Fue muchos hombres. Fue el cantor y el coro; por el río del tiempo fue Proteo.

JORGE LUIS BORGES:

«Hilario Ascasubi (1807-1875)»,

en La moneda de hierro, 1976

Nota para esta edición

A cuarenta años de la muerte de Jorge Luis Borges, este volumen reúne las conferencias que el escritor dictó entre 1960 y 1985, que no habían sido recogidas en forma de libro. La primera de ellas, «Poesía gauchesca», fue pronunciada el 17 de mayo de 1960 en la Sociedad Científica Argentina, a raíz del sesquicentenario de la Revolución de Mayo de 1810. Borges eligió destacar así la importancia de este tema original y único de las letras rioplatenses.

En su libro Borges. Una biografía literaria, Emir Rodríguez Monegal comenta que en su primera visita a Estados Unidos Borges dio varias conferencias.[1] El 21 de febrero de 1962 habló sobre «Leopoldo Lugones» en la Unión Panamericana (hoy OEA). Al igual que Rubén Darío, Lugones adhirió al modernismo. «Todo lo que se hizo después en nuestra literatura —expresó Borges— está prefigurado en Lugones».

Invitado por el British Council, y acompañado por su madre, que tenía 85 años, Borges viajó en 1963 a Gran Bretaña, donde había estado por última vez en 1924. Allí pronunció en inglés la décima conferencia anual de Canning House: «The Spanish Language in South America – A Literary Problem». Tres días después, disertó en español en la Universidad de Bristol acerca de «El gaucho Martín Fierro».

Ya en 1964, se refirió de nuevo a «La poesía gauchesca» ante la Sección Española de la Universidad de Amsterdam. Ese mismo año, para conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de William Shakespeare, Borges abordó «El enigma de Shakespeare» en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro de Buenos Aires, criticando a «los que niegan a William Shakespeare la paternidad de las tragedias, comedias, piezas históricas y poemas que hoy se admiran en todas partes del mundo».

Borges viajó a Medellín, Colombia,[2] en 1965. «Escritor para escritores», poco conocido aún en ese país, dictó varias conferencias. En el paraninfo de la Universidad de Antioquia habló de «Poesía y arrabal» y mencionó al compadrito: «Al estudiar la literatura argentina [...] dos cosas [...] parecen haber inspirado a los escritores, y esas dos cosas son la llanura y el arrabal o, si ustedes prefieren, el gaucho y el compadrito».

Dos años más tarde, el Instituto de Intercambio Cultural y Científico Argentino Israelí reunió en la Separata Conferencias dos importantes disertaciones: «El libro de Job» (pronunciada en 1965) y «Spinoza» (1967), esta última seguida de una muy breve semblanza de «Agnon», escritor israelí precursor de las letras hebreas modernas, coganador del Premio Nobel de Literatura en 1966. Asimismo, en 1967, como parte de la inauguración del ciclo cultural de la Escuela Camilo y Adriano Olivetti, de Merlo, Buenos Aires, Borges se explayó sobre «La literatura fantástica».

En 1968 habló en el Concejo Deliberante de la ciudad de Azul acerca del «Martín Fierro, el gaucho y la literatura». Y en 1969, con motivo del 10.º aniversario de la Escuela Nacional de Bibliotecarios, trazó para sus colegas «Una historia del libro». En el mes de octubre de 1971 dio en el Colegio de Escribanos de Buenos Aires «Testimonios de mis libros», que la Revista del Notariado recogió en 1972.

Las dos conferencias tituladas «Destino y obra de Camoens» fueron pronunciadas con cuatro días de diferencia, el 15 y el 19 de junio de 1972, para el cuarto centenario de Os Lusíadas. La primera lo fue en el Jockey Club de Buenos Aires, con la presencia del embajador de Portugal, y la segunda en el Centro de Estudios Brasileños, ante el embajador de Brasil. Resulta notable apreciar cómo Borges generó, a partir de algunas ideas puntuales, dos versiones orales diferentes de un mismo asunto.

Para iniciar el ciclo «La literatura hispanoamericana comentada por sus creadores» en 1973 Borges dictó en Madrid dos conferencias memorables: «Mi poesía» y «Mi prosa». «La belleza no es un hecho extraordinario —afirmó—, la belleza es común y todo hombre puede alcanzarla». El ciclo fue organizado por el poeta Luis Rosales, director de actividades culturales del Instituto de Cultura Hispánica. Los textos grabados y mecanografiados aparecieron posteriormente en Cuadernos Hispanoamericanos.

El diario La Opinión de Buenos Aires publicó respectivamente en 1975 y 1976: «El escritor y su destino» y «El escritor y su tiempo». La primera disertación fue pronunciada en el Plaza Hotel para la peña El Ombú, y la segunda en el Centro de Arte y Comunicación, CAYC.

Cuatro de las conferencias siguientes (que se señalan con un asterisco) fueron seguidas de charlas con el público. «Yo creo que el diálogo es algo mucho más vivo que la conferencia y querría que conversáramos nosotros», expresó Borges. «La conferencia es una colaboración también, ya que depende, no sólo de lo que dice el orador, sino del modo en que sus palabras son recibidas».

Por invitación de la cátedra de América que patrocinaba la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), Borges estuvo en Madrid en abril de 1980, donde se refirió a «La metáfora», conferencia seguida de un interesante coloquio. En septiembre de ese año, en la Fundación San Telmo de Buenos Aires, compartió sus «Recuerdos de mi amigo Xul Solar», y mantuvo una amable charla con los oyentes y la viuda del artista homenajeado. En diciembre, la revista Brasil Cultura publicó «Borges evoca a Camoens», simpática disertación sobre la poesía que tuvo lugar en el Centro de Estudios Brasileños.

El año 1980 se cerró con la publicación de «Así escribo mis cuentos» en la revista española Quimera. La charla en el barrio de Palermo, grabada por el periodista peruano Américo Cristófalo, fue reproducida en 1981 en el periódico mexicano Unomásuno, y más tarde, en 1987, en la revista Puro Cuento, de Buenos Aires.

En septiembre de 1982 Borges viajó a Córdoba, para exponer en el Coliseo Mayor, acerca de la poesía, conferencia que el diario La Voz del Interior reprodujo como «Lo esencial de esta noche será el diálogo». En 1984, el diario Tiempo Argentino publicó «El universo: una serie de sueños», una plática con estudiantes en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. En abril de 1985 disertó en la Sociedad Hebraica Argentina sobre Baruj Spinoza. El texto fue recogido tres años después en el diario Clarín con el título: «El labrador de infinitos».

Finalmente, el escritor habló el 5 de septiembre de 1985 en el Colegio Ward de Ramos Mejía, en Buenos Aires, donde conversó con los estudiantes. En un artículo titulado «La última conferencia», el profesor Juan Carlos Dido rescató las reflexiones personales de Borges en ese encuentro sentido, que fue su emotiva despedida del público argentino.[3]

Agradezco a Nicolás Helft, en cuya indispensable Jorge Luis Borges. Bibliografía completa (que incluye más de 2700 entradas) se pueden consultar los datos de estas conferencias. Agradezco a la profesora Mercedes Rubio Zorraquín, que hace varios años realizó el valioso trabajo de búsqueda y clasificación de los textos. Agradezco a mi sobrino Francisco César del Carril por la digitalización de los textos en un tiempo récord. Agradezco también a Martín Hadis, infatigable investigador de Borges, por su generosa colaboración.

SARA LUISA DEL CARRIL

Poesía gauchesca

El tema que trataré, la poesía gauchesca, se vincula desde luego con el Brasil. Recuerdo que Groussac decía que la primera aparición histórica del gaucho corresponde a esa región que el Brasil y la Argentina se disputaron: el Uruguay. Afirmaba también que la palabra «gaucho» puede ser de origen brasileño. Es así que en boca de viejos orientales he oído decir gaúcho (acentuando la u), lo cual sería la forma intermedia entre guacho y gaucho. El protagonista de la poesía gauchesca correspondería no sólo a las dos riberas del Plata, sino también a la región de Rio Grande do Sul y hasta San Pablo.

Quienes han estudiado la poesía gauchesca la han vinculado a la poesía popular de los payadores, pero hay un hecho que conviene analizar. Si abrimos una antología de poesía popular, encontraremos que ésta está redactada en un español muy límpido, muy comprensible hasta para los mismos españoles, mejicanos o venezolanos. En cambio, si consideramos la poesía gauchesca, veremos que en ella abundan los términos criollos, y esto se debe a que los autores eran personas cultas que buscaban el color local. Así, en la obra capital de la poesía gauchesca, el Martín Fierro, hay al final una payada. Martín Fierro se enfrenta con un negro y los dos cantan en una pulpería: el autor olvida las metáforas pastoriles usadas hasta entonces. Los personajes definen el tiempo, la medida, el canto del mar y el canto de la noche. Es como si Hernández hubiera querido señalar la diferencia entre su obra y la de los gauchos, que no tienen por qué cultivar el color local. No sabemos cuál será el «color local» de nuestra época para las generaciones venideras. Los payadores tratan de eludir lo vernáculo pues tienen una visión reverencial del arte y quieren abordar temas alejados de lo cotidiano.

¿Qué es la poesía gauchesca? Es un género literario como los otros, que surge a raíz de la Revolución de Mayo. La patria y la poesía gauchesca crecieron juntas. Su primer poeta es Bartolomé Hidalgo. Al principio ensayó el endecasílabo, metro que no perciben los cantores populares. El endecasílabo es para ellos un octosílabo mal medido. Hidalgo inventa el artificio esencial de la poesía gauchesca, según el cual el gaucho es un cantor. Escribe Diálogos patrióticos entre Contreras y el Chano, que exaltan nuestras guerras de Independencia. No citaré sus versos, que estos correrían hoy el albur de parecer imitaciones de lo que hicieron sus continuadores. Hidalgo descubrió lo esencial: la entonación gauchesca. No hablaré de dialecto gauchesco, que no existió, a pesar de lo que sostienen algunos filólogos. Los poetas cultos que practicaron ese género no hubieran podido hablar como gauchos sin forzar el tono. El lenguaje gauchesco es lo bastante parecido al urbano como para que los poetas ciudadanos lo usaran y lo bastante distinto para que existiera una diferencia agradable. Mejor es hablar de una entonación, y Bartolomé Hidalgo la descubrió. Esta entonación es la que oiremos en los otros poetas. En los versos de Hilario Ascasubi y de José Hernández está escondida la voz del precursor. Cuando Hernández envió un ejemplar del Martín Fierro a Mitre, éste le agradeció con una larga carta en la que le decía: «Hidalgo será siempre su Homero». Y esto no lo puede negar Hernández. Hidalgo murió pobre y tuberculoso en Morón. Poco antes había hecho imprimir sus versos en hojas de colores para venderlos por las calles. Murió sin sospechar que había iniciado un género literario. Quizás sus versos fueron un mero pasatiempo para él. Quizás sea necesario para realizar una obra importante cierta inocencia.

No sé si puedo recordar en este momento el gran nombre de Shakespeare, que escribía obras de teatro porque era empresario de una compañía teatral, y cuando ésta deja de trabajar, se retira a su pueblo de Stratford. Shakespeare necesitaba el estímulo inmediato.

El segundo poeta es el cordobés Hilario Ascasubi. Éste también ha sido olvidado y yo justamente estoy ahora compilando una antología de sus poemas que creo podrá ayudar a la memoria de ese gran poeta. Ha sido sacrificado a la mayor gloria de Hernández por los historiadores de la literatura. Sin embargo, la obra de ambos es muy diversa. El tema común a ambos es el coraje, pero el coraje de Martín Fierro es un coraje triste, resignado; el de Ascasubi es un coraje florido, feliz. Éste parece haber sentido que una batalla puede ser también una fiesta. Mejor es oír al propio Ascasubi. Recuerdo un brindis pronunciado en Montevideo, sitiada por los federales. Ascasubi dirigió esta décima a un coronel uruguayo, décima que tiene el brillo de una moneda nueva:

Mi coronel Marcelino

Valeroso guerrillero,

Oriental pecho de acero

Y corazón diamantino,

Todo invasor asesino

Todo traidor detestable

Y el rosín más indomable

Rinde su vida ominosa

Donde se presenta Sosa

Y a los filos de su sable!

En otros versos describe Ascasubi con mayor entonación gaucha las incursiones de los indios en la provincia de Buenos Aires:

Pero al invadir la indiada

Se siente, porque a la fija,

Del campo la sabandija

Juye adelante asustada

Y envueltos en la manguiada

Vienen perros cimarrones,

Zorros, avestruces, liones,

Gamos, ciervos y venados

Y cruzan atribulaos

Por entre las poblaciones.

Entonces los ovejeros

Coliando bravos torean

Y también revolotean

Gritando los teruteros,

Pero, eso sí, los primeros,

Que anuncian la novedá,

Con toda seguridá

Cuando los pampas avanzan

Son los chajases que lanzan

Volando, chajá! chajá!

Y atrás de esas madrigueras

Que los salvajes espantan,

Campo ajuera se levantan

Como nubes polvaderas

Preñadas todas enteras

De pampas desmelenaos

Que al trote largo apuraos,

Sobre los potros tendidos,

Cargan pegando alaridos

Y en media luna formaos.

Si algo puede hacernos reverenciar lo misterioso de todo proceso estético es el hecho de que Hilario Ascasubi —que, como Paulino Lucero, se pasó la vida combatiendo a los tiranos de la Argentina y del Uruguay— vio y reprodujo muchas cosas, pero ninguna con la vividez de esta imagen de los malones, que él no vio nunca. Hay una copla de Ascasubi que encierra un retruécano feliz:

Otra vez con la victoria

Se alzó la correntinada.

¡Ah pueblo fiel y patriota

Que no se duebla por nada!

Es como si el pueblo de Corrientes fuera la corriente del río que se alza. Lo mejor de Ascasubi son los versos que compuso en Montevideo para las guitarras del campamento. En París, allá por el setenta y tantos, escribió su tedioso poema gauchesco Santos Vega. Ascasubi necesitaba estímulos inmediatos. En París no tenía más que la nostalgia de recuerdos parecidos al olvido.

Habría que hablar de Estanislao del Campo. Lo esencial de su Fausto es el espectáculo de amistad que nos trae. Creo que la verdadera pasión argentina es la amistad. Del Campo, Hernández, Eduardo Gutiérrez y Ricardo Güiraldes confirman esta creencia.

Recordemos que el amor ocupa un lugar subalterno en la épica.

Estanislao del Campo ha sido acusado de no conocer a los gauchos. En su tiempo lo difícil era ignorarlos.

Mi madre, que cuenta 84 años, recuerda que de chica la llevaron a la Plaza de Once, donde vio las carretas que venían de Morón y de Luján. Los mataderos del sur estaban en el lugar que hoy ocupa el Parque de los Patricios. Los del norte, en la actual esquina de Las Heras y Pueyrredón. El campo estaba junto a la ciudad. Además, la plebe porteña era plebe criolla, de suerte que, si hay errores en el Fausto, éstos son obra de la negligencia de quien maneja un tema conocido y no de la ignorancia.

Consideremos ahora la obra capital: Martín Fierro. Hernández ha escrito que su redacción «lo ayudó a alejar el fastidio de la vida del hotel». Lugones cree que Hernández, que participaba en la conspiración para asesinar a Urquiza, se refiere a un hotel de la Plaza de Mayo. Sería hermoso pensar que el Martín Fierro se escribió en el mismo lugar en que nació la patria. Vicente Rossi invoca una tradición que vincularía el Martín Fierro a los orígenes uruguayos del gaucho. Afirma que el hotel de la referencia estaba situado en Sant’Anna do Livramento. Hernández, después de la derrota de Ñaembé, huyó a la frontera del Brasil; esto explicaría la presencia de algunas voces brasileñas en el poema. Hernández, entre los gauchos orientales y riograndenses, habría recordado a los gauchos de la provincia de Buenos Aires, y habría escrito así su epopeya de la frontera de los indios.

Hernández hereda la tradición de Hidalgo y de Ascasubi y al mismo tiempo la contradice. Hay dos maneras de usar una tradición literaria: una es repetirla servilmente; otra —la más importante— es refutarla y renovarla. Veamos el caso de la literatura francesa. La tradición clásica está representada por Boileau; el movimiento romántico por Hugo, «que puso el gorro frigio al viejo diccionario». Ambas forman parte ahora de la tradición de Francia.

El máximo representante de la tradición gauchesca es Hernández, quien se rebeló contra ella. El Fausto empieza de este modo:

En un overo rosao,

Flete nuevo y parejito,

Caiba al bajo al trotecito

Y lindamente sentao,

Un paisano del Bragao

De apelativo Laguna,

¡Mozo jinetazo abijuna!

Como creo que no hay otro

Capaz de domar un potro

Y sofrenarlo en la luna!

Estanislao del Campo acumula deliberadamente voces agrestes. Hernández, en cambio, usa un lenguaje general:

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela,

Que el hombre que lo desvela

Una pena estrordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela.

Lo mismo en la Segunda Parte:

Atención pido al silencio

Y silencio a la atención,

Que voy en esta ocasión

Si me ayuda la memoria,

A mostrarle que a mi historia

Le faltaba lo mejor.

A Hernández le interesa el destino de su gaucho, no el colorido que interesa a Del Campo. Le importan la gravitación del destino, sus amarguras. Un rasgo muy auténtico es su manera de tratar el paisaje. Esa manera es lateral y alusiva, lo cual está de acuerdo con los hábitos del hombre de campo, que sólo mira el cielo para saber si lloverá mañana. Hernández sugiere la melancolía de la tarde con estas palabras:

Y en esa hora de la tarde

En que tuito se adormece

Que el mundo dentrar parece

A vivir en pura calma

Con las tristezas de la alma

Al pajonal enderiese.

No hay una descripción del alba en la llanura, pero la sentimos en estos versos:

Cruz y Fierro de una estancia

Una tropilla se arriaron;

Por delante se la echaron

Como criollos entendidos,

Y pronto, sin ser sentidos

Por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao,

Una madrugada clara

Le dijo Cruz que mirara

Las últimas poblaciones;

Y a Fierro dos lagrimones

Le rodaron por la cara.

El paisaje está apenas insinuado por algunas voces. En cuanto al carácter de Martín Fierro, se ha discutido mucho sobre él. Oyuela dice que se trata de un cuchillero, un borracho y un asesino. Pero los actos pueden traicionar a los hombres. ¡Cuántas veces los tontos dicen cosas inteligentes, y los inteligentes dicen cosas tontas! El carácter de Martín Fierro está dado, no por los actos o por las quejas, sino por el tono de su voz.

En su voz está el hombre que no podemos definir, como no podemos definirnos a nosotros mismos. ¿Qué puede significar una definición de Hamlet, o de Don Quijote o de Rascolnicoff? Nada.

Martín Fierro cierra la poesía gauchesca, y la cierra sepultando a los otros.

Llega después Don Segundo Sombra. Se ha dicho que sabemos muy poco de Don Segundo, que aparece como un personaje ya viejo, de cuyo pasado hay apenas alusiones. El narrador conoce muy poco a Don Segundo Sombra. Esto tiene su explicación. El pasado de Sombra, ese misterioso pasado, es el de toda la poesía anterior. Don Segundo ha sido Paulino Lucero y Martín Fierro y todos los gauchos. El libro no sería un relato, como lo define el autor, sino una elegía.

Me he referido a un solo lado de la literatura gauchesca: lo escrito en el Uruguay y la Argentina. Sé que más allá del Yaguaráo se han escrito otros libros. Anhelo ser alguna vez el oyente de una conferencia que me revele el otro lado de la poesía de ese hombre que compartimos con el Brasil: el gaucho o gaúcho.

«Poesía gauchesca», conferencia pronunciada el 17 de mayo de 1960, en la Sociedad Científica Argentina, con el auspicio del Centro de Estudios Brasileños, como adhesión al Sesquicentenario de la Revolución de Mayo de 1810.

Leopoldo Lugones

El sociólogo norteamericano Thorstein Veblen dedicó un ensayo al examen del problema de la primacía intelectual de los judíos en el mundo occidental. Descartó explicaciones de carácter étnico y llegó a la conclusión de que esa primacía indudable, que va más allá de las probabilidades de la estadística, se debía al hecho de que los judíos en el mundo occidental trabajaban sobre una tradición ajena; es decir, una tradición en la cual podían innovar sin cometer una deslealtad. Yo he pensado que el mismo argumento podría aplicarse a los americanos de ambas Américas. Es evidente que nuestra tradición es la tradición occidental europea, y no es menos evidente que no debemos una lealtad especial a las diversas formas de esa tradición. Manejamos el español, el portugués o el inglés, pero no somos ni españoles, ni portugueses, ni ingleses. En otras palabras, podemos manejar esas tradiciones sin exceso de superstición y podemos innovar en ellas. Y creo que uno de los ejemplos más ilustres de este manejo no supersticioso de una tradición es el caso de Leopoldo Lugones.

Nacido en el año 1874, se suicida en una de las islas del Tigre, al norte de Buenos Aires, en 1938 y deja una vasta obra. Veamos algunos aspectos de esa obra. Lugones llega a Buenos Aires hacia 1895 o 96; es la época del modernismo. Rubén Darío está renovando la literatura española y uno de los amigos y discípulos que él encuentra es Leopoldo Lugones. Todo esto tiene una explicación muy fácil: la literatura española había decaído considerablemente durante el siglo XVIII y el siglo XIX; los americanos, con razón de la guerra de Independencia, se sentían lejos de España y estaban nutridos de cultura francesa. No saber el francés por aquellos años era como no saber leer ni escribir. Leopoldo Lugones, como todos sus contemporáneos, vio el mundo a través de Francia. En su libro Las montañas del oro, Lugones enumera, en un poema, los cuatro poetas máximos de la humanidad: Homero, Dante, Hugo y Walt Whitman. En el prólogo a Lunario sentimental, Whitman desaparece, no porque hubiera decaído por aquellos años el fervor democrático de Lugones, sino porque en 1909 Lugones creía que la rima era un elemento esencial del verso moderno, por lo menos del verso moderno español, y no quería honrar excesivamente a un inventor y padre del verso libre como lo fue Walt Whitman. Quiero recordar, sin embargo, los versos que Lugones, en Las montañas del oro, de 1897, dedica a Walt Whitman. Dice Lugones:

Whitman entona un canto serenamente noble,

Whitman es el glorioso trabajador del roble.

Él adora la vida que irrumpe en toda siembra,

El grande amor que labra los flancos de la hembra:

Y todo cuanto es fuerza, creación, universo,

Pesa sobre las vértebras enormes de su verso.[4]

En estos versos se honra a Whitman, pero se le honra casi con la voz de Victor Hugo. Rubén Darío saluda la aparición de Lugones, lo compara con Poe y amistosamente insiste en su rudeza. Una de las cosas que el modernismo buscaba era lo contrario, la delicadeza del matiz. Lugones quiere, sin duda, demostrar que él no sólo puede ser fuerte sino delicado, complejo. Publica entonces un libro cuyo título ya define este carácter que él busca. Este libro inolvidablemente se titula Los crepúsculos del jardín. Imaginemos que Lugones hubiera hablado de los atardeceres del jardín, o de las tardes del jardín; faltaría en tal caso esa doliente delicadeza que encierra la palabra «crepúsculo». Y aquí Lugones había leído no sólo a Hugo, sino a Samain, a quien procura imitar. Yo querría levantar aquí una acusación que suele hacerse, que yo mismo he hecho, que todos alguna vez hemos hecho, contra los poetas modernistas. Se dice que todo lo que está en Darío, en Jaimes Freyre o en Lugones ya estaba en Hugo, en Verlaine y en otros poetas del parnasianismo y del simbolismo. Esta acusación es justa, pero, sin embargo, implica una injusticia, porque esos libros, la obra de Hugo, la obra de Verlaine —para limitarme a los dos ejemplos máximos que se complace en recordar Darío cuando escribe aquello de: «Con Hugo fuerte y con Verlaine amigo»—, esos libros, repito, estaban al alcance de todos y, sin embargo, no todos pudieron imitarlos. Voy a tomar un ejemplo hipotético. La obra de Swinburne está al alcance de todos, todos conocemos la música, la inconfundible música de Swinburne. Recordemos dos versos: Feeling her face with all her eater hair/Cleave to me, clinging as a fire that clings.[5] Imaginemos que yo pudiera reflejar esa música en español. Imaginemos que yo buscara palabras monosilábicas españolas equivalentes a las palabras monosilábicas inglesas que usa Swinburne y que yo pudiera forjar un verso español que repitiera esta música. Yo habría enriquecido el español con una música que no existe en nuestro idioma, y yo sería un gran poeta por el mero hecho de haberlo logrado, por el mero hecho de hacer que esa música nueva resonara en la lengua española. Y eso es precisamente lo que hicieron los simbolistas. De igual modo que Garcilaso repitió la música del italiano en el español, de igual modo que, en la grave prosa de Quevedo y de Saavedra Fajardo, retumba el latín, así Rubén Darío consiguió —nunca sabremos cómo, aunque ahora sea fácil imitarlo— trasladar la música de ciertos poetas franceses a la lengua española. Esto ahora es fácil después que Darío y Lugones lo ejecutaron, pero antes era imposible. Pensar que la música de Verlaine pudiera resonar en el español, fue alguna vez algo tan imposible como esta conjetura mía de versos de Swinburne y de Yeats que se oyeran en español, y eso lo logró Darío y lo logró Lugones también. En Los crepúsculos del jardín hay poemas cuyo tema es el diálogo de los amantes. Estos amantes dialogan, o se aman, en jardines quiméricos; todo está hecho para el esplendor, para la soledad y para la melancolía también. Oigamos uno de esos sonetos de Lugones que parecen fáciles ahora y que fueron difíciles y casi imposibles entonces, aunque su raíz, su evidente raíz, está en Albert Samain. Recuerdo el soneto que se llama «Delectación morosa»:

La tarde, con ligera pincelada

Que iluminó la paz de nuestro asilo,

Apuntó en su matiz crisoberilo

Una sutil decoración morada.

Surgió enorme la luna en la enramada;

Las hojas agravaban su sigilo,

Y una araña, en la punta de su hilo,

Tejía sobre el astro, hipnotizada.

Poblóse de murciélagos el combo

Cielo, a manera de chinesco biombo,

Tus rodillas exangües sobre el plinto

Manifestaban la delicia inerte,

Y a nuestros pies un río de jacinto

Corría sin rumor hacia la muerte.[6]

Pero esta música nueva la escuchamos en versos sueltos también, por ejemplo, en «Así estaba el crepúsculo cuando te vi, Ianira»,[7] o en estos otros endecasílabos, que parecen vacilantes y que encierran una música más lenta que aquellos de Las montañas del oro:

Nuestro amor fue un encanto de los ojos, y un vago

Roce de dedos tímidos, al insinuante halago

Del crepúsculo... y nada más. Pero entonces era.[8]

Ésta es una música lenta, morosa, una música que casi puede parecer torpe y que es sabia. Y aquí conviene recordar también aquel poema del «Solterón», cuyo tema es la soledad y que empieza con versos que corresponden a la pintura impresionista, esa pintura de brumas y de imprecisiones que inaugura Whistler o que ya está en Turner:

Largas brumas violetas

Flotan sobre el río gris,

Y allá en las dársenas quietas

Sueñan oscuras goletas

Con un lejano país.[9]

Al final de este libro hay un poema, que contradice todo lo anterior, titulado «Emoción aldeana», un poema deliberadamente prosaico, en el cual hay humorismos y que prefigura —Los crepúsculos del jardín son de 1905— lo que Lugones encerraría luego en el Lunario sentimental, que es de 1909.

Hay un prólogo polémico en este libro, en el que el autor propone una revolución integral de la poesía de lengua española. Y un rasgo notable de este prólogo es que Lugones, a diferencia de lo que después malamente hicimos los ultraístas, no niega nada de lo que se ha hecho hasta entonces. Lugones quiere simplemente enriquecer lo que se ha realizado. Propone tres innovaciones: métrica, de rima y de nuevas metáforas. En cuanto a la primera, dice Lugones que ciertas formas métricas, el octosílabo de los romances, el endecasílabo de Garcilaso, el alejandrino que él mismo había manejado, no agotan las casi infinitas posibilidades métricas del castellano. Señala que el oído está acostumbrado ya a esas combinaciones y, por eso, las acepta y puede rechazar otras combinaciones nuevas. Y recuerda que, cuando Garcilaso trae de Italia el endecasílabo, hubo escritores españoles que lo rechazaron declarando no percibir su música. Y recuerda asimismo que el octosílabo, tan natural al parecer, vacila y tropieza en los primeros romances. El Lunario sentimental es en gran parte una silva; es decir, Lugones combina en él todos los metros, algunos de los cuales acaso no tienen un nombre hasta entonces. A primera vista todo esto parece áspero, o desmañado, pero es necesario acostumbrarse a esta música, que luego fue imitada. Lugones se complace también, a la manera de Heine, en empezar una estrofa con esplendor y luego en dejarla caer deliberadamente. Es decir, Lugones, como Byron y Heine, pasa de lo sublime a lo ridículo, pero, como dice Chesterton refiriéndose a otro poeta, para ejecutar este paso es necesario haber llegado antes a lo sublime. Veamos alguna estrofa del Lunario sentimental. Recuerdo estos versos:

El jardín con sus íntimos retiros,

Dará a tu alado ensueño fácil jaula,

y luego Lugones deliberadamente derriba el edificio que él ha empezado a construir, y agrega:

Donde la luna te abrirá su aula

Y yo seré tu profesor de suspiros.[10]

Querría recordar estos otros versos de dicha obra:

Ligero sueño de los crepúsculos, suave

Como la negra madurez del higo;

Sueño lunar que se goza consigo

Mismo, como en su propia ala duerme el ave.[11]

El último lento verso, esta delectación morosa del verso, para repetir una frase de Lugones, es algo que no se había hecho antes.

Lugones quiere innovar también en la rima y, acaso por primera vez, usa aquellas rimas que Byron, Browning, Butler, habían usado en inglés, y Laforgue, y alguna vez Hugo, en francés. Básteme recordar aquellos versos de Browning que dicen: The wolf, fox, bear and monkey / by piping advise in one key.[12] Lugones encuentra rimas inesperadas. ¿Qué rima podría haber para «petróleo», palabra que ya es un escándalo en el verso, que no fuera «óleo»? Lugones rima «petróleo», con «mole o». ¿Qué rima para «náyade»? Rima «náyade» con «haya de». ¿Qué rima para «borlas» que no sea «orlas»? Rima «borlas» y «por las», a la manera de Ariosto que rimaba «perle» con «per le». ¿Qué rima para «insomnes»? Recuerda el verso latino ab uno disce omnes. Todo esto lo prodiga Lugones en el Lunario sentimental. Todo esto fue leído e imitado luego por Valle Inclán en La pipa de kif.

Veamos la tercera innovación, la más importante que propone Lugones, a saber, que los poetas busquen nuevas metáforas. Yo querría detenerme en este punto, porque precisamente la renovación de la metáfora es lo que nos propusimos los poetas ultraístas, unos quince o veinte años después de Lugones. Creo que los chinos llaman al universo los diez mil seres. Evidentemente, diez mil seres no significa diez mil individuos, porque hay más de diez mil hombres o diez mil hormigas en el mundo. Significa los diez mil arquetipos, o géneros, o especies de cosas. Aceptemos esta estadística, bastante moderada, por cierto, ya que cada día se descubren arquetipos nuevos. Imaginemos que hay diez mil cosas en el mundo, y esto ya nos daría un número casi infinito de metáforas, si pensamos en el número de permutaciones y combinaciones que pueden ensayarse con diez mil términos. Y, sin embargo, los poetas usan siempre algunas metáforas. Tomemos una de las más antiguas: la ecuación vida-sueño o ensueño. Creo que ya Píndaro dice que la vida de los hombres es como un sueño. El mismo sentimiento debe encontrarse en la Biblia. Walther von der Vogelweide se preguntó: «¿He soñado mi vida por verdadera?». Shakespeare escribió para siempre aquello de: We are such stuff / as dreams are made on.[13] Y un poeta chino dijo que había soñado ser una mariposa y que no sabía, al despertar, si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o si era una mariposa que estaba soñando ser un hombre. Y admiremos la felicidad, la felicidad instintiva de este poeta oriental que buscó una mariposa. Si hubiera soñado ser un tigre, la metáfora sería menos eficaz. La mariposa sugiere, además, la fugacidad de la vida, pues se parece a la esencia onírica de la vida. Podríamos decir: ¡Qué pobres son los poetas que siempre están comparando la vida con un sueño o un sueño con la vida! Habría que recordar a Calderón también y a tantos otros. ¿Por qué no buscan otras ecuaciones? Efectivamente, Lugones buscó otras ecuaciones, y los ultraístas las buscamos después. Pero cabría preguntarnos si esas ecuaciones son valederas. Lugones, por ejemplo, compara la luna con una moneda. Supongamos que esa comparación no se ha hecho antes, para aceptar la tesis de Lugones, de que esa comparación es nueva. Esta equivalencia de la luna y de la moneda puede depararnos un momentáneo asombro y nada más. En cambio, cuando otros poetas se resignan a repetir una metáfora antigua y dicen con palabras distintas que la vida es un sueño, entonces no estamos ante una ecuación arbitraria, hecha para sorprender. Estamos ante una afinidad esencial de las cosas. Lugones dijo:

El jardín, con sus íntimos retiros,

Dará a tu alado ensueño fácil jaula,

Donde la luna te abrirá su aula.[14]

Pues bien, el ensueño puede parecerse a un pájaro, pero el hecho de que el jardín sea una jaula para el pájaro del ensueño y la posible semejanza de la luna con un establecimiento pedagógico («la luna te abrirá su aula»), nada de esto es esencial. Nada de esto nos ayuda a pensar y a sentir y, por eso, creo que Lugones se equivocó. Creo que a veces aceptamos las metáforas nuevas que hay en el Lunario sentimental porque la música del verso nos lleva a ello, pero nada más. Dice Lugones que «parece que por la abierta ventana / La tarde nos meciera como un tranquilo buque».[15] Esto puede ser sorprendente, pero realmente la tarde no se parece a un buque, o no se parece de un modo importante; de suerte que yo creo que Lugones se equivocó y que también los ultraístas nos equivocamos. Creo que hay pocas metáforas esenciales, unas pocas metáforas que manifiestan las afinidades esenciales de las cosas, y que la función del poeta es repetirlas con una leve novedad. No creo que podamos hacer otra cosa. No sé si podemos realmente agregar una ecuación nueva a aquellas antiguas ecuaciones de estrellas-ojos, tiempo-río, muerte-dormir, vidaensueño, mujeres-flores, batalla-fiesta, la edad del hombre y las diversas etapas del día: juventud-aurora, vejez-atardecer. No sé si los poetas podemos inventar otras metáforas. Podemos simular que las inventamos, pero sólo lograremos un momentáneo estupor con ello. Recuerdo lo que me dijo un amigo mío a quien yo le leí un poema que yo creía asombroso: me dijo: «No soy partidario del susto en literatura». El susto realmente es una emoción que dura poco y es triste querer intimidar o sorprender a los lectores. El poeta debe buscar algo más importante. Debe, no diré persuadir, sino conmover. Además, no debe decir cosas asombrosas; debe decir cosas que sean sentidas por el lector como verdaderas. El lector, más bien, debe pensar: «Yo siempre he sentido esto y no he podido expresarlo hasta entonces». Tal era, según lo creía el poeta Alexander Pope, la función de la poesía. En el Lunario sentimental está todo lo que se hizo después. Esto no quiere decir que Lugones no haya sido superado en ciertos aspectos. Yo creo que hay composiciones de Ramón López Velarde y de Ezequiel Martínez Estrada que superan las composiciones de Lugones, pero entiendo que estas composiciones no hubieran sido escritas si los poetas no hubieran conocido, y conocido muy bien, el Lunario sentimental de Lugones. Podría objetarse contra su autor que es un poeta intelectual, en el sentido de que sabía muy bien lo que estaba haciendo. Quizás lo sabía demasiado bien para un verdadero poeta. Le faltó la inocencia, la despreocupación de Rubén Darío. El contraste en Lugones es que a veces expresa de una manera sabia y compleja sentimientos elementales que no exigen y que acaso no toleran una expresión compleja. En este sentido él es inferior a sus continuadores.

Llega el año 1910 y Lugones escribe sus Odas seculares. Hay un poema dedicado a la patria. En él Lugones concibió el desdichado propósito de versificar todas las variedades de la ganadería, de la agricultura y de la industria. Desgraciadamente lo hizo, pero en este poema se olvida a veces de ese propósito menos poético que estadístico como en aquellos versos en que se refiere a sus primeros recuerdos del 25 de Mayo, donde habla de su madre y dice:

Aunque aquí vaya junto con la patria

Toda luz, es seguro que no estorba,

y luego memorablemente agrega:

Adelgazada por penosos años,

Como el cristal casi no tiene sombra.

Aquí tenemos una imagen nueva y que, sin embargo, me parece eficaz

Como el cristal casi no tiene sombra,

Y continúa:

Después se nos ha puesto muy anciana,

Y si muere sería triste cosa

Que no la hubiese honrado como debe

Su hijo mayor por vanidad retórica.[16]

Lugones escribe otros libros. No pienso detenerme en todos ellos, pero querría que ustedes buscaran y releyeran un poema de Lugones titulado «Pavos reales». Parece estrictamente adecuado a las posibilidades, a las vastas posibilidades de su autor. En este poema no hay ninguna doctrina. No hay ninguna idea. El poeta mira a los pavos reales y se propone repetir, reflejar, verbalmente el esplendor del pavo real. Con una metáfora, con una imagen audaz, nos habla de «un brutal grito azul».[17] Y luego, a medida que el poema adelanta, diríase que una obsesión se apodera de Lugones. Al principio, ha definido a los pavos reales que son simplemente pájaros espléndidos y simples, tomando imágenes de la naturaleza; pero luego mira la tarde y la noche, y entonces todo, por decirlo así, se vuelve pavo real. Hay unos versos extraordinarios en que habla de la puesta del sol, y dice que el Occidente parece «un violento pavo real verde delirado en oro».[18] Detengámonos en el extraordinario verbo «delirado» y luego en la aparente cacofonía y verdadera sabiduría: «pavo real verde delirado en oro». Yo creo que esta repetición del «de» le da al verso una suerte de rigidez heráldica. Luego, Lugones mira la noche, ve naturalmente la cola del pavo real en las infinitas estrellas y nos habla de «algún profundo pavo real dormido».[19] Antes había aplicado el epíteto profundo al toro, pero me parece que está mejor aquí: «algún profundo pavo real dormido». Esta sorpresa de los epítetos es uno de los hábitos de Lugones. Cuando habla del pelo blanco de su madre, nos dice: «Sus pacíficas trenzas de señora».[20] En otro verso habla de «Esa luz de las tardes mortecinas / Que en el agua pacífica perdura».[21]

Dejando de lado su producción en prosa y antes de concluir, querría recordar que Lugones resume todo el proceso literario argentino. Es verdad que nuestro libro máximo es el Martín Fierro, pero no es menos cierto que es él quien afirma esa primacía del poema de Hernández en su admirable Payador, escrito en 1916. Es verdad que el hombre de genio más indiscutible producido por la patria fue Sarmiento. Pero no es menos indudable que Lugones le dedica un libro extraordinario, la Historia de Sarmiento (1911). En La guerra gaucha hay un cuento que inolvidablemente concluye con la escena de un capitán que ha visto una hazaña ejecutada por dos gauchos oscuros, dos gauchos que mueren por la patria que no podrían definir, pero que instintivamente sienten, y entonces Lugones nos dice de ese capitán: «y lloró de gloria». Todo lo que se hace después en nuestra literatura está prefigurado en Lugones. Creo que hasta ahora no hemos avanzado más allá de Lugones.

Yo he sido injustamente elogiado por haber traído el cuento fantástico a las letras de lengua española. Pues bien, la verdad es que en 1906 Lugones publica Las fuerzas extrañas, en el que hay por lo menos tres obras maestras del cuento fantástico: «Yzur», «Los caballos de Abdera» y «La lluvia de fuego», de suerte que cuando ulteriores escritores argentinos hemos querido crear universos fantásticos, ya Lugones lo había hecho, como ya había acuñado también todas las metáforas que quisimos inventar en la época del ultraísmo.

El defecto de Lugones es la falta de intimidad, por eso Lugones es inferior a Darío. Lugones quería adoctrinar o intimidar a sus lectores, y pocas veces, salvo acaso en algún verso como «El dulce bien de descubrir la luna»,[22] oímos la tranquila voz de Lugones. Sin embargo, sintió profundamente. Y creo que no es una indiscreción que yo recuerde aquí las circunstancias del suicidio de Lugones, ya que nadie las ignora en Buenos Aires y ya que prescindiré de nombres propios. A Lugones le había tocado vivir la época de la bohemia. Fue amigo y discípulo de Rubén Darío. Sin embargo, se jactaba de no ser un bohemio, en aquel tiempo en que era casi obligatorio serlo para ser un poeta y en que no se concebía un poeta que no fuera un poète maudit. Pues bien, Lugones, burguesamente, puritanamente, se había jactado siempre de ser el marido más fiel de Buenos Aires. Dedica El libro fiel a su mujer: Tibi unicae sponsae, pero hacia el fin de su vida conoció a una muchacha, que se enamoró de él, así como él se enamoró de ella. Entonces, al tener amores con esa muchacha, sacrificó la norma de toda su vida. Fue Lugones el que hizo el sacrificio. Al cabo de un año esta mujer lo dejó quizás brutalmente, porque Lugones no se resignaría a ello y entonces se encontró ante esta tragedia: para él, él había pecado y había pecado vanamente. Además, todos fuimos ingratos con él. Yo he pensado que todo suicida muere asesinado por sus amigos, asesinado por todos, como murió César. Todos nosotros tuvimos alguna parte en el suicidio de Lugones. Lugones, además, era considerado, con toda justicia, como el primer poeta argentino, pero los jóvenes lo atacamos injustamente, acaso para librarnos de su poderosa gravitación. Todos sentíamos su presencia. Todos sentíamos que escribir bien era escribir como él, y luchábamos por nuestra vida, por nuestra independencia. Esto yo, felizmente para mí, lo dije en un artículo, antes de su muerte. Lugones, pues, se encontró solo. Tenía una vasta obra y debió haber sentido lo que siente todo escritor. Hay un momento en que el escritor llega a la convicción de que las palabras son vanas. Además, los versos de Lugones eran en gran parte, como en aquel espléndido ejemplo de gongorismo, «Los pavos reales», estructuras verbales. Él mismo no estaba en su obra. Los versos no necesitaban de él; excluían su destino, su desdicha. Los versos eran admirables sujetos verbales que seguirían viviendo por cuenta propia. Acaso Lugones vaciló entre expresar la desesperación que sentía o simplemente callar, y optó por lo segundo. Se envenenó en 1938. Todos fuimos injustos para él. Todos inventamos que algo se había hecho después, que él no había hecho antes. Sé que lo que yo pueda decir ahora no puede tener importancia para Lugones. Si Lugones existe en alguna parte, está mucho más allá de estas pequeñas mezquindades de la nombradía, de la gloria, de la justicia póstuma. Pero yo sé que aquí estoy cumpliendo con mi deber, honrando a ese extraordinario poeta, del cual todos descendemos y que ha sido injusta y acaso deliberadamente olvidado.

«Leopoldo Lugones», conferencia pronunciada el 21 de febrero de 1962 en la Unión Panamericana (hoy OEA). En La Universidad, Revista Trimestral de la Universidad del Salvador, Buenos Aires, Números 1-4, Año LXXXVII, enero-diciembre de 1962; y en Revista Interamericana de Bibliografía – Inter American Review of Bibliography, Washington D.C., Vol. XIII, N.º 2, April-June, abril-junio, 1963.

The Spanish Language in South America.
A Literary Problem[23]

Some twelve or fifteen days ago I had a very striking experience. In Madrid, that most hospitable of cities, I was taken by my friend, Fernando Quinones, to a session of cante jondo. I am some sixty odd years old, and it was the first time that I had heard anything of the sort. I always thought that cante jondo would be something out of my life altogether. And so, we went to a basement in Madrid and there a man played the guitar and another man, a younger man, seemed to throw himself into a kind of frenzy, into a dream of passion, and to take out of himself words. I recognised many of the words. How shall I put it? There was something muddy and tall about them as if that man were Adam. Adam inventing speech and words in the Garden of Paradise. He sang in a sort of agony, felt by all of us who were there and I saw that the whole thing was a kind of rite. There was something religious about this Andalusian cante jondo. Then I remembered a payador, a singer of the suburbs and slums of Buenos Aires, whom I had heard many years before. I thought of that payador just fingering the strings of the guitar and providing some kind of background for the singsong of his words. At that moment, I realised how far we had strayed: how far apart we Argentines were from the Spaniards. This does not mean that I was not impressed by the tremendous strength of that outburst of cante jondo. It means that I felt that it was somehow alien to me, that though the tunes were much the same and perhaps the words, the verses were not alike. Yet they all had a different meaning. Naturally, nobody can deny that difference.

It is quite natural that in some 150 years we, the Argentines, Uruguayans and so on, should be rather different from the Spaniards. We resolved 150 years ago to be something different but when we took that resolution the difference already existed. Since then, of course, our history has been different, our outlook has been different, though the root is the same. The American writer, Thorstein Veblen, wrote a paper on the pre-eminence of the Jew in western culture. First, he established their pre-eminence, then he denied the racial reasons that he had advanced. He said that perhaps there was not much likeness of stock between, let us say, a Spanish or a Portuguese Jew and a Polish or a German one. Having sought the cause, he found it in the fact that though the Jew lives, let us say, in western culture, he does not feel bound to it by any particular loyalty and thus he may invent, may change, may become a revolutionary, may be really important. This may be the case, or at least the case in the future with Spanish America. We discarded, in a way, Spanish culture some 150 years ago, but as we needed something in its place, we looked to France for guidance and later to England, to America and, indeed, to the whole world. This is no mere wishful thinking; it is a fact; a fact that is sometimes forgotten that the great revolution in modern Spanish literature, Modernismo, began in America with such men as Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre and others. We felt that our tradition could derive from the whole world, or at least from the whole of western culture. The difference between us and the Spaniards has been treated in a very wrong way. There are people in my country who think —or there are people who thought— that we should evolve a national language apart from the Spanish language as soon as it was possible. I have read books about it, one by Dr. Abeille, for example, where he says that a national language may be found in the slang of the slums of Buenos Aires or in mere mistakes of spelling and pronunciation. This is, of course, highly nonsensical. I think that the right way to treat this difference is this.

The difference exists, the affinity also exists, and the difference does not need to be labelled. It hardly needs a stress. The Spanish language is spoken on both sides of the Atlantic Ocean, but it means something different to different people, to the different nations who speak it. I do not profess to be speaking for people of other republics. The fact is that I can speak only for the Argentine and for Uruguay and, of course, our position is rather different. In other republics of South America you have, I should say, a large native population, with a thin sprinkling of Spanish aristocracy over it, while the Argentine Republic and Uruguay are largely what you may call middle class countries. We look not only to Spain or to Portugal but to the whole of Europe.

The Argentine Republic has produced during the past century a very interesting branch of literature called by historians poesía gauchesca. That poetry was not written by gauchos. It was written by men, city men, who had lived with the gauchos, who understood them and who could speak as if they were gauchos without undue affectation. Of the many books that make up this literature, there is one, the Martín Fierro, that stands above the rest. And let us consider the beginning of the poem Martín Fierro. The lines run thus:

Aquí, me pongo a cantar

Al compás de la vigüela,

Que el hombre que lo desvela

Una pena estrordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela.

Here, as you may have observed, the author is not interested in local colour. In fact, he prefers the word vigüela to the everyday word guitarra and instead of speaking of some common Argentine bird, he just speaks of el ave solitaria —the lonely bird— and afterwards of una pena estrordinaria. Estrordinaria is not an everyday word. Then con el cantar se consuela. Now what does this mean? This means that the difference need not be stressed. The difference lies rather in an intonation, in a way of speaking, in a way of using the language. I mean Hernández was not interested in local colour as others of the gaucho writers were. He knew that he had no need to exaggerate, for when he wrote the book, he felt as a gaucho feels. The gauchos grew to be fond of that book and there are people today who believe that Martín Fierro was a real gaucho and that Hernández never existed. Some years ago, a book was published by a young Argentine poet, entitled Juan Nadie, vida y muerte de un compadre. A compadre would be a hoodlum or a hooligan of the slums of Buenos Aires. The author’s name was Miguel Etchebarne. In his book Etchebarne has tried to do for the compadre, for the compadrito of Buenos Aires, what Hernández did for the gaucho. Now it is a fact, a fact that has surprised many of my friends when I told them, that in that book there is not a single word of slang. The author felt the character so well that he had no need to interlard his book with Argentine slang. However, the impression of slang is conveyed. It is in the voice of the writer. In the same way that the criollo words in Martín Fierro are not too frequent and yet we are made to feel that the singer is a gaucho, so in Juan Nadie with Miguel Etchebarne we are made to feel that the character is a compadrito of Buenos Aires, though he never uses a word that might detain or defeat a reader from Ecuador or Mexico or Spain.

This might be applied to all our literature. Let us take the case of Enrique Banchs, who published a book of sonnets in the year 1911, I think it was, when he also published La urna. There he told a quite common-place story about a woman whom he loved and who had left him. Enrique Banchs was a very timid man and even when he was pouring his soul out in that book, perhaps in that one book of his, for the other books that he wrote are less remarkable, he still felt that he had to hide something. When he tells us a very common-place love story that happened in Buenos Aires, he uses literary allusions. He says, for example: Ruiseñores quieren decir que están enamorados. Of course, there are no nightingales in Buenos Aires. Nightingales belong to the literary tradition of England and of Germany, but he worked the nightingales in because of a certain timidity and this timidity, this bashfulness, this not being able to speak out and to sing out like an Andalusian singer —that is typical, I think, of the Argentines. Here may also be the reason why the whole city of Buenos Aires is painted grey, why one street corner is much like another. No man wants to be different from his neighbours. In these days we have been thinking about Joaquín V. González and Leopoldo Lugones. They were both deeply Argentine writers and in many of their books there is no search for local colour of any kind. They felt that if they wrote what they really wanted to say, that was enough. They did not care to trick themselves out as Argentines. The country lay in them. Perhaps we might say that Spanish poetry tends to interjections, while Argentine poetry lends itself to statements and sometimes to that very English thing, to understatement.

I myself have probably committed every possible mistake with the Spanish language. I would like to say a little about myself because really, I am something of an awful warning in this context. Now that I am some sixty years old, it has been granted to me to write perhaps three or four pages that may endure for some time, though one never knows. When I began writing I had fallen in love with the works of that great seventeenth-century Spanish poet, Quevedo, and I did my best to ape his style. After that, I published a book —-a book called Luna de enfrente. I had bought a Diccionario de Argentinismos and I had committed the awful mistake of working in all the words I found in that dictionary. Consequently, I evolved a kind of jargon that no one could be expected to understand or to enjoy. But I am glad I committed that kind of mistake because I was saved from committing it again. I think the Gnostics said that the only way to be purged of a sin was to commit it and then feel sorry about it. Once you have murdered somebody, once you have felt remorse for having committed that particular murder, then you are safe from being a murderer. Though the murderee, I should say, is not too happy about it. But, of course, everyone has to work out his own salvation. There is also another rather shameful book of mine called El tamaño de mi esperanza. I have spent part of my life burning copies of that book. I’ve paid very high prices for them. When I am dead, someone will dig up that book and say that it is the best thing I have written. These things can’t be avoided. In fact, when Emecé Editores proposed the publication of my obras completes —that was the pompous title they gave it— I accepted; not that I wanted to republish any of my work but because I really wanted to leave Luna de enfrente and El tamaño de mi esperanza out. That was the real name of the publication. Had I been cleverer than I am, I should have published those two books. Then in time somebody would discover perhaps after my death that I had excluded my really good stuff. I did not care, well, to undergo the shame of publishing those trifles, so I made the two common mistakes that an Argentine and a South American writer may make. At first, I tried to write like a Spaniard, like a seventeenth century Spaniard. Of course I failed. I don’t think the trick can be successfully performed and, even if it is, there is something artificial about it. Then I made the mistake of trying to be more Argentine than the Argentines, so I wrote that book in a particular kind of jargon invented by myself. After that I grew rather sceptical of literature and discovered that perhaps quite the best thing would be to renounce expression: to write a literature that simply alluded to things. And there I also fell back on Martín Fierro. In Martín Fierro you won’t find a single description of the pampas. The author knew quite well that a country man, a gaucho, does not look at landscape for aesthetic reasons. If he looks at the sky it is because he wants to find out whether it is going to rain or not next day; so that in Martín Fierro you get nothing, for example, about those grey clouds that have purple edges and then the purple becomes yellow; no, you get nothing of the kind. You are simply made to feel the vastness, the loneliness and the emptiness of the pampas. There is no set description and yet you feel what the author wants you to feel. Let me recall to your memory these lines:

Y en esa hora de la tarde

En que tuito se adormece,

Que el mundo dentrar parece

A vivir en toda calma,

Con las tristezas de su alma

Al pajonal enderiese.

Then follows that last scene where Fierro and Cruz go to live among the Indians. They cross the borderline, they are about to lose themselves in the desert, they abandon all hope of seeing their womenfolk and children again,

Cruz y Fierro de una estancia

Una tropilla se arriaron—

Por delante se la echaron

Como criollos entendidos,

Y pronto sin ser sentidos

Por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao,

Una madrugada clara,

Le dijo Cruz que mirara

Las últimas poblaciones

Y a Fierro dos lagrimones

Le rodaron por la cara.

That is to say, there are no colours, there is no description; there is simply that large, that vast line una madrugada clara —a clear morning— and then all the pathos, all the loneliness and wistfulness is given by las últimas poblaciones. After that we get:

Se entraron en el desierto—

No sé si los habrán muerto

En alguna correría

and so on.

I have taken the case of several Argentine writers. I wish I could have spoken about that great Mexican writer, Alfonso Reyes, who was so kind and so generous to me. I remember I took to him some poems I had written, and he saw through them and their defects. He saw what I had been striving after, what I had been trying to write, and he praised the poems not for what was in them but for what he divined in them, for what he almost invented in them.

Now let us take up a major problem, that of the Spanish language. There exists, of course, the possibility that the whole world may become English speaking. As a literary man, I should not unduly grieve if this happened, but it seems to me far more likely that some four or five languages will share the earth, between them. One of these languages is I think, Spanish, though Spanish Academicians seem to have given little or no thought to the possibility. What can be done to make Spanish a world language? It is already that in a certain sense. If you take the Dictionary of the Spanish Academy, you find a large number of provincial words. You also find many words that have been brought over from America, which have labels attached to them saying Mexico, Guatemala, Uruguay, so that they are not really admitted into the brotherhood. I find it ridiculous when people in my country deny the authority of the Academy and at the same time complain that they can’t use certain words because the Academy forbids them. So, they are both rebels and slaves at the same time. I think that Modernismo did something for the future greatness of the Spanish language. I mean, it went to many languages for new words. It enriched the vocabulary and the technique of Spanish verse. Of course, many things remain to be done. What one individual can do is very little, but, after all, things are done by individuals in the mass. Here I should like to say something about my own practice and theory, poor as they both are. When I write I do not think of myself as an Argentine or as a Spaniard: I write in order to be understood. If a word has an archaic flavour about it, I do not use it. If a word is too local and a more general word can be used, I prefer that word. This, I think, would be the only advice I could give. I also think that a word in order to have some strength about it, to be really effective, should somehow belong to the spoken language. Lugones made the mistake of writing with the whole language; that is to say, of writing with the whole dictionary. This means that there are some lifeless passages in his works. I think that in order to be effective, a word must live in the common tongues and utterances of men: otherwise, it has no life.

Spanish has this advantage over other languages. In them, if you make the slightest slip, people will hardly understand what you are driving at; you can, however, take a Spanish word and tear it to pieces, and still be understood. Perhaps the same thing can be said about Italian but not, I think, about French or English.

At the same time’ Spanish words are perhaps too long. In English and in French you feel that the sentence flows along, while in Spanish and perhaps in Italian (though my knowledge of Italian is not great) you feel that every word is a kind of block, that it stands by itself, that it hardly links up with the other. Then we have the length of Spanish words. If you are translating, say, a sonnet of Milton or of Shakespeare into Spanish, you will find that much has to be left out. Another shortcoming of the Spanish language is the fact that, with adverbs, the accent does not fall on the significant part of the word, as it does in English. For example, if we say darkly, lightly, sadly, gaily, the accent falls on dark, light, sad, and gay. Well, if we say in Spanish alegremente and tristemente, the accent falls on the non-significant part of the word —on mente. It might also be said that compound words, compound nouns for example, are impossible in Spanish. This is also the case with French. That is why the work of Joyce may be translated into German and the Scandinavian tongues but not into French. For example, when Joyce wrote something like «Ghost-candles», the French for it was «Bougies au lueur spectral». That has no strength whatever in it and such a sentence as «the rivering waters of, the hither and thithering waters of night» can hardly be translated into Spanish or into French. In Spanish for that ripple of «the hither and thithering waters of « well, you will get something like «acá y acuyá» or something equally hideous.

Of course, every language has its beauties. In Spanish you can say «estaba sentadita». I don’t think you can say that in English. You would have to work in something like, well, «sitting all alone by herself «. While in «sentadita» you have a certain pity and tenderness. Naturally, there are phrases in English that may not be translated into Spanish. For example, «explain away something», «he tried to laugh it off». Those things are impossible in Spanish or in French. But every language has a beauty, a virtue of its own and of all the languages I know, the language that is nearest Latin as a sonorous language is undoubtedly Spanish. We see how far French has wandered from the Latin. In French you have short words, the same kind of short words that you get in English. But that sonorous quality of Latin is, I think, far more present and far more vivid in Spanish than in any other language.

I have spoken of the short-comings of Spanish because as a Spanish-speaking writer I have to deal with that language; I have to come to grips with it and so I feel them very keenly. And, yet, when I think of Quevedo, for example, and of Cervantes and of Manrique (and why should I not speak of Don Miguel de Unamuno?) I think that many things have been done and can be done with language. It is one of the literary tragedies of our time that a writer like Cervantes should be admired for the wrong reasons. In the time of Cervantes many people used proverbs. Cervantes did not greatly care about them and so he made fun of the habit by making Sancho Panza repeat proverbs all the time. And now there are people who admire Cervantes because he knew many proverbs. In the Grammar of the Spanish Academy a sentence of Quevedo is quoted. The Academy is very enthusiastic about synonyms. And then, a phrase of Quevedo is quoted; therein we read, Remudar vocablos es limpieza. But Quevedo wrote that ironically. He did not admire people who had three or four words for one idea. He was not playing that kind of game himself. On the contrary, I think that what Quevedo really wanted was the rigour and honesty of Latin. With Cervantes, it is a pity he should not be admired for the creation of Don Quijote and Sancho, of those two human characters but that he should be admired for some tricks of style that he shared with other writers of his time. And so, when Unamuno wrote his Life of Don Quijote and Sancho, people thought not that he was writing about the book itself but that he was doing something alien to the spirit of Cervantes. But Cervantes, of course, would have welcomed that book and would have stared at people who admired him for knowing many words and proverbs.

Our duty as Spanish writers, as writers in the Spanish language, is clearly this: we should try to make of Spanish an instrument accepted over the whole world and, in that sense, I think that some of my countrymen, and doubtless writers of other nations, have done well. This is a matter that concerns us, for, after all, language is far more than a set of symbols. Language is not a system of algebra. The words have more in them than what the dictionary can give. In words you really find memories. We find a sort of magic spell. This is quite evident when we read poetry. What is said in poetry may be trivial; the ideas of the poet may be commonplace, but in poetry there is something that comes immediately from one mind and goes into another mind. So that if we take care of our language, if we try to develop all its possibilities, if we try not to stress the differences that separate us but think of the one common language that unites us Spanish-speaking people on both sides of the Atlantic, we shall be doing good work for ourselves and for future generations.

«The Spanish Language in South America. A Literary Problem», conferencia pronunciada en inglés el martes 19 de febrero de 1963 en The Canning House, Londres. Publicada en un folleto con la conferencia «El gaucho Martín Fierro», por The Hispanic and Luso Brazilian Councils, London, 1964.

El gaucho Martín Fierro

Es una paradoja que cuando estoy en Buenos Aires, estoy enseñando literatura inglesa y tratando de estudiar inglés antiguo desde los últimos tres años, y aquí, en Inglaterra, voy a hablar sobre nuestro poema El gaucho Martín Fierro.

El gaucho Martín Fierro es el poema sobresaliente de un grupo de poesía llamada «poesía gauchesca» en la República Argentina y en la República Oriental del Uruguay. Poesía gauchesca no quiere decir, desde luego, poesía compuesta por gauchos. Hay una poesía compuesta por gauchos, pero ésta se parece muy poco a la poesía gauchesca. La poesía gauchesca fue compuesta por hombres cultos a partir de nuestra revolución y guerra de la Independencia, de modo que tiene más o menos la edad de la patria.

Habría que hablar de Bartolomé Hidalgo, de Hilario Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Antonio D. Lussich, pero vamos a limitarnos al poema más importante, al Martín Fierro de José Hernández, compuesto en un hotel de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, hacia el año 1872. Pero antes será necesario decir algo sobre los gauchos.

Hay un admirable libro de Leopoldo Lugones que se titula El payador. Es un estudio sobre el Martín Fierro, y hay un capítulo en ese libro dedicado al gaucho. Lugones hace notar que el gaucho era un mestizo, es decir, un mestizo de indio y español o portugués. Portugués hacia Río Grande del Sur, y español en los territorios que ahora forman la República Argentina y la República del Uruguay. Llevaba una vida de pastor en las llanuras, y lo que había en él de indio aborrecía lo español, y lo que había en él de español aborrecía al indio, es decir que el gaucho formó un tipo nacional, un tipo diverso del español y del indio, y ésa es una de las razones que explica por qué la guerra de la Independencia fue ejecutada en gran parte por argentinos, por venezolanos y colombianos, es decir, por llaneros y gauchos, por gente que difería del indio y que difería del español.

El gaucho llevaba una vida muy dura. Los españoles trajeron caballos, vacas, hacienda a la pampa, y estos animales se multiplicaron. Y sucedió una cosa bastante rara, y es que los indios, que nunca habían visto caballos antes, llegaron a ser mejores jinetes que los gauchos. Yo estuve en Texas el año pasado, y allí hicieron lo mismo los comanches. Parece que los comanches eran mejores jinetes que los cowboys americanos o que los vaqueros mejicanos. Una razón puede buscarse en el hecho de que en el indio había algo de primitivo, es decir, el indio tenía una especie de simpatía instintiva por el caballo. La relación del gaucho y del caballo era la relación del señor y el esclavo. En cambio, en las tolderías de los indios, en las tiendas de los indios, los potrillos se criaban junto con los indiecitos, y el indio podía saltar sobre el lomo de su caballo no sólo desde el lado izquierdo, sino por la derecha. Finalmente, el indio montaba en pelo, bareback, y he oído, no sé si esto es cierto, pero he oído hablar de indios que ni siquiera necesitaban riendas. Se entendían, digamos, bueno, directamente con el caballo, silbando y murmurando algo en voz baja; el caballo adivinaba las órdenes del jinete, y si cualquier cosa le ocurría al jinete, entonces el caballo se detenía en medio de su carrera y esperaba hasta que éste montara otra vez.

La multiplicación de las haciendas, del ganado vacuno y caballar, en la vasta llanura que es la mayor parte de la República Argentina, fue la causa de una especie de estado de guerra continua entre los gauchos, que eran los peones de las estancias. La palabra «estancia» correspondería a la palabra mejicana «hacienda», salvo que en nuestro país la palabra «hacienda» se usa no para el lugar sino para los animales; the cattle, eso es la hacienda.

Los indios asaltaban las estancias. Los indios eran guerreros y, paradójicamente, fue mucho más fácil la conquista de regiones relativamente civilizadas, como Méjico y el Perú, que la conquista de la pampa, en el sur del continente, porque en el primer caso los conquistadores conquistaban ciudades y se enfrentaban con ejércitos; en cambio, en el segundo caso, los indios ofrecían batalla, y se perdían, desaparecían en la llanura. El poeta uruguayo Silva Valdés dice que el indio estaba siempre como una cuña entre el conquistador y el desierto. De modo que la conquista de América tuvo que continuar hasta mucho después de la guerra de la Independencia, es decir, en la provincia de Buenos Aires las guerras con los indios prosiguieron hasta el año 1880. Los indios asaltaban las estancias, se llevaban a las mujeres y a los chicos, se llevaban miles de cabezas de ganado con ellos y se perdían en el desierto.

Y era verdad también que la conquista, la colonización española en el sur del continente, fue bastante superficial. Los conquistadores fundaban una ciudad, le daban un nombre pomposo, y luego fundaban otra a cientos de millas, pero entre una ciudad y otra estaba el desierto con sus riesgos y sus temores.

El gaucho guerrea en la guerra de la Independencia, y luego en nuestras guerras civiles hacia los años 1820-1830. Esas guerras fueron excepcionalmente crueles, y llegamos así al año 1872, cuando José Hernández escribe el poema Martín Fierro. Ahora bien, había dos fronteras en la provincia de Buenos Aires: una del sur y otra del oeste y del norte. Yo algo debo saber de esto, ya que un abuelo mío, que se casó con una inglesa y a quien mataron en el año 1874, fue jefe de una de esas fronteras. Había líneas de fortines y el ejército era usado como institución penal, es decir, a los presos los mandaban a la frontera a pelear contra los indios. Y luego hubo aquello que se llamó en Inglaterra, creo, press-ganging, eso también era muy conocido allá, en la provincia de Buenos Aires.

Yo sé por tradición familiar que hubo un momento en que faltaban muchas plazas en el Regimiento 2 de Infantería de línea, que mi abuelo comandaba. Ese regimiento tenía que salir al día siguiente para la frontera de Junín, en el oeste, y estaba casi desierto. Entonces, ¿qué se hizo? Fueron algunos oficiales a un mercado del centro de Buenos Aires y arrearon —aquí podemos usar la palabra criolla— con todos los puesteros y los carreros. A estos rápidamente los convirtieron en soldados, y uno o dos que quisieron escaparse fueron fusilados. Y los otros, con una admirable resignación criolla, se olvidaron de sus familias, de sus eventuales hijos, y fueron a morir, parece que heroicamente, en la frontera de la provincia de Buenos Aires combatiendo contra los indios. Y a veces la leva se hacía en las tabernas de la campaña, en las casas malas, en cualquier reunión se llevaban a la gente.

Ahora bien: José Hernández quería protestar contra esa conscripción ilegal de la leva, y José Hernández estaba conspirando con López Jordán para derrocar y matar a Urquiza, en la provincia de Entre Ríos, y tuvo que pasar unos días en Buenos Aires, no muchos, creo que fueron siete u ocho días. Y estaba en un hotel, y no le convenía mostrarse mucho, porque hubieran podido arrestarlo. Entonces resolvió escribir una suerte de folleto o panfleto político contra las levas; y así, en un hotel de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, hacia 1872, José Hernández escribió el Martín Fierro.

Tendríamos que creer en algo así como una inspiración, porque ciertamente José Hernández no ha dejado ningún recuerdo vívido entre sus compatriotas. Voy a contar uno, el testimonio de un distinguido hombre de letras, Paul Groussac. Groussac fue a visitar a Victor Hugo en París, y mandó una correspondencia al diario La Nación, diciendo que él esperaba en el vestíbulo de la casa de Hugo, que trataba de emocionarse pensando que ésa era la casa de Victor Hugo, que esos muebles habían sido tocados por Hugo, que en ese espejo Hugo se había reflejado, que esos libros eran los libros de Hugo, y, sin embargo, dice Groussac: «A pesar de mi fervor literario, yo me sentía tan tranquilo como si estuviera en casa de don José Hernández, autor del Martín Fierro». Pero lo notable es que esto no lo escribió contra José Hernández, lo escribió porque le pareció que Hernández representaba el tipo humano que no puede emocionar a nadie.

Yo he hablado con parientes de Hernández. Mi padre lo conoció también. Tenía el recuerdo de un hombre muy corpulento, bromista, de una gran fuerza física. Sé, además, que era espiritista. Yo he conocido a las nietas de don José, y ahora voy a contarles algo: quiero hacer un acto de penitencia aquí, en Bristol, ante ustedes. Yo conocí a las nietas de Hernández, y ellas me dijeron —han pasado unos quince años, diremos, desde entonces, quizá veinte— me dijeron que ellas tenían en su casa una continuación, una tercera parte de Martín Fierro, dictada por don José Hernández desde el otro mundo, y que, si yo lo quería ver, ese manuscrito, además de muchos artículos de fondo sobre política local, que el muerto seguía dictándoles.

Ahora, vamos a suponer que yo hubiera ido... Imagínense —vamos a suponer— que ese tercer Martín Fierro hubiera sido comparable a los dos anteriores... Entonces la literatura argentina se hubiera enriquecido con un texto precioso para nosotros y, además, yo habría averiguado el problema que preocupó tanto a Sócrates en aquella última noche que habló sobre la inmortalidad mientras lo esperaba la cicuta. Sin embargo, el domingo me habían invitado a un asado, y el otro domingo hacía mucho calor, el tercer domingo me dio vergüenza volver a hablarles, el cuarto me llamaron, pero yo había salido un momento. En fin, el hecho es que han pasado quince o veinte años y que no he vuelto, y que no he podido resolver... es decir, no sé si nuestra literatura incluye una tercera parte de Martín Fierro, y no sé, lo cual es más importante, si el alma es inmortal, si los muertos pueden dedicarse a tareas literarias. Todo esto lo veré... lo sabremos algún día.

Es verdad que, después, yo me encontré con las nietas de Hernández. Pero estaban un poco ofendidas conmigo. Me dijeron que jamás me habían hablado de ese texto. Bueno... de modo que Hernández era, según parece, un hombre bastante común.

Hernández ha escrito una Vida del Chacho, caudillo sanjuanino. Escribió contra Sarmiento. Hernández era el revisor federal, en fin, era partidario de Rosas. Pero en aquel momento resolvió, para no aburrirse demasiado, escribir un poema. Felizmente, ya existía una tradición de poesía gauchesca. Ahora: ¿qué es la poesía gauchesca? Es, como ya lo he dicho, una poesía de gente culta. Pero en esa poesía el autor escribe con la entonación del gaucho. Se ha hablado de un dialecto gauchesco. La verdad es que ese dialecto no existe. Si hubiera existido, la poesía gauchesca, la poesía de Hidalgo, de Ascasubi, de Lussich, de Estanislao del Campo y de Hernández sería una poesía afectada, y ciertamente no lo es. Lo que pasa es que los filólogos se han apoderado del Martín Fierro, lo han cargado de notas, y mucha gente ha llegado a creer que es una obra muy larga y muy difícil. Además, el Martín Fierro es un libro clásico de nuestro país, y ya sabemos que la palabra «clásico» es sinónimo de la palabra «tedioso», de modo que mucha gente ha sido... bueno, frightened away, y no se resuelve a leer el Martín Fierro. Pero el Martín Fierro puede ser leído por cualquier persona que tenga algún conocimiento del español. No hay exceso de color local; el color local no le interesaba a Hernández. Y, además, las notas aclaran cualquier pasaje difícil que pueda ocurrir.

La mejor edición de Martín Fierro —esto lo digo entre paréntesis— es la de Santiago Lugones. La más famosa y, naturalmente, la menos admirable, la de Eleuterio Tiscornia, que leyó una cantidad enorme de novelas picarescas españolas y, luego, se le ocurrió la extraña idea de ilustrar el Martín Fierro mediante una novela picaresca aunque él sabía muy bien que se trata de dos mundos enteramente distintos. No tiene nada absolutamente que ver el Guzmán de Alfarache o el Escudero Marcos de Obregón con El gaucho Martín Fierro ni con La vuelta de Martín Fierro. Con mi amigo Adolfo Bioy Casares, yo he preparado también una edición de toda la poesía gauchesca, que se publicó en Méjico y, desgraciadamente, esa edición ha salido abrumada de erratas. Pero volvamos a José Hernández.

Don José Hernández se apoyó en la tradición gauchesca anterior, es decir, en la ficción de que el que hablaba era un gaucho y de que se dirigía a otros gauchos. Pero al mismo tiempo pensó que eso había llevado a sus predecesores a enfatizar, a acentuar el color local, y no le interesaba el color local. Lo que él quería era que la gente se apiadara del pobre destino del gaucho, obligado a servir durante años en la frontera y a morir en las guerras contra los indios o en las guerras civiles. Entonces, a Hernández le hubiera convenido que su gaucho, a quien dio el nombre de Martín Fierro, hubiera sido una mera víctima de los abusos del Ministerio de la Guerra, como se decía entonces. Pero ocurrió algo misterioso, algo mágico. Recuerdo ahora una anécdota del pintor americano Whistler. Estaba discutiendo sobre la influencia del medio, de la educación, de las teorías, y entonces Whistler dijo bruscamente: Art happens, «El arte sucede». Bueno... pues a nuestro excelente don José Hernández le ocurrió eso, le sucedió de pronto escribir el poema Martín Fierro, que ahora es acaso el libro más importante que hemos producido los argentinos en ciento cincuenta años de dedicación a la literatura.

Podríamos pensar en una especie de posesión mágica, podríamos pensar que Martín Fierro se apoderó de Hernández. Lo cierto es que el personaje, Martín Fierro, no es simplemente un gaucho genérico, tal como Hernández hubiera querido, sino un personaje con caracteres propios muy claros, y un personaje no siempre lovable, amable. Un personaje que puede ser muy cruel también. Acaso en el fondo de José Hernández había algo de crueldad que salió también.

Al principio del poema se ve que el propósito del autor es que el gaucho Martín Fierro sea cualquier gaucho o, si ustedes prefieren, todos los gauchos. Por eso nos dice que no tiene padres conocidos:

Nací como nace el peje

En el fondo de la mar

«El peje» naturalmente: «el pez». Pero luego hay un momento, casi podríamos decir que sucede entre estrofas, en que la entonación de Martín Fierro se apodera de José Hernández. Ya lo tenemos entonces a Martín Fierro. Y luego a otro personaje, muy real también y aún más misterioso que Martín Fierro: el sargento Cruz.

Ahora, el propósito de Hernández era referir el pobre destino de un gaucho: ese gaucho infeliz lo llevan a la frontera, lo hacen combatir durante muchos años contra los indios, no le pagan nada; luego el gaucho resuelve desertar del ejército, se hace un gaucho malo, un gaucho cuchillero... viene la policía a buscarlo, él pelea a la policía a la manera de los gauchos y, finalmente, se pierde para la civilización, porque él y el sargento Cruz, que se pone de su lado, resuelven vivir entre los indios... y aquí el poema termina.

Ahora bien, si consideramos a otros escritores gauchescos, veremos cómo ellos tratan de acentuar la diferencia entre el lenguaje gauchesco y el lenguaje común. Voy a recordar para este contraste los versos iniciales del Fausto de Estanislao del Campo. Ustedes acaso no entenderán o entenderán imperfectamente:

En un overo rosao,

flete nuevo y parejito,

caía al bajo, al trotecito

y lindamente sentao,

un paisano de Bragao,

de apelativo Laguna:

mozo jinetazo ahijuna

como creo que no hay otro,

capaz de llevar un potro

a sofrenarlo en la luna.

...........................

Como que era escarciador,

vivaracho y coscojero,

le iba sonando al overo

la plata que era un primor.

En cambio, Hernández quiere, desde el principio, que tomemos en serio a su gaucho. Entonces empieza así el poema:

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela,

Que el hombre que lo desvela

Una pena estrordinaria,

Como la ave solitaria,

Con el cantar se consuela.

Yo querría detenerme en algunos detalles de esta sextina, de estos seis versos del principio. En primer término, el poeta usa la palabra «vigüela», que no es una palabra común. La palabra común es «guitarra». Luego, no acude a un pájaro pampeano determinado, sino al vago pájaro literario «como el ave solitaria». Luego tenemos la palabra «estrordinaria» (extraordinaria), que no corresponde al lenguaje popular. Y luego esto suena profundamente español: «con el cantar se consuela».

Después de eso empieza a contar su historia. Ahora bien, hay un problema que ha detenido y que ha derrotado, yo creo, a muchísimos escritores gauchescos. Es el tema del paisaje. El paisaje es la pampa. El hombre está como perdido —digamos— por la pampa. Pero, ¿cómo describirla? Si el supuesto gaucho la describe, entonces ese gaucho ya no es un gaucho, porque el hombre rústico no mira al cielo sino para saber si va a llover al día siguiente. Y entonces... ¿cómo hacerlo?

Hernández, acaso porque no se dio cuenta del problema, lo ha resuelto admirablemente, lo ha resuelto, no describiendo nunca el paisaje, lo cual hubiera sido falso, sino dándonos el sentido de la pampa, sin describirla directamente. Y aquí vemos la vasta diferencia entre el Martín Fierro y un libro... diversamente admirable, como Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, donde el relato se detiene a cada momento para que el autor pueda describir las auroras o las puestas de sol. En cambio, Martín Fierro nos deja sentir la vastedad del campo; ejemplo:

El gaucho más infeliz

Tenía tropilla de un pelo,

No le faltaba un consuelo

(«un consuelo» quiere decir «una mujer» aquí, seguramente)

Y andaba la gente lista...

Y luego esta especie de hipérbole:

Tendiendo al campo la vista

No via sino hacienda y cielo.

Cattle and sky nada más... Pero hay, además, digámoslo así, momentos del día que el poeta tiene que dar y lo hace admirablemente. Por ejemplo, describe la vida del matrero, es decir, del gaucho prófugo que huye de la policía, que se esconde en los pajonales, y entonces nos dice:

Y en esa hora de la tarde

En que tuíto...

(«tuíto» es «todito», naturalmente)

En que tuíto se adormece,

Que el mundo dentrar parece

A vivir en pura calma,

Con las tristezas de su alma

Al pajonal enderiese.

Y luego, también, en otra escena que vamos a ver después, cuando los prófugos buscan las tierras libres del indio. Pero antes vamos a detenernos en otra escena, que es de las más famosas del poema; es la pelea con el negro.

Martín Fierro ha desertado del ejército. Martín Fierro llega a una fiesta en una pulpería, en una taberna de la pampa. Allí se emborracha, insulta a una negra y desafía al negro a pelear con él. La pelea está descrita casi con cinismo. Pero quizá sería más exacto hablar de una especie de crueldad inocente. Es como si el autor no se diera cuenta de que está describiendo una cosa terrible. Recordemos que Martín Fierro ha impuesto esa pelea al negro. Y luego los dos combaten a cuchillo... Y aquí tendría que hacer otro paréntesis para hablar de esa esgrima del gaucho, la esgrima del cuchillo.

Se combatía de esta manera... Creo que ya César habla algo del combate con manta, con capa y espada. En el brazo izquierdo se usaba el poncho como escudo, de modo que se maniobraba de esta manera... con el brazo izquierdo. Y luego, en la mano derecha el cuchillo. Y el cuchillo era siempre manejado hacia arriba. Aquel upward thrust de que habla Kipling en algún cuento suyo. Y ya que estoy hablando de esto, quiero contarles un caso, famoso en nuestra historia, de un general, el general Acha, cuya vida fue salvada por haber recordado esta manera de combatir con el cuchillo hacia arriba.

En una de nuestras guerras civiles, hará más de cien años, lo tomaron prisionero al general Acha. Y un gaucho iba a matarlo, y entonces el gaucho levantó el cuchillo para matarlo así, y entonces Acha tuvo una especie de intuición admirable; le dijo al soldado: «No me mates a lo gringo». Entonces el otro comprendió que estaba cometiendo un solecismo, porque hubiera debido matarlo de abajo hacia arriba y no al revés, vaciló un momento... y entonces Acha le arrancó el puñal de la mano y lo mató correctamente.

Y he podido comprobar la excelencia de esa esgrima. Conocí a un hombre que había cumplido los setenta años. Yo era joven entonces. Tenía un amigo, y fuimos a ver a este hombre. Y entonces se habló algo de esgrima. Y él nos dio un puñal. Un puñal bastante largo, a wicked-looking blade, you know. Nos dijo que tratáramos de tocarlo, que si queríamos podíamos romperle la manga, podíamos hacer cualquier cosa con él, o marcarle la cara si teníamos ganas... Y luego él tomó una especie de... como de... stick, de palito. Nosotros, al principio, teníamos mucho miedo de lastimarlo, pero luego nos dio bastante rabia. Y este hombre estaba sentado, jugaba así con el palito, nos decía... ¡Caramba!, que imprudencia la suya, ponerse a pelear con muchachos jóvenes... que lo íbamos a matar... que estaba muerto de miedo. Y dos veces él, simplemente con su palito, hizo que dos veces el puñal que teníamos saltara de la mano. De modo que yo he visto esa esgrima y sé que tiene realmente algo admirable.

Bueno, Martín Fierro pelea con el negro y luego llegamos a estos versos:

Por fin en una topada

En el cuchillo lo alcé,

Y como un saco de güesos

Contra el cerco lo largué.

«En el cuchillo lo alcé...». Martínez Estrada ha hecho notar que dos veces en el Martín Fierro el protagonista levanta a un hombre en el cuchillo y luego lo suelta cuando está muerto. Y dice que esto quizá lo hizo alguna vez José Hernández, ya que sabemos que era un hombre de una extraordinaria fuerza física. Y luego dice:

Tiró unas cuantas patadas

Y ya cantó pa’ el carnero,

Nunca me puedo olvidar

De la agonía de aquel negro.

En esto la negra vino,

Con los ojos como ají,

Y empezó la pobre allí

A bramar como una loba.

Yo quise darle una soba

A ver si la hacía callar,

Más pude reflesionar

Que era malo en aquel punto,

Y por respeto al dijunto

No la quise castigar.

Y luego:

Limpié el facón en los pastos,

Desaté mi redomón,

(«redomón» vendría a ser your mustang, un caballo a medio domar)

Monté despacio, y salí

Al tranco pa’ el cañadón.

Y luego, él está en el desierto. Vienen los soldados a buscarlo, y entonces ocurre algo bastante extraño, y es que Martín Fierro pelea con los soldados, con los soldados de la policía. Y el sargento de la policía, el sargento Cruz, admira el valor de Martín Fierro, se pone de parte suya, y los dos combaten y luego los dos van al desierto. Y llegamos así al final del poema:

Cruz y Fierro de una estancia

Una tropilla se arriaron...

(una tropilla es a string of horses)

Por delante se la echaron

Como criollos entendidos,

Y pronto, sin ser sentidos,

Por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao,

Una madrugada clara,

Le dijo Cruz que mirara

Las últimas poblaciones;

Y a Fierro dos lagrimones

Le rodaron por la cara.

Aquí habría que hacer algunas observaciones. En primer término, no se describe la pampa. Se nos dice simplemente «por la frontera cruzaron una madrugada clara», es decir, que uno siente la mañana vacía. Y luego: «le dijo Cruz que mirara las últimas poblaciones...». Esto de «últimas poblaciones» está cargado de nostalgia, de tristeza. Y luego: «Y a Fierro dos lagrimones...». A Fierro, que no ha llorado nunca; a Fierro, cuya mujer le ha sido infiel; a Fierro, que sabe que sus hijos lo han dejado, y sabe que no volverá a verlos. En ese momento, si uno ha leído todo lo anterior, resulta tremendo que Fierro llore. Y luego:

Y siguiendo el fiel del rumbo,

Se entraron en el desierto.

No sé si los habrán muerto

En alguna correría,

Pero espero que algún día

Saber de ellos algo cierto.

Aquí hay también otra de esas destrezas que no sabemos si son voluntarias o involuntarias. Yo recuerdo ahora un pasaje, que ustedes sin duda recordarán, del Quijote, en el que tampoco podríamos saber si Cervantes lo escribió deliberadamente o si le fue dado por el espíritu escribir esto. Cervantes ha llegado al último capítulo de su obra. El Quijote está muriéndose. Cervantes tiene que despedirse de nuestro amigo, y de su amigo, al que maltrató tanto, Alonso Quijano. Ahora, en este momento, uno espera alguna solemnidad por parte del autor, uno espera algún... yo no sé... algún...well-turned sentence... ¡Caramba! Está muriéndose el héroe, está muriéndose al cabo de setecientas páginas. Y sin embargo ¿qué ocurre? Cervantes nos dice, más o menos el texto viene a ser éste: «Y entre ayes y quejidos de quienes allí estaban Alonso Quijano dio el espíritu: quiero decir que se murió». Es decir, es como si Cervantes estuviera muy emocionado, estuviera tan emocionado que no supiera si debe usar una frase o la otra. Parece que esa vacilación corresponde a la emoción que sin duda sintió Cervantes ahí. Y luego, Cervantes tiene que haber sentido esa vacilación entre las dos frases: «dio el espíritu» —gave up the ghost— que corresponde a la inmortalidad, y luego, la otra, un humilde «quiero decir que se murió...», que se murió como se muere un perro, como se muere cualquier hombre. Todo esto corresponde a una emoción.

Ahora, al final del Martín Fierro, tenemos esto:

No sé si los habrán muerto

En alguna correría,

Pero espero que algún día

Saber de ellos algo cierto.

¿Cómo? —puede decir el lector— ¿cómo «no sé si los habrán muerto»? Si toda la historia de Martín Fierro, e incluso no sabemos si decir, sueño de Hernández... si Hernández está imaginándose todas las cosas ¿cómo no va a saber él, él que es el padre y el dios de Fierro y de Cruz, lo que les ha pasado después? Pero hay como una destreza también. El hecho de decir que no sabe lo que viene después puede significar, desde luego, que él se ha reservado el derecho de una segunda parte, como lo definiré después. Pero puede asimismo significar que todo lo demás tiene que ser cierto, ya que el autor ignora lo que sucedió después. Es decir, lo anterior no depende del autor, lo anterior ha existido por cuenta propia. Y luego vienen estos versos finales:

Y ya con estas noticias

Mi relación acabé,

Por ser ciertas las conté,

Todas las desgracias dichas.

Es un telar de desdichas

Cada gaucho que usté ve.

Pero ponga su esperanza

En el Dios que lo formó.

Y aquí me despido yo,

Que referí ansi a mi modo,

Males que conocen todos,

Pero que naides contó.

Creo que aquí, a pesar de palabras como «naides», hay una gran dignidad del lenguaje. Y luego tendríamos —claro que el tiempo nos falta— tendríamos que entrar en la segunda parte del Martín Fierro. Martín Fierro llega a las tolderías de los indios. Ahí muere Cruz, y Martín Fierro vuelve, se encuentra con sus hijos y refiere su historia. Aquí también Hernández ha ejecutado una suerte de proeza, porque parece que nada puede ser más duro que el mundo de los gauchos de la frontera, que él ha descrito. Y, sin embargo, hay algo más duro: es el mundo de los indios, porque ese mundo es ya un mundo directamente satánico, diabólico, y hay además al principio de La vuelta de Martín Fierro unos versos que nos hacen sentir que todo es verdadero. Dice Martín Fierro:

Viene uno como dormido

Cuando vuelve del desierto;

Veré si a esplicarme acierto

Entre gente tan bizarra,

Y si al sentir la guitarra

De mi sueño me dispierto.

Aquí está dada, me parece, la soledad del desierto: «Viene uno como dormido cuando vuelve del desierto». Y luego Martín Fierro cuenta la muerte de Cruz. Y hay un personaje también... un personaje creado —digamos— y matado en unos pocos versos. Se trata de un gringuito, un chico rubio, al que lo han tomado prisionero los indios. Los indios lo matan porque creen que él ha traído la peste, la viruela que los diezma. Los versos son así:

Había un gringuito cautivo

Que siempre hablaba del barco.

Y lo augaron en un charco

Por causante de la peste.

Tenía los ojos celestes

Como potrillito zarco.

«Zarco» es una palabra de origen árabe que quiere decir azul, como potrillo de ojos azules. Y luego veamos: «Había un gringuito cautivo que siempre hablaba del barco». Es natural, al gringuito lo que más he había llamado la atención en la vida era el barco, un velero, sin duda, en que lo trajeron de Europa a América. Luego fue robado. «Y lo ahogaron en un charco por causante de la peste»... Aquí tenemos también la paradoja del gringuito que había atravesado indemne el mar y luego ahogado por los indios supersticiosos en un charco de la pampa. Y luego esta especie de after thought por: «tenía los ojos celestes como potrillito zarco». Esto corresponde exactamente al estilo de la memoria. Martín Fierro cree que nos ha contado todo, y luego, ya cuando está por concluir una estrofa, recuerda que el gringuito cautivo tenía ojos celestes, y luego nos dice:

Ponía el infeliz la vista

Como la pone la oveja.

La oveja colgada por las patas a la que van a matar precisamente como mataron al gringuito.

Al final del poema, aparece un personaje un poco inexplicable. Ese personaje es un negro. Ese negro desafía a Martín Fierro a una payada. ¿Qué es una payada? Una payada es una especie de duelo, pero un duelo que se hace con la guitarra. Un cantor desafía a otro a cantar y le propone temas. Pero lo importante —porque yo he asistido a payadas— lo importante es que se mantenga el tema; y además los payadores son gente bastante inocente. Yo estaba una vez en una comida, y el payador, un buen hombre, nos dedicó versos a todos los circunstantes, y a mí me agradó la estrofa que me había dedicado, porque empezaba diciendo:

Y a usted, compañero Borges,

lo saludo enteramente.

Esa idea de... una especie así... de... social greeting me pareció muy linda y le pedí que me la escribiera después. Y cuando me la escribió, escribió:

Y a usted, compañero Borges,

lo saludo cordialmente.

porque no se daba cuenta de que el mérito estaba en el adverbio enteramente.

Bueno, al final del poema, Martín Fierro y el negro payan, y entonces, como si Hernández quisiera que sintiéramos la diferencia entre su poema y las payadas de los hombres del campo, ambos protagonistas se olvidan del lenguaje rural, se olvidan de las metáforas tomadas de la vida de las estancias y cantan sobre grandes temas abstractos que es lo que realmente le gusta al pueblo. El negro le pregunta a Martín Fierro qué es el tiempo, qué es la eternidad, qué es el peso, qué es la medida, cuál es el canto del mar, cuál es el canto de la tierra, cuál es el canto de la noche... que son los temas que tratan los payadores. Yo he oído en un suburbio de Buenos Aires una milonga, una milonga compuesta por un presidiario en la Tierra del Fuego,[24] un presidiario que tenía, curiosamente, el mismo nombre de Matthew Arnold: «La milonga de Arnold». Y en esa larga milonga, casi metafísica como el final del Martín Fierro, he encontrado versos extraordinarios como estos:

La muerte es vida vivida,

la vida es muerte que viene,

la vida no es otra cosa

que muerte que anda luciendo.

Pues, bien, los dos se enfrentan y, luego, al final, cuando el negro ha sido vencido por Martín Fierro, el negro le dice que él es el hermano del otro negro a quien Martín Fierro ha asesinado hace muchos años en la pulpería. El final del poema es un poco artificial, porque los separan a los dos. Martín Fierro da buenos consejos morales a sus hijos, resuelven cambiar de nombre y se dispersan a los cuatro rumbos.

Pero queda, desde luego, la posibilidad de una tercera parte del poema. Y en esa tercera parte Martín Fierro se enfrentaría con el negro, con el negro que, de algún modo, es su conciencia, y entonces veríamos qué sucede.

Leopoldo Lugones y Unamuno han dicho que Martín Fierro es nuestro poema épico. Si pensamos en otros poemas épicos, en poemas en los que hay un elemento sobrenatural, en poemas escritos mucho tiempo después de los hechos que narran, y pensamos en la Ilíada o en la Odisea, o en El Cid o en Beowulf o en las sagas, vemos que, evidentemente, el Martín Fierro no lo es: el Martín Fierro fue escrito con un propósito contemporáneo. Pero si tuviéramos que buscar un libro que nos diera la historia argentina, el ambiente argentino, ese libro sería el Martín Fierro.

