. Yo la llamaba Ciudad Gótica. Y si bien las letras en los carteles de la urbe ajena eran las mismas, las palabas portuguesas no se escribían igual a como nos había enseñado pacientemente la señorita Zulma. Ni el portugués ni el portuñol aún habían ganado nuestro pueblo ni nuestras costumbres. Esa ciudad enfrente de la nuestra era un misterio. No se dejaba aferrar. Ni los edificios ni las calles ni los mercados colmados de frutas podían aprehenderse del todo. El aire subtropical se demoraba. El aire corría de otro modo. A partir de la existencia de esa ciudad, comprendí que había otros territorios y otras lenguas. Pero también comencé a comprender que en la propia lengua había un idioma privado que cada uno, a su manera, atesoraba.

Vagamente me preguntaba, en aquellos días de infancia −mientras las letras comenzaban a impregnarme−, acerca del lenguaje. De hecho, un módulo escolar tenía ese nombre: “Lenguaje”. ¿En qué consistía? Ni la lengua nativa era enteramente propia ni la extranjera del todo ajena. Compartían una cierta extrañeza, como si de la lengua nativa hubiera emergido otra lengua, una lengua secreta y singular que se desviaba un poco del código. Y como si al leer o escuchar la lengua ajena (aun sin conocerla) hubiera habido un regocijo, una intensidad sonora y sensorial que me aproximaba a ella y la volvía un poco familiar.

La privacidad en sentido estricto −escribe Juan José Saer−, el uso “personal” de la lengua, es “el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección”. En ese espacio íntimo, “las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoñación, la somnolencia incitan a veces a retorcerles el cuello a las palabras como otros antes a la retórica o al cisne”. Con el tiempo comprendemos que el dominio de la lengua nativa y el entendimiento de la ajena se inscriben en un proceso oscilante de contacto. Contacto e intercambio entre dos lenguas que dialogan entre sí. Esa dimensión acústica, que no deja de filtrar un sentido, nos lleva a reconocer en el lenguaje un margen íntimo, un margen irreductible que, aunque lo quisiéramos, no lo podemos compartir del todo.

Escuchamos el sonido plural de la lengua materna. Escuchamos también el sonido diverso de las lenguas ajenas a nosotros. Podemos escuchar, incluso, lenguas híbridas, en formación, lenguas tribales de la urbe y de la zona rural, aun no estandarizadas, lenguas maleables sin reglas claras ni definitivas. Lenguas a flor de piel que alternan o modifican el léxico y las reglas sintácticas en función de la circunstancia. A partir de esas resonancias miramos, atisbamos una luz oculta o un fulgor. Y ejercemos una contemplación de índole andariega.

IMÁGENES NATURALES

¿Qué mirar? ¿Qué miraba un niño por entonces? ¿Qué es lo que yo, particularmente, miraba? ¿La naturaleza? ¿Los edificios, las casas? Mi pueblo carecía de televisión a principios de la década del 70. Solo había una TV en blanco y negro en todo Paso de los Libres, en la casa de los Marroquín. Era un objeto inútil. Ante la esperanza de contemplar imágenes, en el momento de encender el aparato, se veían rayas. Una verdadera decepción. El mundo de las imágenes vendría de otro lugar. Pero no de la tele. Eso tan natural a mis coetáneos de las grandes urbes estaba vedado en Libres. Las imágenes de la naturaleza y las imágenes de la cultura convivían. Por un lado, la corriente del río con bancos de arena amarilla. Por otro, las imágenes coloridas que provenían de las revistas. Todo eso era una catarata de fantasía. Cuando aún no sabía leer, las imágenes y los colores me convocaban en un presente continuo. Cruzábamos con mis padres y hermanos el puente a toda velocidad, mirábamos el río desde el auto, la luz fluvial, los movimientos resplandecientes del agua. Se producía un vértigo frente a la contemplación del paisaje, como si el agua rumorosa y las orillas difusas estuvieran a punto de decirnos algo y, a su vez, nos observaran infinitamente. ¿La poesía estaba allí? ¿El viento decía algo? ¿O eran las orillas las que hablaban de manera involuntaria? “Orilla que se va / o se queda. Se queda / mirándonos con gesto simple pero / lleno de musicales sortilegios” (Juan L. Ortiz). La transición que significaba el puente, ese pasadizo de uso habitual y casi cotidiano en nuestros días de provincia, no dejaba de producir un estremecimiento. ¿Un ligero estremecimiento de despedida o de pérdida? Cruzábamos al otro lado. No obstante el sentimiento de vértigo que implicaba el paso a un país ajeno y tan próximo al mismo tiempo, más que al temor, me acercaba a la curiosidad.

El calor derretía la brea de las avenidas, las frutas maduraban en los cajones, los olores silvestres de las bananas y los ananás brotaban en ráfagas de aire. Los niños corrían descalzos en las plazas, las mujeres emergían de los arrabales cercanos al río y los hombres negros, espigados, brillosos, miraban apoyados en los postes de luz de una manera insondable, como si declararan en silencio la existencia de un secreto que no estaban dispuestos a compartir. Mi madre recorría horas tumultuosas buscando alguna seda en las tiendas del centro de la ciudad ajena, como desentendida de todo a su alrededor. El idioma se volvía incomprensible en Uruguayana. Aun así, mi madre no dejaba de adquirir algún artículo. ¿Cómo se concretaba ese intercambio? ¿Cómo hacía para entenderse con las vendedoras? La transacción comercial en pesos o cruzeiros, vaya a saber, yo la sentía como una excusa. Sentía que viajábamos al otro lado con un pretexto y que la verdadera causa de la excursión a la orilla vecina era otra. Una causa indescifrable. El pequeño acto comercial velaba un deseo o un secreto que no podían explicarme. Una noche fuimos a cenar a un restaurant brasileño. El sabor de los alimentos era distinto. Los cortes de carne tenían otro diseño y su cocción llevaba condimentos desconocidos. Ese viaje a la ciudad de enfrente era ingresar a lo oscuro incomprensible. Era un viaje a la escasa claridad: una zona difusa colmada de contradicciones y pulsiones. De manera equivalente a lo dicho por la poeta chilena Elvira Hernández (“mi palabra es una palabra que busca la oscuridad”), esa módica travesía, en el caso particular, la vivía como el pasaje a una región de embrujo que algo tenía que ver con las palabras. La oscuridad del idioma poseía el brillo de la seducción. La ciudad de enfrente había inoculado en nosotros un residuo de fascinación y misterio. El paso del tiempo me hizo pensar que hacíamos un viaje personal. Un viaje que se repetía cíclicamente a la manera de un rito. Una procesión exterior que, sin embargo, tenía una índole introspectiva.

FANTASÍA

Además de las imágenes naturales, las de la cultura nos convocaban. Semana a semana, mi padre traía revistas cuyos títulos parecían una incógnita y predisponían a su encuentro. ¿Qué eran esos nombres? ¿Por qué se titulaban así? El Tony, D’Artagnan, Fantasía, Intervalo. ¡Qué rara la palabra “intervalo”! ¿Qué significaba? Mi hermana mayor parecía haber descifrado el código de esas revistas. Recuerdo algún vago comentario suyo acerca de las historias leídas en aquellas páginas. Pacientemente, yo miraba las imágenes enmarcadas en los cuadraditos colmados de colores. Con el tiempo comprendí que esas revistas −de formato y proporción semejantes− pertenecían a una serie de géneros distintos: romance, aventura, épica, policial, ciencia ficción. Mi hermano Guillermo era admirador de otras historietas de sabor local. Yo me quedaba un poco afuera de ese mundo, pero me gustaban personajes con los que me mimetizaba en función etaria: Isidorito, Larguirucho, Súper Hijitus. Esas otras historietas eran de impronta argentina. El lenguaje gestual de la caricatura necesitaba también una educación. Yo miraba las letras y los dibujos. Me llamaban la atención las onomatopeyas, esas zonas lingüísticas que en las historietas adquirían carácter icónico. Miraba las revistas de manera hipnótica y alucinatoria. Las historietas de formato mayor, bastante voluminosas por cierto, luego de un tiempo, se guardaban en la piecita del fondo. Como los libros no se tiraban, esas publicaciones repletas de narraciones, historias y fantasía tampoco: tenían un rasgo intermedio entre la narrativa literaria, de carácter permanente, y la narrativa de coyuntura, más propia de la revista semanal. Larvadamente, de manera vaga, al guardarse aquellas publicaciones, al no decidirse a tirarlas, había un reconocimiento al esfuerzo artístico y a la manufactura colectiva que suponían su composición. Pero aquellas historietas se depositaban no en los anaqueles de la biblioteca sino en un espacio alejado, un poco a la intemperie, donde el desgaste y el moho hacían su trabajo. Quizás esa acción de preservarlas a medias revelaba una indecisión. Esas revistas estaban en un limbo genérico que las mantenía por un tiempo a salvo del fuego y la extinción. Periódicos y revistas llegaban de Buenos Aires recién a las 19 horas. Al anochecer, luego de la jornada de trabajo, mi padre traía cotidianamente el diario del puesto de la calle Colón (un local ínfimo que se prolongaba en la vereda), y también materiales de lectura que yo no sabía interpretar del todo pero que me resultaban imprescindibles en ese pueblo alejado de las proyecciones de la TV.

POEMAS Y CANCIONES

En Paso de los Libres tuve dos libros de lectura: en primer grado, el texto ya mencionado Primeras luces. En segundo grado, Despertar. “Libros de lectura”. Era la denominación escolar, el género discursivo de aquellos libros que nos enseñaban a leer y a descifrar letras y vocablos. “Mi mamá me ama”; “Elisa sale al sol”; “El tero se pasea y está alerta”. El truco pedagógico consistía en incluir la letra que se pretendía enseñar en la mayoría de las palabras de la oración. Las oraciones tenían un efecto acústico iterativo. Se repetía deliberadamente un fonema dentro de una misma frase. Más que las refinadas aliteraciones modernistas (“con el ala aleve del leve abanico”), esos sonidos se transformaban en una rústica cacofonía. Las oraciones parecían un poco forzadas, alejadas del habla cotidiana. No importaba. Estábamos descubriendo un mundo. Un mundo de signos. Sin embargo, como se sabe, leer en la escuela se diferencia del acto de leer fuera de ella. Esa insistencia es casi un axioma. ¿Qué fascinación oculta significa leer textos lejos de la carga curricular? El hecho de que no tienen la pátina de la obligación. La literalidad escolar nada tiene que ver con el sentido del disfrute clandestino, como si la lectura alejada de la rigidez áulica estuviera asociada a un acto de un gozoso peligro.

Los “libros de lectura” que me tocaron en suerte tenían un sentido de naturaleza positivista. Leer y escribir suponía un avance, un progreso en la condición humana. Las luces de la razón y el despertar a una nueva conciencia eran las bases filosóficas de aquellos títulos. En uno de esos libros leí, acompañado de una ilustración, el primer poema de mi vida. Yo había escuchado canciones y poemas en juegos, adivinanzas y rondas que proyectaban una dimensión rítmica. Había escuchado en mi casa poemas con inesperadas rimas en un disco de vinilo de la ingeniosa, la luminosa María Elena Walsh. Los juegos de lenguaje eran una fiesta. Eran, qué duda cabe, la memoria emotiva de la infancia:

Estaba la reina Batata

sentada en un plato de plata.

El cocinero la miró

y la reina se abatató.

La reina temblaba de miedo,

el cocinero con el dedo

−que no, que sí, que sí, que no−

de mal humor la amenazó.

Pensaba la reina Batata:

“Ahora me pincha y me mata”.

Y el cocinero murmuró:

“Con esta sí me quedo yo”.

Había escuchado aquellos poemas. Sí. Pero aún no los había leído con mis propios ojos. No había escuchado la voz silenciosa de las letras capaces de “hablar” prescindiendo, incluso, de la voz sonora del lector.

Había autores que abundaban en los manuales escolares. Cada año de la primaria volvían a aparecer. Se repetían cíclicamente. Los poemas de Germán Berdiales eran asiduos concurrentes. Luego de la etapa escolar nunca más los volví a ver ni leer. El ciclo lectivo parecía ser el perímetro de su quintita literaria. En el libro de segundo grado ya aparecieron poemas de Rafael Obligado y Amado Nervo que convivían con algún otro de la propia María Elena Walsh. También había poemas de autoras que tenían una particularidad: reducían su apellido a una letra inicial mayúscula e incorporaban en su firma el apellido del presumible esposo (Blanca Graciela A. de Caballero; Laura S. de Fernández Godard). La preposición de adscribía a una posesión. Había otros autores cuyos textos tampoco volví a leer en ningún otro sitio: Juan B. Grosso, José Sebastián Tallón y Roque Nosetto. Por aquellos años, la poesía en la escuela parecía tener un círculo exclusivo de autores, aunque a veces ingresaba alguno fuera de ese club endogámico. El poema que leí por primera vez con mis propios ojos estaba incluido en el libro de primer grado. Pertenecía a un autor que luego, en grados posteriores, reaparecería en un famoso texto que inundó clases, lecciones y actos escolares bajo la música monótona del recitado:

Setenta balcones hay en esta casa.

Setenta balcones y ninguna flor…

A sus habitantes, Señor, ¿qué les pasa?

¿Odian el perfume, odian el color?

Ese autor, cristalizado en el mármol de la curricula y arrinconado en el manual escolar, era sin embargo un muy buen poeta. Un poeta importante en un sentido pleno del término. Un autor de nuestra poesía que prefiguró el objetivismo en la década del 90. Después supe que mediante una compleja operación que se llamó “sencillismo”, su intervención fue crucial. Según Borges, había ejecutado en su época un acto asombroso e insólito en el ámbito de la poesía argentina. Con la publicación de Las iniciales del misal, su primer libro de poemas de 1915, ese autor había mirado a su alrededor. Ese evento revolucionario era de naturaleza ocular. Los paisajes urbanos y los paisajes rurales se alzaban en sus poemas con una incomparable autenticidad. Fue el poeta del nervio óptico. Ese autor, nada menos, estaba en mi libro de primer grado representado por un breve poema de versos pareados. No muy bueno. Era Baldomero Fernández Moreno. Recuerdo esos versos en aquella lejana lectura: “Hace un poco de frío, / afuera llueve, llueve. // Sentadito en el suelo, / estoy yo con el nene. // Sentadito en el suelo, / recortando papeles”. Quizás la escena lúdica que se podía “ver”, quizás la música sencilla llamaron mi atención. Quizás las dos primeras líneas.

Por primera vez veía versos y por primera vez los escuchaba a medida que avanzaba en la lectura. ¿Es posible una alucinación auditiva? Acaso, en mi imaginación, escuchaba el sonido de la lluvia. Por efecto de mis propios ojos, oía una melodía acuática. Raro. Era una sensación nueva. Imagen y sonido se unían en un instante incandescente. Mirar y escuchar como actos asociados. A ese efecto de lectura que articula sentidos distintos de la percepción y que los fusiona voy a llamarlo, metafóricamente, “imagen acústica”. Mirada y escucha. ¿Cómo es que la imagen de una letra contiene un sonido? Podemos tomar prestada la noción de Ferdinand de Saussure en el Curso de lingüística general. Pero no en el sentido estricto que le da el célebre lingüista ginebrino: huella psíquica de nuestras imágenes acústicas al margen de su realización en el habla. Es obvio que Saussure al referirse a la imagen acústica no habla del sonido sino del recuerdo del sonido. Más que la huella psíquica y la inscripción del significante en el discurso, a mí me gusta pensar en la mera materialidad fónica. Apunto al evento efectivo, a la acción vocal de la masa sonora mientras va aconteciendo la lectura: leer y escuchar un sonido verbal en el esquema melódico del heptasílabo. Por entonces descubrí que la imagen de la letra y la grafía del vocablo podían tener música mientras se los pronunciaba y que el ojo y el oído podían concordar en un mismo punto.

La sencillez musical como experiencia lingüística es un acto comunicativo. Detrás de ese procedimiento en apariencia simple había un artificio, un acto constructivo simulado por el velo de la transparencia. Acaso de manera paradójica, el artificio poético de la “sencillez” −esa deliberación lingüística− podía transmitir un efecto genuino.

LA MÚSICA DE LA POESÍA

El poema de Fernández Moreno transcripto en el libro de primer grado era el típico poema usado por la escuela argentina en función pedagógica, social y familiar. Los libros de lectura avalaban los presupuestos ideológicos del Estado y postulaban un tipo de ciudadano general que ingresaba a la organización de la vida pública. Se proponían textos poéticos que legitimaban el modelo normativo como paradigma. Aquellos otros poemas de Fernández Moreno que referían aventuras nocturnas y un periplo interminable en medio de la multitud, sin otra función más que la de la propia caminata y la propia curiosidad, parecían excluidos del canon escolar.

La calle, amigo mío, es mágica sirena

que tiene luz, perfume y un misterioso canto.

Vagando por las calles uno olvida su pena…

¡Yo te lo digo que he vagado tanto!

Nuestro poeta callejero, nuestro pequeño Baudelaire rioplatense, existía. Era más tímido que el poeta francés pero igual que él tenía una fuerte compulsión a la errancia. Caminar. Deambular. Esa vivencia urbana tan plena −esa experiencia− podía ser escrita en un poema. “Se da un paseo y se vuelve. Se da una vuelta y, justamente, se vuelve. ¿Se vuelve, se regresa igual o distinto? Esa es la incógnita. En ese paseo ocurre, si tenemos suerte, si tenemos valor, alguna experiencia” escribe Edgardo Scott en su libro Caminantes. La experiencia vital puede ser escrita y también transfigurarse en una experiencia de lectura. Pero, ¿escribir y leer son experiencias escindidas de la experiencia vital?

El poeta caminante, el poeta callejero se llamaba Baldomero. Un nombre que no le gustaba al propio autor. Pero mencionar ese solo nombre hoy, aun sin el apellido, ya es reconocer un mundo poético que tiende al vagabundeo y la algarabía íntima por la ciudad. De hecho, escribió un libro de prosas breves que se llama Guía caprichosa de Buenos Aires, publicado póstumamente. No obstante, en aquellos libros escolares de infancia, no hallé los poemas que hacían alarde de la holgazanería y del paseo noctámbulo por las calles, las avenidas y los cafés. Frente a la administración de la energía corporal en pos de la abnegación, el trabajo y la obtención de una renta que garantizaba el sustento familiar, los poemas de Baldomero en los que el sujeto poético dilapida sus horas y se entrega al derroche del ocio, estaban ausentes. O en todo caso el ocio, como en el poema leído en primer grado, se enlazaba a la prescripción de índole hogareña. No estaba su poema “Alba”. No estaban los versos que eran la contracara de su propia canonización escolar:

A estas horas las gentes que aún tienen ambiciones,

salen apresuradas a sus ocupaciones.