Hay otros libros que yo querría recordar en este momento también, y que pueden servir como una lectura preliminar. Esos libros serían algunos de los libros de Cunninghame Graham, y ciertamente, los libros del escritor inglés que nació en la provincia de Buenos Aires, Far Away and Long Ago, Idle Days in Patagonia de William Henry Hudson, que murió en Londres, y que no quiso volver nunca a Sudamérica, acaso porque toda Sudamérica estaba en su recuerdo, y acaso porque sentía que esa nostalgia era su fuerza, su virtud, que, sin esa nostalgia de la pampa, él no hubiera podido seguir escribiendo.

«El gaucho Martín Fierro», conferencia pronunciada en español el viernes 22 de febrero de 1963, en el Department of Spanish de la Universidad de Bristol, Inglaterra. Edición aprobada por Borges, realizada con la ayuda de la señorita Huergo, de La Prensa. Publicada en un folleto con la conferencia «The Spanish Language in South America. A Literary Problem», por The Hispanic and Luso-Brazilian Councils, London, 1964.

La poesía gauchesca

Queridos amigos,

La poesía gauchesca es uno de los acontecimientos más singulares de las diversas literaturas que emplean el idioma español de este o del otro lado del Atlántico. Es común atribuir la poesía gauchesca a los gauchos, pero convendría recordar que tipos semejantes al gaucho, el cowboy, el llanero, el guaso, el jagunco del norte de Brasil, el gaucho del Sur, se han dado en todas las regiones de América, desde Oregon hasta los confines australes del continente. Y sin embargo, esas regiones se han abstenido hasta ahora de producir algo análogo a la poesía gauchesca de la Argentina y de Uruguay.

El general Mitre recibió en 1872 un ejemplar del Martín Fierro de Hernández, su adversario político —el Martín Fierro es la obra capital de la poesía llamada gauchesca—, y Mitre le contestó a Hernández con una carta, laudatoria por lo demás, en la cual había sin embargo esta frase: «Hildalgo será siempre su Homero».

Mitre se refería a Bartolomé Hidalgo, que creó el género gauchesco. Y ese género, más o menos, va creciendo con la patria, es decir con nuestra revolución contra España, que ocurrió en 1810. Y creo que los Diálogos de Chano y Contreras del montevideano Bartolomé Hidalgo han aparecido muy pocos años después. Quiero decir que la poesía gauchesca va siguiendo las vicisitudes de la historia de mi patria, y culmina en 1872 con el Martín Fierro de Hernández.

Ricardo Rojas, en su Historia de la literatura argentina, obra benemérita por lo demás, quiere derivar la poesía gauchesca, es decir, la obra de Hidalgo, de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Lussich y de José Hernández, de la poesía de los payadores o cantores espontáneos de la llanura, de las cuchillas o de los suburbios de Buenos Aires. Hay, sin embargo, una diferencia esencial, y esa diferencia puede apreciarse si tomamos una colección cualquiera de coplas gauchescas y la comparamos con la llamada «poesía gauchesca». La diferencia es ésta: el gaucho o el compadrito (el compadrito es el hombre de los suburbios) cuando toman la guitarra y cantan, no tratan de acentuar su carácter de gaucho o de compadrito porque lo son con espontaneidad y con inocencia. En cambio, la llamada poesía gauchesca es una obra escrita por hombres cultos que quieren hablar al lector como si fueran gauchos, y naturalmente buscan palabras típicas del gaucho, buscan metáforas tomadas de la vida pastoril de la llanura. Es decir, lo hacen deliberadamente. En cambio, el pueblo no necesita buscar color local o, mejor dicho, no le interesa absolutamente. Además, un gaucho no podría distinguir entre una palabra privativamente criolla y una palabra que pertenece al vasto ambiente de la lengua española, porque para esto tendría que ser un filólogo o tener conocimientos especiales de los cuales carece.

Empecemos pues por Bartolomé Hidalgo. Hidalgo llevó una vida azarosa. Ricardo Rojas, en su Historia de la literatura argentina, lo llama «payador»; pero yo entiendo que hay un error aquí, ya que las primeras composiciones de Bartolomé Hidalgo fueron escritas en versos endecasílabos, en malos versos endecasílabos, pero desde luego en endecasílabos, en aquel metro que Garcilaso y Boscán introdujeron desde Italia, y que es inaccesible al pueblo. Para el pueblo el verso es siempre el verso octosílabo, el viejo verso de los romances. De modo que, si Hidalgo empezó escribiendo en endecasílabos, ya tenemos la prueba de que no era un «payador». Luego, inventó el artificio, el sencillo artificio que caracteriza a toda la poesía gauchesca. Es decir, escribió Diálogos. Y en esos diálogos los gauchos hablan como gauchos. Pero lo hacen para un auditorio culto. Es decir, se acentúa el color local. Se buscan palabras privativas del lenguaje gauchesco.

Hay filólogos que han hablado de un dialecto gauchesco, pero yo entiendo que se equivocan, ya que, si se hubiera tratado de un dialecto, los escritores gauchescos que he mencionado, que eran todos hombres de la ciudad, no hubieran podido manejarlo con soltura. Se sentiría en su obra un esfuerzo, y ello no ocurre. De suerte que fuera de algunas palabras que corresponden a la vida de la estancia, yo diría que hay más bien una entonación gauchesca, una acentuación gauchesca, pero no un dialecto especial.

Bartolomé Hidalgo publica sus Diálogos de Chano y Contreras, en los cuales se comenta la guerra de la Independencia, y luego muere tuberculoso, en un pueblo que está al oeste de Buenos Aires. Y se cuenta que, en los últimos años de su vida, que fueron menesterosos, él vendía en las calles sus versos gauchescos escritos en grandes hojas de papel de color. Hidalgo desde luego no pudo sospechar que iniciaba una escuela.

Yo sé de memoria muchos versos de Hidalgo, pero no voy a citar ninguno. Lo hago deliberadamente, porque quizá alguno de ustedes o muchos de ustedes conozcan el Martín Fierro de Hernández, y esos versos ahora, paradójicamente, correrían el riesgo de parecer débiles imitaciones de lo que hicieron los otros, sus continuadores y discípulos. Pero podríamos decir que la voz de Hidalgo, el tono de Hidalgo está de algún modo en la obra de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Lussich y de Hernández. Él inventa ese sencillo artificio de un gaucho que habla. Escribe sus Diálogos, y luego muere sin sospechar qué harían las gentes venideras con esa tradición que él inauguraba sin saberlo y sin sospecharlo.

Llegamos ahora a Hilario Ascasubi. Ascasubi ha sido sacrificado, injustamente, a la mayor gloria de Hernández. Se ha dicho de él, como de Estanislao del Campo, que no conocía al gaucho. Sin embargo, Ascasubi militó en la guerra del Brasil, y en la batalla de Ituzaingó. Luego militó en las guerras civiles como unitario. Y además, en aquel tiempo era imposible que un argentino pudiera no conocer a los gauchos. Totalmente imposible. Los regimientos de caballería eran regimientos de gauchos, y Estanislao del Campo, por ejemplo, a quien se ha negado el conocimiento del gaucho, fue oficial de uno de esos regimientos. Además, todos los argentinos eran jinetes, todos conocían la vida de estancia; era imposible ignorar al gaucho. El gaucho estaba en las puertas mismas de Buenos Aires o de Montevideo. Los corrales, las playas de carretas estaban en lugares que hoy son céntricos. Y además, todos los argentinos conocían las diversas guerras: la guerra de la Independencia, las guerras entre federales y unitarios, luego las guerras entre Buenos Aires y las provincias. Todo esto había dado una fusión entre el hombre de la ciudad y el hombre de la campaña.

Hilario Ascasubi, como he dicho, ha sido sacrificado a la mayor gloria de Hernández. Sin embargo, el tono de los dos y lo que los dos se proponían fue radicalmente distinto. La obra de Ascasubi está como desparramada a lo largo de tres volúmenes —yo he compilado hace poco una antología de Ascasubi, que ha sido publicada por la Universidad de Buenos Aires— y esa obra no está hecha para ser leída en conjunto o sucesivamente. Es una obra en la cual unas veces logra el espíritu, aparece la poesía; y otras veces estamos ante un mero periodismo rimado. Pero el tono de Ascasubi es un tono de coraje feliz, de coraje florido, que nada tiene que ver con el triste coraje que campea en el Martín Fierro.

Pero más importante que cualquier opinión mía es que ustedes oigan algunos versos de Ascasubi. Y ahora recuerdo estos cuatro versos, en los que aparece su desenfado, su coraje, lo que los argentinos llamaríamos su «compadrada». Los versos dicen así:

Vaya un cielito rabioso,

cosa linda en ciertos casos

en que anda un hombre ganoso

de divertirse a balazos.

Y luego hay otro, en el que describe un caballo:

flete lindo como un dao

que apenas pisaba el suelo

de livianito y delgao.

Es curioso que Ascasubi, que vio tantas cosas, que vio la campaña del Brasil, las batallas de federales y unitarios, las campañas de los porteños contra Urquiza, describiera con extraordinaria viveza algo que no había visto nunca: las invasiones de los indios en la provincia de Buenos Aires, los «malones», para usar la palabra local. Y esto no lo vio nunca Ascasubi, pero se lo contaron y él lo escribió, acaso magnificándolo, como magnifican los poetas las cosas. Y entonces él dice (no sé si es cierto) que los indios, al invadir, iban llevándose por delante todos los animales de la pampa:

Y luego:

Y atrás de esas madrigueras

que los salvajes espantan,

campo ajuera se levantan

como nubes, polvaredas

preñadas todas enteras

de pampas desmelenaos,

que al trote largo apuraos,

sobre sus potros tendidos

cargan pegando alaridos,

y en media luna formaos.

Ascasubi, el año setenta y tantos, en París, quiso escribir un largo poema pampeano, y escribió el Santos Vega. En el Santos Vega están estos versos que acabo de recordar. La obra en conjunto es lánguida, y creo que Ascasubi está más presente en las piezas ocasionales que escribió antes, esas piezas estimuladas por el odio a Rosas, o por el amor de la libertad.

Tenemos luego a un discípulo de Ascasubi: Estanislao del Campo. Escribió un poema en el cual hay trozos descriptivos y otros paródicos. Se trata de un gaucho que llega al Teatro Colón en Buenos Aires, que presencia una representación de la obra Fausto, toma esa representación por realidad y se la cuenta luego a un amigo en la pampa. Le dice que acaba de encontrarse con el diablo y le refiere a su modo la historia de Fausto.

Y ahora llego a la obra capital de la poesía gauchesca, el Martín Fierro de Hernández. He escrito alguna vez que si tuviéramos que elegir un solo libro de la literatura argentina y si tuvieran que desaparecer los otros, vacilaríamos entre el Facundo de Sarmiento y el Martín Fierro de Hernández, que vienen a ser el anverso y el reverso de una misma moneda. Porque el Facundo está escrito contra el gaucho. El gaucho significa la barbarie para ese libro, y esta barbarie está encarnada en el famoso caudillo Juan Facundo Quiroga; en cambio el Martín Fierro es un libro escrito a favor de los gauchos, sobre todo a favor del gaucho de aquella época.

Estamos en el año 1872. Hernández estaba conspirando contra Urquiza y tuvo que pasar unos diez días en Buenos Aires, donde le convenía pasar inadvertido. Se hospedó esos diez días en un hotel del centro de la ciudad, y ahí entre sus «bártulos de conspirador» —como dice Lugones en su espléndido libro El payador, dedicado a la mayor gloria de Hernández y de Martín Fierro—, allí, entre sus bártulos de conspirador, escribió en muy poco tiempo el poema. Ahora bien, Hernández no sabía lo que estaba escribiendo. Quería escribir un folleto contra el Ministerio de la Guerra, contra esa suerte de conscripción ilegal que se llamaba «la leva», es decir que cuando faltaban plazas en los regimientos que iban al Paraguay o a guerrear en la frontera contra los indios invasores, la tropa entraba en una taberna o en una pulpería, o en una casa de mala vida, y «arreaba», para decirlo en criollo, con la gente que estaba allí. Luego los llevaban al cuartel y acaso esa misma noche salían para la frontera. Si alguno intentaba escaparse, lo sometían al cepo, si no lo fusilaban, y los otros aceptaban ese destino con la resignación del criollo, con la resignación que luego el mismo Hernández expresa cuando le hace decir a uno de los protagonistas del Martín Fierro, Cruz:

amigazo, pa’ sufrir

han nacido los varones.

Por lo demás, la vida del gaucho de entonces era una vida muy dura; quizá la frontera o la guerra no fueran mucho más duras que su vida cotidiana, de suerte que aceptaban ese destino. A Hernández le pareció una injusticia que los campesinos pacíficos fueran arrancados y llevados a la frontera, donde servían muchos años —a veces no les pagaban, entonces desertaban y ya quedaban convertidos en matreros, en outlaws—, y él escribió el Martín Fierro como un canto de protesta. Pero él no se propuso escribir una obra poética importante. Quizá una de las condiciones necesarias para escribir algo importante sea el hacerlo con inocencia. Podemos recordar el caso de Shakespeare que se proponía escribir piezas para sus cómicos y escribió así Macbeth y Hamlet; podemos recordar el caso de Cervantes que se propuso una modesta parodia de los libros de caballerías. Y en nuestro país tenemos el caso de Hernández que escribe un gran poema proponiéndose simplemente la redacción de un folleto político. Y si Hernández lo hizo en verso y no en prosa es porque el verso podía ayudar a su mayor difusión en la campaña, ya que él esperaba, y esto ocurrió, que los «payadores», los cantores de la campaña divulgaran esa obra acompañándola monótonamente con la guitarra.

Mitre le dijo a Hernández: «su Homero será siempre Hidalgo». Pero en la obra de Hernández hay como un doble movimiento, como una especie de flujo y reflujo. Por un lado, la obra sería del todo inconcebible sin la obra anterior de Hidalgo, de Ascasubi, de Estanislao del Campo y de un poeta gauchesco menor, el montevideano Lussich, amigo personal de Hernández, que escribió una obra titulada Los tres gauchos orientales. Hernández recibió un ejemplar de ese libro, y ese libro sería totalmente olvidado ahora si no fuera por el hecho de que fue el estímulo que Hernández necesitó para escribir su Martín Fierro.

Hernández por un lado recibe la tradición gauchesca de los precursores. Y por el otro se propone rebelarse contra esa tradición. Quizá la única manera de aprovechar una tradición es la de no seguirla servilmente; es la de modificarla un poco. Y así basta comparar el principio del Fausto de Estanislao del Campo con el principio del Martín Fierro para que advirtamos una diferencia fundamental: es evidente que Estanislao del Campo quiere que simpaticemos con su gaucho, pero al mismo tiempo espera que los lectores sonrían un poco y por eso exagera el tono criollo, emplea palabras privativamente criollas o palabras que obligan a la voz de un argentino a la entonación criolla y escribe:

En un overo rosao

flete nuevo y parejito,

caía al bajo, al trotecito,

lindamente sentao,

un paisano del Bragao,

de apelativo Laguna,

mozo ginetaso, ¡ahijuna!,

como creo que no hay otro,

capaz de llevar un potro

y sofrenarlo en la luna.

En cambio, Hernández quiere que tomemos en serio a su gaucho y empieza así el poema:

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela

Que al hombre que lo desvela

Una pena extraordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela.

Se trata de la primera sextina del poema y ustedes ven que no hay ninguna palabra privativamente criolla. Al contrario. En lugar de la palabra «guitarra», que sería la palabra común, tenemos la palabra «vigüela», que no es de uso frecuente. En lugar de un «pájaro» —profesionalmente criolla, diríamos— tenemos el «ave solitaria». Y luego tenemos la palabra «extraordinaria», que no es popular. Y luego: «con el cantar se consuela». Es decir, el tono es grave, el tono es triste, el tono es resignado.

Y Martín Fierro nos cuenta su historia. Es como si Hernández quisiera que esa historia fuese la típica historia de todos los gauchos por aquellos años. Hernández hace que Martín Fierro sea un guacho, un huérfano. No tiene padres conocidos. Nos dice:

Nací como nace el peje

En el fondo de la mar.

Y la geografía del poema es también deliberadamente ambigua. A veces se habla de la sierra, lo que haría pensar en las sierras del Tandil, en el sur de la provincia de Buenos Aires. En otra ocasión, cuando los dos protagonistas resuelven vivir entre los indios y abandonar la vida de la frontera, entonces el texto dice:

Derecho, ande el sol se esconde,

Tierra adentro, hay que tirar.

Es decir, esos prófugos buscan el oeste y no el sur. Y esto lo hace deliberadamente Hernández, para que su gaucho sea de algún modo todos los gauchos juntos. Pero luego ocurre algo misterioso —todo acontecimiento estético es misterioso—, luego ese personaje, que tenía que ser un personaje genérico, se convierte en un individuo, en un individuo singularmente memorable. Tan memorable que, desde el año 1872, no hemos podido olvidarlo los argentinos. Se convierte en Martín Fierro. Y ese personaje no es exactamente el personaje que el argumento hubiera requerido —es decir, un gaucho maltratado y maleado por las autoridades militares— sino que es un hombre con rasgos personales propios, un hombre capaz de crueldad y de rudeza.

Hay una escena famosa: una pelea con un negro en una pulpería. Martín Fierro ha insultado a la mujer del negro, obliga al negro a pelear con él. Los dos pelean a cuchillo, usan el poncho como escudo en el brazo. Finalmente, Martín Fierro nos dice:

Por fin, en una topada,

En el cuchillo lo alcé,

Y como un saco de güesos

Contra un cerco lo largué.

Tiró unas cuantas patadas

Y cantó para el carnero...

Nunca me puedo olvidar

De la agonía de aquel negro.

Luego viene la negra y llora, y Martín Fierro piensa en primer término darle una paliza a la negra para que se calle. Pero luego reflexiona que esto es inconveniente en aquel momento,

Y por respeto al difunto

No la quise castigar.

Martín Fierro, que ha desertado del ejército al cabo de servir muchos años guerreando contra los indios, es perseguido por la policía. Y ocurre un hecho curioso. Es que el sargento de la partida policial que lo persigue siente admiración ante el valor del criminal a quien va a arrestar, y se pone de parte de él. Y entre los dos matan o ponen en fuga a los soldados de la policía. Luego resuelven buscar mejor suerte entre los toldos de los indios, en lo que se llamaba «tierra adentro» entonces. Y llegamos así al final de la primera parte de la obra. Y entonces Hernández nos dice que los dos atravesaron la frontera, y agrega:

Y cuándo la habían cruzado,

Una madrugada clara,

Le dijo Cruz que mirara

Las últimas poblaciones;

Y a Fierro, dos lagrimones

Le rodaron por la cara.

Y siguiendo el fiel del rumbo

Se entraron en el desierto.

No sé si los habrán muerto

En alguna correría;

Pero espero que algún día

Saber de ellos algo cierto.

Yo querría señalar dos cosas. Una sería que el poeta no describe el paisaje en momento alguno. Esto es una suerte de intuición genial de Hernández, ya que para el pueblo el paisaje no existe. Si un paisano mira el cielo, no lo hace por fruición, estética, sino para saber si lloverá esa noche o la mañana siguiente. Además, la pampa es ante todo soledad y vaciedad, y es mejor no describirla. Pero Hernández hace algo mejor: nos hace sentir la llanura, la soledad, la orfandad de la llanura. La pampa está dada, no directamente, no por medio de una descripción literaria que resultaría falsa, sino por esas palabras «una madrugada clara»: esa hora blanca en que no hay colores aún. Y luego: «le dijo Cruz que mirara las últimas poblaciones»; la melancolía de la despedida, del adiós, está dada por «últimas poblaciones». Y Fierro, tan duro hasta entonces, llora: «dos lagrimones le rodaron por la cara».

Tenemos otro hecho que yo querría señalar. Es que todo el poema es invención de Hernández, naturalmente. Sin embargo, Hernández dice que no sabe lo que les ocurrió después de entrar en el desierto. Es posible que haya querido dejar abierta la puerta para una continuación del poema —es lo que ocurriría años después con La vuelta de Martín Fierro—. Pero al mismo tiempo el hecho de que el poeta nos diga que no sabe lo que ocurrió después da mayor realidad a lo que ha ocurrido antes. Es como si lo ocurrido anteriormente fuera verdadero, no sólo estética, sino históricamente. Y como si él no supiera —y verdad es que todavía no lo sabía; luego lo sabría después— lo que ocurrió a los dos personajes.

Tenemos luego la segunda parte del poema. En esta parte Martín Fierro vuelve de las tolderías de los indios y nos dice:

Viene uno como dormido

Cuando vuelve del desierto...

Veré si a explicarme acierto

Entre gente tan bizarra,

Y si al sentir la guitarra

De mi sueño me despierto.

Cuenta su vida en las tolderías de los indios. Hernández no conocía directamente esa vida. Parece que se inspiró en el libro de Mansilla Una excursión a los indios ranqueles. Pero en esta segunda parte hay un hecho que yo querría acentuar también. Y es éste: el mundo de los gauchos, tal como Hernández lo ha mostrado en la primera parte, es un mundo implacable. Pero un mundo de cierta inocencia. En cambio, el mundo de los indios —de los indios araucanos, pampas o ranqueles, el nombre de la tribu no importa— es ya un mundo diabólico, satánico, un mundo de inmundicia y de magia también.

Hay un personaje, creado y destruido por Hernández en unos pocos versos:

Había un gringuito cautivo

Que siempre hablaba del barco,

Y lo ahogaron en un charco

Por causante de la peste:

Tenía los ojos celestes

Como potrillito zarco.

El personaje nace y muere en esta sextina. Hernández antes nos ha descrito una peste entre los indios. Cruz, compañero de Martín Fierro, muere en esa peste. Martín Fierro describe la muerte de Cruz y pasa como sobre ascuas a referirla. Dice:

Tuve un terrible desmayo...

Caí como herido del rayo

Cuando vi muerto a Cruz.

No refiere su agonía. Y luego Martín Fierro vuelve al mundo de las estancias, a lo que podríamos llamar el mundo de la civilización, si lo comparamos con el mundo bárbaro de los indios. Pero vuelve no ya como un rebelde sino como un hombre que quiere trabajar y quiere olvidar sus años de rebelde y de prófugo. Se encuentra con sus hijos, y al final del poema se encuentra con un negro, que es el hermano del negro a quien él ha matado antes. Y ese negro lo reta a un duelo, pero no un duelo con arma blanca sino una payada, es decir una suerte de certamen musical. En fin, cantan los dos. Luego se verá quién es el vencedor. Pero sentimos todo el tiempo que ese duelo de palabras va a preceder a otro duelo, un «duelo a fierro» como decían los paisanos. Los dos cantan. Y aquí Hernández, como si quisiera mostrarnos la diferencia entre su poema y las payadas, hace que los dos gauchos no se refieran a la vida de estancia. Se hacen altas preguntas metafísicas: uno le pregunta al otro cuál es el canto de la tierra, y cuál el canto del mar. Y luego le pregunta qué es el tiempo, qué es la eternidad. Y el otro le contesta. Todo esto corresponde a la realidad. A los payadores les gustan esos temas.

Hará unos treinta años, en un suburbio de Buenos Aires, yo oí a un compadrito, un hombre del pueblo, que tocaba la guitarra, y cantó unos versos que luego me dijeron pertenecían a «La milonga de Arnold». Arnold fue un criminal que escribió sus versos en el presidio de la Tierra del Fuego.[25] Y esos versos decían así:

La muerte es la vida vivida,

la vida es muerte que viene,

la vida no es otra cosa

que muerte que anda luciendo.

De suerte que Hernández al hacer que sus gauchos hablen del tiempo, de la eternidad, del canto del mar, del canto de la noche, no está haciendo algo falso. Al contrario, está de acuerdo con esa tradición popular de buscar altos y largos temas.

Al final, cuando esperamos un combate entre Martín Fierro y el negro, los disuaden a los dos. Martín Fierro y sus hijos se alejan, resuelven cambiar de nombre y luego se dispersan a los cuatro puntos cardinales. Aquí concluye el poema.

Este poema es un poema que todos los argentinos queremos mucho. Mas allá del propósito político, el autor fue un federal. Hay un par de alusiones a Rosas, hechas para favorecer a ese primer dictador que padeció nuestra patria; pero todo eso no importa. Hernández ha ejecutado lo más importante que el arte puede ejecutar, creo yo: agregar un individuo, agregar un hombre a la realidad. Y ese hombre es Martín Fierro. Ese hombre tiene tanta vida que algunos, como Leopoldo Lugones, lo han llamado «un paladín». Otros han dicho que se trata de un simple valentón de pulpería, de un desertor, de un asesino, de un prófugo. Pero quienes hemos leído el poema, es decir todos los argentinos, sentimos que cualquiera de esas definiciones, favorable o desfavorable o injuriosa, es demasiado simple para ser aplicada a un hombre que tiene vida como Martín Fierro. Todos sentimos que es algo mucho más complejo. Además, como cuando uno lee el poema uno se identifica con el personaje, ve cómo Martín Fierro ha sido llevado gradualmente al crimen; cómo el crimen no sale de su voluntad sino de una fatalidad que le han impuesto los acontecimientos.

Hernández, al concluir el Martín Fierro, comprendió que había ejecutado algo mucho más grande que su propósito, y dijo:

me tendrán en su memoria

para siempre mis paisanos.

Y luego:

Lo que pinte este pincel,

ni el tiempo lo ha de borrar.

Ninguno se ha de animar

a corregirme la plana.

No pinta quien tiene gana,

sino quien sabe pintar.

Es decir, José Hernández tuvo conciencia de la grandeza de su obra.

Y esa obra ha inspirado, que yo sepa, dos obras maestras. Una, El payador, de Leopoldo Lugones, es una vindicación del poema. Y otra, de Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, que viene a ser, más que una interpretación, una recreación del poema. Es como si Martínez Estrada por su cuenta hubiera repensado la historia de Martín Fierro y de Cruz, y nos diera su versión, que no es ciertamente la de Hernández.

Si tuviéramos que definir una obra maestra, yo diría que llamamos obra maestra a aquella que es leída de distinto modo por distintas generaciones; aquella que las diversas generaciones pueden ir enriqueciendo a fuerza de ahondar en ella. Pensemos en lo que va del Quijote a La vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno. Pensemos cómo cada versículo de la Biblia ha sido ahondado hasta el vértigo por los centenares de generaciones que la han leído. No sé cómo los argentinos, o cómo los latinoamericanos, o cómo toda la gente de habla española, leerán el Martín Fierro dentro de cien años. Tengo la seguridad de que encontrarán cosas allí que nosotros ahora no vemos, que el propio Hernández no vio. Tengo la seguridad también de que seguirán leyendo este poema de apariencia modesta y de inagotable fondo humano.

«La poesía gauchesca», conferencia pronunciada el 13 de octubre de 1964, en la Sección Española de la Universidad de Amsterdam. En Norte, Revista Hispáica de Amsterdam, Año VI, N.º 4, julio-agosto de 1965.

El enigma de Shakespeare

Los dos últimos capítulos del libro Crítica literaria, de Paul Groussac, están dedicados a la cuestión Shakespeare, o como yo he preferido llamarlo hoy, el enigma de Shakespeare. Se trata, como ustedes habrán supuesto, de la tesis de aquellos que niegan al individuo William Shakespeare, que murió en 1616, la paternidad de las tragedias, comedias, piezas históricas y poemas que hoy se admiran en todas partes del mundo. Groussac en aquellos dos artículos defiende la opinión clásica, la opinión que fue de todos hasta promediar el siglo XIX, cuando Miss Delia Bacon, en un libro prologado por Hawthorne, en un libro que Hawthorne no había leído, prefirió atribuir al canciller y filósofo y fundador y, en cierto modo, mártir de la ciencia moderna, Francis Bacon, la paternidad de esas obras.

Ahora bien, yo, desde luego, creo que el William Shakespeare que hoy honra el Oriente y el Occidente fue el autor de las obras que le atribuimos, pero a los argumentos señalados por Groussac querría agregar otros, y, además, ha surgido en los últimos años una segunda candidatura, la más interesante de todas, desde el punto de vista psicológico, y aun podríamos decir, desde el punto de vista policial: la que atribuye al poeta Christopher Marlowe, que murió asesinado en una taberna de Deptford, cerca de Londres el año 1593, la paternidad de esas obras. Veamos, en primer término, los argumentos contra la paternidad de Shakespeare. Los argumentos podrían condensarse así: Shakespeare recibió una educación bastante somera en la Grammar School o escuela elemental de su pueblo, Stratford. Shakespeare, según declaración de su rival y amigo, el poeta dramático Ben Jonson, poseía small Latin and less Greek, es decir «poco latín y menos griego». Y hay quienes en el siglo XIX descubrieron, o creyeron descubrir, una versación enciclopédica en la obra de Shakespeare; el hecho es, me parece, que el vocabulario de Shakespeare es un vocabulario gigantesco aun dentro de la gigantesca lengua inglesa, pero que una cosa es el empleo de términos de muchas disciplinas y ciencias y otra el conocimiento profundo o superficial de esas ciencias y disciplinas. Podemos recordar el caso análogo de Cervantes. Creo que un tal Sbarbi en el siglo XIX publicó un libro titulado Cervantes, perito en geografía. La verdad es que para mucha gente lo estético es inaccesible y prefiere buscar las virtudes de los hombres de genio —Cervantes y Shakespeare indiscutiblemente lo fueron—, entre otras cosas, en sus conocimientos, por ejemplo. Se dijo entonces, Miss Delia Bacon lo dijo, que la profesión de dramaturgo era algo deleznable en la época de Isabel, la reina virgen, y de Jacobo I, y que la versación enciclopédica que ellos creían descubrir en la obra de Shakespeare no podía pertenecer al pobre hombre William Shakespeare con su small Latin and less Greek, sus lecturas fragmentarias de Plutarco y de Chaucer y que el autor de esas obras tenía que ser un hombre enciclopédico, y Miss Delia Bacon lo descubrió en su homónimo Francis Bacon. El argumento entonces sería éste: Bacon era un hombre de vasta ambición política y científica; Bacon quería renovar la ciencia, instaurar lo que él llamó el regnum hominis o reino del hombre. Y no hubiera convenido a su dignidad de canciller y de filósofo la redacción de obras dramáticas. Habría buscado entonces al actor y empresario William Shakespeare y habría usado el nombre de éste como seudónimo. Tal vendría a ser el argumento. Quienes enriquecieron, o llevaron al absurdo la tesis de Miss Bacon, recurrieron —y ya estamos en lo policial, en «El escarabajo de oro» del futuro Edgard Allan Poe— a la criptografía. Por increíble que parezca, recorrieron toda la obra de Shakespeare buscando un verso que empezara con una B, el siguiente con una A, el otro con una C, el penúltimo con una O y el verso final con una N. Es decir, buscaban una firma secreta de Bacon en su obra, y no la encontraron. Entonces, alguno de ellos, aún más absurdo que sus precursores, lo cual parece difícil, recordó que la palabra bacon significa «tocino» en inglés, y que Bacon en lugar de firmar siquiera criptográficamente o acrósticamente su nombre, habría preferido firmar hog, o pig o swine, que significa cerdo, hecho extraordinariamente improbable, ya que nadie hace bromas de ese tipo sobre su propio apellido. Y creo que alguno de ellos tuvo la suerte de encontrar un verso que empezaba con una P, el segundo no con una I, sino con una Y griega, y el otro con una G. Y sobre ese cerdo solitario descubierto en las obras de Bacon, se creyó que la extraña tesis podía ser justificada. Hay además una larga palabra de tipo latino, sin sentido, en la cual algunos han descubierto el anagrama: «Francis Bacon sic scriptit» o «Francis Bacon fecit» o algo así por el estilo. Uno de los partidarios de la tesis baconiana fue Mark Twain. Mark Twain, que ha resumido todos los argumentos de una manera muy divertida en un libro titulado Is Shakespeare dead? (¿Ha muerto Shakespeare?) y que recomiendo, no a la convicción, pero sí a la diversión de ustedes. Todo esto, como se ve, es puramente conjetural e hipotético. Todo esto ha sido refutado magistralmente por Paul Groussac en aquellos artículos que, según creo, se publicaron por vez primera en La Nación y luego aparecen al final del volumen Crítica literaria. Pero a estos argumentos yo agregaría otros, de índole diversa: Groussac habla de la pobreza de los versos que se atribuyen a Bacon; yo agregaría que la mente de ambos hombres es esencialmente, irreparablemente distinta. Bacon, desde luego, tiene, o tuvo, una mente más moderna que la de Shakespeare; Bacon siente la historia; Bacon sintió que su época, el siglo XVII, era el comienzo de una era científica y Bacon quiso que no se procediera venerando los textos de Aristóteles sino investigando la Naturaleza directamente. Ya por la Edad Media había corrido la metáfora, o la imagen, de dos libros redactados por el Espíritu Santo. Uno de esos libros sería la Biblia, el otro sería el libro siempre abierto de la Naturaleza, o, como diría el historiador Carlyle después, el libro de la Historia, aquel libro que debemos leer y escribir continuamente; cada uno de nosotros es parte del proceso histórico; y además con una frase, que casi infunde una suerte de temor —agrega Carlyle—, aquel libro en el cual también nos escriben; es decir, nosotros somos asimismo símbolos de la historia. Bacon fue un precursor de lo que ahora llamamos ficción científica, ya que en su Nueva Atlántida él nos narra la aventura de unos viajeros que llegan a una isla perdida en el Pacífico y en esa isla están realizados muchos de los prodigios de la ciencia actual. Por ejemplo, hay naves que navegan bajo el agua, hay otras que navegan por los aires; hay gabinetes en los que se produce artificialmente la lluvia, la nieve, las tempestades, los ecos y los arcoíris; hay jardines zoológicos que agotan la variedad de todas las cruzas, especies vegetales y animales actuales, una suerte de jardín zoológico fantástico. Luego, la mente de Bacon era no menos propensa a la metáfora que la mente de Shakespeare. Aquí tendríamos un punto de contacto entre los dos, salvo que las metáforas son harto distintas. Imaginemos un libro de lógica, el Sistema de lógica, de Stuart Mill, en el cual señala los errores a que la mente humana propende. Tendríamos una clasificación de falacias. Esto lo ha hecho Stuart Mill y lo han hecho muchos otros. Pero ¿cómo lo hizo Bacon? Lo hizo, ante todo, diciendo que la mente del hombre no es un espejo liso, sino un espejo, ligeramente cóncavo o ligeramente convexo, que deforma la realidad. Luego afirmó que el hombre propende al error, y llamó ídolos a los errores a que propendemos. Y enumeró, así, los idola tribu, los ídolos de la tribu, los ídolos comunes a todo el género humano. Manifestó que hay mentes que notan las afinidades de las cosas, y otras que tienden a notar y exagerar las diferencias, y que el observador científico debía observarse a sí mismo y corregir esa inclinación a notar diferencias o parecidos. Simpatías o diferencias, diría, a su tiempo, Alfonso Reyes. Luego, Bacon habla de los ídolos de la caverna, idola specus; es decir, cada hombre propende, sin saberlo, a cierta clase de errores. Imaginemos un hombre, un hombre inteligente, a quien le exponen, digamos, la poesía de Heine, la filosofía de Spinoza, las doctrinas de Einstein o de Freud. Si este hombre es antisemita, tenderá a rechazar esas obras, simplemente porque son obras de judíos; y si es judío o filosemita, tenderá a aceptarlas, simplemente porque siente simpatía por los judíos. En ambos casos no examinará imparcialmente la obra de Heine, o la obra de Einstein, o la filosofía de Bergson, o lo que fuere, sino que supeditará su juicio de tales obras a sus gustos o sus disgustos. Después, Bacon señala los idola forum, los ídolos del foro, o del mercado; es decir los errores causados por el lenguaje, y observa que el lenguaje no es obra de los filósofos, sino obra del pueblo. Chesterton afirmaría que el lenguaje fue inventado por cazadores, pescadores y vagabundos y por eso es esencialmente poético. Es decir, el lenguaje no ha sido creado para la descripción de la verdad, ha sido creado por gente arbitraria y fantasiosa; el lenguaje nos lleva continuamente a errores. Si se dice de alguien que es sordo, por ejemplo, y otra persona lo pone en duda, el primero dirá: «Sí, es sordo como una tapia», simplemente porque tiene a mano la frase conveniente: «sordo como una tapia». Y a esos ídolos Bacon agrega una cuarta especie de ídolos, que son los que él llama idola teatri: ídolos del teatro. Anota Bacon que todo sistema científico, sin excluir su sistema de filosofía, observación e inducción —de ir, no de lo general a lo particular, sino de lo particular a lo general—, Bacon dice, repito, que toda filosofía reemplaza el mundo real por un mundo más o menos fantástico, o, en todo caso, simplificado. Y así tenemos el marxismo, que juzga todos los hechos históricos por razones económicas; o tenemos a un historiador como Bossuet, que ve en todo el proceso histórico a la Providencia; o las teorías de Spengler; o las doctrinas actuales de Toynbee, y ninguna de ellas, diría Bacon, es la realidad sino un teatro, una representación de la realidad. Bacon, además, descreía del idioma inglés. Bacon creía que las lenguas vernáculas no tenían porvenir. Por eso él hizo traducir todas sus obras al latín. Bacon, tan enemigo de la Edad Media, creía, como la Edad Media, que hay una lengua internacional, que es el latín. En cambio, Shakespeare, según sabemos, sintió profundamente la lengua inglesa, esa lengua acaso única entre las otras lenguas occidentales, porque posee lo que podríamos llamar un doble registro: para las palabras comunes, para las ideas, digamos de un niño, de un rústico, de un marinero, de un campesino, posee palabras de origen sajón, y para lo intelectual posee palabras de origen latino. Y además esas palabras no son nunca exactamente sinónimas, hay un matiz diferencial; una cosa es decir sajonamente dark y otra cosa es decir obscure, una cosa es decir brother hood y otra decir fraternity, una cosa, sobre todo para la poesía, que depende no sólo del ambiente, no sólo del sentido, sino de la connotación del ambiente de las palabras, una cosa es decir latinamente riget y otra es decir single.

Shakespeare sintió todo esto; podríamos decir que buena parte del encanto de Shakespeare depende de ese juego recíproco de voces latinas y de voces germánicas. Por ejemplo, cuando Macbeth, ante su mano ensangrentada, piensa que esa mano teñiría de escarlata los mares multitudinarios, haciendo de lo verde una sola cosa roja, dice:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood

Clean from my hand? No, this my hand will rather

The multitudinous seas incarnadine,

Making the green one red.

En el primer verso tenemos largas y sonoras y letradas voces latinas: multitudinous, incarnadine, y luego breves voces sajonas: green one red. De suerte que hay, me parece, una incompatibilidad psicológica entre la mente de Bacon y la mente de Shakespeare, y esto basta para invalidar todos los argumentos de los baconianos, y todas las criptografías, todas las firmas secretas reales o imaginarias que han descubierto o que han creído descubrir en su obra.

Hay otras candidaturas que paso por alto, y llego ahora a la menos inverosímil de todas: a la del poeta Christopher Marlowe, que murió asesinado, según se cree, el año 1593, a los veintinueve años, la edad de la muerte de Keats, la edad de la muerte de nuestro poeta suburbano Evaristo Carriego. Y veamos un poco la vida de Marlowe y su obra. Marlowe fue un university wit, un ingenio universitario, es decir, perteneció a aquel grupo de jóvenes universitarios que condescendieron, por decirlo así, al teatro, y además Marlowe perfecciona el blank verse, el verso blanco, que sería el instrumento predilecto de Shakespeare, y hay en la obra de Marlowe versos no menos espléndidos que en la obra de Shakespeare; por ejemplo, aquel verso admirado por Unamuno que dijo que era superior, ese solo verso era superior, a todo el Fausto de Goethe, olvidando acaso que la perfección es más fácil en un verso que en toda una vasta obra, donde es acaso imposible.

El Doctor Fausto de Marlowe, como el Fausto de Goethe, se encuentra ante el espectro de Helena (la idea de que Helena de Troya fue un fantasma o una apariencia es una idea que ya está en los antiguos) y le dice a Helena, a Helena de Troya: Oh, Helen, make me immortal with a kiss («Oh, Helena, hazme inmortal con un beso»), y luego: Oh you are fairer than the evening air cladded with beauty with thousand stars («Eres más hermosa que el aire de la tarde vestido por la belleza de mil estrellas»). Y no dice el cielo de la tarde, sino el aire de la tarde, es decir, en esa palabra aire ya está el espacio copernicano, ese espacio infinito que fue una de las revelaciones del Renacimiento, ese espacio en el cual nosotros todavía creemos, a pesar de Einstein, ese espacio que viene a suplantar las esferas concéntricas del sistema de Ptolomeo, que preside la triple Comedia de Dante.

Es decir, Marlowe fue un gran poeta, y Marlowe crea el instrumento de Shakespeare, el verso blanco, y esto ya daría alguna verosimilitud a la tesis. Pero ahora volvamos al trágico destino de Marlowe. Por aquellos años, es decir en la última década del siglo XVI, se temía una insurrección católica en Inglaterra, una insurrección fomentada por el poderío de España. La ciudad de Londres, además, estaba agitada por motines. Habían llegado a Londres muchos artesanos flamencos y franceses, y se les acusaba de comer the bread of fatherless children, «el pan de niños sin padres». Es decir, había una suerte de nacionalismo que atacaba a estos extranjeros y hasta amenazaba con una matanza general. Luego el Estado ya tenía lo que hoy llamaríamos un secret service, un servicio secreto, y Marlowe fue uno de los hombres del secret service. Se perseguía a los católicos y se perseguía asimismo a los puritanos, y un escritor dramático, Kyd, Thomas Kyd, fue arrestado, y en su casa se encontraron papeles. En uno de esos papeles había un manuscrito con veintitantas tesis heréticas, y algunas escandalosas; básteme recordar, de paso, que una de las tesis era que Jesús había sido homosexual, había además una defensa de la homosexualidad, y además se negaba que un hombre, Cristo, pudiera ser hombre y Dios a un mismo tiempo. Había además una alabanza del tabaco, que Raleigh había traído de América. Y Marlowe era uno de los contertulios de Raleigh, aquel corsario, aquel historiador que luego fue ejecutado, en cuya casa se celebraban reuniones que se llamaban ominosamente the school of night, «la escuela de la noche». Además, los personajes de Marlowe, los personajes que cuentan con la evidente simpatía del autor, vienen a ser como magnificaciones de Marlowe, son ateos; en Tamburlaine, Tamerlán quema el Corán y finalmente, cuando ha conquistado el mundo, quiere como el Alejandro de Macedonia de la leyenda, conquistar el cielo y ordena que se dirija su artillería contra el cielo, y que cuelguen banderas negras del cielo para significar la hecatombe, la matanza de los dioses: And how black banners from the sky, etcétera.

Y luego tenemos a Fausto, al doctor Fausto, que significa el apetito renacentista de querer conocerlo todo, de leer el libro de la Naturaleza, no en busca de enseñanzas morales, como se había hecho en la Edad Media, cuando se redactaron los fisiólogos o bestiarios, sino en busca de las letras que componen el universo.

Y luego tenemos El judío de Malta, que es una magnificación de la codicia. Este manuscrito fue examinado por la policía. Kyd fue torturado; la tortura no es una invención de nuestro tiempo, y Kyd confesó o declaró, lo cual es muy natural ya que su vida estaba en juego, que ese manuscrito no era de él, era de puño y letra de Marlowe, con el cual había compartido una habitación cuando los dos trabajaban juntos revisando y corrigiendo piezas de teatro. Había un tribunal llamado The Star of Chamber para juzgar estos delitos. Y a Marlowe le dieron una semana; al cabo de una semana tenía que comparecer ante ese tribunal para ser acusado de blasfemia y ateísmo y tenía que defenderse. Y luego, dos días antes de la sesión, Marlowe aparece asesinado en una taberna de Deptford. Parece que cuatro hombres, todos pertenecientes al servicio secreto, llegaron a esa taberna, almorzaron, durmieron la siesta, salieron a caminar por el pequeño y húmedo jardín que rodeaba a la taberna, y luego jugaron, no sé si al ajedrez o al backgammon, y luego hubo una discusión sobre la cuenta. Entonces Marlowe habría sacado su puñal (las armas blancas eran de uso común entonces), y habría sido apuñalado con su propio puñal en un ojo y habría muerto. Ahora, según la tesis de Calvin Hoffmann, el que murió no sería Marlowe, sería otro, sería uno cualquiera de los otros tres; además en aquel tiempo no había manera de identificar a la gente, no se conocían las impresiones digitales, era muy fácil hacer pasar a un hombre por otro, y Marlowe había anunciado a sus amigos su intención de huir a Escocia. Escocia entonces era un reino independiente, y entonces, según la tesis de Hoffmann, Marlowe habría hecho pasar al otro muerto por él, habría huido a Escocia, y desde allí habría remitido a su amigo el actor y empresario William Shakespeare las obras que hoy se atribuyen a Shakespeare. Desde Escocia le habría hecho llegar los manuscritos de Macbeth, de Hamlet, de Otelo, de Antonio y Cleopatra, etc. Luego él habría muerto, según la tesis, unos cuatro o cinco años antes de la muerte de Shakespeare. Éste, entonces, habría vendido su teatro y se habría retirado a su pueblo de Stratford y allí habría olvidado totalmente su obra literaria, y se habría dedicado a ser el hombre más acaudalado del pueblo, y se habría entregado, asimismo, a los placeres del litigio con sus vecinos, hasta su muerte, acaecida después de una francachela con unos actores que vinieron a verlo de Londres, el año 1616.

Ahora, el argumento que yo esgrimiría en contra de esta tesis es que, aunque Marlowe fue un gran poeta y tiene versos no indignos de Shakespeare, y hay además muchos versos de Marlowe intercalados, casi como perdidos, en la obra de Shakespeare, existe, sin embargo, una diferencia esencial entre los dos. Coleridge, para alabar a Shakespeare, usó el vocabulario de Spinoza. Dijo que Shakespeare era lo que Spinoza llama natura naturans, es decir, la naturaleza creadora, esa fuerza que toma todas las formas, es decir, esa fuerza que está como muerta en las piedras, que duerme en las plantas, que sueña en la vida de los animales, que sólo son conscientes del presente y que llega a una conciencia, o a cierta conciencia, en nosotros, los hombres, y ésa sería la natura naturata.

Hazlitt dijo asimismo que todas las personas que han sido en el universo están en Shakespeare, es decir que Shakespeare tenía el poder de multiplicarse maravillosamente; pensar en Shakespeare es pensar en una muchedumbre, en cambio en la obra de Marlowe tenemos siempre un personaje central: el conquistador: Tamerlán; el codicioso: Barrabás; el hombre de ciencia: Fausto, y los demás personajes son meras comparsas, casi no existen; en cambio en la obra de Shakespeare existen todos los personajes, aun los personajes episódicos. El boticario, por ejemplo, que le vende el veneno a Romeo y que dice: «Mi pobreza, no mi voluntad, consiente», ya se define como un hombre mediante esa sola frase, y eso parece exceder las posibilidades de Marlowe.

Bernard Shaw en una carta dirigida a Frank Harris dijo: «Como Shakespeare, entiendo a todo y a todos; como Shakespeare, soy nada y soy nadie»; Like Shakespeare I understand everything and everybody; and like Shakespeare I am nobody and nothing. De suerte que bastaría esta pluralidad de la mente de Shakespeare para diferenciarlo de Marlowe.

Y ahora llegamos al verdadero enigma de Shakespeare, que sería éste: para nosotros Shakespeare es uno de los hombres más visibles del mundo, pero no lo fue, ciertamente, para sus contemporáneos. Y aquí se repite el caso de Cervantes. Lope de Vega escribió: «Nadie es tan necio que admire a Miguel de Cervantes». Y Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio, no encuentra un solo rasgo ingenioso del Quijote digno de ser citado, y Quevedo en un romance alude distraídamente a la flacura de Don Quijote. Es decir, Cervantes fue casi invisible para sus contemporáneos; su misma actuación militar, en la jornada de Lepanto, había sido tan olvidada que él mismo tuvo que recordar que debía su manquedad a aquella batalla. En cuanto a Shakespeare, fuera de algún ambiguo elogio en que se habla de sus sugar sonnets, de sus azucarados o dulces sonetos, sus contemporáneos parecen no haberlo visto demasiado. Ahora bien, esto tiene, me parece, una explicación, y es que Shakespeare se dedicó al género dramático, principalmente; fuera de los sonetos y algunas poesías ocasionales, por ejemplo «El Fénix y la tórtola», o «El peregrino apasionado» o alguna otra. Ahora, cada época cree que hay un género literario que tiene una suerte de primacía. Por ejemplo, a todo escritor que no ha escrito una novela le preguntan cuándo va a escribir una novela. A mí mismo me lo preguntan continuamente. Ahora, en tiempo de Shakespeare la obra literaria era por excelencia el poema épico, el vasto poema épico, y esta idea continúa hasta el siglo XVIII. Tenemos a Voltaire, el menos épico de los hombres, que escribe sin embargo una epopeya, porque sin una epopeya no hubiera sido un verdadero hombre de letras para sus contemporáneos. Tenemos ahora el culto de la novela. Tenemos el caso de un hombre esencialmente melancólico y elegíaco, como Tasso, que escribe y reescribe sin embargo su Jerusalem, porque lo que el tiempo exigía de él era una epopeya.

Y veamos nuestro tiempo. Pensemos en el cinematógrafo. Al pensar en el cinematógrafo la mayoría de nosotros pensamos en actores, o en actrices, yo pensaría anacrónicamente: Miriam Hopkins, Katharine Hepburn; ustedes sin duda pueden agregar nombres más actuales; o pensamos en directores: yo pensaría en Joseph von Sternberg, que me parece el mayor de todos los directores cinematográficos, o pensaría, si pienso en nuestro tiempo, en Orson Welles, o en Hitchcock, en fin, ustedes pueden poner aquí los nombres que quieran. Pero no pensamos en los libretistas. Yo, por ejemplo, recuerdo el film La batida —The dragnet—, La ley del hampa —Underworld—, El espectro de la rosa, la frase de Sir Thomas Brown, que habla de Ghost of the Rose; pero fue necesario que hace unos días muriera Ben Hecht para que yo recordara que él era el autor de los libretos de esos films que he visto y que me han entusiasmado tantas veces.

Y algo análogo ocurría con las piezas de teatro en tiempo de Shakespeare. Las piezas de teatro pertenecían a las compañías, no a los autores. Además, cada vez que se las reponía se agregaban escenas con toques de actualidad. Y la gente se rio de Ben Jonson cuando éste publicó con toda solemnidad sus piezas de teatro y les dio el título de Works, Obras. Pero cómo, decía la gente, ¿qué obras son éstas, que son simplemente tragedias y comedias? Works tendrían que ser, por ejemplo, poemas líricos, o épicos, o elegíacos, o lo que se quiera, pero no piezas de teatro. Así, es natural que sus contemporáneos no admiraran a Shakespeare. Él escribía para los actores. Ahora queda el otro misterio. ¿Por qué Shakespeare vende su teatro, se retira a su pueblo natal y se olvida de las obras que ahora son una de las glorias de la humanidad? Hay una explicación que ha sido formulada por el gran escritor De Quincey, y es que para Shakespeare la publicidad no era la letra impresa, Shakespeare no había escrito para ser leído, sino para ser representado. Las piezas seguían representándose y esto le bastaba a Shakespeare. Otra explicación, de índole psicológica, sería que Shakespeare necesitaba el estímulo inmediato del teatro. Es decir que cuando escribió Hamlet o Macbeth, él adaptaba sus palabras a tal o cual actor, o como dijo alguien, que si un personaje canta en la obra de Shakespeare es porque tal o cual actor sabía manejar el laúd o tenía una voz agradable. Es decir, Shakespeare habría requerido ese estímulo circunstancial. Goethe diría mucho después que toda poesía es gelegen-heitsdichtung, «poesía de circunstancias». Y Shakespeare, una vez que no estaba urgido por los actores y por las necesidades de las tablas, no sintió necesidad de escribir. Yo entiendo que esto es lo más probable. Groussac dice que hay muchos escritores que han señalado su desdén por el arte literario, que han extendido aquello de «vanidad, vanidad de vanidades y todo es vanidad» a la literatura, que muchos literatos han descreído de la literatura. Pero dice que todos ellos han buscado una expresión para su desdén y que todas esas expresiones son inexpresivas si las comparamos con el silencio de Shakespeare. Shakespeare, señor de todas las palabras, que llega a la convicción de que la literatura es deleznable, y ni siquiera busca palabras para expresar esa convicción, esto es casi sobrehumano. Dije al principio que Bacon sentía vivamente la historia. En cambio, para Shakespeare, todos los personajes, trátese de los daneses, de Hamlet, de los escoceses, de Macbeth, de los griegos, romanos, de italianos, de tantas otras obras de Shakespeare, todos los personajes son tratados como si fueran contemporáneos de Shakespeare. Es decir, Shakespeare sentía la variedad de los hombres, pero no la variedad de las épocas históricas. La historia no existía para él; en cambio, existió para Bacon. ¿Cuál fue la filosofía de Shakespeare? Bernard Shaw ha querido hallarla en aquellas sentencias tan dispersas en toda la obra de Shakespeare en que se dice que la vida es esencialmente onírica, ilusoria: We are such as stuff dreams are made on —«Somos de la misma materia con que se hacen nuestros sueños»— o cuando dice: «La vida es una historia contada por un idiota, llena de sonido y de furia y que no significa nada». —Life is a tale told by an idiot, full of sound and fury that signifying nothing—, o antes, cuando compara a cada hombre con un actor, con un actor que por un momento ocupa la escena y luego desaparece y que es como un doble juego, porque el rey que dice estas palabras, Macbeth, es asimismo un actor, un pobre actor, that struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more...; y que representa el papel de Macbeth. Pero también podemos pensar que todo esto no corresponde a una convicción de Shakespeare, sino a lo que sus personajes pudieron sentir en aquel momento; es decir la vida no sería una pesadilla, una pesadilla insensata para Shakespeare, pero la vida pudo ser sentida como una pesadilla por Macbeth, cuando vio que las parcas y las brujas lo habían engañado. Y aquí llegamos al enigma central de Shakespeare, que es acaso el enigma de toda creación literaria. Vuelvo a Bernard Shaw. A Shaw le preguntaron si él creía realmente que el Espíritu Santo había escrito la Biblia. Y Shaw contestó que el Espíritu Santo había escrito no sólo la Biblia, sino todos los libros del mundo. Ahora nosotros ya no hablamos del Espíritu Santo; tenemos otra mitología: hablamos de que un escritor escribe con su subconsciencia, o con lo inconsciente colectivo, y Homero y Milton preferían creer en la Musa: «Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles», dijo Homero, o los poetas que se llamaron Homero. Es decir, todos creían en una fuerza de la cual eran amanuenses. Milton se refiere directamente al Espíritu Santo, cuyo templo es el pecho de los hombres justos. Es decir, todos ellos sintieron que en una obra hay algo más que los propósitos voluntarios del autor. Cervantes, en la última página del Quijote dice que su propósito no ha sido otro que el de burlarse de los libros de caballerías. Ahora, esto podemos interpretarlo de dos modos: podemos suponer que Cervantes dijo esto para dar a entender que había tenido otro propósito, para sugerirlo; pero también podemos tomar literalmente estas palabras, y pensar que Cervantes no tuvo otro fin. Es decir, Cervantes, sin saberlo, creó una obra que los hombres no olvidarán. Y la creó porque escribió el Quijote con todo su ser, a diferencia del Persiles, por ejemplo, que escribió con un mero propósito literario, en el cual él no puso todo lo oscuro, todo lo secreto que había en él. Y Shakespeare habría sido ayudado asimismo por la distracción; quizá para alcanzar una obra maestra convenga distraerse un poco. Quizá el propósito de ejecutar una obra maestra inhiba al escritor, hará que el escritor se vigile. Quizá la creación estética debe parecerse más bien a un sueño, a un sueño no vigilado por la atención. Y quizá esto ocurrió en el caso de Shakespeare. Además, la obra de Shakespeare ha ido enriqueciéndose a través de las generaciones de sus lectores. Sin duda Coleridge y Hazlitt y Goethe y Heine y Bradley y Hugo, que dedicó un libro ciertamente elocuente a la memoria de Shakespeare; sin duda todos ellos han enriquecido la obra de Shakespeare, y sin duda esa obra será leída de otro modo por los lectores venideros, y quizá una definición posible de la obra genial sería ésta: libro genial es aquel libro que puede ser leído de un modo ligeramente o muy distinto por cada generación. Es lo que ha ocurrido con la Biblia. Alguien ha comparado a la Biblia con un instrumento musical que ha sido tañido infinitamente. Nosotros ahora podemos leer la obra de Shakespeare, pero no sabemos cómo será leída dentro de un siglo, o dentro de diez siglos, o acaso, si la historia universal continúa, dentro de cien siglos. Lo que sabemos es que para nosotros la obra de Shakespeare es una obra virtualmente infinita, y el enigma de Shakespeare es sólo una parte de aquel otro enigma: la creación estética, que a su vez es sólo una faceta de aquel otro enigma: el universo.

«El enigma de Shakespeare», conferencia pronunciada para conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de William Shakespeare. En Revista del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Buenos Aires, tomo III, N.º 8, 1964.

Poesía y arrabal

Señoras y señores:

Uno de los primeros versos del Evangelio según San Juan dice, si no me equivoco, «el Espíritu sopla dondequiera». Y ahora a esta cita voy a agregar otra que parece asaz diversa, y sobre todo asaz diversa del tema que voy a tratar, que es la poesía y el arrabal. Se trata de una cita de George Bernard Shaw. A éste le preguntaron: «¿Usted realmente cree que el Espíritu Santo ha escrito la Biblia?». Y Bernard Shaw contestó: «No sólo la Biblia sino todos los libros que vale la pena releer». Es decir, para Bernard Shaw el Espíritu Santo es lo que los antiguos llamaban la Musa. Recordemos aquella tradicional invocación de Homero: «Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles». O, ya que soy argentino, recordemos aquel pedido del gaucho Martín Fierro: “Pido a los santos del cielo que ayuden mi pensamiento», etc. Y nuestra mitología moderna, no mucho más clara y ciertamente menos hermosa, prefiere hablar no de la Musa y del Espíritu, sino de la subconsciencia o del subconsciente colectivo, lo cual no contribuye a aclarar las cosas.

Pues bien, a todo esto me ha llevado el tema de la conferencia de hoy, aparentemente tan lejano: la poesía y el arrabal. Voy a explicarme. El proceso histórico argentino, ese proceso que ha sido abreviado esta mañana por Sergio Moreno Torres en una conferencia admirable, ese proceso, como todos los procesos históricos, es un proceso complejo. Aunque nuestra historia es breve, ya que podemos hacerla datar en aquella lluviosa mañana de mayo de 1810, o también podemos pensar en las dos fracasadas invasiones inglesas que fueron rechazadas, no por las autoridades coloniales, sino por los habitantes de la ciudad de Buenos Aires. (Y ese hecho sirvió para que sintiéramos que podíamos ser algo; algo que no podíamos precisar pero que presentíamos: ser argentinos). Luego vino la revolución, vino aquella guerra de la Independencia en que colombianos y argentinos compartieron la gloria. Luego, otros hechos. Las sangrientas guerras civiles, la guerra contra el Brasil, la primera dictadura, la reorganización del país, la guerra entre Buenos Aires y las provincias, la gradual conquista del desierto, que en la provincia de Buenos Aires duró hasta 1880. La guerra con el indio en el norte que fue posterior, y luego tenemos la segunda dictadura, la inolvidable para tantos argentinos revolución de 1955. Y además, una literatura. Una literatura que empieza con los románticos, con Lafinur, con Echeverría, y luego llega a la poesía culta de... —pero al decir estos nombres no quiero omitir otros— de Ezequiel Martínez Estrada y de Enrique Banchs. Y a todo esto podemos agregar también los complejos destinos humanos, las generaciones humanas, esa suerte de rutina humana y acaso divina del nacimiento, del estudio, del amor, de la dicha, de la desventura, de las enfermedades, que son una forma de la muerte, y luego, la muerte. Es decir, tenemos un proceso bastante complejo como el de todas las naciones. Y a priori, quién hubiera dicho que hay ciertos acontecimientos que hubieran podido inspirar una literatura no indigna de estudio. Digamos, la guerra de la Independencia, por ejemplo, o el minucioso destino de cualquier hombre argentino, ya que yo creo que a todo hombre le ocurren todas las cosas esenciales, que son las únicas que importan. Y, sin embargo, al estudiar la literatura argentina vemos que hay dos cosas, fuera, digamos, de la dicha o desdicha personal, que parecen haber inspirado a los escritores; y esas dos cosas son la llanura y el arrabal; o, si ustedes prefieren, el gaucho y el compadrito. Por eso dije al principio que el espíritu sopla dondequiera. La literatura es muy misteriosa; no sabemos cómo se produce, tiene sus preferencias y sus relaciones secretas; o, como con cortesía mexicana dijo Alfonso Reyes, simpatías y diferencias —que es, como ustedes saben, el nombre de uno de sus libros—. Y antes de hablar del arrabal querría, a riesgo de repetirme, decir algunas palabras sobre el otro tema, el tema del gaucho, tan importante en nuestras letras, desde los Diálogos de Bartolomé Hidalgo hasta las novelas de Ricardo Güiraldes y de Acevedo Díaz. Porque ese tipo humano, ese tipo de pastor ecuestre, ese tipo de domador de caballos, para decirlo con las últimas palabras de la Ilíada, y de este tropero de hacienda a través de regiones desiertas, es un tipo que se ha dado realmente en toda América, digamos, desde Nebraska o Montana hasta los confines australes del continente. Ha habido diferencias étnicas; ese hombre, ese hombre arquetípico, ha llevado diversos nombres; se ha llamado, o se llama cowboy, vaquero, llanero, yagunzo, guaso, gaúcho, gaucho, pero su destino de riesgo y de soledad ha sido más o menos el mismo, con rasgos diferenciales de escasa importancia. Ahora bien, ese personaje ha dado, en el norte, el western, que no debemos despreciar, y ha dado en la República Oriental del Uruguay y en la República Argentina la poesía gauchesca. Es decir, estamos aquí ante un fenómeno literario.

Preguntar por qué se dio la literatura gauchesca en la región del Plata es una pregunta difícil; puede deberse al hecho de que hombres de la ciudad convivieron, durante la guerra y durante los veraneos también, con el gaucho; ésa sería una razón. Tendríamos también otra razón de orden filológico: el hecho de que no hay, contrariamente a lo que afirman los autores de diccionarios de argentinismos, un dialecto gauchesco, sino más bien una entonación gauchesca del común idioma español. Lo cierto es que los argentinos, más allá de nuestras convicciones, nos sentimos de algún modo identificados con el gaucho, y no creo que eso ocurra en otras regiones. Por ejemplo, en la literatura de los Estados Unidos, el cowboy es un personaje bastante lateral y subalterno; y desde luego un americano del norte puede sentirse identificado con el Middle West, con la época feudal del sur antes de la guerra de Secesión, con New England, la erudita, lectora y escritora. En cambio, los argentinos —aunque desde luego no queramos que esto ocurra— sentimos cierta identidad con el gaucho. Y tenemos un caso muy curioso en Domingo Faustino Sarmiento, que ciertamente abominaba del gaucho; y este Sarmiento crea para la memoria de las venideras generaciones la figura del caudillo gaucho riojano de Facundo Quiroga, que tuvo dos circunstancias afortunadas: una fue que lo asesinaron en una galera, lo cual se presta a la pintura; y otra fue que Sarmiento, que lo aborrecía, escribiera su biografía. Bueno, algo parecido ocurre con el arrabal, al cual llego, al fin, dirán ustedes.

Ahora, el arrabal de Buenos Aires no es un arrabal especialmente pintoresco, o que tenga rasgos diferenciales importantes; sobre todo el arrabal de lo que podríamos llamar el mito del arrabal. Ni siquiera era muy pobre; era menos pobre que las villas miseria que ha creado la industria. En un país ganadero y un poco agrícola la pobreza no podía ser muy grande. Cuando yo era chico, por ejemplo, recuerdo que fuera de algunas zonas un poco perdidas al sur del Riachuelo, el arrabal no era de ranchos de lata sino de casas de material. No era especialmente pintoresco tampoco, fuera de algunas esquinas pintadas de rosa o de verde; había cierta diferencia en la indumentaria, pero no muy grande tampoco. Quiero decir que lo importante del arrabal en la literatura argentina es más bien la importancia que esa literatura le ha dado, además de otro rasgo al cual me referiré más tarde. Ahora, ¿cuándo empezó esa literatura argentina del arrabal? El arrabal que no se llamaba así antes; por ejemplo, mi abuelo no hablaba del arrabal, ni mi padre tampoco, sino de las orillas; y al decir las orillas pensábamos menos en las orillas del agua, en lo que se llamaba el Bajo, desde Palermo hasta un poco más allá del barrio Galeano de las bocas del Riachuelo, no, pensábamos ante todo en las orillas de la tierra; porque esa metáfora que confunde a la llanura con el mar es una metáfora natural, no una metáfora artificiosa. Es decir, pensábamos en esas vagas, pobres y modestas regiones en que iba deshilachándose Buenos Aires hacia el norte, hacia el oeste y hacia el sur. Esas regiones de casas bajas, esas calles en cuyo fondo se sentía la gravitación, la presencia de la pampa; esas calles ya sin empedrar, a veces de altas veredas de ladrillo y por las que no era raro ver cruzar un jinete, ver muchos perros. Nada de esto era muy pintoresco, pero ahora quizá lo sea, porque ya lo vemos, no a través de la realidad, sino a través de la imaginación de quienes lo han contado.

Decía Macaulay refiriéndose al silver progress memorial que una de las maravillas de la literatura es que lo imaginado por un hombre llegue a ser parte de la memoria de otros. Y así las orillas un tanto grises, nada pintorescas, por cierto, de Buenos Aires, sin embargo, han atraído a los escritores. No se ha escrito hasta ahora, que yo sepa, un libro sobre el arrabal y la literatura en Buenos Aires, como tenemos, por ejemplo, un libro de Williams Alzaga sobre la pampa en la literatura argentina, que empieza con Echeverría y llega a Güiraldes y llega más allá también. Si yo tuviera que escribir ese libro —que ciertamente no escribiré, porque me queda poco tiempo, y prefiero dedicar ese tiempo al estudio, a la filología, y a mis imaginaciones personales, antes que a los trabajos eruditos, para los cuales me incapacitan no sólo mi casi ceguera sino mi plena haraganería— empezaría ese libro con Hilario Ascasubi, que fue uno de los primeros poetas gauchescos. Y lo hago porque en los versos de Hilario Ascasubi, escritos durante la primera tiranía, la de don Juan Manuel de Rosas, ya está la voz del compadrito, ya está el tono del compadrito. Y él mismo emplea esa palabra en una larga estrofa, que no recuerdo, pero en la cual un hombre le dice al fin a una mujer: «Mi alma, yo soy compadrito». Pero eso está, sobre todo, yo creo, en estrofas breves, como esta en que Ascasubi se refiere al cielito; el cielito era la música popular de Buenos Aires; esto lo sabemos por Hidalgo, por el mismo Ascasubi, y por una referencia de Mitre, en que habla del cielito que el porteño hace oír. Pues bien, Ascasubi dice:

Vaya un cielito rabioso

cosa linda en ciertos casos

en que anda un hombre ganoso

de divertirse a balazos.

Ahora bien, esta entonación —y creo que lo principal, que lo esencial en la poesía es la entonación, no las ideas— es exactamente la entonación de ciertas coplas populares del compadrito, es decir del plebeyo de Buenos Aires, o mejor dicho de las orillas de Buenos Aires, porque su situación económica no le permitía vivir muy cerca del centro, aunque las orillas estaban muy cerca del centro. He repetido unos versos de Ascasubi. Ahora oirán ustedes algunas coplas populares y verán que la entonación es la misma:

Yo soy del barrio del norte

soy del barrio del Retiro

yo soy aquel que no miro

con quien tengo que pelear

y a quien en milonguear

ninguno se puso a tiro.

O:

Soy del barrio Monserrate

donde relumbra el acero

lo que digo con el pico

lo sostengo con el cuero.

O:

Hágase a un lao, se lo ruego,

que soy de la Tierra ’el Fuego.

... Es decir, los alrededores de la Penitenciaría Nacional. Ustedes ven que la entonación es la de Ascasubi. Creo que estas coplas le hubieran gustado a Ascasubi.

Y luego llegamos a un escritor, no sé si justa o injustamente olvidado, pero del cual procede, si no me engaño, el sainete. Hablo de un compadrito que tenía nombre de compadrito: se llamaba Nemesio Trejos. Y frecuentaba, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, creo, setenta y tantos (yo tengo mucha facilidad para el olvido, pero sobre todo para el olvido de fechas. Ahí mi memoria se ha especializado, digamos), bueno, él frecuentaba un almacén en el cual se reunían payadores, guapos, gente del hampa, que se llamaba El Almacén de la Milonga, y que estaba situado —esta topografía es para argentinos— en la esquina de Charcas y Andes, es decir, de Charcas y José Evaristo Uriburu, diremos ahora, no muy lejos de lo que Lugones llama el barrio Galante. Hay una página admirable de Lugones, en su Historia de Sarmiento, en la cual él se refiere al compadrito y al arrabal; lo hace de paso, pero lo hace, como todo lo suyo, de un modo insuperable; habla de la peligrosa topografía de esta región. Mi madre me ha hablado de una zanja que había en la calle Viamonte. La calle Viamonte era la calle de las casas malas, por aquella época, que luego se trasladaron a la calle Junín, y luego más o menos hubo algunas en cada barrio, y creo que ya van a centrarse en el Bajo. El hecho es que este Nemesio Trejos fue uno de los tertulianos de ese almacén, y Lugones ha tenido la piedad, digamos, de conservar el nombre de algunos miembros de la concurrencia. Me acuerdo del nombre de uno de ellos: el Tigre Flórez. Y habla de esa gente que vivía peleando con la policía o esquivándola, vivían matándose en duelos oscuros, muriendo en una esquina cualquiera, y además —como Ovidio, dice Lugones— cantando las tristezas del amor y del destierro. Este Nemesio Trejos frecuentó ese almacén, encontró allí el tema para los primeros sainetes, y luego ya vienen otros que lo siguen. Tenemos a Pacheco, tenemos a Vaccarezza, tenemos obras como El arroyo Maldonado, y ahí ya se crea lo que alguno ha llamado la mitología del compadre, con las exageraciones y los énfasis que eran acaso inevitables, ya que los autores de esos sainetes tenían que acentuar los rasgos diferenciales del habla del compadrito, puesto que sus piezas serían representadas ante un público culto. En cambio, el compadrito al hablar, o al tocar la guitarra, no necesitaba acentuar esos rasgos que los demás poseían. Además, un hombre inculto no puede saber cuáles son las palabras incultas para acumularlas artificialmente como lo han hecho después casi todos los autores de letras de tangos. Es decir, el hombre del pueblo habla con espontaneidad, intercala alguna palabra en lunfardo, acaso sin saber que esa palabra está en lunfardo, pero no las acumula artificiosa y jocosamente, como tantos otros —Contursi, Discépolo— lo han hecho después.

Desde luego que ya tendríamos para esa conjetural historia de la poesía y del arrabal —que ojalá no se escriba, porque las historias de la literatura suelen ser tediosas—, ya tendríamos el nombre de Ascasubi y el de Nemesio Trejos, y a esos tendríamos que agregarle otro, no menos importante: el nombre de Eduardo Gutiérrez. Leopoldo Lugones ha escrito que Eduardo Gutiérrez —esto lo escribió en 1916, quizá muchas malas novelas actuales confirmarán su opinión— sigue siendo nuestra única posibilidad de novelista, malgastada en nuestra eterna dilapidación del talento. Es verdad que Gutiérrez no escribió sobre el compadrito, pero escribió sobre el gaucho, especialmente sobre el gaucho pendenciero y cuchillero. Luego los hermanos Podestá —uruguayos— difundieron o aumentaron la difusión de las novelas de Eduardo Gutiérrez mediante sus representaciones circenses, especialmente el Juan Moreira. Yo vi una de las últimas representaciones de Podestá, que se hizo en un circo, que estaba en la calle Artes —los argentinos notarán que soy un hombre viejo, porque debería decir Pellegrini— y Corrientes, que se representaba en la pista del circo. Porque Moreira, el Martín Fierro, diremos, de esa pieza, el gaucho noble perseguido por la policía, entraba en el escenario a caballo, y luego bajaba del caballo para pelear con los policías. (Un hecho curioso es que, salvo en la República Oriental, y en Entre Ríos, la pelea entre estos hombres ecuestres ha sido siempre a pie, tanto es así que se dice «una de a pie» por una pelea o una discusión. Ahora: esto puede deberse al armamento; puede deberse al hecho de que todos usaban cuchillo y de que muy pocos tenían una lanza a mano. Sin embargo, me contaron hace poco que Guillermo Hoyo, famoso cuchillero de origen irlandés —ya el nombre de Guillermo indica algo extraño, y Hoyo puede ser algún Hoss o Hess, deformado—, era tropero, y trabajaba en la estancia de un señor que vivía cerca del Arroyo del Medio. Este señor notó que entraban ladrones en la estancia y robaban ovejas. Y había un mangrullo en la estancia. Si les digo que un mangrullo es un bichadero, habré explicado lo desconocido por lo más desconocido. Pero creo que basta pensar en una estructura alta, muy endeble, desde la cual puede verse, desde lejos, la llegada de las tropas de hacienda. Y este señor, a principios de siglo, vio que entraba gente extraña en la estancia, le avisó a Hormiga Negra —que entre los intervalos de pelear con la policía era un buen peón de estancia y un buen tropero—, le avisó que había entrado gente a la estancia; entonces Hormiga Negra encontró una lanza, montó a caballo, y lanceó a tres de los que habían entrado; luego, los otros escaparon, y el patrón le hizo una reconvención a Hormiga Negra. Le dijo: «Pero ¡cómo! ¡Has lanceado a tres! ¡Pero qué es esto!». Entonces el otro, humildemente, y con la lanza aún ensangrentada en la mano, le dijo: «Perdón, patroncito, se me fue la mano...»).

Pues bien, el compadre, o por lo menos el compadre que yo he conocido, solía ser carrero, cuarteador, matarife; por eso entre todos los barrios de Buenos Aires el barrio de Los Corrales fue el más famoso por su compadraje. Todo ocurría —aquí hablo para los porteños, otra vez— bastante cerca de la Plaza Constitución, después en el Parque de los Patricios. El compadre era lector de Eduardo Gutiérrez, cuando sabía leer; y cuando era analfabeto, lo cual es más común, era espectador de los Podestá. Es decir, no se veía a sí mismo como compadre, se veía como una suerte de gaucho, y además era, en muchos casos, un hombre ecuestre. Los hermanos Iberra, de Lomas de Zamora, eran tan ecuestres que eran cuatreros, se habían dedicado al abigeato, al robo de haciendas, y habían además adiestrado sus caballos para que saltaran sobre los alambrados. De modo que el compadrito se veía como un gaucho; quizá no difiriera mucho de él; era un criollo; el hecho de que tuviera o no alguna sangre no española, no portuguesa, no india, no lo hacía menos criollo. Porque yo creo que pertenecer a un país es ante todo un acto de fe. De modo que él se veía como un gaucho. Y además estaba orgulloso de pertenecer a tal o cual barrio. En cuanto a la palabra «arrabal», llegó mucho después. Por eso, hay una milonga de versos muy lindos, de Homero Manzi, titulada Milonga del novecientos, y el personaje —que se supone precisamente del año 1900— habla del viento del arrabal, lo cual resulta del todo anómalo, porque ningún compadre, aunque viviera en un arrabal, creía vivir en un arrabal. Además, la palabra «compadre» tenía algo de despectivo, como la palabra «colillero»... De modo que el compadre se veía como un gaucho; y quizá no como un gaucho de la realidad, sino como un gaucho imaginado, proyectado, por Eduardo Gutiérrez y por los Podestá, y, por qué no, por José Hernández también. Un amigo mío me habló de un malevo que hubo en Palermo, y que tenía en la mesa de luz un libro, y ese libro era el Martín Fierro de Hernández; y seguramente él, al leerlo, se sentía Martín Fierro. Y hasta existió la expresión «hacerse el Moreira»; Moreira fue un famoso peleador del Monte, de Lobos y del Morón, a quien mató la policía. Yo alcancé a conocer al sargento Chirinos que lo mató a Moreira. Moreira estaba en una casa pública; la policía rodeó la casa; Moreira saltó por los fondos, y el sargento Chirinos tuvo la mala suerte para él de ensartarlo en su bayoneta y matarlo. Luego se quedó horrorizado al ver que había matado —él, que no era nadie, él, que era un sargento de la policía— a Juan Moreira. Yo me acuerdo de Chirinos, vivía a la vuelta de mi casa, y todos los muchachos de cuarto grado, del tercer grado de la escuela primaria, sentíamos una especie de odio no ajeno de desprecio por él, porque él había matado a un héroe como Juan Moreira.

Nosotros lo veíamos heroico, a Juan Moreira. Y recuerdo el caso análogo del Noy, malevo del barrio del Abasto, barrio de aquel Charles Gardes —más conocido como Carlos Gardel, ¿no?—. Recuerdo que el Noy, saliendo de una casa mala, tuvo un cambio de palabras con un muchacho, le dio una distraída bofetada —las bofetadas entonces no eran para derribar a un hombre; eran simplemente para ponerlo en su lugar o para iniciar una pelea verdadera, ya que se hablaba de peleadores de puños con cierto desprecio, ya que el boxeador no arriesga la vida al pelear—. Pues bien, el Noy, ya viejo, ya famoso, y ya con una constelación de muchas muertes, digamos, abofeteó distraídamente a ese muchacho, que no sabía con quién se las había, y que sacó un revólver y lo mató. Y luego ese muchacho tuvo que mudarse del barrio, porque la gente lo aborrecía y lo despreciaba, porque quién era él para matar al Noy —como quién era el sargento Chirinos para matar a Juan Moreira.

Y ahora que he hablado de estos personajes voy a llegar a uno a quien conocí personalmente; voy a llegar a otro de los inventores poéticos del arrabal. Me refiero a Evaristo Carriego. Evaristo Carriego era un muchacho de lo que llamamos allá familia bien, muy venida a menos. Era nieto de un doctor Evaristo Carriego que tiene que haber sido muy valiente, porque el doctor Carriego en la Legislatura de Paraná, durante la dictadura de Urquiza —Urquiza era un hombre que, con la pierna volcada sobre el recado, veía, tomando mate, degollar a filas de prisioneros—, bueno, pues en vida de Urquiza algún adulón propuso que en Paraná le hicieran una estatua a Urquiza. El doctor Carriego dijo que ese acto era un acto de adulación y que las estatuas sólo debían erigirse a muertos y no a vivos. Y el doctor Carriego sabía que estaba jugándose la vida, o más precisamente la garganta, al decir esas palabras. Y sin embargo lo hizo. Carriego era un hombre de escasa cultura. Tenía esa veneración, ciertamente muy justa, por Francia, que tuvieron todos los hombres de su generación —pensemos en Darío, en Lugones—, pero el hecho es que él sabía muy poco de Francia, fuera de las campañas napoleónicas. Recuerdo, en las sobremesas de los domingos en mi casa, que él y mi padre nos explicaban la batalla de Austerlitz, o la batalla de Jena, o la última batalla, la de Waterloo, ayudándose con los cuchillos, los tenedores, los vasos, las tacitas de café, las copas que habían quedado, para mostrarnos cómo habían sido aquellas batallas. Y, además, Carriego fue un gran lector de Dumas. Uno de sus poemas se titula precisamente «Leyendo a Dumas». Y lo leía en español, no sabía francés. Y en aquella época —estoy hablando de 1910— no saber francés era casi como no saber leer y escribir; todos sabíamos francés. No quiero decir que lo habláramos correctamente, o, que pudiéramos mantener una conversación en francés; quiero decir algo mucho más importante: todos podíamos gozar directamente de la literatura francesa. La memoria de los hombres de aquella generación estaba llena de versos de Racine, de Musset, de Hugo; y luego, cuando triunfa el modernismo, de versos de Verlaine y de Baudelaire.

Carriego leía las novelas de Dumas y debe haber sentido muchas veces una suerte de desdicha, pensando que él había llegado trop tard dans un monde trop vieux —había llegado demasiado tarde a un mundo demasiado viejo. Porque para él lo verdadero eran los ejércitos, las guerras napoleónicas, y, luego, también los tres mosqueteros, los personajes de Dumas. Y, sin embargo, ¿qué le había tocado a él? Le había tocado el nada pintoresco suburbio de Palermo, a pocas cuadras del reseco o fétido arroyo Maldonado. Es decir, él sintió lo que todos hemos sentido alguna vez, la idea de que no nos ha tocado la realidad, de que la realidad no está aquí, ahora. Yo, por ejemplo, cuando pienso en mis abuelos, bisabuelos militares, pienso que a ellos les tocó la realidad y que a mí me toca una suerte de sombra simplemente: la de escribir. Como si escribir fuera menos real que guerrear. Y como si yo no contara, como ellos han contado, con la espléndida aventura y con la suprema dignidad de estar muertos. Eso me ocurrirá también, y eso me conforta en momentos de adversidad o de depresión.

Pues bien, Carriego leyendo a Dumas había interrumpido su lectura, y había visto que por la calle cruzaba Juan Muraña, el cuchillero del barrio, o que pasaba un hombre con un gallo bajo el brazo, o habrá oído alguna guitarra en el almacén de la esquina —en aquel tiempo se guitarreaba en los almacenes— y habrá descubierto que aquí y ahora, es decir que también 1908 y también un borroso suburbio de Buenos Aires eran la realidad, y podrían ser o estar. Y entonces escribió aquel libro, creo que el mejor suyo, que se titula Misas herejes, y que luego debilitó en La canción del barrio, libro que bien puede corresponder a un gradual ablandamiento, digamos, de todo el país. Es lo mismo que ocurre con el tango, que empieza valerosamente con Greco y con Arolas y luego concluye en las sentimentalerías que ustedes conocen, y que a Carlos Gardel le costó tanto trabajo disimular mediante su voz y la hombría de su voz. Pues bien, Evaristo Carriego escribió las Misas herejes. Hay una parte modernista imitada de Darío, o imitada de Herrera y Reissig, imitador de Lugones. Pero hay también algunos versos en lo que está lo que yo considero fundamental, que es la épica del arrabal. Tenemos el poema «El guapo», por ejemplo, y recordemos que todo esto ocurre en 1909. El poema del guapo dice:

El barrio lo admira, cultor del coraje

conquistó a la larga renombre de osado.

Se impuso en cien riñas entre el compadraje,

y de las prisiones salió consagrado.

Y luego:

Le cruzan el rostro, de estigmas violentos

hondas cicatrices, y tal vez le halaga

(aquí viene el mejor verso de Carriego):

llevar imborrables adornos sangrientos;

caprichos de hembra que tuvo la daga.

Tuve ocasión de decir, hace algunos días, que en toda la poesía medieval, desde la poesía sajona o escandinava hasta la poesía española, pasando quizá por la más alta de todas ellas, por La Chanson de Roland, la espada es la mujer del guerrero. Por eso lleva siempre su nombre, lleva siempre el nombre femenino. Y recuerdo varios versos del fragmento de Finnsburh, en los cuales se describe una batalla, creo que entre sajones y frisones, y al final el rey arroja al agua su espada, cuyo nombre quiere decir «que ayuda en el peligro», y dice que su espada lo ha engañado. Lo cual viene a ser una traducción medieval, feudal, de caprichos de hembra que tuvo la daga, porque la daga era la espada de este malevo. Y luego vienen aquellos otros versos de:

... pues todo el Palermo de acción lo respeta

y acaso su fama nunca desmentida...

Finalmente, y esto es una lástima, compara al guapo (creo que aquí se usa esa palabra, aunque acabo de adquirir, para asombro de mis amigos de Buenos Aires, la palabra «berraco», que me han regalado anoche, y que no olvidaré), aquí lo equipara con un personaje de Dumas, y dice:

Audaz e insolente como un mosquetero

que lleva en su guardia la chusma bravía...

Lo cual, de pronto, borra la figura de Muraña, digamos, que debe haber usado bombacha, chambergo, pañuelo al cuello, y lo disfraza un poco de mosquetero de las novelas de Dumas. Ahora, este Carriego vio lo épico del arrabal, pero había en él un fondo de anarquismo o de socialismo, entonces escribe poemas en los cuales se limita a compadecerse, como aquel demasiado célebre poema... la costurerita que dio aquel mal paso / y lo peor de todo, sin necesidad..., o aquel otro sobre el ciego, el ciego que oye tocar el organillo, el organillo que le trae memorias de tantas cosas, de cosas de cuando era joven, la novia, quién sabe, de cuando sus ojos tenían mañanas. Y todo esto ya prefigura la sentimentalización del tango, prefigura una especie de blandura sentimental, que nos ha ido desgraciadamente ganando después. Pero Carriego es quizás el primer espectador deliberado del arrabal, y creo que perdurará, no diré en la memoria sudamericana, pero en la memoria de Buenos Aires, o de su barrio de Buenos Aires, que fue el mío, también.

Ahora, después hay otras personas que han abordado el tema, y hay un poema que yo quería señalar a la atención de todos ustedes, y que yo tuve el honor de premiar en un concurso nacional de literatura. Desgraciadamente, sólo pude conseguir el tercer premio para el autor. (Cervantes dijo que en los certámenes el segundo premio era el primero porque el primero se daba siempre por razones ajenas a la literatura). Pero ni siquiera logré ese segundo-primer premio para Miguel de Etchebarne, sino el tercero, y el libro se titula Juan Nadie. Vida y muerte de un compadre. Ese libro quiere ser para el compadre un libro que yo había profetizado años antes —pero naturalmente es muy fácil profetizar un libro y es muy difícil escribirlo—, un libro que hiciera para el compadre lo que Hernández había hecho para el gaucho. Y quisiera que ustedes recordaran el nombre de este libro, Juan Nadie, el nombre de su autor, y lo encargaran infructuosamente a las librerías de Buenos Aires, que nunca consiguen ningún libro —pero, en fin, yo he cumplido con mi parte de esa labor inútil.

Y ahora vuelvo a lo que dije al principio: In my end is my beginning —en mi fin está mi principio. Ya Heráclito había dicho que en la circunferencia el principio se confunde con el fin, pero la frase es abstracta; y María Estuardo se mostró mejor escritora, mejor literata que Heráclito cuando hizo grabar esa sentencia, que luego utiliza Eliot en un poema, en un anillo. Porque el anillo viene a ser un ejemplo de la inscripción. El anillo es circular, y el anillo está hablando y diciendo: en mi fin está mi principio. Quiero volver a la épica. No sé si con razón o sin ella, pero —esto ya lo sabía Aristóteles— la historia es menos verdadera que la poesía... la poesía, o la poesía argentina, ha querido ver en el compadrito, y sobre todo en el guapo —personaje, ya lo he dicho, común a toda América—, y en el suburbio —que se da en todas las ciudades de América, también— ha querido buscar allí, con o sin justificación histórica, su necesidad de la épica.

En todas partes del mundo la gente, por muy pedantesca que sea, asiste con placer a los westerns, es decir a la épica del Oeste, del cowboy, del jinete solitario; y algunos son indudablemente admirables: digamos La hora señalada, El mejor pistolero del mundo, El último tren a Yuma, y otros. Pero ese motivo no ha inspirado una literatura memorable en Estados Unidos y, en cambio, creo que algunas páginas de Ascasubi, y casi todas las de Hernández —salvo los abominables consejos, demasiado oídos por los argentinos, del viejo Vizcacha— son ciertamente admirables. Ahora, en el suburbio se dio el tipo que se ha dado y, según creo, está dándose aquí y que ha desaparecido de nuestro país, del guapo, es decir, del peleador desinteresado; del hombre que peleaba, no por disputarse una mujer o un dinero, sino queriendo probarle a otro hombre, a quien generalmente no conocía, que él era tan hombre como él.

Hace cerca de cuarenta años yo cometí la imprudencia de escribir un cuento titulado «Hombre de la esquina rosada», cuyo tema es ese: el desconocido que provoca a un desconocido; el desconocido que llega de un barrio lejano a un barrio perdido en el oeste de Buenos Aires, y desafía a otro a pelear con él. Ahora, cuando yo escribí ese cuento, lo hice con un propósito visual, porque me había impresionado lo visual de muchos cuentos de Stevenson y de Chesterton. Y pensé que sería curioso aplicar la materia orillera a esa técnica, esa técnica que quiere que cada cosa ocurra de un modo vívido; es decir, que todas las cosas ocurran como en un ballet (y hace unos tres o cuatro años se ha hecho un ballet con ese argumento de «Hombre de la esquina rosada»). Ahora bien, en ese cuento yo necesitaba que la provocación fuera brusca. Y así, el corralero entra en el salón de baile y provoca bruscamente al guapo local, que se llama, creo, Rosendo Juárez. Bueno, cuando yo escribí este cuento yo sabía, porque lo había presenciado muchas veces, que eso era históricamente falso. Las provocaciones nunca se hacían así. Llegaba el desconocido, se acercaba respetuosamente al hombre que iba a desafiar, lo colmaba de elogios, y luego esos elogios eran tan copiosos que se habían convertido en burlas, y luego lo desafiaba a pelear. Yo he asistido personalmente a una escena de esas. Un amigo mío, de cuyo nombre no quiero acordarme, estaba escribiendo una historia de la milonga y del tango, y yo lo llevé a casa de mi amigo, caudillo de la parroquia de Palermo, don Nicolás Paredes, que había cumplido, que tenía bien cumplidos los setenta años. Paredes nos recibió con mucha cortesía, trajo la guitarra, se negó a tocarla antes que la tocara el visitante. Después dijo: «Yo también toco un poquito». Tomó la guitarra, tocó mejor que el musicólogo que lo visitaba, felicitó al musicólogo por su conocimiento de la guitarra, y entonces el musicólogo dijo: «Bueno, pero es que yo me he criado en Cañuelas» (que es un pueblo de la provincia de Buenos Aires). Ahora, en cuanto mi amigo dijo «yo me he criado en Cañuelas», o no, creo que dijo «yo soy de Cañuelas», comprendí que algo había ocurrido en el universo, que ahí empezaba algo que yo no alcanzaba a entender, porque inmediatamente el viejo Paredes cambió, y me dijo, con una especie de temblor en la voz: «¡De Cañuelas! ¡De Cañuelas había sido el hombre!». Y luego me explicó: «En mi tiempo, cuando llegaba un hombre de Cañuelas, los más guapos se aporreaban». Y luego siguió hablando el musicólogo, y Paredes a cada rato lo interrumpía para decirme, sotto voce: «El hombre es de Cañuelas», con un tono aterrado. Y esto habrá durado quizá tres cuartos de hora, o una hora, y luego el viejo nos pidió disculpas por dejarnos un momento, fue al fondo de la casa y volvió con dos puñales. Y yo noté, y notó naturalmente el musicólogo, que uno de los puñales le llevaba un palmo al otro. Y bueno, le dice: «Elija su arma, y hágale un tajo a este pobre viejo». Y al decirle eso, fue acercando la cara a la del otro. El otro naturalmente le dijo que no tenía ningún deseo de estropear una noche tan agradable como esa. Entonces Paredes se encogió de hombros y dijo: «Pero cómo, ¿y no había dicho que era de Cañuelas?». Y entonces volvió y nos convidó con asado y con aguardiente, y después, cuando yo quise comentar el incidente con él, dijo que el otro tocaba muy bien la guitarra y era muy valiente. Pero yo comprendí que todo eso correspondía a una época. Correspondía, sin que Paredes se lo hubiera propuesto, a una época en que un hombre no podía decir —y creo que eso ocurre aquí ahora—, en que un hombre en ciertos ambientes no podía decir yo soy de tal barrio o de tal pueblo, porque eso era poner a los otros en inferioridad, era desafiar a los otros. En fin, podría contarles historias innumerables de desafíos, y otra, que no sirve para ser contada, porque duró tres o cuatro minutos, y concluyó con la muerte de uno de los hombres. Y la muerte es terrible, pero no encierra una anécdota como las que he contado.

Y aquí estoy llegando al fin de mi disertación, pero querría agregar algunas palabras, que ustedes acaso están esperando, sobre el tango y lo que ha ocurrido con él. Yo tuve la suerte de conversar con Ernesto Ponzio, el pibe Ernesto como lo llamaban, aquel del que no puedo dejar de repetir por milésima vez una sentencia suya: «Yo estuve en la cárcel muchas veces, señor Borges, pero siempre por homicidio». Bueno, yo conversé con Ernesto Ponzio, que era violinista —que era pésimo violinista, creo— pero que fue el autor de algunos tangos que perduran en nuestra memoria argentina. Conversé con un señor muy decente, empleado en la Aduana, que se llamaba Enrique Saborido —creo que Enrique era el nombre— y que escribió aquel tango a que se refiere Carriego cuando dice:

En la calle la buena gente derrocha

sus guarangos decires más lisonjeros

porque al compás de un tango, que es La morocha,

lucen ágiles cortes dos orilleros.

Y conversé además con mucha otra gente, y todos me dijeron lo mismo, me dijeron que el tango, que ahora identificamos con los suburbios de Buenos Aires, no tuvo su origen allí sino en el ambiente equívoco de las casas malas. Y una prueba de ello, además de la circunstancia de que no tenían interés alguno en engañarme (Saborido, Ponzio, Paredes, el payador García, la hermana de Arolas y otras personas con quienes yo conversé hacia 1929), otra prueba estaría en el hecho del instrumental. El pueblo entonces en Buenos Aires usaba como instrumental la guitarra, y se precisa la maestría de una de las personas que, creo, están escuchándome para tocar un tango en la guitarra.

El compadrito se limitaba a un acompañamiento monótono; tampoco alzaba la voz al cantar, como no la alzaba para el desafío. Y, además, nunca la alzó para la queja, como lo hacen los tangos actuales. Bueno, sin embargo, los instrumentos del tango fueron piano, flauta y violín, a los cuales vendría a agregarse después, creo, el bandoneón. Y esos instrumentos no podrían corresponder al almacén de la esquina. Hay un soneto, un soneto que lamento no recordar, de Marcelo del Mazo, que fue amigo de Evaristo Carriego, que se titula Bailarinas de tango. Y ahí se habla de los instrumentos, que son piano, flauta y violín. Y, fuera de esa circunstancia, yo voy a recordar esos versos:

Aura m’hija aulló el compadre, y la fosca compañera

ofreció la desvergüenza de su cálido impudor

azotando con sus carnes como lenguas de una hoguera

las vibrátiles entrañas de aquel chusma del amor.

Persistieron en un giro, desbarraron los violines,

y la flauta dijo notas que jamás nadie escribió.

Pero iban blandamente, a compás los bailarines

y despacio sin saberlo la pareja se besó.

Y luego:

La pareja iba en un ritmo de pasión y de bravura

en la almohada del cabello apoyados los frontales

tres manos sobre los hombros y una gorra en la cintura

era la última moda del tango en los arrabales.

Pues bien, los niños bien de la época frecuentaban las casas malas donde surge el tango, hacia 1900, creo, y lo llevaron a París y lo divulgaron, y acabaron por imponérselo al pueblo, que al principio se resistía a él porque sabía que era un baile de lupanar. Yo de chico he visto el tango bailado en la esquina de mi casa, y lo he visto bailado por parejas, por una pareja de hombres. Un carnicero o un carrero, un compadrito casual, digamos, y los acompañaba la música de El choclo o de La morocha, o, después, del Apache argentino. Luego, el tango llega a París, se adecenta, se entristece, se llena de melancolía, de quejas. Como ha dicho Vicente Rossi, el tango canta la desdicha de hombres del conventillo abandonados por sus jóvenes inquilinas..., y luego habla del compadrito del arrabal montevideano —pudo haber dicho porteño, también, pero él era montevideano— y, dice, el compadrito resolvía esos problemas de otro modo, sin música, con el duelo a cuchillo, el duelo solitario, sin testigos, a cuchillo y a muerte. Pero ahora el destino, que es tan extraño y tan inventivo, ha querido que veamos en el tango la música del arrabal, y que olvidemos, o casi olvidemos, la milonga, que fue, creo, su expresión.

Pues bien, los mitos son más importantes que los hechos. La fama y la divulgación mundial del tango, quizá el único acontecimiento argentino que ha trascendido por todo el mundo, son más importantes que ese origen vil que comparte con el jazz, que surge en ambientes análogos de New Orleans. Hablé al principio de Ascasubi. Vuelvo a mencionar el nombre de Miguel de Etchebarne, y de Juan Nadie. Pero el proceso no ha concluido. No sé si alguien, alguna vez, pero creo que sí, alguien hablará de la poesía del arrabal más allá de estos nombres y de estas fechas.

«Poesía y arrabal», conferencia pronunciada en la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia, en 1965. En Revista Universidad de Antioquia, Vol. LIII, N.º 203, enero-marzo, 1986.

El Libro de Job

A pesar de la hospitalidad que siento en ustedes me considero un poco un intruso. Pero hay dos razones que me hacen mitigar esa impresión. Una de las razones es que yo he sido criado dentro de la fe cristiana y la cultura occidental; la cristiandad, más allá de nuestras convicciones o de nuestras dudas personales, es una amalgama de dos naciones que me parecen esenciales para el mundo occidental. Esas naciones son: Israel (el cristianismo procede de Israel) y Grecia. Más allá de las vicisitudes de nuestra sangre, de nuestra múltiple sangre, ya que tenemos dos padres, cuatro abuelos, etc. —en progresión geométrica— y ya que Roma fue una suerte de extensión del helenismo, creo que todos, por el mero hecho de pertenecer a la cultura occidental, somos hebreos y griegos. De modo que algún derecho me asiste hoy al hablar sobre el Libro de Job, aunque ignore la lengua hebrea y aunque no he podido leer el texto original y los Comentarios Rabínicos.

La otra razón sería que el mismo Job —según leemos en las primeras líneas del libro que lleva su nombre— no era hebreo, ya que pertenecía a la tierra de Hus, tierra de idólatras. Hay un gran poeta argentino, autor de un breve poema titulado «Dios, Job y Satanás», que consta de seis líneas que trataré de recordar. Creo que son así:

Entre este mísero judío,

pobre y ansioso de la muerte

y un Dios feroz que se divierte

en la eternidad de su hastío,

Satanás, el ángel sombrío

se alza divinamente fuerte.

El poema es hermoso, y sería una pedantería decirle a Martínez Estrada, a la sombra de Martínez Estrada, ya que él ha muerto, que Job no era judío, que nació en tierra de idólatras, aunque se lo supone descendiente de Abraham.

Con respecto al epíteto feroz, aplicado a Dios, el verdadero y último objeto de mi conferencia será demostrar que el propósito del Libro de Job es que no podemos aplicar ningún epíteto humano a Dios; no podemos medirlo según nuestras medidas. En cuanto a Satanás, el ángel sombrío, no es tal en los dos primeros capítulos del Libro de Job; es más bien una suerte de inspector divino, un ángel que recorre la Tierra para examinar las obras de los hombres y que está en relaciones amistosas con la Divinidad ya que conversa con Él. Yo creo que Martínez Estrada se dejó llevar por la connotación maléfica y por la tradición de la palabra Satanás, ya que éste sólo aparece, como he dicho, en los dos primeros capítulos del libro y luego desaparece, no se lo menciona; no es un ángel sombrío, no aparece divinamente fuerte, sino que es uno de los tantos miembros de la reunión que tiene la Divinidad con sus ángeles.

He hablado de mi ignorancia del hebreo, ignorancia que espero corregir alguna vez, pero yo he cumplido sesenta y seis años y no me convienen las promesas a largo plazo porque éste es breve; pero en cambio, esta ignorancia mía me ha servido para releer en la admirable versión inglesa del siglo XVII el Libro de Job. Asimismo he leído, siquiera fragmentariamente, la curiosísima, y hoy casi olvidada, traducción del Libro de Job del gran poeta español de origen judío —creo— Fray Luis de León. Y un trabajo de otro gran poeta español, don Francisco de Quevedo y Villegas, sobre «La constancia y los padecimientos del santo Job», y no he descuidado tampoco el estudio y la traducción francesa del gran orientalista Renan y algún otro artículo se me ha alcanzado también.

Además, cuando yo era chico leí el Libro de Job. No lo leí enteramente; no podía seguir los razonamientos de Bildad y de Elifaz y de los otros dos amigos. Pero leí con una suerte de fascinación, en la que no faltaba el horror, la descripción del Behemot y del Leviatán, que —y esto muestra cuánto me impresionó esa descripción— llegaron a ser huéspedes de mis pesadillas, de mis night fears como se dice en inglés, de mis terrores nocturnos.

Ahora les recordaré a ustedes, que sin duda podrán ampliar este resumen, el Libro de Job, pero antes diré algunas palabras sobre su autor, sobre su incierto, anónimo e inmortal autor.

Dice Froude, en su estudio sobre el Libro de Job, basado en dos versiones literales alemanas del libro, una del orientalista Ervald, que el Libro de Job es la obra más alta de todas las literaturas humanas y lo pone por encima de Shakespeare, de Dante, de la Ilíada, la Odisea y la Eneida. En cuanto a la fecha del autor se sabe muy poco. Algunos lo retraen a la época patrimonial. Don Francisco de Quevedo lo supone anterior a Moisés; dice que Moisés tradujo el libro de algún dialecto semítico al hebreo y que en cuanto a los dos primeros capítulos en que se refiere al diálogo de Dios con sus ángeles y que Moisés puso en verso, se deben a una revelación especial de Moisés. Quevedo creía (desde luego actualmente nadie puede aceptar esta conjetura, que para Quevedo no pasa de tal) que el Libro de Job fue escrito por el mismo Job y cita en su apoyo algunos pasajes en que dice «que ojalá su obra fuera grabada en láminas de plomo o de bronce...» y dice «...que sólo Job pudo escribirla con autoridad...».

En cambio, actualmente (los orientalistas podrán corregirme), creo que en lugar de pensar en doce o quince siglos antes de la era cristiana, suele pensarse en tres o cuatro siglos antes de esa era. Herbert George Wells, que no era un erudito pero que era ciertamente un hombre de genio, cree que el Libro de Job es posterior a los Diálogos de Platón, que el autor hebreo conocía esos Diálogos y que se propuso componer un Diálogo Filosófico hebreo basado en la tradición platónica. Wells conoció muy bien su Biblia, era protestante, y en su experimento autobiográfico dice que de todas sus obras —y entre ellas están aquellos libros admirables que se titulan La máquina del tiempo, La isla del doctor Moreau, El hombre invisible, Los primeros hombres en la Luna—, una de las más importantes es The undying fire (El fuego inmortal), y ese libro viene a ser, según lo declara el autor, y según su lectura lo demuestra, una adaptación del Libro de Job al mundo actual. Y así, en lugar de un varón recto y temeroso de Dios, de la tierra de Hus en los días patrimoniales, tenemos a un médico del año 1916 que ha perdido a su hijo en la guerra, que será sometido a una operación, que conversa sobre sus desdichas con unos amigos y luego, bajo la influencia de la anestesia, conversa personalmente con Dios y lo ve como una especie de viejo sabio que está trabajando en su laboratorio, y trata de hacer un mundo aceptable usando un material adverso. Es decir, Wells escribió un Libro de Job actual, en el cual, deliberadamente, conserva los nombres de los protagonistas del texto bíblico.

Veamos ahora, siquiera brevemente, ese texto bíblico. Empieza de una manera muy sencilla, que contrasta con el estilo poético de los razonamientos. En ese tratado de Quevedo, que he mencionado, se lee que la doctrina aristotélica de las tres unidades trágicas (de tiempo, de lugar, de acción) le fue inspirada a Aristóteles por el Libro de Job, a través de los fenicios. Quevedo supone —creo que, contra la cronología más verosímil, más razonable— que los trágicos griegos Esquilo, Sófocles, Eurípides, se inspiraron en el Libro de Job y encuentra paralelismo entre el drama griego y este libro. Podríamos agregar otro testimonio ilustre: el testimonio de Milton. En su Paradise Regained o Paraíso recuperado inventa una discusión entre Cristo y el diablo. El diablo, después de haber tentado a Cristo de todas las maneras y haber fracasado, recurre a tentaciones más sutiles que las tentaciones de la carne o la «del poderío sobre la tierra». Recurre a las tentaciones de la filosofía y del arte, y entonces Cristo dice ante el demonio que le muestra la ciudad de Atenas, la Academia, los trágicos griegos, que «...en la literatura hebrea anterior hay tragedias aun superiores a la de Esquilo y a la de Sófocles» y cita directamente el Libro de Job, ya que está concebido en forma dramática y hecho de discursos. Pero volvamos a la historia de Job. Job es un varón de la tierra de Hus, de Idumea. Es un hombre recto y temeroso de Dios; se nos dicen sus virtudes y luego su riqueza material. Se habla de los siete mil camellos, siete mil asnos, siete mil ovejas; se habla de sus hijos también, del respeto que todos, muy justamente, le tenían, y luego, de pronto, pasamos a un prólogo en el Cielo. Como se lee en el Fausto de Goethe, Prolog in Himmel. Así Dios conversa con sus ángeles y pregunta a uno de ellos: «Satanás, ¿qué has estado haciendo?» (desde luego, se presume que Dios ya sabe la contestación) y Satanás le dice que «... ha estado rodeando la tierra, cercando la tierra» y Dios le pregunta «si en la tierra ha visto a alguien semejante a su siervo Job, temeroso de Dios...» y Satán le dice que «... finalmente, no es tan raro que Job quiera y respete tanto a Dios ya que Dios lo ha colmado de venturas, de toda suerte de venturas morales y materiales; pero que si Dios retirara su mano de él, entonces quizá Job no sería tan virtuoso, ni lo querría tanto...». Entonces Dios le permite a Satán que toque los bienes de Job; entre los bienes están los hijos también. Y luego lo vemos a Job con su mujer y llegan cuatro mensajeros; cada uno viene, supongo, de uno de los cuatro puntos cardinales. Y uno le dice que los caldeos han atacado su tierra, han matado a todos sus camellos, han matado a sus hijos, han matado a sus siervos y que sólo se ha salvado él para traer la noticia. Luego viene otro del sur, otro del este, otro del oeste, con noticias análogas; entonces la mujer de Job le reprocha su fe y le dice: «... maldice a Dios y muere...», pero el escriba no se atrevió a imprimir esa frase. En eso están de acuerdo los comentaristas. Le dice: «... bendice a Dios», lo cual puede entenderse de dos modos: puede ser una frase irónica, o una manera decente de decir «maldice a Dios». Job le contesta con palabras que Quevedo recordó después cuando compuso un epitafio para una supuesta pirámide sepulcral de Job: «... Dios ha dado y Dios ha quitado; hágase su voluntad...».

Luego hay otra asamblea divina y Dios usa las mismas palabras; le pregunta a Satán «qué ha hecho» y éste le contesta «... que ha cercado la tierra». Dios le pregunta si ha reparado en su siervo Job y si ha visto la fortaleza y la paciencia de Job y el demonio, Satán le responde «... que hasta ahora sólo ha tocado los bienes de Job, pero que, si le tocara a él mismo, quién sabe si Job seguiría mostrándose tan paciente...». Entonces Dios concede a Satán poder sobre Job, pero no sobre su vida; Satanás puede herir a Job, pero no matarlo. Entonces Satanás lo hiere de una enfermedad, que, según diversos diagnósticos, puede ser la sarna, la lepra o la elefantiasis. Y Job aparece como lo verán después durante siglos: sentado en un muladar, cubierta de cenizas la cabeza, como símbolo de su duelo, rascándose con una teja. Luego llegan tres amigos de Job, y un cuarto amigo, Elihú, quienes lo quieren.

Para nosotros esos amigos son personajes casi diabólicos. Pero Froude hace notar que por aquellos años se creía en un gobierno moral del mundo. Desde luego, a pesar de algún pasaje deliberadamente mal traducido, no se creía en la inmortalidad del alma, de suerte que, si admitimos un Dios justo y todopoderoso, entonces los males que afligen al hombre son castigos por sus pecados, públicos o desconocidos, del mismo modo que su prosperidad es una recompensa.

Llegan los tres amigos de distintas regiones; ven a Job sentado en el suelo, rasgan sus vestiduras —todo esto ya pertenece al estilo metafórico de la tragedia—, esparcen cenizas sobre sus cabezas y pasan siete días y siete noches en silencio, compadeciéndose de él. Froude dice que no debemos ver una maldad en esta conducta; además el mismo Job tiene que haber pensado como sus amigos. Al cabo Job rompe el silencio y maldice el día en que salió del vientre de su madre y dice «... borrado sea aquel día entre los días que no resplandezca su luz. ¿Para qué he nacido? ¿Para llegar a este abismo ínfimo de la miseria y de la desdicha?». Entonces empiezan los amigos a razonar con él; al principio lo hacen de un modo abstracto, pero todos le insinúan, y al final ya no le insinúan, sino que lo declaran de un modo abierto ante su terquedad, que sin duda él ha pecado de algún modo, ya que tales calamidades sólo pueden ser castigos; y Job dice que «... él habrá pecado, como todos, alguna vez en su mocedad, pero que se ha arrepentido debidamente y que él es un hombre justo». Entonces, uno de sus amigos ve un pecado en esta observación; le dice que el hombre no puede ser justo y considera una blasfemia que Job, ante la evidencia de esos castigos bruscos, sistemáticos, multiplicados y abrumadores, siga creyendo en su inocencia. Dice que sin duda Dios lo ha castigado por algo, que las cosas no pueden ocurrir de otra manera y Job, a pesar de todo, sigue declarando su inocencia y dice que él querría comparecer ante Dios, declarar su inocencia, no sólo a sus tres amigos y a un cuarto amigo que llega después, sino a la misma Divinidad. Abrevio el texto. Entonces Dios habla con Job desde un torbellino, desde una nube que podemos suponer, según conjetura Quevedo, sobre la cabeza de Job. Empieza hablándole con ironía. Le dice «... ciñe tus lomos como varón, cúbrete de esplendor y de gloria». Le dice esto al pobre Job: «... y refútame, muéstrame que estoy equivocado...». Y luego Dios no dice una palabra de los dos diálogos anteriores con los ángeles. Dios se extiende sobre su poder y le pregunta a Job quién es él, si acaso él sabe dónde está la patria de la nieve, del granizo; si acaso él conoce los confines del universo. Es decir, lo refuta mediante su ignorancia. Luego enumera sus obras. Empieza hablando del caballo de batalla. Esta descripción ha sido comparada con un pasaje análogo de Virgilio. Luego habla de dos monstruos: del Behemot, cuyo nombre es plural ya que significa, según Fray Luis de León, animales... Es un animal tan grande que vale por muchos. Describe cómo las armas de los hombres se estrellan contra su dureza y luego habla de otro animal: el Leviatán, el cual es un monstruo del agua y no un monstruo de la tierra. Estos animales han sido tradicionalmente identificados con el elefante y con la ballena, pero, si no me equivoco, los orientalistas actuales los identifican con el hipopótamo y con el cocodrilo. Lo cierto es que el autor parece haber conocido bien Egipto. Otro rasgo curioso del diálogo es que no se habla —por ejemplo— de un pueblo elegido, no se habla del pacto de Dios con Israel; en cambio, abundan referencias a la astronomía o, mejor dicho, astrología babilónica, a la influencia de las pléyades, a los astros. Y un momento (sobre el cual volveré), muy significativo para mí, en que Jehová, hablando desde el torbellino (Dios es invisible) pasa del tema del Behemot y del Leviatán a Sí mismo; es decir, pasa de esas criaturas monstruosas a Él, que es su creador. Entonces Job ya no se justifica. Declara que él es indigno de contender con Dios; y luego Dios reprocha a los amigos de Job, a los amigos que han querido, precisamente, justificar las calamidades que Él ha acumulado sobre Job y les ordena que hagan un sacrificio. Los amigos cumplen el sacrificio. Dios devuelve a Job todo lo que ha perdido; le devuelve su salud, naturalmente, y Job engendra otra vez siete hijos, siete hijas, en su mujer y muere colmado de días y justificado. Tal es la historia de Job, resumida, desde luego, de un modo muy deficiente por mí.

Veamos ahora las tres interpretaciones posibles del texto. La primera es la que prevaleció hasta el siglo XIX. Podría expresarse en unos versos de Quevedo que dicen:

... y cuidados ansiosos y mortales

cargan, mas no doblegan nobles cuellos,

Dios está solo encima de los males

y el varón que los sufre encima de ellos...

El Libro de Job sería así una suerte de fábula del estoicismo; leemos que el hombre debe sufrir y no perder su fe. El mismo Job dice: «... aunque me mate —refiriéndose a Jehová— creeré en Él...».

En el tratado de Quevedo «La constancia y los padecimientos del santo Job» él ve, además, en Job una prefiguración de Cristo y de los todavía futuros mártires. Luego llegamos al siglo XIX y entonces se propone otra interpretación de la obra. El tema central de la obra no sería la constancia de Job en medio de sus trabajos sino la explicación del mal. Evidentemente, si Dios es justo, si Dios es omnipotente, ¿por qué existe el mal en el mundo? Leibniz, en el siglo XVIII, buscó explicaciones del mal, imaginó una biblioteca que constaba de mil volúmenes, pero esos mil volúmenes eran mil ejemplares de la Eneida; ahí la Eneida está tomada como libro perfecto. Dice: «... esa biblioteca compuesta de mil ejemplares de la Eneida sería inferior a una biblioteca en la cual hubiera no sólo la Eneida, sino obras muy inferiores a ella; esta segunda biblioteca sería superior en variedad a la primera». Pero esto no toma en cuenta que los libros, mientras no se leen son cosas muertas, son objetos. En cambio, para un hombre, ser malvado, ser estúpido y ser, acaso, condenado al infierno, es un mal; de modo que este argumento de la variedad no parece muy convincente. Se ha usado, también, un argumento tomado de la pintura; se ha dicho que en un cuadro hay pequeñas zonas oscuras, opacas, y que estas zonas son necesarias para la armonía del conjunto. Se ha dicho que en la música puede haber discordancias —es el mismo argumento repetido—, pero este argumento carece de valor si pensamos en un ser humano, si pensamos que ninguno de nosotros querría ser el peor volumen de la biblioteca, una discordancia o una mancha oscura.

Descartada la interpretación de que el autor se ha propuesto justificar el mal (además, en el texto, Dios no justifica lo que ha hecho, Dios simplemente confunde con su temor y su gloria al pobre Job, no le da absolutamente ninguna explicación), queda la otra explicación que ha sido sugerida por Max Brod, en un libro sobre Judentum und Christentum. Es ésta: esos dos pasajes, que algunos han creído interpolaciones sobre el Behemot y el Leviatán, no son tales, sino que encierran lo esencial del argumento. Porque Dios, al describir el Leviatán, pregunta: «... quién abrirá las puertas de su cara...». Es decir, quién se animará a abrir la boca de la ballena, y luego habla no sólo de lo extraño que es, sino de su belleza, y compara los ojos de ese monstruo, mitad zoológico, mitad fantástico, con los párpados de la mañana.

Según esta interpretación, esos monstruos, que no son necesarios al argumento, figurarían allí no como una prueba de la grandeza de Dios, que es capaz de crear al elefante y a su fuerza y, sin embargo, lo hace comer pasto como a los bueyes y puede destruirlo, que es capaz de crear a la ballena y matarla; vendrían a ser, de algún modo, por lo mismo que son poderosos, monstruos, sobre todo incomprensibles (ya que no se ve qué razón puede haber para que existan en el universo y que puedan servir a la economía divina), símbolos de Dios. Según esta tercera interpretación, que creo verdadera, Dios declara, por medio de esas descripciones, que Él es inescrutable, es decir, que la naturaleza de Dios no tiene por qué ser comprendida por el hombre. Hablar de la justicia o de la bondad de Dios ya es una suerte de atrevimiento: es aplicar una medida humana a la Divinidad. Creo que Huxley dice «... no hay ninguna razón para que un hombre inteligente en el siglo XX comprenda al universo, es decir, comprenda a Dios», y creo que el verdadero, aunque acaso inconsciente, propósito del Libro de Job fue insistir en lo inexplicable e inescrutable de Dios. Dios no se justifica, declara su poder, evoca los ejemplos del Behemot y del Leviatán, no dice una palabra de la razón de las pruebas a que ha sometido a Job por su diálogo con el diablo.

Es decir, ese libro vendría a ser un libro escéptico, no en el sentido de que se niegue la existencia de Dios, sino en el de que no podemos comprender o medir a Dios; el universo existe, nuestras desdichas y, a veces, felicidades, raras veces felicidades, existen, no sabemos por qué, salvo que hay un sentido moral que nos dice que debemos obrar de un modo y no de otro. Es decir, Job, al ser un varón justo, ha tenido razón. Yo creo que esta última explicación es la verdadera. Pero querría recordar, también, antes de concluir, que hay dos maneras de razonar, que un comentador de Joyce ha llamado: «el pensamiento del día» (day thinking) y «el pensamiento de la noche» (night thinking).

Un poeta romántico, Coleridge, creía que estamos siempre razonando, aun cuando soplamos; él dice: «... alguien está durmiendo, siente una opresión de su brazo o de una frazada o lo que fuere, y entonces, sin despertarse, inventa una conjetura». Dice: «siento una opresión sobre mi pecho porque se me ha acostado encima un león». Pero esa explicación no se la propone como una hipótesis, sino que le da forma visual; sueña que tiene un león encima y padece una pesadilla. Corresponde a un razonamiento, aunque a un razonamiento falso, y, sin duda, débil, ya que el hombre está durmiendo y su inteligencia es muy baja. Pues bien, el pensamiento humano, según Jung, se parecería a los sueños, es decir, la mitología es anterior a la filosofía. En un texto griego leemos que «el mar es el padre de todos los dioses». Éste es un pensamiento mitológico, y luego en el período presocrático leemos que Tales de Mileto dice «... el agua es la raíz o el origen de todas las cosas...». Aquí ya tenemos un pensamiento abstracto, pero la imaginación hebrea, por lo mismo que era muy vívida, estaba acostumbrada a pensar por medio de metáforas, y por eso la lectura del Libro de Job es difícil. A veces uno no sigue fácilmente los argumentos: Job y sus amigos no discuten directamente, emplean palabras abstractas, imágenes como aquellas que he citado sobre «la patria de la nieve», «los párpados de la mañana» o «el monstruo que puede beber de un trago el río Jordán». Es decir, en el Libro de Job tendríamos una tentativa, una antigua tentativa de pensar de modo abstracto, pero el autor es, ante todo, un poeta, un gran poeta. Tiende a pensar por medio de metáforas. Aun Platón, en aquel admirable diálogo que narra el último día de Sócrates, pasa de los razonamientos en favor de la inmortalidad del alma a los mitos sobre el río Leteo o el Tártaro. Es decir, los griegos podían pensar en ambos planos: en el de las imágenes y en el de los razonamientos abstractos. En el Libro de Job, el poeta está razonando, pero, felizmente para nosotros, está poetizando. Creo que si hay un libro en el mundo que merece la palabra «sublime», ése es el de Job.

Es un libro enigmático, no a la manera de Góngora o de Joyce, que lo son profesionalmente, se proponen serlo. Es un libro enigmático porque trata de ese enigma que es el universo, que somos nosotros, y porque el poeta piensa, naturalmente, por medio de símbolos, de metáforas. Creo, y he recorrido algunas literaturas, que no hay en el mundo un libro más extraño, más inagotable, que el Libro de Job.

He citado tres interpretaciones: la estoica, aquella sobre el origen del mal y la que supone que lo esencial del libro es lo inescrutable de Dios y del universo. Si esta conferencia sirve para que ustedes relean en el original o en una traducción ese libro infinito, entonces, creo no haber hablado en vano hoy.

«El Libro de Job», conferencia pronunciada en el Instituto Cultural Argentino Israelí en 1965. Publicada en la Separata Conferencias, Instituto de Intercambio Cultural y Científico Argentino Israelí, Buenos Aires, 1967.

Spinoza

Bertrand Russell, en su Historia de la filosofía occidental, afirma que, de todos los grandes filósofos, el más querible es Baruch Spinoza. Estoy plenamente de acuerdo con esa afirmación como lo hubieran estado, por ejemplo, Renan, Froude y otros que han dejado páginas sobre él. Mi disertación de hoy será una exposición harto sumaria y deficiente del sistema de Spinoza; no será una justificación, porque no estoy seguro de compartir esa doctrina, y menos aún una refutación. Pero como esa filosofía tiene algo de inhumano, algo de divino, de inaccesiblemente inhumano, quiero que mi conferencia sea precedida por algunas palabras sobre el hombre Spinoza, ya que hay —me parece— una suerte de discordia entre la santidad, o casi santidad, de su vida y su doctrina, o mejor dicho el extraño modo que eligió para la exposición de su sistema filosófico.

Los hechos pueden limitarse, simplificarse. Tenemos, ante todo, el contraste entre la serenidad y la tolerancia de Spinoza y el siglo en el que le tocó vivir, el siglo XVII, época de guerras religiosas, de persecuciones, de intolerancia, de las primeras grandes revoluciones de la Edad Moderna.

Veamos ahora estos hechos. Spinoza —según se sabe— nace en Amsterdam en el año 1634. Se lo considera un judío portugués, aunque se afirma que su lengua materna fue el español. Es posible que sus mayores fueran lo que se llamaba «marranos», es decir, judíos obligados a profesar la fe católica pero que guardaban la suya en el judaísmo. El hecho es que la familia de Spinoza emigra de Lisboa, se establece en Amsterdam, Holanda, y ahí él estudia, conoce el español, el portugués, el holandés —naturalmente, ya que Holanda fue su patria y él un fervoroso patriota holandés—, el latín, en el cual escribe su obra, el idioma que usa para cartearse con pensadores de Alemania, de Inglaterra, de Francia; el hebreo y, de algún modo, el francés y el griego.

Spinoza parece haber comprendido muy pronto su vocación de filósofo. Es excomulgado porque afirma que Dios tiene un cuerpo y ese cuerpo es el universo. Para Spinoza, cada uno de nosotros es, corporalmente, parte del cuerpo de Dios, así como las plantas, los animales, los minerales y los astros. Spinoza es excomulgado; se habla de una tentativa de asesinato. Hay un desventurado episodio amoroso en su vida, pero luego comprende que su destino es el pensamiento, o lo que él llamaría el amor intelectual. Porque en Spinoza el amor, el sobrio, lacónico y pudoroso amor, no está lejos nunca. Esto se trasluce a través de los teoremas, de las definiciones, de los axiomas, de los postulados y de los corolarios de su Ética; y también en su correspondencia y en su tratado político. Porque a Spinoza le interesaron muchas cosas.

Políticamente, parece haber seguido a Hobbes. Creía en la primacía del Estado sobre la Iglesia, pero debemos recordar —según advierte Bertrand Russell— que escribía en el Estado más tolerante de Europa por aquellos años; escribía en Holanda. Además, la tolerancia no ha sido nunca típica de la Iglesia, salvo en épocas en que siente su declinación; en épocas de poderío, la Iglesia no es tolerante y suele usar como argumento el fuego.

En Spinoza influye, indudablemente, Descartes; influye también, a pesar de alguna presión hostil y desdeñosa, la Cábala. Hay una excelente tradición judía según la cual el hombre de letras no debe vivir de su profesión, y así Spinoza se dedica a pulir lentes para los ópticos. Yo creo que este hábito, esta tradición de una artesanía, de un trabajo manual si se quiere, y del ejercicio de la inteligencia, son superiores a los que se usan ahora. Ahora lo común es que el escritor sea periodista: puede serlo impunemente. Ahí tenemos el caso de Chesterton, por ejemplo, o el caso de Shaw; pero, en general, ya que ambas profesiones, el periodismo y la literatura, usan el mismo instrumento, el lenguaje, es muy común que uno de ellos predomine sobre el otro de un modo perjudicial. En cambio, la tradición hebrea de un trabajo del todo ajeno al idioma, al oficio, a la vocación, a la misión de pensar y de escribir, me parece superior. Por eso entiendo que la idea de una sociedad gremial de escritores —idea que yo profesé alguna vez— es una idea fundamentalmente errónea. Un carpintero, por ejemplo, tiene que competir con otros carpinteros, puede pertenecer a un gremio; pero nosotros, los escritores, cómo vamos a competir con el autor del Libro de Job, con Dante, con Shakespeare o con Heine. Es decir, un artesano trabaja con sus contemporáneos, en cambio la literatura es eterna.

Spinoza lleva una vida frugal, aunque mantiene un comercio intelectual vivo con sus contemporáneos. Entre ellos, con el más famoso, Leibniz, que oculta a veces lo que le debe a Spinoza y trata de atenuar su amistad con él. A Spinoza le ofrecen una cátedra de Filosofía en la ilustre Universidad de Heidelberg y la rechaza; rechaza también un ofrecimiento del rey de Francia, y lo hace porque cree que cualquiera de esas obligaciones podría coartar su libertad. Prefiere vivir modestamente en Amsterdam y muere a los cuarenta y tres años, tuberculoso. La tuberculosis era entonces incurable en La Haya.

Sus amigos lo querían, hasta sus amigos meramente epistolares: esto es muy importante. No podemos decir que renunció a la felicidad personal; más bien debemos envidiar la suya, porque creo que no hay felicidad mayor que la del ejercicio de la inteligencia, sobre todo cuando ésta es la de un Baruch o Benedicto Spinoza. Sin duda, ese hombre modesto y frugal fue un hombre feliz, de suerte que no debemos compadecerlo.

Spinoza pensó mucho en su libro antes de escribirlo; no me refiero a aquellos tratados en los cuales él se anticipa a lo que se ha llamado «la alta crítica bíblica», porque él niega la antigüedad de ciertos libros bíblicos, de los volúmenes que componen el Pentateuco, por ejemplo, sino a su Ética, que es su obra principal. He visto una versión inglesa de la obra de Spinoza que se titula On God, «Sobre Dios», «De Dios», en la cual el editor ha intentado —en lo posible— suprimir el aparato geométrico de la obra del filósofo ya que él tomó como modelo la geometría de Euclides, y este libro es de lectura más fácil y acaso más convincente que la Ética de Spinoza. El editor, por otra parte, no ha hecho otra cosa que trasponer el orden de las páginas, suprimir las referencias a tal o cual axioma, postulado o definición; frases como «Esto se prueba por el corolario del teorema A» y las letras «Q.E.D.»: Quod erat demostrandum (Lo que se quería demostrar), ya que Spinoza escribió en latín.

De paso quiero deplorar que el mundo haya perdido, irreparablemente, creo, un idioma internacional como el latín, ya que los que se han fabricado después, el volapuk, el esperanto, etc., son meros juegos. Los mismos inventores los llaman lenguas auxiliares y, además, estudiarlos es como conseguir, no sin dificultad, la posesión de una llave que abre un armario vacío. Si sabemos latín poseemos una vasta literatura y poseemos una buena parte: las raíces, la raíz de nuestro idioma. Saber latín es acercarse a Virgilio, a Tácito, a Séneca, a Lucano, a los pensadores medievales y también a Spinoza, que eligió ese idioma. En cambio, las lenguas auxiliares que se han inventado son meras curiosidades filológicas.

Creo que podemos explicar el método geométrico de Spinoza; en primer término, debemos reflexionar que las ciencias exactas se basan en las matemáticas, no son empíricas. Para los romanos el símbolo de la imposibilidad, la metáfora de lo imposible, era un cisne negro; la frase figura en algún verso de Horacio, creo. Pero luego se descubrió el continente de Australia, se comprobó que existían cisnes negros; podemos verlos en estampillas australianas, y además la idea de cisne negro, aun antes del descubrimiento de Australia, no correspondía a una imposibilidad para la imaginación; un romano podía imaginar un cisne negro, aunque pensara que los cisnes negros no existían. Si un astronauta afirma que ha llegado a un planeta y que en ese planeta hay piedras que piensan, o piedras que vuelan, o piedras capaces de engendrar otras piedras antes de morir, yo puedo creer en su afirmación sin que haya una contradicción lógica en ella. En cambio, si me dicen que, en un planeta, por lejano que sea, se ha descubierto una clase de piedras, y que, si uno toma tres de sus piedras y les agrega una, obtiene nueve piedras, yo sé de antemano que están mintiéndome, porque para entender que tres y uno son cuatro, basta intuirlo; no necesitamos hacer el experimento con piezas de ajedrez, con manzanas, con relojes, con vasos, con lapiceras, con personas. Según Bertrand Russell, esto corresponde al hecho de que la matemática es una vasta tautología: decir tres y uno es decir cuatro, de un modo algo más complicado. Sea lo que fuere, las verdades matemáticas se intuyen, no necesitan de la experiencia, ésta no puede contradecirlas y Spinoza, como todo su siglo, como Platón, desde luego, comprendió que hay algo de vulnerable en las verdades matemáticas. Por eso tomó como ejemplo, como modelo para su libro, la geometría de Euclides. Las definiciones de esa geometría no son empíricas: si decimos, por ejemplo, que el punto no ocupa extensión, nos referimos a un punto ideal, ya que un punto, aunque sea trazado por una pluma muy fina, ocupa —esto podemos comprobarlo con la lupa o con el microscopio— alguna extensión. Hablar de una línea que es meramente extensa corresponde a un concepto intelectual, no a la realidad: toda línea es espesa y, si ha sido trazada con tinta sobre un papel, es, sin duda, algo más alta que el papel. Suele darse el ejemplo de la sombra. Se dice que una sombra que proyectamos es meramente plana, pero esto es falso, ya que hablar de la sombra es hacerlo de una parte de una superficie no iluminada. La sombra en sí no existe; es decir, no hay una, dos o tres dimensiones. De hecho, hay tres: todo objeto es macizo. Sin embargo, partiendo de estos conceptos, del punto, de la línea formada por un número infinito de puntos, de la superficie formada por un número infinito de líneas, del volumen formado por un número infinito de superficies, como barajas infinitamente finas puestas unas sobre otras, partiendo de estas definiciones llegamos a una geometría cabal, aunque en el mundo no exista un círculo perfecto, es decir, un círculo en el cual cada uno de los puntos equidiste del centro. Ésa sería una de las razones por las cuales Spinoza eligió escribir su libro de esa manera, pero sin duda no usó ese procedimiento personalmente, sino que lo concibió primero bajo el influjo de Descartes y, quizá, bajo el influjo de la Cábala. Concibió su sistema y luego usó el método geométrico como expositivo. Hay una razón, también, y es que las matemáticas se confunden con la lógica y, para Spinoza, el universo era fundamental, esencialmente, lógico y, por lo tanto, capaz de ser explicado lógicamente, como se enseña la geometría, y como podrían explicarse la aritmética y el álgebra también. Aquí tenemos dos razones para explicar —no sé si para justificar— el hecho muy extraño de una obra de filosofía redactada como si fuera un manual de geometría euclidiana.

Dice Froude que la obra de Spinoza —como todas las filosofías— se dirige en primer término a la imaginación, no a la razón, y creo que a través de la deliberada aridez del filósofo sentimos una imaginación muy poderosa. En Inglaterra, después de su muerte, surgió la palabra «panteísmo», que significa que todo es Dios. Novalis, en una sentencia famosa, dejó escrito: Spinoza ist ein gott-trunkener Mensch —«Spinoza es un hombre ebrio de Dios»—, pero, la palabra «ebriedad» sugiere algo que no condice con la serenidad de Spinoza; es la bella frase de un gran poeta romántico como Novalis, pero no se ajusta a Spinoza.

Dice Spinoza que para fabricar cualquier instrumento son necesarios otros y que de esa manera podríamos pensar que es imposible fabricar, digamos, un martillo (no hablaré de instrumentos modernos, más complejos), ya que para fabricar un martillo se requieren otros instrumentos, y éstos, a su vez, requieren otros, y así corremos el riesgo de proceder en infinita sucesión. Pero Spinoza agrega que hay algunas nociones esenciales de las cuales pueden derivarse todas las otras y que los filósofos se han equivocado porque no han empezado por esas nociones esenciales, por esos primeros instrumentos que sirven para fabricar otros, y luego éstos para otros, ya que el martillo, por ejemplo, puede servir para fabricar espadas, etc. Por eso, él empieza por definiciones, y empecemos por la más ardua de todas, la que aceptamos con más dificultad: la idea de Dios como substancia —aquí substancia debe entenderse etimológicamente; es lo que está debajo de las otras cosas—, de Dios como substancia infinita, y luego Spinoza la define como aquella que es causa de sí misma o, para repetir sus propias palabras: «aquella cuya esencia comporta la existencia». Esto es lo que se llama en teología «el argumento ontológico». Creo que lo usa san Anselmo, de esta manera: pide al interlocutor que se imagine, que conciba un ser perfecto, es decir, un ser omnisciente, todopoderoso, que recuerda todo el pasado, que prevé el porvenir, etc.; es decir Dios, según la definición de los teólogos. Luego pregunta al interlocutor si ese ser perfecto existe; el interlocutor contesta que no sabe y entonces san Anselmo le dice: «Tú te has comprometido a concebir un ser perfecto, un ser que sea el mismo que has concebido pero que además existe». Así se supone que está probada la existencia de Dios. Hegel lleva este argumento a lo absurdo. Pide a su imaginario interlocutor que se imagine lo más deleznable, una hormiga, que podemos aniquilar de un pisotón, y luego dice: «Si una hormiga, una deleznable hormiga, logra existir, cómo no va a lograrlo Dios, que es todopoderoso, omnisciente, etc.». En un primer momento, desde luego, parece una especie de broma porque decir que la hormiga logra existir es suponer una hormiga anterior a la voluntad de existir, y además se trata, precisamente, de probar si Dios existe o no. Pero Spinoza cree en este argumento. Afirma que, por definición, es decir, por una mera estructura verbal, hay una substancia que es causa sui, causa de sí misma, y esa substancia infinita es Dios. Siendo Dios infinito consta de atributos infinitos; así como en un círculo cualquiera tenemos un número infinito de puntos. Dice Spinoza que nosotros conocemos dos de los modos infinitos de la Divinidad, y que esos modos son el pensamiento y la extensión. También podríamos decir —creo, en todo caso, para los propósitos de una conferencia esto es suficientemente riguroso—, en lugar de pensamiento y extensión, tiempo y espacio. Nosotros vivimos en el tiempo y en el espacio. Hay algo que se ha llamado «el paralelismo psicofísico». En general se piensa, por ejemplo, que estamos tan tristes que lloramos, pero William James dijo que también podríamos afirmar que estamos tan tristes porque lloramos; es decir, los dos procesos pueden ser estrictamente contemporáneos. Sentimos tristeza y sentimos correr una lágrima. Lo primero corresponde, evidentemente, al pensamiento, al tiempo, y lo segundo corresponde al espacio; éstos son dos de los atributos de Dios. Lo que estamos viviendo en este momento, ustedes escuchándome, yo tratando de exponer la doctrina de Spinoza, todo esto es parte de la mente de Dios, que es el único ser que existe. Todo lo demás: el vasto universo, la acaso infinita sucesión del tiempo, todos estos son atributos de Dios, partes de Dios. Pero aquí empieza lo maravilloso, lo estrictamente nuevo, creo, de la filosofía de Spinoza.

Ya la idea de que todo es Dios era una idea antigua, hay un verso de Virgilio que dice Omnia sunt plena, Iovis, es decir, todas las cosas están llenas de Dios. Spinoza va más lejos aún porque dice que todas las cosas son, a su modo, partes de Dios: las cosas materiales y nosotros. Pero nosotros vivimos en el espacio, en nuestros cuerpos que son una porción del espacio, y vivimos también en nuestra conciencia que, de un modo inconcebible, siendo una, perdura a lo largo del tiempo. Yo pienso en mi niñez y es como pensar en un extraño, y sin embargo sé que yo he sido ese niño, sé que las memorias que tengo de ese niño son memorias personales. Esta identificación de Dios con el universo no agota, desde luego, la filosofía de Spinoza ya que la encontramos entre los griegos, entre los hindúes, entre otros pensadores anteriores a él.

Lo que sí es nuevo en Spinoza es la idea de que Dios posee, además de ser, todo el tiempo, todas las vicisitudes del tiempo, todos los hechos, sueños y entresueños del tiempo; además de ser, el espacio y las circunstancias más mínimas del espacio, lo que puede descubrir un microscopio en una gota de agua y además las galaxias y los planetas. Spinoza cree que Dios existe, además, de un número infinito de otras maneras, y esto va más allá de la imaginación de los hombres, esto es una suerte de prodigio, y lo ilustraré con un ejemplo: resuelvo levantar el brazo, en este momento lo levanto, tengo conciencia de que está levantado; esto ocurre en el tiempo, en el pensamiento, diría Spinoza. Ocurre también en el espacio, ya que mi brazo estaba antes aquí, y ahora aquí, más arriba, vertical; pero al mismo tiempo, según Spinoza, ocurren en Dios un número infinito de otras cosas. Es decir que, cuando ejecuto un movimiento cualquiera, cuando siento algo y obro de alguna manera, están ocurriendo infinitas cosas en la mente de Dios. Esas cosas son inconcebibles, ya que esos infinitos modos o atributos de Dios son adjetivos si los comparamos con el único sustantivo divino, con Dios. Están ocurriendo infinitas cosas y no podemos imaginarlas, ya que nosotros todo lo imaginamos bajo la especie del tiempo o bajo la del espacio. Pensemos, pues, en Dios como en una circunferencia infinita; en esa circunferencia hay, como he dicho, un número infinito de radios, pero sólo conocemos dos de ellos, que son el espacio y el tiempo. Queda un número infinito, el infinito menos dos, es decir, el infinito de hechos que no conocemos. Nosotros vivimos y morimos y somos una parte ínfima de la infinita Divinidad. Esto es, ciertamente, una invención o un descubrimiento de Baruch Spinoza. Se creía que los teólogos medievales habían llevado la idea de Dios a su máxima riqueza al afirmarlo todopoderoso, omnisciente, etc., mas para Spinoza esto es mínimo: Dios es inconcebible, es inconcebiblemente rico e inconcebiblemente infinito. Al decir infinito no quiero decir muy numeroso sino estrictamente infinito.

En las matemáticas de Georg Cantor, un número transfinito es aquel en el cual las partes no son menores que el todo; esto lo ilustra Cantor con tres series infinitas. La primera sería la de todos los números; empezamos por el uno, contamos dos, tres, cuatro y nosotros y todas las generaciones futuras morirán antes de llegar al fin de la serie. Ahora tomemos una segunda serie infinita. Esa segunda serie sería —lo digo del modo más simple— la de los números impares: uno, tres, cinco, siete, nueve, once, etc., y esa serie, que es la mitad de la serie anterior —ya que excluye los números pares— es también infinita. Y luego existe una tercera; tomemos la serie de los números menos mil millones de millones, digamos, y lo que queda es también infinito y así veía Spinoza a su Divinidad, como estrictamente infinita.

Veamos ahora otros puntos de la Ética de Spinoza. ¿Qué piensa del hombre? Piensa que el hombre debe amar a Dios, pero Dios, para él, se confunde con la naturaleza. Por eso usa como sinónimo a Dios y a la naturaleza. Deus sive natura (Dios o la naturaleza). Son lo mismo, salvo que la naturaleza es uno de los atributos de Dios, no los otros, que son infinitos, como he dicho.

El hombre debe amar a Dios con amor intelectual, es decir, debe amar el orden del universo, lo que se ha llamado amor fati, el amor del destino. Cada uno debe amar su propio destino; no importa que éste sea desdichado, es parte del universo, del perfecto universo de Dios. Debemos amar, si no podemos todo lo que queremos, debemos querer lo que podemos.

Dice Spinoza que debemos amar a Dios sin esperanza alguna de ser amados por él. Goethe veía en esto un ejemplo de abnegación, pero realmente no procede de abnegación, sino del concepto de la Divinidad que tenía Spinoza. Nuestro destino individual no le importa a Dios. Es lo contrario, digamos, de Miguel de Unamuno, que decía que Dios es, ante todo, el productor de inmortalidad, y Spinoza no creía en la inmortalidad personal. A Spinoza no le importaba el hombre; Baruch Spinoza, que vivió cuarenta y tres años en Holanda, donde moriría, escribió, sin embargo: «Sentimos que somos inmortales, pero somos inmortales no como individuos, ya que como individuos somos meros adjetivos de Dios, sino inmortales como parte de la Divina inmortalidad».

Luego habla de las emociones: cree que Dios es capaz de emociones y que el hombre lo es también. No nos condena, pero condena las pasiones ya que éstas nos dominan. Es muy extraño lo que Spinoza condena: empieza condenando el temor y la esperanza. El argumento que da Spinoza es que el tiempo es irreal; sólo es real la eternidad; lo demás es adjetivo y el temor y la esperanza se refieren al porvenir. Además, son ansiedades, inquietudes, y Spinoza —como los estoicos— desea, ante todo, la serenidad.

Recuerdo ahora una suerte de broma de Bernard Shaw. En la puerta del Infierno dantesco hay una inscripción que dice: Lasciate ogni speranza voi ch’entrate. Esto ha sido interpretado, en general, como una amenaza de la Divinidad, ya que luego se dice Per me si va nella città dolente, / per me si va nell’eterno dolore, / per me si va tra la perduta gente. Pero Bernard Shaw dice que esto ha sido escrito para consolar a los réprobos. Cuando leen: «Abandonad toda esperanza, vosotros que entráis aquí», lo que Dios ha querido es consolarlos. Desde el momento que están en el infierno ya no puede ocurrirles nada peor. ¿Qué es la esperanza?, dice Shaw. Una forma de responsabilidad moral. No creo que Spinoza lo entendiera así, pero está de acuerdo en condenarla. También la condena el gran poeta español de origen judío Fray Luis de León cuando dice «vivir quiero conmigo» y luego desea vivir «libre de amor, de celo, de odio, de esperanza, de recelo». Libre de esperanza también, porque la esperanza es una forma de intranquilidad. Spinoza condena —y esto es una absoluta invención o descubrimiento suyo— el arrepentimiento, el remordimiento. Dice que un hombre puede obrar mal, pero que arrepentirse luego de haberlo hecho es agregar una tristeza. Habría dos estados condenables en él: primero, la ejecución de la culpa, y luego, el arrepentirse de ella, el entristecerse por la culpa pasada, cometida en el tiempo, que es irreal. Todo esto nos lleva al optimismo de Spinoza, más profundo que el de Leibniz, que habló del mejor de los mundos posibles.

Los filósofos han dicho que la filosofía es la meditación de la muerte. Es lo que dicen los existencialistas actuales, desde Kierkegaard hasta los más recientes. Pero Spinoza, con grave y serena felicidad, dice que la filosofía es la meditación de la vida, no la meditación de la muerte. Condena el odio, condena también el amor, cuando éste no es una emoción sino una pasión que nos domina. En cuanto al libre albedrío, Spinoza no lo niega; cree que somos libres cuando obramos según nuestra inclinación; pero cree, al mismo tiempo, que todo está predestinado en el mundo. Uno de sus amigos, el secretario de la Sociedad Rural de Londres, vio una contradicción en ello, y entonces Spinoza le aclaró este problema tan difícil en una carta. En primer término, le dijo que el mal no existe porque es negativo. Luego dijo que cada cosa quiere persistir en su ser: la piedra quiere ser siempre una piedra, el tigre quiere ser un tigre. Spinoza agrega el ejemplo de una piedra que cae desde un alto promontorio y dice que, si la piedra pudiera pensar en ese momento, pensaría: «estoy cayendo porque quiero», y que en esa conciencia estriba nuestro libre albedrío. Nuestros actos son fatales: yo no sé, por ejemplo, si ahora dejaré la mano en el aire o si la pondré sobre la mesa, pero al ponerla he tenido la convicción de mi libre albedrío, que no hay otro, según Spinoza. Y con esto no concluyo, simplemente espero haber dado un bosquejo, y, sobre todo, un estímulo para un estudio, desde luego, mucho más profundo que el mío.

«Spinoza», en separata Conferencias, Instituto de Intercambio Cultural y Científico Argentino Israelí, Buenos Aires, 1967, seguida del texto «Agnon».

Agnon[26]

Empezaré con unas consideraciones que corren el albur de parecer digresivas, pero que, sin embargo, nos llevarán al tema esencial: la personalidad y la obra de nuestro gran contemporáneo Agnon.

Es verdad que poco he alcanzado de esa obra, ya que mi ignorancia del hebreo —ignorancia que deploro, pero es un poco tarde para corregirla— me ha obligado a juzgarlo a través de una versión inglesa de aquel libro suyo que recuerda Los fastos de Ovidio, ese libro sobre el año litúrgico de los judíos, y una versión francesa de los Cuentos de Jerusalén. Tendré, pues, que limitarme a lo que he entrevisto y a lo que me ha asombrado y deleitado en esos libros, sobre todo en el segundo.

Y ahora vuelvo a esas consideraciones, que pueden parecer un poco extrañas al tema y que, sin embargo, creo necesarias.

Empecemos por una pregunta, aparentemente sencilla y esencialmente compleja, como lo son todas las preguntas. ¿Qué es una nación? La primera tentación que nos acecha es dar una respuesta de orden geográfico. Evidentemente, ésta sería insuficiente. Entonces tendríamos que pensar, para la definición que nos preocupa, en la suma de memorias que anidan en el seno de un pueblo.

Recuerdo aquí a Bernard Shaw, cuando le hablaron del sufrimiento humano, de la suma de sufrimientos que iban acumulándose, y él contestó que lo que un individuo puede gozar y sufrir marca el límite de lo que puede gozar y sufrir la humanidad. Ésta, evidentemente, es abstracta, a diferencia de los individuos que son, desgraciadamente a veces, reales. ¿Y entonces cómo podríamos definir «una nación»? Creo que no hay un ejemplo más claro de «nación» que el de Israel, cuyos orígenes casi se confunden con los del mundo y que llega, a través de la desdicha, del exilio, de la diáspora, a nuestros días.

¿Qué es, entonces, esa nación? Es la memoria de las sucesivas generaciones. Esa memoria puede estudiarse de dos modos; como la estudian los historiadores, reducidos a una árida serie de fechas y de nombres geográficos, o como la estudia el folklore, es decir, como una suerte de museo de curiosidades, como una colección.

Pero hay otra tradición, que no se limita a las fechas del historiador ni a las curiosidades del folklore. Es algo más profundo, que no se repite, sino que florece de un modo vivo, y eso es, precisamente, lo que encontramos en la obra de Agnon. Y así los Cuentos de Jerusalén —a los que ya aludí— pueden ser leídos como ciertas obras medievales o de Dante. Pueden ser leídos en varios planos; como relatos contemporáneos, trágicos o humorísticos; y también, como sucede con toda obra de arte, como íntimos símbolos nuestros. En la obra de Agnon apreciamos como una serie de espejos cambiantes esa tradición hebrea a lo largo de los siglos, y advertimos la acentuada influencia que en ella ha ejercido el jasidismo. Es indudable que los cuentos jasídicos recopilados en sus tempranos años por Agnon y Martin Buber dejaron imborrable huella en el magno escritor israelí.

Todo esto vive y florece en Agnon. He aquí aquel hermoso cuento «Ido y Einam», surcado de misterios y simbolismos. Es la extraña historia de un erudito a quien le son reveladas noventa y nueve palabras de un idioma desconocido. Creo que son noventa y nueve también los nombres de Dios, fuera del centésimo, Tentagramaton, que es infalible. En ese cuento, aunque de un modo indirecto, está insinuada la leyenda del Golem, del hombre creado mediante palabras sagradas por un cabalista de la judería de Praga.

Me referiré al cuento «El pan entero», que nos recuerda a varios de Kafka. Ese cuento está hecho de una serie de percances. Reconoce la importancia del azar en nuestra vida. Relata las infinitas y minúsculas postergaciones del hombre hambriento, que no llega a la jornada de paz, advirtiéndose, pues, la influencia de Kafka, quien también ahora es parte de la memoria judía. Pero en Kafka no hay mayor esperanza, creo. Sus cuentos, sus novelas, nos conducen a una esperanza tan lejana que son terribles en la desesperación. En cambio, Agnon espera, Agnon cree. Por eso me parece que uno de los muchos aciertos de la Academia de Suecia ha sido el premiar, no a un escritor de la desesperación y la tristeza, sino a un escritor que, como otro laureado con el premio Nobel, Bernard Shaw, siente lo trágico del destino humano, pero cree asimismo que el happy ending, el final feliz, es decir, el paraíso no está más allá de nuestras esperanzas.

Viene a mi memoria el cuento titulado «El toldo», en el que se habla de un país que puede ser cualquiera. Ese país está castigado por la sequía, con un cielo inexorablemente azul. Además, está atacado por enemigos, la tierra no produce nada y los ríos están secos. Sus habitantes están divididos en dos partidos: el de los «cabezas cubiertas» y el de los «cabezas desnudas». Paradójicamente, los defensores de los «cabezas desnudas» creen que pueden guarecerse, siempre que el techo no los toque, y enarbolan así sombrillas y paraguas. Los otros, los que creen en la cabeza cubierta, se dividen en partidarios del gran sombrero, de la gorra, del sombrero cónico, del sombrero piramidal.

Se destruyen entre ellos. Pero hay un hombre, uno solo (esto es importante), que no pertenece a ninguno de los partidos. Este hombre sale, furtivamente, de la ciudad y ruega a Dios para que mande una lluvia bienhechora. Cuando esto se sabe, el hombre es execrado por ambos partidos, pues había emprendido una acción sin la autorización de los altos jefes. Todos se ponen de acuerdo y deciden construir un gran toldo para detener la lluvia pedida por el impío. Se constituye una comisión para que decida qué nombre debe darse al toldo que debe cubrir toda la extensión del país. Se nombran comisiones y luego comisiones de comisiones para estudiar la correcta ortografía y etimología de la palabra.

Mientras el país se pierde en trivialidades, Dios, que ha oído la plegaria del hombre solitario, envía la lluvia. El desierto florece como ha florecido Israel.

Y aquí podemos oír un eco lejano de aquella tradición judía que dice que, en cada momento, en el universo, ignorándose unos a otros, hay desparramados treinta y seis hombres rectos. Esta leyenda ha sido estudiada por Max Brod, el amigo de Kafka. Estos hombres justos recorren el mundo y son inmediatamente reemplazados cuando mueren. Esa cambiante dinastía está salvándonos en este momento.

La memoria de Israel está en Agnon. No es una memoria erudita; es una memoria viva. Lo conocemos bajo un seudónimo y creo que este hecho no es fortuito. No escribió, vanidosamente, para él. Sabía que era, de algún modo, la memoria viviente de ese pueblo admirable al cual todos pertenecemos más allá de las vicisitudes de la sangre.

He hablado de Israel. Es todo.

«Agnon», en separata Conferencias [a continuación de «Spinoza»], Instituto de Intercambio Cultural y Científico Argentino Israelí, Buenos Aires, 1967.

La literatura fantástica

Señoras y señores:

Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoología fantástica, es decir un libro dedicado no a los animales comunes, sino a los animales fantásticos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que, en el centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y el toro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de animales fantásticos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia natural de Plinio, en la Tentación de Flaubert, en diversas mitologías occidentales y orientales, y comprobé con algún asombro que el jardín zoológico fantástico, digámoslo así, no era más rico que el jardín zoológico real.

Ahora bien, podríamos pasar de esto al tema de la literatura fantástica. De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantástica, que no tiene otro límite que las posibilidades de la imaginación. Uno diría también que la literatura fantástica tiene que ser mucho más rica que la realista ya que no está ceñida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos años de ser lector y a veces autor de libros fantásticos he comprobado que los temas de la literatura fantástica no son ilimitados; son unos pocos y, como lo abstracto tiende a ser tedioso, voy a tomar algunos de sus temas que ciertamente no agotaré, aunque su número es limitado, y voy a ilustrarlos con ejemplos, con resúmenes de obras de diversas latitudes y de diversas épocas hechas con esos temas.

Vamos a empezar por uno de los temas más antiguos: el tema de la transformación, el tema que da su nombre griego a las Metamorfosis del poeta latino Ovidio. Este tema se encuentra, en la superstición popular, en el lobisón, en el tapiango, en el werewolf, en el loup-garou, etc. Pero vamos a ver algo un poco más complejo, y ya que el relato Die Verwandlung, la «transformación», de Kafka, es harto conocido, voy a tomar otro ejemplo, el cuento Lady into Fox (Dama en zorra), según veremos, del narrador inglés David Garnett. El autor, que escribió creo que en la segunda década de nuestro siglo, sitúa la acción de su relato en el siglo XIX, en la época victoriana, en un pueblo de Inglaterra. Y hace que los personajes sean triviales, porque ya Wells había dicho que conviene para convencer al lector que haya un solo hecho fantástico en un cuento y que lo demás sea cotidiano; porque si todo es fantástico, como sucede en tantos relatos de ficción científica, el lector no se resigna a imaginar tantas cosas fantásticas a un tiempo. En esta novela corta o cuento largo, Lady into Fox, el autor nos presenta a un caballero y a una dama inglesa del año, digamos, mil ochocientos cincuenta y tantos o sesenta y tantos, que son personas perfectamente iguales a miles o centenares de otras damas y caballeros de esa época. Viven en el campo; el señor vuelve una tarde y comprueba que su mujer se ha convertido en una zorra y lo comprueba —aquí tenemos un detalle convincente—, lo comprueba por la mirada de la zorra, por la mirada todavía humana y reconocible de la zorra. Él le habla y le pregunta, aunque ya lo sabe, si es su mujer, y ella contesta con un movimiento de cabeza. No puede hablar naturalmente, y entonces conversan. El caballero le dice que tales accidentes no han ocurrido nunca en su familia; la mujer le hace recordar que el apellido de ellos es Fox, zorro, y eso puede suministrar un principio de explicación, y luego se ponen de acuerdo para que los vecinos no sepan nada, porque la gente es muy mal hablada. El hecho puede comentarse; se trata de algo incorrecto o, en todo caso, anómalo. Van despidiendo a los sirvientes o les prohíben que entren en el dormitorio de la señora; tratan de organizar su nueva vida sin asombrarse demasiado y sin indagar las causas, porque no son personas intelectuales. El marido trata de distraer a la zorra, le compra un calidoscopio, le lee novelas de Sir Walter Scott, poemas de Byron, y por un tiempo piensan que esa nueva vida es posible; pero luego el señor nota que la zorra se distrae de las lecturas, que las formas del calidoscopio le causan tedio, es decir que el cuerpo bestial está venciendo al alma humana que la habita; ya él habla poco con ella, se da cuenta de que a ella le cuesta seguir sus palabras, y una mañana no la encuentra. Recorre la casa, llega al gallinero y, ante el espectáculo sangriento que lo espera ahí, comprende lo que le ha ocurrido. Además, ahí está la zorra con los colmillos y las patitas ensangrentados; él la toma y ella parece pedirle perdón, pero sigue recayendo en su animalidad, y un día, casi con alivio, nota que ella se ha escapado de la casa. Se queda solo, pero al mismo tiempo piensa que la situación era insoluble. Se da a largas caminatas por el campo y un día, en la entrada de una madriguera, ve a su mujer rodeada de zorritos y comprende que está haciendo vida marital con un zorro. Vuelve horrorizado a su casa, y en las últimas páginas asistimos a una cacería: ahí los perros dan caza a la zorra y la despedazan. El cuento concluye sin ninguna explicación; queda como un cuento triste nomás.

Y ahora vamos a recordar un relato de Wells, anterior, en el cual el tema también es la transformación. Era un estudiante de Medicina, un muchacho sano —eso es importante para el cuento—, un muchacho honesto, estudioso. Conoce a un señor que se llama Mr. Elveshan, que dice que ha seguido sus estudios y que piensa nombrarlo su heredero universal, pero quiere cerciorarse ante todo de la salud del muchacho, de la rectitud de su vida. Lo hace examinar por médicos; luego él escribe el testamento ante un escribano y luego el muchacho y el protector van a celebrar el acontecimiento. Van a un restaurante, beben, el muchacho nunca ha bebido, pero le parece notar, aunque no está seguro, porque ya la realidad y la alucinación se confunden, le parece notar que el protector ha derramado en la copa el contenido de un frasquito que llevaba. Los dos brindan, se separan. El estudiante vuelve a su casa y en una esquina piensa «cómo ha cambiado todo esto». «Antes había una casa de dos pisos aquí, ahora hay cinco; aquí me despedí por última vez de mi hermano». Y luego se da cuenta de que eso es ridículo, que no había tenido nunca un hermano, que no ha recorrido nunca esa calle. Y luego llega a un lugar que él cree que es su casa; se duerme y se despierta en la mitad de la noche. La cama le parece más vasta. Luego se pasa la lengua por las encías, comprueba que su boca está desdentada; se pasa la mano por la frente, ve que su cara está arrugada. Al final prende la luz y casi con temor se mira en el espejo. En el espejo ve la cara del señor Elveshan; comprende que el otro ahora está habitando su cuerpo, que su alma ha sido trasladada al cuerpo decrépito de su seudoprotector. Luego descubre que está en un asilo; que los médicos ya saben que él padece alucinaciones de ser otro, y encuentra en uno de los cajones de la habitación un frasquito, y ese frasquito tiene, dice, veneno, entonces él lo toma, pero antes deja escrita su historia. Y luego hay una posdata en la que se dice que el señor Elveshan había sido internado allí y que, en cuanto al joven estudiante, éste fue atropellado por un coche esa misma noche, y el cuento queda en suspenso.

Como ustedes ven, el tema de la transformación es común a ambos cuentos; sin embargo, los cuentos son totalmente distintos. Es decir, la idea de la transformación es una idea verdadera, tan verdadera que los años nos van transformando a todos; las enfermedades y el tiempo nos transforman. Yo no soy el que era cuando leí en Ginebra, en 1915, el cuento de Wells. Es decir, el tema de la transformación, aunque sea tratado de un modo fantástico como en los dos ejemplos de Garnett y de Wells que he resumido, se basa en algo real, ya que la vida está cambiándonos.

Ahora vamos a tomar otro tema fantástico; es el de la confusión de lo onírico con lo real, de los sueños con la vigilia. Voy a tomar un cuento que está en El libro de las mil y una noches: la historia del hombre que soñó; es una historia muy breve. Empieza en Alejandría: un hombre sueña. Sueña que una voz le dice que vaya a la ciudad de Isfaján en Persia, y que si hace ese viaje le será deparado un tesoro. El hombre es un hombre sencillo; al día siguiente emprende el largo viaje. Estamos en la Edad Media; tiene que atravesar selvas, montañas, desiertos, corre peligro; y al cabo quizá de años llega rendido a Isfaján. Se tiende a dormir en el patio de una mezquita. Entran bandoleros; luego los bandoleros son sorprendidos por la policía; arrestan a toda la gente que está ahí, la llevan ante el cadi, ante el juez, y éste los interroga. Cuando le toca el turno al egipcio, el egipcio dice que ha nacido en Alejandría, que siempre ha vivido ahí, que no ha pensado nunca en viajar, pero que una voz le ha dicho que si él emprende el azaroso viaje a Persia, logrará un tesoro. El juez se ríe de él. Le dice: yo también he soñado un sueño análogo. He soñado con un jardín; en el fondo de ese jardín hay un aljibe, detrás del aljibe hay una higuera y al pie de la higuera está enterrado un tesoro. Luego ordena que le den cincuenta azotes al egipcio y el egipcio vuelve otra vez a Alejandría. Las palabras del juez le han revelado todo; ese jardín, el jardín del aljibe, de la higuera y, finalmente, del tesoro enterrado, ese jardín es el de su propia casa. Pero ha sido necesario que él emprendiera el viaje. Los dos sueños eran proféticos; el juez hubiera podido lograr el tesoro, pero no ha hecho el esfuerzo. El hombre sí lo ha logrado. Aquí tenemos el sueño mezclado con la realidad.

Todo esto lo había hecho ya, de una manera más lacónica y más maravillosa, un místico chino del siglo V antes de nuestra era, Chuang Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído en diversas traducciones occidentales. Dicen así, simplemente: Chuang Tzú soñó que era una mariposa, y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Yo querría que nos detuviéramos en el arte de esta parábola que hizo famoso a su autor. Creo que el arte está en el empleo de la palabra «mariposa». Si Chuang Tzú hubiera escrito: Chuang Tzú soñó que era un tigre y no sabía si al despertar era un hombre que había soñado ser un tigre o un tigre que había soñado ser un hombre, la historia perdería toda su fuerza; porque el tigre sugiere velocidad. En cambio, la mariposa concuerda de algún modo con el carácter onírico de nuestra vida. La mariposa es frágil como el sueño; es decir, Chuang Tzú ha elegido bien la mariposa, así como Heráclito eligió bien el río cuando escribió: «Nadie baja dos veces al mismo río». Si hubiera dicho «Nadie abre dos veces la misma puerta», su frase no sería eficaz porque la puerta es sólida; en cambio el río fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río porque el río es otro, porque las gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, hechos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río.

Bueno, ahora hay otro tema que también encontramos en muchas literaturas. El tema del hombre invisible. A primera vista, se diría que un hombre que lograra la invisibilidad sería omnipotente: pero a fines del siglo pasado el joven Wells escribió El hombre invisible. Ahí el protagonista es un estudiante de Medicina; es albino, además, para que nosotros podamos creer con más facilidad en su invisibilidad interior. Ese hombre piensa que puede lograrse un líquido que dé invisibilidad a los hombres. Al fin, por medios científicos, lo logra; llega a ser invisible y piensa: «Soy el señor de Londres, soy el señor de Inglaterra; soy el señor del mundo». Pero luego ve sus limitaciones. Por lo pronto, él vive en un barrio pobre; la estación es el invierno, el duro invierno de Inglaterra, y él no puede vestirse porque él es invisible, pero sus ropas no lo serían. Sin embargo, él sale a la calle desnudo; está temblando. La calle lo aterra, porque los conductores de los vehículos no lo ven, y al rato comprueba que está dejando huellas en la nieve, huellas inexplicables. Además, una o dos veces tropieza con alguien. Comprende que su poder es limitado y, finalmente, y aquí llegamos al primer capítulo del libro, porque todo esto es la explicación del libro, se disfraza: se pone anteojos negros, se venda la cara, usa bufanda, sobretodo, guantes. Todo esto para ocultar que es invisible. Luego él llega a un pueblo, ahí naturalmente llama la atención, tienen que servirle la comida en su cuarto para que no se vean, digámoslo así, sus manos invisibles. Más tarde se encuentra con un amigo suyo, le refiere su historia y le propone fundar una suerte de reino del terror en la pequeña aldea. Se ha apoderado de un revólver. Tiene el revólver y las seis balas; pero de día no puede andar por el pueblo, porque la gente vería un revólver suelto que anda, y cuando ha comido, no puede salir hasta haber asimilado la comida, que sería visible. El amigo lo traiciona; el comisario piensa pedir ayuda de la capital. Pero luego dice que encuentra un medio bastante sencillo. Y es hacer que el hombre invisible sea perseguido por perros; por perros para los cuales el mundo olfativo es más importante que el mundo visual. Finalmente, los perros le dan caza, lo alcanzan y lo matan. Y a medida que el cadáver va corrompiéndose se hace visible. Así termina el primer hombre invisible.

Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía a veces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este cuento, El hombre invisible, no es, como podría parecer, una mera arbitrariedad fantástica; corresponde a la angustia de la soledad, y por eso tiene una fuerza especial. Ya los griegos habían tomado el tema de la invisibilidad en la «historia del anillo» de Gyges. Pero ahí falta ese sentimiento de angustia. También en la India se habla de un sabio Nagarjuna, rey de las serpientes, que logra ser invisible. Penetra en un harem y comete toda clase de fechorías, pero, como su futuro continuador, el héroe de Wells, es descubierto por las huellas que sus pies dejan en la arena o en la nieve.

Hemos visto dos temas fantásticos; ahora tendríamos otro: el de los juegos con el tiempo. Un escritor contemporáneo, Priestley, tiene una serie de time comedies, comedias del tiempo, en las cuales se juega con la idea de que no tengamos un «antes», un «mientras» y un «después», sino que los tiempos pueden modificarse. Aquí vuelvo otra vez a Wells. Wells escribió La máquina del tiempo. Empieza por un capítulo de razonamiento científico. El protagonista dice que hay en realidad cuatro dimensiones y que la cuarta dimensión es el tiempo; si no nos damos cuenta de ello es porque todos estamos viajando por el tiempo a una velocidad uniforme. Pero que esa velocidad, mediante medios mecánicos —ahora preferimos creer en los medios mecánicos y no en los talismanes— podría modificarse. Sus amigos no lo creen. Entonces él va a su laboratorio y vuelve con un aparatito, que vendría a ser algo así como la maquette de una bicicleta; hay un asiento y él dice: «Ésta es una maquette de la máquina del tiempo. Mírenla bien, voy a hacerla viajar al pasado». Todos se quedan mirando la máquina, él hace girar un eje, la máquina se vuelve nebulosa y desaparece. Él dice: «Está viajando hacia el pasado; está viajando indefinidamente hasta que el infinito tiempo pasado la desgaste». Y uno de sus amigos le dice: «Si está viajando hacia el pasado y nosotros estuvimos comiendo aquí hace diez días, cómo no la vimos a la máquina». El inventor dice: «No la vimos porque su velocidad era mayor que la nuestra. Es decir, la máquina es tan rápida que es invisible; pero yo me cuidé muy bien de poner las manos encima de la mesa, porque la máquina hubiera podido destruirlas». Los otros se van; algunos están convencidos, otros no. Y luego el hombre, cuyo nombre no se nos dice —Wells lo llama the time traveller (el viajero del tiempo)—, los cita para una fecha futura y vuelve y entonces él les cuenta su historia. Dice que él ha viajado al porvenir, a un porvenir muy lejano, a un porvenir apenas calculable en cifras humanas. Y que él ha detenido su máquina, ha comprobado que estaba lloviendo; ha pensado que era un imbécil en mojarse, ya que podría adelantar la máquina unos días. Pero ha dejado la máquina; ya no está, naturalmente, en su laboratorio, sino en un jardín, en un vasto y ocioso jardín. Luego él descubre que en ese jardín hay seres humanos más pequeños y más delicados que los seres actuales. Descubre que se llaman eloi. Y esas personas no trabajan, viven de las frutas de los jardines. Y en los jardines de vez en cuando hay aljibes que tienen escaleras espirales; él conversa con una muchacha, le muestra uno de sus pozos y luego inmediatamente siente que ha cometido algo equivalente a una obscenidad, que no hubiera debido mostrarle ese pozo. Que no se debe hablar de esas cosas. Luego habla con esas personas, se enamora un poco de esa muchacha; empieza a enseñarle inglés, ella le enseña su lengua futura. Pero una noche, devorado por la curiosidad, baja por uno de los pozos y llega a un mundo subterráneo, el mundo de los morlocks. Los morlocks son los descendientes de los descendientes de los descendientes de los proletarios actuales, y al cabo de siglos de trabajar en la oscuridad se han vuelto ciegos. Su mundo está lleno de máquinas, de máquinas complejas e inútiles, que ellos siguen moviendo por una fuerza hereditaria. Las máquinas no producen nada; las ruedas giran en el vacío; pero los morlocks siguen manejándolas instintivamente y a veces, de noche, suben por las escaleras, entran en los palacios abandonados y en los jardines y devoran a los aristócratas degenerados de la superficie del planeta. Los morlocks persiguen al héroe. La muchacha, a quien él ya quiere, le entrega una flor y él vuelve con esa flor en la mano y la muestra a sus amigos, y esa flor se corrompe. Es una flor que no ha florecido aún, y está marchitándose en sus manos. Luego los amigos se quedan pensando, y en el último capítulo leemos que el viajero del tiempo ha desaparecido, y el autor se pregunta si ha viajado hacia un remoto pasado o hacia el remoto porvenir. El viajero no vuelve nunca.

Ese libro, La máquina del tiempo, fue leído y admirado por el psicólogo, o por el novelista psicológico, Henry James, autor de Otra vuelta de tuerca; entonces a él se le ocurrió escribir algo parecido. Pero a Henry James le desagradaba por igual la idea de los talismanes o del talismán que nos hiciera viajar por el tiempo y la idea de una máquina. A él le había preocupado siempre la situación del americano en Europa. Lo veía como un hombre más ingenuo quizá, moralmente superior, pero rodeado de una civilización más compleja, quizás más implacable que la suya. Entonces empezó un cuento que se llama «El sentido del pasado». Es la historia de un joven norteamericano de antepasados ingleses que va a vivir en la casa de sus antepasados en Londres y ahí en la pared ve un retrato; un retrato que lo sorprende, singularmente, porque es su propio retrato, salvo que está vestido según la usanza del siglo XVIII; además, el retrato está incompleto. Entonces piensa que le gustaría volver, digamos así, al siglo XVIII, y que la única manera de lograrlo es mediante un esfuerzo mental. Ahí están los libros de la biblioteca; ahí están las obras de Voltaire, las obras de Gibbon, las obras de Johnson, las obras de Boswell, de Pope; ahí está el siglo XVIII esperándolo, en su mejor expresión, en sus libros. Y él se sumerge en su lectura; además, un poco en broma, un poco creyéndolo, les dice a sus amigos que él va a volver al siglo XVIII. Está leyendo en su casa y comprueba sin demasiada sorpresa que la habitación contigua está llena de gente; se toca la ropa, ve que está trajeado a la manera del siglo XVIII y entra en la habitación. Descubre, poco a poco, que él es un joven americano que vuelve de las colonias, de las entonces colonias de Norteamérica, y se siente feliz porque él se sentía perdido en el siglo XX y piensa que podrá encontrar su felicidad en el siglo XVIII. Luego, conoce a un pintor, a un famoso pintor. Y el pintor dice: «Hay algo que me atrae en su cara; me gustaría pintarla». El muchacho, que ya se ha enamorado de una joven contemporánea, le dice «sí», pero le advierte que no logrará concluir el cuadro. Esto él lo sabe porque ha visto el cuadro inconcluso. El pintor le dice que no tendrá ninguna dificultad en concluir el cuadro pues, según su fama, él es un retratista excelente, y emprende la pintura del cuadro. Pero al cabo de unas cuantas sesiones el pintor le dice que no puede seguir; que no puede seguir porque hay algo en su cara que se le escapa, algo que su pincel no puede captar. El muchacho se ríe, había previsto que esto ocurriría. El cuadro había llegado exactamente a la etapa en que él lo vería más de un siglo después. Pero luego comprende el sentido íntimo de ese episodio y se llena de tristeza; porque de igual modo que él en el siglo XX era un forastero, de igual modo en el siglo XVIII él sigue siendo un hombre del siglo XX, del futuro siglo XX. Es decir que él no pertenece realmente a ninguna época. Llama a su novia, le dice que muy pronto él tendrá que irse, que va a volver a América y que es muy posible que no regrese nunca a Inglaterra. Ella lo abraza, llora, le pide que no haga ese viaje o que la lleve con él. Él se separa bruscamente de ella y entra en el escritorio contiguo, y en cuanto ha entrado se apagan las luces, se apagan los candelabros de la pieza contigua, y él está otra vez vestido a la manera del siglo XX, ante el cuadro inconcluso. Hay un rasgo muy curioso en este cuento, que quizá no fue advertido por el autor pero que fue señalado por el poeta Spender en un libro titulado El elemento destructivo. Versa sobre la idea de causa y la idea de efecto. En el tiempo la causa es anterior al efecto; pero en un libro en el cual se juega con el tiempo asistimos a este hecho que nos parece imposible: el muchacho del siglo XX vuelve al siglo XVIII porque su retrato ha sido pintado en el siglo XVIII, pero ha sido pintado en el siglo XVIII porque él ha regresado en el siglo XX. Es decir, hay un juego con el tiempo.

Ahora podríamos tomar otro tema; el de la presencia de seres sobrenaturales entre los hombres. Aquí vamos a pasar a otras regiones; voy a referir una leyenda noruega que se halla, creo, en una historia de los reyes de Noruega, en la Edad Media, cuando Noruega, como antes Inglaterra y Alemania, pasó del culto de los dioses germánicos a la fe del Cristo blanco, como lo llamaban en Noruega. Se habla de un rey, un rey cristiano, creo que era Olaf Tryggvason, y de su corte. A su palacio, que podemos imaginar como un modesto palacio en madera, llega una noche un hombre viejo. Estamos en invierno; el fuego encendido en la chimenea; el viejo tiene el sombrero inclinado sobre los ojos, está envuelto en un manto azul. Debemos pensar en una suerte de gaucho viejo, nórdico. El arpa, según la usanza germánica, pasa de mano en mano. Todos cantan, y al fin el arpa llega a manos del anciano y entonces el anciano canta, en un lenguaje ya arcaico, la historia del nacimiento del dios Odín, aquel dios que da su nombre al Wednesday, al miércoles inglés, al día de Woden, en el norte, Wotan en Alemania. Dice que cuando nació Odín se presentaron dos hadas, o dos parcas, que lo colmaron de dulzuras y le presagiaron un porvenir venturoso, que luego llegó otra que no había sido invitada; entonces sacó, de entre sus vestiduras, una vela y la encendió y dijo: «La vida de este niño durará lo que dura esta vela». Luego esa parca, el hada maligna de cuentos de hadas futuros, desaparece y los padres apagan la vela para que no muera el niño. La gente se ríe, le dicen que ésas son consejas, cuentos de viejas, que ya nadie cree en esas cosas de los dioses de las fábulas; que ahora ellos veneran a Cristo y a la Virgen y al Dios que está en los cielos. Y el viejo dice: «No; lo que yo acabo de decir es verdad y aquí tienen la prueba». De entre sus vestiduras saca una vela y la enciende. Todos, incluso el rey, se quedan mirando la vela como fascinados, y la vela se consume y muere. Luego advierten que el viejo que la ha traído ya no está ahí. Salen afuera a buscarlo y lo encuentran junto a su caballo, muerto en la nieve. Entonces comprenden que el que ha referido la historia es Odín; que él ha muerto precisamente, como dijo la parca, hace tantos siglos, en el momento en que se apaga la vela.

Tendríamos otros temas. Un tema que se encuentra en todas las literaturas; el tema del doble. Un tema sugerido acaso por los espejos, por nuestro reflejo en los espejos. En Alemania lo llaman el Doppelgaenger, el doble que camina a nuestro lado. En Escocia lo llaman el Fetch, de la palabra fetch —buscar—, porque si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte, y aquí podemos citar muchos ejemplos: tenemos «William Wilson», de Poe, en el cual hay un hombre que comete malas acciones, pero que continuadamente es denunciado por alguien que se parece extrañamente a él, y que es su doble. Finalmente, él lo reta a duelo al otro y lo mata y, en el momento en que su espada atraviesa el cuerpo del otro, él cae muerto porque al morir su conciencia ha muerto él. Y ese cuento sugirió sin duda a Oscar Wilde esa novela que todos ustedes conocen: El retrato de Dorian Gray. La historia de un joven que envejece y que peca, pero cuyos años y cuyos pecados se reflejan no en él sino en un cuadro pintado por un amigo, y que él tiene escondido en un altillo. En el último capítulo de la novela sube al altillo, ve su retrato; ese retrato está gastado por la corrupción y por la maldad. Ese retrato le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al cuadro, y en ese momento muere él, y luego los sirvientes entran y ven el cuadro tal como fue pintado por primera vez; ven el Dorian Gray de hace treinta años. Luego ven a un hombre que no conocen, viejo y maligno, a su lado, y sólo lo reconocen por los anillos que lleva.

Yo no sé si podríamos ir mucho más lejos; no sé si hay muchos otros temas fantásticos. Sospecho que no, sospecho que podemos reducir las maravillas de los cuentos fantásticos a estas que he bosquejado. En Las mil y una noches, por ejemplo, abundan los seres sobrenaturales; el del príncipe convertido por un mago en un mono. Ese mono demuestra su condición humana, ya que no puede hablar, jugando tres partidas de ajedrez con el rey y ganándolas.

Y ahora voy a llegar al último ejemplo. La idea de acciones paralelas; el hecho de que algo que ocurre aquí está ocurriendo de otro modo, en otro lugar, por obra mágica. Aquí referiré una leyenda irlandesa medieval. En esa leyenda hay dos reyes; dos pequeños reyes de Irlanda cuyos ejércitos combaten al pie de una montaña. Los hombres se entrecruzan y se matan en el valle. Arriba, los dos reyes no se fijan en sus ejércitos, en sus hombres que están desangrándose por ellos abajo. Juegan al ajedrez, y hay un momento hacia el atardecer en el cual uno de los reyes mueve una pieza y le dice al otro «jaque mate»; poco después llega un mensajero que sube corriendo por la ladera de la montaña y que le advierte que su ejército ha sido derrotado. Entonces comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle.

Aquí concluyen estos resúmenes y llego a una pregunta capital, a una pregunta que quizá he contestado ya parcialmente. ¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida, y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía. Pensemos en las hipótesis de la filosofía, harto más extrañas que la literatura fantástica; en la idea platónica, por ejemplo, de que cada uno de nosotros existe porque es un hombre, porque es un reflejo del hombre arquetípico que está en los cielos. Pensemos en la doctrina de Berkeley, según la cual toda nuestra vida es un sueño y lo único que existe son apariencias. Pensemos en el panteísmo, en Spinoza y tantos otros casos, y llegaremos así a la terrible pregunta, a la pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos sentido o sentiremos: ¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?

«La literatura fantástica», conferencia pronunciada el viernes 7 de abril de 1967, en la inauguración del ciclo cultural 1967 de la Escuela Camilo y Adriano Olivetti, Merlo, provincia de Buenos Aires.

Martín Fierro, el gaucho y la literatura

El tema que he elegido es un tema vasto: el gaucho y la literatura. Y apenas si podré glosar algunos aspectos de ese tema.

Empezaré por una observación que puede parecer del todo ajena al tema, pero que luego iré justificando. Dijo Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Es decir, para los aristotélicos existen los individuos, y para los platónicos existen los arquetipos, los diversos géneros.

Ahora bien: hablar del gaucho nos obliga a ser platónicos en el sentido de que no podemos pensar en los muchos individuos de las muchas generaciones que fueron, o quizás que son todavía, gauchos, en ambas márgenes del Río de la Plata.

Tenemos que pensar en un tipo genérico; y ese tipo así ha sido creado por dos hechos: ha sido, es un tipo de la realidad, es decir, hubo hombres que nacieron y murieron gauchos; y luego tenemos la cifra de esos hombres en la literatura. Y a la larga es evidente que lo que queda es la imagen proyectada en las letras y no los muchos y sin duda contradictorios y complejos hombres reales.

Ya al hablar de literatura gauchesca suele incurrirse en un error, porque suele pensarse en una literatura creada por el gaucho. Y sabemos que el gaucho es el tema de la literatura y no su autor. Y una prueba de ello sería el hecho de que tipos humanos semejantes, análogos al gaucho, se han dado en toda América, desde Montana u Oregon hasta los confines australes del continente.

Sin embargo, esas regiones se han abstenido de producir una poesía gauchesca. La poesía gauchesca se da en la República Argentina y en la República Oriental. No se da en ninguna otra región.

Y tenemos la circunstancia curiosa de que un tipo de Norteamérica, que es el más afín al gaucho —el cowboy—, ha dado una literatura totalmente distinta. Ha dado, digamos, los westerns, la epopeya del Oeste, y eso no se parece nada a nuestra literatura gauchesca.

Se ha discutido sobre la etimología de la palabra «gaucho». Hay un libro de Arturo Costa Álvarez que incluye, creo, veintitantas o treintaitantas etimologías de la palabra «gaucho», lo cual es otro modo de decir que no existe absolutamente ninguna o ninguna cierta. Pero en general creo que la más aceptable es la que señala Sarmiento, que deriva gaucho de «guacho», es decir, de hijo de padres desconocidos.

Sería, entonces, una palabra despectiva. Y yo sé que, entre esa gente antigua, criolla, entre personas anteriores a la exaltación literaria del gaucho, la palabra «gaucho» se usaba, y posiblemente se use todavía, en sentido despectivo. Decir de alguien que era un gaucho era decir que era un bruto, un ignorante. Pero ahora ha venido el otro sentido; y, además, porque todos los asuntos son complejos, tenemos la palabra «gauchada», que significa no solamente una acción que puede ser grosera, propia del gaucho, sino también un servicio, un acto de amistad. Y eso nos trae lo más precioso del gaucho, no sé si en la realidad, pero sí en la literatura, que es el sentido de la amistad.

La poesía gauchesca surge casi contemporáneamente con nuestra Revolución de 1810; y es natural que, en ese momento, en el cual los argentinos tomamos la decisión de no ser ya españoles, de dejar de ser españoles, buscáramos otra cosa y la encontráramos en el tipo de pastor ecuestre, el tipo del gaucho.

La poesía gauchesca está basada en un artificio tan sencillo que podemos llamarlo natural. La palabra «artificio» parece una exageración. Y es muy fácil comprobarlo si comparamos una antología cualquiera de la genuina poesía popular —digamos el Cancionero popular rioplatense, de Jorge Furt, y las composiciones de las poesías llamadas gauchescas—; encontramos, indudablemente, esta diferencia.

Encontramos que la poesía del pueblo es una poesía redactada en un español muchas veces incorrecto pero que no se propone serlo; es una poesía que carece casi enteramente de color local, salvo en los últimos años, en los que ha influido en esa poesía popular la poesía culta de los poetas gauchescos. Y es natural que sea así.

El tipo del payador se dio de antiguo en este país. Pero ¿qué era el payador? El payador era un gaucho o, después, un orillero, un compadrito que cantaba para otros gauchos y para otros orilleros y no tenía razón alguna para justificar su condición de tal. Al contrario, la gente del pueblo mira con reverencia a la poesía. La idea de una poesía deliberadamente popular, de una poesía hecha para el pueblo, no es una idea popular, es una idea de la gente culta. Y así encontramos esa diferencia: por un lado, tenemos las coplas cantadas o heredadas de la tradición hispánica por los payadores. Y ésas están escritas en un español corriente. Y por el otro, tenemos la poesía gauchesca, la poesía inventada por Bartolomé Hidalgo, poco después de 1810. Y en esa poesía ya se cultiva lo gauchesco.

La razón es fácil: el poeta era un poeta culto que fingía donde jugaba a ser un gaucho y que tenía que subrayar su condición de tal. Es verdad que en la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, al hablar de Bartolomé Hidalgo, el fundador, se lo llama payador; pero en las mismas páginas de esa poesía vemos que Hidalgo, antes de llegar al octosílabo, es decir, al metro popular, pasó, siquiera torpemente, por el endecasílabo y que escribió monólogos titulados Unipersonales. Y luego descubrió lo que ha sido la base de la poesía gauchesca. Es decir, la ficción de que este actor es un gaucho y que se expresa como tal. Pero como los lectores o los oyentes no eran gauchos, o no lo fueron al principio, el poeta se vio obligado a una exageración y, a veces, para fines humorísticos, a una parodia del lenguaje gauchesco.