Yo me doy vuelta y en la almohada me hundo.

Le vuelvo las espaldas a la Aurora y al mundo.

Ese tipo de poemas no se reproducía en los libros de lectura que tuve que transitar, acaso por prevención: aventar algún peligro respecto de la normativa oficial; demoler la exaltación de la vagancia; diluir la idea de la flanêrie. No obstante, la música estaba: la música de la rima. Y también una música interna a partir de la articulación de los vocablos y los acentos en función de un objeto llamado poema, una de cuyas características era la de dejar espacios en blanco en sus márgenes. La letra y el ritmo de la poesía habrán reverberado en pequeñas dosis homeopáticas. Los llamados libros de lectura nos concedían a veces esa respiración.

CORRESPONDENCIAS

Las letras del libro Primeras luces más que piedras que se juntaban una a una para armar un edificio organizado, empezaron a ser vividas como iluminaciones fulgurantes. Como signos autónomos. Bengalas amarillas en medio de un festejo. Comprendo que la larga procesión que significa leer, la larga tarea pedagógica que significa construir sujetos letrados, esa labor política que por aquellos años la escuela pública argentina asumió con la fuerza de un mandato, logró su cometido conmigo. Pero aquellas luces de tradición positivista que el título del libro implicaba, se convirtieron en resplandores que más que a Augusto Comte −padre del positivismo− me acercaron involuntariamente a Arthur Rimbaud, el poeta (perpetuamente joven) que fundó cada palabra de la poesía moderna; el poeta cuya sabiduría radicaba, no en la larga y monótona experiencia que dan los años sino en la experiencia vertiginosa de la infancia y la adolescencia. La alucinación de las letras, en ocasiones, sustituye la secuencia del aprendizaje. El rapto del rayo puede ser la apertura a un mundo. Me gusta imaginar esa ficción de origen. Sin haberlo conocido todavía, sin haber leído por entonces siquiera una línea, el poema de las vocales del precoz poeta habrá sido el rumor de una luz en el cielo correntino. Cada vocal se asociaba a un color; cada letra a un tono; cada sonido a una misteriosa proyección. “A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales / algún día contaré vuestros latentes nacimientos”. Sabemos que cada poema que se escribe es, por lo menos, el desarrollo de un sonido, de una exclamación y de un tono. Pero también sabemos que sonidos, colores y perfumes pueden evocar un mundo de analogías subterráneas. Ese despliegue implica los sentidos sensibles. El hermano mayor de Rimbaud −en términos artísticos, claro− también habrá hecho su trabajo de zapa, su trabajo fundacional en aquel pueblo fluvial donde los ecos poéticos y las resonancias del sapucai se confundían entre sí en una articulación oscura y recóndita:

Como largos ecos que se confunden de lejos

en una unidad tenebrosa y profunda,

vasta como la noche y como la claridad,

perfumes, colores y sonidos se responden.

Prefiero creer que el poema “Correspondencias” de Baudelaire sobrevolaba por las tardes calurosas de la infancia de manera iniciática: un sapucai susurrado flotando en el aire. Prefiero creer en los efectos narcóticos de la sinestesia. Imaginar un origen no es algo pernicioso ni irreal. Puede darle sentido a un destino.

CARNAVAL

Si pienso en Paso de los Libres se me figura un mundo autónomo. Pienso en una especie de ínsula al borde del río Uruguay, un sitio emancipado en la extensión de una llanura tórrida que hacía honor a una celebración: el carnaval. Ese rito anual suspendía literalmente el tiempo por unos días. Los colores se volvían luminosos. El olor del agua perfumada invadía la ciudad. Los diseños fabulosos, los bordados, las comparsas y las carrozas asaltaban la avenida principal. Las plumas, el baile y el ritmo de la samba se consagraban a la celebración de un instante perpetuo. Serpentinas y papel picado eran el vestigio de algo. La sucesión parecía mutar en una especie de pequeña eternidad. Cada noche de carnaval, los habitantes de la comunidad libreña eran invitados a la fiesta y, por arte de magia, se convertían en seres desterrados. Desterrados ¿de qué? De la rutina y la obligación. La magia sucedía de manera tangible en medio de una celebración alejada de la convención religiosa. Esa liturgia profana, a su modo, era también sagrada. Era una liturgia popular vivida con total devoción. La medianía y el agobio habituales eran expulsados de aquel sitio por un breve lapso. El pueblo regresaba a un estado lúdico y le hacía honor a su propio nombre. Se ingresaba a un estado de libertad. Las cosas eran vividas como una infancia interminable. Los objetos y los espacios usuales parecían recientes, como si hubiera sido necesario rebautizarlos. Así de flotantes eran aquellas horas. Fluían. Eran como pequeños oleajes de bienestar. La felicidad parecía posible.

Los habitantes del pueblo, casi silenciosamente, sin levantar la voz, se habían preparado durante el año para el acontecimiento. Habían pensado el “enredo” (el tema que identificaba el desfile del carnaval), los trajes, las carrozas, los ritmos y los pasos de baile. Habían bordado las lentejuelas. Las expresiones “carroza”, “comparsa”, “bastonera” las aprendí allí, como si alguien las hubiera designado sin hablar, simplemente señalándolas con un gesto y asignándoles un significado. La velocidad de la sangre acudía a mí en esas jornadas, y el misterio de un sonido desconocido me envolvía. Ese sonido lejano provenía del corazón de la escuela de samba, un sonido de tambores y redoblantes que yo vivía como fuera de lo común y que, solamente, escuchaba durante esos días. Había un eros en el aire. Un eco brasileño y un eco guaraní que crecían en medio del cuerpo y que eran una oscura fascinación por lo recóndito e inexplorado. El pueblo pequeño que, en mi escala infantil era inmenso, se rodeaba de fragancias y agitación.

Paso de los Libres es una ciudad fronteriza. La palabra “contrabando” era común en mi niñez. La aduana era una institución omnipresente. Todo era, sin embargo, muy vago en esa zona de transición. A través de esas orillas se traficaba lo prohibido: bebidas alcohólicas, perfumes, tabaco, medicamentos, prendas textiles. Obviamente, la noción de contrabando se asociaba al desvío de la norma. Aún no se había instalado de manera masiva la palabra narcotráfico. Pero había otro desvío de orden temporal. Fugarse por un momento a un sitio convocado por el ritmo del carnaval, huir del tiempo de las complicaciones y los trastornos diarios nos permitía ingresar a una realidad paralela. Era una fuga y, también, una puerta de entrada a una especie de alteridad vivida de modo colectivo. Esas horas se volvían vertiginosas. Correspondían al éxtasis y al furor. Presumo que la poesía, difusamente, estaba allí, en esa metamorfosis y en esa ruptura, en esa suerte de contrabando en la que se filtraba una imagen discontinua del tiempo.

Las comparsas contribuían al acto del embeleso a través del ritmo. Con ojos de niño miraba los pasos de baile. Sentíamos electricidad en el aire y en el cuerpo. Sabíamos que el ritmo desataba el movimiento y viceversa. ¿Podría haber un ritmo en la quietud? Según Arturo Carrera, “el ritmo no es únicamente una mueca de la repetición sino una puesta en marcha de una acción” (Ensayos murmurados, 2009). Una acción lejos de la quietud. Lejos de la petrificación. Durante esos días de carnaval, la acción rítmica y la acción festiva parecían obrar por ósmosis en cada habitante del lugar, en cada uno de nosotros, los miembros de esa comunidad fluvial.

NOMBRES Y COLORES

Sabemos que al leer un poema, el tiempo se modifica. Si bien la duración implica una continuidad, uniforme y fluida, la cadencia de los instantes de lectura puede alterarse por efecto de una experiencia fuera de lo común. El poema, a su vez, puede alimentarse del lenguaje cotidiano y hasta de sus estereotipos, pero no imita esas formas. Las transfigura. El ritmo verbal del poema se distancia de la inercia lingüística. Octavio Paz habla de otra voz asociada a la noción de inspiración. El poema puede reproducir enunciados callejeros y también describir un mundo mediante un lirismo envolvente. La referencia puede enunciarse en términos herméticos o quizás volverse completamente transparente. No importa: la poesía asume múltiples maneras y diversos estilos. Pero en todos los casos los poemas exploran un estado de la lengua que parece adquirir su propia lógica. Relaciono la otra voz con el trazo sonoro de la poesía siempre y cuando cuestione las zonas envejecidas del lenguaje. La voz de la otredad de la que hablaron muchos poetas y críticos a lo largo del tiempo acaso sea esa puesta en cuestión de lo inerte y la manifestación sensible de una gramática que designa al mundo: “Todas las formas poéticas y todas las figuras de lenguaje poseen un rasgo en común: buscan y, con frecuencia, descubren ocultas semejanzas entre objetos diferentes”. No obstante, descreo que la otra voz referida por el poeta mexicano sea una voz angelical proveniente de los espacios celestes. Más bien tiendo a pensar que la música verbal del entorno interroga al idioma e interpela a las zonas de la lengua que dejaron de vibrar. Ese susurro extraño que acontece por detrás del idioma sería la otra voz. Esa voz pequeña que, con las mismas palabras de la tribu, remueve los escombros lingüísticos. De ahí su dimensión social.

¿Qué voces formaron parte de la trama de mi niñez? Además del lenguaje, Paso de los Libres me dio la idea de ritual. La noción de ceremonia. No una ceremonia solemne. El ritual como un juego donde el estremecimiento genuino se volvía posible. El tiempo del carnaval fue vivido de ese modo. Y en medio de todo eso, mi infancia fue un tejido de voces. Un enredo. ¿Qué voces intervinieron? ¿Qué otras voces propiciaron el relato de la experiencia infantil? Los libros de lectura, las revistas, las letras y las imágenes verbales; la difusa oralidad bilingüe, los sonidos de la comparsa y los resplandores del río. Todo eso construyó un hilo invisible que me envolvió. Voces y palabras no solo eran instrumentos de comunicación. Fueron también un alimento, un espacio rítmico, un racimo de signos y una llanura subtropical adonde recostarse y dormir sin ningún temor en medio del humeante rumor estival.

Imagino a Paso de los Libres como un paraje, y también como un pasaje. La experiencia colorida del carnaval y, luego, el aprendizaje escolar de las letras inocularon en mis días de entonces una percepción intermitente del tiempo. Como si fueran luces brillosas, asociar los nombres con los colores tampoco fue algo inaudito. Los nombres de mis hermanos y de mis padres, de mis compañeros y amigos se asociaban a colores. Colores de carnaval. Delia: blanco. Carlos: negro. Claudia: rojizo. Guillermo: verde. Marta: amarillo, tirando a beige. Celina e Ignacio: plateados. Y así, indefinidamente. De chico, pregunté a un amigo de qué color era Daniel: para mí era verde claro. Me resultaba evidente. Pero no. Me miró con cara extraña como diciéndome: ¿de qué planeta viniste? Son esos pequeños rechazos en donde nuestro mundito no conecta completamente. Es como un malentendido esencial, o como una falla geológica con la que tenemos que convivir con cierto humor, por cierto, porque ese modo de ver no encaja del todo.

Apenas llegado a Buenos Aires, durante los minutos del recreo, pregunté a mis compañeros del colegio, casi instintivamente: “¿Jugamos a la embopa?”. En Corrientes, en el límite con Brasil, significaba jugar a la mancha. Con el tiempo supe que es un término guaraní. Nadie entendió nada. Esa otra lengua que tenemos internamente, que nos ha impregnado y que ha fundado nuestra subjetividad, no está formada solo por palabras sino también por otros símbolos y asociaciones. Todo eso tiene un ritmo y un color. Posiblemente ese universo imaginario y sonoro nos define. La poesía puede manifestarse como la exploración de esa latencia lejana y de ese contacto babélico con los otros. La lengua ajena y la lengua propia chocan y hacen combustión. En ese contacto y en ese contraste sucede una forma, una resonancia y el comienzo sonoro de una voz. La voz singular del poema.

LA MUDANZA

LA NIEVE DE LA IMAGINACIÓN

Aprendimos las letras. Aprendimos los números. Aprendimos los signos. Pero yo no aprendí a razonar matemáticamente. Como las palabras, los números también tenían una fisonomía y un espesor. No obstante, no absorbí la ciencia que los alojaba. Eso sí fue una dificultad. Era rasguñar las piedras de un muro infranqueable. Una abstracción que me dejaba del otro lado de la pared, en estado baldío. Durante el año escolar, entre examen y examen, era feliz, pero ante la proximidad de una evaluación, el aire comenzaba a enrarecerse, y la dulzura de los días se contaminaba de malos presagios. El origen de mi negación a las matemáticas puede provenir de dos motivos: el primero, a una frase de mi madre que me dejaba completamente a la intemperie antes siquiera de encarar un problema matemático: “Te falta la base”. El segundo motivo se remonta a un suceso puntual después de la algarabía que significó el aprendizaje de las letras y los números. La mudanza natal. Ese episodio me indicó que el desplazamiento a la ciudad fue también un traslado a otro universo.

Poco antes de comenzar tercer grado, ya estábamos en Buenos Aires. A los pocos días de comenzar las clases, mientras mi proceso de adaptación a la gran ciudad se iba desarrollando con éxito, la maestra soltó una frase letal: “Y ahora vamos a hacer problemas”. Los compañeros parecían alborozados, y además entrenados en la materia ya que nadie preguntó qué eran los “problemas”. Presentí que era un tema que habían visto en segundo grado y que en mi pequeño pueblo se habían pasado por alto. Sin destreza, no sabiendo por dónde comenzar, en vez de concentrarme en los números, las proporciones y los acertijos, yo me detenía en los nombres propios del texto, en las palabras que designaban los objetos y los lugares, como si fueran lo importante, y no como el relleno anecdótico del enigma. Levantaba la vista hacia mis compañeros, y presentía que mi interés no era lo que se solicitaba, y me desviaba del razonamiento correcto con una sonrisa boba mirándolos. “En la escuela a la que asiste Miguel hay tres recreos por turno. Si Miguel lleva 9 galletitas dulces y las reparte en 3 mitades, ¿cuántas galletitas dulces comerá por recreo?”. Estos problemas, aparentemente sencillos, eran para mí verdaderos escollos. Sierras. Montañas. Cordilleras.

Me perdía en el lenguaje. Me enredaba. Me demoraba en sustantivos como “galletitas” y “recreo” o en adjetivos como “dulces”. Con el paso del tiempo me di cuenta de que los nombres, las cosas y los lugares designados eran un mero añadido. La ciencia matemática más que demorarse en las palabras, casi las obviaba. Yo no comprendía ese modo de razonamiento ni ese uso del lenguaje. Con el fin de que esa materia no me molestara más, aspiré a los procedimientos rutinarios. Que la estructura de los problemas fuera siempre similar. Crecía mi fobia por los alumnos ingeniosos que llegaban al mismo resultado por un camino distinto. Y por venganza a la ciencia matemática que despreciaba nombres como Miguel, Mariana o Mabel, términos como “caramelos” o “bizcochos” y sustantivos como “jardines” y “montañas” −meros vocablos subsidiarios del problema, elementos relativos de los que se hacía un usufructo con otro fin al de la resonancia lingüística−, es posible que me haya entregado a las divagaciones y la distracción. Las palabras eran usadas como herramientas complementarias. Eso me provocaba perplejidad y algo de mí decía que NO: “Mariana vive en Bariloche. Es invierno. Con su amiga María Laura ha construido un muñeco de nieve con siete copos de 200 gramos cada uno. ¿Cuánto pesa el muñeco de nieve?”. Fue a través de estos fragmentos, de esos pequeños problemas, como la nieve de la imaginación se iba expandiendo o deshaciendo. Según quién lo juzgara.

ATAJOS Y AFLUENTES

Ya en Buenos Aires, instalados en la zona de Hurlingham, el jardín de mi casa se convirtió en una canchita de fútbol. Armamos con mi hermano y mi primo los arcos, trazamos las áreas, pusimos en las paredes publicidades que traían un rédito visual. Incluso, en uno de los costados, intentamos construir, sin el más mínimo manejo de las medidas y con los errores comunes al desconocimiento de quienes carecen de los rudimentos básicos de la albañilería y la carpintería, un túnel que actuara a la manera de vestuario. La zona del juego se prolongaba en los dibujos. Las hojas dispersas que encontraba en mi habitación fueron el espacio para la ilustración. Feliz de que el cuerpo hiciera fintas y gambetas en el campito, feliz de bosquejar los cuerpos en el preciso instante que surgía una jugada, el fútbol fue un impulso y un motivo importante de nuestras vidas. Jugábamos a la pelota los fines de semana. Dibujábamos. La canchita era un atajo para ingresar a la fantasía. Con esos materiales silvestres fue construida una sensibilidad generacional: tierra, polvo y yuyos en los campitos bonaerenses. Pude comprobar que, al igual que en una página de cuaderno, también se podían dibujar gambetas en el espacio ínfimo de un jardín devenido cancha de fútbol. Antes del festín del sábado, cada tarde de la larga semana escolar −luego de hacer los deberes− pateaba horas y horas frente a un paredón. En soledad relataba partidos imaginarios. Narraba. Mencionaba a los jugadores de todos los clubes. No obstante, en mi relato no intervenía mi equipo. Por cábala. Para que no saliera derrotado el fin de semana. Raramente ese año hicimos una gran campaña y salimos campeones. Esa precaución, acaso justificaba la cita apócrifa de Borges que encontré años después: “Yo soy de San Lorenzo, ¿sabe? Me han dicho que siempre pierde”.

El mundo se expandía. La revista El Gráfico se había incorporado como material de lectura. Cada martes, puntualmente, esa publicación deportiva llegaba al suburbio. Era lo único que leía con placer en mi casa o esperando las sesiones cruentas del peluquero del barrio, quien apilaba en la sala de espera los números atrasados de la revista. En ocasiones aparecían ejemplares de Goles o Corsa. Las crónicas deportivas eran narraciones con cierta pretensión literaria. La revista traía prosas floridas, fotos de los jugadores y datos de todo tipo. Las imágenes del partido eran pequeñas joyas icónicas. La estadística deportiva comenzaba a formar parte de mi prontuario lector, acaso como implícita venganza a la estadística matemática que pertenecía a la esfera formal de la escuela: cantidad de campeonatos obtenidos, promedio de gol de los delanteros, suma de clásicos ganados, etcétera. Digresiones, guarismos y censos interminables de los más variados repertorios enredaron mi mundo. Todas esas lecturas formaban parte de las cosas bellas.