El pobre Bartolomé Hidalgo muere tuberculoso, en Morón; deja sus Diálogos, sus verseadas, de Jacinto Chano y Ramón Contreras; los llama probos y no sospecha que ha creado un género literario. Esto fue recordado después por Mitre, cuando Hernández —adversario político de Mitre— envió al general un ejemplar del Martín Fierro, pidiéndole un humilde lugar en su biblioteca. Mitre le contestó una carta muy cortés, una carta en la que cree que Hernández ha exagerado algo los barbarismos del habla gauchesca y en la que deja caer esta frase: «Hidalgo será siempre su Homero». Es decir, Mitre sabía lo que todos sabían, que la poesía gauchesca era un género creado por Hidalgo, continuado después por Ascasubi, por Estanislao del Campo, por Lussich y luego llevado a su cumbre, o a una de sus cumbres, porque lo que se propuso Hernández era muy peculiar, en el Martín Fierro.

Y podríamos encontrar otra prueba de lo que he dicho en el Martín Fierro. En el Martín Fierro hay, aunque de un modo más atenuado que en otras obras gauchescas, un deliberado color local. Por un lado, al final del poema, se enfrentan Martín Fierro y un payador negro que quiere vengar la muerte de su hermano. Y entonces uno lo invita al otro a payar. Entonces se olvidan de la pobre vida pastoril, se olvidan de la vida de las estancias y abordan a su modo altos temas. Se preguntan cuál es el canto de la noche, cuál es el canto del mar —el mar, que acaso no ha sido visto nunca, pero que conocen por tradición—, y se preguntan qué es el peso, qué es el tiempo, qué es la eternidad. Y esto está dentro, todavía, de la tradición de la poesía popular.

Recuerdo una noche, hará... bueno, muchos años, que me invitaron a entrar en un comité del barrio —entonces orillero— de la Chacarita, en Buenos Aires, y un payador cantó una milonga. Supe después que esta milonga se llamaba «La milonga de Arnold» y que había sido compuesta por un presidiario en la Tierra del Fuego, en Ushuaia.[27] Desde entonces me han quedado versos en la memoria. Esos versos, ciertamente orilleros, no estaban redactados en lunfardo, no se referían como las letras de tango escritas por escritores o seudoescritores de la calle Corrientes en circunstancias arrabaleras; no, se referían a algo que interesa a todos los hombres, se referían al tema de la vida y de la muerte. Decían:

La muerte es la vida vivida

la vida es muerte que viene...

Y luego:

La vida no es otra cosa

que la muerte que anda luciendo.

Y esto me recordó la payada del Martín Fierro. Esa payada que Hernández situó al final de su gran poema, como diciendo: «Bueno... esto es una payada, éstas son las payadas que yo he oído, esto se parece y esto, posiblemente, sublima lo que los payadores cantan. Lo demás es mi obra, viene a ser una payada autobiográfica, un alegato político, la confesión de un hombre, lo que ustedes quieran...».

Y ahora vuelvo a la historia de la poesía gauchesca, ya que tendré que hablar en primer término de la poesía y luego, si el tiempo lo permite, diré algo de la prosa, que suele olvidarse.

Después del pobre Hidalgo, tenemos un gran poeta que ha sido injustamente sacrificado a la mayor gloria de Hernández. Tenemos al poeta Hilario Ascasubi. La obra de Ascasubi es una obra dispersa. Tenemos los poemas de Paulino Lucero, los de Aniceto el Gallo, luego una larga y deshilvanada novela en verso (Santos Vega) y en esa obra dispersa hay páginas deleznables, páginas dignas de nuestra admiración. Yo compilé, hace algunos años, una antología de Ascasubi y creo que esa obra ha servido a muchos lectores o algunos lectores; bastaría, en mi caso, un solo lector para llevarlo al examen de los tres desparejos volúmenes que Hilario Ascasubi editó en París.

El título de la primera serie es Paulino Lucero o Los gauchos de la República Argentina y la República Oriental del Uruguay cantando y combatiendo hasta postrar al tirano don Juan Manuel de Rosas y sus satélites. Y ya esto de los gauchos cantando y combatiendo tiene algo de poema. Podríamos decir que el proceso histórico argentino está disperso, desde luego, en las páginas de Ascasubi. Ha quedado la descripción del malón. Aquí [en Azul] estamos en tierra de malones y creo que podemos volver a oír la antigua y ya olvidada voz de Ascasubi, cuando dice:

Pero al invadir la indiada

Se sabe porque a la fija

Del campo la sabandija

Juye adelante asustada:

Y envueltos en la mangueada

Llevan perros cimarrones,

Lobos, avestruces, leones,

Gamos, ciervos y venaos

Y cruzan atribulaos

Por entre las poblaciones.

Por eso sí, los primeros

Que anuncian la novedad

Con toda seguridad

Cuando los pampas avanzan

Son los chajases que lanzan

Volando «chajá-chajá».

Y atrás de esas madrigueras

Que los salvajes espantan

Campo ajuera se levantan

Como nubes polvaredas

Preñadas todas enteras

De pampas desmelenados

Que al trote largo, apuraos,

Sobre los potros tendidos,

Cargan pegando alaridos

Y en media luna formaos.

Y es significativo que Ascasubi, que vio tantas cosas; Ascasubi que militó en la batalla de Ituzaingó, en las guerras civiles, en el largo sitio de Montevideo, en las campañas de Buenos Aires contra la Confederación, no registrara ninguna de estas cosas que vieron los ojos de su carne con la vividez con que registró aquello que vieron los ojos de su imaginación. Porque Ascasubi —lo sabemos por sus biógrafos, lo sabemos por la biografía de Manuel Mujica Lainez, entre otras— no conoció la guerra de fronteras. Ascasubi sólo conoció aquello de oídas y quizás por eso mismo lo magnificó.

No sabemos si los malones fueron tan vastos como los describe Ascasubi, pero desde el momento en que él los ha escrito, eso son ahora los malones para nosotros. Es sabido que Ascasubi firmaba «Aniceto el Gallo» y tuvo un discípulo: «Anastasio el Pollo», Estanislao del Campo.

La obra de Estanislao del Campo ha sido atacada, también. Se ha dicho, se ha repetido, que ni Ascasubi ni Estanislao del Campo conocieron realmente al gaucho. Yo creo que esa acusación es un anacronismo. La obra de Ascasubi se escribe durante la primera tiranía y luego durante las guerras de Buenos Aires con Urquiza. La obra de Estanislao del Campo corresponde, creo —no estoy seguro de mi fecha, como de ninguna otra cosa—, al año de mil ochocientos setenta y tantos. Y ahora bien, yo pregunto: ¿qué dificultad podía haber entonces para conocer al gaucho? Difícil sería conocer personas que no fueran gauchos. Además, la ciudad de Buenos Aires era chica. Mi madre recuerda la Plaza de las Carretas, en el Once. El campo estaba a las puertas de la ciudad, y tampoco había mucha diferencia entre el plebeyo —llamémoslo así— de la ciudad y el del campo.

Es verdad que en el Fausto se han descubierto errores. Pero esos errores corresponden, creo yo, precisamente a quien escribe con comodidad. Son errores que corresponden no a la ignorancia sino a la indiferencia de quien maneja algo que conoce.

Lugones, en una obra admirable —El payador—, dice que un gaucho no podía tomar como realidad una representación como la del Fausto, ya que él había pagado su entrada para ver esa representación.

Y aquí puedo intercalar una anécdota que no sé si ustedes conocen; que trata, precisamente, de la distancia que había entre un gaucho cualquiera y la idea de una función dramática. Como ustedes saben, los Podestá recorrían la campaña de Buenos Aires representando la pantomima y después la pieza Juan Moreira. Yo asistí a una de las últimas representaciones, en la esquina de Pellegrini y Corrientes, Buenos Aires. Saben ustedes que Moreira fue un cuchillero famoso que anduvo por los pagos de Morón, primero, luego de Monte, de Lobos, de Navarro, y su fama no había llegado al norte de la provincia de Buenos Aires. La pieza era un argumento bastante parecido al del Martín Fierro. El argumento del gaucho bueno que, maleado luego por la persecución de las autoridades, se convierte en matrero y muere dramáticamente. Pues bien: cuando los Podestá llegaron a San Nicolás de los Arroyos, un señor, un vecino, les dijo que nadie había oído hablar de Moreira por allí, pero que había un cuchillero local ciertamente no inferior a Juan Moreira y que peleaba solo; además, a diferencia de Moreira, usaba la bala perdida y el cuchillo (Moreira usó también armas de fuego) y les dijo entonces: «¿Por qué no representan Hormiga Negra en lugar de Juan Moreira? El argumento puede ser el mismo. Se trata, simplemente, de cambiar algunos nombres... en lugar de hablar de Navarro, de Lobos o de Morón, hablen de Baradero, de San Nicolás, de Pergamino o lo que fuere».

Entonces el señor Podestá aceptó la indicación y anunció que el domingo en su carpa representaría Hormiga Negra. Y unos días antes de la representación se acercó a la carpa de los Podestá un hombre de escasa estatura, viejo, de barba gris, de bombacha, diciendo que quería hablar con el señor Podestá. Ustedes ya han adivinado la identidad de ese viejo gaucho que se presentaba. Lo recibieron y el hombre, con cierta timidez —porque un hombre puede ser valiente y puede ser tímido— dijo que le habían dicho que el domingo iba a aparecer uno en la carpa diciendo que él era Guillermo Hoyo, Hormiga Negra.

«Pero quiero advertirles —les dijo— que yo soy vecino viejo de San Nicolás, que aquí todo el mundo me conoce, que no van a engañar a nadie...». Los Podestá trataron de convencerlo, pero tenían que hacer algo inaudito, tenían que explicarle qué es el arte dramático, qué es una representación. ¿Y cómo podía entrar eso en la cabeza de Hormiga Negra, que se había pasado la vida huyendo de la policía porteña en la provincia de Santa Fe [y] huyendo de la policía santafesina en la provincia de Buenos Aires? ¿Cómo podía entender eso? Le ofrecieron una suma de dinero, le dieron unas copas de ginebra y el hombre, un poco mareado, dijo: «Bueno... ustedes tendrán razón... Pero si el domingo sale uno y dice que soy yo, lo atropello a puñaladas...». Y por eso en la ciudad de San Nicolás se representó Juan Moreira y no Hormiga Negra.

He hablado de Estanislao del Campo. Ya que tengo algunos amigos, no diré personales de él —creo que son casi personales porque los he oído en casa—, querría recordarles o repetirles que Estanislao del Campo era un hombre que sentía la batalla, que sentía la guerra como una suerte de felicidad. En eso se parecía a Ascasubi, aquel Ascasubi que escribió:

Otra vez con la victoria

Se alzó la correntinada

¡Ah, pueblo fiel y patriota

Que no se duebla por nada!

Pues bien, me contaba un abuelo mío que fue compañero de Estanislao del Campo, en Cepeda y Pavón, que del Campo se ponía el uniforme de gala para entrar en la batalla y que saludaba, puesta la diestra en el quepí, la primera bala. Es decir que esa felicidad que sentimos en el Fausto es la que él habrá sentido también. Posiblemente la fábula del Fausto sea algo que nos moleste, ahora. La idea de unir un gaucho a la representación de una ópera nos parece incongruente. Lo que hizo la gracia del poema hace que esa gracia esté lejos. Pero ha quedado algo más importante que la fábula: ha quedado la convicción de que todos tenemos la amistad entre los dos amigos. Es verdad que el Pollo y Laguna están haciéndose bromas, pero también sentimos que si están haciendo esas bromas es porque se estiman. Es decir que tenemos aquí el tema de la amistad, que me parece capital. Yo diría que es la esencia, no sé si del gaucho, pero sí de la poesía gauchesca. Y llegamos así al Martín Fierro.

El Martín Fierro se escribió con un propósito político. Hernández era de tradición federal; Hernández atacaba al gobierno de entonces y había pensado, sin duda, en escribir un folleto contra el Ministerio de la Guerra y luego habrá pensado que para la mayor difusión de ese folleto convenía hacerlo en verso. Además, cuando Hernández escribió el Martín Fierro ya el lenguaje de los poetas se había apartado bastante, a fuerza de exageraciones, del lenguaje del pueblo. Y así tenemos ya marcada la diferencia en la primera estrofa del Martín Fierro:

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela

Que el hombre que lo desvela

Una pena estrordinaria

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela.

Aquí no hay palabras profesionalmente criollas. Aquí tenemos el «ave solitaria» de los cantares hispánicos. Tenemos la palabra «estrordinaria», ciertamente extraordinaria en boca de un gaucho. Y aquí tenemos la palabra «vigüela». Si no me engaño, esa palabra se ha popularizado después. Hernández la necesitaba para la rima. Creo que la palabra «guitarra» hubiera sido más común. Pero lo importante no es eso. Lo importante es que bajo la pluma de Hidalgo, bajo la pluma de Ascasubi, bajo la de Estanislao del Campo, bajo la de Lussich —Los tres gauchos orientales—, el gaucho es presentado para provocar una sonrisa, una sonrisa amistosa, desde luego. En cambio, Hernández quiere que tomemos perfectamente en serio a su gaucho. Más adelante, cuando Hernández sabe que hemos intimado con él, lo hace cometer lapsus cómicos. Pero al principio, no. Al principio Martín Fierro es un hombre grave, un hombre que va a contar la historia de sus desventuras y de sus trabajos. Y hay otro hecho que yo quería señalar: al principio, Martín Fierro es cualquier gaucho.

Nací como nace el peje

En el fondo de la mar...

Es decir, no tiene padres conocidos. Luego tenemos la geografía del poema. A veces, parece referirse a la frontera del sur. Se habla de la sierra, pero luego, cuando los dos prófugos, con la tropilla prestada, buscan la tierra de los indios, entonces se dirigen al oeste.

Derecho ande el sol se esconde

Tierra adentro hay que tirar

Algún día hemos de llegar

Después sabremos a donde...

Pero más importante que esto me parece la circunstancia de qué Martín Fierro, que al principio es cualquier gaucho, es un símbolo del gaucho que deplora el pasado feliz que ha perdido —como dijo Jorge Manrique: «Cualquiera tiempo pasado fue mejor»—, se convierte en un individuo. Es como si en aquella pieza de hotel en que José Hernández escribió el Martín Fierro hubiera ocurrido una especie de duelo mágico. Tenemos, de un lado, a Hernández. Hernández quiere que su gaucho sea «todos los gauchos». Quiere que el lector se apiade de él. Por el otro, tenemos un personaje creado, diré, por la entonación del Martín Fierro. Creado a través del propio Hernández, un personaje que sale de él porque algo en él había de común con él. Y ese personaje es el gaucho Martín Fierro.

Martín Fierro es un personaje muy complejo. No sé si los críticos han visto esto hasta ahora. Creo que Ezequiel Martínez Estrada lo ha visto. Lugones no lo vio porque no quiso verlo. Porque Lugones quiso que Martín Fierro fuera un paladín, un campeón de la verdad. Pero realmente Martín Fierro es un personaje tan complicado que podemos tener distintas opiniones sobre eso. Es decir, para Oyuela, Martín Fierro es un Moreira, un pendenciero, un borracho, un asesino, un desertor. Para Leopoldo Lugones y para Ricardo Rojas es un paladín. Rojas llega a decir que es un utopista que quería cambiar la sociedad y que no pudiendo hacerlo busca la libertad de las tolderías tierra adentro. Y todo esto, desde luego, todo esto es lo que podría decirse de un personaje real y no de un personaje de ficción que se parece a la intención del autor. Creo que Martín Fierro es uno de los grandes libros que hemos escrito. Pero, al mismo tiempo, creo que ha ejercido —y esto lo he dicho hace un momento— una acción que podemos deplorar en lo que se refiere a nuestra historia.

Es natural, es quizás inevitable que los panegiristas del Martín Fierro vieran en el Martín Fierro una cifra de nuestra historia. Pero esto, evidentemente, es falso. Nuestra historia no es una historia larga. Contamos, descontando la etapa anterior, un siglo y medio de existencia, pero en ese siglo y medio ¡cuántas cosas! Sin pensar en los destinos inolvidables, pensemos en la Revolución de Mayo, en la guerra de la Independencia, en las guerras civiles, en la primera tiranía, la guerra del Brasil, en la guerra del Paraguay, en la campaña del desierto. ¿Cómo puede estar todo esto cifrado en la historia de un individuo del año mil ochocientos setenta y tantos? Esto es, evidentemente, imposible. Esto no puede ser. Y es una lástima, porque hemos perdido el sentido de la complejidad de nuestra historia. Es verdad que una razón estética nos ha llevado a ello.

Los personajes reales tienden a ser estatuas, a ser protestos de aniversarios, a ser nombres de calles o de estaciones. En cambio, ahí está Martín Fierro, que sigue hablando, que sigue hablándonos. Entonces ciframos toda nuestra historia en él. Pero nuestra historia, ciertamente, es más compleja. Aun si olvidamos los otros hechos que he mencionado. Aun si nos limitamos a la campaña del desierto. ¿Qué queda de la campaña del desierto en el Martín Fierro? Queda la desventura del hombre, queda la dura suerte de un hombre que es arrastrado a una guerra que no entiende; un hombre a quien estafan, a quien roban, que finalmente tiene que desertar, que se convierte en un asesino y en un prófugo. Y, desde luego, la conquista del desierto fue mucho más. Y aquí hay, sin duda, personas que tendrán recuerdos o que habrán oído recuerdos de otras cosas. Aquí podríamos citar otros nombres y no ese solo nombre. Desde luego si hemos cifrado nuestra historia en el Martín Fierro ello se debe a un error, y un error al cual nos han llevado el genio de Hernández y también la necesidad de simplificar la realidad. Creo que debemos pensar en Martín Fierro no como en un personaje genérico, sino como en un individuo. Y así cobra mayor realidad.

No creo que Martín Fierro sea un personaje genérico. Tenemos, desde luego, el testimonio de Sarmiento. Sarmiento describe al gaucho en el Facundo y ahí describe diversos tipos de gaucho y ahí ya está simplificándonos, porque los gauchos son individuos y no tipos. Sin embargo, él distingue el baqueano, el payador, el rastreador, el gaucho malo; y sólo el último corresponde a Martín Fierro. Además, si el gaucho malo hubiera sido prototipo del gaucho, entonces no recordaríamos ahora los nombres de los famosos gauchos malos que hubo. ¿Por qué menciono yo en esta charla a Guillermo Hoyo de San Nicolás; a Calandria de Concepción del Uruguay; al Tigre del Quequén; a Pastor Luna; a los hermanos Barrientos y a otros? Precisamente porque eran gauchos excepcionales. No podemos concebir que el tipo del cuchillero fuera un tipo común, como tampoco entre los compadres era común el cuchillero. Era un tipo excepcional y por eso mismo ha perdurado.

He hablado del gaucho en la poesía. Querría recordar, también, al Santos Vega; no al Santos Vega de Ascasubi o al de Mitre, sino al de Rafael Obligado, porque ese gaucho ya es un mito, también, ya es como un ejemplo de todos los gauchos. Y luego tenemos otro gaucho famoso, y ese sería Don Segundo Sombra, de Güiraldes. Ahora, de algún modo, Don Segundo Sombra viene a ser una suerte de tardía polémica con Martín Fierro, ya que Don Segundo Sombra no es un gaucho peleador. Se entiende que lo ha sido. Sabemos algo, muy poco, de su vida pasada. Hay quienes han visto un error de Güiraldes; hay quienes han dicho que Güiraldes no conocía a Don Segundo Sombra y por eso lo vemos como un hombre viejo, como una sombra tutelar.

Ya en el nombre tenemos esa proyección; se llama «Segundo» (no es el primero); se llama «Sombra» (es una sombra de los otros). Pero ello se explicaría suponiendo que Don Segundo Sombra es la sombra de todos los gauchos, que Don Segundo Sombra es los gauchos de Ascasubi, de Hernández y de otro escritor de quien me he olvidado: de Eduardo Gutiérrez. Olvidado con injusticia, ya que hay páginas de Juan Moreira, por ejemplo, que siguen pareciéndome, a lo largo del tiempo, páginas admirables.

Bueno, y tendríamos luego otro paisano. Tendríamos al paisano Aguilar, de Amorín. Y ése fue escrito como parte de una polémica con Güiraldes, porque Güiraldes escribió en mil novecientos veintitantos. Él sentía que la vida criolla estaba desapareciendo. Él sentía la nostalgia de esa vida criolla. Entonces él quiso cifrar recuerdos de infancia, recuerdos de cosas oídas por él, de ese viejo paisano, arquetipo del cual él conocía poco pero no necesitaba conocer más: Don Segundo Sombra.

He hablado de la amistad. Y hay un tema constante en la literatura gauchesca, en la poesía y en la prosa, ese tema es la amistad. Lo encontramos en los Diálogos de Chano y Contreras. Lo encontramos desparramado en las páginas de Ascasubi. Lo encontramos con la misma firmeza que la fábula del Fausto, vista por un gaucho y no comprendida en el Fausto. Y luego lo encontramos en las páginas más altas del Martín Fierro. Hay un personaje que me parece más noble que Martín Fierro. Ese personaje, también engendrado por Hernández, es Cruz.

La historia de Cruz es muy extraña. Pero Hernández la ha narrado con tal convicción que la hemos aceptado. Mas demorémonos un momento en ella. Yo he tratado de hacerlo en un cuento que se titula «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz». Pensemos en Cruz: cómo se hace el sargento de la partida, de la partida que va a arrestar al desertor y asesino Martín Fierro. Fierro pelea con la partida. Cruz siente tal admiración por Fierro que dice aquellas palabras que no olvidaremos:

Cruz no consiente

Que se cometa el delito

De matar ansí un valiente.

Y entonces se pone de parte de Fierro, pelea contra sus propios gendarmes, se convierte de algún modo en otro Martín Fierro y los dos emprenden la aventura de la frontera, los dos buscan las tierras de libertad más allá de la línea de los fortines. Podemos pensar en un hombre que siente pronto que él es esencialmente un lobo, un hombre que siente que él no está de parte de la sociedad, que él está en contra. Luego los dos buscan la tierra de los indios y allí encuentran algo peor. Porque si el mundo de los fortines era un mundo brutal, el mundo de los indios es ya un mundo diabólico. Pasamos de la inocente brutalidad de los gauchos a la demoníaca maldad de los indios. Ahí muere Cruz. Creo que es uno de los más altos momentos del poema:

De rodillas y a su lao

¡Yo lo encomendé a Jesús!

Faltó a mis ojos la luz,

Tuve un terrible desmayo,

Caí como herido del rayo,

Cuando lo vi muerto a Cruz.

Y luego:

Aquel bravo compañero

En mis brazos expiró;

Hombre que tanto sirvió,

Varón que jue tan prudente,

Por humano y por valiente

En el desierto murió.

Y luego en Don Segundo Sombra tenemos el tema de la amistad, también. Una amistad reservada y pudorosa. Es el chico que siente admiración por el viejo tropero, por Don Segundo. Don Segundo lo protege y lo protege duramente, también. Le dice: «hacete duro muchacho». Lo ayuda de un modo casi secreto. Pero cuando llegamos al fin comprendemos que los dos, que se han dicho muy pocas cosas, sin embargo, se entienden perfectamente y el muchacho comprende que Don Segundo Sombra se vaya. Y al irse ya no es simplemente el amigo que se va, sino un símbolo del gaucho que desaparece. Y este símbolo lo encontramos también en El payador de Lugones.

Una prueba de la grandeza del Martín Fierro sería el hecho de que la lectura del Martín Fierro ha producido dos obras capitales y muy distintas: El payador, de Leopoldo Lugones, publicado en 1916, y el admirable libro, lleno de fantásticas vibraciones —pero esas vibraciones son su riqueza—, de Ezequiel Martínez Estrada. Y yo creo que si hay alguna prueba de que un libro es grande es el hecho de que ese libro es leído diversamente por diversas generaciones. No sé qué dirán los argentinos del año 2050 del Martín Fierro. Pero sí quedará en este poema algo que nosotros no vemos. Sé que esa obra irá transformándose. No sé qué hará el porvenir con la figura del gaucho. Posiblemente esa figura ya esté agotada en las últimas composiciones que se han escrito. Posiblemente Güiraldes, Silva Valdés, Enrique Amorim, Acevedo Díaz y otros hayan agotado al gaucho. Las circunstancias han cambiado. No sé hasta qué punto pudimos reconocernos en el gaucho. Hubo, sin embargo, un personaje que pensó en sí mismo, como si fuera el gaucho. Pero ése sería el tema de otra conferencia.

Creo que el orillero, el compadrito, no se veía a sí mismo como compadre. Se veía a sí mismo como gaucho. Me parece significativo el hecho de que Evaristo Carriego, el primer espectador culto de los arrabales, dedicara su poema a un guapo de Palermo, con esta dedicatoria:

A San Juan Moreira, muy devotamente.

Desde luego es absurdo atribuir esa entidad a Juan Moreira, pero vemos que Carriego veía en el guapo orillero una proyección del gaucho. Y posiblemente los compadres lo vieran así. De modo que aquí tendríamos una prueba de lo que dijo Wilde: el hecho de que la naturaleza imita al arte. Es decir, el gaucho —no el gaucho en la realidad, porque fueron muchos y contradictorios— sabemos que influyó en el tipo del compadre, que fue el ideal que el compadre se propuso en su culto al coraje. He hablado de Sarmiento. Creo que Sarmiento de algún modo ha sido injusto con el gaucho. Porque si bien Sarmiento plantea el dilema, que creo justo, «civilización y barbarie «, y siguiendo la etimología atribuye la civilización a la ciudad y la barbarie a los campos, creo que Sarmiento olvidó un hecho. Es que en la barbarie del gaucho tuvieron alguna parte sus amos. Me parece muy significativo que el gaucho produjera caudillos. ¿Quiénes fueron los caudillos de la montonera, quiénes representaron al gaucho en la historia? No lo representaron gauchos. Lo representaron hacendados como Rosas, Artigas, Ramírez, López, Ibarra, Bustos, Urquiza y así es lo demás. Es decir, el gaucho fue adonde lo llevaron. Eso es parte del destino trágico del gaucho.

El gaucho fue necesario para nuestra historia. No concebimos los regimientos de hierro de la guerra de la Independencia o de la guerra del Brasil sin el gaucho. No concebimos las duras campañas entre federales y unitarios sin el gaucho. Tampoco la conquista del desierto. Pero me parece no menos cierto que el gaucho no entendió la historia; que el gaucho participó en ella sin entenderla.

Y ahora —éstas serán mis últimas palabras— quiero recordar a otro buen escritor gauchesco que no usó el español como instrumento, sino el inglés, pero que nació aquí, en la provincia de Buenos Aires, cerca de Quilmes. Hablo de William Henry Hudson. Y dice Hudson que cuando las tropas inglesas desembarcaron en la provincia de Buenos Aires, un grupo de gauchos salieron a verlas desembarcar. Y no se opusieron a ellos porque para ellos era una invasión extranjera, de manera que comprendían. Después pelearon cuando los mandaron a pelear. Y sé de otro ejemplo de inocencia. Un ejemplo que no está en los libros de historia pero que yo he oído referir. Dice que un gaucho de la provincia de Buenos Aires se batió en la batalla de Cepeda y en la batalla de Pavón, salvo que en una se batió de parte de Mitre y en la otra de parte de Urquiza. Es decir, los gauchos vivieron la historia. Los gauchos fueron necesarios para la historia. Dieron su sangre, dieron su vida, pero —y esto es lo más patético, lo que sentimos en el Martín Fierro—no la comprendieron. Sintieron su destino individual y murieron admirablemente sin saber que eran parte de una trama más compleja, de un dibujo más grande, de esta vasta y compleja trama que no ha muerto y que es nuestra historia. Nada más.

«Martín Fierro, el gaucho y la literatura», conferencia pronunciada el 18 de julio de 1968 en el Concejo Deliberante de la ciudad de Azul, provincia de Buenos Aires. En diario El Tiempo, Suplemento Especial, Azul, 14 de junio de 1996.

Una historia del libro

Ésta es la historia del libro, no una historia de sus vicisitudes físicas, desde el manuscrito al libro impreso, desde las láminas de bambú de los chinos hasta el pergamino, sino algo acaso más esencial: las diversas connotaciones del libro, los diversos modos en que la literatura ha sido sentida a lo largo del tiempo.

Hay dos sentencias igualmente famosas que pueden servir como epígrafes, dos sentencias que serán dos jalones en esta historia de la apreciación del libro a lo largo del tiempo.

La primera está en la Odisea. Ahí leemos «que los dioses envían desdichas a los mortales, para que a las generaciones venideras no les falte algo que cantar».

La segunda es una frase que dijo Mallarmé, o que se atribuye a Mallarmé: «Todo para en un libro», o si ustedes prefieren: «Todo lleva a un libro».

A primera vista diríase que las dos sentencias, a pesar de ser más bella la primera, son iguales. En las dos se llega a una justificación estética de la realidad. «Todo para en un libro»; todo llega a ser finalmente literatura, nos dice Mallarmé, y, antes, el rapsoda desconocido de la Odisea nos había dicho que «los dioses urden desventuras, para que a las generaciones venideras no les falte algo que cantar». También la justificación estética, también las cosas existen para ser literatura.

Sin embargo, si miramos de cerca estos dos pareceres, veremos que hay una diferencia esencial entre ellos, y precisamente esta diferencia es la que corresponde a dos épocas de la literatura, a dos maneras de juzgar la literatura y los libros. El rapsoda de la Odisea nos habla de cantar; el simbolista del siglo XIX nos habla de un libro. Es decir, para los griegos la palabra era, ante todo, oral; en cambio, para nuestro tiempo, la palabra es una palabra escrita, y esto es lo que me propongo estudiar: cómo se pasó de un concepto a otro, y cómo acaso corremos ahora el albur de volver al primer concepto, a la palabra oral, y cómo se contraponen y se conjugan estas dos palabras.

Hay un nombre, un nombre que habría que citar en esta vasta y necesariamente vaga historia del libro que me propongo bosquejar. Ese nombre es el de Anaximandro. ¿Y quién es Anaximandro? Anaximandro es uno de los primeros presocráticos griegos. Pertenece a ese grupo de filósofos mediante los cuales la mente griega empezó a pensar, porque antes la mente griega había pensado no por conceptos abstractos, sino por medio de mitos. Voy a detenerme en esta dualidad.

Podríamos decir que pensar por medio de mitos es pensar por medio de imágenes, y esta manera de pensar corresponde a las naciones primitivas, a los salvajes, a los niños, y también corresponde a cada uno de nosotros durante una mitad de la vida. En los sueños pensamos por medio de imágenes, no por medio de razonamientos o de silogismos, y en la vigilia tratamos de pensar por medio de razonamientos.

Veamos un ejemplo asaz claro. Tales de Mileto, que fue el maestro y acaso compañero de Anaximandro, dijo: «El agua es el principio de todas las cosas». Esta afirmación, discutible o no, corresponde a un pensamiento lógico; pero antes, en la Teogonía, se había dicho: «El río océano es el padre de todos los dioses». Y aquí vemos la misma idea expresada de dos modos distintos. En la Teogonía, el pensamiento tiene todavía la forma del mito, la forma de los sueños. Se trata de un río, un dios que engendra a otros dioses y a otras cosas. Luego Tales de Mileto nos dice lo mismo; pero ya el río, la figura del dios, ha desaparecido y tenemos el agua. No se habla de dioses sino de cosas y no se habla de engendrar sino de ser el principio.

Una de las razones que hacen que la lectura de Platón sea difícil para nosotros es que Platón pensaba todavía de los dos modos. En la República, por ejemplo, se piensa por medio de imágenes —tenemos los mitos del décimo y último libro— y se piensa también por medio de razonamientos. Nosotros, a pesar de la lectura de los poetas, cuyo modo de pensamiento es el modo onírico, si son verdaderos poetas, y a pesar de los sueños en que cada noche nos perdemos, no estamos acostumbrados a pensar por imágenes o, si pensamos por imágenes, nos cuesta llegar al pensamiento lógico. En cambio, Platón pensaba de los dos modos, con el procedimiento diurno del razonamiento y con el procedimiento nocturno y onírico de los sueños. Podemos decir que Platón todavía era un contemporáneo ideal de la Teogonía, del pensamiento griego creador de mitos, y de Aristóteles, que ya piensa mediante razonamientos y no mediante imágenes.

Y ahora volvamos a Anaximandro. Explicaré por qué lo he mencionado, por qué me parece importante para este tema que estamos estudiando. Anaximandro toma el pensamiento de Tales y luego piensa, sin duda, que es ilógico suponer que el agua sea el principio de todas las cosas. Parece raro que del agua surjan el aire, la tierra y el fuego. Entonces Anaximandro prefiere suponer que hay una sustancia indefinida, infinita, que se llama «apeiron». De esa sustancia, que no debemos imaginarnos como líquida, como sólida, como gaseosa ni de ningún color ni tampoco visible ni transparente, surgen los cuatro elementos o, como decían los griegos, las cuatro raíces de todas las cosas, que son la tierra, el agua, el aire y el fuego.

Luego Anaximandro hace tres cosas. Es el primer hombre que se atreve a dibujar el mundo, es el autor del primer mapa. Los egipcios tenían mapas, pero esos mapas eran parciales, servían para dirimir pleitos entre los propietarios de terrenos inundados por el Nilo. Pero a Anaximandro se le ocurre dibujar el primer mapamundi y ahí, según nos dicen —el mapa se ha perdido—, ahí el mundo está representado como una columna o como un cilindro que flota, no en el agua, como había imaginado Tales, sino que se mantiene en el centro del universo. Anaximandro ejecuta otra obra. Fabrica el primer reloj de sol, o perfecciona el reloj de sol de los asirios. Luego ejecuta una tercera obra, la más importante para nosotros. Escribe sus opiniones filosóficas, su cosmología, sus razones a favor del «apeiron». Todo esto lo escribe en un libro. Es decir, Anaximandro ejecuta el primer reloj, el primer mapamundi y el primer libro. Casi y sin casi, podríamos decir que de él parte toda la civilización occidental. Salvo que de cualquier hombre parte, en cierto modo, todo lo que sucede después, ya que el mundo es una red inextricable de causas y efectos y que el menor pensamiento nuestro, el menor acto nuestro, corre el albur de proyectarse infinitamente en el porvenir.

Pero este hecho importante queda para la historia del libro que consideraremos aquí. En el mundo occidental, Anaximandro escribe el primer libro y este libro es un libro en prosa, aunque la única sentencia que ha sobrevivido a las vicisitudes y demoliciones del tiempo esté escrita en estilo poético. Esto no debe sorprendernos porque, en todas las literaturas, la poesía es anterior a la prosa. Tanto es así que hay literaturas que no han llegado a la prosa. Una razón podría ser que el verso es más memorable que la prosa, otra razón podría ser que el verso, una vez ejecutado, sirve de modelo para otros versos; en cambio la prosa, precisamente por su libertad, exige una continua invención. En fin, sea lo que fuere, Anaximandro escribe el primer libro y antes de haberlo saludado a través de los siglos, quiero observar que quizá Anaximandro existió y su mapa sería desmentido por otros mapas y su reloj sería muy inferior a los relojes siguientes, y que su libro sería refutado por otros libros, pero no importa, el libro se echó a andar mediante Anaximandro. Anaximandro nos deja ese libro, y los libros que ahora lo estudian, y los libros que acaso lo refutaron y aun los libros que no saben que Anaximandro existió, los libros que lo olvidan, todos tienen ese antepasado griego en las páginas de Anaximandro.

Y ahora vamos a pasar a otro pensador griego, Platón. ¿Cuál es la actitud de Platón ante los libros? ¿Cuál es la actitud de Platón, que ha dejado tantos y tan indispensables libros? A priori, uno pensaría en una actitud de reverencia, sin embargo, no hay tal cosa. Platón habla mal de los libros. Dice que son como las efigies, como las imágenes; parecen personas, pero luego les preguntamos algo, queremos conversar con una estatua y nos damos cuenta de que la estatua no puede contestarnos. La estatua es simplemente un simulacro, no una realidad.

Platón no quiso que sus libros fueran como los otros libros, quiso que sus libros pudieran contestar a las preguntas del lector, y así Platón, precisamente contra los libros, pero enriqueciendo casi infinitamente a los libros, crea el diálogo filosófico, el diálogo, no el catecismo.

Hay exégetas de Platón que se preguntan qué se propuso Platón en tal o cual diálogo. Hay exégetas que quieren extraer la lección de cada diálogo, y tales exégetas parece que no han comprendido que, precisamente, lo que Platón quería era dejar al pensamiento en libertad. Platón nos presenta muchos interlocutores, para que cada una de las formas del pensamiento, para que cada objeción, cada negación, cada bifurcación del pensamiento tenga su hombre. Por eso escribió diálogos.

Pero Platón prefería la palabra oral a la palabra escrita. Se resignó a la palabra escrita, y aquí cabría observar que, paradójicamente, quienes han influido más en el mundo no han sido los maestros de la pluma, sino los maestros orales. Tenemos el caso de Pitágoras. Piensa con intensidad, pero no quiere escribir su pensamiento. Debe haber sentido que la palabra escrita es una limitación. Y así prefiere fundar una sociedad que continúe su pensamiento. Y el hombre Pitágoras muere; pero el pensamiento de Pitágoras sigue enriqueciéndose, contradiciéndose, refutándose a través de las mentes de sus discípulos, y aquí se origina aquella famosa sentencia de magister dixit, el maestro lo dijo. Esto decían los pitagóricos y, sin duda, lo decían muchas veces para sostener algo que el maestro no había dicho, que el maestro no había sospechado, pero que surgía de su pensamiento.

Y ya que he citado a maestros orales, recordemos a otros dos. Recordemos al Buda. El Buda habló y no escribió. Recordemos a Cristo. Hay en los Evangelios una sola mención de la escritura de Cristo, y esto ocurre durante aquel famoso episodio de la mujer adúltera que iba a ser lapidada. Cristo está sentado en el suelo y escribe en el polvo unas palabras. Luego Él borra esas palabras y dice: «El que esté sin culpa que arroje la primera piedra». Se ha discutido qué escribió Cristo en el polvo, cuáles fueron esas palabras, qué escribió y qué borró. Yo sólo sé de dos conjeturas, quizá los lectores hayan alcanzado alguna otra o puedan imaginar alguna otra. Una está en alguno de los diarios de León Bloy. León Bloy dice que Cristo escribió su nombre en el polvo, porque el Verbo no puede escribir otra cosa. A mí esta primera interpretación no me parece atendible. Creo, además, que corresponde a una época en que todos tenemos que firmar muchas veces y que nuestra mano se ha habituado a nuestra firma, se ha habituado de tal manera que tenemos una letra especial para la firma que no es la que nuestra mano usa para otros textos.

Y hay otra interpretación, que es la de Deussen, escritor de la Historia general de la filosofía y discípulo de Schopenhauer. Paul Deussen dice que lo que Jesús escribió en el polvo y luego borró fueron las palabras de la Ley, las palabras en que se dice que una mujer sorprendida en adulterio debía ser lapidada. Entonces Jesús habría escrito estas palabras en el polvo y luego las habría borrado. Esto sería una prefiguración de aquella otra sentencia bíblica en que se dice: «La letra mata y el espíritu vivifica». Esto me parece más probable.

Luego de este testimonio de Platón, que se resigna a escribir porque piensa que la palabra oral está sujeta a vicisitudes, tendríamos otros, podríamos agregar otros textos. Por ejemplo, aquello de Scripta manet, verba volat. Esto nosotros ahora lo leemos en el sentido de que conviene escribir, porque la palabra escrita perdura. Pero parece que esto se dijo con un sentido contrario. Se dijo que las cosas escritas perduran y pueden comprometernos o pueden limitar nuestro pensamiento; en cambio la palabra oral vuela y es lo mejor que puede ocurrirle.

Y luego tendríamos también el testimonio de Séneca, ese escritor español casi anterior a España, cuyo estilo sentencioso prefigura la mejor literatura española. Séneca se burla de quienes poseen copiosas bibliotecas. Cree que esas personas confunden la posesión de numerosos libros con la posesión de su contenido. Esto nos recuerda lo que dijo Schopenhauer, que junto con cada libro deberían vendernos el tiempo para que lo leyéramos, porque si no esta adquisición es ilusoria. La verdad es que muchas veces creemos haber cumplido con un libro simplemente porque lo hemos adquirido.

Ahora ha ido pasando el tiempo y llegamos a otro concepto del libro. Pero antes de llegar a este otro concepto quiero recordar a otro varón, a otro hombre a quien tendríamos que honrar también, y ese hombre es Casiodoro. El primer libro occidental fue escrito, como dije, por Anaximandro durante el VI siglo antes de Cristo, y Casiodoro florece seis siglos después. Casiodoro comprende que le han tocado malos tiempos en que vivir. Roma está invadida por los bárbaros, ve a un godo en el trono romano y piensa que hay que salvar a los libros. Funda entonces dos monasterios, y en cada uno de esos monasterios hay un scriptorium, la misma palabra latina que ahora ha dado escritorio, y en el scriptorium, que es una de las instituciones más importantes de la cultura occidental, hay monjes que copian los antiguos manuscritos griegos y latinos. Y todo esto lo hace porque él sabe que llegan tiempos de barbarie. Es como si hubiera aplicado su oído a la tierra y sentido una amenaza subterránea.

Casiodoro escribe libros de gramática, y una Historia de los godos que será compendiada después. Pero lo más importante que él hace es esto: ordena a sus monjes que copien textos antiguos, textos no sólo sagrados, sino profanos, es decir, Casiodoro salva para el lejano Renacimiento, salva para nosotros, para cada uno de nosotros, la literatura griega y la literatura latina. Acaso debamos la conservación de la Eneida a Casiodoro. Es un bienhechor a quien tenemos que saludar y agradecer.

Pero antes ya ha llegado del Oriente un concepto nuevo, que trastorna el concepto antiguo del libro. Hemos visto que para Platón el libro es apenas un «ersatz», un sucedáneo de la palabra oral. Del Oriente llega un concepto nuevo, el concepto de libros sagrados. Aquí podría decirse que los romanos y los griegos tenían también libros sagrados. Aquí tendríamos que recordar la curiosa historia de la sibila o de las sibilas. Platón habla de una sibila. Plinio, si no me engaño, habla de tres; otros escritores hablan de diez sibilas que están desparramadas en diversos confines del mundo clásico.

¿Y qué son las sibilas? Las sibilas son mujeres proféticas. A veces las mueve el Espíritu y entonces profetizan, y lo que ellas dicen en ese delirio profético —ya Heráclito habla en uno de sus fragmentos de las sibilas— se escribe en hojas que puede llevar el viento. Y hay una curiosa leyenda que ha sido guardada para nosotros por los historiadores romanos.

Se dice que una de las sibilas, creo que la sibila de Cumas, visitó a Tarquino el Soberbio y le ofreció las hojas sibilinas, los libros en los que estaban escritas sus profecías. Estos libros estaban escritos en hexámetros griegos, y le pidió una vasta suma por estos nueve libros. Tarquino contestó que él no podía adquirirlos. Parece que el Estado estaba muy pobre, como suele estarlo. La sibila quemó tres de los libros y luego le dijo que estaba lista a venderle los otros seis. Tarquino le preguntó cuál era la suma y la sibila le dijo que era exactamente la misma suma que había pedido al principio. Tarquino no se dejó convencer y entonces la sibila quemó otros tres libros. Ya sólo quedaban tres, y le dijo a Tarquino que le vendería esos por la misma suma que había pedido al principio, y aquí podemos suponer dos cosas. Hay una interpretación, que es la más baja, que sería la interpretación meramente comercial del asunto. Aquí habría como una primación de la ley de la oferta y la demanda. Tarquino sabía que, si no compraba los libros, los libros desaparecerían, y eso mismo hacía que fueran más preciosos. Pero también podemos imaginar una explicación mística. Podemos suponer que, ya que la sibila pedía el mismo precio, los libros no disminuían, los tres libros eran exactamente los nueve libros del principio. Aquí podríamos llegar a esa otra suposición según la cual todo está encerrado en una palabra, todo está en el nombre de Dios.

El hecho es que Tarquino se asustó ante la posible desaparición de los libros preciosos y compró los tres restantes. Esos libros se conservaron en Roma y hubo un Colegio de Sacerdotes, asistido por dos intérpretes griegos, para abrir esos libros en épocas de peligro nacional, y ver qué rito debía ejecutarse, porque en estos libros había, digamos, descripciones de ritos litúrgicos.

Hay otras leyendas que se refieren a la sibila. Se dice que el dios se enamoró de la sibila; que Apolo se enamoró de la sibila o de una de las sibilas. Y le preguntó qué quería. Ella tomó un puñado de arena en la mano y le dijo que quería vivir tantos años como granos de arena encerrase su mano. Entonces Apolo le dio la inmortalidad; pero no le dio la lozanía o la juventud. Y la sibila fue decrépita e inmortal y cada vez fue disminuyendo de tamaño, y la que fue a ver a Tarquino ya era, según algunas leyendas, una finada.

Pero vemos que estos libros, estas hojas sibilinas, eran en cierto modo libros sagrados. Más bien libros de adivinación, que se referían a casos particulares, es decir, a los ritos que había que celebrar en momentos de peligro para el Estado.

Y luego del Oriente llega otro concepto de libros sagrados. Max Muller dirigió en Oxford una vasta colección de libros titulada Libros Sagrados del Oriente, y podría decirse que todos los libros sagrados son orientales, que el libro sagrado es una creación del Oriente. Y vamos a considerar algunos de ellos.

Empiezo por el más curioso. Es el I King o Libro de los cambios. ¿Qué es el I King? El I King es un libro que no está compuesto de palabras. Está compuesto de líneas, de líneas enteras y de líneas quebradas, que se organizan en estructuras. Cada estructura es un hexagrama, es decir, consta de seis líneas, y esas seis líneas pueden ser seis líneas quebradas, seis líneas enteras, una línea quebrada y una línea entera, y así se agotan todas las variaciones posibles. El I King consta de sesenta y cuatro hexagramas y se usa como libro de adivinación. Es un libro cuyos elementos podemos construir, podemos hacerlo con fósforos, con escarbadientes, con cualquier cosa podemos cada uno de nosotros construir nuestro I King o Libro de los cambios.

Pero agregado a este texto que no es de palabras, sino de figuras, hay un comentario, y ahí esto se explica así: parece que, según las más antiguas creencias chinas, hay ritmos que se repiten, por ejemplo, en la historia de una amistad, en la historia de un amor, en la historia de una empresa individual, en la historia de un país. Las cosas pueden seguir sesenta y cuatro formas distintas. El universo es a primera vista un caos; pero luego, como en la alfombra en el cuento de Henry James, ese caos se resuelve en algunas líneas y, según los chinos, todas las situaciones humanas corresponden a uno de los hexagramas. Así, lo del Libro de los cambios podemos entenderlo de dos maneras; podríamos traducir Libro de los cambios por Libro de las Permutaciones, ya que los sesenta y cuatro hexagramas agotan las sesenta y cuatro permutaciones de seis líneas enteras o quebradas; pero también podríamos pensar en Libro de las Vicisitudes, ya que todos los hechos humanos corresponden a estas vicisitudes. Y hay quienes han imaginado que el I King es un vocabulario y otros, como Laglis, vieron la base de una aritmética primaria, de una aritmética de los signos; pero en general el I King se usa ahora como un libro de adivinación. Un hombre está ante una perplejidad, entonces abre el I King en cualquier página y ve cuál de los sesenta y cuatro dibujos le ha tocado, y luego lee una interpretación que va siguiendo las diversas líneas enteras o quebradas. Éste es uno de los libros sagrados.

Y luego tendríamos otro, el más famoso. Tendríamos la Biblia. Y ahí ya hay una doctrina de la inspiración, y esa doctrina según algunos teólogos dice que la Biblia fue dictada por el Espíritu Santo a sus amanuenses. Los amanuenses no sabían y no tenían por qué comprender qué escribían. Se les daban exactamente tales palabras y en tal orden y luego, quienes pensaban esto, ya daban importancia a la palabra escrita, que al pensar en las palabras las veían ante todo no como sonidos, sino como conjuntos de signos, como conjuntos de letras. Así surge entre los judíos la Cábala, la idea de que las letras del texto sagrado son muy importantes, y esto puede justificarse teológicamente. Imaginemos un texto humano cualquiera. En ese texto hay un elemento, hay muchos de azar. En una carta, por ejemplo, queremos comunicar tales cosas, pero no nos importa el número de letras que usamos. En cambio, en un poema, el número de sílabas es importante, la acentuación de las palabras es importante, casi podríamos decir que lo esencial en un poema son los sonidos. Ahora en el lugar del hombre que escribe una carta o del poema que compone una estrofa, imaginemos una Inteligencia Infinita que se dedica a la literatura, imaginemos a Dios que resuelve ser escritor. Entonces Dios escribe un libro y ese libro sería la Biblia. Y en ese libro no tenemos derecho a suponer que exista la menor intervención del azar, todo tiene que estar allí premeditado, de suerte que, si un versículo de la Biblia empieza con la letra a y otro, siete versículos después, empieza con esa misma letra, eso no puede ser casual, porque nada puede ser casual en una obra de la Inteligencia Infinita. Así se llegó a suponer que todo había sido premeditado en la Biblia.

Dante nos habla de cuatro sentidos en el texto sagrado, y dice que también su Divina comedia puede ser leída de cuatro modos distintos. Pero antes, el místico irlandés Escoto Erígena había dicho que numerar los sentidos posibles de la Escritura era una blasfemia, que la Escritura, cada versículo de la Escritura, encierra un número infinito de sentidos. Escoto Erígena compara la Escritura con el plumaje tornasolado de un pavo real, y cree también que la Escritura tiene un sentido distinto para cada uno de sus lectores. Y esto, teológicamente, bien puede ser cierto, porque si todo ha sido previsto por la Divinidad, Dios ha previsto también que yo en tal día leería la Biblia e interpretaría de tal manera tal versículo, es decir, nosotros también formamos parte de la Escritura Sagrada.

Y veamos, antes de volver al Occidente, otro ejemplo de libro sagrado. Veamos la idea que los musulmanes tienen del Corán. Para los musulmanes ortodoxos, el Corán no sólo es un libro sagrado, sino que es un atributo de la mente de Dios. El Corán no sería para ellos una obra divina, es parte de la mente divina, y el Corán así sería anterior al idioma en que se escribió, sería anterior a las palabras del Corán, anterior a la creación del mundo y aun a la creación del tiempo. Según los musulmanes, el original del Corán está en el Cielo y se llama la «madre» del libro y a este libro se refiere el mismo Corán. Sin duda Mahoma nada supo de los arquetipos platónicos, sin embargo, esta «madre» del libro sería quizá, exactamente, la idea eterna del Corán, que está en los cielos.

Luego llega al mundo occidental este concepto oriental de libro sagrado. Es el que ahora está de algún modo gobernándonos.

Ustedes recordarán que en el Quijote Cervantes nos dice que él era aficionado a leer y que leía hasta los papeles sueltos que encontraba en la calle. Y no creo que Cervantes fuera tan aficionado a escuchar, no creo que Cervantes se detuviera a oír las conversaciones casuales. En cambio, la palabra escrita ya ejercía una fascinación sobre él, ya que no podía dejar de leer algo escrito.

Y nosotros tenemos, casi podríamos fijar, el momento en que la humanidad pasa de la palabra oral a la palabra escrita, y este momento estaría fijado para nosotros en las Confesiones de san Agustín. San Agustín refiere un episodio de su juventud, que ahora sería trivial, y que sin embargo fue tan asombroso para él que lo recordó años después. Todo esto ocurre en el IV siglo de nuestra era. San Agustín está en casa de su maestro. Recorre la casa y ve a su maestro que está leyendo, y Agustín se queda atónito, porque ve que el otro tiene un texto en la mano y está recorriéndolo con los ojos y no mueve los labios, no pronuncia una palabra, y esto le parece asombroso. Es decir que para él la lectura silenciosa era un acontecimiento nuevo. Esto puede explicarse porque en los textos antiguos no había signos de puntuación, de modo que para entender un texto era menester leerlo en voz alta. Es lo que hacemos ahora para descifrar una carta escrita con mala letra. Y luego san Agustín cree que alguien puede culpar a su maestro, y dice que él no cree que un varón tan santo tuviera un propósito malo al ejecutar este acto tan extraño de leer en voz baja. Dice que sin duda lo hacía o porque temía cansar su voz o para que no le importunara pidiéndole explicaciones de lo que leía. Y ahora, en cambio, ya la lectura silenciosa es un arte que todos conocemos.

Y ahora el concepto de libro sagrado es un concepto vinculado para nosotros, en cierto modo, a todos los libros. Así, por ejemplo, Hugo en el siglo XIX pudo decir que «una biblioteca es un acto de fe». Y Bernard Shaw puede decir que «todos los libros, si son sinceros, están escritos por el Espíritu Santo». Es decir, hay una parte divina en cada hombre, que es lo que nos lleva a escribir. Y Emerson, que está en esa misma línea de veneración por los libros, dice que, recorriendo la literatura universal, uno tiene la impresión de que todos los libros han sido escritos «por un caballero que todo lo ve y todo lo piensa». Y aquí resulta conmovedora la palabra «caballero» aplicada a ese autor universal que es evidentemente Dios. Es decir, ahora propendemos a respetar la palabra escrita. A mí, como a todos los escritores, me ha sucedido muchas veces querer convencer de algo a un amigo, y ese amigo me ha escuchado con incredulidad, con merecida incredulidad. Y luego, lo mismo que le he dicho a él, yo lo he escrito, y mi amigo ha leído con reverencia eso mismo que antes le había parecido deleznable, simplemente por el prestigio que tiene la palabra escrita. Y así ahora, de algún modo, todos los libros son libros sagrados para nosotros.

Y ahora tenemos que volver a Casiodoro. Casiodoro descubrió que le habían tocado malos tiempos en que vivir, y dice Wagner, el filósofo alemán, que todas las personas llegan, en un momento dado, a comprobar que les ha tocado vivir en una época de transición, y que quizá todas las personas lleguen con justicia a comprobar que les han tocado malos tiempos en que vivir, y quizá no haya otros tiempos, quizá todos sean malos. Sin embargo, este tiempo me parece peor que los otros, ante todo por el mismo hecho que hace que un día de calor o un día de frío sea más caluroso o más frío que cualquier día anterior. Me parece natural que sea así, ya que el calor presente tiene que molestarnos más que el calor recordado o que el olvido del calor. En cuanto a los malos tiempos en que vivimos, recordemos que tenemos que sobrellevarlos, y por eso nos parecen más malos que otros.

Pues bien, Casiodoro aplicó su oído a la tierra, sintió que la cultura estaba amenazada y que había que salvarla copiando libros, copiando esos mismos libros que ahora enriquecen nuestras bibliotecas, que ahora son nuestras bibliotecas. Y ahora podríamos decir que el libro está amenazado de muchos modos. En primer término, el libro está amenazado por el periódico, por los periódicos, y esta amenaza es grave. Del pensador y poeta inglés Coleridge se refiere que, cuando le contaban algo, o le referían algún chisme, o le referían un acontecimiento político cualquiera —los acontecimientos políticos son chismes también—, escuchaba con cortesía o con resignación y luego preguntaba: «Muy bien, ¿y qué consecuencia saca usted de esto?». Es decir, Coleridge admitía los hechos como materia para el pensamiento, es decir, era la persona del mundo que menos se parece a un lector de periódicos, porque al lector de periódicos le bastan hechos, siempre que estos hechos sean numerosos y contemporáneos. No puede además sacar ninguna conclusión porque cuando ha concluido un diario, tiene que leer el que ha salido mientras él estaba leyendo. Y así éste era un mundo de hechos, de meros hechos. Existe además la curiosa superstición actual según la cual cada veinticuatro horas o cada doce horas ocurren acontecimientos de trascendental importancia. Yo creo que es muy posible que todo hecho sea importante, que es muy posible, como ya dije, que no podamos pronunciar una sílaba o mover un dedo sin ejecutar un hecho trascendental; pero creo también que los hechos históricos no pueden ser discernibles inmediatamente.

Creo, por ejemplo, que cuando Anaximandro escribió su primer libro o dibujó el primer mapamundi no había ninguna persona que se diera cuenta de que eso sería importante, acaso él mismo no lo supo tampoco. Es decir, yo creo que la historia no es, como supone el periodismo, un proceso abierto, creo que la historia tiene sus secretos también. Un hecho puede ser importante y quizá nadie advierta su importancia. Quién hubiera pensado, para volver a un personaje que hemos mencionado ya, quién hubiera pensado que la crucifixión de un oscuro judío fuera a ser uno de los hechos más importantes que registra la historia. Nadie pudo sospechar una cosa como ésta; de suerte que ahora tendríamos este primer peligro. El peligro de que las personas, a fuerza de leer noticias, no lean libros, ya que en los libros puede haber opiniones o razonamientos, y esto puede cansar o escandalizar los hábitos actuales.

Luego hay otro riesgo; este riesgo es el riesgo de la palabra oral, la palabra oral que vuelve. Y paradójicamente, la palabra oral vuelve por medio de invenciones mecánicas. Ya hay personas para quienes la palabra «novela» significa no algo escrito, sino una historia que se refiere por medio de la radiotelefonía. Luego tenemos también las discotecas, los fonógrafos. Todo esto puede ser un enemigo del libro. Ya el mismo Mallarmé en algún soneto habla de un livre de fer vetu, «un libro vestido de hierro», refiriéndose acaso a libros mecánicos del porvenir.

Y luego hay un tercer peligro, que es quizá el más grave de todos, una tercera amenaza que gravita sobre el libro, y es que solemos olvidar que todo libro es un diálogo. El hecho estético o el hecho filosófico no se produce en el libro. Por ejemplo, un volumen de Shakespeare, un volumen de Homero, no es una experiencia estética. Ese libro, esa experiencia estética, necesita otra mitad que no es la palabra de Homero o la palabra de Shakespeare, es el lector. El fenómeno estético se produce en la mente de cada lector. De igual manera que el sabor de la naranja no está en la naranja, de igual manera que ese sabor necesita del contacto de una naranja y de un paladar para existir, así los fenómenos metafísicos, los fenómenos estéticos, necesitan un lector.

Y actualmente tenemos que cuidar de los lectores, actualmente es muy importante que eduquemos a lectores, a lectores de libros, y no sólo a personas que corren el albur de olvidar la última invención del alfabeto mediante historietas o mediante imágenes.

De suerte que nosotros, como Casiodoro, estamos en una época grave para el libro; pero creo que nosotros, como Casiodoro, salvaremos los libros, salvaremos de algún modo la tan amenazada y tan multiplicadamente amenazada cultura.

«Una historia del libro», conferencia pronunciada el 13 de septiembre de 1969 en la Escuela Nacional de Bibliotecarios, con motivo del 10.º aniversario de la Primera Promoción, 1959.

Testimonios de mis libros

Señoras y señores:

Hablaré, según se sabe, de mis libros. No sé cuántos libros he publicado. Sé que son demasiados, pero cada uno de ellos, de alguna manera, necesario.

Antes de hablar de ellos quiero hablar de mi padre y de su biblioteca. Mi padre dejó algunos sonetos a la manera de Enrique Banchs. En mi familia, además de la tradición militar, la tradición de soldados de la Independencia, de las guerras civiles, de la guerra del Brasil y del Paraguay, de hombres que se jugaron contra la primera dictadura, había también una tradición literaria.

Creo que soy sobrino bisnieto del primer poeta —lo digo cronológicamente— que dio nuestro país: el general Crisóstomo Lafinur, que murió muy joven y escribió aquella trémula obra: El amor de verano.

Del lado de mi abuelo materno había también una tradición literaria. Hubo un ascendiente de él que fue amigo de John Keats y muy amigo de un caballero inglés que fue a Alemania y se graduó de doctor en Letras, pero no aprendió el alemán porque dio todos sus exámenes en latín. Eso era posible entonces.

Mi padre hubiera querido ser escritor. Compuso un libro de cuentos, una novela, un libro de ensayos que destruyó. Y, de un modo tácito —quizás es el modo más eficaz—, se entendió que yo tenía que cumplir el destino que le había sido negado a mi padre. Mi padre se quedó ciego muy joven. A mí me ha durado más la luz, aunque desde 1955 ya no pude leer ni escribir. Pero mi padre y mi abuelo paterno murieron ciegos. De suerte que yo sabía que la oscuridad, o mejor dicho la sombra, era mi destino. Y no hubo ningún momento trágico. Fue más bien un lento crepúsculo. De modo que la ceguera ha ido desparramándose sobre los años, y eso puede haber sido patético, pero no trágico.

Pues bien, yo entendí que mi destino era un destino literario. Para mí la lectura ha sido un placer intenso y, aun ahora que soy profesor, les aconsejo a mis alumnos de la Universidad Católica y en dos seminarios que tengo en casa, que lean libremente; lo que se lee para los exámenes, lo que se lee por obligación se lee para el hombre. En cambio, lo que se lee cuidadosamente, lo que se lee brindándose en el texto, así se lee para la memoria, o a veces, aunque se olvide, se lo tiene tan profundamente que es parte de uno mismo.

Algunas veces me han preguntado qué escritores han influido en mí. Yo generalmente contesto, o debería contestar: han influido en mí todos los escritores que he leído, sin duda muchos. Además, no podría recordarlos a todos.

Los jóvenes poetas dicen que el lenguaje es una traducción. Los diccionarios han difundido la idea de que los idiomas son juegos y sinónimos. Pero no es así. Yo diría que cada idioma es un modo de organizar todo lo que es más importante de sentir: el universo. Por eso hay ciertas palabras que se dan en ciertos idiomas y en otros no.

La literatura tiene una serie de matices. Hay un libro de Lugones —que no es uno de sus mejores libros, pero a mí me place recordar a Lugones— que se titula Los crepúsculos del jardín. Ahora, según los diccionarios, podríamos traducir este título como «La penumbra de la quinta», pero vemos inmediatamente que el peso se desvanece. Los crepúsculos del jardín hacen a una línea del poema.

La pieza es muy misteriosa. Por eso no creo en la pieza comprometida, que se supone es la que puede dirigir el escritor. Los clásicos no creen que el poeta dirija su obra. Más bien la obra dirige al poeta.

Yo leí mucho de chico. Muchas veces he dicho —demasiado tal vez— que mi infancia correspondió al barrio de Palermo, desde el punto de vista topográfico. Pero mis ideas corresponden a la biblioteca de mi padre y al diálogo de mi padre. Y, como dije, siempre supe que mi destino sería literario. Mi padre me dijo que escribiera y leyera lo que había escrito y que no me apresurara a publicar.

Así fueron pasando los años. Yo hice mi bachillerato en Ginebra. He sido buen latinista, pero como dije en un poema: haber olvidado el latín es una posesión. Queda en la mente. Uno puede ser incapaz de descifrar una página de Tácito o de Virgilio, pero sin embargo quedan las disciplinas del latín, el yugo del latín.

Ya que he hablado de la palabra «yugo», voy a retrotraerme a una de mis manías o placeres. Quiero recordarles que «yog», «yoga», tienen la misma raíz que la palabra «yugo». Es decir, el yoga es una disciplina que se impone el espíritu. Las palabras son casi iguales.

Bien, yo seguí el consejo de mi padre y destruí por lo menos dos libros. El segundo de ellos lo escribí bajo el influjo de un autor a quien ahora veo como muy lejano. Luego escribí un tercer libro que corresponde al descubrimiento de Buenos Aires, podemos decir al redescubrimiento de Buenos Aires. Si yo no hubiera salido de Buenos Aires y no hubiera estado cinco años en Suiza y dos en España, posiblemente no habría visto a Buenos Aires, porque uno no ve lo que ve todos los días. Creo haber leído que los chinos lo entienden así. Los chinos tienen un museo que parece insensato porque lo que siempre está a la vista no se ve. De modo que tienen las telas enrolladas y luego van abriéndose y entonces las descubren cada vez que las miran.

Y ahora vuelvo a mi primer libro. Ese libro lo he ido modificando a través de sucesivas correcciones. Le puse demasiadas cosas, pero lo hice llevado por mi natural timidez de juventud. Yo temía que si expresaba algo de un modo sencillo, los lectores se darían cuenta de que lo que yo decía era una irrealidad. Entonces trataba de ocultar eso, a veces utilizando neologismos. Esto corresponde a los años 1923. También trataba de ocultar eso a través de arcaísmos y latinismos. Esto obedece a mi lectura constante de Quevedo y otros autores que todavía sigo leyendo.

Este primer libro adolece de estos errores y, además, de que tenía demasiados propósitos.

En 1923, mi ciudad de Buenos Aires, la ciudad que yo quería tanto, era una ciudad de casas bajas y patios. Lo hubiera hecho con un lenguaje sencillo, pero además de eso me interesaba la filosofía. Yo me enseñé el idioma alemán. Actualmente no puedo hablarlo, porque no tengo práctica, ni tengo oído, pero puedo hacer algo más importante que es gozar de la poesía alemana y saber si un verso es bueno o malo. El idioma alemán me parece un idioma muy bueno para la poesía, pero no para la prosa.

En ese libro yo no pude expresar la ciudad de Buenos Aires. Los temas esenciales de la filosofía, y además esas experiencias eróticas que se dan en un muchacho de veinticuatro años, hicieron que a mi entender ese libro fuera un fracaso. Pero hubo alguien que supo leerlo con un sentido adivinatorio, y aquí quiero recordar a dos amigos: uno de ellos es Güiraldes. Yo le mostraba un manuscrito mío y él no leía las distintas líneas sino lo que yo hubiera querido decir.

El otro gran amigo que debo nombrar es el gran poeta mexicano Alfonso Reyes, que también era un autor adivinatorio.

Luego resolví publicar un libro. Mi padre me había dicho que él me iba a costear la primera edición. Así pude imprimir mi primer libro. Mi padre trajo 300 pesos. Publiqué 300 ejemplares. Pregunté en la editorial cuánto podían tardar en publicarlo, me contestaron que aproximadamente seis días. Les dije que no podía ser porque yo me iba de viaje. Fue así que me lo publicaron en cinco días. Yo pasé un año en Europa. Es decir que publiqué mi libro y luego desaparecí. Esto fue lo más cómodo para todos, principalmente para mí.

Ahora quiero pensar en un amigo mío: Carlos Mastronardi. Carlos Mastronardi es un poeta, y le pregunté por qué no publicaba en La Nación y La Prensa, sino en Córdoba y Tucumán, y él me ha contestado: «Si publico algo en Buenos Aires, tengo bastantes amigos y esos amigos se van a ver obligados a leerme. En cambio, si publico en Córdoba y Tucumán, los textos tardan en llegar y yo no causo incomodidades a nadie». Yo entiendo perfectamente bien eso.

Fui a la redacción de la revista Nosotros y observé que había una percha llena de sobretodos. Yo había llevado creo que alrededor de setenta ejemplares y entrevisté a Alfredo Bianchi, uno de los editores de la revista. Él me miró con justificada alarma y me preguntó: «¿Qué quiere que haga con esos libros? ¿Venderlos?». «No —le dije—. A pesar de ser el autor de este libro, no estoy absolutamente loco. Lo que yo quiero es que cuando la gente se distraiga usted deslice un ejemplar en los bolsillos de los sobretodos que llevan». Volví al cabo de un año y vi que no todos los habitantes habían tirado sus ejemplares, y algunos habían escrito sobre el libro. Fue entonces que conocí a Güiraldes y Reyes.

Mis libros están llenos de filosofía. Sólo hay dos clases de hombres: aristotélicos y platónicos. Para los platónicos los verdaderos son los generosos, y para los aristotélicos los verdaderos son los individuos.

En cuanto a las patrias, creo que son actos de fe. ¿Qué es ser argentino? Ser argentino no puede definirse prácticamente. Es decir, de la misma manera que no podemos traducir amarillo, amor o la sensación que significa la cercanía del mar y de una mujer.

Deliberadamente me propuse ser un clásico español del siglo XVII. Desde luego, fracasé, porque la empresa era imposible. En otra oportunidad me propuse ser argentino, sin darme cuenta de que ya lo era. También adquirí un diccionario de argentinismos —mejor dicho, dos— y escribí un libro lleno de palabras criollas. Ahora he perdido los diccionarios y no sé lo que significan muchas frases de ese libro.

Y mis amigos —no mis amigos extranjeros, sino mis parientes criollos— se quedaron perplejos ante ese libro.

Voy llegando a lo que creo que son mis verdaderos libros. Yo quisiera borrar los otros. Y he pensado que una manera de borrarlos, que sería ingeniosa, sería reimprimirlos y no imprimir los que no me gustan. Entonces, después de mi muerte, alguno hubiera descubierto que había dejado de lado los buenos. Pero no me atrevo a ese experimento póstumo.

Y esto me trae a la memoria otra anécdota, que es superior a las otras, ya que es de Mark Twain. Mark Twain odiaba las obras de Jane Austen y dijo que podía hacerse una perfecta biblioteca omitiendo los libros de Austen, y aunque esa biblioteca no tuviera ningún libro, siempre sería superior a las otras por no contener ningún libro de Jane Austen.

Y ahora paso a mis cuentos y poemas, salvo que no haya diferencia excesiva entre ellos. Quiero hablar del proceso. Esto puede ser interesante.

Yo voy recorriendo el barrio de la plaza San Martín y otro de mis barrios, el barrio de la Biblioteca Nacional, un derecho desde la Revolución Libertadora que acabó con la segunda dictadura, según se sabe. De pronto siento que algo va a ocurrir y entonces me pongo a escribir y apresto el oído a ese algo y luego acude a mis labios, acude una línea, o si no una idea general.

Si se trata de un cuento, trato de inventar, y sabemos que inventar y descubrir son palabras sinónimas en latín. Es el principio y el fin de los cuentos, y a medida que voy escribiéndolos y pensando, entonces me va siendo revelado lo que ocurre entre la primera línea y la última. A veces me equivoco y tardo un tiempo en descubrirlo; tengo que borrar lo que he escrito, hasta que finalmente llego al fin.

He hablado de literatura fantástica. Pero esta palabra se presta a un error, ya que suele confundirse la literatura fantástica con la literatura arbitraria, y yo creo todo lo contrario. Creo que la literatura fantástica es realmente una literatura íntima. El realismo es un modo, o podemos decir que el realismo, con sus convenciones, es una de las formas de la literatura fantástica. También podemos decir que no hay una diferencia excesiva entre ellas. Tomemos un tema: el del crimen. Pues bien, ese tema puede ser expresado de dos modos igualmente admirables. Podemos leer Crimen y castigo[28] o, según creo que se llama en Rusia, Culpa y expiación, de Dostoievski. En el primero de ellos tenemos una introducción del mundo fantástico en el mundo real. En cambio, en la obra de Dostoievski —he estado un verano en Moscú— hay detalles realistas. No obstante, esencialmente, no creo que un libro no sea más real que el otro.

Yo sufrí de insomnio. Y el insomnio consistía en esto: en que no podía olvidar lo que me rodeaba. Yo cerraba los ojos, pero seguía consciente de mi cuerpo, y no sólo de mi cuerpo sino también de los muebles que me rodeaban, y no sólo de los muebles sino también de los patios, de las casas y de todo el pueblo. Filosóficamente me parece que puede ser cierto. Cuando se está dormid, o no se es nadie o se es todo. Las dos palabras son sinónimos. Y cuando uno se despierta recuerda todo.

Mi padre me explicaba el funcionamiento de la memoria. Decía: yo creo recordar mi infancia en el Paraná cuando era chico, pero realmente no recuerdo nada. Y me recordaba esto entre una pila de monedas. Y luego decía: «esta moneda corresponde a una imagen» y luego decía: «yo vuelvo a recordar esa imagen y la represento con otra moneda. Salvo que en la segunda moneda hay una ligera deformación y cuando vuelvo ya no recuerdo la primera moneda sino la primera imagen». La única manera, entonces, de recordar algo es olvidarlo por el momento y luego todo eso nos vendrá desde el pasado. Esto muy bien puede ser cierto.

Pues bien, yo pienso en un hombre y por contraste me imagino un pobre mercader comprador del siglo pasado: Funes. A mí me gusta usar apellidos a los cuales tengo algún derecho. Tuve un abuelo llamado Funes.

Yo imagino un hombre casi perfecto de entendimiento y voluntad y abrumado por la memoria. Entonces, escribo su historia que viene a ser como el relato del insomnio. El hombre es abrumado por una continuada memoria, con la memoria de cada uno de los millares de cosas que a veces ha sentido, que ha percibido a lo largo de un día y a lo largo de todos los días. Y cuando estaba escribiendo ese cuento me sentía abrumado por él.

En otra oportunidad yo llevaba mi vida normal: iba a mi empleo, veía a mis amigos, pero pensaba que todo eso era falso. Lo verdadero era la historia del hombre que no podía olvidar.

Las dos veces yo sentía que estaba sufriendo. Mi vida cotidiana era secundaria. Nunca me ha sucedido eso después. Siempre he tenido que obligarme a escribir, pero sigo haciéndolo. Además de esos temas de la imaginación —que creo que no son arbitrarios porque corresponden a estados de ánimo—, y una prueba de ello es que todos los literatos empiezan por lo fantástico y no empiezan por observaciones realistas. Es posible que esos símbolos no sean arbitrarios, sino que correspondan a pasiones y a estados de ánimo. Además, ¿cómo trazar el límite entre lo real y la imaginación? ¿Qué razón valedera puede haber para que el sueño que usted soñó esta mañana no sea real y que las noticias que usted leyó esta mañana sean reales?

Yo he escrito cuentos fantásticos y escribí los primeros, por timidez, en un estilo barroco. Hay un cuento del hombre inmortal que yo eché a perder. Me gustaría reescribirlo alguna vez, aunque no me gusta porque parece la imagen del cansancio.

Era un hombre inmortal. Supongamos este hombre libre, según la premisa lo requiera, durante siglos, siglos y siglos. En ese tiempo habrá sido muchos hombres: un canalla, un santo, tal vez en un día suceden todas las cosas juntas. No hay días en que no haya un instante de cielo y varios instantes de infierno y muchos instantes de purgatorio. El personaje del cuento había sido muchos hombres. Había sabido el griego, luego lo había olvidado. Y entre las muchas cosas que hizo, le tocó ser Homero y había escrito la Ilíada y la Odisea. Y si un hombre pudo cursar infinitamente ese tiempo es imposible que no haya un momento en el cual no haya escrito o que no haya sido un santo, un criminal o un traidor.

El hombre ha sido Homero. Pasan los siglos y luego es tantos otros hombres y tantas otras tareas que olvida haber sido Homero y al final alguien descubre que él ha sido Homero. En la memoria los hechos se han trastornado y cree haber sido Homero. Pero el último texto ve que es íntimamente autobiográfico.

Y esto me recuerda una historia de Robert Browning, mucho más linda que la mía. En un poema él sabe que al alejarse de Babilonia no había muerto, sino que se había extraviado. Había recorrido diversas geografías desconocidas y había pensado que era el campamento de su ejército y luego al llegar había visto que era un gran campamento de hombres de tez amarilla y de ojos oblicuos. Era un campamento tártaro o chino, y entonces se alista entre sus soldados y combate bajo las órdenes de un jefe que ignora, por causas desconocidas. Y al cabo de muchos años pagan a la tropa. Le pagan monedas y él se queda mirándolas y ve en algunas de las monedas algo que lo alarma y luego la mira y dice: «Ésta es la moneda que yo hice acuñar el día de la batalla de Arbelas cuando yo era Alejandro de Macedonia».

Aquí tienen el cuento mío bien hecho; es decir, el hombre que se olvida de haber sido Homero.

Mis libros son estados de ánimo. Mucha gente cree que escribir un cuento fantástico es escribir un cuento incoherente. Wells dijo que en un mundo fantástico debe haber un solo elemento fantástico.

Otro tema que me ha atado es el tema del coraje. Eso puede deberse a mi espíritu militar. Pienso en el coronel Borges, mi abuelo, que murió en la revolución del 74. En aquel tiempo las revoluciones no eran grandes desfiles como ahora y en aquel tiempo, por extraño que parezca, no se arrojaba una bomba, sino que la gente peleaba frente a frente. Así peleó mi abuelo, cerca del pueblo el 25 de Mayo, y peleó a caballo. Él creía que su deber era morir y fue, no al galope sino al trote, hacia las líneas enemigas donde por primera vez se usó el Rémington y lo mataron a balazos. Es decir que me interesó el tema del coraje.

Me interesó también —aunque parezca una paradoja— no la literatura clásica, sino el tema del compadre. Después caí en el sentimentalismo. Corrí la suerte del tango y la milonga, que empiezan siendo alegres y floridos.

He escuchado muchas veces una historia que la he oído en Palermo, Montevideo, Mercedes, Dolores. Hay un hombre que tiene fama de valiente y viene a desafiar a un desconocido simplemente para que se vea cuál de los dos es más hombre. Y esto sucedió muchas veces en la realidad y también en las novelas de Eduardo Gutiérrez.

Esto me trae a la memoria otra anécdota. Se estaba por filmar una película y no había muchos actores y se buscaron extras que los ayudaran. Pero tampoco tenían bastantes uniformes ni sables de utilería. El comisario del pueblo los ayudó y les prestó unos cuantos sables de verdad. Asimismo, contrataron a un muchacho por unos pocos pesos para que hiciera el papel de uno de los gauchos que fue a buscar a Pereyra. A este muchacho le dieron un uniforme y un sable que lo llenó de orgullo. Y le dieron un sable de veras. En el momento del atropello mató a uno de la partida. Fue aplaudido estrepitosamente. Este muchacho quedó con un afán de guapo estupendo, y llegó a serlo, ya que ese muchacho murió respetado y con varias muertes en su haber.

Ahora quisiera referirme al último libro que he escrito: El informe de Brodie. En ese libro está el cuento que yo creo es el mejor. Su título: «La intrusa». Situé la acción en Turdera, alrededor del mil ochocientos y tantos. Yo elijo tiempos un tanto distantes en el espacio y en el tiempo, porque creo que si un autor toma un tema contemporáneo se le abalanzan diciendo que la gente no habla así. En cambio, si yo hablo de tiempos tan distantes, ¿quién puede acordarse de cómo hablaba la gente?

Yo dictaba ese cuento a mi madre. Mi madre, que ha cumplido noventa y cinco años, escribía con creciente disgusto y me decía: «Otro cuento de guarangos». Llegamos al momento en que un personaje tenía que decir algo y tenía que decir algo de un modo eficaz, puesto que todo el cuento dependía de la frase. Y yo no daba con la frase. Y mi madre me dijo: «Espera». Al cabo de un minuto me dijo: «Yo sé lo que él dijo». Ella había entrado en el mundo ficticio del cuento. No me dijo: convendría que dijera, sino que me dijo: él dijo...

Actualmente, si usted habla con ella va a negar la anécdota porque a ella no le gusta mucho el cuento y le mortificaba mucho haber colaborado en un cuento de cuchilleros.

El informe de Brodie surgió de la idea de escribir cuentos sencillos. Para mí es el mejor libro de cuentos que haya yo escrito. Esta opinión no es compartida por mis amigos que dicen que debo aceptar la decadencia y dejar de escribir. Pero un hombre, cuando ha perdido la visión, tiene que seguir escribiendo. Yo sé que mi destino es literario. No me gusta mucho lo que escribo, pero ¿qué otra cosa me queda ahora? Si no escribo me siento injustificado.

Otro libro es El Congreso. No sé si el libro es bueno, pero la historia del libro es curiosa. Hace como treinta o cuarenta años atrás que ese argumento insistía en que yo lo escribiera. Yo hago todo lo posible por desoírlo; el argumento sigue persiguiéndome y yo para librarme de él lo contaba a mis amigos, en una forma de publicación.

Alfonso Reyes me dijo: «Publicamos nuestros libros para no pasar nuestras vidas corrigiéndolos». Ese cuento al que me estoy refiriendo no es un cuento mágico, es algo más ambicioso. Es un cuento místico que se refiere a una experiencia mística que yo no he tenido y que ni siquiera sé si es posible. Este cuento ha sido juzgado cortésmente por mis amigos. No me han dicho una sola palabra sobre él, pero también el silencio es una forma de juicio condenatorio.

Y ahora tengo otro. El año que viene les prometo en homenaje a ustedes un cuento sobre la muerte de Juan Moreira. Creo que es uno de mis mejores cuentos. Yo lo he escrito. Esta fe es necesaria en un escritor.

Cuando yo empecé a escribir —este hecho es capital y debo señalarlo— nadie pensaba en el éxito ni en el fracaso. No existían las palabras promoción, ni best seller. Un escritor como Lugones era considerado como el primer escritor y vendía cuatrocientos libros en un año. No se pensaba en éxito o fracaso. Nuestra pasión eran la literatura y la escritura. En cambio, todo eso ahora ha sido reemplazado por la política y la publicidad. Es una lástima, pero yo no puedo modificar las cosas, aunque trato, en lo posible, de ser fiel a esos antiguos ideales míos. He advertido que escribir una página mediocre no causa una sensación muy inferior a escribir una página buena. De cualquier manera, estamos cumpliendo con el deber y todo esto que estoy diciendo fue previsto por otros.

Ahora, quiero agradecerles su resignación y su atención. Muchas gracias.

«Testimonios de mis libros», versión taquigráfica [no corregida por el autor] de la conferencia pronunciada el 26 de octubre de 1971 en el Colegio de Escribanos de Buenos Aires. Recogida en Revista del Notariado, Buenos Aires, Año 75, N.º 721, enero-febrero 1972. [En el original, en nota al pie figuran las elogiosas palabras de presentación del escribano Antonio J. Llach, presidente de la entidad, que no incluimos en este libro].

Destino y obra de Camoens [1]

Señor ministro, señor embajador de Portugal,

señores socios, señoras, señores, amigos:

Cuatrocientos años nos separan, y de algún modo nos apartan, de la primera publicación del libro glorioso, cuatrocientos años y algo más: el cambio operado en nuestros hábitos literarios, en nuestros hábitos de escritores y de lectores.

Creo que una de las tareas o uno de los actos más gratos del hombre es alabar, y hoy me encuentro en esta grata posición, la de alabar a un gran poeta. Mi primer propósito había sido un propósito, digamos, de carácter meramente pedagógico, es decir, hacer un resumen de la historia del gran poeta y luego un resumen de la obra, pero he pensado que esta tarea es de algún modo subalterna, y que cada uno de ustedes puede hacerla mucho mejor que yo. Sin duda, incurriré en inevitables errores que ustedes perdonarán, silenciosamente u oralmente, como quieran, pero creo poder agregar algo sobre el poema, salvo que ignoro la bibliografía como por lo general ignoro todas las bibliografías. Soy profesor de Literatura Inglesa y Americana, y una de las primeras recomendaciones que hago a mis alumnos es que eviten lo que se ha escrito sobre un autor, que eviten las discusiones bibliográficas, que eviten las estadísticas, las fechas —cosas hechas para el olvido—, y que vayan directamente al estudio de la obra, que es lo que importa, lo demás son accidentes de erudición, fruslerías y trivialidades al fin. Diré, desde luego, algunas palabras sobre este poeta y sobre la manera en que el destino fue llevándolo a la ejecución de ese libro, que es todavía una de las felicidades de la literatura, es decir que todos debemos sentirnos agradecidos de que este libro exista.

Sabemos que Luis de Camoens, de cepa gallega por el lado paterno, de ilustre cepa portuguesa por el lado materno, nació en Lisboa en el siglo XVI, y podríamos decir, también, aunque esto resulte paradójico tratándose de un poeta que tuvo que sobrellevar diecisiete años de destierro —no hay que fiarse mucho de mis cifras—, que siempre estuvo en Portugal, especialmente en Coímbra y en Lisboa. Lisboa, esa ciudad cuyo nombre —una etimología equivocada pero esencialmente cierta— se vincula con Ulises; Ulises-Lisboa, los dos nombres evocan la navegación, los dos nombres evocan el largo mar. Es curioso que en Os Lusíadas el epíteto de «largo» se aplique con tanta frecuencia al mar, y aun sea alargado por plural: se habla así de «los largos mares», un epíteto no de retórico sino de navegante, de hombre que experimentó los largos mares y en todos ellos la nostalgia de su Lisboa.

Sabemos que el poeta fue educado en la Universidad de Coímbra, que conozco, que su educación estuvo a cargo de los jesuitas y que éstos, en buena parte, usaban la memoria para la instrucción, y esto es una suerte, porque Camoens tuvo que escribir su obra en lejanas tierras asiáticas y africanas. Empezó a escribirla ya en Portugal, luego al doblar el cabo de las Tempestades, llamado más tarde cabo de Buena Esperanza, y que él personifica en el gigante Adamastor, y luego en Macao y en Goa, y en esos lugares estaría desprovisto, muchas veces, de libros, aunque nunca desprovisto de riesgo y de coraje y, así, la memoria de esos libros fue acompañándolo. Esto sirve para explicar un hecho que puede ahora asombrarnos o escandalizarnos un poco, un hecho que le fue reprochado por Voltaire, que dijo que en un poema esencialmente cristiano, tan cristiano como el Paradise Lost de Milton, por ejemplo, resultaba impertinente la introducción de Marte y de Venus que ayudan a los Lusiadas, a los hijos de Luso, fundador mítico de Lusitania, y de Baco y de Neptuno que son sus enemigos, pero creo poder encontrar una respuesta suficiente a la objeción de Voltaire, autor con el cual no me gusta, naturalmente, estar en desacuerdo.

Tenemos, pues, a Luis de Camoens; y aquí vuelve otra vez el nombre de Milton, tenemos a Camoens preparándose, casi desde niño podríamos decir, salvo que la gente maduraba más pronto antes, para la ejecución de una gran obra, y sabemos que antes de dejar su patria ya hubo quienes lo llamaron el Virgilio lusitano cuando aún no merecía ese título. Sus conocimientos abarcaron los del Renacimiento: en la escuela los obligaban a conversar en latín y en griego, y a esos dos idiomas, y acaso al hebreo, Camoens agregó el conocimiento del español, de suerte que no sólo estoy hablando de un gran poeta portugués sino también de un gran poeta español, de un poeta anterior a esa rigidez que invadió la lengua española y que ya se nota en grandes poetas como Quevedo y como Góngora. Por ejemplo, cuando Fray Luis de León dice: «¡Qué descansada vida / La del que huye del mundanal ruido, / Y sigue la escondida / Senda por donde han ido / Los pocos sabios que en el mundo han sido!», traduciendo y mejorando el Beatus ille qui procul negotiis horaciano, lo hace en un lenguaje que parece del todo suelto y espontáneo, en cambio en Quevedo y en Góngora ya hay como una rigidez en el lenguaje: «El rojo paso de la blanca aurora» o «No he de callar, por más que con el dedo, / Ya tocando la boca, ya la frente, / Silencio avises o amenaces miedo». En estos versos sentimos que algo ha ocurrido en el idioma: el poeta está demasiado consciente de lo que hace, y en el caso de Camoens eso no ocurre.

Las vicisitudes de la vida de Camoens fueron muchas y empezaron desde el principio, desde los veinte años cuando llegó de Coímbra a Lisboa. Sabemos de sus amores afortunados y desdichados con Catalina de Ataíde, sabemos de las sátiras contra el rey y de sus versos, de la manera ilógica en que los escribió, y que superaron a los de sus contemporáneos; además sabemos que Camoens tenía el conocimiento de los clásicos, no de los clásicos estudiados como un deber, como una suerte de corvée, sino de los clásicos leídos íntimamente, y, además, conocía también los ciclos, los ciclos de Francia, el ciclo de Carlomagno y de Roncesvalles, el ciclo de Bretaña, que ya era conocido en Portugal, el del rey Arturo, el de la Tabla Redonda, el del Santo Grial, la copa en la que José de Arimatea recoge la sangre de Cristo que es también la copa de la Última Cena, y también una piedra milagrosa que cae del cielo y que Lancelote no puede alcanzar por haber pecado. Estos ciclos y los romances, y además el conocimiento de la gramática, el conocimiento de la historia, el conocimiento de la geografía, todo eso llenaba su mente.

Macaulay ha observado que es raro que las imaginaciones de un hombre sean la memoria de otros hombres, y eso es indudablemente cierto, porque si pensamos en el pasado pensamos no sólo en aquellos personajes cuyas fechas están entre los dos extremos de un guion, sino en los personajes de la mitología, que viene a ser la primera forma de la historia, y el mundo de Camoens es el mundo mítico, es el mundo del Renacimiento que fue sentir todas esas cosas, no, por ejemplo, como las sentiría Darío después —yo respeto mucho a Darío—, como un mundo decorativo, sino como un mundo verdadero, tan verdadero que Camoens pudo mezclarlo al mundo cristiano y no sentir incongruencia alguna, de igual modo que Dante antes había llevado al Infierno al minotauro y los centauros. Suerte que tenemos a un hombre que ha aprendido todas las ciencias que podían conocerse en su época y en su parte del mundo. Tratándose de otras regiones está un poco perdido, cree todavía, muchos siglos después de Odiseo, que Escandinavia es una isla, pero lo que conoce muy bien, lo que vive en él, es la antigüedad clásica, y esa antigüedad convive con la ardiente fe cristiana.

Todo eso era parte de su imaginación, y además estaba el amor por Portugal, por su Portugal, yo casi diría mi Portugal, ya que mi nombre es portugués, y hay un hecho que me molestó durante un tiempo y es que el gran poeta Camoens y un, no diré probable pero sí posible, antepasado mío, digo posible porque el nombre Borges es muy común en Portugal, cruzaron espadas en una callejuela de Lisboa, y esto determinó el destierro de Camoens. Él hubiera querido vivir en Lisboa, pero estas y otras razones, como su desdichado amor al que no olvidó nunca y que celebraría después en sonetos, en una elegía memorable, todo esto influyó en él para la aventura de su vida. La verdad es que somos tan ignorantes de nuestra vida que sólo podemos conocerla al fin o podemos verla al fin, mientras la vivimos está demasiado cerca, y sin embargo, como dijo Shakespeare, hay una divinidad que pule nuestra vida o nuestros fines aunque nosotros tratemos de hacerla áspera, y ahora podemos ver, al cabo de cuatrocientos años, que las desdichas de Camoens fueron realmente instrumentos para sus obras, fueron sus medios de trabajo aunque él no lo sintiera así; no estoy seguro de esta última afirmación, pues un hombre genial como él tiene que haberlo sentido también. Sabemos que fue desterrado a Ceuta y allí perdió uno de sus ojos en refriega con los moros, no se sabe si en el desierto o en el viaje, y que al volver usó el sombrero, el famoso chambergo, sobre los ojos, y esto lo asemejaba a una divinidad cuyo nombre no llegaría nunca a oídos de Camoens, lo asemejaba al dios de los escandinavos, a Odín, a quien se representa también envuelto en una capa, con la espada —mucho sabía Camoens de la esgrima, del uso de la espada— y con el sombrero sobre los ojos para ocultar el ojo perdido.

Sabemos entonces que lo destierran, que el destierro le es conmutado por un cargo en las colonias, y sabemos de esa larga navegación —quizás sería mejor decir navegaciones para dar más idea de su tiempo— y del desierto, de la aventura de Mozambique y luego de doblar el cabo de las Tempestades, del conocimiento directo de las factorías portuguesas y del desencanto del poeta al ver el mundo de corrupción de Goa, al ver cómo los funcionarios, cuyo término estaba limitado a tres años, se limitaban a robar. Camoens los atacó, pero todo el tiempo estaba pensando ya en su obra, estaba escribiendo las octavas reales que todos hemos leído y releído.