Es frecuente loar en los homenajes a las “plumas” de las revistas importantes. Prefiero no idealizar en estos casos. Seguramente hubo buenos textos, acaso notables, en los que se combinaban recursos periodísticos y literarios, y cuyos autores, al menos más de uno, habrán tenido aspiraciones de escritor. Es frecuente eso en las redacciones. No obstante la literatura (London, Quiroga, Borges, Proust) se podía conseguir en los libros. Viéndolo en perspectiva, El Gráfico no la sustituía. El Gráfico proporcionaba una narrativa de la pasión y un conjunto de fotos prodigiosas que volvían tangible el relato radiofónico escuchado el domingo. En eso consistía mi educación literaria. En esa temporada, mi viejo compraba El Gráfico con la seriedad con la que se compraban las cosas suntuarias en esos años. Los martes llegaba la revista, nueva, fresca. Un banquete. Hoy comprendo que eso era una forma de lo lúdico. Futbolistas, boxeadores, automovilistas, directores técnicos. Ese saber, ese acopio de nombres y estadísticas, era un humus que se iba impregnando (como la poesía) de a poco. Era un saber soberano, juzgado como improductivo. Como una gambeta, una rabona o un taco trazado en el área chica al borde del abismo. Una vez por mes, como en la canción de Charly, debía ir a cortarme el pelo. Caminaba por la calle Cavour, y luego tomaba la diagonal, hasta la avenida. Serían unas seis cuadras. Espacio eminentemente masculino, allí (como en la cancha) había yacimientos de generaciones, cortezas de edades, análogas a los anillos de los árboles. Generalmente estaba lleno. Pero no era problema para mí: la pila de revistas hacía buena la espera. Yo escuchaba un poco la conversación adulta, pero en seguida me absorbía en la revista, y el cono de silencio bajaba de las alturas sin más. Pasaba el tiempo largo sin notar nada más que aquello que veía y leía. Hasta que en medio de la lectura, la voz del peluquero me decía que era mi turno. No solo mi pelo estaba a punto de ser amputado; también la ilusión de seguir en el cono de silencio. Ese saber representaba mi enciclopedia infantil. Un saber parasitario que no obstante determinaba la jactancia de los hinchas. Un saber difuso e inútil, un saber gratuito fundado sobre la base de la experiencia futbolística de los campitos, las imágenes de los partidos y la lectura de la revista El Gráfico.

Además de las estadísticas futbolísticas, el relato deportivo fue la música de fondo de los días de mi niñez. El uso de metáforas y de variadas figuras retóricas de los relatores de radio era sorprendente. Percibía esas oscilaciones lingüísticas con verdadera pasión. Había una lucha por el estilo entre las distintas emisoras, aunque en los primeros años de la década del 70 Radio Rivadavia ganaba contundentemente en audiencia a través de la voz desaforada de José María Muñoz. Muchos de los periodistas que rodeaban a Muñoz eran grandes estilistas del relato. Mejores narradores que él en la sintaxis narrativa y en el uso del léxico. El box a veces también se filtraba en mi condición de oyente: el lujo y la suntuosidad en el decir por parte de los comentaristas se exhibían en esas noches de humo y de reflectores brillantes. Acudían próceres para dar cuenta de esas veladas sabatinas: Osvaldo Caffarelli, Ulises Barrera, Horacio García Blanco, Ernesto Cherquis Bialo, entre otros. “Cayeron los cortinados” era la célebre frase con la que Caffarelli daba fin a su narración. Esa frase parecía un verso. Un octosílabo. El relato de box era una verdadera gala con ecos modernistas.

EL AURA

Más que leer, por aquellos años lo que hacíamos era oír. Y correlativamente también podíamos ver. Vimos partidos de fútbol en directo los viernes por la noche. Vimos la repetición del partido de la fecha y los resúmenes de los goles cada domingo antes de dormir. Las películas de los sábados a la tarde fueron una fuente inagotable de ficción. Vimos en la tele películas de romanos, de vaqueros, de romances. Vimos el universo nuevo que Buenos Aires nos proporcionaba. Como en el cuento “El Aleph”, desde ese sitio minúsculo que era la pantalla en blanco y negro, creí encontrar el punto donde ópticamente convergían todos los espacios del universo. La televisión no solo fue el objeto constante de una pasión ocular sino también la fuente de inmensas narraciones que proliferaban a la manera de un brote imaginario. La televisión se prolongaba en nuestras conversaciones cotidianas, en los recreos de la escuela y en nuestra fantasía mental. Impregnaba nuestro modo de ver las cosas. Comentábamos los episodios de las series diarias y de las películas del fin de semana con los amigos y los compañeros de grado. Nuestra mente se modelaba industrialmente: éramos el resultado de los medios masivos. La maquinaria de lo bello talló nuestras más íntimas percepciones. Estábamos indefensos frente a la mercancía y el fetiche. Las imágenes seriadas y la estandarización televisiva nos absorbían por completo. La noción de autenticidad parecía devaluada en favor del esquema levemente repetitivo de cada episodio, entrevisto ya en los anteriores. Éramos conejillos de Walter Benjamin, quien sonreía desde su cielo iluminado, comprobando su teoría acerca de la reproductibilidad técnica. No nos quejábamos. Al contrario. En nuestro fuero interior, a pesar de nuestra condición de ratones de laboratorio, percibíamos un sortilegio misterioso, una cierta lejanía, una especie de filtración aurática en medio de ese montaje artificial contra el hastío.

Absorbido en ese mundo de imágenes televisivas, quise prolongar esas historias en el dibujo. Con tenacidad y con delirio. Dibujaba lo que veía, pero también aquello que no veía. El lápiz y la birome podían inventar lo que se escapaba. Dibujar era equivalente a incorporar algo que no existía apenas un instante antes; era construir un objeto nuevo, hacer algo así como una manufactura. Ese acto mínimo salido del trazo del lápiz era hipnótico. Más que crear, producíamos cosas. Éramos partícipes gozosos de la reproducción técnica. Ese hecho imitativo yo lo sentía como la invención de algo, aunque fuera mínimo. Era un acto de fascinación y de iniciación. El inicio de un mundo. El acto que experimentan aquellos que asocian un trazo con el comienzo de un espacio. Un espacio alternativo o un mundo salido del propio mundo. Como una célula microscópica que adquiere una autonomía vital, de ese modo los dibujos imitados de la tele adquirían una súbita emancipación. Los dibujos se multiplicaban en cuadernos y hojas dispersas. Dibujaba muchísimo; tanto que mi madre creyó conveniente que tomara clases. Entonces, a los siete años crucé la calle en diagonal, y con una enorme carpeta llena de hojas blancas, toqué el timbre donde vivía el profesor.

Era la primera clase. Yo estaba emocionado. El profesor dijo que copiara una imagen. Inmerso en la desmesura, desparramé mis garabatos en una hoja flamante. No pasaron muchos minutos hasta su intervención profesional. Sin alegría me nombró la palabra “proporciones”. Las líneas y los afluentes que había dibujado, aparecieron amputados abruptamente. Aquel vocablo me acompañaría los siguientes años. Traté esa tarde de aceptar las indicaciones en silencio, dejé pasar las dos horas de la clase, miré a mis compañeros de mesa, despedí casi sin palabras al docente y crucé la calle de regreso. Mudo, toqué el timbre de mi casa, y mi madre abrió la puerta. Miré sus ojos. Lo que pensé que sería un espacio de libertad estaba sitiado por la “proporción”. Me fui derecho debajo de la cama de mis padres a llorar desconsoladamente. Sentí en mi ropa una capa fina de polvo, esa que se acumula en los lugares ocultos. ¿Por qué fui a ese sitio y no a mi habitación? ¿Qué coreografía estaba montando en un lugar que nadie veía? ¿Por qué habré llorado allí? ¿Qué fibra íntima tocó aquel profesor? Mi desilusión provenía no tanto de mi impericia para dibujar sino que sentí en la palabra “proporción” −que con el tiempo se convertiría en un latiguillo− una suerte de trazo mutilado.

“No” fue la palabra que pronuncié a mi madre. Pero fue imposible sostenerla cabalmente. Seguí yendo a las clases de dibujo. Muchas veces pronuncié ese término. Pero lo hacía de modo íntimo, en los límites de mi propio mundo. Dibujar había sido crear desde la nada e imitar imágenes, sin voces, sin ojos alrededor, que yo sentía como una vigilancia. Hasta ese momento, había asociado el dibujo con el juego. La escena de tener que dibujar bajo la presión de la mirada ajena me restituyó al estado de la obligación, a la exigencia tediosa de tener que sortear, otra vez, los desafíos escolares que yo consideraba avalanchas, caídas inevitables. Las palabras persuasivas de mi madre devolvieron mi cuerpo al salón de dibujo. Regresó mi cuerpo. Pero no mi mente. Ni tampoco, desde ya, mi corazón. Las horas se demoraban. Fui cada jueves de cada mes de ese año, y de los siguientes. Mi cuerpo iba y venía. Mi cuerpo infantil y mi cuerpo adolescente. ¿Cómo hice? ¿De dónde salieron las fuerzas para hacer algo que no quería? ¿En qué consta una voluntad sin deseo?

Fui casi como si se tratara de una inercia. Sucedía algo tangible: la abolición completa del fervor. Fui sin ir. Mi anhelo se había trasladado a otro lugar. Lo que veía ya no eran las imágenes que me proporcionaba el profesor para que las copiara milimétricamente. Empecé a ver otras cosas, y más que dibujar, lo que hice fue escribir a la manera de una traslación. De algún modo comencé a leer imágenes. Transcribí las imágenes móviles de la TV. Esos títulos fascinaban. El túnel del tiempo. Ladrón sin destino. El agente de Cipol. Valle de pasiones. Los vengadores. El Santo. El Zorro. Batman. Los locos Adams. Bonanza. Reescribí la ficción que miraba todas las tardes. Las series y las películas fueron el alimento de esa escritura borrosa. Trasladaba la ficción de la tele a un cuaderno de marca Gloria de 48 hojas. La ficción ocular se prolongaba a la escritura caligráfica. Las percepciones se confundían. ¿Se podía transcribir una imagen? ¿Se podía hacer un dibujo para que mutara en una letra? Lo que hacía era una especie primitiva de écfrasis: recreaba verbalmente una obra visual. Con el tiempo descubrí esa antigua labor poética que consistía en traspasar un retrato pictórico a una página en blanco mediante un acto de trasposición o de “transcripción”. Más que las imágenes de los cuadros, yo traspasaba las de la tele. Esas imágenes leídas se convirtieron en palabras. Eran mi precario autorretrato de aquellas jornadas. Sor Juana Inés de la Cruz, la hermosa poeta mexicana, estaría revoloteando con sus versos por aquellos días bonaerenses: “Este, que ves, engaño colorido, / que del arte ostentando los primores, / con falsos silogismos de colores / es cauteloso engaño del sentido”. Las imágenes que veía no serían más que un “engaño”, en mi caso circunscripto al pobrísimo blanco y negro de la TV. Escribir y dibujar eran actos creativos, sí, pero de distinta índole. Dibujar podía implicar una lectura: descifrar las imágenes primero y luego recogerlas en la página blanca por el trazo de la tinta. Escribir era crear un mundo a partir de un código distinto al icónico. La página inmaculada que cantó Rubén Darío tenía el soporte material del cuaderno Gloria. Y en ese cuaderno, colmado de rayas y trazos, indicios y símbolos, comenzaron a desfilar palabras, una a una, y a proliferar oraciones, párrafos, versos y estrofas: “Y fueron visiones de extraños poemas, / de extraños poemas de besos y lágrimas”. Esas páginas del cuaderno Gloria alojaban poética y narrativamente las “figuras en un panorama”. Escribir suponía explorar imágenes que sobrevendrían como vocablos. Esas huellas en la página, y esa transfiguración implicaba, en algún sentido, una forma de la lectura de naturaleza semiótica. El cuerpo jugaba un papel crucial en esa transacción. Con el tiempo supe que escribir supone otro acto lector: un diálogo imaginario con autores del pasado y con autores contemporáneos a los que se elige como hermanos. Los acápites, las citas e incluso las dedicatorias incluidas en los textos que escribimos, no son otra cosa que un homenaje a nuestro propio recorrido de lecturas.

Seguí asistiendo a las clases de aquel profesor, pero mi paso por allí fue infructuoso. Me dieron una titulación en la adolescencia: “Profesor de Dibujo”. Todo ese esfuerzo fue paralelo a la escritura. Recuerdo la escena de la graduación. Era diciembre. El club Cosmopolita era el escenario del examen de los jóvenes dibujantes que año a año se recibían en el difuso Conservatorio Ibero-Americano. Llegaba el final. Entonces obré con determinación. Mostré al jurado mi carpeta anual para que la inspeccionaran. Saqué la hoja y los materiales: lápiz, goma de borrar, carbonilla y lápiz fumino. Me dieron para que copiara la imagen de un hombre enfundado en un impermeable. La imagen se parecía a una suerte de detective. Dibujé los trazos en lápiz, no presté tanta atención a las proporciones, lo difuminé tal como había aprendido en las clases de tantos años y lo entregué. Fue un acto rápido. Con esa entrega me desembarazaba de una exigencia. Me pusieron una nota buena. Sorprendido por la calificación, regresé a casa con cierta liviandad mientras caía serenamente el sol. Mi padre me felicitó con sincera alegría. Y en ese instante preciso me despedí del dibujo. Fue el largo adiós, una despedida que había comenzado casi al comienzo de aquellas clases, a los siete años. No pude librarme de esa carga más que de ese modo. Eso pude hacer. No hubo rebeldía, y sí una larga demora. Un silencio blanco. Pero el silencio me ayudó a absorber otras cosas que tenían belleza. Las letras las había aprendido en un libro de lectura escolar. La poesía se había impregnado en el murmullo del río y en las horas del carnaval. Las imágenes las había leído en el paisaje libreño y en la tele de la gran ciudad. Y la literatura en forma de libro comenzaría pronto.

DOS AÑOS DE VACACIONES

UN INVENTO LITERARIO

Paralelamente a escribir, hubo otro viaje: leer textos más extensos. No muchos. En los cumpleaños, por entonces, se acostumbraba a regalar libros. Era considerado un buen regalo. Realmente lo era. El primer libro de ficción que leí fue Dos años de vacaciones de Julio Verne. Sentí que estaba leyendo un libro verdadero. Me lo habían regalado para mi cumpleaños, y comencé a leerlo en el largo viaje a Mar del Plata de ese verano. En las vacaciones. En medio del calor del tren, reconocí nombres en otro idioma (Briant, Doniphan, Gordon, Jacques, Mokó, Wilcox, Cross, Webb) y también la idea narrativa de personaje, la noción de capítulos y la borrosa noticia que hilvanaba aventuras de unos niños perdidos en una isla desierta. Unos niños planeaban una vida. Organizaban los modos de la alimentación y el hábitat. Forjaban su propia historia. Recuerdo el nombre de Doniphan. Su sonoridad. Era el personaje malo de la novela. El rebelde. El desobediente. Pero lo que más me sorprendió fue el título del libro. La inclusión del término “vacaciones”. ¿Cómo era posible ese vocablo en un libro que yo consideraba “verdadero”? ¿Cómo era posible incluir un término que significaba distancia de la eterna obligación? Además, llamaba la atención el extenso y constante lapso de la felicidad: dos años. Dos años de vacaciones, sin interrupciones, lejos de la escuela y los deberes. Ese minúsculo reconocimiento presagiaba un aliado. Verne posiblemente fuera un aliado de toda una generación al incluir el vocablo “vacaciones” en el título de uno de sus libros: comprendía cabalmente el objeto de deseo de un niño. A partir de ese descubrimiento, pasado el tiempo, reconocí una de las grandes destrezas del autor francés: la construcción de los títulos de sus libros. La cuota de ilusión que generan esos títulos, la expectativa de lectura que proporcionan es también uno de sus grandes inventos. No un invento científico, no un invento tecnológico como constantemente se le atribuye, sino un invento literario.

En el mundo hispano, desde chicos, a Verne se le dice Julio y no Jules. Casi es un amigo. O, a su manera, lo es. En aquel tiempo se confiaba en él casi como un par. Modificamos su nombre de origen francés para considerarlo uno de los nuestros, con un nombre castellanizado. No sé si lo considerábamos exactamente un par contemporáneo, ya que formaba parte del relato de nuestra cultura heredada aun sin haberlo leído, pero ese nombre tenía una repercusión benigna. Había algo vitalista asociado a la excursión, el paseo y la aventura en tierras recónditas que daban ganas de conocer. Sin embargo, el punto de partida eran sus títulos, casi todos preciosos: la exactitud de un dato junto a la epifanía de algo inaferrable, latente o misterioso era el mecanismo que irradiaba una iluminación: Cinco semanas en globo; Viaje al centro de la tierra; Veinte mil leguas de viaje submarino; La vuelta al mundo en ochenta días; El archipiélago en llamas; El faro del fin del mundo; La estrella del Sur. Parece haber un acierto poético en esos títulos que dan inicio a sus libros: la tensión que oscila entre la precisión de una cifra (temporal, espacial) y el margen de fuga que propone toda travesía. Esos títulos presuponen no solo una poética del viaje sino también una resonancia. Esas pocas palabras nos permitían ingresar a un universo que era una inmensa posibilidad. Los títulos de Julio Verne eran la promesa de una felicidad que habitaríamos a medida que íbamos emprendiendo el viaje. La oscilación de una descripción puntual coexistía con el anhelo de la aventura. Hace poco me ocurrió un hecho módico, pero que habla de mi afición verniana. En un breve “viaje” a La Plata, al descender del micro, me topé por accidente, en una parada de diarios, con una novela publicada por Verne en 1893: Aventuras de un niño irlandés. Es un homenaje a la narrativa de Dickens por la condición huérfana del protagonista y también por la condición infantil de los personajes principales (Oliver Twist, David Copperfield). El título contiene una precisión preliminar: el adjetivo gentilicio indica el lugar de origen del protagonista. Al mismo tiempo, indica que ese niño atravesará la experiencia de la aventura. Pero no habrá una aventura sino muchas. El término está en plural, lo que da lugar a una indeterminación. Imaginé, entonces, que las aventuras serían un vendaval. La oscilación plural del sentido, otra vez. El título me cautivó, y la novela que desconocía, desde ese instante, se tornó necesaria.

Los títulos de las novelas de Julio Verne son inigualables. Merecen (si es que ya no lo hay) un estudio en sí mismo. No obstante, sus textos son subestimados por muchos críticos y lectores. Explican que sus descripciones son agobiantes, que sus personajes carecen de hondura psicológica, que a menudo sus libros terminan de manera abrupta por razones de espacio editorial, que los diálogos son meros instrumentos de información geográfica, histórica, antropológica y que sus ideas sobre las nociones de “cultura” y “civilización” son eurocéntricas. El mayor defecto en la construcción de los personajes radica en que el narrador escasea en matices, ya que no pone en escena el modo singular de sus hablas. El diálogo es puro instrumento narrativo. Sabemos que un modo de encontrar la psicología de un personaje no consiste en describirlo previamente: es necesario hallar la inflexión de su voz. Con citar algunas locuciones del personaje alcanza para atisbar su psicología. Verne carece de esa gracia. No obstante eso no le preocupa al autor francés. Avanza en la historia. Se le imputa también que el providencialismo reaparece de manera repetitiva y que la obsesión por nombrar los lugares inexplorados es una forma velada de la posesión occidental. Como se ve, estos argumentos son atendibles. Roland Barthes, que sí lo estimaba, escribió en Mitologías que la coincidencia de Verne con la infancia no proviene “de una mística banal por la aventura, sino de una felicidad común por lo finito”. La materia, lo tangible, lo visible son propiedades del deseo. El ademán característico de Julio Verne es perseguir la visión del espacio:

Verne fue un maníaco de la plenitud: no cesaba de establecer límites al mundo (…); su movimiento es exactamente igual al de un enciclopedista del siglo XVIII o de un pintor holandés: el mundo es finito, el mundo está lleno de materiales numerables y contiguos. La única tarea del artista es hacer catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos.

Al leer a Verne reconocemos un mapa. Los enigmas geográficos suelen dar inicio a sus novelas. Confines marítimos, territorios helados, galerías volcánicas, zonas selváticas, sabanas desérticas, ríos inexplorados. Muchos escritores se encargaron de señalar los defectos de Verne con ahínco. A Borges no le gustaba. Hace unos días, en una columna de Perfil, un ex crítico de cine lo despreciaba con minuciosidad. El investigador francés Francis Lacassin, especialista en cultura popular, en su artículo “Los náufragos de la tierra”, habla de “un injustificado temor a lo inexplicable” por parte del escritor francés al encarar sus relatos, y agrega: “Es el momento de decir que ciertas obras de Julio Verne han sido sobreestimadas y que otras no conservan nada de su encanto ni de su brillo”. César Aira lo destruye con elegancia: “¿Cómo puede ser que un modesto tendero de las letras se haya vuelto un clásico y se celebren sus centenarios y proliferen las biografías y estudios y se publiquen hasta sus borradores? ¿Tan acogedora es la literatura? ¿Tan indiferente a los méritos?”. El texto de Aira se llama “Verne y el lector”. Admite en él un fenómeno que, pasados más de cien años de su muerte, sigue sucediendo. Ese fenómeno es el contacto con el lector. A ese fenómeno Aira lo concibe como un gran malentendido.

Como dúctil crítico que es, Aira señala que la labor teatral del escritor francés previa a la publicación de su primera novela, Cinco semanas en globo, a los 35 años, fue una especie de laboratorio. Aira lee ese texto como una prueba de fuego en relación con los mecanismos que promueven la repercusión inmediata, algo que posteriormente las ficciones de Verne capitalizaron. Se percata de que Verne tuvo, en relación con el público, un entrenamiento a través del teatro: había escrito y estrenado una docena de comedias antes de comenzar a escribir sus novelas. Sitúa a Verne en la actualidad como un extraño prodigio de la recepción asociada a la evocación del recuerdo feliz. Esa lectura añeja por parte de los adultos se vincula a una alegría infantil que el tiempo momificó. Las novelas de Verne recuperarían el “anacronismo biográfico del lector” para lograr aún su condescendencia y continuar cultivando ese dudoso éxito que lo mantiene a flote: “La lectura de sus libros se hace difícil de sobrellevar”. Según Aira es preciso saltearse páginas, capítulos enteros, descripciones fatigosas de relleno, descripciones topográficas o turísticas, escenas familiares empalagosas, explicaciones innecesarias, desmesuradas preparaciones de lo previsible. Y agrega:

No obstante, esos saltos tienen cierto encanto nostálgico porque mientras salta, el lector está pensando: “Todo esto yo lo leía línea por línea, religiosamente, cuando era chico, y me lo creía todo”. Lo que creía, según la conjetura autobiográfica, es que estaba frente a la literatura; y nunca terminará de convencerse de que era un error, porque está convencido de antemano de que con Verne adquirió el hábito de la lectura, que lo llevó a los libros buenos de verdad. (…) Claro que esos saltos son virtuales, porque no hay muchos lectores serios que lean a Julio Verne. En general, a Verne no se lo lee sino que se lo ha leído.

Según la teoría de César Aira, se preserva a Verne de manera radiante como efusión de la niñez porque se necesita siempre un mito de origen para sostener la pasión de los lectores. ¿Cuándo comencé a leer? ¿Con qué autor? Esas preguntas parecen tener una respuesta cómoda a modo de casillero: “A todo lo largo del siglo XX, ese mito ha tenido en Julio Verne su figura más concurrida”.

La descripción de César Aira es demoledora. Desintegra a Verne con fruición, y con fina ironía lo va pulverizando paso a paso. Paralelamente a su descripción, reflexiona sobre el acto de leer al afirmar que no es seguro que los niños o adolescentes hayan gozado o soñado tanto con sus libros: “En ese punto, hay que creer en los testimonios de los lectores adultos, en sus recuerdos; y nunca estaría tan justificado como aquí el dogma freudiano de que todo recuerdo es encubridor”. A pesar de esta objeción, en verano, cuando estoy tranquilo, sigo leyendo una o dos novelas de Verne. Como escribió más de ochenta, no hay problemas, aún tengo combustible de sobra. En este momento estoy leyendo una de sus más famosas, Aventuras del Capitán Hatteras: hay nieve y desiertos de hielo, por lo tanto ya me gusta. Para decirlo rápidamente, cultivo un previo fervor. Rozo las tapas de sus libros. Las aventuras y la geografía remotas están allí. Es verdad que las cosas han cambiado. En un mundo globalizado, leemos de modo distinto al de un lector del siglo XIX. Lo que eran expectativas y curiosidad se convirtió, en la actualidad, en mera constatación: el viaje a la luna, los traslados submarinos, los desplazamientos aéreos, la llegada al punto más alejado de la tierra ya ocurrieron. Ese autor moderno, futurista, hoy es una de las formas bellas del anacronismo, con descubrimientos ya consumados, y aparatos aéreos, terrestres o acuáticos que resultan habituales.

Verne excede el tópico del autor que se adelantó a su época. En verdad, su anacronismo es el que produce en mí un efecto placentero. No me sorprende tanto lo que imaginó en pos del futuro sino lo que el futuro hizo con su imaginación. ¿En qué lugar, en qué archivo de vitalidad nuestra literatura contemporánea incluyó a Verne, ese autor acosado por su presunta falta de espesor literario? No me interesa considerar sus libros como prospectos de la ciencia. Esbozos técnicos. Croquis del porvenir. No. Verne −como se sabe− si bien tenía devoción por Charles Dickens, el gran novelista inglés del siglo XIX, también admiró a H. G. Wells, el fundador de la ciencia ficción moderna con el que Borges se extasió. La crítica literaria enfrentó a Verne con Wells, como caminos que se bifurcan. Las obras de Wells no dejan de ser parábolas sobre la injusticia social y, tal como advirtió Pablo Capanna en sus estudios críticos, su proyección del futuro remoto se da en el marco de una visión trágica del conflicto social contemporáneo. En La máquina del tiempo el autor desafía los enigmas de la cuarta dimensión y su protagonista viaja al futuro. Cuando regresa, la prueba de su viaje al porvenir son unas flores blancas y marchitas. El Viajero vuelve perplejo de su aventura. Ha descubierto algo terrible: debajo de ese mundo de amplias llanuras verdes al que ha llegado, en apariencia pacífico, hay un mundo subterráneo en el que habitan seres (los Morlocks) que por la noche devoran a aquellos que viven distraídamente en la superficie (los Eloi): “Los Eloi eran simple ganado engordado que los Morlocks, como hormigas, preservaban y comían… y probablemente, se encargaban de criar”. La desigualdad que había surgido con la Revolución Industrial volvió alegórica la novela de Wells bajo la sombra ideológica del darwinismo social: los más astutos, finalmente, son los más aptos para sobrevivir en la sociedad capitalista.

Mientras Verne habría tenido una fe y una visión optimista del futuro en base a la ciencia y los inventos tecnológicos de la modernidad (cosa discutible en sus últimos libros, cuya mirada es más bien pesimista y triste), Wells critica el optimismo positivista y la fe desmesurada en la ciencia concebida como solución de todos los problemas humanos. A través de esa crítica, profetiza los sombríos avatares bélicos del siglo XX apuntalados por el progreso científico. Las dos guerras mundiales serán una constatación de esa conjetura. Las literaturas de Verne y Wells difieren radicalmente. Algo que Julio Verne ya sabía. Esa diferencia radica en el terreno de la imaginación. Sus proyecciones ficcionales son de índole distinta. En una entrevista que le realizara el periodista británico Gordon Jones, unos meses antes de morir, Verne explica que el trabajo literario de Wells “me ha atraído muy fuertemente”. Añade que ha seguido sus libros con persistente interés:

Algunos de mis amigos me han dicho que su trabajo se parece mucho al mío, pero creo que se equivocan. Lo considero un escritor puramente imaginativo, digno de los más grandes elogios, pero nuestros métodos son completamente diferentes. En mis novelas siempre he tratado de apoyar mis pretendidas invenciones sobre una base de hechos reales y utilizar, para su puesta en escena, métodos y materiales que no sobrepasen los límites del saber hacer y de los conocimientos técnicos contemporáneos. (…) Las creaciones del señor Wells pertenecen a una edad y grado de conocimiento científico bastante lejano del presente, para no decir que completamente más allá de los límites de lo posible. No solo elabora sus sistemas a partir del reino de lo imaginario, sino también los elementos que le sirven para construirlos.

Es cierto. Verne funda sus novelas en base a elementos reales y aplicaciones prácticas de su tiempo. Solo deja ciertos hiatos técnicos y espacios en blanco que el lector y el futuro completarán en su debido momento mediante conclusiones verosímiles. Dice a través de uno de sus personajes en De la tierra a la luna:

Así que, eso de irse a la Luna metido en un proyectil, me ha parecido la cosa más sencilla, más fácil y más natural del mundo. Tarde o temprano había de emprenderse este viaje, y en cuanto al género de locomoción adoptado, no hago más que seguir sencillamente la ley del progreso.

Leemos a Verne y verificamos algunos elementos que se repiten incansablemente. La excursión, la entereza de ánimo de los protagonistas, el sentido de la ética, las descripciones geográficas, el bautismo de lugares desconocidos, el humor condensado en la figura de algún personaje que dosifica las situaciones dramáticas, el valor de las vacaciones, el sentido del sacrificio, el goce por las comidas exóticas aun en las situaciones más comprometidas. No obstante, reconocemos que la curiosidad científica persiste como el móvil de sus personajes. Ellos descienden al centro de la tierra, vuelan en el espacio, se sumergen en las profundidades del mar, ofrendan sus cuerpos a los desiertos del mundo. Afecto en su vida real al enigma de los crucigramas, criptogramas y logogrifos, Verne espolvoreaba con dilemas científicos la fábula mítica de sus viajes. En algunas de sus novelas aparecen criptogramas que impulsan el éxodo como en Viaje al centro de la tierra. Un filósofo e historiador de las ciencias, Michel Serres, se percató de que “la única ciencia donde se puede reconocer que Julio Verne ha sido un maestro es la mitología”. En esos viajes extraordinarios que narran sus novelas en pos de descifrar un enigma, reconocemos las marcas ardientes del descenso a los infiernos, las penumbras de la caverna platónica y las extendidas odiseas de personajes que emulan a Ulises antes de regresar a Ítaca. Esta reflexión no es exagerada. Sus viajes, a través de peripecias aclimatadas al siglo XIX, van tornándose progresivamente en itinerarios míticos. ¿Cuál es el mito de Verne en mi autobiografía de lector?

El verosímil científico forma parte crucial de las novelas de Verne. No obstante, es interesante indagar no solo el simbolismo detectado por Serres sino los puntos de fuga en sus novelas, como si fueran huecos o agujeros negros en el territorio de la imaginación. Las prescripciones pedagógicas destinadas a “la juventud” del editor Pierre-Jules Hetzel fueron aprovechadas para filtrar algo insondable. En esa especie de internet del siglo XIX que son sus novelas, saciaba parte de la curiosidad de los adolescentes de la época. Es cierto: las razones comerciales del editor y el dominio restringido en el que se movía el autor francés en función del recorte del auditorio pueden señalarse como sus mayores obstáculos. No obstante, no dejan de ser la materia de su literatura en la que se cuelan algunos elementos que no alcanzamos a aprehender del todo. El capitán Nemo y la isla de Tabor son algunos de ellos. Por un lado, Nemo, el capitán del Nautilus en Veinte mil leguas de viaje submarino, es una figura solitaria que rompe ciertos esquematismos psicológicos. Se diferencia de todos los demás personajes de las obras de Verne. Es un ser proscripto, un vengador anónimo que se subleva a las reglas de la sociedad. Quizás el excéntrico Phileas Fogg, el protagonista de La vuelta al mundo en ochenta días, con su proverbial flema inglesa, sea otro personaje que tiene una autonomía literaria, construido con un cándido humor. Ambos personajes −no importa su hondura ni los motivos− son invenciones que la cultura adoptó. Están allí. Lograron ser vistos.

El personaje de Nemo oscila entre las orillas de la filantropía burguesa y la furia humanista. En su oscuridad, en su cierta ambigüedad, Verne había encontrado algo que se desmarcaba de las prescripciones didácticas. En ese personaje, el aura sombría lo ilumina porque no podemos aferrarlo en toda su magnitud. No se deja absorber completamente. La isla volcánica de Tabor es otro elemento insondable en la literatura de Verne. Ese sitio es el escenario de su novela La isla misteriosa y aparece mencionado también en Los hijos del Capitán Grant. En verdad Tabor se trata de una región inexistente en la geografía del globo. Es un enigma que se desmarca de cualquier información real. Un mero invento. Tanto Nemo como la isla de Tabor reaparecen fugazmente en algunas de sus novelas, como una suerte de guiño con el lector que ya conoce esos datos. Esos elementos son posibles de leerse como contraseñas a sus lectores que forman parte de la comunidad que sigue el universo-Verne. Un personaje como Nemo que se retira del mundo pero que, a la vez, es un benefactor de otros personajes. Una isla como la de Tabor que sirve de refugio, de amparo y de hogar a los náufragos pero que de repente estalla por la erupción de un volcán. Dos fantasmas y dos enigmas que son una reserva de sentido que no se extingue para nosotros, los lectores de Verne.

El cometido de Verne fue entretener. Trabajó incansablemente para ello. Según dicen, cada día escribía desde el amanecer hasta la media mañana aproximadamente. Luego leía. Se mantenía actualizado con respecto a las materias de dominio científico en función de sus ficciones. Recibía revistas científicas de la época cuyos datos clasificaba minuciosamente y que, según convenía a la historia de su novela, luego incluía en sus textos. Una acumulación de datos distribuidos en el lenguaje de la ficción. Difícil equilibrio. Compleja convivencia. Entretuvo a los jóvenes lectores del siglo XIX que lo leían quincenalmente en una publicación por entregas. Entretuvo a una cantidad masiva de lectores que compraron sus libros en los siglos XIX y XX. Percibió en su época la existencia de un lector antes de ingresar a la edad de las obligaciones infinitas: ese espacio etario, “la juventud”, en el que no se es un infante ni aún un adulto. En relación con este aspecto, afirma Michel Butor:

Antaño no había ‘libros para la juventud’. Se dirá: ¿y los cuentos de hadas?; pero no había libros hasta llegar a Perrault en Francia o a los hermanos Grimm en Alemania. Antaño, los libros de la infancia eran los libros de la escuela, los libros de idiomas de la escuela, la literatura griega y latina. (…) Fue necesario una literatura dedicada a la juventud en lengua usual para llenar el foso cavado entre la infancia antigua que han conocido los padres y la actual, o sea un viaje en la antigüedad. (…) De este modo, se va constituyendo un conjunto de libros por fuera de la escuela y que cumple una suerte de tercera educación.

Julio Verne. Otra vez me pregunto: ¿cuál es el mito de Verne en mi autobiografía de lector? Los motivos son bien distintos a los de su imaginación técnica. Sus descubrimientos ya consumados hace rato por la civilización me producen regocijo y cierta perplejidad. Me gustan los modos de imaginar esos elementos del futuro y de pergeñar esos interminables viajes. El infinito impulso de Verne, reflejado en las palabras de uno de los personajes, es una esperanza pueril pero necesaria: “Me entregaba por entero a la felicidad del excursionista, hecha de deseos y de libertad”. Otro personaje agrega “Vayamos a hacer descubrimientos” como si ofreciera una indicación de un orden más general al de la mera información técnica o geográfica. Leí las páginas de Verne no solo mirando los territorios diversos del globo sino reconociendo el impulso del viajero que propone una aventura vital: la revelación de lo desconocido. El contacto temprano y luego el tardío redescubrimiento del escritor francés fue en mi caso una forma de la evasión: una especie de amigo que construía un mundo, una cosmogonía en horas de hastío. Eso era Verne. De todos sus libros, prefiero La vuelta al mundo en ochenta días. Un viaje a través del globo que hoy podríamos realizar en algunas horas. La posibilidad de hacer algo placentero, una acción mínima o extraordinaria entre tantos agobios del mundo, no deja de ser un acto genuino de gratitud por los días que nos tocan vivir. Aprovechar ese tiempo no resulta menor. Atravesarlo mediante el placer de la lectura, el íntimo acto de ser tomados por una aventura en la noche veraniega sin presiones laborales evidentes a la vista, no deja de parecerse a emprender otra aventura: descansar en el viaje ajeno.