Al cabo de ese largo plazo, de ese largo plazo de coraje, de aventuras y de nostalgias —pero para qué usar la palabra «nostalgia» cuando existe la palabra saudade que es tanto más expresiva—, él vuelve a Lisboa y consigue el permiso real, el permiso del rey Sebastián, para publicar su libro, y el éxito es inmediato. El rey le entrega una suma de dinero, le acuerda una pensión por el plazo de tres años, que fue alargada luego, y recibe también cartas laudatorias de Tasso y del divino Herrera que cantaría después la derrota de Alcazarquivir en versos en los que no deja de notarse cierta satisfacción. Camoens recibe además un elogio, no recuerdo su autor, en el que se dice que Os Lusíadas tenían un sólo defecto, el de no ser tan breves como para ser aprendidos de memoria y el de no ser tan largos como para no tener fin. Camoens recibe entonces la gloria, la gloria que él tanto anhelaba, pero no por eso puede evitar la pobreza o la relativa pobreza, porque siempre fue un hombre gastador, se atuvo en esto al consejo bíblico de que no hay que pensar en el día siguiente, de que hay que tener confianza en la Providencia; parece recordar aquella comparación que hace Jesús de los lirios del campo que estaban ataviados con mayor pompa que Salomón en toda su gloria y, sin embargo, estaban destinados a desaparecer tan pronto.

Ahora bien, cuando Camoens vuelve a Portugal ya algo ha ocurrido, y esto él lo presiente en los últimos versos cuando habla de los soldados que mueren en los hospitales, y, sin duda, sintió que estaba prefigurando su propia muerte. Sabemos que pasó por una época de pobreza, y que una vez pidió a su esclavo Antonio que le diera una mísera moneda de cobre, y éste no la tenía, y luego sabemos de su muerte en un hospital de Lisboa, y nos dicen que murió sin un manto para cubrirse. De modo que conoció a un mismo tiempo esa conjunción tan incómoda de la gloria y de la miseria.

Naturalmente un hombre del carácter de Camoens se había hecho de muchos enemigos y, además, hay algo que no se perdona, y ese algo es el talento y sobre todo el genio. El hecho de que un hombre sobresalga ya es un pecado imperdonable, y en el caso de Camoens esto lo hizo odioso a los ojos de muchos, sobre todo de sus rivales, pero después vino la consagración, y ahora Camoens es uno de los grandes nombres del mundo.

Su obra es vasta, no pretenderé haberla examinado toda, pero quiero hablar sobre todo, como es natural, de los Lusíadas, es decir los portugueses, los descendientes de Luso, hermano de Baco, a quien se atribuye la fundación de la nación lusitana. Lusitania, Portugal, al principio se vio como parte de la Península Ibérica, en cambio ahora la vemos muy distinta, la vemos más cerca de Galicia —el idioma es virtualmente el mismo— que de Castilla, de Andalucía o del Levante. Habría algunos hechos históricos que podríamos recordar, por ejemplo, que Portugal expulsó a los moros dos siglos antes que los habitantes del resto de la península. En esa excursión participaron cruzados, cruzados que venían, extrañamente, de Flandes y de Inglaterra. Ya que he mencionado el nombre de Inglaterra querría mencionar que hay algo que une la poesía de Inglaterra a Os Lusíadas, y es el sentimiento del mar. En las piezas más antiguas anglosajonas ya está presente el mar cuando se describen, por ejemplo, la nave funeraria y los ritos funerarios de un rey de Dinamarca, y en un poema titulado «The Seafarer» en que se habla a la vez del horror del mar, de la navegación en los mares glaciales del norte y también de la fascinación del mar, aparecen aquellos famosos versos que dicen, hablando del navegante, del hombre nacido para el mar: «No tiene ánimo para el arpa, ni para la distribución de anillos, ni para el goce de la mujer, ni para la grandeza del mundo, sólo piensa en las altas corrientes saladas y en las tierras allende del mar». Ese temor del mar, el mar que vive a lo largo de Os Lusíadas, es un rasgo característico portugués, porque al pensar en Portugal, pensamos no sólo en las hazañas militares sino en las navegaciones. Es sabido que la Armada Invencible salió del puerto de Lisboa, y si Medina Sidonia hubiera elegido marineros acostumbrados a los ásperos mares del Norte y no gente del Levante acostumbrada al blando Mediterráneo quizás la expedición hubiera sido otra y toda la historia habría cambiado, la verdad es que la historia está cambiando siempre. Suerte que tenemos en Os Lusíadas, como también tenemos en la Odisea, la constante presencia del mar, y ese sentimiento parece haber faltado en el resto de la península. Tenemos, por ejemplo, que los poetas españoles contemporáneos o posteriores están más interesados en las pequeñas y generalmente desastrosas guerras de los Países Bajos y no en la travesía del Atlántico y en el descubrimiento de América; me sorprende cuando de pronto en el Quijote vemos el nombre de Méjico y en el mismo Fray Luis encontramos esta idea: «No es miedo ver el lloro de los que desconfían, cuando el cierzo y el ábrego porfían» y, ya más adelante, Gracián dice que un barco no es otra cosa que un ataúd anticipado, y eso no pudieron sentirlo los portugueses, quizás porque tantas veces sus barcos fueron ataúdes anticipados y porque en las navegaciones españolas tuvieron tanta parte los portugueses; bástame recordar el nombre de Magallanes.

De modo que tenemos esta vinculación con la poesía inglesa, y esto explicaría por qué se han hecho tantas versiones de Os Lusíadas al inglés, empezando por la de Sir Richard Fanshave hecha un siglo después de la publicación del poema, pasando por la del capitán Burton, cuyo destino se asemeja curiosamente al de Camoens: él también estuvo en la India, él fue disfrazado con una peregrinación a las ciudades santas del Islam y tuvo la curiosa idea, más curiosa que afortunada, de traducir en 1880 Os Lusíadas no en inglés contemporáneo sino en el inglés del siglo XVI; y luego debo pensar también en poetas contemporáneos, en aquel poeta sudafricano que tradujo parcialmente Os Lusíadas y que dedica un soneto a Camoens del cual recuerdo estas líneas: «Encontré un compañero donde buscaba un maestro», y agrega: «Él ya lo había visto todo, había visto las ciénagas infestadas de cocodrilos, había visto la selva», y luego esta línea memorable —estoy hablando del poeta Roy Campbell que conoció la guerra civil en España—: And taught this Gorgon destiny to sing («Y enseñó a cantar a esta Gorgona su destino»), y aquí está, sintetizado en una línea, el destino de Camoens.

Ahora vamos a ver, siquiera de lejos, siquiera sumariamente, el alto poema, y voy a explicar lo que dije al principio, el hecho de que nos sintamos, sin quererlo, algo alejados de él. Supongo que en Portugal o en Brasil esa lejanía puede deberse al hecho de que la lectura del poema es obligatoria, y nada hace tan odioso a un libro como la lectura obligatoria porque entonces se lo ve como una tarea y no como un placer, y el único fin de la poesía, me parece, es lo hedónico, el placer, las emociones.

Ahora tomemos la primera línea: As armas e os barões assinalados. Con nuestro miserable criterio moderno pensaríamos que Camoens al escribir este verso está imitando o traduciendo o, para usar una palabra más cortés, recreando el verso de Virgilio Arma virumque cano, de aquel Virgilio que también pasó de lo eglógico a lo épico: Ille ego qui quondam, que luego traduciría Rubén Darío como «Yo soy aquel que ayer no más decía». Pues bien, esta interpretación es falsa, lo que ocurre es que Camoens tomó esas líneas y las tradujo o las recreó precisamente para que sus lectores recordaran la Eneida, para que se supiera que lo que se proponía era escribir una Eneida lusitana. Luego vienen los otros versos que conocemos, aquellos en que él dice que las hazañas de Alejandro y de Trajano pueden quedar atrás, que él va a cantar hazañas más ilustres y navegaciones más largas: Que en canto o peito ilustre Lusitano, y luego él le pide a la musa su ayuda para llegar a la gloria. La palabra «gloria» no tenía entonces el triste sentido que tiene ahora pues ahora el hecho de que algún poeta piense en la gloria quiere decir que piensa en la publicidad que, de suyo, es efímera, o en el número de ejemplares vendidos; en cambio, en aquella época la gente creía todavía en la gloria, es decir, creía que si un hombre era glorioso lo era justamente. Ahora tenemos los trucos publicitarios y casi basta el hecho de que un hombre sea muy conocido para que desconfiemos de él, pero en aquel tiempo se creía en la justicia de la gloria y así Dante, por ejemplo, puede hablar en uno de los primeros cantos en la Divina comedia, puede decir que el primer poeta es Homero, aquel que avanza con la espada en la mano —la espada en la mano significa la primacía y significa el carácter épico de la obra—, puede decirlo sin haber leído quizás una línea de Homero, pues a él le bastaba saber que Virgilio, a quien él quería y admiraba tanto, había querido y admirado a Homero, y él creía en ese juicio. Ahora, en cambio, nos negamos a admirar fácilmente, estamos regateando nuestra admiración. El hecho de que un poeta anuncie al principio que va a escribir un gran poema y que ese poema va a cantar hazañas superiores a las celebradas por los antiguos pareció natural entonces, pues era natural que un poeta fuera ambicioso y que un poeta dijera a sus lectores que el libro que iba a escribir era un libro importante.

Es curioso que, aunque Camoens tenía que presentir el fin de su patria —él mismo dijo que volvía a su patria para morir en ella y con ella— y tenía que saber que ese peligro venía del lado de León y de Castilla, sin embargo, él hablaba de las hazañas castellanas sin la menor mala intención, hablaba de ellas con sincera admiración, es decir, él tenía el sentimiento de que Portugal, de algún modo, era parte de España. Yo he conocido nacionalistas gallegos que me dijeron que, en su juventud, ellos habían pensado que Galicia debía unirse a Portugal y no a Castilla, a Andalucía, a los países del Levante de los cuales era esencialmente distinto; bueno, no sé si se llegará a esto alguna vez, espero que se llegará más lejos, espero que se llegue a un momento en que se olviden las nacionalidades, que se crea que el hecho de un color distinto en un mapa o de una raya trazada por aquí o por allá pueda cambiarnos, en que se sienta la historia de la humanidad como una común aventura humana en la que hemos participado todos.

Siguiendo con el poema tenemos luego las diversas aventuras; se entendía que el poema tenía que llenarse de episodios, que debía abundar en episodios de índole erótica o mitológica. Aquí llegamos a lo más misterioso de la mente de Camoens, es decir, a lo que ahora es misterioso para nosotros pera no lo fue para su época, y podemos pensar, con el debido respeto para los dos, en otro personaje, podemos pensar en Don Quijote, en Don Quijote que ve la realidad a través de los libros de caballerías, en Don Quijote para quien Amadís de Gaula o Palmeirim de Inglaterra, o quien fuere, eran personajes más reales que los venteros o los duques de la Mancha que lo rodeaban, o que el bachiller Sansón Carrasco, o que el tío, el cura o la sobrina. Él ve todo a través de los libros. Ya que he mencionado a Cervantes querría decir que me olvidé de mencionar una frase suya, pues él admiraba, naturalmente, a Camoens y llamó a Os Lusíadas, creo que algo así como «el orgullo del luso», creo que esto se encuentra en el Viaje del Parnaso, no he podido verificar en este lugar. Pues bien, tenemos entonces los episodios y esos episodios proceden de leyendas antiguas. Hay una muy hermosa, la de los doce pares de Inglaterra, que no son ingleses sino doce caballeros portugueses. Saben que en Inglaterra, o en Bretaña como prefiere llamarla Camoens, doce damas han sido insultadas, el rey llama a los caballeros a su defensa, los caballeros tienen miedo de los difamadores y no acuden y entonces doce caballeros portugueses hacen el viaje, el largo viaje a Londres, y se baten en duelo para defender el honor de esas damas que ellos nunca han visto. Algunos de ellos mueren en la empresa pero, finalmente, vencen y luego uno de los caballeros va a Alemania, allí es atacado a traición por un caballero alemán y lo vence también. Es decir que se trata de un acto de caballería que se parece a lo que hubiera querido hacer, lo que casi hizo, Don Quijote, el hecho de batirse con una persona desconocida como Don Quijote se batió por Dulcinea del Toboso que, ciertamente, no era Aldonza Lorenzo. Este episodio de los doce pares de Inglaterra lo narra uno de los personajes de Camoens y lo narra en vísperas de una batalla, es decir, en vísperas de un momento en el cual ellos pueden ser esos doce caballeros portugueses que combaten, mueren o vencen en tierras lejanas. Hay otro episodio que hace años anda por mi memoria, el episodio del sueño del rey Manoel. El rey Manoel sueña con dos ancianos resplandecientes, de largas barbas, y esas largas barbas resplandecen por estar chorreando agua, y esos dos ancianos le dicen que son el Indo y el Ganges, los dos ríos sagrados de la India, y le piden a él que mande su gente portuguesa para convertirlos. Recuerdo estos dos episodios y recuerdo también el episodio más famoso de todos, el del gigante Adamastor, y aquí es donde entramos en lo más íntimo, creo, del alma de Camoens, tan atravesado de literatura, tan atravesado de poesía y al mismo tiempo tan apasionado y tan sincero.

Nosotros, desde luego, vivimos traduciendo la realidad; no pensamos, por ejemplo, en un óvalo que se agranda y luego traducimos esa imagen visual del óvalo que se agranda en el rostro de un amigo, decimos simplemente lo vi a fulano que se acercaba. Pero en la mente de Camoens se operaba una suerte de alquimia, y esto ocurre todo a lo largo del poema. Hemos perdido el arte de esa alquimia que es el arte de ver todo a través de la mitología clásica y por eso, respondiendo a la objeción de Voltaire, digo ahora que es una objeción justa, no creo que se trate de adornos superficiales, no creo que se trate de fruslerías decorativas que Camoens agregó a su poema, estoy seguro de que no se trata de ello. Sé que él pensaba, que él sentía naturalmente así, que la mitología no era para él una cosa arcaica, una pieza de museo pretérita ya, que se busca en un diccionario o que se admite por razones decorativas —pensamos, por ejemplo, que Zeus roba a Europa porque nos gusta la imagen de un toro blanco que se lleva a una ninfa—, sino que él tendía a ver todo así y que esto no hacía que la realidad fuera menos vívida para él. Por el contrario, sabemos que esa realidad fue muy vívida, sabemos que fue un valiente soldado y un valiente navegante, si bien no se distinguió entre sus compañeros que eran todos valientes como él y todos entregados al amor de Portugal y a la grandeza de Portugal.

Hay un momento, al fin, en el cual él confiesa que se siente algo cansado, es como un principio de desencanto, no recuerdo exactamente la línea, sé que está al final de una estrofa en el noveno o en el décimo libro, y esto ocurre antes de una de las visiones más memorables de este poema. El héroe cuya primera navegación se refiere en el poema, Vasco da Gama, que era del mismo linaje que Camoens, aparece al final de una escena en la isla de Venus, en una escena de amor. Se dice que Camoens la colocó allí porque sentía que faltaba en su poema algo equivalente al episodio patético de Dido y de Eneas, de Eneas que también partió para fundar un imperio, de Eneas que, de algún modo, se tenía como uno de los fundadores del Imperio Romano. Yo no creo que esto ocurriera así, creo que Camoens no procedía de un modo tan razonable, creo que procedía por inspiración y además creo que después de tantas escenas de aspereza, después de tantas batallas, después de aquellos años en la China, en la India, en el golfo Pérsico, en África, él necesitaba una escena de felicidad y la da en esa escena de la orgía, podemos llamarla así, de los lusitanos y de las ninfas. Luego de esto Tetis lleva a Vasco da Gama —Vasco da Gama o forte cavalleiro—, lo lleva a la cumbre de una montaña, y hay que atravesar asperezas, y esas asperezas son un símbolo de las asperezas anteriores, y luego le dice que alce los ojos y mire, y entonces ve en el cielo una esfera, una esfera en la que hay otras esferas también concéntricas y cristalinas: es el cielo tolemaico que es también el cielo de la Divina comedia y que está más allá del empíreo, del empíreo que no puede definirse porque, como Dios, no tiene principio ni fin. Entonces Vasco da Gama eleva sus ojos y ve aquello que nadie ha visto, ve el universo, ve los cielos con sus diversos planetas, y esta visión, que no es sólo astronómica sino mística, viene a coronar el poema, porque el poema se refiere, no a las navegaciones portuguesas, que fueron múltiples, sino a la primera expedición de Vasco da Gama. Luego hay un momento de duda en Camoens y explica que las ninfas vienen a ser como los méritos que premian a las virtudes, las virtudes heroicas desplegadas a lo largo de su poema, y termina hablando de la grandeza de Portugal, de esa grandeza que estaba ya a punto de declinar, y augura buena suerte al rey Sebastián en su expedición a África, esa expedición que terminó en los otros mares, los de arena, en Alcazarquivir. Después vino la invasión española y el fin de aquel sueño de Camoens.

En sí ocurre algo misterioso con el poema y es que, tratándose de una epopeya, un canto de victoria, al final se siente que a pesar del poeta el poema empieza a ser una elegía, el poeta siente que aquello no puede durar, lo siente como un hombre que se acerca al término de sus días, salvo que sus días personales le importaran menos que los días de Portugal. Yo escribí, hace muchos años, un soneto que felizmente no recuerdo porque realmente es indigno del tema, en el cual me pregunto si Camoens al estar cerca de su muerte, si Camoens en el umbral de su muerte en un pobre hospital de Lisboa, en un lecho anónimo, no sintió que no se había perdido nada, que el Imperio, las banderas, las victorias, el coraje, los trofeos, todo eso perduraba y perduraría para siempre en su Eneida lusitana, en el poema que, cuatrocientos años después, estamos celebrando aquí.

«Destino y obra de Camoens», conferencia pronunciada el 15 de junio de 1972 en el Jockey Club de Buenos Aires, con la presencia del embajador de Portugal, para conmemorar el cuarto centenario de Os Lusíadas. En separata del Boletín de la Biblioteca del Jockey Club, Buenos Aires, N.º 51, enero de 1973.

Destino y obra de Camoens [2]

Señor embajador del Brasil, señoras, señores:

Cuatrocientos años, según se sabe, nos separan de la primera publicación del libro glorioso. Cuatrocientos años, y algo más de cuatrocientos años.

Por el hecho de que nuestros hábitos literarios han cambiado de un modo casi fundamental desde la fecha de la publicación de Os Lusíadas suele olvidarse que el arte verbal, el arte de la literatura, está hecho de convenciones empezando por el mismo lenguaje, que es una serie de signos auditivos, o escritos, convencionales. Es verdad que hay un diálogo platónico en que se discute —los griegos sólo conocían su idioma—, si las palabras son naturales a las cosas o si son símbolos convencionales, y se usa naturalmente el argumento de las onomatopeyas, el argumento de ciertas palabras que parecen proceder de lo que quieren significar; pero esto sólo podría aplicarse en ciertos casos, y aun en esos, falla. Por ejemplo, alguien creyó advertir una analogía entre la palabra inglesa wind (viento) y el ruido del viento; ahora esto es falso si pensamos que en latín la palabra era ventus o según la pronunciación restituta uentus, y ahí el parecido desaparece; y luego tendríamos, por ejemplo, la palabra whisper (susurro), hush (silencio), que puede parecerse a lo que significa en la voz española «susurro» con esas dos eses sibilantes, pero este argumento, me parece a mí, no es válido ya que no entendemos o no percibimos ese parecido si no conocemos el sentido de la palabra, pues si yo digo susurro a una persona que ignora nuestro idioma no tiene por qué saber lo que significa, y si digo hush, a pesar del misterio que hay en la letra «u» y en el sonido «sh», nadie tiene por qué adivinar que se trata de una pausa, de un silencio.

Si esto se aplica a las palabras, que son el material de la literatura, puede aplicarse mucho más a la misma literatura que es una serie de hábitos, de hábitos emocionales ante todo, es decir de hábitos convencionales y tanto más convencionales porque no sabemos que son convenciones. Alguien los ha comparado con el peso del aire, el aire tiene peso pero no lo sentimos porque estamos sintiéndolo continuamente y esto nos va a llevar más adelante al tema de la épica, al tema de la epopeya, y Os Lusíadas son una epopeya, aunque una epopeya en la que interviene el autor, a diferencia de los modelos que se había propuesto, porque en el caso de Camoens, Camoens se impone a su propósito. Creo que esto sucede con los verdaderos poetas, por eso descreo de la literatura comprometida, porque esa literatura supone que un autor rige su obra, cuando realmente la obra rige al autor, aunque el propósito puede servir como un estímulo. El caso clásico sería el de Cervantes, que se propuso escribir una sátira contra los libros de caballerías, cuya lectura ya había caducado entonces, y escribió un libro que ha hecho entre tantas otras cosas que recordemos esos libros de caballerías. Yo estuve releyendo el Amadís de Gaula, el Palmeirim que es un libro del portugués y descubrí que esos libros merecían ser leídos, como sin duda lo sintió Cervantes, que acaso escribió el Quijote para librarse de esa pasión por esos libros, y una prueba es que después escribió Los trabajos de Persiles y Sigismunda en la cual él vuelve a las extravagancias que ahora llamaríamos románticas, que él había satirizado en su libro anterior.

Hay algo, hay algo misterioso en Camoens no sólo en su destino sino en el destino de la obra, que hace que nos congreguemos esta tarde, que hace que la tarde nos congregue aquí para honrar su alta memoria. Diríase que nadie conoce su destino, el destino va haciéndolo. Recuerdo aquella frase de Shakespeare que dice que hay una divinidad que nos pule, a pesar de que nosotros tratemos, o a pesar de que nosotros creemos que hay asperezas, hay algo que está trabajándonos, hay algo que está trabajando en un libro más allá de la voluntad de este poeta. Todo esto lo supieron los antiguos. «Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles», dice Homero, es decir, él no es el cantor, él es el amanuense de la musa, y los hebreos, viviendo un artificio más raro, atribuyeron todos sus libros (es decir todos sus libros dignos de recordación, libros por ejemplo eróticos como El cantar de los cantares, libros de discusión filosófica, como el Libro de Job, libros de historia, las indignaciones de Los profetas, las profecías) y los atribuyeron a un solo autor anónimo: el Espíritu Santo. Y cuando a Bernard Shaw le preguntaron: «¿Cree usted realmente en el Espíritu Santo, el Holy Ghost, el Espíritu de la Biblia?», él respondió: «No sólo de la Biblia, sino de todos los libros dignos de ser leídos».

Ahora tenemos una mitología menos hermosa, no hablamos del rua (el espíritu), no hablamos de la musa, pero hablamos de algo no menos incomprensible y menos bello, hablamos de la subconsciencia o del subconsciente colectivo. Pero las cosas no cambian, hay algo que va más allá del escritor, hay algo que va más allá de sus meros propósitos. Yo había pensado resumir la vida del poeta en los diez cantos del poema que ustedes conocen mejor que yo. Pero quizá sea más interesante el considerar esas cosas, el tratar de pensar sobre esas cosas. Los hechos de la vida de Camoens no ofrecen mayor misterio, salvo en el sentido de que toda vida es misteriosa, de que yo mismo apenas sé quién soy, como decía Walt Whitman, Walt Whitman que dijo después de leer una biografía: «Sé poco o nada sobre mí mismo y escribo este libro para entenderme» y se trata simplemente de unos rasgos... Pues bien, sabemos que Luis de Camoens procedía por el lado del padre de estirpe gallega, por el lado de la madre, de estirpe portuguesa, que fue un caballero hidalgo, que se educó en Coímbra y que sintió quizá más que nadie esa pasión portuguesa, que no tiene nombre en español: la saudade. Hay una palabra, morriña, que supongo que significa algo equivalente, según los diccionarios, pero yo descreo de los diccionarios, porque los diccionarios nos llevan a pensar que los idiomas son juegos de símbolos traducibles, esto puede ocurrir en el caso de objetos concretos, pero tratándose de emociones, se ve que el lenguaje es un modo de sentir el universo y que ese modo varía según las naciones, según los individuos y según las épocas. Así dejemos la palabra saudades y no tratemos de traducirla ya que todos la sentimos y sabemos lo que significa, habría palabras más o menos equivalentes, pero no del todo equivalentes, en otros idiomas. Podríamos decir, por ejemplo, eagerness, Sehnsucht, una palabra inglesa, otra alemana, pero no es exactamente eso, yo diría que ninguna otra cosa es exactamente otra, que todo es individual, que cada momento de nuestra vida es individual. Los diccionarios son simplemente ayudas para la comprensión, pero no corresponden a la verdad, la verdad es arte más misteriosa y una prueba de ello, una suficiente prueba, es que existe un sistema organizado de perplejidades sobre el mundo, que llamamos, no sin alguna pedantería, filosofía.

Un profesor de cuyo nombre no quiero acordarme les enseñaba a los alumnos qué es la filosofía y el alumno tenía que contestar: «un conocimiento claro y preciso», y si no contestaba eso, si se equivocaba y decía «un conocimiento preciso y claro», quedaba aplazado en el examen. Pero vivimos una época extraña, si ese profesor en lugar de pensar en su libro hubiera recordado lo que sin duda sabía, sabría que hay por lo menos dos escuelas filosóficas, la platónica, que cree en entes, digamos, abstractos, y la aristotélica, que cree en los individuos. Es sabido que los platónicos han llegado a creer en un triángulo, en el triángulo ideal que no es, inconcebiblemente, ni equilátero, ni isósceles, ni escaleno; es simplemente un inconcebible triángulo platónico. Y luego se dijo que a cada individuo corresponde su arquetipo platónico, con lo cual tenemos dos universos no menos intrincados, no menos merecedores de perplejidad, el universo platónico y este universo que llamamos, no sé por qué, real. Tampoco he entendido nunca la diferencia entre lo real y lo irreal, no sé por qué el telegrama que nos envía una agencia es más real que lo que yo soñé anteanoche, soñé y olvidé. Todo eso es parte de un esquema.

Pero volvamos a Camoens y veamos cómo el destino, claro está que esta palabra no explica nada, como no explican nada las demás palabras, quiso que él escribiera el poema, y cómo se valió de un modo implacable de esa necesidad, de esa necesidad que todos sentimos como algo indispensable. Camoens fue, según se sabe, un soldado, un navegante, un desterrado durante tantos años, creo que diecisiete, pero mis fechas son vagas y fue, y esto es lo esencial, un gran poeta. Para hacer estas cosas, era necesario que le acontecieran otras y así tenemos al principio los años de estudio de Camoens en Coímbra y luego, a los veinte años, creo, la llegada a Lisboa, esa ciudad que siempre le fue tan querida, y luego el deseo de que la patria tuviera un monumento y el saber que él estaba predestinado a levantar ese monumento. Creo que esa voluntad fue la que lo llevó a aprender todo lo que podía aprenderse entonces. Sabemos que fue educado por los jesuitas y que en esa enseñanza intervenía la memoria, esto puede parecer absurdo, pero creo que en los países orientales es corriente que se aprendan primero unas palabras, unas fórmulas y que luego el tiempo vaya enseñándonos a descifrarlas. Es sabido que en los diez cantos de Os Lusíadas interviene la historia, sobre todo la antigüedad clásica, la historia legendaria o verdadera de Portugal, pero lo legendario, a la larga, es lo verdadero, y luego el conocimiento de la lengua materna, del español, del español que está tan cercano, que no sé hasta dónde conviene que se traduzca a Camoens, ya que mediante un esfuerzo mínimo podemos entenderlo. A mí me sucedió algo parecido con la lengua italiana, yo no tengo, que yo sepa, pero quién puede saber algo sobre los miles y miles de miles de antepasados que tiene, yo no tengo sangre italiana, sin embargo, yo he llegado a leer la Divina comedia en italiano. Bien es verdad que las ediciones son excelentes, que casi cada verso está anotado y que las anotaciones aclaran el texto. Esas anotaciones, las primeras fueron teológicas, las segundas históricas y las últimas, las de Momigliano y las de Grabber son estéticas y supongo, las de Sapegno, también, y supongo que se encontrará otro tipo de edición y que cada vez iremos ahondando en la Comedia. Las traducciones españolas son mediocres, y pensé que hay algo que no puede sustituirse y que es oír la voz del poeta a través de sus palabras y así yo he leído arriesgadamente, imprudentemente, pero sé que con una recompensa suficiente, la Divina comedia y Os Lusíadas sin saber ni el italiano ni el portugués, porque esos dos idiomas y el español son formas del latín; yo alguna vez supe el latín, lo estudié durante cinco años y en algunos de mis poemas he dicho que el olvido del latín —eso podría aplicarse a mi conocimiento del latín— ya es una posesión, haber olvidado el latín es algo, es una disciplina y nos acerca a tantos otros idiomas.

Pues bien, Camoens estudia la astronomía, la astronomía ptolomeica, que figura en el final de Os Lusíadas, estudia la antigüedad clásica, la conoce perfectamente, con tal perfección que allá en los destierros de Goa y de Macau puede recordar esa mitología con esta precisión y luego, como he dicho, la historia de su patria y las diversas leyendas celtas, la bataille de Bretagne, que había llegado a su patria y así tenemos la historia de los doce pares, de aquellos caballeros portugueses que saben que unas damas han sido injuriadas en Inglaterra y que emprenden el viaje más largo entonces que ahora, dadas las dificultades de las navegaciones (esta palabra, navegaciones, es una palabra que inmediatamente trae a la memoria Os Lusíadas), y que se baten por el honor de damas que no conocían y vencen a quienes las habían injuriado. Esto encontrará después su lugar en el poema, pero se da más patético que la historia de los doce pares, se da más patético porque la historia es simplemente la historia de esos doce quijotescos caballeros que van a defender a damas que no han visto, como Alonso Quijano, que llegó a ser Don Quijote a fuerza de leer los libros de caballerías. Es más patética porque la cuenta un soldado en vísperas de una batalla, es decir ellos van a arriesgar su vida a la mañana siguiente, alguno sin duda murió, y él les cuenta ese ejemplo de heroísmo que no es menos real por ser un ejemplo legendario, es decir que Camoens llena sus memorias de hechos: además estudia las matemáticas, la retórica, conoce a los clásicos y creo que era costumbre del colegio hablar en latín y en griego, y hablar en latín no significa, según he dicho ya, usar sinónimos latinos, sino pensar en latín, pensar de otra manera, porque conocer un idioma no es traducir palabras de un idioma a otro, sí a parte de nuestra conciencia.

Camoens, pues, posee perfectamente la antigüedad, estudia las matemáticas, la retórica, conoce bien a los clásicos y todo eso va saturándolo, no sé si él supo desde el principio cuál sería el fin de aquello, posiblemente fue sintiéndolo poco a poco, pero sé que antes, cuando apenas tenía bosquejada Os Lusíadas, la historia de los hijos de Luso, los portugueses —Luso es un hermano mitológico de Baco—, ya hubo quien lo llamó el Virgilio lusitano, y esa palabra y ese título él llegó a merecerlos plenamente, pero no bastaba con los conocimientos, además de esa erudición enciclopédica, era necesario el sufrimiento, la pasión y sobre todo lo que sentimos con más intensidad, era necesaria también la desdicha, y quizá, para sentir mucho a un país —esto yo lo sé por experiencia personal y ustedes lo sabrán también sin duda— sea necesario el alejamiento. Cuando Joyce dejó Irlanda, dijo que se proponía trabajar con tres armas, no recuerdo dos de ellas, pero recuerdo la esencial: el destierro, es decir, la nostalgia de Irlanda, la nostalgia de Dublín haría que él se sintiera más cerca de Irlanda, es decir, las cosas se ven mejor vistas de lejos. Camoens estaba, creo, pero ustedes pueden corregir mis afirmaciones, en una situación un poco equívoca, era un caballero de familia ilustre, lazos de sangre lo unían a su héroe, Vasco da Gama, pero no era un hombre rico y seguía en lo que se refiere al dinero, lo sospecho, aquel precepto evangélico que dice que no debemos pensar en el día siguiente, y en el que se habla de los lirios que están mejor ataviados que Salomón en toda su gloria.

El libro se publica y merece el aplauso inmediato, una pensión de tres años, que después fue prolongada por el rey. Pero, mientras tanto, había muerto la mujer que él quería; había muerto su madre, que siempre en los últimos años estaban juntas, y las conjunciones harto ingratas: la gloria y la pobreza.

Tasso le envía una carta alabándolo. Herrera, el «divino Herrera», que cantaría la derrota de Alcazarquivir, también le escribe y Cervantes en un pasaje que no he podido identificar y que no está en el Quijote, en aquel capítulo en que se describe «el donoso escrutinio del cura y el barbero», pero que seguramente está en el Tesoro del Parnaso, habla con debida admiración de Os Lusíadas y los llama «el tesoro del luso». Hay otro hecho lateral que yo querría destacar, y que es éste: los portugueses, como los gallegos, tuvieron algo que no se dio en Castilla, tuvieron el sentimiento del mar, ese sentimiento que encontramos en Inglaterra desde las primeras piezas, desde el Beowulf del siglo VIII, por ejemplo, en que se describen los ritos funerarios de un rey de Dinamarca, que viene del mar y vuelve al mar; cuando está a punto de morir ordena a sus súbditos que lloran que lo aten al mástil de la nave, que lo rodeen de espadas y de tesoros que él había traído cuando llegó, huérfano, desconocido, a Dinamarca, y que empujen la nave hacia la mar, y el poeta dice: «Nadie, ni los consejeros en sus asambleas, ni los héroes bajo los cielos, saben quién recibió esa carga». Es decir, lo que Rubén Darío diría después de un modo más abstracto, de no saber a dónde vamos ni de dónde venimos, porque todos somos ese rey de Dinamarca, Scyld Scefing, que llega de lo desconocido y vuelve a lo desconocido. Es significativo el hecho de que haya once versiones inglesas de Os Lusíadas, sin duda porque ambas naciones, Portugal e Inglaterra, sintieron el mar. No creo que los castellanos lo sintieran, los castellanos estaban más interesados en sus pequeñas y desdichadas guerras con los Países Bajos. Hicieron la conquista, pero no sé hasta qué punto la sintieron, y hay otro hecho significativo, la Armada Invencible zarpa de Lisboa, pero la tripulación no era portuguesa, si los marineros hubieran sido gente de Portugal y no gente del Levante, acostumbrada al blando Mediterráneo, quizá la expedición hubiera tenido otro fin que el desdichado que tuvo y la historia del mundo sería distinta, pero la historia del mundo está a punto de ser distinta en cada momento. Yo poseo en casa una traducción del siglo XVII de Van Schof, que fue embajador en Portugal, y he buscado y no he encontrado hasta ahora la traducción del capitán Burton, que conoció la India como la conoció Camoens, que hizo una peregrinación a las ciudades santas del Islam, a la Meca y Medina, que escribió la vida de Camoens y que tuvo la curiosa idea, no sé si literariamente afortunada, de traducir el poema que admiraba tanto, no al inglés del siglo XIX, sino al inglés del siglo XVI, un curioso experimento; y hay además una traducción parcial del poeta sudafricano Roy Campbell, en que empieza diciendo: Born in the black aurore of disaster («Nacido en la negra aurora del desastre») y luego dice I found a comrade where I sought a master («Encontré un camarada donde buscaba un maestro»), y al final habla del destino de Camoens, de los hechos de su vida, y termina con este verso que dice: «Enseñó a cantar a esa Gorgona, su destino», un verso terrible y memorable.

Camoens vuelve a Portugal a morir en ella y con ella, según dijo, previendo el fin; la leyenda que suele ser verdadera le atribuye un esclavo negro, Antonio, que lo ayudó y a quien él no pudo darle una moneda de cobre una mañana que el otro precisaba para el mercado, y luego muere en un hospital sin una manta para cubrirse y lo entierran en la fosa común y sólo, creo, que quince años después se le levanta un monumento. Así, glorioso, pobre, ignorado, muerto.

Y ahora, después de estas consideraciones, trataré de decir algo del poema y de lo que nos aparta, ahora, a nosotros. Ante todo, el poema es una epopeya y el poema empieza con un verso virgiliano: As armas e os barões assinalados que es, evidentemente, Arma virumque cano y eso ya nos muestra la diferencia entre las dos edades, porque ahora con un miserable criterio que se llama filológico por científico, pensamos en la hechicería y en el plagio, pensamos que Camoens tradujo el verso del latino, del latino que como él pasó de lo pastoril a lo épico, pero ya decir eso es no comprender a Camoens. Camoens no quería traducir a Virgilio, Camoens no quería imitarlo, Camoens empieza así su poema deliberadamente para que recordemos a Virgilio, a Virgilio que fue una felicidad para él y para que el lector comparta esa felicidad. Es decir, él escribe As armas e os barões assinalados precisamente para que el lector recuerde a Virgilio, para que el poema que está leyendo se enriquezca con la sombra gloriosa de este latino.

Y luego vienen aquellos versos del desafío, aquellos justificados versos en que él dice de las glorias de Alejandro y de las glorias de César que han sido obscurecidas por la gloria portuguesa y habla de sus navegaciones: Por mares nunca dantes navegados, y que luego han ido más allá de Taprobana, es decir, de Ceylán, él se propone cantar la primera expedición de aquel hombre de su linaje, Vasco da Gama, Vasco da Gama, forte capitão, y se propone una epopeya. Se ha dicho, se ha repetido, que la novela, que es el género de nuestro tiempo, y del siglo pasado también, procede de la epopeya, yo iría más lejos, yo diría con debida reverencia a los novelistas, que yo quiero especialmente —pienso en este momento en Eça de Queiroz—, yo diría que la novela es éticamente una degeneración de la epopeya aunque sus personajes sean más complejos, y aunque nuestros hábitos literarios actuales acepten la novela y rechacen instintivamente la idea de un largo relato en verso. Hemos perdido esa costumbre y es una lástima. Mis razones son de orden ético, se trata de una hipótesis mía y como tal no tienen por qué tomarlo demasiado en serio. Pero es fácil comprobar que la epopeya en todas las latitudes, en todas las épocas, se propone cantar a los hombres ejemplares, y esos hombres fueron al principio los reyes y los héroes, porque se creía que el destino era justo, si el hombre era un rey, si el hombre era un capitán, capitán me parece el título más poético para un soldado y así lo usa Tasso cuando llama capitán al dugen que conquistó Jerusalén. Es un hombre ejemplar. Puede no parecernos ejemplar ahora, yo por ejemplo no puedo simpatizar con Aquiles, que se hurta a la guerra de Troya porque le han negado su parte en el botín y que luego combate para vengar personalmente a un amigo y que vende el cadáver de Héctor a su padre, pero Aquiles era sin duda el hombre mejor que podía soñar Homero, y Ulises todavía merece nuestra gratitud y nuestra simpatía, es decir, la epopeya no es un juego retórico, la epopeya corresponde a la idea de que el poeta debe cantar a los mejores.

Milton dijo que «el poeta debía ser él mismo un poema, que nadie podía atreverse a cantar varones justos y ciudades ilustres sin que su vida fuera un dechado también». Camoens tiene que haber sentido eso.

Actualmente la novela parece complacerse, parece revolcarse yo diría, en lo más bajo de los hombres; en el drama, generalmente, en éste también se buscan las vilezas, las locuras, las degeneraciones, los pecados (¿por qué no usar esa palabra?), y en cambio el poeta épico quería cantar la grandeza de los hombres y de los pueblos y esto es moralmente superior sin duda, y no sé si se ha insistido bastante sobre este tema.

He dicho que la memoria de Camoens estaba llena de mitología; sus días y sus noches estaban llenos de Homero y de Virgilio, y esa mitología estaba entretejida en él, es un rasgo propio de un hombre del Renacimiento, y esto explica lo que ahora nos parecen incongruencias y que ya fueron señaladas por el ilustre Voltaire; el hecho de que en esa epopeya cristiana intervengan con tanta frecuencia los dioses, el hecho de que Marte y Venus estén de parte del bando de los lusos, y en cambio Baco y Neptuno sean los contrarios; no se trata simplemente de que Camoens haya pensado que en la Eneida y en la Odisea y en la Ilíada intervenían los dioses en los asuntos del hombre, sino que sentía a esos dioses. Ahí además sabemos que la Iglesia no negaba la realidad histórica de los dioses, antes bien los vio como hombres divinizados alguna vez, pero eso fue después, como demonios, pero no negó su realidad, y para Camoens que vivía no menos en los episodios cotidianos de la vida que en su imaginación, los dioses eran reales, de suerte que Baco puede disfrazarse en Mozambique, o puede tratar de engañar a los portugueses, y que Venus y Marte pueden ayudarlos, y esto no eran unas incongruencias para él que vivía en el mundo, digamos, de la mitología cristiana y de la mitología pagana, y es verdad que su vida fue una vida de sueños y de imaginaciones, y que sin esos sueños y sin esas imaginaciones él no hubiera podido escribir Os Lusíadas a través de los largos años adversos y de las largas navegaciones.

He usado la palabra larga navegación, el epíteto ocurre en Os Lusíadas y ciertamente no se trata de una pobreza retórica, lo que el navegante siente ante todo es eso, las navegaciones son largas y lo eran más en aquellas épocas de incertidumbre donde dependían de los caprichos del viento y de los azares de las tempestades. Tenemos así la historia de las hazañas de Vasco da Gama, que está visto no sólo como personaje real, sino ya, aunque históricamente no estaba muy lejos, como personaje mítico; todo esto era fácil para Camoens, todo esto acaso es difícil para nosotros. Luego hay otros elementos de carácter mítico, uno que ha quedado en mi memoria desde los ya lejanos años, cuento setenta y dos, en que leí Os Lusíadas, es el sueño del rey Manoel, que sueña con dos ancianos resplandecientes, húmedas de agua las barbas, y esos ancianos le dicen que son los ríos sagrados de la India: el Indo y el Ganges, y le piden que envíe sus soldados y sus misioneros ahí. Ése es uno de los episodios y luego tenemos el quizá más extraño de todos, el último, aquel en que aparece Tetis.

Tetis lleva a Vasco da Gama y a algunos de los suyos a la cumbre de una montaña, de una montaña que está esmaltada de flores, después de atravesadas las asperezas, como el cielo está esmaltado de astros, y ahí les muestra el universo, les muestra un globo luminoso y ese globo viene a ser el arquetipo del universo ptolomeico, las diversas esferas concéntricas y transparentes que corresponden a los diversos cielos. Vasco da Gama ve lo que nadie ha visto del universo, de suerte, y además se habla de Dios, se habla de Dios que no tiene fin, como la esfera. Y Pascal hablaría después de la esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna, y la compara con la no menos misteriosa divinidad, esa divinidad que Parménides concibió como esfera; y esa visión del universo, del universo luminoso, es la última, viene a ser como un galardón dado al héroe, y dado al héroe cristiano, por una divinidad pagana, por esta Tetis.

Y ahora yo querría agregar para concluir una... —lo que podríamos llamar, una sospecha mía, salvo que me parece segura—, es que cuando Camoens vuelve a su patria (esto lo he dicho en un soneto, malamente, pero quiero repetirlo), él debió sentir que todo lo perdido y que lo que estaba a punto de perderse, que todo eso no se había perdido realmente, se había perdido en el tiempo pero persistía en la eternidad y persiste ahora también en esa extensión de Portugal que se llama Brasil y que no es menos heredera de Camoens que el propio Portugal. Aquí una pequeña broma personal: un español dijo una vez: «nosotros que somos los nietos de los conquistadores». Y yo le dije: «No, ustedes son los sobrinos, los nietos somos nosotros, los nietos somos los descendientes de quienes se quedaron aquí, no de los que se quedaron en Castilla». Creo que esto puede aplicarse, pues bien, estoy seguro de que Camoens sintió que nada se había perdido, que las banderas, las guerras, los heroísmos, famosos o anónimos, el Imperio y esa grandeza que él entrevió y que ahora está cumpliéndose en otro continente y a la luz de ese continente también, y a Pedro Álvares Cabral, que todo eso de algún modo estaba salvado para siempre, no en la mera geografía y en la mera historia, que son supersticiones actuales, sino en algo más importante, en la eterna Eneida lusitana, en el poema de Os Lusíadas.

«Destino y obra de Camoens», conferencia pronunciada el 19 de junio de 1972 en el Centro de Estudios Brasileños, con la presencia del embajador de Brasil, para conmemorar el cuarto centenario de Os Lusíadas. Revisado por Borges, fue impreso en los Talleres Gráficos Electra, el 21 de septiembre de 1972 y su edición estuvo al cuidado de P. M. Maia, director del CEB.

Mi poesía

Parece presuntuoso que yo hable de mi poesía, pero al cabo de los años he llegado a comprender que la belleza no es un hecho extraordinario, que la belleza es común, y que todo hombre puede alcanzarla o, como decía Plinio el Joven, en una frase transcrita por Cervantes, «no hay libro tan malo que no tenga algo bueno», y que a todos nos está permitido alguna vez, por una favorable conjunción de los astros, lograr la belleza, aun a mí, viejo aprendiz de setenta y tres años, que he aprendido a fuerza de errores. Recuerdo que cuando estuve a punto de publicar mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, año de 1923, quise mostrárselo a mi padre, que era un fino poeta, y me dijo: «No, tienes que cometer tus equivocaciones y descubrirlas». Luego le di un ejemplar. Nunca me dio su opinión sobre él, pero después de su muerte encontramos este primer ejemplar de aquella primera edición de trescientos ejemplares. Lo encontramos casi oculto bajo una maraña de correcciones y de enmiendas, que yo adopté para la segunda edición, que se hizo tantos años después de su muerte. Mi padre nunca me dijo una palabra sobre el libro. Pero comprendí que todas sus correcciones eran justas. Él quería que yo me hiciera a fuerza de golpes y no sé si he logrado hacerme, pero sé que he cometido todos los errores literarios posibles, que mi carrera ha sido una serie de equivocaciones. Y ahora querría recordar un momento, acaso imaginario —pero ¿cómo puedo distinguir lo real de lo imaginario?—, el momento en que la poesía me fue revelada. He inventado varios recuerdos igualmente apócrifos, igualmente auténticos sobre este momento. Puedo pensar en mi padre (me es grato referirme a él) recitando unos trozos de Swinburne o de Keats o de Shakespeare, y revelándome, de pronto, que el lenguaje no sólo es un medio de comunicación, es un símbolo, una pasión y una música. Puedo pensar también en un vecino nuestro, en el arrabal de Palermo, Evaristo Carriego, recitando un largo poema hoy más o menos olvidado, «El misionero», de Almafuerte, y yo, oyéndolo. Puedo pensar también en mi abuela, recitando y leyendo la Biblia, que se la sabía de memoria. Cualquiera de esos momentos es posible y hasta probable. Alguno de ellos tiene que ser cierto. Lo que sé es que llegué a sentir, desde una época tan lejana que ya el olvido circunstancial lo olvida, que yo tuve la revelación del arte de la poesía, es decir, del valor mágico de la palabra. Y luego, mucho después, hice ese otro descubrimiento del cual he hablado, el hecho de que la belleza es común y que todos podemos alcanzarla o la habremos alcanzado alguna vez.

Conozco en Buenos Aires a un centenar de poetas mediocres y aun pésimos, muchos muy buenos, y sé que aun los pésimos tienen versos dignos de recordación, de modo que, quizás, haya alguna buena línea en mi obra, y puedo pensar que, si yo he escrito, y me da vergüenza confesarlo, cincuenta volúmenes, ha sido realmente para escribir dos o tres páginas, acaso esto es demasiado ambicioso, dos o tres líneas digamos, eso basta y sobra. El tiempo es el mejor antologista.

Y ahora querría recordar una segunda revelación que está vinculada a Madrid. El ambiente de mi casa era un ambiente más bien de conversación familiar, de discusión filosófica y metafísica. Mi padre fue profesor de Psicología, y recuerdo que me explicaba las «aporías» de Zenón de Elea alrededor del tablero de ajedrez. Pero quiero recordar el año, los años 1920 o 1921, mi cronología es vaga. Por entonces yo llegué a Madrid con mi familia y descubrí algo del todo nuevo para mí, a pesar de haber tenido ya algunos diálogos con mis amigos escritores en Ginebra (me es grato recordar a Simón Jichlinski y a Maurice Abramowicz, amigos de entonces y de siempre). Llegué a Sevilla, llegué después a Madrid, y descubrí un mundo que no sé si es históricamente exacto, ustedes podrán corregirme, pero creo decir la verdad al decir que descubrí un mundo que parecía dedicado al diálogo literario. Ahora la pasión política, por ejemplo, ha atenuado la pasión literaria, pero entonces, en Madrid, y después en Buenos Aires, podía existir la pasión estética y esa borraba a las otras. Recuerdo que años después yo fundaría la revista Proa. En esa revista estaba Ricardo Güiraldes, conservador como yo lo soy ahora; yo, anarquista spenceriano como lo fui entonces y quizá todavía lo sea. Teníamos otro que era católico, creo que había un teósofo también, pero eso no estorbaba lo más mínimo nuestra amistad porque sentíamos que lo esencial era la literatura. Quiero referirme aquí a un escritor olvidado con injusticia, porque sería absurdo que yo aquí en Madrid no lo recordara, y además lo he recordado por tantas ciudades, bajo distintas constelaciones. La palabra «constelaciones» no es un hábito mío, porque parece que al hablar de Rafael Cansinos Assens es natural hablar de constelaciones, usar ese tipo de palabras. Recuerdo que en la primera página de El divino fracaso él hablaba, ya con cierta nostalgia de hombre entrado en años, de su juventud, cuando dijo: «Yo contaba mis obras futuristas por el número de las estrellas». Una espléndida hipérbole. Y la obra de él está llena de esas hipérboles.

Nos reuníamos los sábados en el Café Colonial, «el café de los divanes», lo llamaba Cansinos, quizá porque se sentía atraído por todo lo oriental y además él sabía que «diván» es una colección de poemas. Nos reuníamos con Cansinos Assens los sábados por la noche, no se fijaba la hora, y la reunión concluía bien alto el sol. Hablábamos todo el tiempo de literatura. Todo esto lo ha contado Rafael Cansinos Assens mucho mejor de lo que yo puedo hacerlo ahora, en este momento en que estoy trabado y emocionado; él estaba emocionado también, pero él era un gran escritor y la emoción era para él un instrumento. Pues bien, en esas reuniones él proponía un tema. Ese tema podía ser la metáfora, podía ser el verso libre, podía ser las ventajas o desventajas de la rima, podían ser los temas de la literatura —él tiene un libro sobre los temas literarios—, podía ser cualquier tema de esos, y todos teníamos plena libertad para opinar.

Una circunstancia curiosa de ese cenáculo, y me han dicho que no es una circunstancia común, es que él no quería que se hablara mal de otros escritores, salvo de escritores antiguos y muertos, pero no de contemporáneos. En general se prohibían los nombres propios, era una convención tácita. Cansinos se ha referido a todo eso desde el principio de El divino fracaso.

La gente lo ve ahora como el padre del ultraísmo. El ultraísmo fue una de tantas sectas; pensemos en el imaginismo de Pound, en el cubismo, en el futurismo, sobre todo en ese gran movimiento judeo-alemán que fue el expresionismo. Cansinos quería una literatura basada en la metáfora, y nos proponía una revolución basada en ese hecho. Eso lo había programado Leopoldo Lugones en el pueblo donde escribió Lunario sentimental, basándose en un argumento algo falaz, el hecho de que todas las palabras son metáforas y renovar las metáforas es renovar el lenguaje. Pero Cansinos, al mismo tiempo, ejecutaba una revolución más íntima, una revolución secreta, por así decirlo. Es verdad que él publicó, en las revistas Grecia, de Sevilla, y Ultra, de Madrid, algunos poemas bajo el seudónimo de «Juan Las» (en francés las significa cansado) en que él se proponía simplemente reducir la poesía a su elemento esencial: la metáfora, pero al mismo tiempo ejecutaba una revolución distinta en libros como El divino fracaso, que están concebidos de un modo musical.

Mi madre me releía estos días pasados El divino fracaso y yo sentí entonces que las repeticiones de ese libro son deliberadas, es como si el autor tomara ciertos motivos: las estrellas, la luz de los cristales y del alba en el Café Colonial, la amistad, el fracaso, la vejez que se acerca, la aceptación casi feliz del fracaso, y luego algunas imágenes visuales: la luna, las viñas, y fuera repitiéndolas deliberadamente como notas sobre una composición musical. Él nunca habló de eso, era demasiado importante para que hablara de eso con nosotros, que éramos muchachos y que tratábamos de ser modernos, sin saber que todo hombre es moderno, o sea, que fuera del Viajero del tiempo, de Wells, nadie ha logrado vivir el futuro o el pasado, y aun si nos trasladáramos al futuro o al pasado, ese futuro y ese pasado serían nuestro presente. Queríamos heroicamente ser contemporáneos, como si no lo fuéramos ya, como si inevitablemente no lo fuéramos.

Aquí quiero recordar a Flaubert. Flaubert escribió Salambó, novela tan cartaginesa que sin duda lo debería ser también para un cartaginés. Esa novela mereció estima, pero se veía que era una novela francesa escrita a mediados del siglo XIX, con los procedimientos del realismo, etc. Es decir, no debemos tratar de ser contemporáneos, porque fatalmente a veces (estoy pensando en muchas cosas), a veces, tristemente lo somos. No podemos ser otra cosa. Podemos jugar a ser escritores antiguos o escritores futuros, pero ésas son ingenuidades, somos escritores de nuestro tiempo. Por eso no creo tampoco en la ficción del escritor comprometido. Creo, sí, que el escritor está comprometido con su obra. Lo demás, las opiniones, todo eso, ¿qué puede interesar ahora? Lo importante es la obra, y voy a volver sobre ese tema al final de esta serie de digresiones.

Cansinos, como Leopoldo Lugones, creía que la metáfora era el elemento esencial de la poesía, y todos lo creíamos también, y pensábamos en la posibilidad de descubrir metáforas nuevas. Ahora me he convencido de que no existe esa posibilidad, y luego me he convencido de otra cosa, que no he escrito aún y que puede ser una novedad, no sé si es importante o no; por ejemplo, cuando un poeta «de cuyo nombre no quiero acordarme», porque no quiero atacar a nadie, dijo «Un tren puede rezarse como un rosario», acaso fue la primera vez que se comparó un tren con un rosario, pero esa afinidad no tiene ninguna importancia. Como tampoco la tiene cuando dijo que «los ascensores suben como termómetros». Es verdad que los ascensores suben como la columna del mercurio, pero eso puede provocar cierta sorpresa, y la sorpresa es la más efímera de las emociones, contrariamente a lo que dijo el Marino, que él era el poeta y el mar la maravilla, o sea, que el fin del poeta es la maravilla y el asombro. No, el fin no es el asombro, creo más bien en lo que decía Pound: que el deber del poeta es expresar lo que muchos hombres habían pensado pero nadie había expresado de un modo tan cabal. Y quiero recordar también a otro maestro: a Wordsworth cuando dijo: «Éstos son en verdad los pensamientos de todos los hombres, en todas las épocas y países; si no están tan cerca como lejos, son nada o casi nada; si no son el enigma y la solución del enigma, son nada o casi nada: éste es el pasto que crece, ésta la hierba que crece, donde quiera que estén el agua y la tierra, éste es el aire común, que baña el planeta». Es decir, que trataba, no de ser original, sino de ser como todos los hombres. Yo creo que el poeta, de algún modo, es eso, es la voz de los hombres, pero no la mera voz de las opiniones, las opiniones cambian, y además son superficiales, es la voz de algo más hondo.

Todo esto no es nuevo, ciertamente, todo esto es la antigua idea hebrea del «ruah», del espíritu o la idea platónica de la musa o lo que nuestra mitología, menos hermosa, llama subconsciente o subconsciencia. Pues bien, nosotros comenzamos por buscar metáforas nuevas y ciertamente las hallamos. Hay una frase china, una frase que es una metáfora también, que llama al universo «los diez mil seres». Desde luego, esto debe referirse a los diez mil arquetipos, porque ciertamente, por ejemplo, hay más de diez mil hormigas en el mundo; o diez mil individuos. Entonces nosotros pensamos que éste es un pensamiento común a todos los jóvenes y yo querría precaverles contra ello, desde mi escasa autoridad, pues si existen, por lo menos, diez mil seres en el universo, ¿por qué la metáfora se limita a unir algunos de esos entes? ¿Por qué el agua y el tiempo; por qué las estrellas y los ojos; por qué la vida y el sueño; por qué la muerte y el acto de dormir, de perderse en el sueño; por qué las flores y las mujeres, las mujeres y las flores? ¿Acaso no hay otras afinidades? Yo he llegado a pensar que quizá no haya otras, pero que lo importante es el modo en que se dicen estas afinidades. Hay un epigrama atribuido a Platón en la antología griega, en el cual él dice, dirigiéndose a su amada: «Yo querría ser la noche para mirarte con millares de ojos»; y ello expresa una amorosa ansiedad. Y hay otro verso de Chesterton en el cual él dice: «Una nube, que es mayor que el mundo, un monstruo hecho de ojos: la noche». Ahí la metáfora es la misma: estrellas y ojos, ojos y estrellas, pero el efecto es totalmente distinto. Al principio tenemos al amante que querría ver a la amada desde todos los puntos, querría ejecutar ese milagro imposible; y en la segunda tenemos la idea de la noche: la noche, esa costumbre tan antigua de los hombres, la noche como una suerte de monstruo, un monstruo hecho de ojos, no lleno de ojos, como se lee en el Apocalipsis, un monstruo hecho de ojos. Hay algo de pesadilla. Sin embargo, la metáfora es exactamente la misma, aunque nos sirve para diversos fines. Y podemos multiplicar los ejemplos. Podemos decir: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir...». El tiempo, el agua. Está dicho perfectamente. Pero también, cuando Heráclito dijo: «Nadie baja dos veces al mismo río», al principio pensamos, claro, el río cambia, las gotas de agua no son las mismas, y luego, con un principio de horror, pensamos que nosotros somos el río también, que no somos menos río que el río, que también nosotros estamos huyendo hacia la muerte. La imagen es la misma, el efecto es distinto, o sea que Manrique pensó en la muerte que desemboca en Dios, inexorablemente desemboca en el castigo o premio eternos, ya que Heráclito, sin duda, sintió que somos tan fluidos como el río. Y aquí yo querría detenerme sobre la justeza con la cual se ha elegido el río. Porque si Heráclito hubiera dicho: «Nadie cierra dos veces la misma puerta», no habría dicho nada, porque la puerta es algo estable, firme, en cambio el río ya sugiere lo fluido, lo que huye, y nosotros nos sentimos río, sentimos que estamos fluyendo como él y que estamos huyendo en este momento, que la vida es de algún modo una agonía; está bien elegida la palabra. Si no, recuerdo siempre aquel ejemplo de un filósofo chino, contemporáneo de Heráclito, Chuang Tzú. «Soñé con una mariposa y no sabía, al despertar, si era un hombre que había soñado con una mariposa, o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre». Aquí ustedes ven lo bien elegida que está la palabra «mariposa», lo bien elegida que está porque sugiere la fragilidad. Si Chuang Tzú hubiera escrito: «Soñé que era un tigre y al despertar... etc.», aquello no serviría, porque el tigre no sugiere fragilidad y la mariposa sí, la mariposa sugiere lo onírico de la vida, lo frágil de la vida. Recuerdo un verso, que me pareció insignificante al principio, que leí en una antología de poesía japonesa: «Sobre la gran campana de bronce, una mariposa». Ahí está el contraste: la gran campana de bronce, duradera, firme, intemporal, y la frágil mariposa. Y sé que un poeta ensayó una variante: «Sobre la gran campana de bronce, una luciérnaga». Pues yo creo que esa variante pierde respecto del original. Creo que luciérnaga es un mero objeto brillante, pero la mariposa es un símbolo de lo efímero, de lo que pasa.

Pues bien, el ultraísmo se basó parcialmente en esa idea, en la importancia de la metáfora. Pero más importante que eso es el hecho de que yo sentí entonces que Madrid no era otra cosa, o mejor dicho sentí que era un mundo de diálogo literario. Era como si la gente no tuviera otra cosa que hacer sino pensar en literatura. Desde luego, estoy exagerando mis experiencias. Me refiero a algunos amigos de aquella época, me refiero a las tertulias de Cansinos. Cansinos, que tenía frases tan espléndidas como «la serenidad de la tarde cuando ha confiado un día entero en la memoria de los hombres».

Recuerdo que todos vivíamos esa tertulia de los sábados, de Cansinos, y que tocábamos un tema literario cualquiera, el verso libre, la metáfora, el adjetivo, las formas clásicas del verso; y hablábamos de eso como si no hubiera otra cosa en el mundo, y desde luego que quizás en el mundo no hay otra cosa que lo que nosotros queremos que haya. Ahora el mundo está dividido por otras pasiones, que me parecen menos nobles que la pasión poética; la pasión de la política, por ejemplo, la pasión del dinero, que es una ilusión. Yo conozco a mucha gente rica y esa gente rica no es, generalmente, más sabia, más feliz, más juiciosa que las demás, de suerte que afanarse por el dinero es absurdo, afanarse por la fama es absurdo. La fama es simplemente una forma del olvido. Nuestro destino final es el olvido. ¿Qué importa la publicidad, uno de los pecados de nuestra época, fomentada desde luego por la extraña superstición de que cada veinticuatro horas ocurren hechos importantes y que hay que conocerlos? Lo curioso es que esta superstición está fomentada por los mismos que la ejercen, o sea que publican otras publicaciones al día siguiente para tapar lo anterior, de suerte que el tiempo es una serie, es como un palimpsesto, en que un texto borra a otro, y así van borrándose. Hasta sé de personas que consideran que un hecho no es real; lo real es la publicación de ese hecho. Lo que no se publica no existe. Creo que es exagerar demasiado el respeto a la imprenta; quizá la imprenta nos haya hecho mal. En la Edad Media había pocos libros, pero, como dijo Chesterton, «un hombre podía estar mirando en cualquier momento, puede estar mirando la honda y luminosa mina de Aristóteles». En cambio, ahora hay tantos periódicos, tantos libros que no tenemos tiempo de leer. Schopenhauer dijo: «Junto con un libro deberían vender el tiempo necesario para leerlo». Yo agregaría que todos confundimos, yo mismo confundo, la posesión de un libro, que al fin de todo es una cosa entre las cosas, un prisma entre los prismas, con la lectura de un libro. Además, no tengo tiempo de leerlo porque compro otro.

Sería mejor si pudiéramos volver a la época de los manuscritos. Entonces, si se copiaba algo era porque merecía la pena de ser copiado, o sea que la difusión de lo escrito era lenta y trabajosa. Ahora todo se publica, o creemos que se publica, todo se imprime, mejor dicho, pero quién sabe si eso no es una representación. Hay quien se ha explicado el silencio de Shakespeare, esos últimos años de él, en los cuales se olvida de haber sido Hamlet, de haber sido Macbeth, de haber sido Desdémona, de haber sido Lady Macbeth, de haber sido César y Cleopatra, para retirarse a su pueblo, y se dice que él lo hizo porque sabía que seguían representando sus obras, y que para él ésa era la publicidad.

En cambio, ahora conciben una publicidad bajo forma de letra impresa, con forma de erratas, generalmente. Yo recuerdo también alguna ironía de Cansinos, aunque era parco en ello, quizá porque fuera algo demasiado fácil. Recuerdo a un poeta «de cuyo nombre no quiero acordarme», que le entregó un libro de poemas. El libro se titulaba, puedo decir esto aquí, quizás en Buenos Aires nadie recordará al autor: Música en verso. Cansinos tomó el libro, lo hojeó, leyó una página, meneó levemente la cabeza, leyó otra página, hizo lo mismo, leyó otra, ocurrió lo mismo, y luego el poeta le dijo: «¡Pero Rafael, usted ha estado leyendo los versos más flojos!», y Cansinos le dijo: «Realmente no he sido muy afortunado». Dejó el libro encima de la mesa y seguimos hablando de temas más importantes. Cansinos tenía esa cortesía andaluza, esa cortesía oriental que le impedía ceder a la tentación de decir esas cosas, y aun así las dijo. La gracia está en que usó la forma de la cortesía para decir algo descortés: «Realmente no he sido muy afortunado», y dejó el libro encima de la mesa.

Pues bien, yo volví a Buenos Aires y allá importé el ultraísmo de Madrid, luego de aportar otras cosas, por ejemplo, la obra de Cansinos. Pero se me ocurrió fundar la Escuela Ultraísta, y esa escuela fue, yo creo, del todo deleznable, salvo que inspiró en nosotros un fervor comparable al de los madrileños. Lo que escribimos era bastante flojo; por ejemplo: «Las chimeneas escriben letras de humo en la pizarra del cielo». Esto, ciertamente, es olvidable. Luego: «Los tranvías, fusil al hombro con el trole». Esto es peor todavía. Puedo confesar, nunca se lo he dicho a nadie, que yo soy el autor de uno de esos versos, no diré de cuál, diré del peor. Es muy difícil escoger lo peor, además lo peor es memorable también. Hace unas noches, con Luis Rosales y Fernando Quiñones, recordando esta época, les dije el verso más atroz del mundo, aunque siempre hay uno más atroz, «un florero de plumas con aliento». ¿Qué es «un florero de plumas con aliento»? El poeta explicó este verso diciendo que era un cisne y agregó que hay floreros en forma de cisnes, con lo cual quedaba ése elevado a la segunda potencia, ¿no?: se compara el cisne con un florero que se parece a un cisne, lo cual está bien como complejidad, pero no ciertamente como belleza. Además, tomamos una frase de Gracián y abusamos de ella, «más valen quintaesencia que fárragos»; eso es evidente, «fárragos» no es muy apreciable, pero usamos eso para publicar poemas compuestos de metáforas sueltas. Poemas intemporales en el sentido de que no había principio ni medio ni fin, pero todo eso sirvió para, digamos, estimular nuestro fervor literario. En Buenos Aires nos encontramos con un gran inconveniente, el de que la misma doctrina había sido predicada por Lugones hacia 1908, entonces tuvimos que simular que Lugones era malo y nosotros muy distintos, y hasta inventar una hostilidad hacia Lugones que no sentíamos. Recuerdo que no podíamos ver una puesta de sol sin recordar un verso de Lugones: «Y muera como un tigre el sol eterno». Una frase que hubiera podido ser de Cansinos también, por el color oriental; es decir, nuestra mente estaba llena de versos, estaba llena de versos clásicos también, pero jugábamos a ser nuevos, a ser distintos, y creo que engañábamos a mucha gente. Hasta inventamos dos escuelas: la de Boedo y la de Florida. Todo eso era broma, nosotros lo sabíamos, pero ahora las ingenuas universidades (yo soy universitario) lo han tomado en serio y se enseña eso en las escuelas. Por no saber esto un estudiante puede ser aplazado.

Yo publiqué Fervor de Buenos Aires en 1923, por ignorar esas cosas. Mi padre me dio los trescientos pesos, digamos, supongo que un céntimo o una peseta o así, para los trescientos ejemplares necesarios. No pensé en enviar ningún ejemplar a ningún diario, no envié ejemplares a las librerías tampoco. Pensé: ¿a quién podría importarle lo que yo escriba?, y los distribuí entre los amigos. Noté, además, que la gente que frecuentaba la redacción de la revista Nosotros era muy friolenta y dejábamos los sobretodos en el perchero. Entonces le dije al director que aprovechara un momento de distracción de los visitantes para dejar un ejemplar del libro en cada bolsillo. No todos tiraron los libros, algunos lo leyeron, y equivocadamente lo elogiaron.

Cuando yo volví de España en 1924, encontré que ese libro había sido leído y había merecido comentarios favorables, entre ellos un comentario de Ramón Gómez de la Serna, a quien yo casi no conocía, en la Revista de Occidente. Nuestro país es un país bastante mimético, es un país que quiere estar a la par y que siempre está bastante atrasado en muchas cosas. Cuando supieron que en España alguien me había tomado en serio empezaron a leerme. Antes yo era «el hombre invisible» de Wells. Recuerdo que cuando mi padre me dio un ejemplar de El hombre invisible me dijo: «Yo querría ser el hombre invisible», y agregó con su humor característico, «y además lo soy», porque a él le gustaba ser desconocido. Una de las razones que lo llevó a que fuéramos a Ginebra era que nadie podría pronunciar su nombre: Borges. «Me dirán Bors o me dirán “tote bote”, en lugar de Jorge Borges, o cualquier otra cosa. Es más cómodo así». Esto me recuerda aquel cuento de un andaluz en una reunión al que preguntaron su nombre y que contestó: «Lo mismo da, la cuestión es pasar el tiempo», que contradice luego todos los afanes de fama, de publicidad, esa extraña idea de que las imágenes son más reales que los hombres, como si todos nosotros no poseyéramos un espejo en casa que nos devuelve la imagen. Yo, en mi caso, estoy defendido por la ceguera, pero sé que es una imagen ya bastante triste. He vuelto a la calvicie de mi niñez, soy un hombre viejo, y una amiga mía me dijo una vez: «Qué suerte tenemos de que no nos vea, de que sea ciego». Yo le dije: «¿Por qué?». Dijo: «Porque nos ve como éramos hace treinta años», y yo le respondí: «Qué lástima, sin duda has mejorado mucho». Y ella me dijo: «No lo creas». Creo que estaba mintiendo. Pues bien, yo publiqué mi primer libro en verso libre y cometí un error. Yo creo, como creen todos o como todos suelen creer, que el verso libre es más fácil, y realmente es más difícil, y aquí tendré que entrar en una discusión de tipo técnico. Dijo Stevenson (me es grato recordar a Stevenson) que «en la poesía cada verso es una unidad, una unidad métrica». Esa unidad puede ser por cantidades silábicas, el hexámetro clásico; puede ser por el número de las sílabas, el endecasílabo, el alejandrino, el octosílabo, los romances; puede ser por la rima o la aliteración o reiteración, es decir, empezar dos o tres palabras con la misma letra. En un verso de Lugones, por ejemplo: «Iba el silencio andando como un largo lebrel», la repetición de la «l» da fuerza al verso. Toda la antigua poesía germánica está basada en eso. Una vez dada tal unidad métrica el poeta no tiene nada más que repetirla, con ligeras variantes, desde luego. Por eso en todas las poesías, en todas las literaturas, la poesía es anterior a la prosa. Hay literaturas anglosajonas, por ejemplo, que no llegaron nunca a la prosa, llegaron simplemente a una prosa explicativa, difusa, lenta, y dejaron espléndidos poemas, porque una vez descubierto ese esquema, hay que repetirlo. En verso, hay que escribir una línea y luego escribir otra que no satisfaga, pero que sea grata también, es decir, se exige una continua dimensión métrica. Pero todo esto, como diría Unamuno, podemos dejarlo de lado, el hecho es que yo intenté, en mis primeros versos, ser muchas cosas, ser demasiadas cosas. Quise ser un poeta metafísico, lo cual es ambicioso. Estaba bajo el influjo de Macedonio Fernández y Miguel de Unamuno, y además de Schopenhauer, de Berkeley, de Hobbes, de Mangan. Además, se me ocurrió ser un poeta clásico español del siglo XVII, quise ser también un prosista barroco, quise ser Quevedo, Saavedra Fajardo y Góngora, y además quise ser poeta de Buenos Aires, lo cual no sé si se compadece muy bien con los dos anteriores propósitos. El hecho es que fracasé en los tres, pero la gente sintió la ambición de mi fracaso y pensó que detrás de una persona que fracasa de tan diversos modos, en tan diversos propósitos, podía haber algo. Entonces publiqué un libro titulado Inquisiciones, escrito en un español latinizado, en un español que trataba de plagiar a Quevedo, digamos, y a Saavedra Fajardo, y a Gracián. Luego recordé que era argentino y me propuse ser argentino, como si ya no lo fuera. Adquirí dos diccionarios de argentinismos y me alimenté de ellos para escribir, encontré tantos argentinismos que mis versos resultaron incomprensibles y, aún ahora, hay palabras en esos libros que no entiendo porque he perdido o he prestado los diccionarios. Yo tuve que releer los versos para enmendarlos, para adecentarlos un poco. De modo que fui tan argentino que me convertí en una especie de personaje rarísimo, hablando un dialecto desconocido, ya que junté palabras de Catamarca, de Jujuy, de la provincia de Buenos Aires, del Uruguay, de Corrientes, de La Rioja, del Chaco, de los arrabales de Buenos Aires, etc.: hice un galimatías con todo eso. Luego comprendí que no debemos tratar de ser contemporáneos, ya que fatalmente, irreparablemente lo somos, que para mí tratar de ser argentino es absurdo, ya que lo soy, hace muchas generaciones que lo soy, pero aunque fuera de una sola generación, sería lo mismo: argentino. Ahora, ¿qué significa ser argentino? Yo creo que pertenecer a un país no es una cuestión étnica, ya que todos, a la larga, descendemos de muchas razas. Recuerdo una frase de Chesterton sobre la biografía de Browning que dice: «El padre de Browning era escocés, su madre era alemana, había sangre holandesa y sangre judía en la familia, se habla de un antepasado francés, es decir, era un inglés típico». Y creo que eso es exacto, creo que pertenecer a un país es un acto de fe. Ser argentino es sentirse argentino.

Ahora, en cuanto a la definición de argentino, prefiero que no me la pregunten, de igual modo que no puedo decir cuál es el sabor del vino, el sabor de la amistad, qué es la luna, qué es la tristeza, qué es la alegría. Son cosas demasiado elementales para poder ser definidas por medio de otras palabras sin debilitarlas.

Pues bien, yo publiqué esos libros y luego publiqué otros, ¿y qué descubrí?: perogrulladas, o, diríamos en griego, axiomas, así queda más digno todo, más geométrico. Descubrí que el verso clásico es más fácil, porque si escribimos un verso que termina con la palabra «turbio», si nos resignamos a ese verso, si nos comprometemos a ese verso, entonces tendremos que buscar una rima y esa rima puede ser disturbio, suburbio u otras, es decir, estamos limitando las posibilidades, estamos facilitando las cosas. Ahora escribo en verso libre, escribo en verso regular, escribo sonetos. Últimamente he escrito unos poemas que constan de alejandrinos, endecasílabos, de versos de nueve y de versos de siete sílabas. Son unos poemas escritos de un modo un poco caótico, pero que creo pueden satisfacer al oído.

Yo no he llegado a ninguna teoría estética, y además descreo de ellas. Podemos pensar en la segunda etapa de Góngora, podemos pensar en Wordsworth, podemos pensar en los simbolistas, casi podemos pensar en todos los poetas cultos, y con esto llegamos a lo siguiente: si un poeta tiene un sistema, si un poeta funda o se afilia a una escuela, pensará que, si se mantiene dentro de las leyes de esa escuela, dentro de las reglas del juego, no puede equivocarse mucho. Esto lleva a muchas cosas que no son poesía. De suerte que he llegado simplemente a la duda y he pensado, además, y esto está de acuerdo con la idea de la musa, del espíritu, de la subconsciencia, si ustedes prefieren. Yo no lo prefiero, desde luego. Creo que uno debe escribir lo que el poema quiere que se escriba, o lo que el cuento quiere que uno escriba. Puedo ir recorriendo los corredores de la Biblioteca Nacional del barrio Sur de Buenos Aires, recorro una calle cualquiera, una calle de España, de Texas, de Escocia, de Arizona, de donde sea, y de pronto siento que algo está a punto de ocurrirme, entonces escucho, y voy viendo algo como desde lejos, y lo que veo desde lejos no sé si es un poema o si es un cuento, porque estoy demasiado lejos. Trato de no intervenir, trato sobre todo de que mis opiniones no intervengan, de que mis teorías no intervengan, y dejo que el poema o el cuento o el relato o las pocas líneas se escriban por medio de mí o a pesar de mí. Es la antigua idea de los amanuenses del Espíritu Santo, como autores de la Sagrada Escritura, es decir, yo trato de no intervenir en mi obra.

Tengo opiniones políticas que he definido siempre, soy conservador, soy hombre de la revolución de 1955. No he sido nunca nacionalista, no soy antisemita, no soy comunista, no soy nazi, etc., pero eso no tiene nada que ver con lo que yo escribo.

Yo no aspiro a escribir fábulas, ya que la fábula quiere enseñar algo a alguien. Yo mismo no estoy seguro de poder enseñar nada a nadie, ni siquiera a mí mismo. Creo que no he escrito más que borradores, realmente, he hecho eso y aquí están mis libros: algunos no han desagradado.

Hoy he hablado de mi verso; mi verso ahora empieza de cualquier modo, empieza como lo quiere el espíritu, ambiciosamente, alentado por la atención de ustedes, y concluye como quiere también; es una fábula sin moraleja. Dijo Kipling que a un poeta le está permitido inventar una fábula, pero no le está permitido saber cuál es la moraleja de esa fábula; ésa la dicen los otros. Y éste es el caso de Swift, que se propuso redactar un alegato contra el género humano y luego concluyó escribiendo un libro, que es un libro para niños, si se suprimen los últimos capítulos, esos terribles capítulos sobre los hombres regidos por los caballos, los Houyhnhnms y los Yahoos.

Ahora dejo la literatura, pero hay unas observaciones que querría comunicarles después de estas digresiones deshilvanadas, y una es que creo que la belleza es un hecho común, no es el don de algunos altos poetas, aunque desde luego es más frecuente en Dante, digamos, que en Jorge Luis Borges, como un ejemplo ínfimo. Creo que la belleza ocurre continuamente, y que si fuéramos realmente poetas no habría un solo momento de nuestra vida que no fuera poético. Un amigo mío se escandalizó porque leyó en el índice de un libro mío un poema titulado «Al iniciar el estudio de la lengua anglosajona». Dijo: «Pero ¿cómo?, un poema no puede llamarse así». Yo le dije: «¿Por qué no? Si para mí ese estudio fue una emoción». La idea de que yo estudiara ese lenguaje muerto, ese lenguaje secreto que luego me brindara la posibilidad de que yo hubiera podido gustar de bellezas ignoradas, todo eso me conmovió: ¿por qué no escribir sobre eso?

Y paso a lo segundo, y es que, de todos los destinos del hombre, posiblemente esté engañándome (posiblemente cada persona puede decir lo mismo de su propio destino), de todos los destinos del hombre, quizás el más afortunado, el menos desdichado, digámoslo con más modestia, es el destino de escritor, especialmente de poeta, digamos de artista, porque lo mismo da. Podemos pensar en pintura, podemos pensar en música, podemos pensar en arquitectura, es exactamente lo mismo. Y es esto: la vida suele ser generosa en desdichas. La vida nos depara a todos desdichas. Es absurdo suponer que las desdichas son privilegio de los pobres. No, los ricos también tienen desdichas. Pero el privilegio del poeta es saber que esas desdichas no son inmediatas, porque como dice Bécquer: «Cuando me lo contaron sentí el frío de una hoja de acero en las entrañas». A la larga, esas desdichas, eso del amor, eso que nos mata, el desdén de una mujer, ejemplo (estoy hablando de cosas verdaderas, no de hechos superficiales), la muerte de una persona querida, todo eso será o debe ser transmutado en poesía. La felicidad no, la felicidad es su propio fin, la felicidad no necesita ser transformada en otra cosa. Por eso admiro tanto a Jorge Guillén, que es el poeta de la felicidad presente, no de la felicidad pasada, que es una forma de desdicha, de «regret» de la melancolía, sino de la felicidad presente. «Ah, luna, cuánto abril, todo el aire, pájaros». Ustedes todos conocen estos versos mejor que yo. Pues bien, el poeta tiene ese consuelo. Sabe que todo le es dado para que él lo trasmute en poesía, porque la desdicha en sí no es un fin. No creo en las ventajas de la desdicha, salvo como instrumento de trabajo, como material de trabajo. Y así, a la larga, todas las cosas de algún modo están justificadas, quizá no para nosotros, a nosotros puede quedarnos la tristeza, la desesperación, para muchos el suicidio, pero para algunos puede quedar la belleza. Y ésa suele ser la suficiente justificación del oficio poético, de las pequeñas molestias, de las trabas técnicas del oficio poético. Esto es lo que yo quería decirles a ustedes, mis queridos amigos.

«Mi poesía», conferencia pronunciada el 24 de abril de 1973 en el Instituto de Cultura Hispánica, de Madrid, para iniciar el ciclo «La literatura hispanoamericana comentada por sus creadores», organizado por el poeta Luis Rosales. En Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nos 505/507, 1992.

Mi prosa

El estilista admirable y novelista ilegible Walter Pater dijo o escribió que todas las artes aspiran a la condición de la música. No dio sus razones, o mi memoria las ha olvidado en este momento. Yo creo que una razón de esta afirmación podría ser que en la música el fondo y la forma se confunden. Buscaré un ejemplo muy sencillo, la más pobre de las melodías: la milonga (soy argentino). Si yo recuerdo una milonga y me preguntan cómo es, sólo puedo silbarla, ni siquiera estoy seguro de que pueda silbarla bien, digamos tararearla: el fondo y la forma son lo mismo. En cambio, nos creemos que en prosa, por ejemplo, hay un fondo y hay una forma, y pensamos que en filosofía ocurre lo mismo. Yo he llegado a sospechar que esto puede ser un error. Desde luego podemos contar el argumento del Quijote, podemos creer que podemos contarlo, pero el argumento del Quijote, contado, es quizás el argumento más pobre, y el libro es quizás el libro más rico de la literatura, es decir, nos equivocamos al pensar que un argumento puede referirse. Stevenson dijo que «un personaje de ficción es una hilera de palabras», pero algo en nosotros se rebela contra esa afirmación. Es verdad que (sigamos con el mismo ejemplo) Alonso Quijano soñó ser Don Quijote y llegó, a veces, a serlo. Es verdad que Alonso Quijano parece ser la «hilera de palabras» que para siempre escribió Cervantes, pero todos sabemos, o mejor dicho lo sentimos, que es la mejor forma de saber, que Don Quijote no consta únicamente de las palabras escritas por Cervantes. Una prueba de esto la tendríamos en La vida de Don Quijote y Sancho, de Miguel de Unamuno. Cervantes no nos dice qué soñó Don Quijote entre una y otra aventura, quizá lo dijo una vez cuando habló de la cueva de Montesinos, pero, en general, no lo dice, y sin embargo sabemos que Don Quijote, entre una y otra aventura durmió, y sin duda soñó. Quizá soñó con Don Quijote, quizá soñó con la época en que era Alonso Quijano, quizá soñó con Dulcinea, que empezó siendo un sueño, y no Aldonza Lorenzo, pero, en fin, nosotros sabemos que no sólo en el Quijote sino en toda novela digna de ese nombre los personajes existen no sólo cuando están en escena, sino que viven durante su ausencia, por ejemplo en la tragedia de Macbeth (busco un ejemplo ilustre): si aceptamos que la obra está dividida en cinco actos, y esas divisiones son posteriores, debemos suponer que, entre esos actos, los personajes siguen viviendo. Si no suponemos eso, el libro no existe, los personajes son «hileras de palabras».

Desde luego, hay personajes que viven unas pocas líneas, pero viven para siempre. Y aquí otra vez vuelvo a ser argentino, aunque lo soy siempre, y recuerdo aquella estrofa de Hernández:

Había un gringuito cautivo

Que siempre hablaba del barco,

Y lo ahogaron en un charco

Por causante de la peste.

Tenía los ojos celestes

Como potrillito zarco.

Pues bien, ese personaje, ese niño que ha atravesado el mar para morir en la pampa ahogado en un charco, tiene una vida de exactamente seis versos de ocho sílabas cada uno, pero quizás esa vida sea una vida más plena que la vida (seamos irreverentes, ¿por qué no? ya que estamos entre amigos) de los dos personajes de Joyce: la de Bloom y la de Dédalus. Sobre Bloom y sobre Dédalus sabemos un número casi infinito o suficientemente infinito o, bueno, fatigadoramente infinito de circunstancias, pero no sé si realmente los conocemos. Joyce contesta una serie de preguntas, pero no sé si nos da un personaje; y aquí vuelvo a uno de mis hábitos, que es la literatura escandinava medieval. Recuerdo un personaje de la saga de Grettir. Ese personaje tenía una chacra en lo alto de un cerro, en Islandia. Yo puedo imaginármelo bien, he estado en Islandia, conozco esa luz del atardecer que dura desde el alba hasta la noche con el sol siempre bajo, siempre nublado, y que produce una grata melancolía. Ese hombre vive en su granja en lo alto de un cerro y sabe que tiene un enemigo. El enemigo (todo esto ocurre en el siglo XII) va a caballo hasta la casa, descabalga y llama, y entonces el héroe de este capítulo, que se llama «De la muerte de Gúnar», creo, no estoy seguro del nombre (bueno, puede llamarse Gúnar por algunos pocos minutos, los que tardará la referencia), dice: «No, ese golpe es muy débil: no voy a abrir»; luego el otro golpea con más fuerza en la puerta, y entonces Gúnar dice: «Este golpe es fuerte: voy a abrir». Sale y está lloviendo; una lluvia fina, como la que está cayendo en este momento, cae en la página de aquel capítulo de aquella saga, y entonces abre la puerta y mira, pero al mismo tiempo no se asoma mucho, quiere resguardarse de la lluvia. Como nosotros sabemos que va a morir, el hecho de que él quiera guarecerse de la lluvia hace que ese acto común, de medio asomarse a la puerta, sea un acto patético. El otro, que se ha escondido a la vuelta de la casa (es una casa estrecha, una pequeña granja, como las que yo he visto en Islandia), sale corriendo y lo mata de una puñalada. El héroe cae muerto y al morir dice estas palabras que me parecen admirables, que me estremecieron cuando las leí: «Ahora se usan estas hojas tan anchas». Es decir, el hombre está muriendo y ni siquiera dice algo referente a su muerte. En estas palabras, «ahora se usan estas hojas tan anchas», supongamos que sean siete en islandés, aunque no estoy seguro de que sean siete como en español, en esas palabras está dado el hombre entero, porque vemos su valentía, vemos el interés que le inspiraban las armas, tiene que haber sido un guerrero por el hecho de que le interesa más ese pormenor del arma que su propia muerte. Es decir, el personaje está creado para siempre en esa línea.

Y lo mismo diríamos de Yorick. Yorick es un poco más longevo porque tiene unas siete u ocho líneas de vida, o mejor dicho su calavera tiene siete u ocho líneas de vida, pero nos está dado para siempre. En cambio, cuando Hamlet muere (vuelvo a ser irreverente), Shakespeare, que fue muchos hombres y entre ellos un empresario de teatro, un hombre de Hollywood que buscaba buenos efectos, le hace decir: «Lo demás es silencio». Es una de las frases más huecas de la literatura, me parece, porque no está dicha por Hamlet, está dicha por un actor que quiere impresionar al público. Y ahora tomemos otra muerte, volvamos a nuestro amigo Alonso Quijano. Alonso Quijano, que soñó ser Don Quijote y luego al morir comprendió (no como moraleja: esto hace más patética la fábula) que no era Don Quijote, sino Alonso Quijano el Bueno, entre plegarias y quejumbres de quienes le rodeaban, «dio su espíritu, quiero decir que se murió». (Cito de memoria, es decir, cito mal. Conozco tan bien el libro que no he buscado referencias en él). Esta frase «quiero decir que se murió», puede haber sido escrita deliberadamente, no lo creo, y además no importa. Puede haber sido escrita para recordar otra alta agonía, la de aquel judío crucificado, la de Jesucristo, que «dio su espíritu» también. Pero no creo que Cervantes haya pensado en Jesús en aquel momento. Creo que esa frase, que al principio podría parecer una torpeza, que para un académico (y soy académico también) puede parecer una torpeza: «¿Cómo? ¿Fulano dio su espíritu, quiero decir que se murió? ¿Qué es esa explicación en el momento más alto de la obra?». Yo creo, es verdad, en esa explicación, si es que los hechos estéticos tienen explicación, ya que de suyo son milagrosos. Pensemos en Cervantes. Cervantes había soñado a Don Quijote; mejor dicho: Alonso Quijano soñó ser Don Quijote; Cervantes fue, de algún modo, Alonso Quijano y Don Quijote. Fueron amigos, ya que un personaje escrito se nutre de su autor, porque si no es nada, es la mera «serie de palabras» de Stevenson (que no sé por qué escribió eso). Entonces Cervantes tiene que despedirse de él, de ese amigo suyo, y no menos amigo nuestro: Alonso Quijano que reconoce su fracaso, que reconoce no ser el Don Quijote del siglo de Lanzarote que él hubiera querido ser. En ese momento Cervantes está conmovido y por eso da con esa frase de una tan eficaz torpeza: «el cual dio su espíritu, quiero decir que se murió».

Todo esto nos llevaría a una conclusión acaso aventurada, pero no hay razón alguna para que no seamos aventurados: lo importante es la entonación. En esa frase, «dio su espíritu, quiero decir que se murió», en la torpeza de esa frase, en esa traducción, en esa variación que puede parecer inútil, está la emoción de Cervantes y la nuestra, emoción ante la muerte del héroe. Es natural que el autor esté turbado, es natural que no dé con una frase brillante, porque las frases brillantes corresponden a la retórica y no a la emoción.

Creo que este pasaje es uno de los más admirables de la literatura, y quizá sea uno de los más admirables porque no fue hecho deliberadamente. No creo que Cervantes pensara en la ventaja de una frase ligeramente torpe para corresponder a la emoción que lo trataba. Dio con esa frase porque estaba emocionado. Con esto vuelvo a lo que dije antes: lo importante en verso y en prosa es dar con la entonación justa, es decir, no hay que alzar demasiado la voz ni bajarla demasiado. Por ejemplo: «¿Cuándo te veo?, dicen el Mosel, el Rhin, el Tajo y el Danubio llorando su desventura» en aquel espléndido soneto al duque de Osuna. Sentimos que hay algo falso, ya que a los ríos poco puede importarles su muerte, es un efecto literario, nada más que literario, aunque no sólo en el mejor sino en el peor sentido de la palabra.

Y ahora, al fin, dirán ustedes, llego al tema de mi conferencia. Creo haberles preparado con estas cavilaciones previas. El tema es mi prosa. Esa palabra, la «prosa», puede entenderse de dos modos. Podemos pensar en la técnica de la prosa y entonces vendrían aquellas diferencias entre el fondo y la forma, aunque si creemos que un libro puede ser referido nos equivocamos. Tomemos el ejemplo literario en el cual el argumento es importante, «La carta robada», de Poe. En ella alguien tiene que esconder una carta y la esconde dejándola al desgaire en un escritorio, en un lugar muy evidente, y es ahí donde la policía con sus microscopios, lupas y medidas de las pulgadas cúbicas no la encuentra. Luego Dupont entra allí, ve una carta desgarrada encima de la mesa y sabe que ésa es la carta que ha buscado la policía, engañada por la superstición de que si uno quiere esconder una cosa, donde debe ocultarla es en una rendija, en un escondrijo, en un resquicio. Pues bien, tenemos una idea bastante evidente, la idea de esconder algo mostrándolo de un modo demasiado visible. Es la idea que usó Wells también en El hombre invisible. Yo he contado a la ligera el argumento de Poe que me leyó mi madre, hará unos diez días, y estoy seguro de que ese relato mío no equivale al texto porque en el texto hay otras cosas, por ejemplo, hay una discusión sobre el ajedrez, sobre la virtud del juego de las damas frente al juego del ajedrez, sobre la amistad de Dupont y el narrador, hay un personaje cómico, el prefecto de policía. Hay la sorpresa de que Dupont encontrará la carta cuando creímos que ni siquiera había emprendido la empresa de buscarla. No sé hasta dónde un libro, un cuento, puede referirse, siempre pierde algo, salvo en el caso de textos muy breves; es decir, el libro aspira a la condición de la música, porque en la música la forma es el fondo y el fondo es la forma. Desde luego yo puedo contar el argumento de un libro, y no puedo contar el argumento de una melodía muy sencilla, es decir, puedo simplemente repetirla, pero hay algo más en el libro de lo que puede ser referido, hay algo más en un libro que su índice, que su resumen, hay el libro mismo. Esto nos lleva al misterio central de la literatura: ¿qué es la literatura? Ante todo, ¡qué extraña es esa idea del hombre de querer crear otro mundo! Ya Platón se asombraba de esto, un mundo de palabras, además del mundo de percepciones y meditaciones, de perplejidades, de angustias, de dudas. Eso ya es raro, pero, además, las palabras no sólo son su sentido. Los diccionarios nos engañan, los diccionarios nos hacen creer que un símbolo es traducible en otro, y no es exactamente traducible. Por ejemplo, si yo digo en español: «estaba sentadita», en la palabra «sentadita» hay no sólo la idea de una criatura sentada sino una simpatía por ella, un compenetrarse con ella, un sentir la soledad. O «estaba solita»: esto no puede decirse en otros idiomas, quizás en inglés podríamos decir: she was all by herself, esto puede acercarse al diminutivo «solita», pero no del todo. Tenemos además otras cosas: podemos decir «mejor era para los escandinavos el dios del Trueno», ya que la palabra Thor significa trueno y significa el dios, o para los sajones Thunor, que tiene ambos sentidos. Pero esta idea del dios del Trueno es demasiado compleja para los germanos. Sin duda, para ellos Thor o Thunor eran ambas cosas, era el estruendo y era la divinidad, no eran el dios del estruendo, eran las dos cosas, es decir, las palabras tenían un sentido mágico. Después fuimos haciéndonos más razonables, pero uno de los deberes del poeta, una de las ambiciones del poeta, es restituir la palabra a la magia primordial, hacer que la palabra sea un mito.