LA LECTURA AFECTIVA

Cuando leí la novela Dos años de vacaciones, a los ocho años, no la devoré. Fue una lectura paciente. Cada noche leía un par de páginas, como si tuviera que descifrar un código ajeno a la rutina escolar en la que me encontraba inmerso. No estaba acostumbrado a los textos largos. Ingresaba al mundo literario de manera paulatina. Otros impulsos me acicateaban: el fútbol, la televisión. La progresiva comprensión del placer literario empezó a afectarme de a poco. Hubo una lenta disponibilidad en la infancia que se vinculaba con el vocablo suspensión. La suspensión del tiempo. El devenir de la sucesión pronto se hundía en un devenir vertical alejado de la duración uniforme tal como lo describe Gaston Bachelard en su teoría de la cronología (La intuición del instante, 1932). Ya había experimentado esos estados de éxtasis al vivir el carnaval, al jugar a la pelota o mirando mi serie favorita. Los ritmos de diversa intensidad en relación con el fenómeno temporal habían dejado su memoria en el cuerpo. No obstante, el trance de la lectura era de otra índole. Se relacionaba con la invención de un mundo autosuficiente a través de la letra. La letra oficiaba de chispa creadora. En medio de los avatares de la vida, existía una historia literaria de carácter gratuita que podía salvarnos. ¿De qué? De lo áspero del mundo. Existía eso. La tipografía era capaz de construir territorios alejados de toda coyuntura que se pareciera al deber. Las palabras literatura y aventura empezaron a conectarse en un mismo circuito como una cinta de Moebius. Todo fue sosegado. De a poco. Como si me hubiera tomado tiempo comprender que estaba frente a una mina de metales preciosos.

Luego leí La isla misteriosa, en una vieja edición adquirida por mi padre. Cada mañana comentaba con él las alternativas del capítulo que había leído la noche anterior. Antes de ir a la escuela y antes de su trabajo conversábamos un poco e ingresábamos juntos a la isla de Tabor. Más adelante leí Miguel Strogoff. Lo habíamos comprado en una librería de la peatonal de Mar del Plata. En ese invierno crudo cerca del mar fui leyendo las aventuras del “correo secreto del zar”. Cada tanto hablábamos sobre el libro. Un día comentamos una escena crucial, esa en la que el protagonista, colmado de emoción y de lágrimas, enfría con el lagrimal de sus ojos la cimitarra incandescente. Sus enemigos, mediante cruel tortura, están por cegarlo. Pero la literatura tenía el poder del exorcismo. Y Verne salva al personaje mediante una explicación un poco endeble pero con visos de vaga cientificidad: “La capa de vapor formada por las lágrimas, habíase interpuesto entre el sable incandescente y las pupilas y había aniquilado la acción del calor”. Para producir un efecto persuasivo en el lector, el autor francés hacía una analogía laboral al estilo de lo que luego haría Stephen King: “Idéntico efecto se produce cuando un obrero fundidor, después de haber metido la mano en el agua, la hace atravesar impunemente por un chorro de metal en efusión”. Si bien la escena parecía no del todo creíble, los prodigios de la letra preservaban al héroe.

Mucho tiempo después, en la adultez, pasados los treinta, retomé a Verne con El Chancellor. Una novela que desconocía mi padre. No la había leído. Poco a poco fui leyendo las novelas fundamentales del escritor bretón. Luego me interné en otras menos conocidas. En el instante en que mi padre agonizaba por un ACV en Mar del Plata, yo estaba releyendo Miguel Strogoff. Para ese tiempo, habíamos recuperado el diálogo luego de un intervalo de altercados y distancias. En ese tiempo recobrado, un tema clave de conversación fue Julio Verne. Seguí leyendo a nuestro escritor. Soñé con mi padre varias veces después de su deceso. Fueron sueños pacíficos. En uno de ellos, me decía algo que no alcancé a descifrar, pero sí identifiqué en el movimiento de sus labios la última palabra: VERNE. En otro sueño, su figura apareció de repente mientras yo tocaba la batería con una banda de amigos. Mi padre, acérrimo tanguero que había perdido la guerra cultural frente al rock, aparecía hacia el final de la función detrás de unas cortinas de color bordó. Al despertar del sueño, yo estaba transpirando. Esas huellas frágiles que crepitaban en las horas diurnas cuando el sueño está intacto no las viví como la evocación de un episodio imaginario sino como un contacto efectivo con el reino de los muertos. Fantasmas afables que nos traían buenas noticias. Esos rastros de imágenes oníricas que permanecen en el momento de despertar fueron el sucedáneo de un contacto amoroso con el más allá. Un deseo. Una llave que disolvía las fronteras de la muerte. Seguí leyendo a Verne, y con ese gesto restauraba el diálogo interrumpido abruptamente, ese diálogo que había empezado a germinar poco antes de morir mi padre. Nos tomamos de cualquier madera que nos otorga la vida. Esas maderitas. Luego de algunas rupturas, la reconstrucción de un vínculo se reiniciaba. Verne fue la excusa para seguir vinculado con mi padre por sobre cualquier recelo o temor.

¿Qué buscamos al leer? Leemos sin prescripción. Los motivos son diversos, innumerables. El horizonte de la lectura es un anhelo permanente. Procuramos hacer tiempo para leer entre las exigencias diarias. De todas las variantes de lector, elijo la del errabundo que no tiene objetivo ni desea sacar rédito del escrito. En un libro reciente, Parques, su autor, Sergio Delgado, decía que era propenso a ese tipo de lector que “se distrae, se desvía e incluso se pierde, sin avanzar necesariamente hacia un punto preciso”. El diletantismo es un estado flotante de sumo placer en el campo de la lectura. No obstante, en ocasiones leo y aprendo algo concreto: un tema desconocido, una categoría teórica, una perspectiva crítica. O parte de lo que leo lo vuelco en una clase. O cito un fragmento en una nota o en un artículo. También suelo leer poemas en voz alta de modo solitario o comparto un texto entre mis estudiantes. O como simple excusa. Cada lectura de poesía es un acontecimiento inaugural. Y un acontecimiento efímero que puede dejar una resonancia. Leer un poema, e ir deletreándolo en sus accidentes o sinuosidades no deja de ser una forma silenciosa de escritura. Escuchar los tonos, las modulaciones, las cesuras. Entre las muchas formas de la lectura, hay una que puede contener la dimensión afectiva. ¿Qué gendarme vigila el “buen uso” de la lectura?

Termina diciembre. Termina el año. Estamos en la semana que va del 24 al 31. Una semana indecisa, donde el cuerpo maquinado pacíficamente por el mercado, empieza a desacelerarse. Esa semana de diciembre que no cesa, y cuya longitud no solo se disfruta sino que también se trata de comprender, de homenajear, ya que son las cenizas del año las que se van. Y estuvo bueno, a pesar de todo, haber atravesado ese tiempo. Y entonces, en esa semana fluctuante en la que toca hacer un trámite al sol, en la que tomo una cerveza mirando la calle en un bar del norte de la ciudad o en la que planeamos una picada con amigos y ofrendamos una bienvenida a lo que está por comenzar, en esa semana que no quiere irse del todo, en esos días difusos de diciembre, empieza a delinearse la forma de un nuevo título. Verne me espera otra vez. Nunca terminaré de leer todos sus libros a este ritmo. Eso produce una ilusión. Ese futuro es un estímulo. Un oxígeno. Mi lentitud es evidente. A veces leo simultáneamente varios libros de distintos autores con la gravitación centrífuga de uno por sobre los otros. En la mesita de luz −autónoma− cada noche estival reposará alguna de las novelas de Verne. Mi hija me reitera lo que ya escuché con holgura: su hastío por las descripciones del escritor francés. Atiendo su mirada, entre otras cosas, porque tiene variados gustos literarios. Y también distinguidos. Sofía es una lectora silenciosa. Leyó casi con naturalidad Orgullo y prejuicio de Jane Austen y Un cuarto propio de Virginia Woolf en la adolescencia. Ama las novelas de Stephen King y El llamado de lo salvaje de Jack London. Lee a menudo las narraciones de la escritora argentina Mariana Enríquez. También las cantigas medievales. Leyó un corpus considerable de textos del romanticismo alemán. Increíblemente, de chica, durante varias noches la vi en su cama con un libro de tapa azul: Nuestra Señora de París de Victor Hugo. Y disfrutó en su niñez de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien y la saga de Harry Potter. Lee sin presión. La atraviesa el gusto de las letras moviéndose como si fueran un agua lenta y veloz al mismo tiempo. La escucho. En algún punto empieza a comprenderme, porque hace unos días me dijo inesperadamente al pasar, al referirse a La vuelta al mundo en ochenta días: “Está buena”. Simplemente me dijo eso. Verne, entre otras cosas, es esa certidumbre de que sus libros están allí, colmados de países, regiones, mares y selvas. Referencias geográficas de lo real. El simulacro ficcional sitúa una historia en un lugar remoto y lo hace pasar tangencialmente por lo real. No obstante esa realidad no es tanto la historia que se representa como el acto de leer. No hay una teoría universal de la lectura ni de la literatura. No puede haberla ya que, como pensó Nicolás Rosa, no hay un protocolo de lectura invariable pues todo texto instaura el suyo (Artefacto, 1992). Creo que la literatura en ocasiones puede ir en auxilio de la vida. También tiendo a pensar que son lo mismo, que allí no hay ninguna escisión. La experiencia de lectura funda el acontecimiento vital. Leer como consuelo no me desagrada. ¿Consuelo de qué tragedia? Al finalizar la lectura de las antiguas novelas de Verne, comprendo que el latido de toda aventura es una forma de exorcismo. Vibra la dicha de la infancia a la que se destinaron esos libros cuyos efectos no terminaron de suceder. Vibra la parte del optimista que aún nos queda con una fe inadmisible, casi inconcebible, que no se resigna a que el mundo sea un sitio desolador. Ese sitio de carácter mortal que nos recuerda Cioran al referirse al fenómeno de la sucesión: “Inútil intentar asirme a los segundos, los segundos se escapan: no hay uno que no me sea hostil”. La dimensión fantástica de Verne no está en sus inventos presuntamente científicos ni en sus premoniciones del siglo XX, sino en su fe mítica por lo desconocido que no deja de ser un desafío tenaz contra la interrupción de la vida. Esa fe básica, que también tienen sus personajes, es lo verdaderamente inverosímil de sus novelas, lo imposible de verosimilizar. Mediante esa herramienta frágil, Verne lleva adelante con precariedades tecnológicas y un saber ya del todo anacrónico, una guerra perdida contra el virus que no terminaremos de espantar nunca: la muerte, el vasto desconsuelo de la incomprensión.

LA TIERRA BALDÍA

UN ESPACIO DE DISIDENCIA

La dictadura de 1976 fue la tierra arrasada. El hielo. El lado ciego. El lugar baldío que también era el territorio “natural” de lo cotidiano. Eran los días largos. Los días de la repetición. Durante aquella época asistí a un taller literario en la localidad de San Miguel. Un taller humilde. Un pequeño mundo por fuera del mundo. Cada jueves de otoño, de invierno y de primavera yo estaba allí, con mis textos y mi deseo. Fui durante los últimos años del secundario. Era una actividad subterránea, furtiva, que no sé por qué yo no comentaba con mis compañeros de escuela. Las noches del jueves iluminaban la semana. Tomaba el colectivo 182 a las seis, llegaba a las siete de la tarde, y durante dos horas el taller era un espacio encendido. Dos maestras, un operario fabril, un empleado bancario, una asistente social, un estudiante de psicología, un estudiante de bachiller mostrábamos nuestros textos (cuentos y poemas), nos exponíamos a la mirada de los otros, y semana a semana comentábamos libros que proponía el coordinador. Predominaban los libros de narrativa en nuestro espacio lector. El lugar de la poesía era escaso. Casi nulo. Pero recuerdo algún poema de Leopoldo Marechal y otro de Borges leídos allí por el profesor a modo de contrapunto. Hablaban de la patria, y no sé por qué, en ese contexto, bajo los efectos de la poesía, ese vocablo me sonó exótico. No obstante la palabra adquiría un espesor distinto respecto de los discursos de la escuela y la televisión. Por algún motivo que olvidé, una compañera me regaló la Obra poética de Olga Orozco editada por Corregidor, que tenía un manuscrito en la portada, una suerte de agradecimiento en puño y letra escrito por la propia lectora. Tomo ese ejemplar de la biblioteca y leo parte de la plegaria amorosa de aquella compañera de taller: “Me pondré a cantar / para cantarme / hasta que los dedos / hundan la piel / y recorran el poema nuevo”.

Ese volumen de Olga Orozco (lenguaje emblemático, luminosamente oscuro) tendría, a partir del imaginario con lo mortuorio, conexiones con un pequeño fragmento que leí al azar en un suplemento literario, y que me llevaría a buscar los poemas de una joven poeta cuya vida parecía una canción desesperada: “te remuerden las horas / te culpan las noches / te duele la vida tanto tanto / desesperada ¿adónde vas? / desesperada ¡nada más!”. Ese fragmento pertenecía a un poema llamado “La enamorada” de La última inocencia. A veces la desesperación suele fingir amistad con la adolescencia. Y tal vez por eso, aquel fragmento me quedó rondando en la cabeza. Leí con devoción a Alejandra Pizarnik por esos días. Algunos de sus versos también habían sido concebidos en la adolescencia. Luego, por un tiempo, la abandoné por otras lecturas y otros intercambios. Me dejé cautivar por la exquisitez del hermetismo italiano (Montale, Quasimodo, Ungaretti) que, de manera sesgada, por qué no, dialogaba con aquel fulgor poético. Y lo extendía. También leí un conjunto de textos de distinta índole que problematizaban de manera frontal la enunciación del referente poético y las regulaciones de “la lengua bella” (T. S. Eliot, William Carlos Williams, Raymond Carver, Joaquín Giannuzzi). La poesía podía tener una dimensión prosaica. Los debates en torno a lo que por entonces se llamó “objetivismo” comenzaron a convocar un corpus, un conjunto de textos. Pero los poemas de Pizarnik, leídos en la adolescencia, alejados de aquellos debates de coyuntura, quedaron en algún lugar de la memoria. Y sobre todo del corazón. Como algo genuino y crudo. Nunca los abandoné completamente. Esa canción desesperada, leída (escuchada) en un suplemento de diario, se multiplicaba en múltiples máscaras: la pequeña viajera, la niña extraviada, la que ama el viento, la sonámbula, la loba azul, la amazona jadeando en la gran garganta oscura. Del yo pronominal al nombre en minúscula. Y del nombre propio, calcinado, reducido a ceniza, al movimiento de la segunda y la tercera personas. Un delirio pronominal, un ensueño del Yo múltiple pero también una exploración (una excavación) del Nombre despojado de cualquier signo de puntuación en un incesante movimiento vertical:

alejandra alejandra

debajo estoy yo

alejandra

Recuperé cada uno de aquellos poemas leídos durante el final de la adolescencia. Releí el despliegue y la desenvoltura de un lenguaje que forzaba la sintaxis y que, al final de cuentas, mejor que nadie había condensado un clima de época aterrador: “He yacido días animales”.

LECTURAS DE TALLER

El taller literario de un barrio del conurbano era el espacio temporal que se desviaba de los días largos. Demian de Hermann Hesse era mi libro de cabecera, una novela de iniciación que me había fascinado. Yo carecía de vastas lecturas. Estaba extrañamente inquieto por lo nuevo. Se mezclaban el sosiego, por estar en un lugar donde yo quería estar, y la ansiedad, por lo que iba leyendo y aprendiendo. Cursaba el cuarto año del secundario, y me sorprendía que pudiera haber un espacio distinto al escolar donde se conversara solamente de literatura. Conocí libros, autores, y también algunos mecanismos de la escritura que fueron llaves para mí. Allí mostré mis textos, y escuché comentarios del coordinador y de mis compañeros sin temor. Los talleres literarios durante la dictadura no abundaban: eran reductos secretos, cofradías de lectores y aspirantes a escritores que se reunían una vez a la semana para conversar y escribir; leer textos, conversar de literatura y de paso deslizar algún comentario de índole política. Una disidencia. Un espacio semi-clandestino. Una resistencia pequeña en medio de la inercia y la desolación.

Raramente faltábamos al taller. Los encuentros eran un ritual alrededor de un tesoro demasiado preciado. Nuestras tareas diarias quedaban atrás. El peso de la semana y la obligación se disolvían. Por ese espacio circularon las novelas de autores latinoamericanos acaso más por el deseo de los asistentes que por el del coordinador Humberto Rivas, un exquisito lector que amaba el teatro y la narrativa norteamericana. La biblioteca de mi padre no incluía esos autores. Prevalecía en ella la tradición europea en su faz popular (Salgari, Verne, Dumas) y en la faz germinal de los best sellers (A. J. Cronin). La biblioteca paterna era también un archivo de su época, una radiografía que tenía en su acervo a escritores como Victor Hugo, Graham Greene, Stefan Zweig, entre otros. A partir de esos libros se tallaba, epocalmente, el perfil estético e ideológico de un lector. En el taller circulaba una palabra distinta, se hablaba de cosas que en casa no, y se leían novelas que yo desconocía por completo y que en esos momentos eran una novedad: Respiración artificial de Ricardo Piglia y Flores robadas en los jardines de Quilmes de Jorge Asís. Esos textos publicados por aquellos años empezaban a tejer en sus antípodas la trama de un sistema literario que delineaba un nuevo canon. Recuerdo que además de los libros leídos, los miembros del taller comentaban los artículos y las reseñas del suplemento Cultura y Nación de los jueves del diario Clarín. Yo no conocía ese suplemento. Y tampoco conocía el género “reseña”.