Y ahora que creo haber abundado con exceso en reflexiones generales, hablaré con toda humildad de mi comercio con la prosa. Empezaré por una confesión personal. En cada época hay un género literario que se supone superior a los otros. Por ejemplo, en el siglo XVIII todo escritor tenía que escribir una tragedia en cinco actos, eso era obligatorio. Cuando Anatole France empezó a escribir, publicó un libro, creo, titulado algo así como Poème doré; se entendía que había que empezar por un libro de versos. Luego, felizmente para él y para nosotros, se dio cuenta de su error y nos dejó libros de otro tipo. Ahora parece que la novela es el género. Yo soy un escritor que ha logrado algún renombre, demasiado renombre, un inmerecido renombre, por sus libros y, sin embargo, no he escrito ninguna novela y no pienso escribirla. La gente siempre me pregunta «¿cuándo va a escribir usted una novela?». Yo les digo que nunca, y les explico la razón, que es muy sencilla, y es que la novela, fuera de algunos ilustres ejemplos (no voy a enumerarlos), no me interesa profundamente y en cambio el cuento y la poesía me han interesado siempre desde que era niño.

Me dirán ustedes que yo he citado dos veces el Quijote, pero no sé hasta dónde el Quijote es una novela en el sentido actual de la palabra; es una sucesión de aventuras, más o menos parejas, que sirven para definir el carácter de los héroes, el orden puede invertirse. Podemos abrirlo por cualquier página, sobre todo en la segunda parte, que me parece muy superior a la primera, y seguir leyendo. Ya conocemos a Don Quijote, ya conocemos a Sancho, ya conocemos a sus enemigos, lo demás no importa. Lo importante es el diálogo, que no siempre es un diálogo de palabras sino de silencios o de hechos y hasta de pequeñas hostilidades también, el diálogo de esos dos amigos, Don Quijote y Sancho; es decir, no sé hasta dónde esta novela es una novela. Pero al hablar de la novela querría recordar a Joseph Conrad, para mí uno de los mayores novelistas, ahora injustamente olvidado. Se debe a que la fama de todo autor es un período, es una sucesión de claridades y de eclipses, de suerte que no importa que en este momento Conrad esté olvidado, y si es que está olvidado, ya le llegará su turno. Pues bien, yo siempre fui lector de cuentos. Uno de los primeros libros que leí fue Las mil y una noches en la versión inglesa de Lang. Después he leído otras traducciones, que son más exactas, me dicen; digamos la de Burton, la de Rafael Cansinos Assens, que quizá sea, literariamente, superior a las otras, pero he tenido siempre la impresión de que todas las versiones que he leído son traducciones de la de Lang, porque la de Lang, simplemente, fue la primera que leí, de modo que, para mí, la versión árabe (no conozco el árabe) tiene que ser una traducción más o menos buena de la traducción inglesa de Lang. Luego leí también los cuentos de Poe. Es curioso que ese escritor, que quiso ser escritor para pocos, que fue un hombre de genio extraordinario, sea ahora, sobre todo cuando uno empieza a leer, un autor para niños. Los niños leen los cuentos de Poe y sienten su horror. En cambio, un lector más maduro puede sentir que hay un exceso de pompa, de pompa fallida en su prosa, que las decoraciones, las bambalinas, están un poco envejecidas. Ya «el negro cuervo sobre el blanco mármol» no nos emociona, ya lo conocemos demasiado, ya sabemos que va a decirnos never more, nunca más, y preferimos buscar nuevos poetas. Pues bien, a lo largo de mi vida yo leía cuentos, y recuerdo en mi infancia el agradable horror de los primeros hombres en la Luna. Cuando los hombres llegaron a la Luna me sentí emocionado, lloré, pero me emocionaron más los dos personajes de Wells que habían llegado a la Luna unos setenta y tantos años antes. Es verdad que no habían llegado o, mejor dicho, habían llegado del único modo verdadero, que es el de la imaginación, tan superior a los meros hechos, que son de suyo, como diría Lugones, efímeros. Pues bien, yo leía a Poe, leía The Jungle Book de Kipling. Eso no me gustaba tanto porque a mí me gustaban mucho los tigres, y el tigre de The Jungle Book no es precisamente el héroe de esa serie, sino la pantera Baghera; eso me molestaba un poco. Pero Kipling no tenía por qué adivinar mis preferencias, de suerte que yo leí Las mil y una noches, las nuevas Mil y una noches de Stevenson, que de algún modo se acerca al «Hombre fantasma» de Chesterton. También leí libros de un valor literario muy inferior, las novelas gauchescas de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, Los hermanos Barrientos, Hormiga Negra, una biografía de mi abuelo que él escribió, Siluetas militares, que he releído muchas veces y que he plagiado muchas veces también en verso; El tigre de la Malasia, de Emilio Salgari. Eso de que el plagio es la forma más sincera de la admiración, creo que es cierto. Bueno, toda mi vida leía cuentos y leía también, como es natural, novelas, pero fui derrotado, estoy resuelto a deshonrarme literariamente ante ustedes, fui derrotado por Madame Bovary. Nunca me interesó. Fui derrotado por la aburrida familia Karamazov. No me interesaron nunca. Pero seguía leyendo cuentos y creo que quizá los primeros que leí pudieron haber sido, después de los cuentos de Grimm, que sigo admirando, los cuentos de Kipling, que pueden haber sido los últimos que leo y releo sin penetrarlos del todo; hay en ellos siempre un trasfondo de misterio. Pues bien, yo era por aquellos años de 1920, tan lejos ahora, un joven poeta ultraísta, quería renovar la literatura, quería ser el Adán de la literatura, quería abolir toda la literatura anterior, sin comprender que el lenguaje mismo en que escribía ya es una tradición, porque un idioma es una tradición y los autores que influyen más en un escritor son los autores que no he leído nunca, los autores que han creado el lenguaje, los desconocidos autores de la Biblia, pero también autores mediocres, autores humildes, todos esos van impresionándonos, y además la vida, la vida que nos da continuamente belleza. Ayer recordé aquella frase de Cansinos Assens, «Dios mío, ¡que no haya tanta belleza!». Él sentía la belleza de todo y de todos los momentos. Yo escribía malos versos, escribía artículos, críticas, en una insufrible prosa arcaica, y luego sucedió algo, ese algo ocurrió en 1929, puedo dar la fecha precisa. En 1929 murió un amigo mío, que yo no osé nunca llevar a mi casa, mi madre no lo hubiera admitido, don Nicolás Paredes, que fue caudillo del barrio de Palermo. Debía dos muertes. Esto lo supe por el comisario, o por dos comisarios que me lo contaron, él no se jactaba nunca de ello. Además, él solía decir: «¿Quién no debía una muerte en mi tiempo, hasta el más infeliz?». Yo lo vi desafiar a hombres más vigorosos que él, más jóvenes, vi los dos cuchillos sobre la mesa, vi el desafío y luego, cuando esperaba ver el duelo, el otro, el joven, el fuerte, se achicaba, pedía perdón. Entonces Paredes simulaba tener miedo de él y me decía: «Caramba, este mozo por poco me mata»; me decía eso después de haberlo provocado en duelo a muerte.

Bueno, podría contar muchos recuerdos de ese excelente amigo mío, de ese benévolo asesino que conocí, porque no era otra cosa; pero él murió, murió de muerte natural, cosa que no le hubiera gustado mucho, murió de una comilona, desgraciadamente, el año 1929. A él le gustaban las comilonas. Cuando alguno le preguntaba cómo le había ido en una comilona, decía: «Bueno, di cuenta de dos bifes, un pato asado y de nueve empanadas». Era un gastrónomo, además, a su modo. Cuando Paredes murió yo sentía la nostalgia de que Paredes hubiera muerto, de que, con él, como diría en una milonga mucho tiempo después, había desaparecido «Aquel Palermo perdido / del baldío y del cuchillo». Y entonces pensé que un modo de hacer que muriera menos sería escribir un cuento, tejiendo, entretejiendo las diversas anécdotas que él me había contado y otras que me había contado un tío mío, que conoció ese tipo de vida, que había muerto también. Entonces, en el Hotel Doré (ustedes ven que vuelvo siempre a ciertos lugares y a ciertos temas), me senté a escribir un cuento que obtuvo una fama inmerecida y que se tituló al principio «Hombre de las orillas». Orilla quiere decir los arrabales, no necesariamente del mar sino también las orillas de la llanura, las orillas de la pampa, como dicen los literatos, ya que en el campo nadie conoce la palabra «pampa». Yo no he oído a ningún gaucho usar la palabra «pampa», eso pertenece a la mitología urbana, tejida por hombres de letras de la ciudad.

Pues bien, yo inventé el argumento; me inspiraron los cuentos de Chesterton, los films de Joseph von Sternberg, el recuerdo de Stevenson y, sobre todo, la voz de Paredes, porque quizá la voz de un hombre sea más importante que lo que dice esa voz. Admiraba el uso que de ella hacía Paredes, esa mezcla de sorna y de cortesía, esa humildad exagerada, sobre todo cuando estaba a punto de provocar a alguien a un duelo. Yo quise escribir todo eso, y escribí un cuento que se llamaría después «Hombre de la esquina rosada». Me refería a las esquinas rosadas de los almacenes, a las esquinas rosadas o celestes de las tabernas, de los arrabales de entonces, desgraciadamente, la gente suele citar mal el título, cita «El hombre de la Casa Rosada», como si se tratara de una sátira al presidente de la República. Pero la verdad es que yo no pensaba entonces en sátiras, yo quería decir el «hombre de la esquina rosada»; bueno, hombre de la esquina, de la esquina de las orillas, más concretamente yo pensaba en Paredes. Escribí ese cuento y traté de que no fuera real, quise hacer un cuento que fuera como los films de Joseph von Sternberg, como los cuentos de Chesterton, como algunos cuentos de Stevenson, quise hacer un cuento en el cual todo fuera escénico y todo fuera visual, en el cual todo sucediera de un modo vivo, es decir, una suerte de ballet más que de cuento. Cuando había escrito una frase, la releía y la releía con la voz de Paredes, y si notaba que alguna frase se parecía demasiado a mí, la borraba y la reemplazaba por otra, pero aun así el cuento quedó lleno de resaca literaria. Ése fue mi primer cuento: «Hombre de la esquina rosada», y lo firmé con el nombre de Bustos, un tatarabuelo mío, porque pensé que tenía derecho a ese nombre que estaba en la familia, y además Bustos y Borges comienzan con B y constan de seis letras. Lo publiqué con ese seudónimo porque pensé que yo era un poeta —yo me creía un poeta entonces— que se había aventurado en el relato, que era un intruso que no tenía derecho a presentarme como autor de cuentos. Mis amigos me reconocieron inmediatamente a través del disfraz. Luego pensé otra vez en escribir cuentos, pero todavía titubeaba; entonces escribí un libro que se titula, un poco pomposamente, un poco en broma, Historia universal de la infamia. Ese libro es una serie de biografías de criminales. Yo empiezo siempre por un personaje real, por un tema real, cada dos o tres páginas dejo de transcribir y empiezo a inventar. Sin saberlo estaba abriéndome camino hasta ser un autor de cuentos, que es lo que soy esencialmente ahora, tanto que mis amigos me aconsejan que abandone la poesía y que vuelva a mi verdadero oficio, a mi verdadero destino, que es el de escribir cuentos. Y así he escrito, digamos, tres libros de cuentos, contando el que está por salir y al que le falta ya muy poco.

Ahora bien, estos libros son libros, en general, de cuentos fantásticos, pero esa fantasía no es una fantasía arbitraria sino necesaria. Voy a referirme a uno que quizás ustedes conozcan, que se titula «Funes el memorioso». Funes el memorioso es un compadrito oriental,[29] un hombre de muy pocas luces que, por una caída de caballo, sufre un accidente terrible: se ve dotado de una memoria infinita. Recuerda no sólo la cara de cada persona que ha visto a lo largo de su vida, sino que recuerda, por ejemplo, que la vio de perfil, luego de medio perfil, luego de frente. Recuerda cómo caían las sombras, recuerda cada árbol que ha visto, la caída de cada hoja, tanto es así que la palabra «árbol» es demasiado abstracta para él, y quiere inventar un lenguaje infinito. Yo padecía de insomnio entonces, trataba de dormir. ¿Y qué es dormir? Dormir es olvidarse, por eso en Buenos Aires, y quizás aquí también, digamos «recordarse» por «despertarse», «que me recuerden mañana temprano». La frase me parece admirable, «que me recuerden», porque cuando uno duerme, y esto lo he dicho en el último poema que he escrito, «El sueño», uno no es nadie y luego cuando se despierta ya recuerda que uno es fulano de tal, y recuerda las circunstancias de esa vida, las obligaciones que el día impondrá, uno vuelve a dejar de ser «una suerte de Dios infinito», puede ser nada, viene a ser casi lo mismo, puede ser alguien, algo muy concreto, atado a un destino, atado a cierto pasado, atado a ciertas esperanzas, en general fallidas.

Bueno, yo trataba de olvidarme de mí mismo para dormir, pero seguía pensando en mí mismo, acostado, pensaba minuciosamente en mi cuerpo, en los libros, en los muebles, en la habitación, en el patio, en la quinta, en las estatuas de la quinta, en la verja, en las casas vecinas, yo estaba como abrumado por el universo y pensaba también en los astros. Iba más lejos, luego en la ciudad de Buenos Aires, pensaba en las ilustraciones de los libros, no podía olvidarme y entonces imaginé ese personaje dotado de una memoria infinita, ese personaje que es una metáfora del insomnio, «Funes el memorioso». Yo lo escribí, no sé si bien o mal, pero con un buen resultado curativo, terapéutico, con el resultado de que después de escribir ese cuento dejé de sufrir insomnio. El insomnio fue desapareciendo paulatinamente. Ahora vuelvo a sufrir el insomnio, pero no ese insomnio incurable que sufrí entonces. Me figuraba que había un reloj que medía las horas de mi insomnio, un reloj infernal que sigo odiando todavía, aunque ya no existe, que daba la hora, el cuarto de hora, la media hora, el menos cuarto y, después, la otra hora, de modo que yo no podía engañarme diciendo que había dormido, porque ahí estaba el reloj que mostraba inexorablemente lo contrario.

Ese cuento, «Funes el memorioso», puede parecer un cuento fantástico, pero es una metáfora, es mi verdadero insomnio, el que sentí. Luego, el otro tema que vuelve en mi obra es el tema del laberinto. Vuelve demasiado, según han insinuado todos mis críticos, con razón. Con éste pude librarme de un recuerdo de infancia, un libro sobre la antigüedad helénica con un grabado de acero. Estoy viéndolo ahora. Representa las siete maravillas del mundo, y una de ellas es el laberinto de Creta, que tiene una forma circular y unas rendijas; y yo pensaba, con ayuda de un vidrio de aumento, que yo podría ver el minotauro que está dentro. Felizmente no logré verlo nunca, aunque pensé mucho en él.

El laberinto es el símbolo viviente de la perplejidad, y por eso lo he elegido, porque de las muchas emociones que el hombre siente, la más frecuente en mí es la perplejidad, la maravilla, el asombro, no siempre el maravilloso asombro de Chesterton. Dice Chesterton que «si el sol sale cada mañana es porque Dios es como un niño: el sol sale, Dios se encanta, palmotea y dice: ¡otra vez!». El sol sale cada día por última vez, es algo que seguirá saliendo así infinitamente y seguirá saliendo infinitamente porque —dice Chesterton— no somos tan jóvenes como nuestro Padre. Nosotros nos cansamos de la puesta de sol, de la salida del sol, de las cuatro estaciones y de las épocas de la vida del hombre, pero Él no, Él es joven y está eternamente asombrado y quiere que todo se repita.

Y aquí hay una anécdota que refiere Mark Twain: los chicos persiguen a la madre y le piden que les cuente el cuento de los tres osos. La madre dice que está muy ocupada y que no puede contarles el cuento. Los chicos vuelven a la carga: «Mamá, cuéntanos el cuento de los tres osos». La madre se niega, la escena se repite un número indefinido de veces, y al final, uno de los chicos le dice: «Mamá, vamos a contarte el cuento de los tres osos...». Es decir, hay un placer, así, en la expectativa, podrá ser el placer de la rima también ¿no?, el placer de la simetría, el placer de que en este caos haya formas regulares.

He hablado de la génesis de ese cuento, y luego hay otra idea, otra superstición que me ha acompañado también a lo largo de los libros que he escrito: la idea de que del coraje de un hombre, la destreza de un hombre, se pasa de algún modo al arma que usa, es decir, que el arma queda llena del coraje de ese hombre. Esta mañana tuve el placer, tuve la emoción que llegó hasta el llanto, de oír, en ese generoso homenaje de la Televisión Española, que se recitó un verso mío, en el que me acordé de Muraña, que fue guardaespaldas de Paredes, y digo: «Algo de Muraña /ese cuchillo de Palermo»... Tengo un cuento titulado «Juan Muraña», en que lo identifico a él en el cuchillo. Muraña (yo lo conocía de vista) ha muerto en el cuento. Queda su viuda, queda su mujer, van a rematarles la casita, la modesta casita en que viven, y ella dice: «No, Juan va a ayudarme. Juan no va a dejar que el gringo nos haga esto». El gringo es el dueño de la casa, un italiano que vive en el otro extremo de la ciudad, en Barracas, o sea que el cuento es en Palermo; y luego lo apuñalan al gringo y al final se descubre, ya lo habrán adivinado ustedes, que la vieja, medio loca, lo ha hecho. Ha salido una noche, Muraña una vez más atravesó toda la ciudad para apuñalar a un enemigo, y ella ha repetido ese trayecto y lo ha matado. ¿Cómo lo ha matado? No con la flaqueza, no con la fuerza de sus flacas manos viejas, sino con la fuerza que estaba en el cuchillo, y ella al hablar de Juan quería decir «cuchillo», porque lo había identificado con el cuchillo, con ese cuchillo que guardaba tantas muertes, y que después de la muerte de la mano que lo usó fue capaz de una muerte más. Esa idea de las armas que pelean solas está en otro cuento, que se titula, creo, «El encuentro». Ahí la historia es un poco distinta. Se trata de dos cuchilleros, uno del Norte de Buenos Aires, otro del Oeste o del Sur. Esos dos hombres tienen nombres parecidos y los confunden, y eso les molesta. Uno se llama Almara y otro Almeira, o más parecidos quizá, no recuerdo los detalles. Esos dos hombres se han buscado a lo largo de los caminos, de los caminos polvorientos, de las monótonas llanuras que los literatos llaman la pampa, para pelearse. Y han muerto. Uno de muerte natural, al otro lo mató un balazo, un balazo disparado por alguien que no era el hombre que él buscaba. Luego en el cuento hay alguien que colecciona armas, y dos jóvenes, dos jóvenes grandes, dos «niños bien», dos «niños góticos», creo que decían aquí antes, de Buenos Aires. Se desafían a duelo y las únicas armas que hay en la casa son esos viejos cuchillos rústicos, cada uno de los cuales debe muertes, y a uno le toca el cuchillo de uno de los gauchos muertos y al otro el otro, y cuando empiezan a pelear no saben cómo hacerlo, ni siquiera saben que el cuchillo debe apuntarse hacia arriba, pero poco a poco ocurre algo, que no se dice del todo, que se sugiere al fin, y es que los cuchillos son los que pelean y el más valiente muere a manos del más cobarde, porque el más cobarde tenía el cuchillo que era del más valiente. Es la misma idea, una variante de la misma idea.

Puedo recordar otro cuento mío, «El Aleph». Yo había leído en los teólogos que la eternidad no es la suma del ayer, del hoy y del mañana, sino un instante, un instante infinito, en el cual se congregan todos nuestros ayeres, como dice Shakespeare en Macbeth, todo el presente y todo el incalculable porvenir o los porvenires. Yo me dije: si alguien ha imaginado prodigiosamente ese instante que abarca y cifra la suma del tiempo, ¿por qué no hacer lo mismo con esa modesta categoría que es el espacio? Y entonces imaginé una casa en la calle Garay, de Buenos Aires, una calle bastante mediocre; imaginé que en esa casa había un sótano y en ese sótano un pequeño objeto luminoso, mínimo, circular, tenía que ser circular para ser todo. El anillo es la forma de la eternidad, que abarca todo el espacio, y al abarcar todo el espacio abarca también el pequeño espacio que ocupa, y así en «El Aleph» hay un «Aleph», porque esa palabra hebrea quiere decir círculo, y en ese Aleph otro Aleph y así infinitamente pequeño, esa infinitud de lo pequeño que asustaba tanto a Pascal. Bueno, yo simplemente apliqué esa idea de la eternidad al espacio, inventé la historia del Aleph, le agregué detalles personales, por ejemplo, una mujer que yo quise mucho, y que no me quiso nunca y que murió. Le di un hermoso nombre, la llamé Beatriz Viterbo. Cambié un poco las circunstancias, y aquí hay un pequeño hecho sobre el que yo querría llamar la atención de ustedes, y es que si uno no cambia ligeramente las cosas uno se siente insatisfecho. Por ejemplo, si algo ocurre en algún barrio y uno lo escribe, es mejor cambiarlo a otro barrio que no sea demasiado distinto, los nombres de los personajes ya se saben, las circunstancias también. Uno está obligado a esas pequeñas invenciones para no ser un mero historiador, un mero registrador de hechos ocurridos, salvo que los historiadores son grandes novelistas. Dijo Stevenson que los problemas, las dificultades de Tácito o de Tito Livio al escribir su historia, fueron del mismo género que las dificultades de un novelista o cuentista. Contar hechos reales ofrece las mismas dificultades que contar hechos imaginarios, a la larga no podemos distinguir entre ellos.

He hablado un poco al azar de mis cuentos. Hay otros cuentos cuyas circunstancias no recuerdo, y les propongo algo, no sé si habrá tiempo, o no sé si ustedes tienen ánimo para hacerlo, les propondría a ustedes que dejáramos este tedioso rito de una conferencia, de un orador, y conversáramos, es decir, si alguno de ustedes quiere preguntarme algo sobre mis cuentos, si alguno de ustedes ha leído algo mío, algún cuento, y quiere preguntarme algo, yo me sentiría muy contento en pasar de la conferencia, que es un género artificial, al diálogo, que es un género natural. Estoy esperando alguna pregunta de ustedes y pido que no sean tímidos, porque a tímido nadie me gana. Empiece el Juicio Final, empiece el Catecismo, la Inquisición. [La edición original no incluye el diálogo.]

«Mi prosa», conferencia pronunciada el 25 de abril de 1973, en el Instituto de Cultura Hispánica, de Madrid, para el ciclo «La literatura hispanoamericana comentada por sus creadores», organizado por el poeta Luis Rosales. En Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N.º 505/507, 1992.

El escritor y su destino

He celebrado muchas veces, no por obligación de almanaque sino por una necesidad interior, esa revolución de 1955, esa inolvidable revolución que, si las estadísticas tienen razón, hemos olvidado misteriosamente.

Y ahora, a veces, temo que esa revolución haya sido ilusoria, sobre todo después de las últimas elecciones que hemos visto. Parece imposible que un país vuelva a elegir a un gobierno que dio tantas pruebas no sólo de crueldad y de irrealidad, sino de incompetencia, ya que la República fue —yo lo recuerdo pues nací en 1899, en Buenos Aires— quizá —y sin quizá— una de las primeras repúblicas de la América del Sud. Y, ahora, decir eso resultaría tristemente irónico.

Vivimos, como nadie lo ignora, un estado anárquico. Tenemos un gobierno que, más o menos, es ilusorio. Pero creo que cada uno de nosotros puede ayudar a salvar a la patria, a la patria que quiero, por la cual han muerto jóvenes de mi sangre; a la patria que quiero desde hace tantas generaciones y que es uno de los pocos amores que me queda.

Recuerdo las palabras de Kipling, quizá el mayor escritor comprometido de nuestro siglo y de otros siglos, que dijo: a un escritor le está dado inventar una fábula, pero no le está dado saber cuál es la moraleja de esa fábula. Está el caso de Swift, que se propuso levantar un alegato contra el género humano y habría dejado un libro amargo si se hubieran suprimido los últimos capítulos de Los viajes. Kipling, al cabo de su larga carrera de defensor del Imperio Británico, que le causó tantos sinsabores, sobre todo en Inglaterra, escribió sus obras con una intención, pero luego éstas fueron leídas de otro modo. Yo he llegado a sospechar que esto se puede aplicar al género más antiguo de literatura comprometida: las ficciones exóticas.

Esopo, o los muchos griegos o asiáticos que llamamos Esopo, no escribió teniendo en cuenta únicamente la moraleja. Escribió porque le hacía gracia la idea de hombrecitos disfrazados de animales. Quería inventar una psicología de la astucia mediante el zorro; una psicología de la crueldad por intermedio del lobo; una psicología de la majestad con el león; una psicología de la simplicidad con el asno, etcétera. Porque lo que le gustaba realmente era construir fábulas.

Si tomamos otros ejemplos veremos que la intención del autor es lo de menos. ¿Cómo votaría Shakespeare en las próximas elecciones? Nadie lo sabe, creo. Pensemos en el extrañísimo caso de Cervantes, un lector muy aficionado a los libros de caballerías. Sin duda para curarse de esa afición, que él mismo debe haber considerado un tanto pueril, escribió el Quijote. Y si nos acordamos de esas novelas de caballerías que le gustaban a Cervantes es porque él se burló de ellas. Es decir que Cervantes nos ha servido para que ahora nos acordemos del Amadís de Gaula, de los personajes de la gesta de Arturo, del ciclo de Roma, del ciclo de Francia. ¿Y las intenciones de Cervantes qué nos importan ahora? Lo que importa es que las intenciones muevan al escritor, que cada escritor encuentre lo que lo lleva a expresarse.

Y ahora, si después de haber elegido tan altos ejemplos como los que he citado puedo hablar de mí, quiero decir una cosa: mi conciencia está tranquila. Yo he dicho y digo lo que pienso en esta situación amarga que —esperémoslo contra toda lógica— sea pasajera. Ésa es una parte. Luego hay otra parte, mucho más misteriosa porque es la que se refiere a la creación artística.

Quienes hablan del escritor comprometido parecen creer —sin duda no son escritores— que el escritor es quien dirige su obra. Desde luego, podríamos decir que un trabajo de imaginación cualquiera —puede ser un cuento, una novela, una tragedia, un poema— son sueños dirigidos. Pero más exacto sería decir que esos sueños dirigen al escritor. Y podría irse más lejos. Podría decirse que si un escritor sólo cumple con su propósito consciente será, digamos, la mitad de un escritor o parte de un escritor.

La literatura (al decir literatura me refiero también a las otras artes que no conozco y que querría conocer como la música o la pintura) es algo que se apodera de un hombre. Yo lo sé por mi limitadísima experiencia personal. Ya que estamos entre amigos (no estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de ustedes) quiero hacerles una confidencia. Cuando a veces recorría los corredores, las galerías, las escaleras de aquella Biblioteca de la calle México, en la que siempre pienso con afecto, con nostalgia, de pronto sentía que iba a ocurrirme algo. Eso que estaba por ocurrirme era una idea. Al principio yo me reía. Para repetir una metáfora que he usado muchas veces, me veía como una isla vista de lejos. Recuerdo una novela de uno de los escritores a quien yo más admiro: el gran novelista inglés Joseph Conrad. En ella hay un navegante que ve, desde muy lejos, una mancha en el horizonte. Entonces, el que narra sabe que esa mancha es África, es decir, un antiguo continente, con sus religiones, con sus razas, con el misterio de Cartago, con las guerras de los holandeses, ingleses y nativos, el Islam que invade y civiliza y, además, con ese pasado misterioso de Egipto. Y todo eso se ve simplemente como una línea apenas más distinguible que una nube en el horizonte. Pero él sabe que esa línea es África. Así entreveo yo lo que es una «obra literaria», llamémosla así entre comillas.

Siempre ocurre que veo el principio y el fin, sobre todo si se trata de un cuento. Es decir, yo sé quién es el personaje o quiénes son los personajes. No tengo mucha imaginación en la primera página. Y sé lo que ocurrirá en la última. Pero tengo que descubrir, por mi cuenta, toda esa zona intermedia de sombras. Y a veces me equivoco en la oscuridad. Me equivoco y tengo que regresar, tengo que corregir lo que he hecho. Y al final está el humilde cuento o el humilde soneto que ustedes conocen.

Claro que todo esto no es más que volver a la antigua doctrina. Cuando Homero dijo: «¡Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles!», o cuando Milton invoca al Espíritu Santo, ambos sabían que eran amanuenses. Es decir, que al hombre tampoco le está dado inventar una fábula, como decía Kipling. La fábula le es dada y en cuanto a las consecuencias de la fábula, eso queda muy lejos. Lo importante es que el escritor se aferre a su imaginación, es decir, que no escriba según las palabras. Las palabras suelen engañarnos. Ni siquiera sabemos que las palabras existen, como quieren los diccionarios, como unidades. Posiblemente, la unidad sea otra. La unidad sea la frase y no la palabra.

Creo que el deber del escritor es ser probo, es ser escritor comprometido con su imaginación, es decir, no escribir nada que él no pueda imaginar. No vivir nada que él no sienta como inevitable. Esto no quiere decir que hable, por ejemplo, de los personajes del Dante —no me gusta olvidarme del Dante— que fueron tan complejos cuando se crearon y que después fueron enriquecidos por Sartre, Hugo y muchos otros. Pero en el momento de nacer, el personaje dice lo que tiene que decir. Y ese momento es único en la vida del creador. Por eso es un absurdo que le pidan a un escritor que explique su obra.

A mí me ha pasado muchas veces. Tuve un sueño y al día siguiente escribí un poema: «La cierva blanca». Después me dijeron: ¿Qué quiere decir ese poema? Y yo respondí: He tratado de expresarme del mejor modo posible en ese poema. Si hubiera otro modo de expresarlo lo habría elegido. Acepten o rechacen ese poema como ahora lo rechaza mi olvido.

Bien, y con esto creo haber dicho lo que tenía que decir. Me siento argentino, profundamente argentino, irreparablemente argentino. Ahora puedo decirlo. Creo que eso no son tan sólo pasiones sino convicciones mías.

Cuando escribo, trato de que las opiniones no intervengan en lo que escribo. Creo que a la larga, posiblemente, lo que ahora nos parece algo candente, algo actual, desaparece. Pensemos en las guerras de religión: posiblemente el mundo se olvide de las divisiones políticas, de las divisiones geográficas, y seamos lo que quisieron aquellos magníficos griegos que inventaron la palabra «cosmopolita». Pensemos que los griegos eran ciudadanos de una «ciudad», como la palabra lo indica. Para ellos el mundo era su ciudad. Así eran Heráclito, Zenón de Elea y muchos otros. Hay un momento muy importante en la historia de la humanidad, cuando alguien dice: vamos a ser cosmopolitas, ciudadanos del universo. O como diría el gran escritor americano llamado Melville: «Después vamos a ser patriotas del cielo». Quizá lleguemos a eso. Por el momento estamos atravesando una época turbia. Pero podríamos decir con Schopenhauer (otro de mis grandes amores) que el presente siempre parece difícil porque al pasado lo vemos como se ve un grabado, como se ve una ficción, como se ve un sueño. Sí, somos espectadores. En cambio, ahora, nos toca ser espectadores y ser actores. Tenemos que ser las dos cosas, inevitablemente. Nadie puede evitar esa doble condición.

Creo haber explicado mi solución que, por cierto, no es la única. Puede haber casos, como por ejemplo el de Neruda, cuya poesía política me parece muy superior, aunque disienta con sus ideas. Su convicción política lo llevó a la poesía.

También tenemos otro caso mayor: el de Walt Whitman. Ahora, por razones estadísticas, nos resulta difícil creer en la democracia. Pero la democracia fue una suerte de fuego que encendió a Whitman. Sin la creencia en la democracia no hubiera escrito sus poemas.

Todo esto, simplemente, es una manera de decir que estamos en un mundo muy complejo. Yo he encontrado esa solución que quizá sólo sea buena para mí: ser inequívoco en toda declaración abstracta y, al mismo tiempo, dejar que mi imaginación me lleve donde quiera puesto que no soy más que la pluma, el amanuense de esa inspiración. Después quiero decir: sé que no he cumplido con elocuencia. Sé que no he cumplido con la expectativa, pero he cumplido, creo, con sinceridad.

Estamos ante todo frente a un problema moral, ético. Creo que eso es lo principal. Creo que si cada uno de nosotros trata de conducirse honradamente estaremos ayudando a salvar a este país.

Vemos a este país entregado a diversos cultos, a muchos cultos innobles. Por ejemplo, el culto del lujo (es horrible), el culto del dinero, el culto que comparten, sobre todo, los ricos y los pobres. Yo pertenezco a la clase media y creo ser nada sensible a ese culto. La verdad es que estamos viviendo no sólo en un país venal sino en un país en el que se admira la venalidad. Y eso me parece muy triste. Y luego se habla de violencia. Pero esos mismos violentos son sentimentales y, en general, cobardes. En realidad, se trata de mercenarios, en su mayor parte alquilados por diversos bandos.

Yo no tengo ninguna salvación. Yo no puedo ofrecer panaceas ni medios porque yo mismo carezco de ellos, pero trato cada día de cumplir con mi deber o con mis deberes. Creo que si cada uno de nosotros lo hace estará salvando a la patria. Porque la realidad, contrariamente a lo que se cree, no es algo lejano.

A veces me han preguntado: ¿Qué piensa usted de la realidad? Yo le he contestado a mi interlocutor: la realidad, señor, en este momento, somos usted y yo. Yo no soy más irreal que un partido, que una persona que pertenece a tal o cual gremio, que un miembro de la Sociedad de Escritores. Cada uno de nosotros es íntimamente real y el porvenir —desde luego no sé si existe el libre albedrío o no, pero debemos pensar que el libre albedrío es una ilusión necesaria— depende de nosotros. No es una realidad lejana, misteriosa. No. No creo que exista eso. Pero creo que cada uno de nosotros existe. Que si cada uno de nosotros, hoy, dentro de sus medios modestos o no, hace un esfuerzo, estará ayudando a la causa común. Esa causa común me interesa muchísimo. Es verdad que yo no tengo vocación política alguna. Por eso puedo recomendar la sinceridad, la vieja, la antigua, la desacreditada honestidad.

Creo que ser argentino es un acto de fe. La raza nada tiene que ver. Mi amigo más querido, Carlos Mastronardi, cantor de Entre Ríos, es de pura cepa italiana. Yo tengo sangre portuguesa, inglesa, española, belga y, quizá, judía; sin lugar a duda, morisca, pues todo lo español y lo portugués tiene sus gotas de sangre morisca. Pero creo que eso nada importa porque si hacemos diferencias entre los argentinos por su ascendencia, resulta que nadie es argentino, empezando por los próceres que fueron todos españoles salvo algunos irlandeses como Brown o daneses como Brandsen o italianos como Belgrano. Creo que lo étnico es lo que menos puede importar. Creo que lo importante es sentirse argentino. Y yo quiero hacer esta mínima confesión personal refiriéndome a una parte de mi vida que, ciertamente, es mía. Y esa confesión es ésta: he trabajado mucho lo que escribo. Cada página mía, que puede ser descuidada y que sin duda lo es, ha nacido después de muchos borradores. Hay una sola excepción: mi libro Milongas para las seis cuerdas. No tuve que corregir ni una sola palabra. Esas milongas se han escrito solas. ¿Por qué? Sin duda las escribieron mis mayores. Lo único que sé es que no he tenido que cambiar absolutamente nada. Yo he sido un amanuense.

Siento no poder compartir el juicio sobre Martín Fierro. El caso de Martín Fierro es el caso de un desertor, un asesino, un matrero, un individuo que abandona la campaña del desierto y se pasa a los enemigos y sin duda así fue sentido por Hernández. Hernández jamás hubiera pensado que ese personaje iba a representar a la patria como pueden representarla los gauchos de Ascasubi. Ellos sí pueden representarla. Pensemos: matreros tiene que haber habido muy pocos. En la provincia de Buenos Aires, menos. Habrán habido más, sin duda, en las regiones de Monte, en Entre Ríos, en la República Oriental, en otras regiones. Pero en la pampa, ¿el matrero con quién peleaba? Peleaba contra la partida compuesta de gauchos.

Desde luego yo admiro al Martín Fierro. Podría pasarme toda la noche recitando décimas del Martín Fierro. Ahora bien, es muy triste suponer que ese personaje, ese malevo sentimental, pueda ser idealizado. Y si lo es significa que hemos declinado muchísimo. Un personaje que escribe versos sentimentales como estos:

Bala el tierno corderito

Al lao de la blanca oveja,

Y a la vaca que se aleja

Llama el ternero amarrao,

Pero el gaucho desgraciao

No tiene a quien dar su queja.

Antiguamente los gauchos no eran tan blandos. No se tenían tanta lástima. Sin duda el gaucho era más duro y aceptaba su destino. Ésa es la parte política de Hernández que puso en su personaje. Al fin y al cabo, Hernández era federal. Por eso yo no me siento representado por el Martín Fierro. ¿Por qué he de sentirme representado por un personaje excepcional como es el matrero que, por otra parte, está muy bien definido en el Facundo de Sarmiento? Martín Fierro es el tipo de gaucho malo, como uno de los Mellizos de la flor de Ascasubi. ¿Por qué todos los argentinos vamos a sentirnos representados por ese desertor de la campaña del desierto, que fue una campaña necesaria, aunque cruel? Es lo que hasta ahora no lo he entendido.

La explicación, sin duda, está en el hecho de que nos hemos dejado llevar por la belleza de sus versos como estos:

Cruz y Fierro de una estancia

Una tropilla se arriaron,

Por delante se la echaron

Como criollos entendidos,

Y pronto, sin ser sentidos,

Por la frontera cruzaron.

Todos tenemos la memoria llena de versos del Martín Fierro. Pero creo que hemos confundido la emoción estética de sus versos con el hecho de ver a este personaje, al que José Hernández presenta como un héroe, marginado y perseguido, una prueba del hecho de que la guerra de entonces convertía a los gauchos honestos en criminales y, finalmente, en desertores, es decir gente que se pasa al enemigo con la esperanza de participar en los malones, en el robo de la hacienda y en el asesinato de las poblaciones. Pero qué importa. La batalla de San Carlos, en la que estuvo mi abuelo, se ganó en el año 1872. La conquista del desierto ha sido un hecho cruel pero necesario de la historia argentina. Avergonzarnos de ella a favor de los Martín Fierro, de los Hormiga Negra o de los Juan Moreira, francamente me parece indefendible.

Perdónenme que hable con este calor pero lo hago, precisamente, porque me siento argentino. Si no, ¿qué podría interesarme este tema? Nada. Y bien, eso es lo que quería decir.

En cuanto al hecho de que este país sea un gran país: en este momento yo no lo veo grande y ni siquiera puedo esperarlo sinceramente grande. Pero deseo estar equivocado. Deseo estar equivocado íntimamente. Deseo que este país —que fue lo que fue a fines del siglo pasado y a principios de este siglo— sea lo que fue. Es decir, yo deseo la grandeza argentina y la deseo como un acto de fe porque en estos momentos la veo difícil, improbable y casi inconcebible.

Las objeciones que he oído son justas. Cuando yo dije literatura comprometida, me referí a una literatura comprometida con ciertas opiniones, pero no comprometida con la libertad de la imaginación. Simplemente quise decir eso y agregué que, posiblemente, las opiniones fueran estímulos ocasionales, que lo que queda de un escritor no son sus opiniones sino su imaginación. A la larga, las opiniones versan sobre temas contemporáneos que después no tienen por qué interesar. En cambio, siempre nos interesará la imaginación de los escritores, y en el caso de Victor Hugo —que a mí me interesa— es su esplendor poético. En cuanto a sus opiniones, no sé si tienen importancia. Además, sé que, a la larga, ninguna opinión es importante porque esos problemas, de los cuales ahora tanto se habla, después cambian, desaparecen. Con toda seguridad no tenemos un porvenir por delante, sino muchos porvenires. Por ejemplo, hubo una época en que los pareceres religiosos fueron muy importantes. Actualmente sentimos que eso no es así. Posiblemente dentro de cien años a nadie le interesarán los problemas políticos actuales. Los problemas sociales habrán sido resueltos y tendremos otras inquietudes. Sin embargo, las obras de imaginación seguirán interesando. Es decir, seguirán interesando el carácter de Hamlet, los extraños personajes de Conrad, la curiosa amistad de Don Quijote y Sancho. Todo eso seguirá interesando cuando ya no interesen hechos políticos como la expulsión de los moriscos o las crueldades de la Inquisición.

Yo hubiera debido hablar más del mundo del escritor, pero el hecho es que no lo conozco. Es un mundo demasiado misterioso para mí, y hasta siento cierto pudor para hablar de él.

En cuanto a mis opiniones políticas, soy un hombre de 1955, y digo esto con mucha honra. No tengo por qué avergonzarme de ello. En absoluto. Y si yo hubiera tenido alguna teoría estética, más allá del hecho de sentir que el escritor al escribir es arrebatado por algo que está más allá de sus opiniones, más allá de su circunstancia histórica, más allá de las pasajeras circunstancias geográficas, lo hubiera dicho. Pero la verdad es que no tengo ninguna solución. La verdad es que puedo escribir, pero no sé hasta dónde puedo razonar lo que escribo. Y si no he abordado el tema del escritor y su destino es porque no sabría decir nada sobre él. Lo que sí sé es que cuando escribo me siento urgido por una necesidad. Y sé también que una vez terminado lo que escribo me siento libre. Creo —como dijo el gran escritor mejicano Alfonso Reyes— que nosotros publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo borradores. Ésa es la verdad: uno escribe para liberarse de un tema y poder pasar a otro. Posiblemente los psicólogos —pero no tengo mucha fe en esa ciencia pues mi padre fue profesor de Psicología y me enseñó el escepticismo— desentrañen esto. Pero lo dudo. Posiblemente recurran a metáforas como «el subconsciente», «lo inconsciente» o como con mejor mitología decían los antiguos: «las musas», «el espíritu». Eso es todo. Si yo no me he ceñido al tema actual como hubiera querido, ha sido por culpa de mi pobreza, y además porque soy un mal payador: no sé improvisar opiniones, no sé improvisar teorías, pero creo que soy capaz de inventar fábulas y luego dejar que esas fábulas sean interpretadas por otros. Sobre mí se escribieron dos libros: uno de un autor boliviano; otro, de un autor mendocino, Ruiz Díaz. Creo que es lo único que he leído sobre mí. Después supe que se escribieron muchos libros, demasiados libros. Les agradezco a sus autores y siento por ellos una gran amistad, pero no los he leído.

Cuando Alicia Jurado escribió un libro sobre mí le dije: «Mirá, Alicia, he leído todo lo que has escrito, pero tu libro Borges, genio y figura no voy a leerlo porque el tema, francamente, no me interesa, o me interesa demasiado para que lo traten otros. Yo tengo que debatirme dentro de mi propia vida y dentro de mis propios límites. Además, soy un hombre viejo».

Recuerdo que cuando yo publiqué mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en 1923, mi padre me dio trescientos pesos —entonces una suma considerable— para que lo publicara. Y recuerdo que no fui a ninguna librería porque entonces no existía la horrenda promoción que hoy existe y no se pensaba en esos términos. Eran términos desconocidos en aquella época. En todo caso eran ideas que hubieran asombrado a los escritores. En cuanto al mensaje... bueno... yo no tengo ningún mensaje. Simplemente se me ocurren algunas cosas y las escribo sin ánimo de perjudicar a nadie, ni tampoco de convertir a nadie.

Esto es todo lo que puedo decir. Hago esta pública confesión de mi pobreza delante de todos, y, además, aunque no lo hiciera, ustedes la sentirían como verdadera.

«El escritor y su destino», conferencia pronunciada el 2 de septiembre de 1975 en el Plaza Hotel de Buenos Aires, con motivo de la cena mensual de la peña El Ombú. En La Opinión Cultural, Buenos Aires, 13 de septiembre de 1975.

El escritor y su tiempo

Señoras y señores:

Hay una frase del colega Ernesto Sabato, El escritor y sus fantasmas, que es el título de un libro suyo. Se trata de una metáfora, naturalmente; pero las metáforas son, digamos, hipérboles o símbolos de la realidad.

El escritor y sus fantasmas es la metáfora que mejor puede llevarnos al tema del escritor argentino y —sobre todo— del escritor. Yo les hablaré primero del escritor; y después, de su lugar en la geografía política. En fin, eso me interesa menos.

Se habla mucho de cuáles son los problemas del escritor en estos momentos. Yo creo que los problemas del escritor en este momento son los problemas del escritor en todos los momentos. Los problemas del escritor actual, bueno... realmente, no hay otro tiempo que el actual. Nadie ha descubierto el arte de vivir en el pasado o en el futuro, de modo que todos los escritores son actuales o lo han sido o lo serán.

Suele pensarse que ser escritor es un oficio. Yo no comparto esa opinión melancólica. Creo que ser escritor es algo más importante que un oficio. Creo que es un destino.

Hay que entender ese destino; los escritores suelen olvidarlo. La misma Sociedad Argentina de Escritores suele olvidar lo que es ser un escritor y se habla de los escritores como si pudieran pertenecer a un gremio. Eso, desde luego, es totalmente fantástico, más fantástico que los fantasmas de la frase de Sabato.

Para aclarar el destino del escritor voy a recurrir a algo autobiográfico, no por vanidad, sino porque lo autobiográfico me queda más cerca que las experiencias de otras personas. Al cabo de una experiencia de cincuenta años dedicados a la literatura, recuerdo el consejo que me dio mi padre cuando yo le dije, anticipándome a sus deseos, que yo pensaba ser escritor, me dijo: «Leé mucho, escribí mucho, rompé mucho y no te apurés en publicar».

Yo seguí ese consejo. De modo que el primer libro que publiqué, mi padre no quiso corregírmelo. Me dijo que nadie puede ayudar a nadie, que yo tenía que perderme o salvarme solo.

Era realmente mi cuarto libro. Yo había escrito tres, los dejé descansar un rato, los retomé y me di cuenta de que no merecían el honor de la tipografía. Luego, al final, llegué a ese libro: Fervor de Buenos Aires. Se lo llevé a mi padre y me dio los trescientos pesos que entonces costaba la impresión de un libro (este costo ha subido desde entonces).

Fueron trescientos ejemplares y yo no los puse en venta. En aquel tiempo no se pensaba ni en el éxito ni en el fracaso. Eso parecía algo ajeno al concepto de un escritor. Mi padre era amigo de Arturo Cancela. Este escritor decía: «Mis enemigos andan diciendo que yo vendo muchos libros; pero es mentira. Lo dicen para que yo quede como una persona que escribe para tener muchos lectores. Son calumnias, yo no vendo un solo ejemplar». La verdad es que vendía mucho, pero no le gustaba que lo tomaran por un comerciante de libros.

Pasemos ahora de la metáfora de «los fantasmas» de Sabato a otra, que podríamos llamar «la isla» de Borges. Puede ocurrir en cualquier momento, y es así: yo recorría las galerías de la Biblioteca Nacional (a la que renuncié por razones poco misteriosas) o caminaba por la calle Florida, Perú o Bolívar y de pronto sentía que algo iba a ocurrirme: entonces, yo me ponía en una situación pasiva, dejaba que ese algo ocurriera. Es decir, escuchaba, no sólo oía; escuchaba esa especie de voz que iba a salir de mí.

Al rato, ocurría algo que puede reconstruirse más como una imagen que como una voz. Aunque, a veces, yo empezaba por una frase y luego, por esa frase, sabía si lo que estaba por ocurrir sería un cuento o versos. Si empezaba por un endecasílabo, mi suerte ya estaba sellada; estaba condenado al soneto o el soneto estaba condenado a que yo lo ejerciera por milésima vez.

Volviendo a la metáfora de la isla, podemos empezar con Robinson Crusoe, un tema grato al pensamiento, porque la isla encierra algo misterioso. Un antiguo poema inglés medieval dice: «Todas las naves son islas de terror, islas de miedo». Y bien, cuando está por ocurrírseme algo me parece ver una isla. La veo desde muy lejos; tiene una forma alargada, como La isla del tesoro —digamos— y luego, yo veo los dos extremos. Con esta analogía, retomando el hecho estético, yo siempre sé el principio de lo que voy a escribir y siempre sé el fin; lo que no sé es lo que ocurre mientras tanto. Eso tengo que ir averiguándolo a medida que trato de imaginarme la historia, el poema o lo que sea.

Y yo entro en esa exploración de la isla del tema. Tratándose de un cuento, generalmente sé el contenido de la primera línea y al fin, también, la meta; pero no sé qué le ocurre a ese personaje. Generalmente yo soy el personaje, aunque me disfrazo de varios modos. Pero, aunque sigo siendo siempre el sujeto, no sé qué es lo que ocurre entre el punto de partida y la meta. Eso yo tengo que... no sé si averiguarlo o inventarlo. Ahí empieza uno a errar, a equivocarse.

Luego hay otro problema: saber en qué época conviene situar la fábula. Si se trata de un cuento, yo tengo dos preferencias. Una es el Oriente, no un Oriente preciso, sino el vago Oriente que encontramos en palabras como el Antiguo Testamento, Las mil y una noches, Los viajes de Marco Polo, La poesía persa. Todo eso me suministra un Oriente, sin duda ficticio, pero que sirve para mis propósitos. Mi otra preferencia para ubicar una historia en el tiempo es el pasado inmediato. Creo que debe evitarse el presente, cuando uno escribe, porque el lector tiende a convertirse en una especie de inspector o de espía de lo que uno escribe.

Un señor me dijo, hará un par de meses, que pensaba escribir una novela sobre el café El Socorrito en el cruce de Suipacha y Juncal, porque él había ido mucho a ese café y le parecía que concurrirían personajes capaces de ser protagonistas de una novela. Yo le dije que sí, que parecía buena idea, pero que no mencionara El Socorrito, porque si habla de un lugar preciso, de una fecha precisa dentro de la cronología de Buenos Aires, el lector se convierte en un espía que inmediatamente trata de descubrir errores. Dirá, por ejemplo: «No, en El Socorrito no se habla así». O si hay palabras en lunfardo: «No, ese lunfardo no es el que se usa allí».

De manera que lo mejor, yo creo, es el pasado inmediato. Si yo escribo sobre los orilleros de Palermo a fines del siglo pasado o sobre los de Turdera, un poco después, quién puede acordarse ahora de cómo eran esos orilleros. Yo mismo no lo sé con precisión. Pero eso me da una mayor libertad, me da eso que los ingleses llaman elbow, es decir, el brazo del sillón para apoyar los codos, para acomodarme y escribir más libremente.

No tiene sentido escribir un cuento sin haberlo imaginado antes. Escribir sobre el pasado reciente —a principios de siglo o fines del siglo pasado— es estar lo bastante cerca para que yo pueda verlo y lo bastante lejos como para no sentirme trabado. Es decir, tengo una buena perspectiva.

Recuerdo una opinión que confirma o inspira la mía. Es la de André Gide. Él dice que en sus novelas usa siempre un estilo un poco anticuado, porque sabe que el estilo va a anticuarse y entonces es mejor adelantarse. En cuanto a las circunstancias del tema, yo diría que me van siendo reveladas, que yo no invento nada, aunque, desde luego sin querer, uno razona. Pero cuanto menos se razone, mejor. Es mejor dejar que ese hecho que se convertirá en un cuento o en un poema, que en caso de otros (más pacientes, más afortunados que yo) puede ser una novela, resulta mejor —pienso— dejar que todo eso tenga su vida propia.

Esto me lleva a otra metáfora, la metáfora de los sueños. En el siglo XVIII Joseph Addison dijo que en los sueños el soñador es el teatro, la pieza, el auditorio, los actores y también el inventor de la fábula. Creo que esa actividad de soñar es la que más se parece a la de escribir, salvo que la literatura viene a ser como un sueño que uno dirige. No sé qué cabalista medieval dijo que Dios ocupaba todo el espacio; que luego se retiró de una pequeña porción del espacio. Entonces, ese espacio empezó a vivir por su cuenta y ese espacio es el universo, ese espacio somos nosotros, aquí. Es decir, Dios se ha distraído un poco de nosotros, no del todo; y nosotros somos ese sueño que está viviendo su propia vida. Con la literatura pasa exactamente lo mismo: es mejor que el sueño —o el fantasma, como diría Sabato— dirija al escritor. Por eso creo que el escritor debe ser sumiso y no conviene que trate de comprender demasiado lo que está haciendo, porque cualquier acto de la conciencia puede echar a perder la obra.

Puedo acogerme a ejemplos ilustres de escritores para quienes era mejor no escribir con un propósito determinado, salvo el de cumplir con la imaginación, cumplir con «la isla», para volver a la metáfora que antes mencioné. Recuerdo a Kipling, un escritor «comprometido» que se dedicó a divulgar el Imperio Británico y que lo hizo admirablemente, desde luego. Al final de su vida llegó a la conclusión de que a un escritor le está permitido inventar (o descubrir, ya que ambas palabras tienen la misma raíz) pero no le está permitido saber cuál es la moraleja de la fábula.

Por eso creo que lo que se llama escritura comprometida es un error, porque supone un gobierno del escritor sobre su obra, que realmente no tiene, salvo que no sea un escritor sino un fabulista. Pero aun en el caso de las fábulas podríamos preguntarnos si Esopo, o los griegos que llamamos Esopo, empezaron por la moraleja. Yo creo que no, que empezaron porque les divertía la idea de animales que fueran como hombrecitos. Animales con las pasiones y vanidades de los hombres y que hablaran como ellos. Yo creo que ese debe haber sido el móvil de la fábula, y recién después el propósito de cumplir con la moraleja.

Para hablar de mis cuentos o poemas diré que, al principio, yo no sé si lo que voy a escribir estará redactado en prosa o en verso. Y eso no tiene mayor importancia, salvo la expectativa del lector. Cuando éste ve algo impreso como verso, ya sabe que esa página está dirigida a su emoción; en cambio, si ve algo impreso como prosa, piensa que van a tratar de convencerlo de algo, de aconsejarle algo o que van a contarle algo. De manera que el lector cambia su predisposición según lo que ve escrito inicialmente.

Por mi parte, yo nunca he sentido de un modo muy vívido lo que se llama inspiración. He sentido como el lento descubrimiento de un tema, pero he tratado de que mis opiniones no intervengan en ese tema. Tengo la conciencia tranquila porque yo nunca he ocultado mi posición política. Nadie puede tomarme, digamos, por un nacionalista o por un comunista. Yo siempre he dicho muy claramente que no soy ninguna de esas cosas. Pero eso lo dije fuera de mi obra (si puedo llamar obra a un conjunto más o menos azaroso de cuentos y de poesías).

He dejado que las poesías y los cuentos lleven su cruz de moral, si es que llevan alguna, porque los cuentos —sin querer— se obstinan en ser fábulas. Con el inconveniente (para volver al caso de Kipling) de que no sabemos qué es lo que enseñan las fábulas. Kipling quería demostrar que el Imperio debe ser sentido como un deber, no como una ocasión de logro. Él tenía la idea de la superioridad de los ingleses o de la raza blanca en general. Pues bien, uno lee Kim y los personajes más simpáticos son los hindúes o los musulmanes. Son más simpáticos que el mismo Kim o que los oficiales, porque es lo que Kipling sentía.

Podemos sentir una cosa y opinar de otro modo. Yo creo que las opiniones son muy superficiales, que ningún escritor debe ser juzgado por sus opiniones. Por ejemplo, he dicho que no soy comunista. Pero cuando me preguntan sobre la obra de Neruda, cuando era un poeta sentimental, creo que era muy flojo; cuando escribió Veinte poemas de amor y una canción desesperada, creo que era deleznable. Pero cuando se dejó llevar por el comunismo escribió espléndidos poemas. Es decir, que el comunismo es lo que él necesitaba como estímulo; no lo que yo, lector, necesito como estímulo.

Tomemos el caso de Walt Whitman, que se enamoró de la idea de la democracia. Eso le sirvió para redactar uno de los mayores poemas que se han escrito: Hojas de hierba, que yo he traducido. Lo hizo llevado por su fe en la democracia.

Actualmente es muy difícil creer en la democracia. Más bien, yo pensaría en el criterio adverso de Carlyle, que dijo: «La democracia es el caos, provisto de urnas electorales». Hemos tenido una prueba fehaciente de eso. Así como el alimento que necesitaba Whitman era la democracia, del mismo modo el argumento que necesitaba Carlyle era la idea de que los países deben ser gobernados por hombres fuertes, por héroes. De la misma manera, el argumento que necesitaba Neruda era la primacía del comunismo. Es decir, cada escritor debe buscar sus estímulos, que son distintos en cada caso y que pueden no ser compartidos por el lector.

Vuelvo a una experiencia mía, porque es la única vez, creo, que he sentido inspiración. Yo había estado leyendo Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y llegué a un pasaje que me impresionó mucho. Aquel en que Alicia llega a un árbol, a cuyo pie está durmiendo el Rey Rojo. Ella está acompañada por un personaje fantástico, un unicornio. Alicia le dice: «¿Y este rey?». El unicornio le contesta: «Está soñando». Alicia pregunta: «¿Qué está soñando?», como si eso pudiera saberse. Entonces el unicornio le dice: «Está soñando en ti, si se despertara te apagarías como una vela».

Me impresionó esa idea de una persona soñada por otra. Es la idea del idealismo, del solipsismo, también la idea de que todos somos sueños de Dios. O que el Rey Rojo, el rey de la baraja, está soñando y que los personajes de sus sueños, cuando él se despierta, se apagan como una vela.

Yo utilicé esa frase como epígrafe para un cuento en el cual traté de explorar la idea —o de imitarla, como ustedes quieran—, pero yo la sentía como algo vivo en mí y pensé que tenía que continuarla. Muchas veces yo había soñado que las cosas no eran reales, porque de lo contrario no hubiera escrito «Las ruinas circulares». La redacción de ese cuento me tomó una semana, lo que para mí significa ser un Balzac o Sir Walter Scott, que eran muy rápidos.

Soy un escritor muy lento, muy torpe. Durante el tiempo que duró la redacción de ese cuento, yo llevaba mi vida habitual, concurría a mi empleo en Almagro Sur, charlaba con mis compañeros o me escondía para leer en algún rincón de la biblioteca. Me encontraba con mis amigos o iba al cinematógrafo y veía westerns, que es lo que me gustaría ver ahora si tuviera vista. Pero yo sentía que todo eso era falso. Que lo único verdadero era la historia del soñador soñado. Y así me sentí arrebatado por el tema, la única vez en mi vida que me sucedió eso. Luego me sucedió de otro modo, más bien manso, que no se parece al fervor.

Y lo que me ocurría, por ejemplo, era una milonga. ¿Y de dónde ha brotado la milonga? Supongo que de mis mayores, que eran criollos, más que de mí. Cuando las reuní todas en un volumen, Milongas para las seis cuerdas, yo no había oído bien lo que me decían, a pesar de haber puesto toda mi atención. Yo había escrito así: «Milonga de los troperos / que hartos de polvo y caminos / compraban tabaco negro / en el Paso del Molino». El Paso del Molino era un barrio de quintas, de Montevideo, en donde se veían salir troperos cuando yo era chico. Finalmente me di cuenta de que había un error y lo corregí. Puse: «que hartos de polvo y caminos / pitaban tabaco negro». La palabra que yo precisaba era «pitaban», que era la palabra criolla, y no «compraban», una palabra insípida que no sirve.

Pues bien, en este caso, también yo he dejado que se escriban solas las cosas.

De estos dos ejemplos, pasemos al tema de qué es un escritor. Por ejemplo, la mayoría de los escritores no se dan cuenta de lo extraño que es su destino. Yo mismo he tenido que llegar a la edad de setenta y seis años para darme plena cuenta de lo extraño que es el destino del escritor. Se trata de una persona solicitada por fantasmas, diría Sabato; o que entrevé islas lejanas, diría yo. Pero son dos metáforas de una misma cosa, de manera que el escritor se dedica a tratar a sus fantasmas para que lo dejen en paz o de interpretar eso que entrevé.

Recuerdo una frase de Alfonso Reyes: «Publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo lo que hemos escrito». Es decir, publicamos para librarnos de lo que hemos escrito. Por mi parte, a lo largo de mi vida he comprobado que, una vez publicado un libro, éste ya no me interesa, porque me parece que ya no es mío.

Además, el libro tiene que abrirse camino por su cuenta. Y si no se abre camino, tanto peor (o tanto mejor) para él. Su suerte ya no me interesa. Yo siempre estoy pensando (o trato de convencerme) que lo que he escrito son cosas que he tenido que hacer a un lado para abrirme cancha hacia la obra futura, que es la importante. Salvo que la futura —cuando yo la escriba— sea una obra pasada. Y entonces tendré que abrirme camino hacia otras cosas. Y bien. Ése, pues, es el destino del escritor. De modo que no puede hablarse del «oficio» del escritor, no hay tal oficio y si lo hay es un error.

Se dirá que el escritor tiene que vivir. Yo creo que los hebreos entendían esto mejor que nosotros cuando atribuían las obras al Espíritu Santo o, como diría Homero, a las musas. En realidad, todas las obras se incorporaban a ese libro extrañísimo que tiene un título plural, la Biblia, es decir: los libros. Hay allí obras de diversas épocas y no es posible suponer que el Libro de Job fue compuesto en el mismo siglo que la Torá, el libro de la ley. Todo ello hizo olvidar el nombre de los autores y esos textos fueron atribuidos al Espíritu Santo.

Sin pensar en esos ejemplos Emerson dijo que cuando se leen las obras maestras de todas las literaturas y de todos los tiempos parecen obras de un solo caballero omnisciente. Él usa la expresión One all-knowing gentleman. Valéry dijo que podría escribirse una historia de la literatura como una historia de las diversas operaciones estéticas del espíritu en la que no hay un solo nombre propio. Es lo que hacen los hindúes con la filosofía. Creo que son más razonables que nosotros; no les importa la cronología de los filósofos, lo que les interesa son los problemas. En cambio, uno toma cualquier historia occidental de la filosofía y encuentra que está totalmente obstruida por nombres propios, por fechas, por la influencia de fulano sobre mengano. Todo eso nada tiene que ver con la filosofía.

La filosofía son unas cuantas perplejidades esenciales y las respuestas que han dado los hombres a lo largo de la historia de los siglos. ¿Pero qué importa saber el nombre de los hombres? Eso no tiene ninguna importancia, lo que importa son los problemas. Thomas De Quincey dijo que descubrir un problema no es menos importante que descubrir una solución. Y yo diría que es más importante, porque descubrir un problema es descubrir un campo más para la atención de los contemporáneos. Y al porvenir cabe descubrir una solución; si la solución es buena, ya queda cerrado el tema. Pero, desde luego, no corremos demasiado peligro en descubrir soluciones buenas.

Había la costumbre judía de que el rabino no viviera de su profesión, sino que tuviera un oficio cualquiera. Creo que sería mejor que los escritores no vivieran de lo que escriben porque así se prostituyen las literaturas por el deseo de ganar; en cambio, si el escritor fuera al mismo tiempo un carpintero o si puliera lentes como Spinoza, podría dedicarse a ese trabajo que le aseguraría el pan. Y luego podría dedicarse a otro trabajo, sin apresurarlo, porque no pensaría en la gloria. Es un error pensar en ser conocido. La gloria es una forma de molestia, de incomodidad. ¿De qué sirve eso? A nadie, no tiene ninguna importancia. De esa manera, tendríamos escritores que viven de un oficio y además fueran escritores. Creo que eso es lo que ocurre en la realidad.

Por eso, me parece que para un escritor el más peligroso de los oficios es ser periodista. Porque el periodismo se parece lo bastante a la literatura como para contaminarla. Para una persona que escribe en el dialecto de los periodistas, parece muy difícil que pueda después escribir en el otro dialecto, un poco más digno, de la literatura. Creo que el periodismo mancha a la literatura, que conviene que el escritor lo evite. Yo no he podido evitarlo. Ningún escritor de nuestra época logra evitarlo del todo. Por mi parte, que he sido más o menos periodista durante bastante tiempo, creo que eso no ha contribuido a mejorar mi estilo ni mi modo de pensar. Más bien, pienso que eso ha sido malo.

Es mejor por lo tanto que el escritor tenga un oficio cualquiera y luego escriba. Pero que escriba con la mayor humildad; es decir que trate de oír lo que le dicen sus fantasmas y de ser fiel a ellos. Después surge otro problema: el lenguaje del escritor. Hay un ensayo de Stevenson, que manejó las palabras con tanta belleza, con tanta felicidad. Él se pregunta qué es el lenguaje. Y lo compara con los colores que tienen los niños para pintar; y dice como dicen los chicos: «Aquí tengo el azul, aquí el rojo, aquí el verde, el amarillo, el negro»... y así como ellos, dice Stevenson, busco lograr una imagen que me parezca bella. Él logró, por ejemplo, expresar bellamente al «insufrible sol»: the insuffrable sun, dice.

Por su parte, Francis Bacon creyó que el lenguaje es una invención del vulgo, que no estaba hecho para fines estéticos; que estaba hecho para fines... bueno, «de comunicación»... si me permiten usar esa palabra, nada más. En cambio, Giambattista Vico pensaba lo contrario, porque veía el lenguaje como un hecho estético; y Benedetto Croce pensaba lo mismo, salvo que confundía palabra con expresión. Pero las palabras han sido hechas, digamos, como fichas. Por eso, Bacon las comparaba con «los ídolos del mercado» y decía que el lenguaje no ha sido hecho por filósofos sino por la gente común y no puede ayudarnos a pensar.

Mi padre decía que, cuando preguntaba si una persona es sorda, el interlocutor contestaba invariablemente: «sordo como una tapia». La persona aludida tal vez no era tan sorda. Pero, como ya existe la frase, se la aprovecha, y entonces todos los sordos son «sordos como tapias», aunque no lo sean realmente. Es decir, tenemos en el lenguaje un mecanismo imperfecto y lo estamos usando con un fin para el cual no ha sido inventado.

Tenemos que usarlo para representar nuestras imaginaciones o para expresar nuestras emociones. Y para emocionar al lector también, ya que siempre se piensa en un lector abstracto, que puede o no existir, eso no importa. Una vez publicado el libro encontrará lectores o no los encontrará, eso ya resulta secundario.

Tenemos que usar el lenguaje de un modo que no es el habitual: buscando una música. Esto se refiere por igual a la prosa y a la poesía. Podríamos decir que la prosa no existe. Stevenson pensaba de ese modo, y Mallarmé también. Desde el momento que prestamos alguna atención al sonido de una frase ya somos músicos. Pero no músicos que cuentan con sonidos (éstos —desde luego— no pueden ser remedos de la realidad, son más felices que nosotros). Estamos torciendo el lenguaje para ejecutar algo para lo cual no ha sido pigmentado. Es decir, queremos obrar una especie de magia. Para consolarnos, desde luego, los escritores podríamos pensar que el lenguaje empezó siendo mágico. Eso no es imposible, ¡pero hace tanto que dejó de ser mágico!

Yo imagino que cuando los antiguos germanos hablaban de Thor o Juno, el dios del Trueno, pensaban que el trueno era a la vez el estampido y el dios. Porque si no, hubieran tenido que ser personas bastante sutiles para progresar de la idea Thor es el trueno hacia «Thor es el dios del Trueno». La explicación está en que la palabra escandinava Thor significa, al mismo tiempo, «dios» y «trueno»; y lo mismo pasa con la palabra sajona Juno. Por lo tanto, el trueno mismo es la divinidad.

Volviendo al uso del lenguaje como si fuera música, Walter Pater —creo— dijo que todas las artes aspiran a la condición de la música, porque en ella no se distingue entre el fondo y la forma. Yo sé muy poco de música; sé sentirla, nada más (y posiblemente la sienta de un modo erróneo), pero si me preguntan cuál es la melodía de cualquier cosa —Saint Louis Blues o el tango El choclo— no lo sé. Posiblemente pueda silbar o tararear esa melodía, pero no la puedo definir. Creo que fue un crítico austríaco que dijo: «El lenguaje es un idioma que muchos pueden entender, que algunos saben usar (los músicos) y que nadie puede traducir».

La «música», los aciertos del lenguaje no son traducibles. Una página se puede traducir; un relato —su argumento— es traducible, pero lo demás no puede traducirse. Yo puedo contarles el argumento, digamos, de un cuento de Chesterton. Pero ese resumen no será el cuento de Chesterton sino algo muy inferior. La prueba está en que hay libros cuyo argumento es absurdo, o no lo más importante, pero cuya lectura es grata.

A veces yo me veo asediado por dos temas. Comprendo, intelectualmente, que uno de los temas es superior al otro, que el otro bien puede ser indefendible. Pero yo sé que el otro está llamándome. Entonces, dejo caer el tema que me parece intelectualmente mejor y sigo el otro tema —que me atrae puramente—, y creo no equivocarme. Al mismo tiempo, cuando versifico ocurre lo mismo: puedo vacilar entre dos palabras; hay una que expresa con más precisión lo que yo pienso, y hay otra que suena mejor. Pues bien, elijo siempre la que suena mejor.

Yo creo que las leyes del arte —de todo arte— son misteriosas. Por eso no creo que la escritura esté comprometida. El escritor escribe, publica, para librarse de lo que ha escrito. Luego, el libro se pone en venta.

Aquí se habla, se ha discutido mucho lo que le corresponde al autor. Pero hay una cosa que yo no entiendo, que no he entendido nunca: la idea de buscar temas. Porque yo me siento, más bien, asediado de temas. Recuerdo que llegó un escritor inglés a Buenos Aires. Me dijo que él pensaba ir a la cordillera de los Andes. Que ahí, en cierta región de Neuquén, había una colonia inglesa. Él era galés y quería también pasar una temporada larga, un año, en esa colonia y luego escribir sobre esos galeses, que habían dejado sus sierras en Inglaterra y que ahora eran hombres andinos. Yo me quedé atónito. Le dije: «Pero ¿cómo sabe usted que van a interesarle esos galeses? ¿Cómo puede saberlo?».

Cuando yo pienso en mi vida veo que me han interesado cosas, digamos, del todo imprevisibles. Voy a dar un ejemplo enseguida. Yo he recorrido buena parte del mundo. Yo he vivido cinco o seis años en Suiza, país que quiero mucho. He vivido dos años en España, a la que quiero también. Conozco el sur de Francia, Portugal, Alemania, superficialmente; y conozco bastante bien Inglaterra, Escocia y Estados Unidos, países que también quiero mucho. Luego he recorrido buena parte de este continente: Colombia, Perú, Chile. Conozco buena parte de la República Argentina.

Pues bien, una vez pasé diez días que fueron bastante tediosos, salvo que vi matar a un hombre, cosa que nunca había visto ni he vuelto a ver después. Vi matar a un hombre a pocos pasos de mí. Pero como yo estaba hablando de filosofía con un amigo, el balazo me pareció una interrupción grosera. «¡Qué falta de tino!», pensé. Esos diez días tediosos ocurrieron hace muchos años en Santa Ana do Livramento. Deseaba volver a Buenos Aires o volver al Salto, donde yo paraba.

Ahora, cuando se me ocurre una historia, tiendo a situarla en la frontera del Brasil, zona que conozco muy mal; pero hay algo, sin embargo, en ese lugar que me llama: posiblemente el hecho de que la frontera del Uruguay con Brasil corresponda a lo que fue la provincia de Buenos Aires en el tiempo de mis abuelos. Posiblemente esa región para mí signifique el redescubrimiento de la vida criolla o el descubrimiento del gaucho, por ejemplo, no como tema de nostalgia, como lo glosó Güiraldes, sino como un ser presente.

Me acuerdo de que estábamos con Enrique Amorim viendo unas carreras cuadreras. Con mi ingenuidad de porteño le dije a Amorim: «Aquí hay como doscientos gauchos». Y él comprobó que, en efecto, habría más o menos ese número de gauchos, y me dijo: «Bueno, es como decir que hay doscientos empleados de Gath & Chaves, yo mismo, por ejemplo».

Allí el gaucho era tan común, tan poco digno de llamar la atención, como aquí un empleado de Gath & Chaves. Bueno, ahí tienen ustedes lo misteriosas que son las cosas. Pudiera decirse que los hechos no son importantes cuando ocurren. Son importantes después; son importantes en la memoria, que, posiblemente los deforma, los pule, los pierde, los recobra y los convierte en tema de la estética.

Y vuelvo a lo que dije antes. No entiendo el hecho de que un escritor busque temas. Eso es del todo ajeno a la literatura. Si un escritor busca temas corre el peligro de convertirse en un periodista; o en un político, lo cual es aún más triste. En cambio, si uno deja que los temas lo busquen a uno...

Yo ahora sigo esta conducta: cuando se presenta un tema hago lo posible para apartarlo, pero si el tema insiste, le presto atención. Entonces lo escribo para librarme de él. Ése es el verdadero tema del escritor: el de ser fiel a sus fantasmas. Lo demás no tiene por qué importarle. Suponer que ser escritor es un oficio es un error. Es verdad que existe una Sociedad Argentina de Escritores. Yo he sido dos veces presidente de esa equivocada sociedad, en la cual se supone que ser escritor es un oficio.

Pero no puede ser un oficio por un hecho muy sencillo. Ser carpintero es un oficio; cuando construyo, por ejemplo, esta mesa debo competir con los demás carpinteros de la ciudad o del barrio, digamos. Pero si yo escribo un poema tengo que competir con Shakespeare, con Hugo, con Dante, bueno... con todos los escritores del mundo. Y siempre ha sido así. Éste no es un oficio, no es un problema de gremio, absolutamente. Es una idea falsa que sólo puede ser imaginada por quienes no son escritores.

Se supone que los escritores ganan; es otro error. Vamos a suponer que se vende un ejemplar de un libro mío. Aceptada esta hipótesis, le toca el treinta por ciento al librero que, desde luego, no ha arriesgado un centavo; el veinticinco por ciento (esto ya es inaudito) a los distribuidores; luego gana un poco menos el dueño de la imprenta. Y después, el editor —que ha arriesgado todo su capital para publicar ese libro que puede no venderse— tiene un veinte por ciento. En cuanto a mí, que no he arriesgado un centavo, tengo el diez por ciento. Pero yo he escrito el libro y nada más. No he arriesgado nada; al contrario, ha sido un placer para mí escribirlo y considero que estoy bien pagado con eso.

Y ya que he considerado el tema del escritor, veamos el del escritor argentino. Éste tiene, además de los problemas de todos los escritores en todas las épocas y en todos los países, un problema específico. Es el del idioma, la suerte de que nuestro destino sea el idioma español. Y esa lengua española es, después del inglés, la más divulgada en el mundo. Posiblemente el porvenir sea bilingüe, como en los países escandinavos donde todo el mundo habla finlandés, danés, sueco, noruego y —además— habla inglés. Posiblemente el mundo entero llegue a esa misma situación.

Si pensamos en los otros idiomas, el chino no puede ser una lengua universal ya que los chinos sólo se entienden por la escritura. Si un chino del norte se encuentra con uno del sur tienen que escribir los caracteres para entenderse; ambos los pronuncian de un modo distinto.

El ruso es un idioma muy difícil. En cuanto a Francia, ha perdido —desdichadamente, yo creo— el influjo que tenía. El francés ya no puede ser una lengua universal. Estamos entonces ante dos lenguas universales: el inglés y el español.

Rubén Darío se preguntaba tantos millones de hombres hablaremos inglés... y bueno... ¿Por qué no hablar inglés y por qué no hablar español, también? ¿Por qué no ser bilingües?

Creo que es una gran ventaja, creo que el hecho de poseer dos idiomas nos libra del nacionalismo chauvinista de esta época. Dos idiomas son dos modos de sentir el universo. Un idioma no es un repertorio de sinónimos, como nos hacen creer los diccionarios, es algo más: es un modo de sentir el mundo. Eso se nota en las muchas palabras intraducibles que tenemos en inglés y en alemán. Y también en español. Por ejemplo, «estaba sentadita». ¿Cómo traducirían ustedes? No creo que pueda decirse «está solita» (all alone) porque «sentadita» es la idea de una chica sentada y —al mismo tiempo— es una palabra que está como impregnada de cariño. Antes en Francia podía decirse «solita» (toute seule). Ahora, eso se ha perdido. Es una lástima. Es decir que cada idioma no sólo es intelectual, sino que corresponde a algo más importante; también corresponde a las emociones.

Pues bien, el escritor argentino tiene el privilegio de que su destino sea la lengua española, que va a ser —yo estoy seguro— uno de los dos idiomas del mundo, junto con el inglés. ¿Y ahora, qué ocurre con ese privilegio? Ocurre que tratamos, yo mismo he tratado, de prescindir de él. Es decir, que cada región tiende a imponer su modo de hablar. Y eso sólo lo vemos en el Diccionario de la Academia que registra miles de argentinismos, acaso inútiles, pero que siempre ponen: argentinismo, chilenismo, uruguayismo, peruanismo, con lo cual la palabra queda en una especie de lazareto.

Yo creo que habría que tratar de insistir en nuestras afinidades. Cuando yo empecé a escribir quise ser un escritor español del siglo XVII. Naturalmente, no lo fui, y todo el mundo se dio cuenta. Luego traté de ser argentino, profesionalmente argentino. Compré un diccionario de argentinismos y escribí libros tan argentinos que nadie los entendía; y yo ahora no los entiendo tampoco. Luego traté de ser porteño; bueno eso era peor todavía. Pero, felizmente, yo escribí en una época anterior a la Academia del Lunfardo.

Repito que mejor es insistir en nuestras afinidades y no en nuestras diferencias, que es lo que, por otra parte, siempre se hace. Por ejemplo, si uno conoce a una persona no insiste en el hecho de que uno es, digamos, de Adrogué y el otro de Martínez. Eso sería absurdo, más bien se insiste en el hecho de que los dos vivimos en las afueras de Buenos Aires, o no se insiste, acabemos de entendernos.

Ahora, ¿por qué no observar la misma conducta en lo que se refiere a países, ya que tenemos la lengua española? ¿Por qué no tratar de escribir en un español que no sea ni profesionalmente peninsular, ni profesionalmente sudamericano o argentino? Además, lo de sudamericano no significa nada, debido a la variedad de países que están incluidos.

Por eso yo trato de escribir ahora en un idioma que sea comprensible en ambas márgenes del Atlántico, y en países remotos como México o Cuba. Aunque no es esencial, yo preferiría ser entendido a no dejar de ser entendido. Ahora, desde luego, si yo presento por ejemplo un compadre de Buenos Aires del siglo pasado, tiene que hablar más o menos como yo imagino que hablaban. Entonces puede permitirse ser porteño, digamos, o porteño viejo.

Y si no, creo que lo mejor es tratar de ignorar, de omitir nuestras diferencias. Insistir en nuestras trivialidades; no creo que tenga otro problema el escritor argentino. Lo demás son problemas de publicidad, pero eso me parece a mí que no es importante. Cuanto más tarda uno en publicar, mejor. Y si no publica, quizá sea lo mejor de todo.

Yo, por lo menos, sé que he publicado demasiado y estoy arrepentido de ese libro que vanidosamente se titula Obras completas. Lo digo así, entre comillas: «Obras». Yo no tengo obras, realmente. Tengo cuentos, tengo relatos, tengo ensayos más o menos casuales y todo eso se encuaderna.

Cuando dicen que una obra es una ilusión óptica, yo no creo tener ninguna obra así. Como no creo merecer ningún premio, aunque los acepto ávidamente cuando se me cruzan en el camino.

Bueno... esto es lo que se me ocurre esta mañana sobre el tema del escritor argentino. Y muchísimas gracias.

«El escritor y su tiempo», conferencia pronunciada el 1.º de noviembre de 1975 en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, CAYC. En La Opinión Cultural, Buenos Aires, 9 de mayo de 1976, con el título «Borges frente a Borges», y en La Opinión Semanal, Año 1, N.º 4, 26 de junio al 1.º de agosto de 1976.

La metáfora*

He dedicado buena parte de mi vida a pensar sobre la metáfora; he llegado a dos conclusiones que se excluyen. Yo querría discutir con ustedes, pues, esas dos conclusiones mías quizá falibles, sin duda falibles, y querría que ustedes me ofrecieran otras metáforas y que así, entre todos, podamos llegar a una solución que no sea ninguna de las dos mías, sino una tercera, una cuarta, una quinta, una enésima solución. Y si no encontramos esa solución, no importa; lo importante, como dijo De Quincey, no es la solución sino los enigmas, y esto es un enigma encantador, el enigma de la metáfora.

Quiero recordar en primer término la sentencia de uno de mis maestros, Emerson; dijo que el lenguaje es poesía fósil, lo cual es una metáfora, desde luego. Quiero recordar también a otro de mis maestros, Lugones; dijo que metáfora es elemento esencial de la poesía. Desde luego, Lugones averiguó que todas las palabras son metáforas; y es fácil comprobar esto si tomamos en cuenta las palabras abstractas. Todas fueron palabras físicas al principio. Por ejemplo, si yo digo substancia, digo algo que está abajo; subconsciencia, lo que está bajo la conciencia, lo cual es imposible. Una palabra significa tiempo, pero antes de significar tiempo la palabra en sajón significó marea, es decir: primero se percibieron las mareas, luego se llegó al concepto ya metafísico del tiempo.

Y ahora veamos las dos soluciones, que yo he entrevisto: una que es personal, mía, aunque sin duda muchos la han pensado ya. Es ésta: yo he llegado a sospechar, contrariamente a lo que creí cuando tenía veinticinco/treinta años, que no hay un número indefinido de metáforas; que hay, digamos, seis o siete metáforas esenciales; y vamos a ver algunas de ellas en diversos ejemplos; y luego pasaremos a la otra posibilidad, que es la de un número indefinido y creciente de metáforas, de la posibilidad de inventar metáforas. Yo creí en esa posibilidad cuando era joven y ahora tiendo más bien a suponer que sólo quedan variaciones, variaciones preciosas, de las seis o siete metáforas esenciales.

Quizá la más ilustre y más difundida es la del río y el tiempo en la novela americana titulada Kid on the River. Las coplas de Jorge Manrique «Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar que es el morir, y así van los señoríos, etc.». Pero nuestras vidas están hechas de tiempo, ya que somos tiempo. Aquí tendríamos una forma de esa metáfora. Hay otra más antigua, que es la de Heráclito. Heráclito de Éfeso dejó esta sentencia: «Nadie baja dos veces al mismo río», y agrega «porque las aguas cambian». Pero esa metáfora de Heráclito encierra, desde luego, una riqueza; al principio aceptamos la frase «Nadie baja dos veces al mismo río porque las aguas cambian», claro, las gotas del río se suceden y luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el río, es decir, que nosotros somos tiempo. El río cambió, pero nosotros cambiamos también. El río viene a ser una metáfora nuestra. Aquí tenemos la misma idea, que nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar que es el morir; pero tiene, digamos, una entonación del todo distinta, ya que es la idea de todos los hombres, que se diluyen en la muerte; en cambio nadie baja dos veces al mismo lugar del río; sentimos que estamos hechos de esa sustancia tenue, esa sustancia que es este tiempo.

Habría otro ejemplo de un poema juvenil de Tennyson que dice: Time is flowing in the middle of the night (El tiempo que fluye en mitad de la noche), es decir, cuando todo está quieto, cuando nada se mueve, fluye el tiempo absoluto de Newton. Viene a ser esa la explicación. Y luego recuerdo un verso de Unamuno que dice que el tiempo fluye desde su manantial eterno que es el mañana. Aquí tendríamos la misma idea del tiempo que fluye, salvo que en el soneto de Unamuno se supone que el tiempo no mana desde el pasado, sino que nos llega desde el futuro, es decir, que nosotros estamos nadando contra la corriente. Ya que lo del río del tiempo es una metáfora, podemos suponer el manantial en el porvenir o en el pasado; es decir, podemos vivir, podemos seguir la corriente en el tiempo o podemos enfrentarnos con ella. Entonces es el momento en el cual el futuro se diluye en el pasado. Es lo que llamamos el presente. Aquí tenemos esta metáfora que yo creo esencial del tiempo y el río; y la verdad es que esta metáfora no sé hasta qué punto es una metáfora, ya que sólo podemos concebir el tiempo como algo que fluye; la eternidad, no; el concepto de eternidad es el concepto del tiempo que se detiene. Yo dos veces en mi vida me he sentido fuera del tiempo; dos veces a lo largo de mis ochenta años y mis demasiados ochenta años, dos veces he tenido esa suerte de felicidad o debilidad de sentir que yo no estaba en el tiempo, que yo estaba fuera del tiempo; y he escrito dos páginas para conmemorar ese hecho.

Podemos dejar esa imagen del tiempo y del río y pasar a otra; se encuentra también en muchas literaturas; es una que me recordaba Fernando Quiñones cuando yo entré aquí y yo pensaba citar desde luego. Es la idea de la existencia y de los ojos. Se encuentra en muchas literaturas. Hay un libro, no recuerdo de qué autor, que se llama algo así como «Las estrellas nos miran», y pensamos en las generaciones humanas que pasan y en las estrellas despiadadas, indiferentes, que nos miran desde arriba. Tendríamos la metáfora que me recordó Quiñones, espléndida metáfora de Chesterton en la cual él dice: «En la enorme noche, una nube mayor que el mundo y un monstruo hecho de ojos, no lleno de ojos sino como se lee en el Apocalipsis, algo más terrible: un monstruo hecho de ojos». Y habría que recordar también unos versos que se atribuyen a Platón. Creo que están en la Apología, y ahí Platón, entendiéndose que es el amante que habla a su amada, dice: «Yo querría ser la noche para mirarte con mis llaves de ojos». Ahora ven ustedes que la metáfora de Chesterton es la metáfora de Platón; pero, sin embargo, la consecuencia, el efecto, es del todo distinto, ya que en la imagen de Chesterton sentimos que la noche, la noche nuestra de cada día, es algo terrible, ya que es un monstruo hecho de ojos. En cambio, en la segunda, se siente la ansiedad del amante que quiere ver a la mujer querida desde miles de ángulos, desde miles de distancias, quiere estar mirándola siempre. Sin embargo, la metáfora esencial es la misma; y esto nos llevaría al concepto de que bastan esas pocas metáforas esenciales, lo importante es ensayar variaciones con ellas. Y luego tendríamos también una imagen no exactamente igual pero sí paralela de Hugo, cuando dice: «La Hidra del universo retorciéndose, escamado de astros», que tiene aún más fuerza que la de Chesterton y hace del cielo algo terrible: la Hidra del universo retorciendo su cuerpo escamado de astros. Ahí no son precisamente ojos, pero para la imaginación es lo mismo.

Tendríamos ya dos imágenes, del agua y del tiempo, de las estrellas y de los ojos. Luego veremos otras metáforas. La vida es un sueño. Esto podría decirse de muchos modos. Recuerdo el título de aquella obra de Calderón La vida es sueño; ahí dejó formulada la idea. Y luego aquella frase de Shakespeare que dice: «Damos fe de que vivimos en nuestros sueños». Pero todo esto, los dos ilustres ejemplos, son inferiores a unos versos de Balzac: «¡Ay de mí! ¡Cómo se han desvanecido mis carnes y he soñado mi vida! ¿O es verdadera?». Yo creo que aquí la entonación nos la da el hecho de que él nos diga que la vida es un sueño porque estamos hechos de la madera de los sueños. No es sospecha de que su vida pasada ha sido un sueño; eso nos toca más de cerca, creo. Luego tendríamos otras imágenes. Otra imagen sería la de igualar el tiempo, igualar el dormir, el sueño y la muerte. Creo que en un texto védico se habla del sueño de bronce; el sueño de bronce que sería la muerte. Y luego tenemos otra imagen que se encuentra a lo largo, quizá, de toda la literatura, que se produce al comparar las mujeres y las flores. Recuerdo un verso: God making roses, made your face («Dios haciendo rosas, hizo tu cara»), y podríamos encontrar, sin duda, miles de ejemplos, pero quizá baste con estos ejemplos que he citado para mantener esa tesis de que sólo hay unas pocas metáforas esenciales y que con ellas nos basta para decir todo, ya que la entonación varía.

Tendríamos otro ejemplo en un pensador chino que dice: «Chuang Tzú soñó que era una mariposa; y no sabía al despertar si era un hombre y soñó ser mariposa o una mariposa que soñó ser hombre». Aquí vuelvo a lo de Heráclito. Heráclito hizo bien al elegir el río; si Heráclito hubiera dicho que nadie abre dos veces la misma puerta, no serviría; pues la puerta es algo macizo, perdurable. Creo que Chuang Tzú eligió bien la mariposa. Si hubiera dicho Chuang Tzú soñé que era un tigre y no sabía al despertar si era un hombre que soñó ser un tigre o un tigre que soñó ser un hombre, eso no serviría; pero la mariposa, la tenue mariposa, parece como herida en algún modo por esa idea de que nuestra vida también es tenue, que nuestra vida es como un sueño. Tendríamos esa teoría y luego tendríamos otra. Yo querría que ustedes me hicieran preguntas y averiguáramos cuál de estas dos conjeturas es posible.

La segunda solución sería la necesidad que todos sentimos; digamos en la época del expresionismo, del cubismo, de todos los ismos, de inventar nuevas metáforas. Voy a citar algunas que pueden ser útiles para nuestro fin, metáforas que yo por lo menos no he logrado unir a otras. Empezaré por una metáfora de un poeta sufí, un poeta persa, que dice: «La luna es el espejo del tiempo». Ustedes sentirán, sin duda, qué bien elegida está esta imagen del espejo; ya que el espejo es frágil, el espejo es circular; la luna es frágil, es circular y, sin embargo, se mide con el tiempo, se mide con signos de signos, luna-espejo-el tiempo.

Otra metáfora asiática recuerdo ahora. No sé si es antigua o moderna, total ¿qué importa la historia y la cronología cuando algo es bueno? Una frase eficaz lo es para siempre, no fue necesario pensarla esta mañana o hace dos mil años. Es una imagen de un poeta hindú sobre el Himalaya. Él dice: «El Himalaya es la risa de Shiva», es decir, el Himalaya, la montaña terrible, es la risa de un dios. Es terrible.

Ahora voy a buscar, voy a recordar otras metáforas que no sé si pueden reducirse a un esquema prefijado. Shakespeare, por ejemplo, cuando habla de «la leche de la bondad humana», es perfecto. Y luego, dos líneas de Góngora, quizá las más extrañas de su obra y que no suelen citarse: «Como suele tejer soga de perros contra forasteros». Tejer una soga de perros parece una imagen de pesadilla; recuerdo una imagen del poeta George Herbert que habla de tejer cuerdas de arena para una labor imposible, [la de] un Sísifo.

Creo que tenemos las dos teorías posibles: la de un número finito de metáforas y la posibilidad de encontrar metáforas nuevas. Cuando se dice, por ejemplo —y aquí recurro no a un poeta, sino a una frase común de la lengua castellana—: «echar la casa por la ventana», es una metáfora imposible y precisamente por eso es metáfora.