La literatura latinoamericana, en consonancia con la revolución cubana, el realismo mágico y el fenómeno del boom traían ecos de los años 60 y 70. Ese acontecimiento era estremecedor para mí. El objeto literario se desplazaba regionalmente al continente donde yo vivía. Ese hecho ya era novedoso. Escuché por primera vez el nombre de Juan Rulfo, el nombre de Alejo Carpentier. Esos nombres eran proyecciones de universos singulares, y empezaban a formar parte de una secta secreta. Tengo la impresión de que supe allí que se podía escribir literatura en el continente americano. Leí con arrobo adolescente Los cachorros de Mario Vargas Llosa; me sorprendió no solo la tremenda, la tristísima historia acerca de la emasculación de un niño sino que, por primera vez, reconocí algo de los procedimientos constructivos: la oscilación pronominal de la nouvelle le imprimía un estado de velocidad a las peripecias de los personajes. Había una formulación coral del lenguaje. Ese autor peruano de opiniones políticas desafortunadas, Premio Nobel en 2010, por aquellos años era un escritor admirado por los lectores y avalado por la crítica y la comunidad intelectual. Allí escuché otro nombre latinoamericano que por entonces también brillaba, Gabriel García Márquez, autor inscripto en las innovaciones literarias y en el conjunto de ideas revolucionarias del campo cultural. Compré un libro pequeño de su autoría: Ojos de perro azul. Fue en Mar del Plata, y comprendí que ese señor de doble apellido escribía de otra manera a la que yo había leído, ya desde el mismo título. Leímos en el taller El coronel no tiene quien le escriba. La palabra “mierda” aparece al final de la novela en un instante epifánico de la vida del protagonista, y entendí de manera precisa cómo las palabras no significan siempre lo mismo, que no tienen idéntico significado. Años más tarde pude leer esto bajo la forma teórica de la argumentación, en un texto de Valentin Voloshinov (El marxismo y la filosofía del lenguaje (1929)). Pero esa comprensión inicial en aquel taller del conurbano fue concreta: según el contexto, las palabras podían adquirir dimensión literaria. El punto de vista formaba parte inseparable del lenguaje. Y algo más: en esa circunstancia histórica fatídica, las palabras no dejaban de formar parte de una guerra, de una disputa de signo ideológico en la arena social.

Por entonces, la patria era un espacio siniestro, congelado, que yo asociaba, de modo inconsciente, con lo blanco. Que era como asociar con una nieve contaminada. Aquella nieve nauseabunda que H. G. Oesterheld imaginó en El Eternauta. En las noches de ese taller del gran Buenos Aires, sentíamos el goce del lenguaje en tiempos donde eso no parecía posible, pues la lengua oficial estaba secuestrada por la vigilancia. La lengua de uso se volvía veladamente punitiva. La lengua que se escuchaba durante el día era aséptica, casta y marcial. Algo comenzó a agrietarse y a estremecerse cada vez que mi cuerpo subía al colectivo 182 y se dirigía a ese pequeño sitio llamado “taller”.

ESTRELLAS SOLITARIAS EN EL ESPACIO

A diferencia de la época escolar en la que se censuraban determinados textos literarios, al comenzar la democracia se empezó a enseñar aquel corpus prohibido hasta hacía poco tiempo. Textos vedados, autores proscriptos. En el colegio en el que cursé el secundario, recuerdo borrosamente tres poemas que, en ese contexto de oscuridad, adquirían resonancias del presente: “Nanas de la cebolla”, “El niño yuntero” y “Elegía” de Miguel Hernández. La experiencia social y la guerra civil española podían ser el puente de algunas otras referencias subterráneas de índole política. Ecos. Analogías. Pequeñas reverberaciones proletarias que el poema describía. La profesora que nos hizo transcribir los textos obró de manera sesgada, por no decir valiente, con ese mínimo acto pedagógico:

¿Quién salvará a este chiquillo

menor que un grano de avena?

¿De dónde saldrá el martillo

verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón

de los hombres jornaleros,

que antes de ser hombres son

y han sido niños yunteros.

La democracia emergió como una reparación de lo que no se había podido enseñar. Una reparación respecto de todo aquello que se había censurado. Julio Cortázar empezó a desplegarse en las aulas secundarias como un clásico del fantástico. El magnífico cuento “Casa tomada” fue un texto atravesado por múltiples interpretaciones. “Continuidad de los parques” proliferó con su sillón de terciopelo verde y la figura de un lector que gozaba del placer casi perverso “de irse desgajando línea a línea”. Cortázar tenía un carácter aurático. También los escritores latinoamericanos despertaban una natural simpatía en los docentes de la época. Pasados unos años de aquel tiempo de fervor ciudadano, cuando tomé horas de cátedra en los 90 como profesor de media, aún se seguía enseñando la novela Crónica de una muerte anunciada. Yo dejaba en la fotocopiadora para mis estudiantes un texto crítico de Ángel Rama (“La caza literaria es una altanera fatalidad”) en el que estudiaba vínculos intertextuales con la tragedia griega. El crítico uruguayo revelaba un enigma de la historia: la protagonista, Ángela Vicario, le imputaba al propio autor, devenido narrador y personaje lateral, un acto pecaminoso. “Fue mi autor” confesaba transparentemente la bella protagonista acerca del acto sexual en la que su honor se veía ultrajado. Rama leía en un nivel metalingüístico la acusación de la joven acerca de quién había sido el culpable de su deshonra: el autor de la novela. A la manera de Edipo, el narrador investiga empecinadamente un crimen en el que aparecía implicado. Los hechos se sucedían a partir de una falsa acusación al personaje de Santiago Nasar. El enunciado que citaba el texto de Rama obraba como impulso de un acto de notable imaginación crítica. Juegos de la escritura. Goce del texto. Pude comprobar que la imaginación, fundamental en la literatura, es también un ingrediente insoslayable de la crítica.

Distante de los sortilegios del realismo mágico, Crónica de una muerte anunciada fue diseñada por alguien que conocía vastamente el oficio narrativo y que hacía de la economía verbal su mayor destreza. Una novela que usufructúa recursos de la literatura policial y de la crónica periodística en la que cada miembro de la historia (basada en un hecho real acontecido en 1951) tiene un rol fatal por acción u omisión: “Nadie podía entender tantas coincidencias funestas”. El astuto narrador procura rehacer un cristal de astillas dispersas a partir de las voces de los distintos personajes del pequeño pueblo tropical. Los personajes actúan a manera de coro trágico y son meros espectadores, casi autómatas, en esa suerte de crimen colectivo y de barbarie sacrificial que es el crimen de Santiago Nasar: “Volví a este pueblo olvidado tratando de reconstruir con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”. Sobre todo lo que allí cuenta el narrador (a través del recurso de la polifonía) es un drama que empieza a urdirse larga, subterráneamente luego del asesinato. En esa historia que demora por años el reencuentro de los protagonistas, el autor recurre sutilmente a los residuos del folletín romántico. Distintos artificios, diversos recursos en función de un texto con espesor literario. García Márquez fue un escritor combatido por la academia argentina y también, en general, por los escritores contemporáneos de nuestro país. Durante mis años en Puan como estudiante de Letras fue ignorado o sordamente ridiculizado. Salvo excepciones. Hay una llamativa declaración de Borges que atañe al autor colombiano; había calificado a Cien años de soledad como “uno de los grandes libros no solo de nuestro tiempo sino de cualquier tiempo”. La distancia y la indolencia del escritor argentino respecto de los autores que protagonizaron el fenómeno comercial del boom, no le impidió realizar aquella confesión.

Crónica de una muerte anunciada, la novela publicada en 1981, se enseñó frecuentemente durante las siguientes dos décadas. En ese texto su autor parece haber regresado de la fascinación fosforescente del realismo mágico, y demuestra que la retórica recargada puede ser peligrosamente anodina. La precisión en las frases y la depuración verbal luego de los años de gloria sesentista aparecen como actos literarios de discreta sabiduría. Muchos escritores posteriores repudiaron sus trucos y artificios, y lo situaron en el museo de las cosas pintorescas. Los debates críticos en torno a la postautonomía habrán influido en esas discusiones. Seguramente. Pero pasó el tiempo. Y los libros terminan siendo estrellas en el espacio. Estrellas solitarias que se van extinguiendo en la noche de los tiempos. Y en casos excepcionales se vuelven soles que aumentan su potencia. Es el caso de la novela Crónica de una muerte anunciada. En los años en que leí al autor colombiano fue, simultáneamente, una fascinación y una fuga. Esos autores latinoamericanos, un poco desacreditados o menospreciados a la hora de las encuestas censales por parte de los escritores contemporáneos, por aquel tiempo adolescente hicieron de hoguera luminosa para descongelar el vastísimo campo de hielo alrededor. La tierra baldía.

RUIDO SECO

Los años posteriores visitamos, nuevamente, la tierra baldía. Casi cotidianamente. La tierra de los años siniestros, la de los días largos que regresaban a manera de noticia y exhumación. ¿Cómo contar ese horror? Los muertos mencionados por Néstor Perlongher se multiplicaban. “Cadáveres” se volvió un poema inacabable: “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay Cadáveres”. En la biblioteca de la Casa de la Poesía de la ciudad de Buenos Aires (ese sitio que había sido la casa de Evaristo Carriego), pedí prestado un libro sin saber del todo por qué. Era un libro editado por Libros de Tierra Firme, la editorial de José Luis Mangieri. Yo intuía que por esos lares deambulaban los libros interesantes de poesía. Serían mediados de los años 80. Un poco más. El aire era primaveral; una nueva época comenzaba. La lentísima pesadilla pertenecía al pasado aunque reverberaban sus efectos. Yo me movía de aquí para allá por la ciudad. Tomaba trenes, subtes y bondis. Parecía un alma errante, un poco esteparia, no por ningún espíritu de rebeldía sino por la timidez que me replegaba, que hacía ocultar mis palabras como si mi vida fuera un error. Callar. Un poco escapar. Recordaba la frase de Chéjov en la que dice que cada existencia se apoya en un secreto. ¿Por qué? La poesía era lo mío. Los sábados por la tarde asistía al café Alabama donde se hacía una revista mecanografiada, y allí el vértigo de la poesía sucedía. Éramos jóvenes en ese sitio, y yo escuchaba, leía, escribía poemas sin arraigarme en ningún lugar, pero en ese ámbito era feliz. Estaba tranquilo. El libro que pedí prestado en la Casa de la Poesía era El mundo incompleto de Irene Gruss. Y allí leí el poema “Mientras tanto”:

Yo estuve lavando ropa

mientras mucha gente

desapareció

no porque sí

se escondió

sufrió

hubo golpes

y

ahora no están

no porque sí

y mientras pasaban

sirenas y disparos, ruido seco

yo estuve lavando ropa,

acunando,

cantaba,

y las persianas a oscuras.

El poema no pertenecía del todo a la experiencia (política, histórica) de los poetas coetáneos más inmediatos. Era una experiencia de otra generación, la de aquellos poetas que habían sido jóvenes en los primeros años de la década del 70, esos jóvenes que podían escribir versos con una información más acabada. Una información de cercanía atravesada por la experiencia personal. Mi difusa conciencia política y social carecía de impronta. El verso “Yo estuve lavando ropa” se repite dos veces en el poema. Y quedó en mi mente. Ese poema parecía literal. El pulso de una época. Pero en ese trazo literal hay algo del orden de la pesadilla, acaso una inquietud y seguramente un tormento porque “mientras pasaban / sirenas y disparos, ruido seco / yo estuve lavando ropa”. Emergía la tarea de cuidado en una dimensión profundamente amorosa, el esfuerzo de lavar ropa, e implícitamente acariciar al bebé, “acunando”, protegiéndolo. Ese breve poema publicado en 1987 trazaba una línea al horror. Yo había hecho mi primaria y secundaria mientras una poeta lavaba ropa, acunaba a su hijo, lo protegía, y las sirenas, los disparos, el “ruido seco” formaban parte del mundo alrededor. Las astillas y los fragmentos dispersos del pasado ahora se recomponían, adquirían una vertebración de sentido, y se podía reconstruir, como en aquella novela leída años atrás, “el espejo roto de la memoria”.

Un tiempo después, al comienzo de los años 90, leí un poema de Juan Manuel Inchauspe, “Época”. Conocí a Inchauspe por el Diario de Poesía, en un pequeño dossier a propósito de la edición de su Poesía completa al cuidado de su amiga Estela Figueroa. Compré ese libro inmediatamente. Lo había editado la Universidad Nacional del Litoral en 1994. Luego se reeditaría con el título de Trabajo nocturno, al cuidado de Sergio Delgado y Francisco Bitar. A este volumen se le añadieron poemas inéditos, prosas críticas, traducciones, entrevistas, testimonios, imágenes fotográficas y ensayos acerca de su poesía. Ese poeta que había escrito tan solo dos libros fue la modulación lírica de aquellos años para mí. Su pequeña obra tuvo tal grado de consistencia que proyectaba su particularidad en el momento de su rescate. Su hallazgo no se caracterizaba por una dimensión puramente arqueológica. Su redescubrimiento en los años 90 hizo posible una circulación que gravitó en los modos de escritura. La suya no es una poesía transgresora, si se entiende por ello procedimientos que acuden a la pirotecnia verbal, a la descarga indefinida de imágenes o a determinadas pericias espaciales. Más bien es una poesía que recurre a escasos materiales y con ellos produce algún tipo de significación cercana a un combate desolado con las palabras. La recurrencia a la oscuridad resulta en la poesía de Inchauspe más que un tópico: es una suerte de realidad palpable que esconde un mensaje y que el poeta no se cansa de indagar. El “trabajo nocturno” que Inchauspe anuncia en su último libro equivale a aquel que se ejerce sobre la escritura y también a una labor silenciosa del devenir del lenguaje, del que se adquiere una cabal conciencia en el corazón de la noche. Yo dormía en mi niñez y adolescencia. Cada noche. Sin embargo, aquel poema hablaba de sirenas policiales nocturnas, del miedo en la escena pública y de la ilusoria protección tras la ventana. Leí ese poema como un espejo del anterior:

Un prolongado ulular me despertó durante la noche.

Tuve una visión fugaz de luces rojas y amarillas, intermitentes.

Con los ojos recién abiertos en la oscuridad

escuché el sonido giratorio por las calles desiertas.

Instintivamente estiré mi mano por entre las varillas

y palpé el cuerpo de mi pequeño hijo:

suave, cálido,

pacificado como un animalito.

Él no sabe nada de estas cosas.

No sabe nada del sueño cortado

en la fría madrugada.

Ni tiene nunca tampoco por qué saber

cómo brotan del sueño estas visiones;

cómo giran, intermitentes, en la memoria,

y flotan con sus ojos de vidrio alrededor del corazón.

Como una luz imprevista, las sirenas en medio de la noche me cegaban y deslumbraban aún, e imaginé al padre rozando la piel del niño, “pacificado”, entre las sábanas de la cuna: “Instintivamente estiré mi mano por entre las varillas”. Ese acunar paterno en medio de la desolación, esa repentina inquietud, eran pequeñas imágenes de una situación extrema. Los ecos de ese tiempo traían recientes heridas. Sin los discursos de la grandilocuencia, los versos de Gruss e Inchauspe eran fogonazos, o sinécdoques que daban cuenta del horror a través de la potencia de lo mínimo. Para restaurar una mirada histórica general, la poesía recurría a la experiencia íntima que, al designarse, obraba como memoria del lenguaje.

Yo ya había leído con muchísima atención a Estela Figueroa. Había subrayado sus poemas. Había escrito una reseña sobre La forastera. Y cuando su poesía fue relativamente masiva con la publicación del volumen El hada que no invitaron en 2017, que congrega su poesía reunida, pude leer un poema incluido en un libro hasta ese momento inédito (Profesión, sus labores). El poema se llama “Amor de madre presa en dictadura”. Es un título del estilo de las artes plásticas: descriptivo. Casi una acotación objetiva sin verbos.

Después de los castigos corporales

el miedo

y no saber

cuánto tiempo

permanecería en esa cárcel

su amor de madre

disminuyó.

Su pequeña hija

crecía sin ella

prescindía de ella.

Había guardado

un ovillo de lana roja

que desteñía.

Los días de visita

lo sumergía

en un jarro de agua

y esperaba.

A esa agua roja

se la pasaba por la cara

y la dejaba secar.

No quería que la niña

la viera tan pálida.

De su amor de madre había quedado eso:

el deseo

de no hacerla sufrir.

Ya habían pasado muchos años del tiempo aciago. El tiempo de los días largos. Ese poema revive el tiempo traumático. Que no termina. Es un poema que no trabaja con el procedimiento de la elusión ni con el sentido oblicuo, tan habitual en los textos escritos bajo regímenes totalitarios. Las cosas son dichas de manera transparente. El poema es crudo pero no enfático. Describe mediante formas verbales del pretérito la estadía de una mujer en prisión. No hay reflexiones descarnadas de parte del yo poético sino una narración que, despojadamente, cuenta un acto de entrega bajo la impronta del recato. Una entrega sutilmente heroica. La exclusión de cualquier estridencia en un lenguaje instrumental, como es el caso, no deja de iluminar el detalle secreto como soporte de la visión poética global. Estela Figueroa narra una historia, sí, pero las palabras del poema no dejan de interrogarse sobre sus condiciones de posibilidad. Cada vocablo se usa en función de la pequeña historia que se cuenta. No obstante, al leer el poema se percibe −casi de manera física− el peso de cada palabra, como si ellas fueran leves materias, o como si los vocablos no solo nombraran una anécdota sino que la acompañaran a través de su propia proyección como signos. La madre se percata de algo tremendo, más cruel aún que su propia reclusión: “Su pequeña hija / crecía sin ella / prescindía de ella”. Y anhela mantener ese lazo fundamental que le permite sobrevivir, que le permite dotar de sentido a sus lastimosos días en prisión. En ese detalle radica un sentido que habilita una lectura no restrictiva. El acto de amor del que da cuenta el poema no emite señales desaforadas. El acto de escribir, en el caso de Estela Figueroa, tampoco. En ese hecho de discreción consiste la fuerza del poema: sin levantar la voz, la autora construye un mundo tangible que había sido el trasfondo silencioso de mi adolescencia. El tiempo de los días largos.

LOS ALIMENTOS PRIMORDIALES

AL DÍA SIGUIENTE

¿Cómo un autor puede ser tan decisivo cuando lo leemos? ¿Qué es un autor crucial en la vida de un lector? La poesía de Vallejo comienza en mi autobiografía como lector asociada al oxígeno. O a la falta de él. Había terminado mi secundario. Faltaba poco para que terminaran los días largos. La alergia, no obstante, seguía tomando mi cuerpo. Se lo había apropiado desde niño como si una lámina invisible de polvo lo envolviera por dentro. No podía respirar con normalidad. Cada cambio de estación, puntualmente, brotaba un hilo de agua desde el fondo de mi nariz. Un hilo de agua que alternaba la transparencia y la viscosidad. La enfermedad hacía su trabajo con su humedad persistente. Socavaba desde adentro cualquier sosiego. Yo vivía en constante sobresalto. Tratamientos diversos no hicieron efecto. Punciones en mis brazos, cambios de hábito alimentario, brebajes amargos, pastillas de distintos colores: todo fue inútil. Los médicos decidieron operar porque además de la alergia que afectaba los bronquios, había una obstrucción que impedía que el aire ingresara libremente a mis pulmones. “Carne crecida”. Por primera vez yo entraría al mundo de la anestesia general. Y así fue. Una vez perpetrado el pinchazo, su efecto fue letal. La anestesia había sido demasiada y produjo un profundo sueño y un lento despertar, una pesadilla crepuscular que no se terminaba nunca. Yo portaba la piedra de Sísifo en mi espalda. Todo parecía una tentativa inútil. Era como transportar la roca hasta la cima y a punto de arrojarla, verla rodar nuevamente hacia el pie de la montaña. No podía salir de ese pozo difuso en el que me hallaba. El estado de sueño y el estado de vigilia se mezclaban. Y la piedra volvía a regresar al punto de partida.

Antes de esa experiencia de interminable duermevela, estuve un día en el hospital. Fue el día previo a la operación y a la anestesia. Me hicieron estudios. Me revisaron. Me sacaron placas. Los médicos y las enfermeras hablaron conmigo. Procuraron darme tranquilidad. Cuando por fin se fueron, esperé unos minutos, me bajé de la cama y saqué de mi bolso un libro. La poesía reunida de César Vallejo en un solo volumen. Constaba de tres libros, en verdad: Los heraldos negros, Trilce y Poemas humanos. Abrí ese volumen mientras oscurecía, cuando el silencio del hospital se hacía cada vez más profundo y las sombras desde la ventana se asemejaban a una espesa tiniebla. Esos momentos de soledad son como un tesoro. Todos sabemos eso. Algún vago sonido por acá. Alguna voz lejana por allá. Y una entrada al silencio progresivo de la noche. Que es como un territorio propio. Solo en mi habitación, pacificado, comencé a leer el poema “Ágape” de Los heraldos negros. No solo estaba leyendo un poema bellísimo sino que la poesía se volvía un elemento sensible ante mis ojos. Allí comprobé, parafraseando a Joaquín Giannuzzi que, efectivamente, la poesía era lo que estaba viendo. Con el texto de César Vallejo pude rozar cada letra y tornar tangible cada verso visualmente. Al mismo tiempo el poema se desvanecía:

Hoy no ha venido nadie a preguntar;

ni me han pedido en esta tarde nada.

No he visto ni una flor de cementerio

en tan alegre procesión de luces.

Perdóname, Señor: qué poco he muerto!

El poema era una materia que se movía sin cesar. Una materia que se expandía. El texto afirma que no se veía siquiera una flor de cementerio, pero a través de su lenguaje sí se podía ver. El apelativo “Señor”, inscripto en la genealogía de las oraciones cristianas, tomaba en la obra de Vallejo la forma ambigua del interlocutor confiable pero también la figura a la que se le reclama una deuda por tener que soportar “este valle de lágrimas, a donde / yo nunca dije que me trajeran”. El apóstrofe como recurso se reitera. Su presencia se multiplica en muchísimos poemas. Apelativos de origen divino, nombres de seres humanos, vocativos que designan cosas, regiones y sentimientos. Las peticiones abundan. Vallejo dialoga con distintos nombres inscriptos en sus poemas (“Dios”, “Madre”, “Luna”, “Melancolía”, “Silencio”, “Amada”, “Verano”, Corazón”). Pero también lo hacía conmigo. Su devoto lector. En uno de sus libros, su título reemplazaba el término “Señor” por “España”, y con ese gesto resonaba, a modo de un eco, la voz bíblica: España, aparta de mí este cáliz. Ese libro de la guerra que explicitaba una posición, nunca se deja aprehender del todo por el mensaje digerido. Es un Vallejo maduro con una clara conciencia política cuya poesía ha cambiado en favor de una comunicabilidad más diáfana pero que no obstante, aún al final de su vida, se resiste a la pedagogía retórica.

Si cae −digo, es un decir− si cae

España, de la tierra para abajo,

niños, ¡cómo vais a cesar de crecer!

¡cómo va a castigar el año al mes!

¡cómo van a quedarse en diez los dientes,

en palote el diptongo, la medalla en llanto!

¡Cómo va el corderillo a continuar

atado por la pata al gran tintero!

¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto

hasta la letra en que nació la pena!

Las peticiones oscilarán entre la solicitud del arrebato, la sumisión del acongojado, la figura del perdón y la plegaria al borde de la blasfemia. Leer aquella noche “Ágape” de Vallejo fue equivalente a una percepción magnética, como si remitiera remotamente al instante en que durante la infancia percibimos por primera vez una sensación nueva. Algo impactante. Como por ejemplo el olor salado del mar. O la fragancia de las flores silvestres, las que crecían en los bordes de las canchitas. No se trató de una curiosidad de orden literario. Leer a Vallejo aquella noche fue un acto de transfiguración.

Pasó el tiempo. Esa experiencia tuvo una doble valencia. Ambas literales. Por un lado, la referencia al hospital delimitaba el lugar físico de la lectura. Por otro, la escritura vallejiana empezaba a hospedar una necesidad poética expansiva. Leí aquel poema de Vallejo. Y todos los de aquel volumen de tapa negra. César Abraham Vallejo. Así se llamaba el poeta peruano según una pequeña nota biográfica incluida en la solapa. El poeta que hablaba de Dios. Las alusiones religiosas atraviesan sus textos. Dice “Señor” con devoción y curiosidad. Y también con ironía. Hay ternura infantil y cólera. Aparecen en sus poemas el huerto de los Olivos, la navidad hogareña, las celebraciones litúrgicas; se alude a la eucaristía, a la negación de San Pedro, a la madre de Jesús, y también al personaje de María Magdalena:

Al borde de un sepulcro florecido

transcurren dos marías llorando,

llorando a mares.

El ñandú desplumado del recuerdo

alarga su postrera pluma,

y con ella la mano negativa de Pedro

graba en un domingo de ramos

resonancias de exequias y de piedras.

Del borde de un sepulcro removido

se alejan dos marías cantando.

Lunes.

La narración bíblica urdida como una historia de revelaciones, raptos de iluminación, milagros y traiciones (Pedro, Lázaro, el Bautista, Judas Iscariote, Barrabás) no solo formaba parte de la historia sino que proponía un sentido del mundo como símbolo. Lo humanamente contingente confluía con lo eterno y adquiría carácter mítico. Esas eran las “resonancias de exequias y de piedras” de mi lectura. El poema, aun incluyéndolo, se encarga de cuestionar el encantamiento narrativo de los evangelios. El “Lunes”, como forma aciaga del comienzo semanal, como el día inasible, era un punto de avance en la cronología pero también el emblema de la intemperie.

El uso del lenguaje en esta poesía se me volvía inquietante. Los nombres sagrados a menudo se escribían en minúsculas. El uso de los verbos era raro: ¿cómo es que podían “transcurrir” dos mujeres de nombre María, mientras lloraban? Al borde de las sábanas leía esos poemas. El niño Vallejo rezaba por mí las oraciones enseñadas en el hogar. Ese niño-poeta cuyo segundo nombre era Abraham escribía versos. Ese poeta que, justamente, mencionaba al niño Jesús, nos recordaba el pesebre, los pastores de la infancia, la última cena y los días pascuales. En esos días de pasaje, en los templos de mi niñez, los rostros de los santos y apóstoles se cubrían con lienzos violetas. La escenografía ritual mutilaba la alegría. Pero no dejaba de haber cierta fascinación fantasmagórica en la construcción de ese clima sombrío. Vallejo, sin embargo, suspendía la visión ortodoxa. Había indicios: los detalles de las minúsculas (“dos marías”), el uso del artículo indeterminado (“un Jesús”), los muchos cristos que cuestionaban la unicidad del hijo de Dios (“los cristos del alma”). Y con esos pequeños cambios se modificaba, también, mi propia mirada forjada en la etapa de la niñez. Algo de Vallejo no coincidía con el dogma. Algo de su retórica religiosa no era congruente con la catequesis infantil que quedaba como añejo yacimiento familiar. El poeta usufructuaba los vocablos de cosmogonía religiosa pero desarticulaba su dimensión semántica más rígida. En ocasiones despojaba a aquellas palabras de su carácter místico en favor de valores profanos. Si había ironía, sin embargo, no tenía el carácter devaluatorio del despechado ni del enemigo. Es más, permanecía ese interés humano por aquel mundo mágico adquirido durante la infancia. Dios era interpelado con desesperación, y también de modo blasfemo. Vallejo se convertía en alguien que de manera personal se desmarcaba de la obediencia y la sumisión. ¿Qué decía ese mundo insumiso? ¿De qué modo me interpelaba?

El libro de Vallejo llegó a mis manos por un préstamo. La persona que me lo procuró no me dijo mucho. No me dijo que me daba un tesoro. No me reclamó una inmediata devolución. Ni fue molesta con ninguna indicación presuntuosa. Simplemente me lo dio. Ese acto de generosidad sucedió. Vallejo representó una especie de vértigo del lenguaje. Sus poemas combinaban palabras que nunca terminaban de reposar. Sus poemas no se petrificaban; evitaban las moralejas y la coagulación. Sus palabras y sus temas no tenían un significado unívoco. Esos temas eran envolventes: la infancia andina, el aguacero parisino, el hermano Miguel; el alimento materno, el albañil que caía de la cornisa y por cuya caída ya no podría almorzar nunca más; la pobreza ancestral que devenía corteza lingüística; el abrazo emocionado emocionado y la teoría materialista que se fundía con su matriz religiosa; la enfermedad de Dios (“Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo, / grave”). Todo eso unido, mezclado, revuelto. La pluralidad no era un recurso que recaía en una polisemia más o menos lúdica ni en una “obra abierta” dispuesta a una interpretación indefinida más o menos dudosa. Todo lo contrario. Cuanta mayor amplitud, más preciso el valor del sentido. La poesía inicial de Vallejo fue para mí un inquietante interrogante religioso en medio de la crisis del lenguaje. Una crisis que se trasladaba a la idea de un dios íntimo y vulnerable. Un dios contradictorio que podía expresar un odio celestial:

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma… Yo no sé!

(Los heraldos negros)

Y Dios sobresaltado nos oprime

el pulso, grave, mudo,

y como padre a su pequeña,

apenas,

pero apenas, entreabre los sangrientos algodones.

(Trilce, XXXI)

Comencé a sospechar que por debajo de esa lengua inaudita, por detrás de ese mundo heredado y en crisis, trabajaba una fuerza poética que trascendía la institución literaria.

El mundo de César Vallejo me era otorgado por primera vez un poco antes de una operación. Yo deseaba respirar. Para eso estaba allí, en el hospital. Para una intervención quirúrgica que despejara, por fin, una barrera que taponaba el aire. Que habilitara un pasaje fluido de oxígeno por los conductos de mi nariz. Hasta mis pulmones. El mundo de Vallejo se abría. Ese mundo mestizo, esas canciones del hogar, esa vacilación inscripta en los puntos suspensivos que daban cuenta de los golpes fuertes y de la incertidumbre por lo desconocido. Resonaba el sintagma “…Yo no sé!”. Y vibraba también ese dolor de fondo, ese sufrimiento que provenía de “más abajo”, como una fuerza sísmica que empezaba a emerger. Ese dolor infantil, esa figura paterna que traía suavidad y calma pero que también proyectaba, muy sordamente, una forma de la culpa patriarcal, una forma de la amargura: “Mi padre duerme. Su semblante augusto / figura un apacible corazón; está ahora tan dulce… / si hay algo en él de amargo, seré yo”.

Y la madre que alimentaba el hogar. No solo con panes y bizcochos sino también con palabras que cocía en un recipiente casero. Esas palabras que la madre le provee al niño Vallejo para construir un mundo lingüístico y también, un poco más adelante, para invitarlo tierna, amorosamente a huir del hogar en pos de la tempestad de la vida: “Mi madre me ajusta el cuello del abrigo no porque empieza a nevar sino para que empiece a nevar”. La lengua materna recreaba una experiencia amorosa y con ese legado transfiguraba el idioma. En el interior del idioma castellano, había un idioma inexplorado. El alimento literal de la madre como proveedora de panes y bizcochos se transformaba en un alimento simbólico que daba lugar a la poesía: “Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre”. El alimento. La hostia de la poesía. Esa ruptura con las leyes de la sintaxis y la lógica habituales promovían un asombro, una cierta perplejidad específica. Una turbación: “Yo no debo estar tan bien”. Eso empezaba a aparecer en la lectura solitaria de aquel lejano hospital cuya luz blanquecina volvía todo un puro presente. Pero también aparecía una inquietud, una levísima inquietud por todas las ausencias. La levísima inquietud materna que siempre me iría a acompañar:

Miguel, tú te escondiste

una noche de agosto, al alborear;

pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste.

Y tu gemelo corazón de esas tardes

extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya

cae sombra en el alma.

Oye, hermano, no tardes

en salir. Bueno? Puede inquietarse mamá.

UN COMIENZO PERPETUO

A partir de aquella fallida operación de bronquios, la obra de Vallejo fue un criterio de reconocimiento. Yo había salido indemne de la cirugía. Sin embargo, por efecto de la prolongada anestesia, y bajo los efectos nocturnos de los versos de Vallejo, algo parecía haberse muerto en esa operación: “Hoy no ha venido nadie; / y hoy he muerto qué poco en esta tarde!”. ¿Morir “poco” o morir “un poco”? En el caso de Vallejo, ¿era necesario morirse “mucho” para leerlo? ¿En qué consistía morir?

Morir para leer sería deshacerse de algo que acompañó los días por demasiado tiempo como un lastre. Deshacerse de la bruma del pasado. Morir un poco, bastante, mucho −de acuerdo a la dosificación− era equivalente a nacer a la poesía de un autor que también era una especie de universo autónomo. Advertí por entonces que los grandes poetas exploran algo desconocido a través de un uso desconocido del lenguaje. Un poco me morí y un poco renací con Vallejo. Los poetas fuera de lo común tienen ese don: más que recrear la lengua, cada uno a su manera, funda un lenguaje particular a partir del idioma compartido.

Por lo pronto, Vallejo inventó un nombre inolvidable: Trilce. La crítica quiso ver en ese neologismo una ruptura de lo dual en favor del múltiplo de tres, quiso interpretar el vocablo trilce como la proyección de una disonancia impar, alejada de la proporción: “Rehusad, y nosotros, a posar las plantas / en la seguridad dupla de la Armonía”. La simetría de la herencia se deshilacha y accede a una lengua huérfana, una lengua no aprendida: “¡Ceded al nuevo impar / potente de orfandad!”. La potencia proporcionada de la razón renuncia a una explicación dualista de lo real. “Proporción”: esa palabra yo la había escuchado en la niñez. Y esa noción proporcional de la simetría se ponía en crisis.

A partir de este libro leí en reseñas y notas críticas una palabra que se repetía, “trílcico”/“trílcica”, una categoría que designaba una cosmogonía con sus propias leyes. Según el autor, la historia del título se explica en términos muy sencillos: “Ah, pues, Trilce no quiere decir nada. No encontraba, en mi afán, ninguna palabra con dignidad de título y entonces la inventé: Trilce. ¿No es una palabra hermosa?”. A partir de ese invento en el que el sonido adquiere un peso, esa palabra se volvió necesaria. Si Vallejo le hubiese puesto Escalas, Cráneos de bronce, Solo de aceros, Scherzando o Féretros, que eran algunas de las posibilidades que había pensado, probablemente otro hubiera sido el lugar del libro en la historia de la poesía. Los títulos de los libros determinan su destino acaso porque creemos percibir algún indicio necesario en ellos. La historia de su recepción es también la historia de nuestro estremecimiento como lectores, la historia de nuestro entusiasmo y también la fábula mitológica que se sedimentó al recordar la primera lectura. Porque aquella primera lectura sigue sucediendo en algún lugar de nosotros como estrépito y conmoción.

Los poemas de Vallejo podían no solo ser leídos sino que podían acontecer, flotar como una música. Que acontezca un poema no es tanto recordar su contenido temático como advertir la vibración de una cadencia. Una cadencia memorable que designa, secretamente, el nombre de un poeta, aun sin mencionarlo. Leer un poema y reconocer una autoría como rasgo de una respiración a través de la sintaxis, el léxico, las escansiones, las pausas y los espacios en blanco era posible. Pedacitos de aire y de formas de respirar integraban una trama colectiva que evocaba la comunidad lingüística conformada no como una totalidad homogénea sino como un conjunto de inflexiones sonoras. La música de la poesía existe. La música de la poesía aloja en la memoria una impronta acústica a partir de la puntuación, los acentos y los cortes de verso. Esos recursos suponen una ética en tanto están relacionados con una forma de respirar. La transgresión ortográfica y la tautología, al leerlas, podían ser también ejercicios de exploración en el reconocimiento poético de una singularidad: “(…) este ha de ser / mi ombligo en que maté mis piojos natos, / esta mi cosa cosa, mi cosa tremebunda”.

Toda la obra poética de Vallejo resultaba esa “cosa cosa”, esa cosa tremebunda que desestabilizaba mi mirada y mi audición. Trilce era la expresión del límite del lenguaje más allá del límite. Algo lingüísticamente inédito que permitía que las zonas presuntamente ilegibles fueran un estímulo que llevaba a vislumbrar algo de sus signos. Un libro que no se dejaba absorber del todo por mi lectura ni mucho menos domesticar por los códigos de intercambio crítico. No solo la sintaxis, los procedimientos espaciales y el léxico llamaron mi atención en la obra de Vallejo, sino también las resonancias vernáculas de la lengua quechua y ciertos modismos arcaicos del español andino: “Qué estará haciendo esta hora andina y dulce Rita / de junco y capullí; / ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita / la sangre, como flojo cognac, dentro de mí”.

A pesar de que Trilce es un libro absolutamente distinto a todos los demás en el ámbito de la poesía, mi debilidad sigue siendo su libro anterior: Los heraldos negros. ¿Serán las “Canciones de hogar” que promueven mi devoción? o ¿los últimos poemas del libro? Ese libro (impreso en 1918 y que no se distribuyó hasta 1919) plantea una indecisión entre el lujo verbal del pasado y la estruendosa disonancia de los nuevos tiempos. No solo hay sonetos, versos medidos y un discurso preciosista que remiten a la tradición modernista sino también rupturas que ya se presentan de modo explícito en el primer verso del libro: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!”. En esa indecisión, en esa frase trunca reflejada en los puntos suspensivos reposa lo que más me interesa de Los heraldos negros. El libro habilita una extraña combinatoria entre los lenguajes del modernismo y la vanguardia, una combinatoria que no se resuelve y que queda en el terreno de la mezcla y del conflicto. Sonetos anómalos, versos inconclusos. Palabras de abolengo que cohabitan con otras fieras, crispadas y con otros tiernos diminutivos en el borde de la ironía y la bondad (“vaporcito encantado”, “pañuelitos”, “envueltita”). Hay una convivencia heterogénea, beligerante y hospitalaria, que evita constantes −inútiles− tratados de paz. El agua y el aceite no se juntan.