Ahora yo no sé cuál de las dos conjeturas es cierta. Querría acentuar que muchas veces lo que importa no es la metáfora misma, sino la música de la frase, la entonación de la frase. Por ejemplo, estos versos de Lugones: «El jardín con sus íntimos retiros, negrato alado en fácil jaula»; creo que sería injusto decir que la fuerza de estos versos reside en el hecho de comparar el ensueño con un pájaro y decir que la jaula de ese pájaro es el jardín. No. Eso tiene que estar más bien en la música de la frase. O cuando Lugones dice: «Ligero sueño de los crepúsculos suaves, como la negra madurez del higo, sueño lunar que se sueña consigo mismo, con su propia ala duerme el ave». Ahí la metáfora es lo de menos, lo importante es la música.

Querría recordar a Quevedo. Aquel famoso verso suyo, con dobles susurros: «Sus tumbas son de Flandes las campañas, y su epitafio la sangrienta luna». Eso nos viene inmediatamente, nos sentimos tocados por la belleza; la explicación no importa; podemos pensar que se trata de la luna debidamente sangrienta de los campos de batalla o que se trata de la bandera de los turcos, lo cual parece ser sugerido por otro verso de Quevedo en el cual dice: «A las lunas de Taraxia con sangriento eclipse ya lubrican tu jornada». Las lunas de Taraxia son las lunas otomanas.

Esto nos lleva a la conclusión de que el hecho de reducir la metáfora a una ecuación es un error; que lo importante es el tono con que se dice. Y ya que yo vuelvo siempre a mis aficiones anglosajonas, quiero recordar dos metáforas que son lugares comunes de la poesía de Inglaterra y las naciones escandinavas en la Edad Media. Las dos serían: «El camino de la ballena, por el mar», la primera. Ahí la grandeza de la ballena parece competir con la grandeza del mar. La otra: «El camino del cisne, el mar». El cisne es diminuto y por contraste sugiere el mar que es vasto.

Sería un error reducir a ecuaciones la metáfora. Lo importante es la entonación con que la decimos; la entonación del verso. Yo querría que ustedes me ayudaran. Yo querría, no sé si llegar a una conclusión, pero intentar una conclusión sobre este tema de la posibilidad o imposibilidad de inventar nuevas metáforas. Yo les agradecería a ustedes que me citaran metáforas. Sin duda, ustedes saben muchísimas que yo ignoro, o que en este momento no recuerdo, y quizá pudiéramos llegar a otra solución. Es decir, de un lado un número limitado de metáforas elementales y del otro la posibilidad de inventar nuevas metáforas como «El Himalaya es la risa de Shiva», por ejemplo, o «La leche de la bondad humana». Metáforas que no es fácil reducir a esquemas.

Yo creo que el diálogo es algo mucho más vivo que la conferencia y querría que conversáramos nosotros. Si ustedes desean hacerme alguna pregunta, muy bien; si quieren hacer objeciones, mejor aún. Sin duda, ustedes recuerdan metáforas que yo no he recordado hoy, metáforas de otras literaturas, metáforas distintas. Estoy esperando que ustedes digan algo. Vamos a iniciar el diálogo. La conferencia es una colaboración también, ya que depende no sólo de lo que dice el orador, sino del modo en que sus palabras son recibidas; en este caso de la cóncava amistad de ustedes, que yo he sentido.

—Hay una frase que usted utiliza mucho. Dice: «Somos la realidad [la materia] de los sueños». ¿Nos puede explicar esa metáfora?

—Yo no reconozco esa idea; y me parece buena aunque yo no la haya dicho. Claro, porque cada uno de nosotros es no sólo él mismo; cada uno de nosotros no sólo es yo, sino que es lo que perciben o lo que piensan los otros. En este momento yo quizá sea un sueño de ustedes, un generoso sueño de ustedes. Creo que es eso lo que yo quise decir, la idea de que hay un solo soñador que sueña, o todo el pasado, o todo el presente, o todo el porvenir, la historia, la geografía, la astronomía. La idea es que estamos hechos de la misma madera de nuestros sueños, o como dijo más brevemente Calderón: «La vida es sueño». Calderón quiso decir que la vida es sueño comparada con el cielo, que está hecho según algunos adjetivos platónicos; en cambio, nuestra vida está hecha de una serie de realidades fugaces. Vamos a seguir con este juego, que puede ser muy lindo.

—«No todo lo real es mentira».

—No todo lo real es mentira. Eso depende del sentido que tenga la palabra «mentira», porque lo real puede ser lo fugaz. Yo no sé, pero la palabra «real» parece que incluye todo... La palabra «realidad» incluye lo que yo soñé y olvidé esta mañana, incluye esta sala tan generosa, incluye mis tímidas palabras también. Ahora no todo lo real es mentira. Yo no sé si podemos admitir que algo sea mentira; todo es real en un momento, en un instante del tiempo; pero el pasado es otra cosa; porque el pasado ya depende de nuestra memoria, de nuestro olvido. Creo haber contestado a esa pregunta.

—En los últimos versos que publicó Enrique Banchs, hay un verso impresionante.

—Bueno, yo creo que casi todo, sobre todo en el año 1911.

—Tiene algo de metáfora. Es: «Cual alondra de la muerte se alza en la aurora». Eso se limita más a la tradición medieval francesa. ¿Por qué un pájaro como la alondra se vincula con la muerte?

—Ahí yo vuelvo a lo que dije antes, que el sentido intelectual de los versos no importa; lo que importa es que esos versos nos lleguen. Yo querría recordar aquellos famosos versos del poeta boliviano Jaimes Freyre: «Peregrina paloma imaginaria, que enardeces los últimos amores; alma de luz, de música y de flores, peregrina paloma legionaria». Aquí no quiere decir nada, que yo sepa, pero no importa; existe por cuenta propia y la alondra es también por cuenta propia. La poesía no necesita justificación. Es como un soborno la justificación. Los versos tienen que herirnos. Yo recuerdo ahora una frase de mi maestro, Rafael Cansinos Assens; él se dirige a una mujer y le dice que va a quererla; entonces le dice: «Yo seré como un tigre de ternura». El tigre siempre es signo de crueldad, lo contrario que ternura. Y hay otra metáfora que yo quiero recordar; es de Blake. Siempre se ha comparado el cabello rubio con el oro, es un lugar común de la poesía, de todas las poesías; pero cuando Blake nos muestra una diosa, una diosa que tiende rieles de acero y trampas: Girls of mine silver of furious gold («Muchachas de suave plata, furioso oro»). Ahí me parece que se renueva la imagen. Uno ve la piel de la mujer. Muchachas de suave plata, furioso oro. Claro que podría decirse que furioso oro fue sugerido por suave plata. No importa; creo que un poeta que no fuese Blake habría dicho: ardiente oro, luciente oro, o un lugar común; pero furioso oro queda perfecto.

—Hay una metáfora de Góngora que dice: «Un humor entre perlas destilables».

—Sí: «La dulce boca a gustar convida un humor entre perlas destilado». Lo siento mucho, pero soy indigno de esa metáfora. La verdad es que no me gusta el diario humor ni el destilar.

—Un escritor árabe dice: «Hemos bebido un vino al recordar al amante, pero estuvimos borrachos antes de que estrujen las uvas».

—Es un lindo verso, claro; yo creo recordar una metáfora muy curiosa de Byron. Es: She walks in beauté on the night. Podría ser algo como: «Avanza hermosamente como la noche»; se refiere a una alta mujer morena, pero para entender esta metáfora, para sentirla, hay que imaginarse la noche como una alta mujer morena también; es curioso, ¿no? Lo importante es el hecho de que nuestra imaginación acepte una metáfora que no parezca rebuscada. Por ejemplo, cuando Góngora dice: «Oh, gran río ¡gran rey de Andalucía!», uno no piensa que es una metáfora, uno no piensa que se compara un río con un rey, no; uno lo acepta inmediatamente. La eficacia está en eso. Quizá convenga que las metáforas sean un poco secretas, que no sean escandalosas. El error de Lugones en Lunario fue abundar en metáforas asombrosas, lo cual no conviene, porque el asombro dura un instante.

—Aquella metáfora de Macedonio Fernández: «Ojos que abriéndose muestran la mañana y que cerrándose dejan caer las noches».

—Es tan lindo que merecería ser eterno. Yo no sabía que fuera de Macedonio, pero me es grato recordar a Macedonio, otro de mis maestros. Muchísimas gracias. Se lo agradezco en nombre de Macedonio y de la tertulia La Perla, en la esquina de Rivadavia y Jujuy.

—Maestro, por favor: una metáfora que me parece de Emerson. Dice: «Un hombre y su alargada sombra son historia».

—Es muy linda imagen y la imaginación la acepta enseguida. Yo creo que si uno piensa que una frase es una metáfora, eso significa un fracaso. Conviene que la imaginación la acepte enseguida, que haya momento de asombro, de vacilación ¿no? Yo creo que esa es una frase porque la aceptamos enseguida. La imaginación la hospeda sin ninguna dificultad.

—¿No le parece a usted que podría ahondar en la metáfora del río en donde la sombra sería ese devenir que está pasando constantemente y el hombre que acompaña siempre a la sombra sería algo inmutable y en la unión de las dos imágenes, sombra y hombre, dar la inasible eternidad?

—Es cierto. Estoy plenamente de acuerdo con usted. Estamos enriqueciéndonos de metáforas. En todas partes hubo metáforas, distintas épocas, distintos países.

—Me gustaría conocer su opinión sobre las greguerías de Ramón y saber también si usted considera, al menos alguna parte de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, como metáforas.

—Sí, sí. Yo creo que sí. Evidentemente son metáforas. No sé si conviene pensar de un modo tan utópico como el que usa Gómez de la Serna. Desde luego, era un hombre genial.

—¿Sería metáfora el hecho de decir que el instrumento de trabajo del escritor es el instrumento de trabajo de toda humillación en la liturgia?

—Yo reconozco esa metáfora y no soy culpable de ella. Pero no es una metáfora. Yo creo que es exacto. Todo lo que se le da a un hombre, a un poeta, viene a ser una arcilla, un instrumento de trabajo. En todo caso uno debe pensar que los hechos suceden cuando uno los transmuta, los convierte en belleza.

—Querría que usted hiciera referencia, o nos hablara, sobre alguna frase y relacionarla con la soledad. Sartre dijo que el poeta es el hombre que erige el fracaso. Yo quiero saber si usted puede relacionarlo con la soledad y que nos hablara de la metáfora de la soledad.

—No sé si es de verdad una metáfora; yo creo que esa idea de que el fracaso es el fin es una idea justa. Stevenson dijo: «No sé para qué está destinado el hombre, ciertamente no para el éxito», y Almafuerte también tiene esa idea, la idea de que esencialmente fracasamos. Yo recuerdo, claro que es un impudor citarlo, un poema mío brevísimo, de dos líneas, titulado «Un poeta menor». Las dos líneas son: «La meta es el olvido; yo he llegado antes». Pienso lo mismo, sí.

—¿En qué grupo incluiría esa frase que dice que somos al mismo tiempo la ira y el puyazo?

—Creo que eso tiene su origen en los hindúes; porque yo recuerdo un poema de Emerson basado en textos hindúes, que dice así: «Si el asesino cree que mata o si el muerto cree que lo han matado, se equivocan», y luego dice que él es el himno que canta el oroman, que él es el altar; y el sacerdote en las iglesias dice lo mismo, y creo que Baudelaire, basándose en eso de Emerson, dice: «Soy la bofetada y la mejilla». Todo eso procede de una idea hindú. Se encuentra entre los japoneses también.

—Señor Borges: ¿qué opinión le merecen las metáforas surrealistas y en particular la de Paul Éluard, cuando dice «la tierra es azul como una naranja»?

—Caramba, yo soy indigno también de esa metáfora. No me siento herido por ella, no me siento tocado por ella. Está hecha para la sorpresa, para el asombro, que no procede de una emoción.

—Nos hemos referido a metáforas bellísimas, de autores (de Emerson, Macedonio, Góngora). Convendría quizá hacer justicia al buen pueblo que todos los días está inventando metáforas.

—Sí, Baudelaire dijo eso, Baudelaire dijo: «Cuando se habla de metáforas se piensa en algo erudito, no en el mercado de las que oímos todos los días». Es del pueblo y no de un autor conocido esta metáfora asombrosa de alguien que vio el mar en calma y dijo que era una balsa de aceite. A mí me parece impresionante. Es que el lenguaje está hecho de metáforas. Quizá las mejores sean las que no tienen autor, las que son parte del lenguaje. El pueblo está inventando metáforas continuamente: «Echar la casa por la ventana». Yo no sé de quién será, pero el que dijo eso era un poeta y quizá no se dio cuenta de lo hermosa que era la frase.

—A mí la metáfora más impresionante con que me he encontrado en mi vida no es una frase; es una idea de usted: la del objeto que normalmente se quiere comparar a una idea y se superpone. Por ejemplo, el relato del mapa, el mapa general del mundo; por decir tantas cosas, se superponen a sí mismas.

—Ese dato del mapa es un hombre que quiere dibujar el mundo y está ante una pared infinita. En esa pared dibuja anclas, caballos, torres, naves, ciudades, y luego, antes de morir, comprueba que ha dibujado su propia cara. Como todo escritor, deja además de su obra, su imagen.

—Entre las varias lenguas que usted conoce, ¿cuál es la que más se presta para la metáfora?

—Yo no sé si hay una lengua que se preste más que otras. Yo querría recordar una hermosa frase de Séneca, que se refiere al incendio de la ciudad. Él quiere ver lo perecedero del hombre, lo vano de las obras humanas; él dice: «Hubo una sola noche, entre la mayor ciudad y una espera. La ceniza, la nada, el desierto». ¿Es una metáfora? Yo más bien diría que es un modo exacto de decir las cosas.

—Borges: hasta aquí hemos oído todos la metáfora descriptiva un tanto transitoria y, por otro lado, las metáforas, digamos, enigmáticas y, por tanto, contradictorias. Dos preguntas: la primera: ¿cuál sería la metáfora de la metáfora?; y la segunda: ¿cómo sería esa metáfora de la metáfora, contradictoria o aclaratoria?

—Yo me he perdido un poco en ese laberinto. Pero desde luego recuerdo una frase de un poeta alejandrino que dice: «León de la triple noche». Ahora eso nos impresiona antes de saber la explicación. La explicación es ésta: Zeus hizo que su noche de amor con Argumena durara tres noches sin temor a Hércules, que es el león de la noche; pero eso es inferior a la frase. León de la triple noche ya nos toca. Después, qué importa que se refiera a la noche de amor de Zeus y Argumena o de Hércules, que es lo mismo que ocurría con la metáfora de Quevedo, ese epitafio a la sangrienta luna o cuando Shakespeare dice: «La luna mortal padeció su eclipse»; puede ser la luna mortal porque cambia o puede ser la reina Isabel, que se compara siempre con la luna virgen; pero eso no importa.

—Me podría explicar, por favor, ¿qué significa la metáfora de que la música es la más humilde de las formas del tiempo? Nunca he comprendido muy bien lo que quiso decir.

—Yo no creo que dije humilde [dijo sutil]; dije otra cosa que no recuerdo en este momento. Pero la música es una forma del tiempo. Sí podemos conseguir un mundo de música y de espíritus sin espacio, en cambio no podemos conseguir que no sea sucesivo.

—Hay otro verso suyo que tampoco he entendido muy bien.

—Yo tampoco; yo no entiendo mis versos, yo los escribo...

—Cuando dijo usted que la gloria que acaba por ajar la rosa que venera. ¿Qué quería decir usted?

—Yo quería decir simplemente que no conviene conocer demasiado bien la biografía de los poetas; que es mejor que no se sepa nada de su vida; que quede simplemente su obra. Yo, sin duda, había leído muchas biografías y pensé que acababan por ajar las rosas que veneraban. Yo creo simplemente eso. De manera que si uno conoce mucho las circunstancias de un poema, se puede pensar que uno sería capaz de escribirlo. Es mejor que la poesía sea anónima, y a la larga es anónima.

—Otra cosa. ¿Me podría explicar el poema del desierto? ¿Qué quiere decir al final con eso de que ningún hombre en la tierra tiene el valor de ser aquel otro hombre que prefirió no ver por última vez a la mujer que había amado?

—Yo no recuerdo bien aquello. Sin duda, cuando yo escribí eso Dios y yo lo entendíamos; ahora sólo Dios. A mí me sucede eso. Dios lo entiende, yo no.

—¿Qué piensa usted de esa metáfora que dice así: «Si la vida es sueño, por qué no puedo dormir»?

—Es el juego de los dos sentidos del sueño. El castellano se presta a ese equívoco, porque la vida es ensueño, y sueño es dormir también; pero es un juego de palabras realmente. Es graciosa, es un buen juego de palabras.

—A veces en sus cuentos habla usted de personajes raros u orientales. Éstos ¿son inventados por usted o se refiere a hechos que han ocurrido en el Lejano Oriente?

—Yo creo que cuando imagino una fábula un poco vaga la sitúo instintivamente en el Lejano Oriente. Simplemente es un modo de alejarla de la vigilancia del lector o de la censura de los críticos. Siempre sitúo en el pasado todo lo que yo escribo. Puede ser un pasado bastante cercano, por ejemplo, los arrabales de Buenos Aires hacia el mil ochocientos noventa y tantos, o puede ser el Oriente que es algo que está siempre lejano y que no sabemos si corresponde a quienes viven en el Oriente, a los hindúes, a los japoneses, a los persas...

—En una ocasión ha dicho usted que en el universo los sentidos se llaman biblioteca.

—Es un cuento que yo escribí cuando yo trataba de ser Kafka. Después me di cuenta de que Kafka ya había existido, que yo era superfluo, que era inferior. Es el cuento «La biblioteca de Babel». Imaginar el mundo como una biblioteca infinita. Yo era empleado de una biblioteca de Almagro, sur de Buenos Aires, y sentía el peso de esa biblioteca. Entonces, para librarme de eso, inventé que todo el mundo era esa biblioteca y se multiplicaría infinitamente. Estoy un poco arrepentido de ese cuento, pero lo he escrito.

—Hay otro cuento suyo: «La casa de Asterión», en el que por boca de Asterión hace usted una especie de declaración y me gustaría que dijera cómo compagina usted estas dos ideas.

—Este cuento voy a explicarle. Yo dirigía una revista, llamada Los Anales de Buenos Aires, y habían quedado tres páginas en blanco; entonces yo encargué una ilustración a un dibujante y escribí ese cuento en una tarde, como para justificar. Dice Asterión concretamente: «Que nada sea transmisible de un hombre a otro hombre por la escritura». Yo comparto la opinión de Asterión. Yo he dicho eso de otro modo; yo lo he dicho, contrariando a Croce, otro de mis maestros. Croce pensaba que el arte es expresión. Creo que Unamuno, en el prólogo de la versión española de la Estética, también está de acuerdo. Yo no sé si nos está permitido expresar. Yo digo que sólo podemos aludir a las cosas, expresarlas, no; pero aludir a ellas sí, y quizá eso tenga más fuerza que la expresión. El aludir a algo, el mencionar algo, el usar una palabra cuyo concepto, cuyo sentimiento, ha sido compartido por el lector, creo que es lo único que podemos hacer. Por eso está bien que escribamos fábulas. Yo no he escrito novelas; he escrito cuentos, pero no novelas. Yo he leído muy pocas novelas en mi vida y he leído muchos cuentos. Pero no sé si hay una diferencia esencial entre las dos actividades. Yo me creo poeta, pero mis amigos me deben creer un intruso en la poesía. Pero yo me considero poeta, sí. Además la poesía es anterior a la prosa. En literatura se empieza por la poesía; es como si uno empezara a cantar y luego hablara. La prosa es un arte tardío. Cuando yo escribo, yo creo que no hay ninguna diferencia. Yo, por ejemplo, vislumbro algo y ese algo puede ser un cuento, un soneto o un verso libre. De momento no lo sé; escribo lo que me dan las circunstancias o el azar.

«La metáfora», conferencia pronunciada en Madrid en abril de 1980, seguida de un diálogo con el público. Borges fue invitado por la cátedra de América que patrocinaba la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI). En EducAcción, Noticias de Educación, Ciencia y Cultura Iberoamericana, Año III, N.º 4, julio-agosto de 1986.

Recuerdos de mi amigo Xul Solar*

Señoras, señores:

En el curso de una larga vida, he cumplido ochenta y un años, conocí a mucha gente famosa. Conocí y olvidé a muchos. Pero algunos persisten y me acompañan.

Pienso en primer término en mi padre. También en personas famosas que conocí, sé que los conocí como sé por ejemplo que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo-andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. No recuerdo cuándo nos conocimos. Habíamos inventado que nos habíamos conocido en tal o cual lugar, pero no recuerdo ahora cuál es. No sé si ustedes conocieron personalmente a Xul Solar. Algunos lo habrán conocido, otros no. Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención. Era de origen italiano; italiano del norte, su madre se llamaba Solari y su padre Schulz, del Báltico. Es decir que tendría sin duda sangre prusiana, sangre eslava, quizás alguna sangre escandinava y luego, sangre de los italianos del norte, germánica. Me dijo una vez que había nacido en San Fernando y había viajado por todo el mundo. Creo que Xul tendría unos catorce años cuando fue como polizón en un barco que iba a Inglaterra; trabajaba como marinero, y luego leía. Recuerdo que alguien a bordo le preguntó qué estaba haciendo, y él dijo que había cumplido con su trabajo y que estaba leyendo, y el otro le contestó: «Una filosofía muy peligrosa para un joven, eso de estar leyendo y descansando». Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que vio fueron dos hindúes; pensó que eso era «a good omen», un buen presagio. Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado del inglés y del alemán, recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas. Solíamos pasar la tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro —pero Xul era único, quizás cada individuo sea único, pero en él se notaba más esa unicidad— lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en los dos idiomas inventados por él. Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar. Voy a tratar de descubrir otra.

Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido. Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía, total qué importa, las imágenes son las mismas y es ésta: es la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces piensa: esa realidad es el África, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad hay un continente. En ese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de ese vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable.

Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos, no sé si escritos en la Pan-lengua o en lo que él llamaba el Creol. Creo que la Pan-lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como dice Kipling: Ride the moon out of the sky, their hoofs drum up the door, think away...; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los gladiadores le decían al César: Morituri te salutant (Los que van a morir te saludan). Pues, esa forma se ha perdido. O la forma «ando», que viene de «andus» que quiere decir «lo que será», o «lo que debe ser». Por ejemplo: Amanda: la que debe ser amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en la Pan-lengua de Xul existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta. Por ejemplo, en castellano hay una diferencia que no se da en otros idiomas, entre ser y estar: una cosa es estar enfermo y otra es ser enfermo; estar triste y ser triste. Hay otros idiomas que no permiten esta diferencia, lo cual es una pobreza. Uno puede decir en castellano, «estaba solita»; eso podría decirse en inglés: she was all alone. Pero ¿cómo decir «estaba sentadita»? Yo creo que no puede decirse en otros idiomas, porque sentadita significa que una persona está sentada y al mismo tiempo se expresa la ternura y el cariño que uno siente por ella: ésta es una posibilidad del idioma castellano. Xul imaginó un idioma, la Pan-lengua, basado en la astrología. Creía sinceramente en la astrología, lo cual quiere decir que creía en la pluralidad de los astros o de los dioses. Xul me dijo: «Qué raro que la gente piense que es mejor creer en un solo Dios. Es un error. Si Dios es bueno, conviene que haya muchos dioses. Cuanto más dioses, mejor». Y él aceptaba una pluralidad de dioses: por lo pronto, los dioses que corresponden a los planetas, a los días de la semana. Él hablaba de Venus y creía que hay una divinidad llamada Venus. A una amiga mía le dijo: «Cuando usted sonríe, cuando usted mira, ¿por qué brillan sus ojos? ¿Por qué su sonrisa nos atrae? Porque es Venus la que sonríe».

Creó otro idioma, en el cual ha dejado buena parte de su obra: el Creol.

Era un español enriquecido con las riquezas de otros idiomas. No un idioma absoluto; un idioma con raíces españolas y además con palabras tomadas de otras lenguas. Por ejemplo, decía: «Juguete, ¿qué es un juguete? Es un jugo inmundo. Es una palabra despectiva». En cambio, él prefería la palabra inglesa toy, y entonces decía: «se toy-besan», es decir se besan en broma, o «se toy-quieren». Él usaba continuamente palabras de este tipo. Le preocupaba mucho el adverbio. Me hizo notar, esto lo he repetido muchas veces después, que en castellano cuando usamos un adverbio, el acento cae sobre el sufijo mecánico. Por ejemplo, si decimos «rápidamente» o lo contrario, «lentamente», lo que se oye es la parte mecánica, el «mente». En cambio, si se dice en inglés quickly, slowly, la parte mecánica, el gadget, el artefacto, el ly casi no se oye, pero sí se oye, en swifty, slowly, el swift y el slow. Él había propuesto que se usara el «ue» como adverbio.

Recuerdo un día en que fui a la casa de Victoria Ocampo y él dijo: «Tengo una gran noticia»; le preguntamos cuál era. La gran noticia era: «Ha muerto el adverbio». Él había oído gente que decía: «Que le vaya lindo», en lugar de: «Que le vaya lindamente». Entonces él anunció que había muerto el adverbio, que ya podía reemplazarse por un adjetivo usado después de un verbo; y explicó eso largamente, y luego —estamos entre amigos, seamos infidentes, por qué no—, después de una larga explicación, Victoria le dijo: «Pero Xul, ¿qué es el adverbio?». Claro, Victoria, autodidacta, sabía muchas cosas e ignoraba otras; el adverbio quedaba un poco lejos; Xul tuvo que explicárselo.

Recuerdo también a una señora, la marquesa de... para qué decir su nombre, digamos XYZ, que hubiera podido ser mecenas para Xul. Le hablamos a esta señora, lo conoció a Xul, Xul fue muy cortés con ella. Xul tenía una extraordinaria cortesía. Recuerdo que a cualquier casa que iba, le daba la mano a la gente de servicio, se despedía de ellos, cosa que no se usaba entonces; no sé si se usa ahora tampoco (posiblemente no haya más gente de servicio por lo cual esa cortesía es inútil). Esa señora había resuelto la ayuda a Xul y le preguntó algo. Xul contestó: «No sabo».

Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y, sobre todo, dejándome enseñar por él. Recuerdo uno de los primeros sueldos que cobré —un sueldo de trescientos pesos, que significaban algo—. Pensé: «Xul tiene tantos amigos ricos, no le han comprado un solo cuadro. Voy a destinar parte de este primer sueldo que gano —después de muchos meses de no ganar nada— y voy a comprar un cuadro de Xul». Le pregunté el precio de un cuadro suyo. Me dijo: «Son cien pesos. Voy a hacerle precio de amigo: le cobro cincuenta». Me cobró cincuenta y me regaló además otro cuadro mucho más grande. Un rasgo muy lindo en Xul: Xul se negó siempre al comercio. Pensaba que la pintura era una de las artes liberales, y la ejercía con felicidad.

Recuerdo también una herejía de Xul: no sé si ahora puede hablarse mal de Picasso. Hacia 1925 o 1930, no se podía. Y Xul dijo alguna vez que él pensaba que Klee era muy superior a Picasso. Eso no le fue perdonado. Tampoco el Creol, aunque fue imitado después por otros escritores.

Dije que Xul vivía inventando continuamente. Había inventado un juego, una suerte de ajedrez, más complicado —como él diría, más pli, porque en lugar de complicado decía pli. Un ajedrez más pli, y quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya era anticuado y había que enriquecerlo. De modo que no sé en qué quedó este Pan-juego, pero creo que hay gente que lo juega. Posiblemente hay gente que «Pan-yoga», como decía él (que «Pan-juega»). Espero que se haya conservado esto: una de sus muchas invenciones.

LITA XUL SOLAR: Sus propios sobrinos lo jugaron en Adrogué.

JORGE LUIS BORGES: ¡Ah! Bueno, muy bien. Le agradezco por la mención de Adrogué. Mis sobrinos lo jugaron, sí. Es una excelente noticia. Le agradezco en nombre de la familia. En Adrogué, aquella casita en la plaza Almirante Brown, donde estaban las anclas y las cadenas.

Días pasados hablé con Silvina Ocampo. Me dijo que había conocido a Xul en un coro. Esos coros cantaban dirigidos por Ansermet y le habían dado a cada uno una partitura que debían observar. Creo que era la música de Honegger, Le Roi David. Todos se atenían a la letra y a la música. Pero se oía a alguien que cantaba distinto. Luego resultó que era Xul, que dijo que él no tenía por qué atarse a la partitura, que era mejor que cada uno cantara como pensara, como quisiera; al final fue expulsado por Ansermet. Pero él defendía su libertad.

Él tenía ese concepto de la libertad para cada momento de la vida, para cada cosa; aun para lo que puede parecer insignificante. Recuerdo que había en aquel tiempo bares automáticos. Había uno en la esquina de Córdoba y Callao. En esos bares, uno ponía una moneda y recibía algo. Nosotros nos servíamos cualquier cosa, por ejemplo, sardinas, café, lo que fuera; pero a Xul le gustaba hacer combinaciones. De modo que, por ejemplo, se servía una tacita de café en una de las canillas, en otra de las cajitas ponía salsa de tomate y la mezclaba con sardinas; le parecía absurdo que siempre se comiera igual. Innovaba continuamente; y en la ropa también. Él me dijo: «Qué raro que quienes son revolucionarios se vistan como todo el mundo». Me dijo que en Europa usaba poncho. Pensaba que como argentino tenía que usar poncho, si bien en Buenos Aires tuvo que dejarlo porque llamaba mucho la atención. La gente le gritaba, le decía cosas. En cambio, en Londres, Berlín, París, Ginebra o en Roma había usado poncho sin que nadie se entrometiera con él.

Recuerdo un día de calor. Era un día terrible, uno de esos días de diciembre o enero en Buenos Aires en que uno apenas sobrevive. Yo no sé cómo llegué a aquella casa de la calle Laprida 1214, subí por la empinada escalera, a la derecha estaba la puerta. Estaba Xul y le pregunté qué había hecho. Luego me di cuenta de que era absurdo preguntarle a una persona qué podía haber hecho en un día como ese en el que sobrevivir ya era mucho. Y él me dijo: «No, no hice nada». Y luego agregó: «Sí, fundé doce religiones después de comer. Doce religiones post-comi». Esas religiones correspondían a los signos del Zodíaco. Él creía, como se da en el Japón, por ejemplo, que todas las religiones son facetas de una misma verdad. Así, en el Japón, la gente que profesa el shintoísmo profesa el budismo también. Muchos cristianos pueden ser luteranos, anglicanos, metodistas, calvinistas, y también son budistas o shintoístas. Xul pensaba lo mismo. Pero pensaba que según el signo predominante, cada persona podía elegir una de esas doce religiones que tenían raíces comunes. Es decir, en aquel día de escasa o de ninguna actividad mental para él, había fundado doce religiones después de almorzar. Doce religiones «post-comi», como decía él.

Hablaba siempre abreviando, nos hemos acostumbrado a hablar así con él. Yo llegué no a dominar, pero sí a balbucear el Creol como ahora balbuceo el castellano; en cuanto a la Pan-lengua, sé que era una lengua absoluta. Quizás Lita pueda decirnos algo sobre la Pan-lengua.

L.X.S.: La Pan-lengua en realidad no es un lenguaje que esté hecho, sino que es la notación del Pan-juego.

J.L.B.: Sí, yo recuerdo que el Pan-juego fue un juego, un diccionario, un horóscopo, una partitura de música, un poema, es decir: era todo.

L.X.S.: Era todo, era una especie de Pan-árbol, como el árbol cabalístico judío.

J.L.B.: Muchísimas gracias, Lita. Esto me recuerda que Xul me prestó una Historia de la filosofía de Deussen. Ahí leí que Escoto Erígena decía que la Sagrada Escritura es como el plumaje tornasolado del pavo real. Es decir, que tiene infinitos sentidos. Creo que Dante en la Epístola «A Cangrande della Scala» dice que la Divina comedia, como la Sagrada Escritura, tiene cuatro sentidos. Creo que los judíos creen que la Sagrada Escritura tiene cuatro sentidos. Creo que los judíos creen que la Sagrada Escritura ha sido redactada para cada uno de los creyentes. De modo que tiene un sentido distinto para cada lector, lo cual no es imposible ya que el Espíritu Santo dicta el libro. Y al mismo tiempo ha creado y determinado la vida de cada uno. Xul también creía en la transmigración de las almas, si no me engaño.

¿Qué más puedo recordar? Creo que en cuanto a los géneros literarios también pensaba que eran infinitos. Él veía cada cosa como ramificable. Él estaba continuamente enriqueciendo el mundo; vivía en continua renovación.

Xul era un visionario. No sé por qué se admite que alguien que ha muerto hace mucho tiempo sea visionario. Por ejemplo, no se pone en duda la cordura o la veracidad de Ezequiel; la de William Blake tal vez, es muy cercano. La de Swedenborg, creo que se acepta también. En el caso de los visionarios recientes no sé por qué se supone que esas visiones tienen que ser alucinaciones o errores. Eso ha sido usado contra Xul: si aceptamos que en el pasado hubo visionarios (y todo el mundo acepta los visionarios bíblicos), ¿por qué no suponer que esa capacidad es nuestra también?

Xul me dijo algo que yo encontré después en las Contemplaciones de Hugo, y es el hecho de que, en cuanto a las formas que el visionario ve, dependen de su tradición, de sus lecturas, y que cada uno las ve distintas. Por ejemplo, los visionarios budistas tienen ciertas visiones de acuerdo a su tradición religiosa, y los cristianos otra, y los del Islam otra, y así infinitamente. Pero esas visiones, esas fuerzas, son esencialmente las mismas, salvo que cada uno les da una forma propia. Es decir, que cada uno crea su cielo o crea su infierno de algún modo. Pero esas fuerzas que visten con formas de tal o cual época, de tal o cual mitología, son esencialmente las mismas. Creo que esto es cierto y es verosímil también.

Lo que he afirmado es fragmentario, pero como dije al principio, no he agotado el pensamiento de Xul; me he acercado a él, he tratado de aprender algo. Uno vive siempre con la creencia de ser inmortal y que los otros son inmortales. Realmente no sucede así. A mí me sorprendió la noticia de la muerte de Xul; esperaba poder seguir interrogándolo, esperaba que él siguiera siendo mi maestro, y luego supe de su muerte. Recuerdo detalles de cosas que se cuentan de su muerte en el Tigre.

LX.S.: Había gente que por no haberlo tratado creía que Xul no era tan auténtico como quería aparecer. Esa misma duda tuve para decidirme a casarme con él. Pero lo admiraba mucho. Hacía nueve años que lo conocía cuando nos casamos.

J.L.B.: Claro, usted era la «cuida» del Pan-club, ¿no? La secretaria...

L.X.S.: Él me decía «Chela»...

J.L.B.: Gurú-Chela. Gurú (maestro), y Chela (discípulo), entre los hindúes. Él le decía Chela a usted y él era el Gurú, el maestro. Esencialmente era un sacerdote, en el sentido sagrado, claro, «saccer». ¿Y su muerte? ¿Cómo fue? Usted me lo ha contado una vez. Usted estaba a su lado y lo dejó un momento. Fue en el Tigre, ¿no es así?

L.X.S.: Sí. Se fueron todos. Según el médico estaba fuera de peligro, pero a la media hora le sobrevino el dolor del infarto. Xul empezó a explicarme cómo era el dolor. Yo le decía: «Pero dime cómo es, explicame, decime algo, decime algo, Xul». Porque decía únicamente: «¡Ay, Lita! ¡Ay, Lita! ¡Ay, Lita!». Tanto, que le dije «Me tenés el “Ay, Lita” clavado en el corazón». Y me explicó que el dolor era un cuchillo grande de cocina que iba penetrándole en el pecho. «Y algo tengo que decir, entonces dije: “¡Ay, Lita!”». Y le dije: «Bueno, pero cambialo». ¡Y entonces cambió su queja en «¡Oy, Lita! ¡Uy, Lita! ¡Ey, Lita! ¿Te gusta más?». ¿No es esto tener sentido del humor frente a la muerte?

J.L.B.: Claro que sí.

L.X.S.: Bueno, después yo me acalambré, hacía cuatro noches que no me acostaba. Y Xul me dijo: «Vos te acostás». Era la primera orden que Xul me daba en toda su vida. «Vos te acostás», me dijo sacudiendo enérgicamente su dedo. Porque él sabía que si me acostaba iba a dejarlo por unas cuantas horas... y era porque él quería estar solo para la muerte...

J.L.B.: ¡Ah! Quería entrar solo en la muerte...

L.X.S.: Sí. Xul me dijo: «Me defendés tanto, que si seguís así, yo no podré morirme nunca».

J.L.B.: De modo que él entró en la muerte como en una batalla deliberadamente... Es el hombre más extraordinario que he conocido. Todos tenemos que salvar la memoria de Xul.

L.X.S.: Xul murió sin un grito, sin una queja. Yo lo he dicho muchas veces... creo que Xul no ha muerto.

J.L.B.: Es que la inmortalidad no es menos increíble o menos extraña que la muerte. Yo creo que es imposible que mi madre haya muerto. Es decir, me parece increíble pensar que sobrevive, pero también increíble pensar que haya muerto. Entonces, es mejor pensar que Xul sobrevive y que está con nosotros ahora. Por eso tenemos que salvarlo de algún modo. Ahí está su obra pictórica, su obra musical, el Pan-juego, el libro de visiones... Todo eso tiene que publicarse. Es el hombre más extraordinario que ha producido este país.

L.X.S.: Aguardo el momento. Porque cada cosa tiene su hora.

J.L.B.: Habría que hacer el horóscopo de esa hora. Y escoger el momento en que los astros sean propicios.

Marion Helft: Usted dice que era su maestro, que usted lo admiraba y que tenían discusiones. ¿Cómo eran las discusiones con respecto a los temas de la religión? ¿Cuál es su opinión sobre el pensamiento teológico de Xul? ¿Usted estaba de acuerdo con él?

J.L.B.: Bueno, desgraciadamente yo no soy religioso. Soy indigno de la mitología y de la religión.

M.H.: ¿Usted le aceptaba las suyas?

J.L.B.: Creo que subjetivamente eran ciertas, pero para mí no. Por ejemplo, Xul quería que yo escribiera en Creol. Pero yo pensaba que eso hubiera sido un plagio. Ahora, Xul creía que el Creol no era una invención personal o algo arbitrario. Pensaba que el idioma castellano propendía a ese enriquecimiento y que él era el primero que se había dado cuenta, pero que no era el inventor. Creo que rechazaba esa idea. Sostenía que el idioma castellano tenía que evolucionar, que tenía que dejar ciertas pesadeces atrás, tenía que enriquecerse con el ejemplo de otros idiomas, sobre todo con el inglés y el alemán, los dos idiomas que le gustaban a Xul.

Cierta vez me pidió que cualquier libro que yo encontrara escrito en Creol, aunque fuese un libro de cocina, se lo llevara. Porque él pensaba que eso tenía que surgir en todas partes. Pensaba: «Esto se me ocurrió a mí, pero esto sin duda tiene que ocurrírsele a miles de otras personas. Yo no los conozco, pero sin duda está ocurriendo». No le gustaba la idea de ser único, no le gustaba la idea de ser un genio. Creía que el idioma propendía al Creol... y quizás a la Pan-lengua también.

L.X.S.: Alguien me comentó lo mal que le caía que Xul dijera: «No sabo».

J.L.B.: Se consideraba una chiquilinada. Pero es que «saber» tiene que dar «sabo» y no «sé». Porque «sé» tendría que ser el verbo «ser», lógicamente. Por desgracia el idioma no es lógico, es bastante arbitrario. Y la poesía puede basarse en esas arbitrariedades. Recuerdo a una señora que era muy agresiva con Xul. Cuando ella se fue, Silvina Ocampo le preguntó qué le parecía fulana de tal. Y él dijo: «Venus es mejor». Era un modo indirecto de decir algo malo de ella. O «Venus gosta más», habrá dicho. Ésa era una frase de censura en él.

L.X.S.: Una vez alguien dijo: «Es suculento». Y él dijo: «¿Por qué no sucurrápido?»...

J.L.B.: Xul hacía una diferencia entre gustar y gostar. «Gustar» para lo físico, «gostar» para lo mental. La terminación «ucho» le parecía despectiva.

Decía «me muy gosta», es decir «me gusta mucho». Y al despedirse de la gente decía: «Le recomiendo el Tao». Se quedaban mirándolo, naturalmente. «Sanchao», al encontrarse. Después decía: «Me fona, pli». Y decía también «trop pli» pero es demasiado complicado. Y como adverbio dijo «ue» durante un tiempo. Las terminaciones en «mente» le fastidiaban.

UNA PERSONA DEL PÚBLICO: Borges, ¿qué relación tuvieron Xul Solar y Macedonio Fernández?

J.L.B.: Nos juntamos y fracasó aquello. Cada uno de ellos era demasiado personal. Me di cuenta de que estaban en mundos distintos. Porque Macedonio era esencialmente escéptico. En cambio, Xul creía no sólo en Dios, sino en los dioses. Xul era fácilmente mitológico, mítico. Macedonio no. Macedonio pensaba lógicamente, intelectualmente. Xul pensaba en forma de mito, de fábulas, de colores. Macedonio no tenía verdadero sentido estético, y Xul Solar sí. Xul sentía las formas, los colores; los acordes, el país también. No lograron entenderse.

L.X.S.: Creía en el país, porque decía que muy pocos países podían esperar el futuro que podía esperar la Argentina.

J.L.B.: Es que ¿qué otra cosa nos queda, sino el porvenir, Lita?

CARLOS TORRALLARDONA: Borges, ¿podría hablarnos del pintor Xul Solar?

J.L.B.: Sí, desde luego. Pienso en Xul Solar y pienso en sus colores predilectos y también en las formas; en el hecho de que los cuadros correspondían a visiones. Me dijo una vez que era un pintor realista, que pintaba lo real. No lo real de este mundo, sino del otro. Es decir que aquellos de sus cuadros en los cuales se ven dioses, santos, figuras en estado de levitación, constituyen visiones de Xul, que él pintaba tal cual.

Pero, al mismo tiempo, me decía que lo que cada uno viera dependía de su imaginación. Consideraba que el otro mundo es un mundo sobre todo de fuerzas, que pueden ser benéficas o maléficas, y cada individuo le da una forma distinta, por eso las visiones de Blake no se parecen a las de Xul, porque cada uno le da su forma. Yo recuerdo los colores, me parece estar viéndolos, las líneas le gustaban mucho. Porque son cuadros que propenden a dibujos también. No son vagos en ningún momento. ¡Yo... claro! ¡Hace tantos años que no los veo! Perdí la vista como espectador de Xul hacia 1950. Y guardo la memoria de lo que vi entonces. Y sin duda esa memoria ya es incorrecta, es errónea, ya que la memoria modifica y deforma las cosas muchísimo. Recuerdo que la gran admiración de él era Paul Klee. En aquel tiempo el expresionismo era desconocido en Buenos Aires. Y con Xul hemos leído muchos textos expresionistas. Leímos el gran libro An Europa, de aquel poeta alemán que él había conocido personalmente, Johannes Becher. Recuerdo que una tarde llevamos al castellano un verso: «¡La música, la música puede salvaros de la muerte!». Musik, Musik, kann Euch vom Tode lösen.

Y lo repetimos varias veces. Y él hubiera querido modificar el castellano, pero modificarlo también en un sentido estético, para hacer del idioma castellano un idioma bueno, liviano, alado y sagrado, como una metáfora de Platón sobre la poesía: «La poesía es una cosa liviana, alada y sagrada». Y él quería que el castellano fuera así...

JORGE HELFT: ¡Señor Borges, muchísimas gracias! Para todos los aquí presentes estoy seguro de que esto será un recuerdo imborrable.

J.L.B.: Para mí también...

J.H.: Éste es un pequeñísimo y modesto testimonio de su visita a nuestra Fundación. Es... un libro de arte oriental.

J.L.B.: Espléndido, muchísimas gracias. Aunque ciego, lo veré. Ser ciego es un accidente.

J.H.: ¡Estoy seguro! Muchísimas gracias por haber venido.

«Recuerdos de mi amigo Xul Solar», conferencia pronunciada el 3 de septiembre de 1980 en la Fundación San Telmo. Incluye una charla con el público. En Comunicaciones 3, Fundación San Telmo, Buenos Aires, noviembre de 1990.

Borges evoca a Camoens

Había entrevisto tres modos posibles de dar esta conferencia. La primera, que descarté enseguida, fue una suerte de largo brindis, con hipérboles, admiraciones y superlativos. No tengo en eso confianza. La segunda, quizá la más interesante, hubiera sido relatar la vida, la azarosa y gloriosa vida del gran poeta. Y luego haber hecho un resumen de los diez cantos de Os Lusíadas. Pero yo temo perderme, mi memoria es vieja y falible. Temo perderme en Ceuta, Mozambique, en la India. Temo perderme en la costa Malabar, en Goa, y temo perderme, también, en el orden cronológico de las aventuras de Vasco da Gama.

Por lo tanto opté por un tercer método que no sé si será especialmente divertido, pero si no me engaño puede ser útil, si no para ustedes, al menos para mí. Es decir, opté por analizar el poema, pero sobre todo analizar qué esperaba del lector Camoens cuando escribió su poema.

Creo que esto es importante: tendríamos que analizar qué motivos lo llevaron a escribir el poema y qué esperaba de él, de ese acto de colaboración que es la lectura. Este acto de colaboración suele olvidarse. Hay ahí libros que se titulan Las cien mejores poesías de la lengua portuguesa, Las cien mejores poesías de la lengua castellana, y en estos títulos hay un principio de error.

Parten del supuesto de que los textos son poesía, pero los textos no son la poesía. Los textos son un estímulo y la ocasión de la poesía. Recuerdo aquí con placer a Emerson, que dijo que «una biblioteca es un gabinete mágico». Pienso que en toda biblioteca hay espíritus. Y esos espíritus son los espíritus de los muertos que sólo despiertan cuando el lector los busca.

Es decir que el acto estético no corresponde a un libro. Un libro es un cubo de papel, una cosa entre las cosas. El acto estético ocurre muy pocas veces. Y cada vez en situaciones enteramente distintas y siempre de un modo precioso. Tenemos primero la emoción del autor. Sin emoción la literatura es inútil. No concibo la literatura, como la conciben muchos, como un juego de palabras. No creo que se llegue a la poesía jugando a las variaciones. No creo que la composición de un poema sea un ejercicio intelectual. Esa idea, la poesía como un ejercicio intelectual, data curiosamente de Edgar Allan Poe, que escribió La filosofía de la composición. Explicó qué le había llevado a escribir su poema «El cuervo», una serie de operaciones mentales. Según él, había comenzado a analizar el idioma para descubrir que los sonidos de la «erre» y de la «o» son lo más sonoro del idioma inglés. De ahí, el never more, el estribillo. Y por medio de ese análisis intelectual había llegado al poema.

Mi experiencia, mi modestísima experiencia, me ha enseñado que eso no es cierto. Yo creo que el poeta comienza con una revelación. En mi caso, la revelación de que algo ocurre. Por ejemplo, subo la escalera, doblo una esquina, camino por mi casa, yo vivo solo, y de pronto sé que algo ocurrirá. Ese algo puede ser el principio o el fin, los dos extremos de un hecho literario. Puede ser el principio de un cuento, el fin de un cuento o puede ser simplemente un primer verso. Ahí termina la revelación; luego me toca a mí inventar lo que falta realmente, sobre todo cuando yo escribo un cuento, yo conozco el principio y conozco el fin. Y debo inventar malamente, intelectualmente, lo que sucede entre los dos extremos.

Ahora bien, en el caso de Os Lusíadas han pasado exactamente cuatrocientos años, y el concepto de la poesía ha cambiado desde entonces. Sabemos que Camoens, antes de escribir una línea, quizás sabía que su destino era la poesía. Y decir la poesía, entonces, era decir la poesía épica. La poesía no como exteriorización de las revelaciones íntimas o sugestiones, sino la poesía de una nación o de un héroe.

Camoens se educó en Coímbra, allí estudió, allí le fueron revelados el latín, el italiano y el castellano. Todo esto sería materia para su poema. Sobre todo le ocurrió uno de los acontecimientos más importantes de su vida, es decir, lo más importante en la vida de Camoens, vale decir, Virgilio. Virgilio es un acontecimiento importante en la vida de todo poeta. Pero en el caso de utilizar el griego, Virgilio puede ser reemplazado por Homero. Pero, si no me engaño, para Camoens fue Virgilio, como lo fue para el otro gran poeta, Dante Alighieri. Por ello, la lectura de la Eneida fue uno de los acontecimientos capitales de su vida; de ella tomó ese concepto ideal de un pueblo heroico, que es esencial en la poesía de Camoens.

Es curioso que toda la literatura comience por la poesía. Y toda la literatura comienza con la poesía, precisamente. La lírica viene después y la prosa llega en último término. Stevenson, a quien me gusta citar, dio una explicación de este hecho. La explicación es ésta: una vez hallada una unidad métrica, que en el caso del castellano o del portugués puede ser por ejemplo un verso de ocho, de once o catorce sílabas, tenemos la unidad, y basta repetirla para tener el poema. Es el caso de la poesía germánica, por ejemplo: la unidad estaba dada por tres palabras que empezaban con el mismo sonido. Pero en el caso de la poesía latina o griega, la unidad estaba dada por el hexámetro: una sucesión determinada de sílabas largas y breves. Una vez hallada la unidad basta repetirla. En cambio, en el caso de la prosa, el problema es otro y las primeras frases no nos dan la unidad de repetición. Es decir que de las primeras frases no es posible obtener la unidad. Recordemos al Quijote: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme». Aquí no tenemos la unidad inicial, a pesar de ser la primera frase, como tampoco en la frase siguiente. Esa observación de Molière de que «hablamos en prosa» es un error. Hablamos como podemos. Yo, por ejemplo, ahora, no estoy hablando en prosa. Cuando estas palabras sean transcriptas, el resultado no será una prosa. El prosista tiene que inventar continuamente variaciones y la transcripción literal de esto que estoy hablando tendría repeticiones orales. Las variaciones del prosista tienen que ser gratas, preparadas por lo que antecede, y sorprendentes.

Yo he observado que los sajones no llegaron a la prosa. Los sajones conquistaron Inglaterra en el siglo V, dominaron el país y lo ocuparon durante cinco siglos. Luego viene la conquista normanda, luego viene Guillermo el conquistador. Durante ese tiempo escribieron admirables poemas épicos y elegíacos, pero no llegaron nunca a la prosa. Es como si el hombre comenzara a cantar, y luego hablara. Un hecho en verdad raro.

Diré que la poesía es el idioma esencial del hombre. Durante mucho tiempo se pensó en la poesía épica, y como no se conocía suficientemente a los griegos se pensó en Virgilio y en su Eneida. Nosotros ahora sabemos, afortunadamente, que en la Eneida se combinan felizmente la Ilíada y la Odisea. Un poema de la tierra y un poema del mar y ambos se conjugan en la Eneida. Sin duda Camoens, que sabía esto mejor que yo, debió sentir la Eneida como una unidad, y que de alguna forma era un poema perfecto.

En no sé qué texto del siglo XVIII leí, y todavía me sorprende, que los antiguos fueron los primeros que llegaron a la poesía y que buscaron los mejores temas y los mejores medios para expresarlos. De suerte que ahora sólo nos queda la posibilidad de los poemas inferiores. Esta idea de alguna forma niega el crecimiento de la poesía y la evolución de los géneros, pero como pensamiento existe y tiene cierto ángulo de observación interesante. Croce insinuaba que los géneros no existen y que la diferencia entre una novela y otra es como de un volumen a otro, simplemente una comodidad del pensamiento. Decimos que tiene determinados signos estéticos, signos elegíacos, como podemos decir que tal libro viene encuadernado en cuero amarillo, otro en rústica, o que ocupa el estante de la derecha o el cuerpo central de la biblioteca.

Lo cierto es que cuando Camoens se propuso cantar eligió hacerlo al modo de la Eneida. Una Eneida de su pequeño, grande, heroico país. Una Eneida lusitana, como lo hemos dicho tantos literatos.

Cuando Camoens escribe los primeros versos no está traduciendo la Eneida o a Torcuato Tasso. Propone algo que quizá sea sutil y complicado. Su poema tiene un doble propósito, según lo veo. No se trata de reemplazar una estrofa de Virgilio por una de él.

Yo entiendo que él nos propone una poesía épica, la Eneida lusitana, con valores propios y, simultáneamente, le propone al lector que recuerde a Virgilio. De igual modo sucede con Tasso, a quien conoció Camoens. Los textos en los que a veces la crítica ha encontrado las concordancias con Virgilio o Tasso no son textos robados. Han sido puestos intencionalmente para recordar a la Eneida.

En la actualidad hemos olvidado a la Eneida, lamentablemente. Y por ello corremos el riesgo de no advertir ese doble propósito que Camoens exigía: uno, la lectura del texto y, otro, la lectura de la memoria, del recuerdo de Virgilio. Para Camoens, el poema la Eneida y Virgilio tienen valor de modelo absoluto. Esto explica los errores y las muchas virtudes del poema: el hecho de que Camoens quiere que su poema sea legítimo, pero que a la vez eluda al anterior. Es decir que Camoens exigía de sus lectores una cultura humanística que en estos momentos declina, y nuestro deber es salvarla por medio de Os Lusíadas y de la Eneida.

Según se sabe, hay elementos paganos en la Eneida. Fueron considerados necesarios por Camoens, quien los repitió en su poema. Por ejemplo, cuando Eneas cuenta la caída de Troya: fue recordado por Camoens cuando Vasco da Gama cuenta la historia de Portugal, de sus viajes. Esto fue hecho deliberadamente para que el lector recordara el otro libro. El error nace de quienes sólo han leído uno de los libros. Ha ocurrido una de las cosas más tristes que puedan suceder. Estos poemas se han convertido en «lectura obligatoria» en cientos de cursos de literatura.

Yo he sido profesor de Literatura durante más de veinte años y siempre he dicho a mis alumnos: «Si ustedes no sienten placer leyendo un libro, si no sienten que la literatura es hedonística, que puede ser el mayor acontecimiento placentero de nuestra vida, entonces es mejor no leer». No importa que el autor sea ilustre. No importa que sea desconocido, reciente o que se haya muerto. No interesa que tenga un lugar en la historia de la literatura, todo eso es lo de menos. No en vano toda la literatura es anónima, toda literatura forma parte del lenguaje.

Yo, en lo que a mí respecta, quisiera ser olvidado. Quisiera que mi nombre fuera olvidado, pero si quedara alguna estrofa mía, algún verso mío en la memoria de los hombres, me daría por satisfecho. ¿Qué otro porvenir tenemos si no las antologías y los libros de las circunstancias personales? Aunque estas circunstancias son útiles.

Y así entramos en la vida azarosa de Camoens, y en ella hay un hecho que me inquietó alguna vez. He sabido que Camoens tuvo un enemigo que fue cruzado: Borges, posible antepasado mío, aunque el apellido es muy común, al que hirió una vez. Pero pienso que con el tiempo las discordias son concordias. El hecho es que Camoens malhirió al otro, y ello lo obligó a huir a África, a radicarse en Ceuta. Quizá convenga al destino de Camoens este hecho; este incidente generó los diecisiete años de África, de Asia, que lo llevó a recordar a Vasco da Gama.

Pensemos en el destino de Portugal. Pensemos en el destino de este pueblo estadísticamente pequeño que tuvo que enfrentar a dos poderosos enemigos: en primer término, a los árabes, que fueron expulsados de Portugal con la ayuda de los cruzados ingleses dos siglos antes de la conquista castellana de Granada. Más tarde tuvieron que enfrentar a los castellanos. Después Portugal emprendió dos grandes empresas: una fue la conquista del norte de África, ocupada por el Islam, y la otra, abrir los caminos de la India, que es tanto como decir redescubrir el Oriente.

Esta tentación por descubrir el Oriente se da en diversas épocas y de diversos modos. En primer término, recibimos el impacto de Oriente a través de la Biblia; todos recibimos por ese medio la presencia de Oriente, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento. Luego tenemos otras revelaciones, como las leyendas, entre ellas la del preste Juan de Abisinia, que decía que existía un país con peces de oro; tenemos los viajes de Marco Polo y, a partir de él, todos los escritores que hasta el día de hoy han ido revelándonos el Oriente. Un Oriente que quizá no exista. Posiblemente en el Oriente cada uno se sienta en su país. En el Japón conversé con un caballero japonés quien me contó de sus viajes: «Conozco los Estados Unidos, Inglaterra, otras naciones de Europa, pero lo que nunca olvidaré es la primera visión de Ispahán, en el Irán». «Sí, le dije yo, los huríes, los sufíes, Omar Khayyam, el Islam...». «No, me dijo, no es precisamente eso. Fue allí donde yo sentí por primera vez la presencia de Occidente». Y para nosotros, Ispahán es la síntesis de Oriente. Yo he descubierto el Oriente en Granada y en Sevilla, ciudades encuadradas en Occidente. Posiblemente no exista ni el Oriente ni el Occidente, quizá sean amplias generalizaciones, como quien habla de América Latina. Yo no me siento latinoamericano. Me siento argentino, porteño, montevideano, pero no sé si me siento mejicano o colombiano, a pesar de que quiero mucho a esos países. Posiblemente sean grandes palabras, esto de latinoamericano, que son espléndidas, también, pero son generalizaciones.

Pues bien, Camoens sintió ese destino de su país, esos dos destinos: la conquista del norte islámico de África y el descubrimiento de los caminos hacia el Oriente, el llegar a la India. Ésas fueron las dos empresas de Portugal, quizá desmesuradas para un país de las dimensiones de Portugal. Por ello, a la larga, debía fracasar, pero no, no fracasó: Portugal logró su Imperio en las páginas de Camoens. Y Portugal, llevado por las tempestades, llegó al Brasil, y cuando el Imperio Portugués se perdió en la costa Malabar y en el Este, subsistió en las páginas de Camoens.

El poema tomó su modelo de la Eneida. Y es por ello que vemos elementos de la mitología pagana que algunas veces adapta la mitología cristiana. Es allí donde a veces nuestra fe de lector puede vacilar.

Vamos a detenernos en esa idea. «¿Qué es la fe del lector?». Porque para leer un libro tenemos que creer en él. Si no creemos en el libro no creemos en el placer de la lectura. Ahora bien, ¿qué es esta creencia? Dijo Coleridge que la fe poética era una suspensión voluntaria o complaciente de la credibilidad. Por ejemplo, estamos en el teatro viendo una interpretación de Macbeth, sabemos que quienes la representan son unos señores contemporáneos que se han disfrazado, y que repiten versos del siglo XVII, y sin embargo hemos comprado las entradas, nos dejamos llevar por el arte. Y suspendemos la incredulidad. Seguimos la ficción como sucede, de alguna manera, en los sueños. Ocurre que soñamos y a veces vemos desde afuera del sueño estas imágenes y oímos voces o vemos escenas, y las aceptamos como ficción del arte, nos dejamos llevar por el sueño.

Cuando leemos un cuento podemos advertir, antes de su lectura, todo lo que tiene de ficción. También lo advertimos luego de la lectura. Pero en el instante mismo del acto de leer tenemos que seguir la línea de la ficción, dejarnos llevar por ella, para entender lo que estamos leyendo.

Quizá sea ésta la sensación que tenemos al leer a Camoens. Podemos tener la sospecha de que el hecho de recurrir a la mitología pagana en Camoens no respondía a una creencia del autor. De alguna forma necesitamos que el autor sea fiel a su sueño. Pero si pensamos que el sueño fue introducido en el texto para complacer al lector, o porque las leyes literarias lo exigen, desde ya descreemos del autor.

Cuando un poema es fiel a su sueño tiene una entonación firme; en cambio cuando descreemos, porque advertimos que un tema ha sido puesto por necesidades retóricas, se pierde la poesía. Y en Camoens el poema se salva, se salva gloriosamente. Veo dos razones para que ello ocurra: mantiene una estética complicada pero que se sostiene. Un poeta alemán del siglo XVII dijo que «la rosa es sin razón». Es decir, la estética florece gratuitamente, sin razón aparente. La belleza no tiene explicación. Y Whistler dijo que «el arte sucede», y Waldo Frank, después, «el arte siempre es milagro». Es decir que podemos intentar explicaciones sabiendo que somos falibles y parciales.

Yo creo que el caso de Os Lusíadas es un hecho singular. En Portugal o en Camoens, que es lo mismo, así como sucede en la literatura escandinava, se siente el mar. En la literatura española, exactamente el Quijote, sentimos la tierra: es un poema mediterráneo. Portugal ha tenido siempre, como otras naciones, el sentido del mar. Un sentimiento, una sensación que se da o no se da. Yo, particularmente, siempre he sentido el mar, no sé si por mi sangre portuguesa. En Os Lusíadas prevalece el sentimiento del mar que no se da en la literatura castellana. Curiosamente en la Divina comedia ese sentimiento se da en el episodio de Ulises, donde existe algo de horror al mar, o que el mar es algo prohibido. Pero en Os Lusíadas, por haber sido escrito por un hombre de mar, que conoce de naufragios, el mar está presente de otra manera. Existe una leyenda (las leyendas suelen ser más verídicas que las historias): se dice que Camoens se salvó de un naufragio nadando con una mano y llevando el manuscrito inconcluso de su obra en la otra mano. También eso mismo se dice de César. Y en ambos casos se puede afirmar que la leyenda es verídica, histórica, al menos permite una interpretación: que ambos se salvan llevando adherida la obra a su propia vida. Quienes hicieron esta leyenda de Camoens quizá quisieron decir que el poeta no era menos que César, y que los dos se salvan en la historia por la obra que producen.

El sentido del mar en Camoens tiene su complemento en el sentido de la aventura: ambos están presentes en este poema escrito hace más de cuatrocientos años. Pero, además, el poema tiene el sentido de la lectura: el lector se interroga sobre lo que está leyendo, sobre lo que sucede, y queda plenamente satisfecho con lo que va ocurriendo.

Por otro lado, el poema resume una actitud épica como una elegíaca, ya que Camoens regresó a Portugal para morir «en ella y con ella».

Camoens no sólo vio el esplendor, sino también el principio del fin en la invasión española. Vivió ambas cosas y advirtió que esa gloria era tanto más preciosa porque, como él decía, «si las cosas son preciosas es porque son transitorias». Por ello pienso que el cielo no puede ser tan precioso como la tierra, por ser eterno. Aquí, en la tierra, toda felicidad tiene oculto el dolor. Y Camoens tenía que saber que la gloria del Imperio de Portugal tenía que desaparecer. Lo que él no pudo prever es que para nosotros, ahora, si pensamos en el Imperio de Portugal, lo vemos en el Oriente y en el Occidente, lo vemos en la India y en el Brasil, como una continuación de ese Imperio. Sobre todo en la India, en la que han quedado curiosamente algunas palabras como fósiles. Por ejemplo, se habla de las castas de la India. ¿Por qué «las castas» de la India? Porque entiende que una clase tiene que ser «casta» respecto de la otra; los brahamanes no pueden unirse con los guerreros. Y luego tenemos una palabra del sur de África, «kraal», que figura en un verso de Kipling, que corresponde a una palabra portuguesa, «curral», con una sílaba cambiada. En Japón me dijeron que me sería fácil aprender, en japonés, el nombre del jabón y del pan. Pregunté: ¿cuáles son esos nombres? Y me dijeron: jabón y pan. Palabras portuguesas que todo el mundo usa sin saber que proceden del portugués en su etimología. Y hasta tenemos la nominación «mandarín», que procede del verbo portugués «mandar».

Estas palabras fósiles quedaron perdidas, como restos del Imperio que ahora vemos espléndidamente continuado en Brasil. Yo no sé si Camoens llegó a sospechar, creo que sí, según algunas estrofas de sus versos, que Brasil sería la continuación del Imperio. Literariamente se comprueba que en Os Lusíadas hay un claro poema épico, que también tiene la dignidad de una elegía. Es decir, el canto de una hazaña y la visión de que todo está concluyendo. El canto de una gloria y la impresión de que esa gloria es también un ocaso, inolvidable, desde luego, parte esencial de la memoria de los hombres.

Hay un hecho que conviene destacar: Aquiles se bate para conquistar una ciudad que está destinado a no conquistar. Y Héctor muere por una ciudad que será destruida. «Pero ello fue», como dice Virgilio. ¡Que lacónico y hermoso decir que la gloria ha desaparecido!

A la larga, todos los poemas heroicos giran hacia la elegía, porque los hechos gloriosos pasan, y la derrota muchas veces otorga la dignidad que no tiene la victoria. La victoria tiene algo de arrogancia, de jactancia, en cambio hay una dignidad en la derrota. La derrota es el destino final que acaba en la muerte. Un pensador español, Miguel de Unamuno, dice: «Toda vida, a la postre, es un fracaso». Y hay unos versos míos, lamento que la memoria ya no me haga recordar a otro poeta, que se titulan «Un poeta menor». Y están referidos a un poeta olvidado de la literatura griega. Los versos dicen así: «La meta es el olvido. Yo he llegado antes». Todos estamos destinados a ser olvidados. Pues bien, digo esto teniendo en claro que Camoens no será olvidado, y no lo será por algo casi inmaterial: la belleza de los versos. Y la belleza está en el poema, quizá más en la cadencia que los relatos. Ciertamente más en las cadencias que en las imágenes que suelen ser comunes. Luego tenemos la presencia del pueblo en el poema que le otorga una belleza adicional.

El propio título, Os Lusíadas, debió ser revolucionario en su tiempo. No está referido a un gran personaje, como es Vasco da Gama, sino que tiene un valor colectivo: la gente portuguesa que había servido para la fundación del mítico y glorioso Imperio de Portugal. Camoens, sin saberlo quizá del todo, se propuso una cantata que no fuese solamente para Vasco da Gama, sino para toda su gente, para su glorioso país. Y de algún modo me toca a mí parte de esa gloria, ya que buena parte de mi sangre es portuguesa; mis dos apellidos, Borges y Acevedo, son portugueses. Y si mi posible antepasado fue malherido por Camoens, ello es parte del destino de Camoens, para que él escribiera el gran poema, y de algún modo yo en eso he colaborado, soy parte del destino del poeta. Y me obliga especialmente a mí, en tanto Borges, a hablar de Camoens.

Quisiera que ustedes volvieran al poema, olvidaran lo que he dicho ahora para buscar lo único importante de la lectura, que es el goce, la emoción. No importa que haya sido publicado en 1572, no importa que el autor muriera poco antes, no importa que el autor haya pasado muchos años de su vida en África y en Asia. Todo ello puede ser olvidado. Hay algo más importante que la literatura, la geografía y el poema mismo. Es que la poesía tiende a ser inmortal, a ser intemporal, quiere ser eterna. Y éste es el caso de Camoens.

«Borges evoca a Camoens», conferencia pronunciada en el Centro de Estudios Brasileños. En Brasil Cultura, Buenos Aires, Año 5, N.º 46, diciembre de 1980.

Así escribo mis cuentos

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clásica. Lo vemos en la primera línea —yo no sé griego— de la Ilíada de Homero, que leemos en la versión tan censurada de Hermosilla: «Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles». Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio, los hebreos prefirieron hablar del Espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero, en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

«EL ZAHIR»

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído; se llama «El Zahir». Voy a recordar cómo llegué yo a la concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos, pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no diré fantástico —muy ambiciosa es la palabra— pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a «El Zahir» y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el sur de Buenos Aires, cerca de la Iglesia de la Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra «inolvidable», unforgettable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasa un día en que no la oiga; pensé qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto, ¿por qué no?, que fuera realmente inolvidable.

Ése fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída, leída, literalmente inolvidable, unforgettable, unvergasselich, inouviable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pensé que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera, por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió la idea: una inolvidable moneda de veinte centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor, pero, en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra cosa.

Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi moneda, y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su justamente famoso poema «El cuervo», en la muerte hermosa. Poe se preguntó a quién podía impresionar la muerte de esa mujer y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

UNA MUJER POCO MEMORABLE

En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero yo decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera. Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no veamos lo único de esa persona habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sive Natura, decía Spinoza), lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer entonces que hay algo, no sólo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de único hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas. Entonces por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la Iglesia de la Concepción, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga, en el cambio le dan una moneda y él distingue enseguida que hay algo en ella —hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacén que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con san Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo, pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un momento en el cual ya el universo habrá desaparecido, el universo será esa moneda de veinte centavos. Entonces él —aquí produje un pequeño efecto literario—, él, Borges, estará loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: «Quizás detrás de la moneda esté Dios». Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y él, casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la moneda, así concluye el cuento.

«EL LIBRO DE ARENA»

Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos en la que hay objetos mágicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargados de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros, «El libro de arena». Ya el título es mejor que «El Zahir», creo que «zahir» quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes que nada en el título: «El libro de arena», un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llamé «libro de arena» porque consta de un número infinito de páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un número infinito de páginas, no puede abrirse dos veces en la misma.

Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llamé holy writ —escritura sagrada—, la escritura sagrada de una religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquella en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y él opta por perderlo, y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.

Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.

Pero antes yo había escrito otro cuento titulado «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius». Tlon, no se sabe a qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar sugiere algo arábigo, algo asiático. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografías. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que creían —según César— en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí otro artículo sobre los drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración. Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de drusos en la China y creen, como los druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición, creo que del año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses —Drusos chinos— y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.

Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexioné —esa reflexión es trivial también, pero no importa, para mí fue inspiradora— que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA

Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius». No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que, leído y releído, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es más aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindúes, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pensé: «¿qué es lo que realmente ha ocurrido?». Ya que, qué sería del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía.

Ése fue uno de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», «El Zahir» y «El libro de arena», son esencialmente el mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento:

«UTOPÍA DE UN HOMBRE QUE ESTÁ CANSADO»

Esa utopía de un hombre que está cansado es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir trescientos años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento: lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no esté parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común. Vacilé entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentimos la nostalgia del latín, las perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: Latin, marble’s language, latín, idioma del mármol. Lo que se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y las mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada uno no sea su propio Velázquez, su propio Shakespeare, su propio Schopenhauer. Entonces llega un momento en el que decide destruir todo lo que ha hecho. Él no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquel le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado «The Time Machine» («La máquina del tiempo»), donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún. La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron hasta después de su muerte, y dice simplemente: «Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?».

Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título: «Utopía de un hombre que está cansado».

«Así escribo mis cuentos», charla-conferencia realizada en Palermo, Buenos Aires, y publicada en la revista Quimera, 1980. Transcripción de Américo Cristófalo. Recogida en diario Unomásuno, México, 1981, y en revista Puro Cuento, Buenos Aires, Año 1, N.º 2, enero-febrero, 1987.

[La poesía].
Lo esencial de esta noche será el diálogo*

Señoras, señores:

Lo esencial de esta noche será el diálogo entre nosotros, pero antes quiero decir unas palabras que serán el estímulo de ese diálogo.

Yo soy muy tímido, ustedes lo ven. Quizás cada uno de ustedes sea tímido también, pero sé que pronto olvidaremos el hecho de estar en un salón, el hecho de que todo esto es público, y: entonces conversaremos usted y yo, ustedes y yo. Antes quiero decir algunas palabras sobre el tema infinito que interrogaremos esta noche. Ese tema es la poesía.

Suele empezarse por pedir definiciones. Yo creo que las definiciones son inútiles en el caso de algo elemental como es la poesía, ya que la poesía es algo tan elemental como el sabor de una fruta, el olor del campo, la cercanía del mar, la cercanía de una mujer, un color, un sabor cualquiera. Yo creo que la poesía es no menos esencial que esas cosas, y las definiciones tienden a diluir en palabras lo que todos sabemos.

Croce, en su grandísimo libro Estética dice que la poesía es expresión, y agrega que el lenguaje es asimismo un fenómeno estético. Pero creo que esto, aunque cierto, no nos lleva muy lejos. Ya daré algunos ejemplos. Quizás la mejor definición de la poesía sea aquella platónica, que ustedes estarán recordando en este momento. No sé si Platón la aplica al poeta, pero es más exacta aplicada a la poesía, cuando dice: «esa cosa liviana, alada y sagrada». Esas palabras de Platón son mucho más que una definición de la poesía. Son un ejemplo de poesía. Precisamente por la variedad y la vaguedad que tiene ha demostrado que puede ser una forma de belleza. Conviene que sea ambiguo un poema. Es decir, que sea capaz de muchas interpretaciones.

Ahora si se dice que la poesía es expresión, surge la pregunta: ¿expresión de qué? Y aquí nos encontramos con un fenómeno bastante raro. Empezaré con un ejemplo. Creo que es más cauteloso y que es más útil obrar con ejemplos y no usar cuestiones abstractas. Empezaré con las coplas de Jorge Manrique:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte

contemplando

cómo se pasa la vida,

cómo se viene la muerte

tan callando,

cuán presto se va el placer

como después de acordado

da dolor.

Bueno, esos versos expresan tristeza, pero no infunden tristeza a quien los oye. Esos versos producen lo que podríamos llamar el hecho estético. Ese hecho varía según el lector. Por ejemplo, en mi caso, yo los he recitado o los he recordado, a esos versos, miles de veces en mi vida, pero cada vez que los digo siento algo distinto. Sentimos aquí que el poeta está muy triste, pero lo que sentimos no es tristeza. Sentimos el hecho estético. Esa especie de emoción producida por esa operación mágica que es la poesía. Esa operación está hecha mediante palabras, mediante figuras retóricas, y, sobre todo, creo, por sonidos, por cadencias. Para sentir esas cadencias, para ser dignos de ellas, uno debe conocer el idioma.

Es decir, la poesía en ese sentido es un arte más restringido que la música. Walter Pater dijo que todas las artes aspiran a la condición de la música. Creo que es cierto, pero en el caso de la poesía debemos distinguir entre el contenido y la forma. En el caso de la música sólo existe la forma; el contenido puede ser o puede no ser.

Eso podría aplicarse a la poesía también.

He citado la primera estrofa inconclusa de las coplas de Manrique. Uno siente que el poeta es sincero; uno siente que él está llorando la muerte de su padre. Pero tomemos otro ejemplo. Tomemos el ejemplo de una poesía dedicada no a la tristeza, lo cual es común, sino a la alegría.

Creo que el más alto poeta de la lengua castellana en este momento es Jorge Guillén, y voy a recordar aquellos versos que ustedes sin duda saben de memoria:

¡Cima de la delicia!

todo en el aire es pájaro.

El verso de Guillén que he citado, «todo en el aire es pájaro», aunque ligeramente terrible, también sale de la felicidad. Y las coplas de Manrique salen de la tristeza. Pero todas cumplen con su deber mágico, el deber de emocionar.

No sé hasta qué punto puede hablarse del sentido de un poema, ya que un poema debe obrar de un modo inmediato y mágico. La comprensión viene después.

Yo he recordado muchas veces aquel famoso ejemplo de Quevedo, el soneto dedicado a la muerte del duque de Osuna, cuando dice: «Su tumba son de Flandes las campañas, y su epitafio la sangrienta luna». Creo que todos sentimos que esos versos son poesía. Y después viene la interpretación. Podemos pensar que no tenemos las campañas de Flandes. Pueden ser los campos de batalla de Flandes. Y, luego, la sangrienta luna puede ser la luna del cielo o puede ser la bandera de los turcos.

Ahora, podemos elegir las interpretaciones, pero creo que ello no importa. Lo importante es que se haya operado el hecho estético.

Un soneto de Shakespeare que recuerdo dice: «La luna mortal padeció su eclipse» y los comentaristas discuten si se trata de la reina de Inglaterra o simplemente de la luna que es mortal ya que tiene su tiempo señalado y continuamente cambia de forma. Pero ocurre con la luna de Shakespeare lo que ocurre con la luna de Quevedo, que la interpretación es posterior a la emoción poética.

La emoción poética depende de muchas cosas. Lugones en el prólogo polémico de su Lunario sentimental, aquel libro que ejerció una vasta influencia, del cual salió, creo, todo movimiento ultraísta, y que inspiró a grandes poetas como Ezequiel Martínez Estrada, afirma en ese libro que la metáfora es un elemento esencial en el verso. Pero el examen del libro de Lugones basta, creo, para desmentir esa afirmación.

Recordemos aquella estrofa de Lugones: «Ligero sueño de los crepúsculos suaves, / como la negra madurez del higo, / sueño lunar que se goza consigo mismo / como en su propia ala duerme el ave». Evidentemente aquí hay una metáfora, pero no sé si la justeza de esa metáfora importa. Pero hay un ejemplo más sencillo: «El jardín con sus íntimos retiros / dará a tu alado ensueño fácil jaula». Allí evidentemente hay una metáfora, se compara el ensueño con un pájaro y la jaula de ese pájaro es el jardín. Pero eso vendría a ser una reducción al absurdo. Es decir, reducir estas dos líneas de Lugones a la metáfora sería no entenderlo, o lo que es más grave, no sentirlo, ya que lo importante aquí es la cadencia, es esa lenta música de «dará a tu alado ensueño fácil jaula». Esa música que Lugones habrá imitado de Verlaine, pero que es desconocida en la lengua castellana. Ése fue, creo, el gran aporte del modernismo, el movimiento más importante de las diversas literaturas cuyo instrumento es la lengua castellana. Ahí se renueva todo. Ese movimiento nace bajo el influjo de Francia, a través de las versiones de Verlaine y Mallarmé. Eso llega después a España, inspira a grandes poetas como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Manuel Machado.

Quizás lo más importante que tiene el repetir a Verlaine sea la música del verso, salvo que para ser digno de esa música uno debe conocer el idioma.

A mí me interesó siempre la poesía persa. Tuve ocasión hace muchos años en Massachusetts de conocer a un persa que era astrónomo y poeta como Omar Khayyam.

Bueno, yo sabía de memoria en inglés la versión de Fitzgerald, y le pedí a mi amigo que leyera lentamente en persa el original de tal o cual estrofa. No pude oír las rimas, percibir su medida. Bueno, esto quiere decir que hay algo misterioso en la poesía. Bueno, todo es misterioso en el mundo.

Ahora, para estimular el diálogo quiero recordar las dos interpretaciones de la poesía que se han dado. La primera es la antigua, la clásica. Se piensa en el poeta y en la inspiración. A esa inspiración los griegos la llamaron la Musa. Homero dice en sus versos de la Ilíada «Canta, oh Musa...».

Es decir, Homero sabía que él era el amanuense de la Musa.

Y luego tenemos el ejemplo aún más famoso de los hebreos, que le atribuyen esa serie de libros que bajo un nombre plural se llama Biblia a un solo autor, que es el Espíritu Santo. Ellos se atribuyen obras tan diversas como el Génesis, el Libro de los reyes, el Cantar de los cantares. Todo eso se atribuye a un solo autor y los poetas serían, no me atrevo a decir seríamos, los amanuenses de ese autor.

A Bernard Shaw le preguntaron si él creía realmente en que el Espíritu Santo había escrito la Biblia. «Sí —dijo Shaw—, ha escrito la Biblia y todos los libros que merecen ser leídos. Incluso los míos, por supuesto».

Y creo que tenía razón.

Voy a hablar de mi pequeña, modestísima impresión personal. Yo solía recorrer galerías, corredores, las escaleras de la Biblioteca Nacional, en la calle México, y de pronto sentía que iba a ocurrir algo. Entonces yo me situaba en actitud pasiva. Y lo que ocurría podía ser un verso, o si no el argumento de un cuento. Generalmente el argumento se me ha dado de este modo: empezaba por recibir el principio y luego el fin. Y luego he tenido que inventar o descubrir lo que ocurre entre los dos. Desde luego, la experiencia de cada poeta es distinta. A veces empiezo con una idea abstracta y luego busco un modo de expresar esa idea. Pero ese camino suele ser desdichado.

Creo que mejor es la idea, el concepto, si es que hay un concepto, lo cual no es necesario en poesía, y que la expresión llegue juntamente. La idea de pensar y luego escribir es un error. Deberían ser dos operaciones simultáneas. En el caso de un poeta, éste recibe algo. Y lo recibe con sorpresa y con ignorancia, con inocencia. Ahora, al cabo de tantos años, de demasiados años (he cumplido ochenta y tres años hace unos días), sé que debo intervenir lo menos posible en mi poesía porque puedo echarla a perder. Yo recibo algo y trato de decirlo del modo más sencillo posible. Lugones como Quevedo escribían con todo el diccionario, querían usar todas las palabras. Creo que es un error.

Conviene usar las palabras más sencillas. Las que corresponden menos a la lectura o a la escritura que a la dicción. Eso no quiere decir que el lenguaje del poeta deba ser oral. Pero debe parecer oral. Recuerdo aquí aquella sentencia de... [Boileau] que dijo que él había enseñado a Molière el arte de hacer difícilmente versos fáciles.

Es decir, el verso debe parecer espontáneo. Quizá el defecto de Lugones, el defecto de Quevedo también, es que detrás de sus obras se notan infinitos borradores. Y esa fatiga del autor contagia al lector. Hay una figura retórica, el hipérbaton, que es frecuente en latín. El latín es fácil si se invierte el orden corriente gramatical. En latín el lector entiende perfectamente.

Voy a dar dos ejemplos: uno creo que es un ejemplo fallido de Góngora y el otro de Rodrigo Caro en el cual esa figura ha sido usada tan felizmente que no la sentimos como figura sino como si fuera una expresión directa. Dice Góngora: «Estas que me dictó rimas sonoras / culta sí, aunque bucólica Talía». Es decir, se siente el esfuerzo. Se siente que «estas que me dictó rimas sonoras» en lugar de «estas rimas sonoras que me dictó» significaron esfuerzo. En cambio, Rodrigo Caro cuando empieza su admirable poema «A las ruinas itálicas» dice: «Estos Fabio ¡ay dolor! que ves ahora campos de soledad, mustio collado, fueron un tiempo Itálica famosa». Allí la figura es mucho más violenta porque el primer verso casi no tiene sentido hasta que llegamos al segundo: «Estos Fabio ¡ay dolor! que ves ahora» parece un balbuceo, parece un juego de palabras heterogéneas, pero sin embargo pronto se justifican y después de muchas lecturas uno se da cuenta de la figura, el hipérbaton.

Con la metáfora sucede lo mismo. Desde luego la metáfora es inevitable, pero conviene que no sea sentida como metáfora. Conviene que el lector la sienta como una expresión inmediata, inevitable de lo que el poeta quiere decir. Así cuando Shakespeare habla de la leche, de la bondad humana, la imaginación acepta enseguida. O cuando dice de la música que es el alimento del amor, la metáfora es atrevida, es nueva, pero nuestra imaginación la acepta. La poesía tiene la obligación de parecer espontánea. No es necesario que lo sea.

Yo trato, cuando escribo (cuesta muchísimo escribir, cada línea que yo publico es posterior a muchos borradores) trato de que el lector no lo note. Todo debe parecer espontáneo, fácil, inevitable. Es difícil hablar sobre poesía porque lo que es poético para cada uno de ustedes puede no ser poético para mí. Por eso yo empecé con un ejemplo que todos siquiera por tradición aceptamos como bello: las coplas de Jorge Manrique. Creo que conviene así. Conviene usar ejemplos.

Bueno, hablé de la idea griega de la poesía. Poe concibió la poesía como una operación intelectual. Ahora, es curioso que esta interpretación de la poesía como una operación intelectual se obre en un gran poeta romántico como Poe, aunque ciertamente lo fue menos en verso que en prosa.

Creo que esa idea de Poe, de la poesía concebida por una operación meramente intelectual, es falsa. Creo que la verdad es que la poesía empieza por ser una inspiración, un don que puede venir del pasado. Él creía que un poeta no necesita tener muchas experiencias. Desde luego continuamente las tiene. Él pensaba que en cada hombre se conjugan las memorias de sus casi infinitos antepasados. Eso constituye lo que él llamaba la gran memoria y que la poesía puede alimentarse de ese manantial, el manantial de las memorias de nuestros padres, de nuestros abuelos.

Vuelvo a insistir sobre el carácter misterioso de la poesía. Casi podríamos decir que la poesía es intraducible, ya que depende de ciertas palabras en cierto orden... Yo ni siquiera estoy seguro de que la palabra luna sea una traducción fiel de moon o que moon equivalga exactamente a luna, ya que cada palabra está enriquecida por los poetas que la han usado.

Recuerdo unos versos admirables de Enrique Banchs: «Como es su deber mágico dan flores los árboles, el sol en los tejados y las ventanas brillan; ruiseñores quieren decir que están enamorados».

Bueno, el ruiseñor en verso no es solamente cierta especie ornitológica. No, el ruiseñor en verso es el ruiseñor de Virgilio, de Shakespeare y de tantos otros. Es decir, la palabra «ruiseñor» retiene sus connotaciones y así de todas las palabras.

Vuelvo a insistir sobre lo misterioso de la poesía. Lo musical es lo esencial. Después está la connotación de las palabras, el ambiente de las palabras, el hecho de que ciertas palabras estén santificadas, canonizadas por el uso de otros poetas, y eso naturalmente cambia en cada idioma. Por eso creo que la traducción literal de un poema tiene que ser forzosamente la más infiel de todas, ya que, si pierde la cadencia, las metáforas quedan reducidas a ecuaciones.

Bueno, creo haberles dicho bastante, y repetido muchas cosas, para lo esencial de esta noche que será nuestra noche. Espero las preguntas de ustedes y les prometo responder sinceramente, y dubitativamente muchas veces, ya que yo algo sé del ejercicio de la poesía. Cada vez que tengo que escribir un poema me siento del todo incapaz, pienso por qué elegí esta tarea. ¿Acaso no he publicado ya tantos libros? ¿Acaso no sé que no soy un poeta? Bueno, vamos a hablar de este tema. La noche es joven, nos queda mucho tiempo por delante. Espero las preguntas de ustedes.

Luego de la disertación, cuya transcripción hemos ofrecido, Borges dialogó con el público, adentrándose en lo esencial de esa noche. He aquí un resumen de ese vivaz intercambio de ideas.

—¿En qué situación se encuentra la poesía actual en la Argentina?

—No puedo contestarle porque perdí la vista en el 55 y no conozco autores contemporáneos. Hay sin duda admirables contemporáneos, pero no los conozco.

—¿Su opinión acerca del modernismo, Borges?

—Darío y Lugones son los padres del modernismo. Lugones hablaba de «mi amigo y maestro Rubén Darío». Y yo creo que tenía razón. Con Darío se inicia el modernismo. Darío es el primero. También Asunción Silva y luego Lugones. Esa gran renovación de la poesía castellana, esa respiración del castellano que significó el modernismo, esa gran libertad que fue el modernismo, procede de ese gran manantial que es Rubén Darío. A Lugones, un hombre tan soberbio, tan solitario, le gustaba confesar esa afiliación. Yo he conversado cinco o seis veces en mi vida con Lugones. Cada una de esas veces desviaba la conversación para referirse a «mi amigo y maestro Rubén Darío». Le gustaba insistir en eso. Sin duda, lo extrañaba, también, a Darío. Yo creo que todos le debemos mucho a Darío. Creo que ninguno de nosotros sería lo que es sin Darío. Sin Darío la poesía de Lugones habría sido distinta.

—¿Y en cuanto al ultraísmo?

—El ultraísmo fue una pequeña secta, sin mayor importancia, una especie de tardío epílogo del Lunario sentimental de Lugones. De tardío e inferior epílogo. Sé, por ejemplo, que todos leíamos a Lugones. Sé que una obra tan admirable como Don Segundo Sombra de Güiraldes hubiera sido imposible sin el ejemplo de El payador de Lugones. El payador data de 1916 y Don Segundo Sombra de 1926. La influencia de Lugones se nota en ese libro. Todos nosotros pensábamos en aquel tiempo que escribir bien era escribir como Lugones. Ahora, yo diría que hay muchos modos de escribir bien, y que el de Lugones no es el único. En aquel tiempo estábamos todos encandilados, deslumbrados, con Lugones, y lo atacábamos para librarnos de esa influencia de Lugones.

»Yo creo que el ultraísmo es un episodio sin importancia salvo el hacernos recordar el Lunario sentimental de Lugones.

—¿La poesía tiene que ver con la situación socioeconómica de un país?

—Sí, desde luego. Alguien me dijo los otros días cómo llegar a ser contemporáneo. Yo creo que uno no puede dejar de serlo. Sobre nosotros gravita todo el pasado y gravita todo el presente. Es decir, sin quererlo somos modernos, sin quererlo somos contemporáneos. No hay que buscarlo, ya que no vivimos en el pasado ni en el porvenir. Ahora, que el poeta se proponga deliberadamente esa coincidencia, bueno, puede ser favorable. Por ejemplo, la obra de Walt Whitman sería inconcebible sin la democracia. La de Neruda sin el comunismo. Eso quiere decir que la democracia y el comunismo fueron estímulos necesarios para ellos, pero no para el lector, ya que, por ejemplo, yo gusto de Whitman, gusto de Neruda y descreo de la democracia y del comunismo. Pero eso no tiene nada que ver. Pero, en general, es mejor que las opiniones no intervengan de un modo demasiado visible, conviene que un texto, aunque sea una fábula, no sea leído como una fábula. Conviene que un texto sea leído como una ficción, es decir como un sueño. Pero hay poetas que se proponen trabajar a favor de tal o cual causa, y hacen bien.

—Tenemos entendido que considera a García Lorca un poeta menor. ¿Por qué?

—Bueno, sin duda por una deficiencia mía. Me parece raro que quienes exigen que la poesía sea social acepten la poesía decorativa de Lorca. Soy insensible a cierto tipo de poesía. Y dentro de esa insensibilidad está la de García Lorca, y lo lamento realmente. Yo querría que me gustaran todos los poetas y libros que leo, pero a veces fracaso. A veces me siento excluido de esos textos, sin duda por incapacidad personal y no por incapacidad de los escritores.

—¿Qué opinión le merece la obra de Neruda?

—Neruda, cuando fue un poeta sentimental, era sencillamente mediocre, pero cuando se dejó arrastrar por esa pasión política, el comunismo, fue sin duda un gran poeta público a la manera de Whitman.

»Dicen que también ejerció influencia sobre él el poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, que ha muerto en estos días. Neruda escribió una vez: «A Sabat Ercasty yo lo he admirado hasta el plagio», pero creo que se calumniaba, porque eran tan distintos los dos.

—¿Los hombres de hoy leen menos poesía que antes?

—Sí, yo creo que sí. Yo recuerdo que cuando era joven había muchos cenáculos literarios. Yo era y sigo siendo un inofensivo anarquista, González Lanuza era comunista y Ricardo Güiraldes era conservador, y nos reuníamos y jamás hablábamos de política, y eso no importaba. En cambio, ahora se habla mucho de política y de deporte.

—Usted suele hablar de la muerte como de una esperanza...

—Para mí la muerte es una gran esperanza. A veces me siento desdichado, pero pienso: si voy a desaparecer, si no seré, qué importa lo que pueda pasarme dentro de este breve plazo de vida que me ha tocado.

»Mi padre me dijo que quería morir enteramente, cuerpo y alma. Bueno, murió, y no creo que vuelva a encontrarme con él. Pero, como decía mi padre, es tan misterioso el universo que todo es posible, hasta la Trinidad. O, si se quiere, que todo es posible, hasta la inmortalidad personal. Pronto lo sabré. Poca vida me queda, sin duda.

»Recuerdo que mi madre, cuando cumplió noventa y cinco años, me dijo: «noventa y cinco años, caramba, se me fue la mano».

—Pascal dice: lo que importa es la inmortalidad del alma.

—No, para mí no, yo la siento como una amenaza. Yo he vivido demasiado tiempo, estoy abusando del tiempo ya. Ochenta y tres años es terrible. Yo diría que las dos cosas son increíbles: la muerte y la inmortalidad. Cada noche yo vuelvo a casa y durante una fracción de segundo pienso que mi madre está ahí, en su pieza, en el aposento donde murió. Estuve en la Recoleta y pensé: No, mi madre no puede estar aquí. Lo que está aquí son sus restos, sin ninguna importancia. No, ella no está aquí. Pienso que si en alguna parte está, es en casa. Es decir, las dos cosas son increíbles: la muerte y la inmortalidad. Y sin embargo una de las dos debe ser cierta. Ahora yo espero para mí la muerte, no la inmortalidad.

—¿Cómo recuerda Borges la Córdoba de principios de siglo?

—Lo que yo recuerdo no es Córdoba, porque no la conocí, sino Alta Gracia. Para mí fue una revelación; yo nunca había visto sierras antes. Mi primer recuerdo de Córdoba es de Alta Gracia. Después vine a la ciudad, y después descubrí que tenía muchos mayores míos cordobeses, y eso me ató más a Córdoba. Y bueno, basta pensar en Paz, en Lugones, en Capdevila.

—¿Qué papel les asigna a Huidobro y Vallejo en la poesía universal?

—A Vallejo no lo conozco. A Huidobro un papel bastante mediocre, me parece. Yo lo conocí y la teoría de él era una teoría absurda. Una poesía que no tenía ninguna relación con la realidad. Los versos que yo recuerdo de él me parecen sencillamente mediocres. Por ejemplo: «Era el tiempo en que se abrieron mis párpados sin alas cuando empecé a cantar las lejanías desatadas...». Bueno, es mejor olvidarse de esos versos.

—¿Cuáles son sus mejores obras?

—Bueno, yo me atrevo a señalar dos libros: preferiría que se dirigiera usted a esa lectura ya que lo demás es muy inferior. En prosa yo diría El libro de arena y en verso vacilo entre La cifra y El otro, el mismo. Pero sería demasiado, quizás baste con algunas páginas de esos dos libros. Yo creo que tengo dos libros de cuentos que me gustan. El informe de Brodie y El libro de arena. Pienso que El libro de arena es superior. Yo prefiero ser juzgado por El libro de arena. Y en cuanto a la poesía, prefiero ser juzgado por La cifra o por El otro, el mismo.

—¿Y de los cuentos?

—«Funes el memorioso», ese me gusta. Y me dicen que «Las ruinas circulares» son buenas, pero hace tanto tiempo que las escribí que ya no sé. Quizás sean excelentes, todo es posible.

—¿Se ha arrepentido de algo que ha escrito?

—Reniego no de algunas líneas, sino de muchos libros.

—¿Su opinión sobre José Hernández?

—El Martín Fierro es un libro que yo sé casi de memoria, sobre todo la primera parte, que es muy superior a la segunda, aunque en ésta está la muerte de Cruz y la payada del moreno y de Martín Fierro. Es un libro extraordinario. Otros autores que han escrito sobre la llanura, lo que los literatos llaman la pampa, la han descripto, en cambio Hernández la sugiere simplemente, y esto es más eficaz.

Viene uno como dormido,

Cuando vuelve del desierto,

Veré de explicar mi acierto

Entre gente tan bizarra,

Y si al sentir la guitarra

De mi sueño me despierto.

»Creo que en esos dos primeros versos está dada la extensión, la monotonía, la vastedad de la llanura.

—Y quería recordar también a ese compañero de algún modo de Hernández: Hilario Ascasubi, por ejemplo, cuando dice: «Ya venía clareando el cielo / la luz de la madrugada...». Eso está dicho con la lentitud de la madrugada en el campo.

—¿Qué les diría a los jóvenes?

—Bueno, les diría lo que mi padre me dijo hace muchos años. Me dijo que leyera mucho. Que leyera lo que me agradaba, es decir que no leyera lo que no me mandaba el sentimiento, y que escribiera cuando sentía la íntima necesidad de hacerlo. Que no me apresurara a publicar. Y en efecto, mi primer libro, Fervor de Buenos Aires (año 1923), salió de la imprenta cuando yo tenía veinticuatro años. Había roto muchos libros anteriores. Ahora la gente piensa menos en escribir que en publicar. Se piensa sobre todo en publicar. Dickinson dijo que la publicación no es parte necesaria del destino de un poeta. Él tenía cajones llenos de borradores y fueron publicados después de su muerte. No tenía interés en publicar. En cambio ahora la gente se apura en publicar. Ahora existe esa cosa horrenda, la promoción, la presentación de libros, etc.

—¿Qué opinión le merece Roberto Arlt?

—La obra de él en general me desagrada. Juguete rabioso es una excelente novela y me inspiró a mí un cuento que se llama «El indigno», que viene a ser como una obra autobiográfica mía.

—En su obra «El inmortal» usted acumula una serie de argumentos contra la inmortalidad. Como estamos en Córdoba, yo voy a insistir en el tema de la inmortalidad. Los cordobeses somos partidarios de la inmortalidad. ¿A usted le gustaría ser inmortal?

—A condición de olvidar esta vida, sí. Yo deseo la inmortalidad a condición de olvidar esta vida personal, es decir de no saber que he sido Borges. Entonces sí lo acepto. Con esta carga encima, no.

«[La poesía]. Lo esencial de esta noche será el diálogo», conferencia pronunciada en septiembre de 1982 en el Coliseo Mayor de la ciudad de Córdoba, seguida de un diálogo con el público. En La Voz del Interior, Córdoba, domingo 12 de septiembre de 1982.

El universo: una serie de sueños*

Los organizadores del encuentro son los responsables de la cátedra de Filosofía I, de la Facultad de Psicología, de la Universidad de Buenos Aires, cuyo profesor titular es Tomás Abraham, que tiene a Alejandro Rússovich como profesor adjunto, y a Enrique Marí como profesor asociado:

—¿Y el agua? —dijo Borges.

—El agua está acá, el Agua de Thales —dijo Rússovich.

— Thales de Mileto.

—Estamos en el comienzo. ¿Qué podemos decir acerca del comienzo? Que en el principio creó Dios los Cielos y la Tierra...

— No, dioses creó —dijo Borges.

—Ah. Es plural. Él sabe más (risas)...

—Ustedes recuerdan que el punto de introducción a la filosofía es interrogarse sobre por qué razón la psicología invitó a la filosofía a expresar su palabra. Pero hoy es diferente. La filosofía invita a la poesía. Tenemos un poeta al que le podemos preguntar qué relaciones encuentra, o no, entre la Filosofía y la Poesía —dijo Abraham.

—He dicho alguna vez —dijo Borges— que la filosofía es una rama de la fantástica, pero eso no es contra la filosofía. Podría haber dicho otra cosa, por ejemplo, bueno, que la filosofía depara un placer que es de orden estético, y habría dicho lo mismo. Ahora, yo creo que, si a la teología o a la filosofía se las ve como literatura fantástica, es algo mucho más ambicioso que la poética. ¿Qué son todas las metáforas, qué son todas las obras de la poesía comparadas con algo tan asombroso como el Dios de Spinoza, una sustancia infinita, dotada de infinitos atributos? Cada filosofía crea un mundo con sus leyes especiales, y esos mundos pueden ser fantásticos. Bueno... yo me he dedicado a la poesía y también a la fábula. Yo no soy un novelista, he leído muy pocas novelas en mi vida. No he intentado jamás la novela. He tratado de urdir fábulas. He dedicado mi vida sobre todo a la lectura, y la lectura de textos filosóficos no es menos grata que la lectura de textos literarios. Quizás no haya una diferencia esencial entre los dos. Mi padre me mostró su biblioteca, que me pareció infinita, y me dijo que leyera lo que quisiera, pero que si algo me aburría lo dejara inmediatamente... Es decir, lo contrario de la lectura obligatoria, ¿no? La lectura tiene que ser una felicidad. Y la filosofía nos da una felicidad que sabe de problemas. Descubrir un problema no es menos importante que descubrir una solución, y no sé si se han descubierto soluciones, o se han descubierto muchos problemas, y cada día es más enigmático el mundo; más enigmático, más interesante, más encantador, precisamente por eso.

»Yo les decía hace un rato que he dedicado mi vida a la lectura y a la escritura. Para mí son dos actividades igualmente gratas. Hay autores que hablan de la tortura de escribir. Yo no entiendo eso. Para mí escribir es una necesidad. Si yo fuera Robinson Crusoe, yo escribiría en mi isla desierta. Cuando era joven pensaba en la vida, que yo consideraba épica, de mis mayores, militares, pensaba que la vida de ellos había sido una vida rica, y la mía, de lector, y a veces imprudentemente de escritor, me parecía pobre, pero ahora creo que no, y creo que una vida de lector puede ser tan rica como cualquier otra vida. Es decir... vamos a suponer que Alonso Quijano no hubiera salido de su biblioteca, o librería, como la llama Cervantes, no sé; yo creo que su vida hubiera sido tan rica leyendo como la que concibió cuando decidió ser el Quijote. Para él esa vida era la más real, para mí la lectura ha sido la experiencia más querida.

»Y ahora, bueno... yo, que he cometido la imprudencia de cumplir ochenta y cinco años, compruebo sin melancolía que mi memoria está llena de versos, llena de memorias de libros. Yo no puedo leer desde el año 55. Perdí mi vista de lector, pero si pienso en mi vida pasada, pues pienso, desde luego, en amistades, en amores también, pero pienso sobre todo en libros. Mi memoria está llena de citas de muchos idiomas, y creo que, bueno, volviendo a la filosofía, la filosofía no nos enriquece por sus soluciones, ya que esas soluciones son dudosas, son arbitrarias, pero sí nos enriquece mostrándonos que el mundo es mucho más misterioso que lo que pensábamos. Es decir que la filosofía se nos ofrece como un sistema que no es un conocimiento claro y concreto. No, al contrario, es una serie de dudas, y el estudio de esas dudas es un agrado. El estudio de la filosofía puede ser muy grato. Yo he estudiado la filosofía de paso, pero sin embargo con alguna pasión, ya que, en el año 1917, bueno, Carlyle, que estaba enamorado de Alemania, me escribió en alemán, y yo me encanté con Schopenhauer; lo había leído en inglés, y yo quería leerlo en su idioma original, y yo me enseñé alemán para leer a Schopenhauer.

»El castellano y el inglés me fueron dados por mi sangre; el francés, por el hecho de haberme educado en Ginebra; el latín me lo enseñaron... en fin, que lo he olvidado un poco, es una lástima. Alguien dijo que el latín era un idioma de bárbaros, Latin is a barbarian language, una linda frase, ¿no? El alemán es un idioma que yo decidí aprender, y lo hice del modo más grato.

»Adquirí un ejemplar de Jüddisches intermezzo («Intermezzo hebreo»), un libro de Heine, y un diccionario alemán-inglés. El único idioma germánico que yo conocía era el inglés. Bueno, empecé a leer, al principio tenía que consultar el diccionario casi para cada palabra, sobre todo para cada adjetivo, verbo o sustantivo, pero al cabo de unos meses yo lloré porque había leído una estrofa sin necesidad de recurrir al diccionario, y puedo recordarla ahora: man glaubt es kaum, wie es klang, Das Wort «ich liebe Dich» es war ein Tram («es casi increíble, porque sonaba tan bien, que la frase “yo te amo” parecía un sueño»). Bueno, yo lloré porque entendía esos versos en alemán, y luego descubrí tantos poetas... Uno debe buscar en todas las cosas una forma de felicidad, y la literatura y la filosofía, bueno, nos ofrecen formas accesibles de felicidad. En el caso de Schopenhauer, es cierto, hay un agrado literario en sus lecturas. Ahora, en el caso de Spinoza no, porque Spinoza escribió todo en forma de axiomas, de definiciones, corolarios; pero yo he visto un libro que me llamó la atención el título. En inglés decía Spinoza on God... «Spinoza sobre Dios» o «de Dios», y comprobé que el libro había sido escrito sobre Spinoza, pero quitando todo ese andamio tan penoso y tan incómodo de definiciones, corolarios, axiomas quedaba un texto que podía leerse sin dificultades artificiosas.

»Bueno, he hablado de Schopenhauer, para mí Schopenhauer sería «el filósofo». Se ha escrito una admirable Historia universal de la filosofía, no recuerdo el autor, que curiosamente no empieza por los pensadores de la Magna Grecia, sino con tres volúmenes de filosofía de la India. Yo he leído buena parte de esos volúmenes y he llegado a la conclusión de que todo ha sido pensado en la India, y luego llegué a pensar lo mismo después de leer la Historia de la filosofía china, que todo ha sido pensado en la China, pero todo de una forma muy distinta, muy difícil para nosotros. Es muy difícil pensar en algo que no haya sido ya pensado hace muchísimo tiempo en la China y en la India. Pero todo eso forma parte de hábitos mentales muy distintos, y es mejor pensar occidentalmente. Resumiendo las impresiones mías preliminares, yo diría que no creo que haya una diferencia esencial entre la filosofía y la poesía.

—Antes de venir aquí, [usted] me preguntó por teléfono si no le íbamos a tomar un examen —dijo Rússovich.

—Bueno, cuando yo tengo que dar una conferencia (hace diez años que no lo hago), cuando yo creía que iba a dar conferencias, yo estaba un poco asustado, y soñaba que me tomaban examen, me aplazaban. Era de Historia Argentina, no sabía absolutamente nada... y no sé nada. La historia es misteriosa, sobre todo en este país es misteriosa. Bueno, yo soñaba que me tomaban examen, me aplazaban con toda justicia, me despertaba y pensaba: «No, tengo que dar una conferencia simplemente». El examen era una versión, así, onírica e infernal de la conferencia.

—Borges, usted mencionó —lo que es muy interesante— el carácter enigmático de la filosofía, entre otros de los grandes enigmas de la filosofía... —dijo Marí.

—...Yo diría que no hay otra cosa que producir hermosos enigmas. Felizmente nunca descubriremos nada, ¿no?

—Entre otros enigmas hay no menos de tres que son importantes. Uno el ser, otro el de la verdad, otro el enigma de la muerte. Con respecto a este último... —respondió Marí.

—No, para mí la muerte es una esperanza, la certidumbre irracional de ser abolido, borrado y olvidado. Cuando estoy triste pienso: «Qué importa lo que le pasó a un escritor sudamericano del siglo XX». Espero ser olvidado, pero quizá me equivoque y prosiga otra vida no menos interesante que esta y en otro plano.

—Al contestar así, usted hace una respuesta que se presenta tremenda frente al modelo de la muerte que se piensa en nuestra época: el modelo es negar la muerte. Usted niega el modelo actual de la muerte —dijo Marí.

—Yo no soy actual, soy un anciano victoriano del siglo XIX, no un contemporáneo... La muerte no depende de mí, sino del azar, de Dios o de algo misterioso. Yo no elijo mi vida. La acepto, la recibo, y me resigno o... Mi padre me dijo que él esperaba morir enteramente, cuerpo y alma. Ahora, no sé si lo logró, desde luego... En el esfuerzo de una larga vida, de una demasiado larga vida, yo he asistido a varias agonías, y siempre el que se moría estaba muy impaciente por morirse. Siempre he observado eso, y recuerdo a una de mis abuelas, que estaba muriéndose, y dos o tres días antes de morir, me acuerdo sus últimas palabras, nos reunió y nos dijo: «Lo que pasa aquí es algo muy común: una mujer muy vieja que está muriéndose muy despacio. No hay ninguna razón para que toda la casa esté alborotada». Y recuerdo la muerte de mi otra abuela, pero hay malas palabras, no sé si puedo decirlas... Era hija del coronel Suárez (risas), esperen, que hay otra también. Estaba muriéndose, casi no hablaba, y con un hilo de voz, toda rodeada de compungidos hijos, dijo: «¡Déjenme morir tranquila, carajo!» (carcajadas y aplausos). Dije dos malas palabras: coronel y carajo...

—¿Cómo ve a los psicólogos? —preguntan los estudiantes.

—Mi padre era profesor de Psicología. Él daba las clases en inglés, y le pagaban a fin de mes, lo que era dinero, cien pesos. Él descreía de la psicología; decía: «La psicología es una ciencia futura».

»Yo descreo del libre albedrío. Hay una frase de Carlyle que es terrible: «La historia universal es un libro que estamos leyendo y escribiendo continuamente, y en el cual también nos escriben». Es decir que no somos lectores y actores, sino signos, letras, de esa bibliografía divina. Es terrible esa idea, ¿no? Cuando leí eso sentí un leve temblor. El libre albedrío es una ilusión necesaria. Por ejemplo, en lo que se refiere a mi pasado, yo puedo aceptar que todo lo que yo he hecho ha sido condicionado por toda la historia universal del proceso cósmico anterior, ¿no?, pero si me dicen que en este momento yo no soy libre, me rebelo. Para vivir, el libre albedrío es una ilusión necesaria, pero, en lo que se refiere al pasado, al contrario, uno puede pensar si uno ha obrado mal, uno no tiene por qué arrepentirse, ya que está todo determinado. La idea de castigo, todo eso, también sería falsa, ya que todo ha sido prefijado. Pero necesitamos creer para seguir viviendo, y yo, en fin, no sé cuánto tiempo me queda, espero que sean unos días más, hasta que concluya este diálogo con ustedes tengo que seguir viviendo, ¿no? Quizás ustedes que son jóvenes puedan sentir más fácilmente el libre albedrío. En cuanto a mí, eso no es fácil. Además, está la tranquilidad de que, si no hay libre albedrío, uno no es culpable de nada, porque uno ha obrado de un modo inevitable, de un modo fatal.

—¿Por qué dijo al principio que Dios fue Dioses?

—Porque me han dicho, porque yo no sé hebreo, a lo mejor son mentiras, que el texto bíblico dice: «En el principio Dioses creó los Cielos y la Tierra». Ahora, claro, eso puede ser la Trinidad, o la posibilidad de lo plural, o podrían ser restos de una creencia en dioses, o un dios tan complejo que necesitase de lo plural. El sujeto plural y el verbo singular. Puede que la idea sea que Dios es tan grande que debe ser plural. Los gnósticos suponen al principio un dios absoluto, del cual no puede predicarse nada, luego, de él emana otra dignidad. Esa dignidad crea un mundo, de ese mundo emana otra dignidad y así; según Ireneo, habría 365 dignidades, y la de más abajo tiene, digamos, una partícula ínfima de dignidad y ésa es la que crea este mundo, y, por eso, bueno, por eso hay enfermedades, hay males, bueno, hay política también, y yo estoy ciego, y si me ha hecho un dios incapaz, es lógico que uno envejezca y, en fin... En cambio, Leibnitz pensaba que éste es el mejor de los mundos. Mejor es Voltaire, que negaba eso y dijo: «Decididamente, el señor Leibnitz es un optimista». De allí salió también la palabra «pesimista». Esas palabras son regalos que nos hace Voltaire. Bueno, que nos ha hecho tantos regalos... un verdadero bienhechor de todos nosotros.

—¿Estamos pagando una culpa que se cometió alguna vez en el origen?

—Es un poco la idea del karma, ¿no?, que uno ha pecado en una vida anterior. Si usted es pobre, si usted está enfermo, se considera en la India que es porque está pagando las consecuencias de una vida anterior, la transmigración. Es posible, porque es tan raro el mundo que todo es posible. «Hasta la Santísima Trinidad», como me dijo mi padre.

—Usted dijo que la lectura y el escribir son placeres, y otra vez dijo que cometió un pecado muy grande, que es el no haber sido feliz.

—Sí, pero yo dije eso a la semana de haber muerto mi madre. Yo pensé que uno tiene el deber de ser feliz por las personas que lo quieren a uno. Ser o simular ser feliz, para no apenar a quienes lo quieren. Y yo sentí eso. Mi madre había muerto, yo estaba siguiendo un tratamiento para la vista, y mi madre, que estaba muriéndose, me decía: «Ahora ves un poco mejor». Y yo con toda crueldad, con toda pedantería, le dije que no. Nada me hubiera costado mentirle, decirle: «Sí, estoy viendo un poco más». Así, pensé, «he cometido el peor de los pecados: no ser feliz».

—¿Alguna vez se planteó por qué nos crearon carentes de libertad, pero a la vez capaces de darnos cuenta?

—Bueno, quiere decir que es un dios bastante inteligente, que ha presentado todo bastante bien, porque es algo eso, ¿no?

»Yo tiendo a pensar en la vida como un sueño, pero un largo sueño impersonal, como cuando uno dice: «Llueve». No hay un sujeto. El universo vendría a ser un verbo, una serie de sueños sin un soñador, de sueños que se sueñan a sí mismos. Ese soñarse en el tiempo sería el universo, o lo que llamamos Dios, o la realidad, como quieran ustedes. Me parece bastante verosímil. Ver todo el proceso cósmico como sucesivo, verlo en el tiempo, pero sin un actor, sin que haya nadie que dirija todo eso, como un sueño fatal, que en estos momentos está soñándonos a nosotros...

—Quiero nombrarle un verbo en infinitivo: amar...

—Es el más interesante de los verbos, yo creo, ¿eh? Yo tuve una discusión con Macedonio Fernández, ya que Macedonio negaba el yo. Entonces le decía que si no hay otro yo bueno ¿quién se enamora de quién? Macedonio decía: «El yo no existe». Bueno, yo pensaba en Hume, en Schopenhauer, en el budismo, que plantean «el yo no existe». Pero entonces, ¿por qué tanta importancia al amor? Macedonio pensaba que la pasión es hermosa, más allá de que existan personas. No he entendido nunca bien eso, no sé si Macedonio lo entendía... No creo que resolvamos esa pregunta esta noche. Necesitamos varias vidas para contestar esa pregunta, una larga transmigración.

—Si fuéramos inmortales, el amor no existiría...

—No. Yo siempre he estado enamorado. Claro que de distintas personas, pero eso no importa. Supongamos una vida infinita, inmortal, y un número indefinido e inmortal de personas. Bueno, cada uno se enamora de todos los demás, sucesivamente. Uno está siempre enamorado de una mujer única, que cambia continuamente, eso no importa, pero dura muy poco, usted vio, veinte o treinta años, que ya es bastante.

—Usted ha dicho que el tiempo es un problema importante.

—Yo diría que es el problema, el problema esencial. Por ejemplo, uno puede concebir un universo sin espacio, que el espacio es una creación que se debe al tacto y a la vista; podemos suprimir el tacto y la vista, y podemos suponer simplemente una conciencia. Bueno, esa conciencia, que puede ser infinita, debe comunicarse mediante palabras, sonidos, o mediante música, que es más hermoso todavía. Entonces tenemos un universo puramente temporal, sin espacio; pero un universo sin tiempo es para mí inconcebible. Recuerdo hace unos años una discusión con un teólogo mormón. Él me dijo que el libro mormón es tan confuso que permite cualquier teología. Entonces él había ideado ésta, que no es heterodoxa, que es ortodoxa. Él pensaba: muere un hombre justo. Llega al cielo. El cielo no es un lugar de ocio ni de alabanzas de Dios, no. Es un lugar en el que uno sigue trabajando, y eso prosigue por mucho tiempo, y si el que muere sigue siendo justo en el cielo, al cabo de millones de años, digamos, recibe este premio: llega a ser un dios, y siendo un dios le está permitido crear un mundo, crear su cielo y su tierra, y él puede elegir la botánica, la zoología, la humanidad, inventar un nuevo sexo, puede hacer todo. Y yo le dije: «Pero ¿eso está en el libro?». «No», me dijo, «pero es tan confuso que puede estar».

—¿Qué es el amor al saber?

—Pues, filosofía quiere decir precisamente eso. A propósito, ahora viajo continuamente, no puedo ver nada, me describen las cosas, me las imagino de un modo sin duda falso, sin embargo, sé que siento los lugares. Por ejemplo, yo estuve en San Juan. Bueno, yo sé que sentirse en san Juan no se parece en nada a sentirse en Buenos Aires y menos a sentirse, no sé, a sentirse en... en Alejandría, en Kioto, en Texas, en fin, en cada lugar tiene su modo peculiar, que está más allá de los sentidos. Ahora, yo creo que la transmisión de pensamiento es un fenómeno continuo. Que uno está permanentemente recibiendo y dando. Creo que, por ejemplo, uno siente la amistad, la indiferencia, el malquerer, el odio; no tiene nada que ver con lo que pensaba Locke, que todo nos llega a través de los sentidos. Yo creo que nos llega de un modo más misterioso. Uno puede darse cuenta de que otro es inteligente, o de que es estúpido. Uno está recibiendo y agradeciendo todo, hasta el sufrimiento, hasta los sacrificios, hasta los maleficios. En el caso del poeta, todo lo que le pasa es una especie de auxilio que tiene que moldear, que transformar en belleza, y así todas las cosas se justifican, y los males también. Los males, y las ideologías y la ceguera también. Yo debo agradecer esos dones, aunque a veces sean terribles.

—¿Cuáles son las atribuciones que piensa para su dios?

—Esa pregunta es una falacia, porque como yo no tengo ningún dios, no le doy ninguna atribución.

—Señor Borges, ¿cuál es su búsqueda?, ¿cuál es su camino?

—Ante todo no es una búsqueda, sino una busca, porque búsqueda es una palabra que me desagrada. Mi busca, mi camino, van a ser la misma cosa, desde luego, pero yo sé que mi único destino posible es un destino literario. Es decir que yo tengo el deber de cambiar todo lo que yo recibo; todo eso tiene que ser transmutado en belleza, y en una belleza bastante limitada como es la belleza verbal, ya que no tengo oído para la música, no tengo otras capacidades, me gustaría ser escultor, arquitecto, pero no puedo. Tengo que limitarme a las posibilidades del lenguaje cuyos límites y arbitrariedad conozco más que nadie...

«El universo: una serie de sueños», conferencia pronunciada el miércoles 12 de septiembre de 1984 en el Aula Mayor de la Facultad de Psicología, seguida de un diálogo con los alumnos. Testimonios recogidos por Florencio Monzón. En Tiempo Argentino, Buenos Aires, domingo 16 de septiembre de 1984.

El labrador de infinitos

Señoras, señores:

En una novela de Joseph Conrad, que para mí es el novelista navegante, un navegante, que es el narrador, ve desde la proa de su nave algo. Una sombra, una claridad en los confines del horizonte. Y se dice que esa claridad, esa sombra, es de la costa de África. Y que más allá hay fiebres, imperios, ruinas, Sahara, los grandes ríos que exploraron Stanley, Livingstone, y luego palmeras, y lo que queda de Cartago, que Roma borró con el fuego y con la sal. Y luego la historia de portugueses, de holandeses, de zulúes, de bantúes, y también los compradores de esclavos, y ruinas, y pirámides. Es decir, un vastísimo mundo. De selvas, desde luego, de leopardos, de pájaros.

Bueno, a mí me sucede algo parecido. Me he comprometido a hablar de Spinoza. Me he pasado la vida explorando a Spinoza y, sin embargo, qué puedo decir de él. Puedo decir de él lo que dice el narrador de la novela de Conrad. Ha vislumbrado algo. Sabe que eso que vislumbra es vastísimo. Yo me propuse alguna vez un libro sobre Spinoza. Tengo en casa, bueno, varias ediciones de la Ética, en alemán, en francés, en inglés. Y muchos estudios sobre Spinoza, y biografías. Sin embargo, qué puedo confesar ahora sino mi ignorancia, mi deslumbrada ignorancia. Pero tengo la impresión de algo no sólo infinito sino esencial también. Algo que de algún modo me pertenece. Yo pensaba escribir un libro sobre Spinoza. Junté los materiales, y luego descubrí que no podía explicar a otros lo que yo mismo no puedo explicarme. Pero hay algo que puedo sentir, misterioso como la música, misterioso como su Dios.

Pero pensé en estos días que Spinoza había consagrado su vida a construir dos imágenes. Una es la que conocemos todos. Recuerdo aquellas palabras que en la presentación acaba de recitar un amigo mío: un hombre engendra a Dios... Ése fue Spinoza, que dedicó su vida no sólo a pulir lentes sino también a pulir lo que yo he llamado en un soneto ese otro claro laberinto de la Divinidad, ese ser infinito, que viene a ser el más complejo de los dioses.

Una de las tareas de la humanidad ha sido imaginar a Dios. Pero, de los casi infinitos dioses que se han imaginado, ninguno, ni siquiera el Dios de la Escolástica, el Dios de Santo Tomás, por ejemplo, puede competir en variedad, en insondabilidad (si se me permite el barbarismo), con el Dios de Spinoza. Bueno, esa imagen ha quedado y será parte de la memoria de todos los hombres. Más allá de los otros dioses del panteísmo, por ejemplo, la esfera infinita de Parménides, por ejemplo, el Brahma de la India, que crea el mundo, Visnú, que lo conserva, y Shiva, que lo destruye. Salvo que Shiva es, a la vez, el que destruye y el que engendra, ya que la muerte y el acto sexual vienen a ser lo mismo, porque uno es causa del otro.

Bueno, Spinoza dedicó su vida a imaginar a Dios con amor, con lo que él llamó amor intelectual, una expresión que tomó de Moisés Maimónides. Dedicó su vida a imaginar a Dios con imaginación, con amor y con una rigurosa razón que suele llamarse razón cartesiana. Salvo que Spinoza fue mucho más riguroso que Descartes, su maestro. Ya que, si Descartes parte del rigor cartesiano y concluye en el Vaticano y en la Trinidad, no mucho podemos esperar de ese rigor. En cambio Spinoza llevó su voluntad, no diré de engendrar, sino de erigir a Dios, ese cristalino laberinto, hasta el fin.

Pero mientras él se dedicaba a ese propósito, estaba creando otra imagen. Esa otra imagen no es menos inmortal que la de Dios. Es la imagen que ha dejado en cada uno de nosotros. La imagen de su propia vida. Recuerdo una expresión latina, vita umbratiles, vida en la sombra. Es la que buscó Spinoza y la que no ha logrado ciertamente, ya que ahora, tantos siglos después, estamos aquí, en el extremo de un continente que casi ignoró, estamos aquí pensando en él, yo tratando de hablar de él, y todos extrañándolo. Y, curiosamente, queriéndolo, lo cual es lo más importante.

Bueno, veamos primero esa imagen de la vida de Spinoza que sin duda ustedes conocen mejor que yo.

Suele leerse que Spinoza era un judío portugués. En todo caso, su familia se embarcó en Lisboa huyendo del quemadero inquisitorial y buscó refugio en la más tolerante de las naciones, Holanda. Y Spinoza fue un buen ciudadano holandés.

Leí hace años en una biografía de Spinoza un catálogo de su biblioteca. Y curiosamente no figuraban libros portugueses. Pero había ejemplares de Cervantes, y de Quevedo también.

Y leí en la admirable History of Western Philosophy de Bertrand Russell, que Spinoza conocía el castellano, el portugués (su familia se embarcó en Lisboa, y además conocer un idioma es conocer otros, las diferencias son mínimas, como yo lo he comprobado muchas veces), y supo también el latín.

Es una lástima que hayamos perdido el latín. Todos sentimos la nostalgia del latín, y la literatura la siente. En versos de Quevedo, por ejemplo, «Feroz, de tierra, el débil muro escalas». El hipérbaton latino. Quiere decir: «feroz escalas el débil muro...». Y otro hipérbaton famoso de «Elegía a las ruinas de Itálica»: «Esto, Fabio, ay dolor, que ves ahora...», que parecen palabras casi amontonadas al azar, y luego todo se explica al empezar el segundo verso: «campos de soledad, mustio collado». Y tendríamos ejemplos de Góngora más forzados y menos felices...

Pero, en fin, Spinoza llegó no sólo a escribir en latín, sino, estoy casi seguro, a pensar en latín. Es una lástima que se haya perdido esa lengua universal. Y todos sentimos esa nostalgia. Es una característica de las literaturas. De todas. Querer volver al latín, ese idioma que Browning llamó el idioma de mármol: Latin, marble language.

Pues bien. Spinoza conoció desde luego el holandés. Fue su lengua. Estudió quizás algo de griego, estudió el hebreo, y algo se le habrá alcanzado del italiano, y del francés también. Su familia era humilde. Mis fechas son vagas, pero espero no equivocarme al hablar de 1632-1677, lo cual daría una vida bastante larga, cuarenta y cinco años, dada la tuberculosis que lo aquejó. Recuerdo haber escrito aquel soneto donde me refiero a la tuberculosis, que dice así:

Las traslúcidas manos del judío

labran en la penumbra los cristales

y la tarde que muere es miedo y frío.

(Las tardes a las tardes son iguales).

Luego explico que esos cristales son los lentes que él pulía, ya que existe esa buena tradición judía de que el rabino tenga un oficio manual. Y luego esos otros cristales que constituyen el laberinto de la Divinidad.

Spinoza estudió el hebreo, estudió la Escritura, estudió el Talmud, estudió la filosofía de Maimónides y estudió la Cábala. En cuanto a la Cábala, la consideró un delirio. Y en cuanto a todo lo demás, esa idea de un Dios que es un ser personal, un Dios que elige un pueblo, un Dios que hace un pacto con el pueblo, todo eso le resultó del todo extraño. Él lo rechazó y divulgó sus dudas entre sus compañeros. Y eso se supo, y tiene que haber sido bastante importante su influencia, ya que quisieron sobornarlo con mil florines, que él rechazó, y, según se dice, trataron de asesinarlo. Pero como él persistía en sus opiniones heréticas, la sinagoga lo excomulgó. En las biografías de él están las terribles palabras del Anatema: «Anatema sea cuando está solo. Anatema sea en la calle. Anatema sea en el lecho. Que ningún hombre se acerque a él...».

Una cosa terrible. Bueno, fue excomulgado, arrojado de Israel, y quizá lo atrajo la escolástica, quizás habrá leído algo del teólogo irlandés del siglo IX Escoto Erígena. Escoto quiere decir irlandés. Erígena nacido en Erin, en Irlanda. Es decir, dos veces irlandés. Escoto llegó a la corte de Carlos el Calvo desde su monasterio en Irlanda, perseguido por los sajones, e inventó un sistema según el cual todas las cosas emanan de la Divinidad, y después del Juicio Final regresan a la Divinidad. Curiosamente, ese sistema es el mismo que otro irlandés aún más famoso, George Bernard Shaw, dramatiza en el pentateuco metabiológico Vuelta a Matusalén, en el cual dice que no hay hombres adultos, por lo menos en Occidente, y que la edad mínima debe ser de trescientos años. Y al final, en el último acto, todas las cosas vuelven a la Divinidad.

Hay una expresión muy linda, admirable, de este sistema, en la obra Contemplations, de Victor Hugo. El poema se titula hermosamente «Ce que dit la bouche d’ombre», «Lo que dice la boca de sombra», y al final todos los seres, sin excluir al demonio, vuelven a Dios, y vuelven también los dragones, las serpientes, los reptiles que hemos hecho símbolos del mal, y todos ellos vuelven a la Divinidad y no se sabe qué sucede después.

Pues bien, Spinoza vive humildemente en distintas ciudades de Holanda, da pruebas de su valor en alguna circunstancia patriótica y rechaza dos sobornos. En un caso, le ofrecieron no sé qué cargo muy importante en Francia a condición de que él dedicara un libro a Luis XIV, el gran monarca. Pero Spinoza rechazó aquello. Y luego le ofrecieron también una cátedra de Filosofía en Heidelberg, Alemania. Y le prometieron que tendría plena libertad de expresar su pensamiento. Él rechazó este soborno también y siguió puliendo lentes, pensando y escribiendo. Escribiendo en un árido latín, como Swedenborg, el místico sueco que fue su contemporáneo.

Tenía muchos amigos. En Inglaterra, en Holanda, en Alemania. Decidió escribir su libro siguiendo el método geométrico de Euclides, y eso hace que su lectura sea muy difícil. Goethe dice que no se atrevió a entrar en ese laberinto que vendría a ser la Ética de Spinoza porque leyó algunas páginas y no se sintió mejorado en ningún momento, pero que vio lo bastante de Spinoza para sentir su grandeza, para sentir que ahí había algo distinto.

Spinoza recibió la visita de Leibniz, y, según he leído, Leibniz habría tomado de él la doctrina de la armonía preestablecida, pero luego negó haberlo conocido. No se condujo bien con él. Pues bien, Spinoza llevaba su vida. Era una vida muy sencilla. Creo que le gustaba la sopa de lentejas, se retiraba muy temprano y su ocupación principal era el pensamiento.

Ilustre vida. Ahora, ese modo de escribir, en el cual sigue la geometría de Euclides, no es arbitrario, ya que veía todo el universo como lógicamente justificable. Y, si creía que la geometría podía justificarse lógicamente, no es un capricho (y además Descartes ya había hecho algo parecido) que explicara su filosofía de ese modo, mediante axiomas, definiciones, proposiciones, corolarios. En los Estados Unidos tuve ocasión de manejar un libro titulado On God (De Dios), que es el nombre de otra obra de Spinoza, pero ese libro está construido de este modo: se suprime todo el incómodo andamio geométrico y está el texto de Spinoza. Y se han combinado la Ética y el Tractatus con las cartas de él a sus amigos en las cuales explica sin aparato geométrico el sistema.

Pues bien, Spinoza llevó esa vida. Bertrand Russell dijo que quizá no es el más riguroso de los filósofos, pero, y esto es mucho más importante, sí the most lovely, el más querible de todos los filósofos, ya que otros pueden ser admirados, pero no queridos. Y es más importante ser querido que admirado.

Él, quizá tomando esa idea de Maimónides, predicó el amor intelectual de Dios. Pero dice (y esto no lo entendió bien Goethe) que ese amor no espera ser correspondido. Debemos querer a Dios, pero no debemos esperar que Él nos quiera. Dios se quiere infinitamente a sí mismo y no tiene por qué querernos a nosotros, que somos atributos o modos muy parciales, casi infinitesimales, de la Divinidad.

Sabemos, entonces, que Spinoza vivió solo, que se retiraba temprano. Pero hay un rasgo un tanto ingrato que, sin embargo, no tengo por qué ocultar, ya que nos ayuda a tener una imagen suya. Ese rasgo es que le gustaba organizar y presenciar riñas de arañas. Veía en esos duelos símbolos de la maldad y de las pasiones de los hombres. Siento haber tenido que recordar eso.

Bueno, ya tenemos esa vida que pasa de una ciudad a otra en Holanda, que rechaza honores ofrecidos en Heidelberg, ofrecidos también, creo, por La Sorbona, en París, y que prefiere el placer intelectual a cualquier otro.

Parece que siendo muy joven se enamoró, que su amor no fue correspondido, que él volvió a ese otro amor, el amor de Dios. Vivió cuarenta y cinco años, murió tísico, e inmediatamente se dijo que había sido ateo. Lo cual parece un castigo justo para un hombre que pensaba que sólo Dios existe.

Hay un verso de Amado Nervo que vendría a ser una suerte de síntesis, quizás involuntaria, de la filosofía de Spinoza. Ese verso, si no me engaño, dice: «Dios sí existe /nosotros somos los que no existimos».

He llegado a pensar que la filosofía de Spinoza puede llegar a desaparecer, pero que quedará su imagen. John Toland, unos cuarenta años después de la muerte de Spinoza, acuñó una palabra que parece imprescindible ahora y que él no conoció: la palabra «panteísmo». Es lo contrario de ateísmo. Ateísmo quiere decir que no hay Dios, y panteísmo, que todo es Dios. Spinoza usa la frase Deus sive Natura (Dios o la Naturaleza). Es decir, ambas cosas son iguales. Dios o el universo. Salvo que el universo no es sólo el universo material, el del espacio astronómico, sino lo que llamamos el proceso cósmico. Es decir, el universo comprende todo lo que existe. Nos comprende, por ejemplo, a cada uno de nosotros, comprende esta tardía tarde tan posterior a la muerte de Spinoza, comprende toda nuestra vida, lo que soñamos, lo que entresoñamos, lo que hemos hecho, comprende la historia universal, y todo eso también es Dios.

Ahora, el panteísmo como sistema es antiguo. Lo encontramos por ejemplo en Parménides. Creía que sólo existe una esfera, infinita, pero esa esfera es material. Y en la filosofía de la India tenemos a Brahma, que es también el universo. Y luego hubo otras filosofías panteístas posteriores. Pero la más extraña es la de Baruch Spinoza, o Benedictus Spinoza. Para él hay un solo ser, y ese ser es Dios. Pero ese Dios es harto más complejo que las otras divinidades que nos han propuesto los teólogos de todas las sectas y de todas partes del mundo. La definición, creo, está en la primera página de la Ética, aunque es de difícil comprensión y no estoy seguro de haberla entendido. Pero quizá podamos adelantar algo en la infinita exploración de esa frase. Él define a Dios como una sustancia infinita, dotada de infinitos modos o atributos. Y agrega que esa sustancia es su propia causa. Eso es lo más difícil, o en todo caso me resulta a mí lo más difícil. Pero podemos pensar en la definición ontológica de la Divinidad que da el escolástico san Anselmo. Según parece, era un italiano, arzobispo de Canterbury, y creía en Dios, y le pidió que, ya que había tanta gente que no creía en Él, le diera una prueba, y descubrió así lo que se ha dado en llamar la prueba ontológica, la prueba del Ser. Hay otras pruebas que dicen que Dios existe ya que en este mundo se observa un orden. Por ejemplo, las diversas edades del hombre, las diversas estaciones, el orden de los astros, el hecho de que las cosas se dividan en animales, minerales, vegetales. Ese vendría a ser el orden cosmológico, pero el ontológico es más raro. Voy a decirlo con las mismas palabras de san Anselmo, que quizá lo hagan más fácil, aunque no convincente. Empieza por preguntar: «¿Puedes tú concebir un ser perfecto?» Y para seguir el juego tenemos que decir que sí. Entonces sigue: «¿Puedes concebir un ser absolutamente poderoso, absolutamente omnisciente, absolutamente justo?». Tenemos que contestar que sí. Luego San Anselmo nos pregunta: «¿Ese ser existe o no?». Entonces, si somos sinceros, contestamos que no sabemos. Y san Anselmo nos dice: «Entonces, no has imaginado al ser más perfecto, ya que le falta el atributo de existir. Y podemos imaginar otro más perfecto, que además exista. Luego, Dios existe».

Ahora, no entiendo esta prueba, porque me parece muy raro que una combinación de palabras pueda determinar la existencia de Dios. Porque al fin, lo que san Anselmo ha dicho, y Spinoza también, no son más que combinaciones de palabras dichas en latín, o en castellano, o en la lengua que ustedes quieran, en cierto orden.

Luego, Hegel toma ese argumento de un modo insolente que no puede convencer a nadie. Empieza por preguntarnos si una hormiga existe. Le contestamos, previsiblemente, que sí. Entonces, Hegel dice: «Bueno, si una hormiga, que es un ser mínimo que podemos aniquilar de un pisotón, existe, cómo no va a existir Dios, que es un ser todopoderoso».

No sé si éste es un juego de palabras o mucho más. A mí, personalmente, esto no me convence.

Pues bien, Spinoza nos propone ese ser que es causa de sí mismo, y luego se dedica a explorarlo. Y ya que ese ser es Dios, tiene que ser infinito. Y Spinoza piensa en una sustancia infinita, dotada de infinitos modos o atributos. Y aquí viene quizá lo más sorprendente de su concepto de Dios. Sé que todo esto es raro, para ustedes y para mí, pero tengo que explicarlo de algún modo. Pues bien, Spinoza imagina esa sustancia infinita, dotada de infinitos atributos. Y al decir infinito no quiero decir múltiple, quiero decir estrictamente infinito. Por ejemplo, si pensamos en el tiempo, el tiempo es estrictamente infinito, ya que no podemos concebir ni un principio ni un fin. Y lo mismo ocurre con la idea de Spinoza. Pero dos de los atributos, y aquí prepárense para algo muy asombroso también, son lo que él llama la extensión y el pensamiento. Pero quizá más fácil para nosotros sea decir el espacio y el tiempo. Ésos vendrían a ser dos de los atributos de Dios. Ahora, Leibniz tomó su idea de la armonía preestablecida de Spinoza, y esto podría explicarse así: imaginemos dos cosas tan distintas como la materia y el espíritu. ¿Cómo puede una influir en la otra? Por ejemplo: alguien clava una aguja en mi carne. Ése es un hecho físico. Yo siento dolor. Ése es un hecho mental, o espiritual. ¿Cómo puede ser que uno esté causado por el otro? O, por ejemplo, en este momento alguien saca una fotografía. Yo, a pesar de mi ceguera, veo el flash. ¿Cómo puede ese flash, que es meramente físico, ser percibido por mi mente, que es espiritual? Todos tendemos a pensar, quizá sea imposible no pensar, que lo material influye en lo físico. Por ejemplo, yo estoy pronunciando estas palabras. Ustedes las oyen. Es difícil suponer que mi pronunciación de estas explicativas y torpes palabras no sea la causa de lo que ustedes oyen. Pero, según Leibniz, y según Spinoza, el hecho no es ése. El hecho vendría a ser que son dos cosas paralelas, pero no una, causa de la otra. El ejemplo que da Leibniz es éste: él imagina dos relojes. Los dos funcionan perfectamente. Les dan cuerda. En el mismo momento en que uno marca las siete de la tarde, el otro marca las siete. Pero ninguno de esos relojes ejerce una influencia en el otro. Los dos han sido condicionados para ese hecho. Pues bien, según Leibniz, y según Spinoza, cada uno de nosotros ha sido condicionado por la Divinidad para una serie de hechos. Y esos hechos son paralelos. En el momento en que yo golpeo la mesa, ustedes oyen el golpe. Pero no se trata de que el golpe haya producido esa impresión en ustedes. Se trata de que cada uno de nosotros ha sido condicionado inconcebiblemente para ese fin.

Yo tengo ochenta y cinco años. Posiblemente me he muerto hace unos días, y ustedes han sido condicionados para seguir escuchándome. O ustedes no han venido, han ido todos a oír la conferencia sin duda muy superior de Octavio Paz, pero yo he sido condicionado para oírlos a ustedes y sentir que están aquí.

No sé si ustedes pueden aceptar eso. Pero eso no es nada. Yo creo que la filosofía y la teología son las formas más extravagantes y más admirables de la literatura fantástica. Ahora viene algo aún más raro que las muchas cosas raras que he dicho.

Según Spinoza, Dios es una sustancia infinita que consta de un número infinito de atributos. Uno de ellos es el espacio, o lo que llama la extensión, y el otro el tiempo, o lo que llama el pensamiento. Pero, además, hay un número infinito de otros atributos. A nosotros sólo se nos ha dado sentir dos: el espacio y el tiempo. Entonces, yo decido abrir los dedos de esta mano, y eso es el pensamiento. Luego, yo abro lentamente los dedos, y ésa es la extensión, el espacio. Pero, paralelamente, en otra serie ocurren infinitas otras cosas que ni siquiera podemos concebir. Y eso vendría a ser el universo.

Si eso es así, cada uno de nosotros ha sido condicionado, y ninguno de nosotros merece ser castigado, o premiado. Con eso se borra la idea de un establecimiento penal, el Infierno, y un establecimiento premial, el Cielo. Somos autómatas condicionados para un fin, y nuestro arduo deber es el amor de Dios, que vendría a ser no el amor de un ser, sino el amor de todo este sistema.

Ahora, en cuanto a Dios, Spinoza le concede la imaginación. Dios imagina hasta el más ínfimo detalle de nuestras vidas, que además conciernen a todos los atributos infinitos. Pero, curiosamente, le niega dos posibilidades. Una, la de comprender, ya que, si yo comprendo algo, el instante anterior fue de incomprensión. Yo, de golpe, comprendo que estoy hablando demasiado tiempo, o que no he hablado bastante, pero hay un momento anterior. Y luego, Spinoza le niega también a Dios la voluntad, ya que querer algo es carecer de algo. Si yo quiero salir de aquí, si yo quiero haber llegado, quiere decir que hubo un momento en que no estuve aquí, un momento en el cual decidiré irme. Y Dios, que es todas las cosas, Dios, que agota todas las posibilidades, no puede desear nada y no puede comprender nada. Él es todas las cosas.

Y entonces Spinoza aconseja a los hombres, si es que cabe aconsejar algo a alguien que ha sido condicionado, no arrepentirse, porque el arrepentimiento es un error, ya que obrar mal es un error, y arrepentirse es agregar una tristeza también. De modo que él aconsejaría la serenidad, si es que depende de nosotros la serenidad.

Y recuerdo aquí inesperadamente una estrofa de un gran poeta español, de origen judío también como su nombre lo indica, fray Luis de León (los toponímicos corresponden a apellidos judíos), que dice:

Vivir quiero conmigo,

gozar quiero del bien

que debo al Cielo,

a solas sin testigo,

libre de amor, de celo,

de odio, de esperanza, de recelo.

«Libre de amor», ya que el amor es una pasión, una pasión que nos inquieta, y puede aniquilarnos. Luego, «de celo, de odio, de esperanza, de recelo». Pero, como esos atributos son de algún modo imaginarios, ya que no agotan la sustancia divina, Spinoza dice que los hombres deben tratar de librarse de la esperanza y del temor, que se parecen tanto. El que espera desespera. Además, ambas cosas se refieren al tiempo. Esperar algo es esperar algo del tiempo, suponer que mañana puede suceder algo. Temer algo es, de algún modo, lo mismo, y todo eso está contra la idea de Spinoza de que el tiempo es ilusorio, como lo es el espacio. Son dos de los atributos de la Divinidad, pero sólo dos, y queda un número estrictamente infinito de otros. Bueno... cuando vine aquí me recordaron una frase de Spinoza que dice algo así como «no llorar, no esperar, no temer». Sí tratar de comprender, ya que es tan vasto ese territorio que llamamos la Divinidad que no acabaremos de recorrerlo.

No sé si he logrado darles a ustedes una idea de ese querible ser humano Baruch Spinoza. Fue anatemizado, la sinagoga lo rechazó, ahora ha vuelto póstumamente a anexarlo, no sé si eso puede importarle a él... Él no creía en la inmortalidad personal. Spinoza escribió: «sentimos, experimentamos ser inmortales». Pero no se refería a su yo, sino a esa sustancia que somos. De algún modo sentimos la inmortalidad de esa sustancia anterior en el tiempo a nuestro nacimiento, posterior a nuestra muerte en el tiempo.

«El labrador de infinitos», conferencia pronunciada en abril de 1985 en la Sociedad Hebraica Argentina. En Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires, jueves 27 de octubre de 1988.

La última conferencia

En «El Evangelio según Marcos», incluido en el libro El informe de Brodie, Borges adjudica al protagonista haber estudiado en el «colegio inglés de Ramos Mejía». Ramos Mejía es una ciudad del Gran Buenos Aires, a menos de diez kilómetros de la capital argentina, en su continuidad urbana hacia el oeste. Se admite que la institución que menciona en el cuento es el Colegio Ward, con una trayectoria casi centenaria y célebre por la enseñanza del idioma inglés que caracterizaba a sus cursos. Borges visitó el Ward hace diez años, el 5 de septiembre de 1985, invitado por Pedro Urcola, exdirector de la institución que mantenía con él cierta amistad derivada del quehacer literario. Inicialmente Borges iba a ofrecer una conferencia en inglés para los estudiantes avanzados. Cuando se conoció esta restricción, según recuerdan los testigos, los demás alumnos provocaron un revuelo que obligó a democratizar la presencia del escritor. Borges habló en castellano, para quienes quisieron escucharlo, en la biblioteca del colegio, aunque atendiendo a su pedido no se dio difusión pública al hecho.

Borges solicitó una mesa y un sillón con brazos y almohada. Pidió, antes de comenzar, un vaso de agua, que le pareció pequeño, por lo que requirió que se lo cambiaran por otro más grande. La persona encargada, algo molesta por el reclamo, le trajo entonces un vaso enorme y lo colocó ostensiblemente sobre la mesa. Borges no bebió ni un sorbo; el vaso quedó intacto. Almorzó en el colegio. Comió puré de papa, zapallo, zanahoria y tomó jugo de pomelo. Al poco tiempo viajó a Suiza, ya enfermo, y no regresó. Quedan algunas fotos, los recuerdos de testigos y un cassette con sus palabras, que nunca se transcribieron.

El escritor contestó preguntas de los asistentes. Con la misma naturalidad, respondió acerca de temas trascendentes, como la vida, la muerte, Dios, y de otros más domésticos, como los libros, el lector, algunos escritores. En la introducción, la persona que lo presentó hizo un elogio de la poesía citando expresiones de varios autores. «Quién pudiera ser poeta», dijo Borges al escuchar esos conceptos. En la transcripción, las respuestas de Borges se han ordenado según algunos temas recurrentes. En lugar de la pregunta, se enuncia el asunto; siguen las explicaciones del escritor, respetadas textualmente, salvo algún titubeo o repetición. (Juan Carlos Dido).

LECTORES/LOS OTROS

Yo no escribo para nadie. Escribo porque siento la necesidad de hacerlo, pero no pienso en el lector. Trabajo el texto y procuro que lo trabajoso no se note. Quiero que todo parezca espontáneo. Mis amigos saben que no tienen que hablar de lo que yo escribo. De Bioy Casares tengo un libro espléndido, El sueño de los héroes. Tenemos un pacto tácito: yo publico un libro y no se lo mando; él publica un libro y no me lo manda. Nunca hablamos de lo que hemos escrito.

Las condiciones para que pueda considerar «amiga» a una persona no dependen de mí. Hay personas inmediatamente simpáticas y otras me son inmediatamente antipáticas. Por ejemplo: yo conozco a una persona y sé de inmediato si esa persona me mira con amistad, con odio, con indiferencia. Cuando una persona siente amistad por mí, yo lo siento; cuando tiene inteligencia, también. No se siente por lo que la persona dice; se siente casi a pesar de lo que dice. Otro ejemplo: yo voy a una reunión, me presentan a varias personas. Una de ellas dice cosas muy inteligentes, otra dice frivolidades o no dice nada. Al salir, yo sé que la primera era imbécil y la segunda sumamente inteligente por no haber dicho nada.

CREACIÓN LITERARIA

Yo siento, a veces, que algo está a punto de ocurrir. Entonces trato de esperar asiduamente que llegue ese algo, que será después un soneto, un cuento, una metáfora, una fábula. De alguna parte recibo ese algo; trato de ser digno de ese honor y procuro intervenir lo menos posible en lo que escribo. Cuando era joven, tenía teorías; ahora no tengo ninguna. Creo que cada tema le hace saber al escritor si quiere ser escrito en prosa, en verso, si está buscando un soneto, si está buscando un verso libre. Continuamente recibo esos dones. A veces, escribo un cuento y, una vez escrito, compruebo que es un cuento que escribí hace muchos años, realmente distinto. En fin, creo que lo importante es recibir. Buscar un tema es un error, error propio de quien no tiene destino de escritor. Un escritor debe recibir temas, tiene que dejar que los temas lo busquen y lo encuentren. Publicar no tiene ninguna importancia, no es parte esencial del destino de un escritor. Coincido con Alfonso Reyes: publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores. Yo no sé si mis libros son un éxito o un fracaso. No leo nada escrito sobre mí. En mi casa no hay libros míos ni libros escritos sobre mí.

Muchos escritores dicen que escribir es un sufrimiento. No es mi caso. Escribir es un alivio. En los últimos días he escrito tres sonetos, porque el soneto es portátil, uno lo lleva en la cabeza, las rimas ayudan a la memoria y uno va haciendo borradores mentales. Luego uno lo dicta, luego uno lo olvida, uno lo retoma, uno lo corrige. Para un hombre que tiene que estar solo, escribir en verso es el mejor pasatiempo. Escribir es grato; no importa la calidad de lo que uno escribe. Escribir es un placer.

Yo siempre estoy escribiendo lo mismo. Siempre tengo aquellos temas del laberinto, tengo pesadillas casi todas las noches, estoy perdido. Luego, el tigre que me ha atraído siempre. Cuando yo era chico me demoraba horas y horas en el jardín zoológico, mirándolo. Después encontré una frase que dice que el tigre es un símbolo de terrible elegancia. Tengo otros temas, como el espejo, que es el tema del doble, del alter ego; las máscaras, que me daban tanto miedo cuando era chico. Los temas y los argumentos son pocos, pero los repito con variaciones.

LITERATURA/SUEÑO/REALIDAD

No sabemos si la realidad es real o fantástica. No sabemos si el universo pertenece al género realista o al fantástico. Posiblemente, todo el mundo es un sueño, toda la historia es un sueño. Ese sueño puede no ser soñado por nadie. Es un sueño que se sueña. La historia es parte de ese sueño y yo, en este momento, soy parte del sueño de cada uno de ustedes, por lo que puedo decir que el sueño de ustedes es un poco trivial. A un joven que quiera empezar a escribir le diría lo que una vez me dijo mi padre: que sólo escribiera cuando sintiera una necesidad íntima de hacerlo, sin apresurarse a publicar; y que leyera mucho, pero que sólo leyera lo que le interese. No hay que leer un libro porque es antiguo, porque es moderno, porque es famoso, tenemos que leerlo cuando realmente nos interesa. Mi padre me ofreció su biblioteca, una vasta biblioteca, con muchos libros ingleses. Yo leía, como sigo leyendo ahora, por ejemplo, Kipling, Las mil y una noches, el Quijote, el Facundo, en fin... yo he leído muy poco realmente. Estoy siempre releyendo los mismos libros. Yo no sé italiano, pero he leído la Divina comedia diez o doce veces.

Todo lo que escribo es biográfico. Como soy un hombre muy tímido digo todo indirectamente. No he creado personajes ni situaciones. Todo eso me ha ocurrido un poco menos enfático, menos dramático, pero me ha ocurrido. En cierto modo, todo lo que yo escribo es confesional.

La literatura es un arte de la categoría más alta. Las ciencias se modifican constantemente, pero una vez escrita la Odisea está ahí para siempre. Cuando algo sale bien, sale bien para siempre. Es lo mismo que se haya escrito en la antigüedad remota, en el siglo XVII o ahora: es lo mismo.

Si un hombre siente la necesidad íntima de escribir, debe hacerlo; si no, no tiene que hacerlo. Cuando yo era joven, todos sentíamos la gravitación de Lugones. Lugones había dicho que la metáfora era un elemento esencial de la poesía. Últimamente se ha estudiado, a través del inglés y del alemán, la poesía japonesa. No hay una sola metáfora, como si sintieran que cada cosa es única, que no puede ser transformada en otra. Por ejemplo: un famoso poema japonés, que consta de diecisiete sílabas, puede traducirse así: «Sobre la gran campana de bronce se ha posado una mariposa». Eso es todo. Se compara la gran campana perdurable de bronce con lo fugaz y fino de la mariposa. Y eso es el poema. No hay una sola metáfora. En la poesía china tampoco; nunca se compara una cosa con otra; es la ausencia de la metáfora. Claro que tampoco es obligatoria la ausencia de la metáfora. Creo que lo importante en el verso es la cadencia. El verso tiene que tener, esencialmente, música, música verbal. El verso tiene que ser grato al oído. Para los chinos y los japoneses, el verso tiene que ser grato a la vista. Lo escriben en ideogramas caligráficos que tienen que ser un espectáculo.

La poesía es una necesidad eterna del hombre. Creo que todo cambia. La conformación de los planetas y de los países cambiará seguramente; pero la poesía es una necesidad eterna. Si se quemaran todos los libros, todo lo que se ha escrito hasta ahora, el hombre volvería a escribir los mejores, de un modo distinto, desde luego, pero esencialmente idénticos.

DIOS/MUERTE

He tratado de creer en un Dios personal. Mi abuela era metodista. Sus mayores eran cuáqueros; era muy religiosa. Yo he tratado de creer en Dios, pero no he podido hasta ahora. Es una incapacidad mía. Pero creo, eso sí, en un propósito ético, quizás estético y quizás intelectual también, para este mundo. Todo el universo está regido por un principio ético. Eso es más importante que creer en un dios, personal o no.

Yo no temo a la muerte. No le temo ni me entristece. Cuando estoy triste pienso: cómo puedo estar triste si me espera esa gran aventura que es la muerte. Si tengo suerte, seré aniquilado, borrado totalmente, y si no, si hay otra vida, la aceptaré como he aceptado esta. Peor que esta no será. Hasta puede ser mejor. No sabemos nada, pero podemos pensar que hay una aventura más allá de la muerte.

POLÍTICA

Dentro de doscientos años mejorarán las cosas en la Argentina. Tengo que pensar en la Argentina del futuro, porque la del presente es bastante opresiva. Soy un viejo anarquista inofensivo. Yo querría una intervención mínima del Estado, que ahora nos está vigilando continuamente.

Yo dije lo que penaba bajo cualquier régimen político. He tratado de decir cosas ingratas para unos y quizá gratas para todos. Lo que yo he expresado es lo que muchas personas no se atrevían a decir. En ciertos momentos era muy difícil decir ciertas cosas. Pero algunos escritores, Sabato o yo, por ejemplo, gozábamos de cierta impunidad y la aprovechamos, en un país tan fácilmente miedoso como la Argentina.

El nacionalismo hace mal. Espero que en un tiempo futuro no haya países. Espero que haya un solo país. Poco después del primer viaje a la Luna, vino a verme el agregado cultural de la embajada rusa y me dijo: «Ha sido la noche más feliz de mi vida; qué puede importar que sean americanos o rusos; el hombre ha llegado a la Luna». Yo sentía lo mismo. Seguramente es una utopía. Mejor que sea una utopía. Todo empieza por ser una utopía.

HUMOR

Una de las frases ingeniosas de Macedonio Fernández fue un regalo de un primo mío, que la había inventado. Se llamaba Guillermo Juan Borges. Murió en Villa Elisa. Había ido a un concierto, porque le gustaba mucho la música. Macedonio Fernández le preguntó: «¿Había mucha gente?». Y mi primo le contestó: «Había tan poca gente que si falta uno más no cabe». Entonces Macedonio le dijo: «Qué linda broma»; y mi primo: «Se la regalo, Macedonio».

«La última conferencia», dictada el 5 de septiembre de 1985 en el Colegio Ward, de Ramos Mejía, provincia de Buenos Aires. Diálogo con los alumnos. Transcripción del profesor Juan Carlos Dido. En Cuadernos Hispanoamericanos, N.º 539/540, mayo-junio, 1995.

Apéndice:
La lengua española en Sudamérica.
Un problema literario[30]

Hace unos doce o quince días tuve una experiencia muy sobrecogedora. En Madrid, la más hospitalaria de las ciudades, un amigo, Fernando Quiñones, me llevó a ver una función de cante jondo. Tengo sesenta y tantos años, y fue la primera vez en la vida que oí una cosa parecida. Yo siempre había creído que el cante jondo no tenía nada que ver con mi vida. Y entonces fuimos a un sótano en Madrid y había un hombre que tocaba la guitarra y otro, más joven, que parecía arrebatado por una especie de locura, un sueño, una pasión, y arrancaba de sí palabras. Reconocí muchas de las palabras. ¿Cómo decirlo? Había algo tosco y elevado en ellas, como si ese hombre fuera Adán. Un Adán que inventaba el habla y las palabras en el jardín del Edén. Cantaba como en una agonía, una que sentíamos todos los presentes, y me di cuenta de que se trataba de una especie de ritual. Había algo religioso respecto de este cante jondo andaluz. Después me acordé de un payador, un cantante de los suburbios y las orillas de Buenos Aires, al que había oído muchos años antes. Pensé en ese payador que sólo rasgueaba las cuerdas de la guitarra y le daba una especie de fondo al canturrear de sus palabras. En ese momento me di cuenta de lo lejos que nos habíamos apartado; cuán distantes estábamos los argentinos de los españoles. Esto no quiere decir que no me haya impresionado la fuerza tremenda de los arrebatos del cante jondo. Quiere decir que sentí que era una cosa un poco ajena a mí, que, aunque las melodías eran bastante parecidas, quizá las palabras, los versos, no eran iguales. Así y todo, tenían un significado distinto. Naturalmente, nadie puede negar esa diferencia.

Es algo natural que en estos casi ciento cincuenta años los argentinos, los uruguayos y demás seamos bastante distintos a los españoles. Decidimos convertirnos en algo distinto hace ciento cincuenta años, pero cuando tomamos la decisión las diferencias ya existían. Desde entonces, por supuesto, nuestra historia ha sido diferente, nuestros objetivos han sido diferentes, aunque la raíz sea la misma. El escritor estadounidense Thorstein Veblen escribió un trabajo sobre la preeminencia de lo judío en la cultura occidental. Primero, estableció su preeminencia, luego refutó la explicación racial que parecía sostenerla. Dijo que quizá no hubiera mucha semejanza de origen entre, digamos, un judío español o portugués y uno polaco o alemán. Buscó la causa y la encontró en el hecho de que el judío, aunque vive, digamos, en la cultura occidental, no se siente atado a ella por ninguna lealtad especial; y por lo tanto puede inventar, puede cambiar, puede volverse revolucionario, puede ser realmente importante. Éste puede ser el caso, o puede llegar a serlo en el futuro, de la América hispana. Nos deshicimos de la cultura española, de algún modo, hace ciento cincuenta años, pero nos dimos cuenta de que necesitábamos reemplazarla con algo, y miramos a Francia para que nos guiara, y luego a Inglaterra, a Estados Unidos y, de hecho, miramos el mundo entero. Esto no es una simple ilusión. Es un hecho. Como es un hecho, aunque a veces se olvida, que la gran revolución de la literatura española moderna, el modernismo, empezó en América con hombres como Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre y otros. Sentimos que nuestras tradiciones podrían provenir del mundo entero, o al menos de toda la cultura occidental. Las diferencias entre los españoles y nosotros han sido muy mal interpretadas. Hay gente en mi país que piensa (o, al menos, había gente que pensaba) que debemos ir hacia una lengua nacional distinta a la lengua española lo antes posible. He leído libros sobre el tema, uno del doctor Abeille, por ejemplo, donde se dice que una lengua nacional puede encontrarse en la jerga de los arrabales de Buenos Aires o en simples errores de ortografía y de pronunciación. Esto es, por supuesto, completamente absurdo. Creo que la forma correcta de interpretar nuestras diferencias es ésta.

Las diferencias existen, y las afinidades también, y a las diferencias no hace falta etiquetarlas. No hace falta insistir en ellas. La lengua española es hablada a ambas orillas del océano Atlántico, pero significa cosas diferentes para los diferentes pueblos y naciones que la hablan. No pretendo hablar en nombre de la gente de otras repúblicas. Tan sólo puedo hablar por los argentinos y los uruguayos, y, por supuesto, nuestra posición es diferente. En otras repúblicas de América del Sur uno tiene, digamos, grandes poblaciones nativas, regadas con apenas un poco de aristocracia española, mientras que la República Argentina y la del Uruguay son esencialmente lo que uno podría llamar países de clase media. No miramos sólo a España o a Portugal, sino a toda Europa.

La República Argentina ha producido en el último siglo una rama de la literatura muy interesante que los historiadores llamaron poesía gauchesca. No se trata de poesía escrita por gauchos. Está escrita por hombres, hombres de ciudad, que han vivido entre los gauchos, que los entendieron y pueden hablar como si lo fueran sin mayor afectación. De entre los muchos libros de este tipo hay uno, el Martín Fierro, que se destaca sobre el resto. Miremos el principio del poema del Martín Fierro. Los versos dicen así:

Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vigüela,

Que el hombre que lo desvela

Una pena estrordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela.

Aquí, como habrán notado, al autor no le interesa el color local. De hecho, prefiere la palabra «vigüela» a la más llana «guitarra», y en lugar de hablar de algún ave común de Argentina, tan sólo habla de «el ave solitaria» y luego de una pena «estrordinaria». «Estrordinaria» no es una palabra de todos los días. Y luego: «con el cantar se consuela». Ahora bien, ¿qué quiere decir todo esto? Quiere decir que no hace falta señalar la diferencia. La diferencia radica en la entonación, en una forma de hablar, en una forma de usar la lengua. Me refiero a que Hernández no estaba interesado en el color local como sí lo estaban otros autores de la gauchesca. Sabía que no tenía necesidad de exagerar, porque cuando escribió el libro sintió lo que siente el gaucho. A los gauchos el libro les terminó gustando y hay gente que hoy en día cree que Martín Fierro fue un gaucho real y que el que nunca existió fue Hernández. Hace unos años se publicó un libro de un joven poeta argentino intitulado: Juan Nadie, vida y muerte de un compadre. Un «compadre» sería algo así como un malevo o un matón de los arrabales de Buenos Aires. El nombre del autor era Miguel Etchebarne. En su libro, Etchebarne trató de hacer con el compadre, el «compadrito de Buenos Aires», lo que Hernández había hecho con el gaucho. Y sucede, y es un hecho que sorprendió a muchos de mis amigos cuando se los conté, que en ese libro no hay ni una sola palabra de lunfardo. El autor sentía tan bien al personaje que no necesitó entreverar el libro con lunfardo argentino. Sin embargo, la impresión del lunfardo se percibe. Está en la voz del escritor. De la misma forma en que las palabras criollas en Martín Fierro no son muy frecuentes y, sin embargo, nos hace sentir que el cantor es gaucho, así también en Juan Nadie, gracias a Miguel Etchebarne, sentimos que el personaje es un compadrito de Buenos Aires, aunque jamás use una palabra que pueda desconcertar a un lector de Ecuador, de México o de España.

Esto podría aplicarse a toda nuestra literatura. Tomemos el caso de Enrique Banchs, quien publicó un libro de sonetos en el año 1911, creo, época en que también publicó La urna. Allí cuenta una historia bastante común sobre una mujer que él amaba y que lo abandonó. Enrique Banchs era un hombre muy tímido, e incluso cuando volcó toda su alma en aquel libro (quizá sólo en ese libro, porque los otros que escribió son menos memorables) sintió que debía esconder algo. Mientras nos cuenta esta historia de amor muy común que transcurre en Buenos Aires, utiliza alusiones literarias. Dice, por ejemplo: «Ruiseñores, quieren decir que están enamorados». Por supuesto, no hay ruiseñores en Buenos Aires. Los ruiseñores pertenecen a la tradición literaria de Inglaterra y la de Alemania, pero él metió a los ruiseñores a causa de una cierta timidez, y esta timidez, este pudor, esta imposibilidad de hablar y de cantar como un cantante andaluz... eso es, creo yo, típico de los argentinos. Ésa puede ser la razón por la cual la ciudad de Buenos Aires está pintada de gris, de que una esquina se parezca tanto a la otra. Ningún hombre quiere ser diferente a sus vecinos. En estos días hemos estado reflexionando sobre Joaquín V. González y Leopoldo Lugones. Ambos eran escritores profundamente argentinos y en muchos de sus libros no hay ni un ápice de color local de ningún tipo. Creían que bastaba con escribir lo que realmente querían decir. No les interesaba convencerse de que eran argentinos. Llevaban el país dentro. Quizá podemos decir que la poesía española tiende a las exclamaciones, mientras que la poesía argentina se presta a las afirmaciones y, a veces, a ese gesto tan inglés de atenuar lo que se quiere decir.

Probablemente yo haya cometido todos los errores posibles en lengua española. Me gustaría hablar un poco de mí porque, en realidad, en este contexto soy algo así como una espantosa advertencia. Ahora que tengo unos sesenta y cuantos años, puedo pensar que me ha sido dado escribir quizá tres o cuatro páginas que acaso perduren algún tiempo, aunque nunca se sabe. Cuando empecé a escribir me había enamorado de las obras del gran poeta español del siglo XVII Quevedo, e hice todo lo que pude para imitar su estilo. Después de eso, publiqué un libro. Un libro llamado Luna de enfrente. Había comprado un Diccionario de argentinismos y había cometido el lamentable error de usar todas las palabras que encontré en ese diccionario. En consecuencia, desarrollé una especie de jerga que nadie podía entender ni disfrutar. Pero me alegra haber cometido aquel error porque me salvó de cometerlo otra vez. Según creo, fueron los gnósticos los que dijeron que la única forma de purgarse de un pecado era cometerlo y después arrepentirse. Una vez que uno ha asesinado a alguien, una vez que ha sentido remordimiento de haber cometido ese asesinato en particular, sólo así uno se salva de ser un asesino. Aunque la víctima, debo decir, no está muy feliz con el asunto. Pero, por supuesto, cada uno debe buscar su propia salvación. Hay otro libro mío bastante vergonzoso llamado El tamaño de mi esperanza. Me he pasado parte de la vida quemando ejemplares de ese libro. He pagado precios muy altos por ellos. Cuando me muera, alguien encontrará ese libro y dirá que es lo mejor que he escrito. Esas cosas no se pueden evitar. De hecho, cuando Emecé Editores me propuso la publicación de mis Obras completas (ése fue el título pomposo que eligieron) acepté no porque quisiera republicar ninguno de mis libros, sino porque en realidad quería dejar afuera Luna de enfrente y El tamaño de mi esperanza. De eso se trataba en realidad la publicación. Si hubiera sido más inteligente de lo que soy, tendría que haber publicado esos dos libros. Porque en algún tiempo alguien los descubrirá, a lo mejor después de que muera, y dirá que excluí mi mejor material. No me interesaba pasar por la vergüenza de publicar esas bagatelas, de modo que cometí los dos errores habituales en que puede incurrir un escritor argentino y sudamericano. Primero, traté de escribir como un español, como un español del siglo XVII. Por supuesto, fallé. No creo que sea un truco que pueda salir bien, e incluso si se pudiera, se siente artificial. Después cometí el error de tratar de ser más argentino que los argentinos, así que escribí ese libro en esa jerga particular inventada por mí. Después de eso, me volví escéptico hacia la literatura y descubrí que quizá lo mejor de todo era renunciar a la expresión: escribir literatura que tan sólo aluda a las cosas. Y ahí volví a apoyarme en el Martín Fierro. En el Martín Fierro no encontrarán una sola descripción de la pampa. El autor sabía muy bien que un hombre de campo, un gaucho, no mira el paisaje con ojo estético. Si mira el cielo, es porque quiere saber si va a llover o no el día siguiente; así que en el Martín Fierro no se dice nada, por ejemplo, de esas nubes grises con bordes violetas, ni que luego el violeta se vuelve amarillo; no, no hay nada de eso. A uno simplemente lo hacen sentir la vastedad, la soledad y el vacío de la pampa. No hay descripción y, sin embargo, uno siente lo que el autor quiere que sienta. Déjenme recordarles estas líneas:

Y en esa hora de la tarde

En que tuito se adormece,

Que el mundo dentrar parece

A vivir en toda calma,

Con las tristezas de su alma

Al pajonal enderiese.

Y luego viene la última escena donde Fierro y Cruz se van a vivir entre los indios. Cruzan la frontera, están a punto de perderse en el desierto, abandonan toda esperanza de ver a sus esposas e hijos otra vez.

Cruz y Fierro de una estancia

Una tropilla se arriaron—;

Por delante se la echaron

Como criollos entendidos,

Y pronto sin ser sentidos

Por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao,

Una madrugada clara,

Le dijo Cruz que mirara

Las últimas poblaciones

Y a Fierro dos lagrimones

Le rodaron por la cara.

Esto es, no hay colores, no hay descripción; tan sólo esa línea enorme, vasta: «una madrugada clara» y luego toda la pena, toda la soledad y melancolía la traen «las últimas poblaciones». Y después de eso nos dice:

Se entraron en el desierto—.

No sé si los habrán muerto

En alguna correría

y demás.

He usado de ejemplo a varios escritores argentinos. Me gustaría haber podido hablar del gran escritor mexicano Alfonso Reyes, que fue tan amable y generoso conmigo. Recuerdo que le llevé unos poemas que había escrito, y él supo ver más allá de sus defectos. Notó qué era lo que yo estaba buscando, lo que intentaba escribir, y elogió los poemas no por lo que tenían escrito, sino por lo que intuyó en ellos, por lo que prácticamente él inventó de ellos.

Pasemos ahora a un problema mayúsculo, el de la lengua española. Existe la posibilidad, claro, de que todo el mundo se vuelva anglohablante. Como hombre de letras, no debería afligirme demasiado si esto pasara, pero parece mucho más probable que unas cuatro o cinco lenguas se repartan el planeta. Una de esas lenguas es, creo yo, el español, aunque los académicos españoles no parecen haber pensado en esa posibilidad. ¿Qué puede hacerse para que el español sea una lengua mundial? De alguna manera, ya lo es. Si uno toma el Diccionario de la academia española se encuentra una gran cantidad de localismos. También pueden encontrarse muchas palabras traídas de América, a las que se les adjuntan etiquetas indicando México, Guatemala, Uruguay, de modo que no están realmente admitidas en la hermandad. Me resulta ridículo cuando la gente de mi país niega la autoridad de la Academia y al mismo tiempo se queja de que no puede usar tal palabra porque la Academia se lo prohíbe. Así son rebeldes y esclavos al mismo tiempo. Creo que el modernismo hizo algo por la futura grandeza de la lengua española. Quiero decir, fue a buscar palabras nuevas a muchas lenguas. Enriqueció el vocabulario y las técnicas del verso español. Por supuesto, queda mucho por hacer. Lo que un individuo puede hacer es muy poco, pero, después de todo, las cosas las hacen los individuos en comunidad. Ahora debería decir alguna cosa sobre mi propia reflexión y mi propio hacer, aunque sean tan pobres. Cuando escribo no pienso que soy ni argentino ni español: escribo para poder ser entendido. Si una palabra tiene un cierto sabor arcaico, no la uso. Si una palabra es muy local y se puede reemplazar por una más general, prefiero esa última. Éste, creo, es el único consejo que puedo dar. También pienso que una palabra, para poder tener peso, para ser realmente efectiva, debe pertenecer de algún modo al lenguaje hablado. Lugones cometió el error de escribir con toda la lengua, esto es, de escribir con todo el diccionario. Esto quiere decir que en su obra hay algunos pasajes sin vida. Creo que, para ser efectiva, una palabra debe vivir en las expresiones y el habla cotidiana de los hombres: de otro modo, no tiene vida.

El español tiene esta ventaja por sobre otras lenguas. En aquéllas, si uno comete el más mínimo error, difícilmente alguien pueda entender lo que se intenta decir; sin embargo, uno puedo tomar una palabra en español, hacerla pedazos y aún así ser comprendido. Quizás se pueda decir lo mismo del italiano, pero no, creo yo, del francés o del inglés.

Al mismo tiempo, las palabras del español son, quizá, demasiado largas. En inglés y francés uno siente la oración fluir, mientras que en español y quizás en italiano (aunque mi conocimiento del italiano no es mucho) uno siente que cada palabra es una especie de bloque que se sostiene por sí mismo y que difícilmente pueda unirse con otro. Luego tenemos la extensión de las palabras del español. Si uno está traduciendo, digamos, un soneto de Milton o de Shakespeare al español, se dará cuenta de que hay que dejar mucho afuera. Otro problema del español es el hecho de que, en los adverbios, el acento no cae en la parte significativa de la palabra, como ocurre en inglés. Por ejemplo, si en inglés decimos: darkly, lightly, sadly, gaily, el acento recae en dark, light, sad y gai. Bueno, si decimos en cambio «alegremente» y «tristemente», el acento recae en la parte menos importante de la palabra: en «mente». Y también podría decirse que las palabras compuestas, sustantivos compuestos por ejemplo, son imposibles en español. Esto también sucede en francés. Por eso la obra de Joyce se puede traducir al alemán o a las lenguas escandinavas, pero no al francés. Por ejemplo, cuando Joyce escribió algo como «Ghost-Candles» («Velas fantasma»), el francés equivalente tuvo que ser: «Bougies au lueur spectral».[31] Eso carece por completo de fuerza, y una frase como «the rivering waters of, the hither and thithering waters of night»[32] difícilmente puede traducirse al español o al francés. En español, el trastabillo de «the hither and thithering waters of...», bueno, sería algo así como un «acá y acuyá» o algo igualmente espantoso.

Por supuesto, toda lengua tiene sus bellezas. En español podemos decir «estaba sentadita». No sé si se puede decir algo así en inglés. Habría que pergeñar algo como «sitting all alone by herself »,[33] Mientras «sentadita» trae una cierta lástima y ternura. Naturalmente, hay frases en inglés que no pueden traducirse al español. Por ejemplo, «explain away something», «he tried to laugh it off ».

Esas construcciones son imposibles en español o en francés. Pero toda lengua tiene belleza, virtudes propias y, de todas las lenguas que conozco, la lengua que más se acerca sonoramente al latín es sin duda la lengua española. Es notable cómo el francés se alejó del latín. En francés hay palabras cortas, el mismo tipo de palabras cortas que hay en inglés. Pero la cualidad sonora del latín está, creo yo, mucho más presente y más viva en el español que en cualquier otra lengua.

He hablado de las limitaciones del español porque como escritor hispanohablante tengo que lidiar con esa lengua; tengo que enfrentarme con ella, y por eso las percibo muy claramente. Y, sin embargo, cuando pienso en Quevedo, por ejemplo, y en Cervantes y en Manrique (¿y por qué no mencionar a don Miguel de Unamuno?) pienso que se han hecho muchas cosas y se pueden hacer muchas cosas con la lengua. Que un escritor como Cervantes sea admirado por las razones incorrectas es una de las grandes tragedias literarias de nuestra época. En la época de Cervantes mucha gente usaba proverbios. A Cervantes no le resultaban muy agradables y se burló de ese hábito haciendo que Sancho Panza repitiera proverbios todo el tiempo. Y hoy en día hay gente que admira a Cervantes porque sabía muchos proverbios. En la Gramática de la academia española se cita una frase de Quevedo. A la Academia la entusiasman mucho los sinónimos. Y entonces citan a Quevedo; en ella leemos: «Remudar vocablos es limpieza». Pero Quevedo escribió eso irónicamente. Él no admiraba a quienes tuvieran tres o cuatro palabras para una idea. No era un juego que le interesara. Por el contrario, creo que lo que Quevedo realmente quería era el rigor y la honestidad del latín. En el caso de Cervantes, es una lástima que sea admirado por algunas marcas de estilo que compartía con otros escritores de su tiempo, y no por haber creado a Don Quijote y Sancho, dos personajes tan humanos. Así fue que cuando Unamuno escribió su Vida de Don Quijote y Sancho, la gente no pensó que estuviera hablando del libro, sino que estaba haciendo algo ajeno al espíritu de Cervantes. Pero Cervantes, desde ya, habría celebrado ese libro y se habría quedado mirando fijo a la gente que lo admiraba por saber muchas palabras y proverbios.

Nuestra labor como escritores hispanohablantes, de la lengua española, es sin dudas ésta: tenemos que intentar que el español sea un instrumento aceptado en todo el mundo y, en ese sentido, creo que algunos de mis compatriotas, y por supuesto escritores de otras naciones, han hecho un buen trabajo. Este asunto nos convoca porque, después de todo, la lengua es mucho más que una serie de símbolos. La lengua no es un sistema de álgebra. Las palabras cargan mucho más en ellas de lo que ofrece el diccionario. En las palabras se alojan recuerdos. Encontramos en ellas una especie de hechizo. Esto se vuelve bastante evidente cuando leemos poesía. Lo que se dice en poesía puede que sea trivial, las ideas del poeta pueden ser lugares comunes, pero en la poesía hay algo que va de una mente a otra mente en un instante. Así que si cuidamos nuestra lengua, si desarrollamos todo su potencial, si no tratamos de subrayar las diferencias que nos separan y nos centramos en la lengua que nos une a los hispanohablantes a ambas orillas del Atlántico, estaremos haciendo una gran obra para nosotros y para las generaciones futuras.

«La literatura es muy misteriosa; no sabemos cómo se produce, tiene sus preferencias y sus relaciones secretas…».

Entre 1960 y 1985, Jorge Luis Borges recorrió el mundo dando conferencias sobre literatura, filosofía, historia, pensamiento. Habló de Shakespeare y de Spinoza, de la Odisea y de la Cábala, de la metáfora, el tiempo y el destino. Pensó en voz alta, con la erudición y la lucidez que lo convirtieron en uno de los grandes escritores del siglo XX. Este volumen reúne por primera vez esas intervenciones dispersas y permite escuchar a Borges en su forma más inmediata: la del conferencista que explora ideas, que duda, que recuerda, que narra. Aquí no hay un sistema ni una doctrina, sino un modo de pensar: el de un lector inagotable que convierte cada tema en una aventura intelectual. A lo largo de estas páginas, Borges vuelve sobre sus obsesiones —el lenguaje, el infinito, la identidad, los libros— y ofrece una guía singular para recorrer la tradición occidental. Un libro imprescindible para comprender no solo lo que Borges escribió, sino cómo pensaba.

«Borges era extraordinario: en una palabra, inventaba todo, inventaba la realidad».

Umberto Eco

«Uno de los escritores más extraordinarios del siglo XX».

The New York Times

«Abrió unas puertas mágicas en mi mente y pude visitar lugares adonde no pensaba que fuera posible ir».

Salman Rushdie

Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899. Entre 1914 y 1921 vivió con su familia en Europa. A su regreso, funda las revistas Prisma y Proa, y publica Fervor de Buenos Aires (1923) e Historia universal de la infamia (1935). Autor de poesía, cuento, ensayo y trabajos en colaboración, durante las décadas siguientes su obra crece, es traducida a más de veinticinco idiomas y alcanza reconocimiento mundial. Fue presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, director de la Biblioteca Nacional, miembro de la Academia Argentina de Letras y profesor de la Universidad de Buenos Aires. Recibió importantes distinciones oficiales, y el título de doctor honoris causa de las universidades de Columbia, Yale, Oxford, Michigan, Santiago de Chile, Sorbona y Harvard. Obtuvo, entre otros galardones, el Premio Nacional de Literatura (1956) y el Cervantes (1979). Considerado uno de los más importantes escritores en lengua hispana de la historia de la literatura, murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.

Primera edición: junio de 2026

© 2026, Mariana del Socorro Kodama, Martín Nicolás Kodama, María Victoria Kodama, Matías Kodama y María Belén Kodama

Todos los derechos reservados

© 2026, Sara Luisa del Carril, de la compilación y edición

© 2026, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

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[1] «Desde Texas, y antes de regresar a Buenos Aires, [Borges] viajó considerablemente, dando conferencias en Nuevo México y California, en Washington D.C., en Nueva York, en Connecticut, en Massachusetts. Visitó las universidades de Columbia, Yale y Harvard, dio charlas en la Biblioteca del Congreso y en la Organización de Estados Americanos, en Washington, siendo agasajado en todos lados». Véase Emir Rodríguez Monegal, Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 400.

[2] «En Colombia lo habían leído Hernando Téllez, los redactores de Mito y alguno que otro coleccionista de rarezas». Véase «Poesía y arrabal», Revista Universidad de Antioquia, enero-marzo de 1986.

[3] Dos meses después, en noviembre de 1985, Borges hizo su última aparición pública en la librería anticuaria de Alberto Casares, que organizó una exposición de sus libros para despedirlo de Buenos Aires. Allí tuvo un conmovedor encuentro con su amigo Adolfo Bioy Casares.

[4] Leopoldo Lugones, «Introducción a Las montañas del oro», Obras poéticas completas (Madrid, Aguilar, 1952), p. 56.

[5] Algernon Charles Swinburne, «Laus Veneris», en «Laus Veneris» and other Poems and Ballads, New York, G. W. Carleton & Co., 1882, p. 20. [Sintiendo su rostro con todo su pelo devorador / Adhiriéndose a mí, aferrándose como un fuego que se aferra].

[6] «Delectación morosa», Los crepúsculos del jardín, Obras poéticas completas (Madrid, Aguilar, 1952), p. 121.

[7] «Historia de Ianira», Los crepúsculos del jardín, ibid., p. 159.

[8] «Historia de Phantón», Las montañas del oro, ibid., p. 155.

[9] «El solterón», Los crepúsculos del jardín, ibid., p. 128.

[10] «Luna crepuscular», Lunario sentimental, ibid., p. 294.

[11] «Luna campestre», Lunario sentimental, ibid., p. 293.

[12] Robert Browning, «Of Pacchiarotto, and how he worked in distemper», The poems and plays of Robert Browning, New York, The Modern Library, 1934, p. 987. [El lobo, el zorro, el oso y el mono tocan la flauta en un mismo tono].

[13] William Shakespeare, The Tempest, «acto IV, escena I, renglón 156 (Prospero). [Somos de la misma materia que los sueños].

[14] «Luna crepuscular», Lunario sentimental, ibid., p. 294.

[15] Ibid., p. 296.

[16] «A los ganados y las mieses», en Odas seculares, ibid., p. 166.

[17] «La pompa», en «Los pavos reales», ibid., p. 679.

[18] «La tarde», ibid., p. 681.

[19] «La noche», ibid., p. 681.

[20] «A los ganados y las mieses”, en Odas seculares, ibid., p. 466.

[21] «Oceánida», en Los crepúsculos del jardín, ibid., p. 122.

[22] «Oda al amor», en El libro fiel, ibid., p. 188.

[23] Véase traducción de Damián Tullio en p. 413.

[24] Los alrededores de la Penitenciaría Nacional [en la calle Las Heras] eran también la Tierra del Fuego. [Nota del editor]

[25] Véase nota en p. 69.

[26] Samuel Joseph Tchatchkes (1888-1970), conocido por el seudónimo Shmuel Yosef Agnon, escritor israelí, precursor de las letras hebreas modernas. En 1966 compartió el Premio Nobel de Literatura con la escritora Nelly Sachs. [Nota del editor]

[27] Borges se refiere a la cárcel de Ushuaia en Tierra del Fuego en lugar de a la Penitenciaría Nacional en la calle Las Heras. [Nota del editor]

[28] Crimen y castigo fue publicado también en español con el título Culpa y expiación. [Nota del editor]

[29] Uruguayo (r.).

[30] Traducción de Damián Tullio de la conferencia «The Spanish Language in South America. A Literary Problem».

[31] «Velas de luz espectral». (Nota del traductor)

[32] «Las aguas rientantes de la noche, las aguas aquiyallantes de la noche». (Nota del traductor)

[33] «Estaba sentada en completa soledad». (Nota del traductor)

Índice

Conferencias reunidas (1960-1985)

Nota para esta edición

Poesía gauchesca

Leopoldo Lugones

The Spanish Language in South America. A Literary Problem

El gaucho Martín Fierro

La poesía gauchesca

El enigma de Shakespeare

Poesía y arrabal

El Libro de Job

Spinoza

Agnon

La literatura fantástica

Martín Fierro, el gaucho y la literatura

Una historia del libro

Testimonios de mis libros

Destino y obra de Camoens [1]

Destino y obra de Camoens [2]

Mi poesía

Mi prosa

El escritor y su destino

El escritor y su tiempo

La metáfora*

Recuerdos de mi amigo Xul Solar*

Borges evoca a Camoens

Así escribo mis cuentos

[La poesía]. Lo esencial de esta noche será el diálogo*

El universo: una serie de sueños*

El labrador de infinitos

La última conferencia

Apéndice: La lengua española en Sudamérica. Un problema literario

Sobre este libro

Sobre Jorge Luis Borges

Créditos

Notas

* Las cuatro conferencias señaladas con un asterisco incluyen un diálogoposterior con el público.

Conferencias reunidas (1960-1985)

Nota para esta edición

Poesía gauchesca

Leopoldo Lugones

The Spanish Language in South America. A Literary Problem

El gaucho Martín Fierro

La poesía gauchesca

El enigma de Shakespeare

Poesía y arrabal

El Libro de Job

Spinoza

Agnon

La literatura fantástica

Martín Fierro, el gaucho y la literatura

Una historia del libro

Testimonios de mis libros

Destino y obra de Camoens [1]

Destino y obra de Camoens [2]

Mi poesía

Mi prosa

El escritor y su destino

El escritor y su tiempo

La metáfora

Recuerdos de mi amigo Xul Solar

Borges evoca a Camoens

Así escribo mis cuentos

[La poesía]. Lo esencial de esta noche será el diálogo

El universo: una serie de sueños

El labrador de infinitos

La última conferencia

Apéndice: La lengua española en Sudamérica. Un problema literario

Sobre este libro

Sobre Jorge Luis Borges

Créditos

Notas