Esa irresolución en el primer libro de Vallejo (“Yo no sé”) parece tener una respuesta en Trilce, el poemario de 1922. Vallejo rompe amarras definitivas con lo pretérito. Más que titubear respecto del uso del lenguaje, construye un idioma. Un idioma que, a pesar de las virtuales dificultades que tiene en la comprensión de consenso, no presenta las fisuras de dos lenguajes antagónicos como los del modernismo y la vanguardia. Hay una matriz en Trilce de la que surge la enunciación. Reformula un pacto de lectura en el ámbito de la poesía latinoamericana. Vallejo nos dice que, si bien el pasado aún lo atraviesa, para hacerse cargo de él debe superarlo. Por eso, trasciende a su admirado Rubén Darío (el “Darío de las Américas celestes!”). Si bien pueden hablar de lo mismo, como por ejemplo el acto de poetizar, entre ambos se abre un abismo retórico: de la armonía a la disonancia hay una bisagra inevitable que implica un modo de ver, el dilema de una bifurcación. El verso dariano (“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”) nos habla de una dificultad de enunciación. Pero ¿cómo formula esa dificultad?: armoniosamente. En cambio, el verso vallejiano (“Quiero escribir, pero me sale espuma, / quiero decir muchísimo y me atollo”) da cuenta de la espuma cadenciosa del modernismo como una cárcel para su nueva imaginación. Desde el comienzo, la saga del cisne y el búho, símbolos del modernismo y el posmodernismo respectivamente, se transfigurará en el emblema del avestruz como anuncio del futuro. Esa ave no representará el ideal ni la sabiduría. Es un símbolo privado, sin consenso colectivo, que Vallejo asociará a la melancolía, a ese pasado lingüísticamente lujoso que quiere abandonar.

El poeta peruano no pidió permiso a la tradición ni mostró credenciales de respeto a los gendarmes de la cultura (“Melancolía, saca tu dulce pico ya”). Más que una síntesis dialéctica de la oposición búho/cisne, Vallejo propuso un tercer término: el avestruz. Como explica Martín Prieto en el prólogo a la edición de Espasa Calpe (Los heraldos negros. Poemas juveniles, 1993), ese símbolo rompe con el esquema de la analogía clásica y, en cambio, propone una personal correspondencia entre una atmósfera lánguida y elegante, como la melancolía, más propia del ánimo modernista de fin de siglo, con un ave tosca “incapaz de adornar los jardines de Versalles”. El símbolo en su trazo sanguíneo tiene una dimensión privada, absolutamente personal, sin consenso colectivo, que vacía los poderes de la herencia. Este avestruz mencionado en su primer libro se americaniza en Trilce (“El ñandú desplumado del recuerdo / alarga su postrera pluma”). Los emblemas poéticos se vuelven herméticos, ya lejos de la aprobación comunitaria. El puente con el lector se reformula completamente. Los símbolos ya no procederán de una convención previa sino de la efusión personal del poeta. Por esa causa, para explorar artísticamente un nuevo territorio en la lengua, más que traficar con palabras flamantes de la cultura de ese tiempo (“cinema”, “jazz-band”, “caballos de fuerza”, “avión”, “motor”) −esas voces del espectáculo y la industria contemporáneas−, Vallejo proponía explorar los flujos de un temperamento desconocido con el fin de despertar nuevos temples nerviosos y expandir una nueva vivencia emotiva. Vallejo escribirá en una de sus más famosas crónicas a modo de manifiesto:

Muchas veces un poema no dice ‘cinema’, poseyendo, no obstante, la emoción cinemática de manera oscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva. (…) En la poesía verdaderamente nueva pueden faltar imágenes o rapports nuevos −función esta de ingenio y no de genio−, pero el creador goza o padece allí una vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad.

Se puede leer Los heraldos negros como un libro autónomo. Se puede leerlo en relación a Trilce como una espera por aquello que vendrá. Pero también podemos leerlo como un libro que se demora en un lugar intersticial que explora con fruición el lugar de la crisis del lenguaje. Así lo leía yo. Es un libro que inscribe los vestigios del pasado y da señales del futuro. La indecisión, el titubeo, no son defectos desde mi punto de vista. Al contrario. Son los mayores méritos del libro: un lenguaje que lucha con otro, que forcejea sin éxito y sin derrotas contundentes. La duda entre quedarse con el oro cincelado del modernismo o con los fuegos revueltos de la vanguardia son los chispazos y las esquirlas que flotan en el aire del libro. ¿Por qué me conmueve tanto este libro? La ausencia de uniformidad es su punctum. Las lenguas antagónicas representan una forma de urdir un estilo, y lejos de ser un demérito, tornan original el conjunto. El poemario pone en escena un comercio verbal a la luz de los lectores, monta una escenografía lingüística que no se oculta ni tampoco se puede disimular en los subterfugios del buen gusto de carácter burgués. Vallejo es reticente a ser un mero epígono de las vanguardias europeas. El poeta peruano no quiere ser el eximio Vicente Huidobro. Y mucho menos el grandilocuente José Santos Chocano (“¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!”). Entonces la demora que figura su primer libro tiene sentido. Si algo caracteriza a Los heraldos negros, más que su vacilación, es su combate contra las nociones de homogeneidad y de lengua bruñida. He ahí una lección americana: apropiarse sin complejos de tradiciones e imaginarios diversos hasta construir algo nuevo. Tal como se percibe en el cosmopolitismo de Darío. Pero Vallejo arriesga otra torsión. Es más que la reflexión incluida en su crónica “Los escollos de siempre” (1927) cuando propone, en sintonía con Borges, a la sensibilidad americana como un modo irreverente de procesar la cultura sin tener que dar cuenta del “tema”, ni de los “materiales artísticos” ni del “propósito deliberadamente americano”. La enunciación americana se concibe como un hecho aligerado de la obediencia. Vallejo, sin embargo, no reconvierte la tradición en una mera combinatoria. La excede.

CONTRA LA PERICIA PROFESIONAL

No podemos decir que Vallejo escribía literariamente. O más bien, trascendía toda categoría literaria vinculada a la noción de lenguaje virtuoso. No hacía del buen gusto un valor. Su estilo derivó de una respiración que vulneraba el protocolo de lo estético en favor de otra cosa. ¿En favor de qué escribía Vallejo? De una sintaxis ligada a una respiración que no dejaba de ser rupturista. ¿En contra de qué escribía Vallejo? De la eufonía armoniosa. ¿Qué se aprende con la poesía de Vallejo? Que la poesía va a contrapelo de las nociones de profesionalismo y pericia. ¿Qué pude aprender? Que más allá de quien nombra, es posible pensar con muchos otros poetas que no es que damos lugar a la poesía sino que es la poesía la que nos da lugar a nosotros como sujetos de una experiencia verbal. De allí que más que hablar o enunciar, somos hablados por el poema. ¿Qué supone esto? Que no controlamos la escritura sino que el flujo de lo poético deja su marca como la inscripción de una lengua en permanente ebullición. Con los materiales de la lengua concebida como un sistema codificado, la aspiración del poema parece ser la de construir otra lengua más allá de la adscripción a una autoría. Una lengua extranjera trabajosamente extraída de la lengua materna.

El arte de combinar puede suponer distintas tecnologías (verbales, plásticas, sonoras), pero la imaginación es, finalmente, la matriz indispensable que da vida a los lenguajes artísticos. Cuando se piensa en la escritura como flujo verbal, tiende a pensarse inmediatamente en técnicas como la escritura automática de los surrealistas. No obstante, corregir un poema, ese acto posterior (suprimir una coma, tachar un verso, separar una palabra del resto, concebir el blanco de la página como significante) también es una forma de la imaginación y el pensamiento que da lugar a la escritura poética. Una escritura del pensamiento imaginativo que incluye el deseo. Esos actos mínimos, posteriores al primer borrador, que hacen emerger el detalle y el matiz, contienen el anhelo de que el lenguaje de la poesía no se anule sino que, por el contrario, pueda manifestarse. El tipo de ritual que se ejerce para escribir un poema es particular, incluso una superstición que forma parte de la mitología de cada poeta. Lo que no se puede nunca es abandonar la aventura y el riesgo de ser un principiante cada vez que se escribe. Por ese motivo, pude comprender que la poesía trabaja siempre contra las nociones de profesionalismo y pericia.

Asimilé eso con la poesía de Vallejo. Que escribir un poema es también, cada vez que acontece, un nuevo comienzo que desconoce de manera frontal los gajes del oficio. Jean Franco escribió que, desde el comienzo, el poeta peruano hace del principio de incertidumbre el fundamento de su lenguaje (César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, 1984). Vallejo puso en cuestión la función órfica del poeta. No lo reconoce como el sujeto dotado de una visión capaz de percibir una unidad vedada al resto de los mortales. Vallejo es algo más que un poeta del ámbito de las letras. Es algo más que un poeta vanguardista y que un poeta experimental. Es un poeta que no corresponde a la figura del iluminado ni a la del vidente, pero sí a la del excavador, a la del minero. Explora los desechos lingüísticos. Más que expresar algo (un tema, un referente), manifiesta materialmente las fuerzas secretas que anidan en el fondo del lenguaje. Viaja verticalmente a sus confines para rearmar un sentido. Pone en evidencia el revés de la trama mediante una doble vía. Por un lado, trabaja con la lengua oral para volverla extraña y no una mera inercia mimética. Por otro, atenta contra la palabra literaria concebida como resplandor ornamental de la cultura. En esa transmutación lingüística que supera la agrimensura de los géneros literarios y la dimensión institucional de la literatura, César Vallejo libró una batalla que devino un acto inusitado y, quizás, también un acto heroico.

Fue aquella antigua operación de hospital la que produjo mi encuentro con César Vallejo. Leí cada poema aquella noche. Cada palabra. Cada letra. Cada signo de puntuación. El desvelo nocturno duró mucho tiempo como proyección, y aún persiste. Por eso, antes de la anestesia final, antes de llegar al día siguiente de la operación, preferí leer completo aquel libro de Vallejo. Como talismán, como protección y acaso como despedida. Leer ese libro tuvo el sentido vital de las grandes experiencias.

EPÍLOGO

Repaso estas notas de lector. Esta autobiografía fragmentaria que evoca el encanto que proyectaron las letras y las imágenes como signos de un mundo. Esos retazos de infancia y adolescencia ¿buscan una vertebración, un orden? o ¿simplemente se tratan de escenas dispersas para quien leyó un puñado de textos, un manojo de poemas y narraciones? Las letras mayúsculas y minúsculas, las cursivas y las imprentas, las onomatopeyas provenientes del mundo de las historietas y las crónicas de las revistas deportivas, la ficción como contraseña de un diálogo de ultratumba y la poesía como lenguaje desafectado de cualquier régimen institucional, incluido el literario, no son más que los ecos y las señales de una época.

Pienso en los muertos. En eso que seremos. Toda la emoción de lo vivido convertida en polvo. Pero en este instante, mientras escribo, la imagen de la muerte, la imagen de eso que seré para los otros se vuelve inconcebible. Inaudita. Poco verosímil. Aunque lo verdaderamente inverosímil es el anhelo de lo imposible: el cese del fin. Las grandes emociones tienen la virtud (el don) de desafiar la infinita caída. El común olvido. Esos instantes son tan poderosos que el presente parece el único horizonte. Uno de esos instantes pertenece al acto de leer. Aquello por lo que luchamos para estar por unas horas fuera del mundo, fuera del tiempo. Paradójico. En verdad, lo que queremos, precisamente, es salirnos de las prescripciones de la rutina y de los acosos del capital. Administramos nuestra vida en función de la lectura y la escritura. Actividades que, cuando resultan plenas, dotan de sentido a la incomprensión. Un sentido seguramente precario, provisional. Pero sentido al fin. Como si la actividad de leer forjara un presente perpetuo. Flotante. Siempre fuera de cualquier amenaza de repetición, de alienación.

Jorge Luis Borges construyó la figura del lector en términos de héroe. Una actividad silenciosa, anónima que −podríamos decir− admite una especie de ética en las formas de estar y mirar; de subrayar; de anotar una frase en los márgenes del libro. El ritmo de la vida, o por lo menos parte significativa de ese ritmo, parece estar en función de la lectura y, a su vez, la lectura parece adecuarse a esa cadencia vital. Leer nunca corresponde al rubro de las actividades suntuarias; en mi caso no puede ser el complemento afable de otras labores. Es un hecho irreductible. Más aún que la figura del escritor, la del lector rearma periódicamente el mapa de su biblioteca. Ingresan nuevos libros, eventualmente se desechan otros. Levísimos cambios hacen de ese mapa un espacio mutable. Deseamos leer. Con nuestra mochila al hombro, extraemos un libro en trenes, subtes y ómnibus. Nos acercamos al bar, buscamos una mesa tranquila para estar solos, para leer fuera de toda molestia, lejos de todo contratiempo y, sin embargo, simultáneamente deseamos estar rodeados de ese rumor mundano.

¿Cómo se lee? ¿Cómo han llegado los libros a nosotros? ¿De qué manera? ¿Bajo qué soporte? Tal como sugiere el epígrafe de este libro: la rudeza del lenguaje, al lado de un río guaraní, se fue convirtiendo en una perplejidad. La quietud ágrafa del paisaje se tornó un signo. Las calles de un pueblo de frontera se volvieron un lenguaje. ¿Qué había en la superficie del lenguaje? ¿Qué había en su otro lado? Este itinerario es el intento de reconocer sus formas como residuo de una experiencia. Del habla a la lectura: un puente urdido por la lengua. Creemos que algo sucederá mientras leemos. Que algo fascinante sucederá no solo en las eventuales representaciones poéticas y narrativas del lenguaje sino, sobre todo, en el mismo acto de leer. Evento físico y cognitivo. Acto emotivo. La experiencia de la lectura se abre al orden simbólico. ¿Buscamos en ese instante lo imposible? No existe la muerte mientras leemos: somos niños, adolescentes en estado de éxtasis. Los efectos de la lectura son como una droga benigna. Buscamos el tiempo pleno. Y aunque acechen amenazas y dificultades, interferencias y cortes, nos arreglamos para hacer lugar al acto de la lectura casi como un oxígeno porque sospechamos, creemos religiosamente que ese tiempo pleno sucederá.

LISTA DE OBRAS MENCIONADAS

“Alba”, de Baldomero Fernández Moreno

Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll

Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll

Artefacto, de Nicolás Rosa

Aventuras de un niño irlandés, de Julio Verne

Aventuras del Capitán Hatteras, de Julio Verne

“Cadáveres”, de Néstor Perlongher

Caminantes, de Edgardo Scott

“Casa tomada”, de Julio Cortázar

César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, de Jean Franco

Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez

Cinco semanas en globo, de Julio Verne

“Continuidad de los parques”, de Julio Cortázar

“Correspondencias”, de Charles Baudelaire

Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez

Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure

David Copperfield, de Charles Dickens

De la tierra a la luna, de Julio Verne

Demian, de Hermann Hesse

Dos años de vacaciones, de Julio Verne

“El Aleph”, de Jorge Luis Borges

El archipiélago en llamas, de Julio Verne

El Chancellor, de Julio Verne

El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez

El Eternauta, de H. G. Oesterheld

El faro del fin del mundo, de Julio Verne

El hada que no invitaron, de Estela Figueroa

El llamado de lo salvaje, de Jack London

El marxismo y la filosofía del lenguaje, de Valentin Voloshinov

El mundo incompleto, de Irene Gruss

“El niño yuntero”, de Miguel Hernández

El señor de los anillos, de J. R. R. Tolkien

Ensayos murmurados, de Arturo Carrera

España, aparta de mí este cáliz, de César Vallejo

“Este, que ves, engaño colorido”, de Sor Juana Inés de la Cruz.

Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís

Guía caprichosa de Buenos Aires, de Baldomero Fernández Moreno

Harry Potter, de J. K. Rowling

“La caza literaria es una altanera fatalidad”, de Ángel Rama

La estrella del Sur, de Julio Verne

La forastera, de Estela Figueroa

La intuición del instante, de Gaston Bachelard

La isla misteriosa, de Julio Verne

La máquina del tiempo, de H. G. Wells

“La reina Batata”, de María Elena Walsh

La última inocencia, de Alejandra Pizarnik

La vuelta al mundo en ochenta días, de Julio Verne

Las iniciales del misal, de Baldomero Fernández Moreno

Los cachorros, de Mario Vargas Llosa

“Los escollos de siempre”, de César Vallejo

Los heraldos negros, de César Vallejo

Los hijos del Capitán Grant, de Julio Verne

“Los náufragos de la tierra”, de Francis Lacassin

Miguel Strogoff, de Julio Verne

Mitologías, de Roland Barthes

“Nanas de la cebolla”, de Miguel Hernández

Nuestra Señora de París, de Victor Hugo

Obra poética, de Olga Orozco

Ojos de perro azul, de Gabriel García Márquez

Oliver Twist, de Charles Dickens

Orgullo y prejuicio, de Jane Austen

“Para qué sirve la lectura”, de Cristina Peri Rossi

Parques, de Sergio Delgado

Poemas humanos, de César Vallejo

Profesión, sus labores, de Estela Figueroa

Respiración artificial, de Ricardo Piglia

Trabajo nocturno, de Juan Manuel Inchauspe

Trilce, de César Vallejo

Un cuarto propio, de Virginia Woolf

Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne

“Verne y el lector”, de César Aira

Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne

REVISTAS

Corsa

D’Artagnan

El Gráfico

El Tony

Fantasía

Goles

Intervalo

PROGRAMAS DE TV

Batman

Bonanza

El agente de Cipol

El Santo

El túnel del tiempo

El Zorro

Ladrón sin destino

Los locos Adams

Los vengadores

Valle de pasiones

CARLOS BATTILANA nació en Paso de los Libres, provincia de Corrientes, en 1964. Publicó, entre otros, los libros de poesía El fin del verano (1999), La demora (2003), El lado ciego (2005), Un western del frío (2015) y Una mañana boreal (2018). La editorial Caleta Olivia reunió sus poemas en el volumen Ramitas (2018). Publicó los ensayos El empleo del tiempo (2017) y Actos mínimos (2022). Compiló las crónicas periodísticas de César Vallejo en el libro Una experiencia del mundo (2016). Co-dirige la colección “Estaciones” dedicada a la poesía argentina en la editorial Miño y Dávila. Enseña literatura latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires.